di Romano Maria Levante
La grande mostra “Matisse, arabesque”, al Palazzo Esposizionidal 5 marzo al 21 giugno 2015, espone oltre 100 opere dell’artista, tra dipinti, incisioni e disegni, insieme a un’altrettanto vasta esposizione di tappeti e stampe, ceramiche e oggetti orientali che hanno avuto un ruolo importante nella sua svolta pittorica. La mostra è realizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo in coproduzione con MondoMostre, curatrice Ester Coen, con un comitato scientifico formato da Elderfield, Berggruen e Labrusse, autore del testo”Arabeschi. Una storia occidentale”, inserito nel Catalogo Skira, curato dalla Coen, che contiene la sua introduzione critica “Matisse arabesque”, e altri contributi insieme al ricco repertorio iconografico.
Un vero evento la mostra di Matisse, l’impegno realizzativo è stato notevole, come sottolinea il presidente dell’Azienda speciale Palaexpo e della Quadriennale di Roma Franco Bernabè, ricordando i 40 prestatori tra i quali alcuni grandi musei: dai musei russi Puskin e l’Ermitage ai parigini Centre Pompidou e l’Orangerie, dai londinesi Tate e Victoria, Albert Museum ai newyorkesi MoMA e Guggenheim, e poi musei di Washington e Filadelfia, New Haven e Gerusalemme, Nizza e Grenoble, fino a quelli di Roma e Torino, Firenze e Faenza; oltre ai musei e istituzioni dedicati a Matisse, a Nizza, Cateau-Cambrésis e a New York nonché a preziose collezioni private. Oltre 100 gli operatori dei musei impegnati, cui si aggiungono altri 225 nomi che hanno dato dei contributi.
Durante la mostra è stato effettuato il ciclo di proiezioni “Matisse.doc”, 5 documentari sull’artista, e si sono volti 7 “Incontri con Matisse”, tra marzo e maggio, sui diversi aspetti della sua arte.
Uno spiegamento di forze straordinario, per un’esposizione fuori dal comune nella struttura e nell’impostazione: è l’evocazione di un mondo esotico presentato nella sua sfolgorante spettacolarità nei vasti ambienti della storica sede romana di via Nazionale.
Eppure manca l’opera più celebre, “La danza”, come le altre aventi la stessa conformazione, con campiture di colori nettamente distinte e dalla gamma limitata al verde del prato, all’azzurro del cielo e al rosso dei corpi dai confini delineati con precisione calligrafica: ci riferiamo a “La Musica” e a “Ninfa e satiro”, a “Giocatori di bocce” e “Il lusso”, che con la danza compongono una straordinaria cinquina. Non c’è, dunque, il Matisse calligrafico nei dipinti, sfarzosi ed elaborati, anche se il suo segno sottile e incisivo emerge evidente dai molti disegni esposti.
Ma non si resta delusi perché si è subito presi dalla magia, del resto enunciata nel titolo, che Baudelaire aveva sintetizzato nelle parole “lusso, calma, voluttà”, come espressione di un contesto che così viene evocato dal poeta: “I mobili lucidi, i più rari fiori, i ricchi drappi, gli specchi profondi, lo splendore orientale”. Tutto questo si trova nella mostra, perciò al nome dell’artista è unita la parola magica “arabesque”, come sigillo identificativo di un contenuto e di uno stile.
Le opere di Matisse inquadrate in tale contesto sono presentate insieme a quanto può evocare i motivi e gli influssi che ne hanno orientato il percorso artistico, accuratamente documentati in modo quanto mai spettacolare: trattandosi dell’Oriente con le sue tradizioni e i suoi costumi, il suo artigianato pittoresco e i suoi impulsi spirituali, si può immaginare l’effetto altamente suggestivo.
I prestatori non sono soltanto i grandi musei che detengono le opere del Maestro, i cui prestiti si devono alla rilevanza e all’elevata qualità del progetto espositivo oltre che delle istituzioni coinvolte; ma anche musei etnografici e sedi di varia natura dove è stata raccolto un gran numero di reperti di arte e artigianato orientale per ricreare l’ambiente che ha affascinato e ispirato Matisse.
Un artista innovativo non solo rispetto ai classici ma anche alle avanguardie, diverso nello stile e nei contenuti, e anche nell’approccio alla realtà e quindi all’arte: nessun tormento esistenziale e nessuna volontà dissacrante, nessuna inquietudine e nessuna polemica.
E’ riuscito a isolarsi anche dagli sconvolgimenti di due guerre mondiali per immergersi nel mondo delle raffinatezze e degli splendori dell’Oriente, in una visione serena e contemplativa che troviamo idealmente espressa anche nel titolo, nel dipinto “Gioia di vivere” del 1906 quando, dopo le suggestioni pointillisme e fauviste, supera “l’eterno conflitto del disegno e del colore”: una scena idilliaca di matrice bucolica, ma pur nei riferimenti ai classici e a Gauguin già si può percepire una linea chiaramente decorativa, che si sviluppa nella sua peculiare forma espressiva.
“Il motivo della decorazione e dell’orientalismo – afferma la curatrice Ester Coen – è per Matisse la ragione prima di una radicale indagine sulla pittura, di un’estetica fondata sulla sublimazione del colore, della linea. Sull’identificazione di una purezza attraverso la semplificazione della forma”
Cerchiamo di analizzare i vari momenti di questa indagine, che vengono ricostruiti con cura in un’analisi dall’interno delle motivazioni e degli impulsi dell’artista e della loro traduzione in termini di contenuti e stile in cui si esprime il distacco dalle inquietudini e la sua gioia di vivere.
Una prima osservazione: nato l’ultimo giorno dell’anno nel 1869 a Le Cateau Cambrésis, già nella vita quotidiana prende familiarità con tecniche e motivi decorativi, venendo da una famiglia di tessitori. Inizia a dipingere nel 1990, dopo una malattia a seguito della quale lascia gli studi giuridici per quelli artistici: prima all’Académie Julian con Boughereau, poi all’Ecole des Beaux-Arts con Moreau dal 1895 al 1899 e ai corsi serali dell’Ecole des Arts decoratifs con Marquet.
Ha già incontrato Derain nel 1899, nel 1907 conosce Picasso e fa un viaggio di studio in Italia. Nel 1910-11 altre significative coincidenze: negli anni della “Danza” visita l’esposizione d’arte maomettana a Monaco di Baviera, poi si reca a Mosca in casa dei S’cukin per curare l’installazione della “Danza” – che il collezionista russo gli aveva commissionato, ispirata alle sei danzatrici in circolo appena visibili sul fondo della “Gioia di vivere” – e scopre le icone russe. Nel 1912-13 va in Marocco, nel 1930-31 in America e in Polinesia, a Tahiti nel 1930.
La sua fama è dilagata, con mostre a Berlino e New York, Parigi e Basilea, nel 1920 ha progettato costumi teatrali e ha iniziato la serie di “Odalische”, crea l’atmosfera orientale anche nel suo studio.
Ma cosa ha scoperto nelle sue visite alle esposizioni citate e nei suoi viaggi? A Monaco le 80 sale di tappeti e tessuti ricamati, cui è interessato per la tradizione familiare, gli fanno conoscere una forma ornamentale diversa da quella tradizionale, perché apre lo spazio invece di racchiuderlo; a Mosca si rafforza la visione di un impianto compositivo dall’essenza spirituale, non solo decorativa; in Marocco oltre all’ornato arabo e all’arte primitiva assorbe la luminosità mediterranea; a Tahiti, dove si reca più volte, rivive l’esotismo di Gauguin cui si è ispirato fin dalla “Gioia di vivere”.
Altri momenti del suo percorso artistico e di vita: una nuova versione della “Danza” nel 1931-33, le illustrazioni di Mallarmè in 30 acqueforti nel 1932, la scenografia e costumi per i balletti russi di “Rouge et noir” nel 1937, altre illustrazioni e cicli di litografie nel 1946-50, fino alla decorazione della Cappella di Vence nel 1951, cui segue l’inaugurazione del Museo a lui dedicato a Le Cateau Cambrésis, nel 1952, prima dell’ultima mostra con i suoi “papiers découpés” nel 1953, avvenuta l’anno prima della morte. Sono solo momenti particolari che ricordiamo perché costituiscono precisi riferimenti per comprendere le radici prime della sua originalissima forma espressiva.
Si inizia con i classici, di cui parlò espressamente in un’intervista a un anno dalla morte, allorché gli fu chiesto: “Che influenza ha segnato maggiormente la vostra arte: Giotto? Fra Angelico? I mosaici bizantini? Le miniature persiane?”. Rispose: “Tutte queste che avete detto e sopra ogni altra Cézanne”.
Da Giotto e dal Beato Angelico prese gli azzurri puri e profondi, il blu di lapislazzulo che vira nel cobalto, una certa frontalità primitiva nella rappresentazione della natura; dai mosaici bizantini viene la raffinatezza cromatica e la brillantezza, l’uniformità della superficie; dalle miniature persiane gli ornamenti eleganti in un fluire di figure, segni e colori su un piano senza rilevi e senza ordini precostituiti; da Cézanne prese la costruzione della forma nella materia con la pennellata attraverso il puro colore.
Furono lezioni basilari sulla creazione dell’immagine pittorica, che assimilò pronto a recepire gli influssi di altre culture, in un percorso del tutto personale lontano da ogni tendenza nello stile e nei contenuti, fosse essa classica o di avanguardia.
Sui classici, dei quali aveva studiato a lungo tecnica, spazi e prospettive, diceva che “è nell’eccesso di preziosismo e maestria che si è attenuato lo spirito dell’arte classica”. Il tutto si risolveva in un virtuosismo esteriore, in un’imitazione di maniera che non stimolava né apriva nuove strade.
Dai contemporanei e dalle avanguardie, di cui fu fiero oppositore, si è allontanato dopo brevi accostamenti iniziali al pointellismo e al cubismo, mentre fece parte dei “fauvisti” con una ribellione ai residui accademici e l’introduzione tanto innovativa da provocare scalpore, di colori puri e squillanti, di superfici appiattite e linee sinuose. Non ci sono più le antiche regole della prospettiva e neppure le nuove regole della scomposizione dei volumi o dell’impressionismo luminoso, diviene dominante l’accostamento emotivo di linea e colore, come quello dell’artista con la sua opera, fino al rapporto dell’artista con l’osservatore.
I capolavori del passato li considerava un patrimonio da conservare e consultare, ma senza alcun condizionamento, mentre si doveva rappresentare la natura con la propria esperienza e le proprie sensazioni. Per lui “bisognava osservare ed esaltare la sensazione, la più pura delle cose, la più impermeabile alla ricercatezza, la più istintiva e primordiale, la più commovente in assoluto, per non dire la più emozionante di tutte”. E ha spiegato come: “Decisi allora di lasciare da parte qualsiasi preoccupazione di verosimiglianza. Copiare un oggetto non m’interessava. Perché avrei dovuto dipingere l’aspetto esteriore di una mela, sia pure con la maggior precisione possibile? Quale interesse c’era a copiare un oggetto che la natura offriva in quantità illimitate e che si può sempre concepire più bello? Quel che conta è la relazione tra l’oggetto e la personalità dell’artista,la potenza che questo ha di organizzare sensazioni ed emozioni”.
Quindi è la pittura al centro, come rapporto tra l’artista e l’oggetto, non quest’ultimo per la sua forma e il suo contenuto; una pittura che scandisce i ritmi della natura come uno spartito musicale, vista nella superficie piana di uno spazio da creare senza riprodurne o simulare uno preesistente. Così lo sguardo di Matisse, osserva la curatrice Coen, si indirizza “verso la realtà della pittura stessa, verso il piano pittorico come luogo dell’accadere, verso la superficie come spazio della creazione”.
Il “principio di superficie – prosegue – con assoluta devozione e mirabile costanza, rimarrà la ragione esclusiva della ricerca di una vita”. E come? “Ridurre gli elementi visivi, giocare con la linea forzando la potenza del colore alla massima saturazione timbrica, esaltare la natura piana della tela o dell’area da dipingere, senza mai rinnegare l’epidermide del supporto, la sola materia vitale per cui la pittura può esistere, in funzione di una unità dell’insieme”.
Tutto questo si traduce in quattro direttrici spesso interconnesse, così sintetizzabili: primitivismo istintivo e cromatismo mediterraneo, linearismo giapponese e orientalismo decorativo.
Il primitivismo nasce dalla condivisione con Picasso di una piccola testa lignea africana notata in una vetrina ed acquistata; ne derivò un esotismo che non si trasferì nella scultura. “E’ piuttosto la dimensione mnemonica a incidersi sulla tela – osserva la curatrice – nel segno di una deformazione mossa da grafismi saldamente intonati a un ritmo modulato su analogie e contrasti. Secondo una logica tesa ad escludere ogni indicazione di profondità o di costrutto architettonico”.
Le linee entrano nel suo spazio figurativo in armonia con l’insieme “modulato su rapporti di forza ed equilibri tra forti opposizioni cromatiche”, e questo è un aspetto fondamentale della sua pittura per il quale è debitore all’arte primitiva di cui raccoglie molti esemplari. Intanto approfondisce i principi elementari della linea nelle sue forme grammaticali e sintattiche, cioè nei singoli elementi e nella composizione, restando sempre “in rapporto all’ordinamento e alla complessità della raffigurazione, all’assialità dell’impianto, alla contrapposizione tra toni chiari e scuri”.
Per lui non si tratta di un fatto tecnico,pur se importante: “Il primitivismo – sono sue parole – è il frutto di uno stato primordiale dello spirito che non si può rigenerare artificialmente”. Per questo è ben lungi dalla scomposizione cubista derivata dalla statuaria africana; non sposta l’oggetto dalla sua matrice, al contrario è affascinato dall’antichissima civiltà di cui è espressione, trasfusa in una diversa idea di classicità. Una classicità, secondo la Coen, “intesa dunque come armonia dettata da una nuova e composita totalità, in uno spazio senza artifici, esclusivamente concertato dagli elementi stessi della pittura. Uno spazio pittorico inseguito anche nella xilografia, nella netta opposizione tra bianco del foglio e nero dai pochi tratti, larghi, diffusi sulla pagina come l’onda che si ripercuote nell’illimitata estensione oceanica”.
Dal bianco e nero delle xilografie al cromatismo mediterraneo, assorbito soprattutto dopo il viaggio in Marocco del 1912-13. Le atmosfere del Maghreb si imprimono in lui, anche perché sono riflesse nei tessuti, in cui trova forti riferimenti alle proprie tradizioni familiari tenendo conto che la produzione della sua regione tendeva ad utilizzare motivi orientali. Il tessuto con la sua trama compatta e l’ordito articolato faceva risaltare il motivo di fondo e i contorni ornamentali su un piano bidimensionale, con l'”ibridazione di elementi incantevoli, per segno o tonalità” dai quali traeva “la giusta ispirazione in un amalgama sorprendente di flussi e correnti di energia e sintesi”.
Il trasferimento dell’ispirazione al dipinto viene così descritto dalla Coen con riferimento al “trittico marocchino” con “Zorah” esposto in mostra: “I diversi livelli di intervento delle pennellate, pur segnando spesso con tratti forti parti dei profili di oggetti e figure, fanno contemporaneamente affiorare i singoli passaggi in un gioco di trasparenze ben distanti dall’idea di ‘pentimento’. Nello slittamento e nel differire dei piani, il senso di una durata, intesa come persistenza spazio-temporale, si dispiega con assoluta chiarezza come se Matisse volesse far risaltare o non togliere comunque peso al vari stadi della costruzione di un’immagine”.
La curatrice sottolinea il ruolo fondamentale del colore con riferimento specifico all’azzurro del cielo usato anche per altre parti della composizione: “Azzurri amati e dipinti per il loro intrinseco valore cromatico, non per pura sensibilità estetica, ancor meno per una scelta puramente decorativa. L’elemento ornamentale alimentato da Matisse nelle sue diverse declinazioni assume la stessa funzione di ogni singola parte dell’opera; è motivo nel senso musicale più stretto di una frase che partecipa allo sviluppo del tema nella sua più ampia costruzione”. Che avviene così: “Motivo e fondo, figura e dettaglio, come nell’insieme delle trame di tessuti dalla compatta e uniforme superficie, formano l’immagine nella sua pienezza”.
Più in generale, l’artista parla così del colore: “Tutto, anche il colore, non può che essere creazione. Comincio a descrivere il mio sentimento prima di arrivare a quello che ne è l’oggetto. Allora si deve creare tutto daccapo, tanto l’oggetto come il colore. Il colore contribuisce a esprimere la luce, non in quanto fenomeno fisico, ma la sola luce che effettivamente esiste, quella del cervello dell’artista. Ogni epoca porta con sé una luce sua propria, il suo sentimento particolare dello spazio, come un suo bisogno”. La sua epoca “ha portato una nuova comprensione del cielo, dell’estensione, dello spazio. Oggi si arriva ad esigere un possesso totale di questo spazio”.
In termini più precisi, aggiunge: “Mi sono servito del colore come mezzo d’espressione della mia emozione e non di trascrizione della natura. Uso i colori semplici. Non sono io a trasformarli. Se ne incaricano i rapporti. Si tratta soltanto di far valere le differenze, di farle risaltare. Nulla vieta di comporre con pochi colori, come la musica che è costruita unicamente su sette note. E’ sufficiente inventare dei segni”.
L’evocazione dei segni ci porta al linearismo giapponese, anche perché nei paesaggi del periodo 1912-17 , osserva la curatrice, “gli influssi del giapponesismo, in un sorprendente eclettismo, si amalgamavano alle volute più mediterranee nella logica di una luce misurata su affinità e armonie”. Ne scoprì .la raffinatezza stilistica attraverso le stampe: “Che lezione di purezza, di armonia, ne ricevetti”, ebbe a confidare. La definisce “una rivelazione” che fece strada in lui: “Solo con lentezza giunsi a scoprire il segreto della mia arte. Consiste nel meditare in contatto con la natura, esprimere un sogno sempre ispirato alla realtà. Con maggiore accanimento e regolarità, imparai a spingere ogni mio studio in un certo senso”.
Non fu una svolta da poco, la Coen la riassume così: “Fissità e semplificazione rappresentavano una diversa analisi sui linguaggi della pittura, sulle nuove ipotesi interpretative del moderno. L’idea della virtualità del piano e dell’oggetto, ibridata ora dalla prospettiva delle stampe orientali e di altri idiomi formali ancora, disloca definitivamente l’immagine in una dimensione senza rilievo. E l’innesto di suggestioni si chiarifica e decanta nella bellezza di note e ritmi temprati a un energico accordo melodico”.
Tutto questo si traduce nel suo orientalismo decorativo, la quarta e forse maggiore sua direttrice, che rappresenta il sigillo stesso della mostra, all’insegna di “arabesque”. Ne parleremo prossimamente, come premessa al racconto della visita alla galleria sfolgorante delle sue opere e dei tanti materiali orientali altrettanto spettacolari.
Info
Scuderie del Quirinale, Via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì 10,00 – 20,00, venerdì e sabato 10,00 – 22,30, nessuna chiusura settimanale, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,50. Tel. 06.39967500, http://www.scuderiedelquirinale.it Catalogo “Matisse, arabesque”, a cura di Ester Coen, Skira, pp. 628, formato 24 x 28, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo conclusivo sarà pubblicato in questo sito il prossimo 26 maggio con altre 11 immagini delle opere esposte. Per gli artisti citati cfr. i nostri articoli per le rispettive mostre, in questo sito su Cezanne 24 e 31 dicembre 2013, i cubisti 16 maggio 2013; in “cultura.inabruzzo.it” su Picasso 4 febbraio 2009, Giotto 7 marzo 2009, Beato Angelico 30 giugno 2009.
Foto
Le immagini delle opere di Matisse, riportate in ordine cronologico tranne l’apertura, sono state riprese da Romano Maria Levante nelle Scuderie del Quirinale alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Palaexpo, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, “Il paravento moresco”, 1921; seguono “Pesci”, 1911 e “Angolo dello studio”, 1912; poi “Zorah in piedi”, 1912, e “Rifano in piedi” o “Marocchino in verde”, 1912; quindi, “Zorah sulla terrazza”, 1912-13, e “Calle, iris e mimosa”, 1913; inoltre, “Ritratto di Yvovve Landsberg”, 1914, e “L’italiana”, 1916; infine, “Lo stagno a Trivaux”, 1916-17, e, in chiusura, “Costumi per Le Chant du rossignol”, “Guerriero” a sin., “Mandarino”, a dx.
