di Romano Maria Levante
Nei Musei di Villa Torlonia, a Roma, precisamente nel Giardino e nella “Casina delle Civette” dal 20 maggio al 1° ottobre 2017, la mostra “Il meraviglioso mondo di Wal. Sculture fantastiche, animali magici e dove cercarli” espone una quarantina di opere scultoree che esplorano l’ingenuità e l’innocenza del mondo infantile nei significati legati allo spirito ludico che investono anche il “sacro”. L’organizzazione è dell’Associazione culturale Maniero Exibartlab S.r.l., la mostra è a cura di Cesare Biasini Selvaggi e Maria Grazia Massafra che hanno curato anche il catalogo “Exibart Edizioni”.
Dalla “civetteria” della precedente mostra al festival dei “puffi”, pardon, dei “putti” e non solo, di Wal, in cui troviamo anche un’opera dell’artista raffigurante tre civette, in omaggio alla prestigiosa sede che accoglie le sue sculture, inserendole organicamente in un ambiente particolare. Non solo all’interno, tra sale e salette, anditi e verande impreziosite dalle vetrate liberty di Cambellotti, ma anche all’esterno, nel grande giardino dove spiccano spettacolari installazioni scultoree di notevoli dimensioni, ingrandimenti delle piccole sculture esposte all’interno. Sia animali del bestiario favolistico dell’artista sia putti, creature giganti nel loro biancore inserite nel verde della vegetazione. La maggior parte, comunque, sono collocate all’interno integrate perfettamente con l’arredo e con gli ambienti che si aprono uno dopo l’altro come in un castello fatato..
C’è una sostanziale uniformità, nei materiali e nello stile di queste figure, soprattutto “putti” ma anche animali, pur se presentati nelle più varie posizioni e nei più diversi atteggiamenti accomunati dallo spirito ludico che è proprio del bambino e dell’animale.Questa rappresentazione si inserisce in una lunga tradizione dedicata a tale tema, l’ “Homo ludens” per citare il titolo dato da Maria Grazia Massafra, che ha curato la mostra insieme a Selvaggi, al saggio introduttivo nel quale ne analizza contenuti e significato. Pertanto non possiamo trascurare le implicazioni che tutto ciò comporta per una valutazione consapevole che vada oltre la semplice evidenza visiva del candore e dell’innocenza di queste figure infantili le quali sembrano bearsi della loro corporeità debordante, richiamando l’inconfondibile tratto con cui Botero esprime una concezione serena della vita che a maggior ragione non può mancare nella tenera età dei “putti” di Wal.
Ma non è soltanto questo l’aspetto che stimola all’approfondimento dell’analisi, ce n’è un altro ancora più intrigante che riguarda non il percorso di questa tematica nella storia dell’arte, quanto il percorso personale dell’artista approdato ai “putti” dopo esperienze completamente diverse e per certi versi opposte; da qui nasce un ulteriore stimolo alla ricerca e alla riflessione, sulla base dell’accurata ricostruzione che ne fa l’altro curatore della mostra, Cesare Biasini Selvaggi.
Il gioco dei putti nella storia dell’arte
L’ “Homo ludens”, nella sua declinazione infantile, ha sempre ispirato l’arte: “Bambini e putti che giocano con oggetti, animali o elementi della natura – premette Maria Grazia Massafra – sono stati raffigurati dall’antichità a oggi in ogni forma di opera d’arte. Scherzosi combattimenti, competizioni sportive e acrobatiche, attività produttive e religiose, sono riprodotte con scene di putti sia nell’antichità che dal Rinascimento in poi”.
Ma dal XVI secolo, dietro il diffondersi di questo tema nell’arte sacra e profana, c’è una considerazione dell’età infantile più evoluta, dal “putto” riprodotto a fini essenzialmente ornamentali si passa al bambino come soggetto autonomo con una propria identità. Per questo “i putti, che sono stati sempre rappresentati come esseri pudicamente laboriosi, diventano, a partire dal Rinascimento, esseri ‘in carne e ossa’, animati da un’incontenibile volontà di agire: modello culturale, ideologico, sociale, pedagogico, con valore formativo per adulti e bambini. Il Cinquecento è il periodo di passaggio dal putto al bambino, in cui il modello idealizzato viene trasformato e assume maggiore realismo”.
Nel ‘600 sono presenti le due visioni, idealizzata e realistica, mentre nel ‘700, in coerenza con lo spirito dell’epoca, l’aspetto ludico torma a prevalere persino nelle Crocifissioni. E’ con l’ 800 che si diffonde l’immagine identitaria dal “putto” al bambino con autonomia, sentimenti e ferma volontà di esprimerli anche attraverso azioni non semplicemente ludiche.
Significati delle immagini ludiche di Wal
Con Wal le due visioni sono compresenti, le figure infantili sono impegnate nel gioco ma non come semplici “putti” senz’anima, bensì con la loro personalità di bambini “in carne e ossa” . L’innocenza e il candore emergono evidenti in un contesto di grande raffinatezza: “Le figure, gli oggetti e gli animali che compongono le scene sono intessute di ritmo, di armonia, di gentilezza, di grazia, di bellezza corporea – osserva la Massafra – Il bambino e l’animale giocano perché ne hanno piacere, e in questo sta la loro libertà”.
Ma non c’è nulla di superficiale, perché le opere di Wal nel trasmettere il senso di libertà proprio del gioco, portano ad “allontanarsi dalla sfera ordinaria per entrare in uno ‘spazio altro’, dove si può agire per finta, per scherzo”. E ci si può sorprendere dinanzi all’affermazione che segue secondo cui “questo ‘spazio altro’ è abitato da un’azione ‘sacra’, che è quella del gioco, indispensabile per la salute dell’individuo”.
Che sia un’azione “sacra” lo prova il fatto che i “putti” sono stati inseriti proprio nelle raffigurazioni religiose, la maggior parte delle figure di angeli sono proprio “putti” sorridenti. L’ausilio alla salute dell’individuo viene dall’effetto liberatorio del gioco, sul piano esistenziale e, per gli artisti come Wal, sul piano della creatività: “”L’uomo/artista – è sempre la Massafra – gioca come il bambino, può divertirsi e ricrearsi sotto il livello della vita seria, ma può giocare sopra il livello del puro trastullo, generando bellezza e senso del sacro”.
E più direttamente: “Le immagini ludiche di Wal nascono da questo stato di esaltazione e di estasi in cui si dispone il suo animo nell’atto del processo creativo”. I suoi “putti-bambini” giocano da soli o con gli animali, come è sempre stato, e vi sono anche animali ripresi mentre giocano autonomi, esprimendo così in altra forma il senso del sacro, perché a loro è stato sempre attribuito un valore simbolico di matrice religiosa. C’è una differenza, evidentemente, sottolineata dalla curatrice: “Anche gli animali giocano, ma con l’uomo il gioco si fa più consapevole, e passa dalla sfera della natura a quella della cultura”.In questo contesto dalle molteplici sfaccettature, “l’artista Wal, Homo ludens – osserva la Massafra – crea la sua arte come gioco della fantasia, dello spirito e della mano, che cerca di superare il limite dell’ordinario attraverso lo spirito ludico”. Naturalmente questo è contagioso, si trasmette anche all’osservatore delle sue opere, tanto più nella speciale atmosfera della “Casina delle Civette” dove l’effetto ludico è accentuato dal passaggio da un ambiente all’altro, tra anditi e pianerottoli, verande e scalinate, come in un gioco a rimpiattino alla caccia dei “putti” dello scultore che vi sono disseminati.
Conclude la curatrice: “Le sculture di Wal si muovono e giocano come apparizioni negli spazi onirici e visionari della Casina delle Civette, in un dialogo pieno di ironia, ma anche di mistero”.
Un percorso artistico e un approdo stupefacente
A questo punto dovremmo passare a raccontare la mostra, dopo aver esplorato i significati racchiusi nelle sculture di “putti” nelle più diverse posizioni e situazioni ludiche, magari con qualche citazione dei momenti della vita dell’artista che hanno determinato particolari ispirazioni.
Nel caso di Wal, nome d’arte di Walter Guidobaldi, per comprendere e apprezzare l’arte espressa nelle opere esposte non si può fare a meno di rievocarne il percorso il cui approdo è nelle sculture dei “putti”. E’ sorprendente, anzi stupefacente rilevare come abbia attraversato le avanguardie della seconda metà del ‘900 con delle sperimentazioni quanto mai innovative ogni volta superate da nuove esperienze, sempre diverse, sempre al limite, per arrivare a una forma stilistica e a dei contenuti che non si sarebbero potuti mai immaginare all’inizio, ma a cui si è avvicinato progressivamente da angolazioni diverse, fino all’approdo definitivo, almeno per ora.
Una fonte preziosa cui faremo continuo riferimento è la ricostruzione quanto mai accurata e dettagliata del curatore, con la Massafra, della mostra, Cesare Biasini Selvaggi, che fa rivivere con dovizia di particolari una temperie artistica vivace e creativa in cui Wal è stato tra i protagonisti.
La sua formazione inizia nell’Istituto d’Arte di Reggio Emilia, non solo disegno ma anche intaglio, intarsio ed ebanisteria, per una manualità che ritroveremo nelle sue sculture con più materiali.
Nella prima fase un avvio alla pittura con impasti materici contornati rigorosamente, per soggetti forme femminili di tipo arcaico. Poi a Bologna il corso di scultura di Umberto Mastroianni, dal forte senso plastico nella continua contrapposizione tra forma e spazio, considerati come antagonisti.
Siamo nel 1968, Wal si trova al centro dei movimenti di contestazione, nel 1970 emerge con forza il movimento dell'”Arte povera” a Torino, nel 1971 risponde al “richiamo della foresta” trasferendosi a Milano, più vicina di Bologna alle avanguardie, a Brera avevano avuto come docente Marino Marini, lo scultore ammirato da Wal per la sintesi tra tradizione e modernità in forme essenziali. La cattedra era passata a un altro scultore molto apprezzato, Luciano Minguzzi, ma Wal lo considera troppo legato alla tradizione e lo abbandona, mentre segue Alik Cavaliere, più aperto al nuovo e Veronesi nella cromatologia e altre ricerche pionieristiche. A Brera, inoltre, ci sono artisti impegnati in corsi e iniziative sperimentali, come la tecnologia dei materiali, le loro opere sono mosse da meccanismi interni, Wal entra in contatto con loro.
Viene affascinato dall’ “arte concettuale”, e in particolare dalle ricerche di Vincenzo Agnetti sul linguaggio come veicolo e oggetto dell’arte, dai lavori di Giulio Paolini incentrati su un rapporto di tipo nuovo tra autore, opera e spettatore, dalle idee di Joseph Kossuth sul significato delle parole. “Da questo crogiuolo di esperienze concettuali, afferma Selvaggi, deriva l’improvviso, ma non longevo, ‘azzeramento’ della risalente (e aggiungerei, innata) attitudine pittorica di Wal”.
L’opera d’arte viene vista solo come “idea dell’artista” – di qui il termine “concettuale” – non come espressione tangibile e visibile di un’ispirazione. D’altra parte, il rapporto con gli oggetti necessita comunque di un supporto concettuale, di un significato che tende a fondersi con l’oggetto. Ma quando questo diventa uno stereotipo perché il significato prende il sopravvento sull’evidenza concreta, va verificato “il metodo di assegnazione dei significati ai vari oggetti, in altre parole il rapporto esistente tra visivo e ideologico”. Ed ecco come: “Tale verifica può attuarsi solo attraverso situazioni metaforiche, paradossali, contraddittorie che costringono a restituire credibilità all’oggetto caricandolo di ulteriori significati ed estrapolandolo sistematicamente dal mondo degli stereotipi”. Non basta: “Questa operazione di restituzione può avvenire soltanto se si è riusciti a istaurare un rapporto dialettico di interscambio tra significato e immaginazione, rientrando quindi in un rapporto armonico con l’oggetto stesso”.
Non ci si crederà, dinanzi alla semplicità cristallina di forma e contenuto delle sculture “ludiche” di Wal che quelle appena riportate sono sue parole, da cui appare invece un’elaborazione ideologica e mentale estremamente complessa e tormentata. Per questo abbiamo ritenuto di esplicitarla, in modo da apprezzare nella misura giusta il suo approdo con le opere esposte di cui diremo al termine.
Siamo tra il 1978 e il 1979, ha “azzerato” la sua pittura, la sua “arte concettuale” si manifesta con parole tracciate in vario modo e con vari materiali, che nella “metafisica del quotidiano” esprimevano la contrapposizione tra l’elemento comune e una dimensione metafisica di natura spirituale e religiosa. Forse qualche prodromo sul senso religioso del gioco di cui abbiamo detto.
Ma è pur sempre un’arte puramente razionale priva di qualsiasi emozione al punto di rinunciare a creare opere d’arte limitandosi al concetto, un’idea che comunque resta fine a se stessa, E allora si riavvicina alla pittura che aveva “azzerato”, incoraggiato dall’analogo percorso di artisti come Salvo e Ontani, – che vediamo con lui e molti altri in una fotografia dell’aprile 1980 – su cui Selvaggi sottolinea come “dopo una sua prima traduzione attraverso processi e linguaggi di matrice concettuale, abbia virato poi verso strumenti più tradizionali, con l’impiego del disegno, dell’acquarello e, soprattutto, della pittura a olio su tela”. Riguardo al nostro artista il curatore afferma chiaramente: “Per Wal, allora, non ci sono dubbi. Forse non ci sono mai stati, perché la sua predilezione per pennelli, tele e cavalletti si era solo sopita. Mai spenta”.
Trasecoliamo dinanzi alle sculture che sono dinanzi a noi, vuol dire che il percorso che conduce a questo approdo è ancora lungo. Infatti passa attraverso il fumetto, per tradurre in un linguaggio moderno di tipo pittorico concetti anche di tipo usuale, come fanno, ciascuno in modo personale, altri artisti come Matta, Adami e Baruchello in Italia, soprattutto Roy Liechtenstein in America,
I suoi “fumetti” non raccontano storie, l’aspetto pittorico soverchia quello narrativo, questa fase sfocia nella “Pittura teatrica”, nome della mostra del 1979 che segna la fine di questa fase.
L’inquietudine sua e di altri artisti, come i già citati Salvo e Ontani, li porta a costituire il gruppo dei “Nuovi-nuovi”, che, per reagire alla freddezza dell’arte concettuale da cui la pittura era stata portata al “grado zero” fino a far temere la “morte dell’arte”, per usare le parole di Argan, reintrodusse gli strumenti pittorici tradizionali, come l’uso del colore, e una nuova figurazione in un rinnovata “arte manuale”.
Per Wal nasce il “ciclo delle api”, l’immagine tipo viene stilizzata, come ha scritto Verzotti, “non diversamente da quanto farebbe un illustratore di fumetti, cioè con una certa enfasi infantile un po’ perversa”. La stessa enfasi infantile che troviamo, però senza perversione, nelle sculture esposte. Rispetto ai fumetti nelle “api” c’è la riappropriazione del valore della forma sul contenuto, e questo lo porta alla scultura, la prima è un’ape. Seguono le strutture ricreative per bambini commissionategli per il parco giochi “Africa”, altra avvisaglia . dell’approdo che ci interessa, anche se qui sono sagome geometriche in policromia. Poi, alla fine degli anni ’80, il ciclo degli “Alpeggi”, sagome in legno con animali al pascolo, ci avviciniamo sempre più agli animali che giocano con i bambini nelle sculture esposte in mostra.
E’ l’ultimo passo, ma ci voleva un motivo specifico per passare ai “putti” così paffuti. Ed è stato il dipinto di Goya “Ritratto di Manuel Osorio Manrique de Zuniga”, 1787-88, pubblicato su una rivista di cui Wal conserva il ritaglio, ci sono a terra dei piccoli animali con richiami simbolici. Selvaggi cita le parole rivelatrici di Mussini, secondo cui questa immagine “ha avuto precipuamente la funzione di mettere in moto il meccanismo della memoria e di fare ritornare Wal al mondo dell’infanzia ch caratterizzava il periodo dei fumetti” e al quale, aggiungiamo noi, si era accostato in modo decisivo nei cicli delle “Api” e degli “Alpeggi” nonché nel parco giochi “Africa”. Con questa particolarità: “Nella serie dei putti, tuttavia, non sono più gli oggetti usati nell’infanzia che lo interessano, bensì il protagonista del gioco, raffigurato in vivace animazione, e intento a interpretare con meticolosa serietà il proprio ruolo”. La serie è nata all’inizio degli anni ’90, ricorda Selvaggi, quando la moglie era in attesa del figlio Francesco, allora Wal “concepiva” il primo putto di gesso.
Una “gestazione” che viene da lontano, dunque, divenuta poi particolarmente prolifica, come approdo di una ricerca inquieta e contrastata, con accostamenti molto diversi al mondo dei bambini fino a raggiungerne l’essenza, come la “perfetta armonia” cui pervenne la ricerca di Mondrian.
Siamo pronti ora a dare alle rotonde immagini infantili esposte il loro giusto valore dopo aver ripercorso, attraverso la minuziosa ricostruzione del curatore Selvaggi, l’iter artistico di Wal..
La galleria di “putti-bambini” e animali ludici
La prima serie di cui vogliamo parlare è acromatica, sono sculture in vari materiali, bronzo smaltato o verniciato e terracotta smaltata, fiberglass verniciato e marmo, nella loro morbida rotondità di un bianco uniforme. “Questo loro candore assoluto, quasi spettrale – commenta Selvaggi – conferisce al putto una facies sovrannaturale, di immagine sacra, devozionale, ricordando quei Bambini Gesù rotondelli e paffuti dei presepi”. Non ci si deve fermare all’apparenza : “Ma qui c’è qualcosa di più. Sono figure troppo arcadiche, troppo irreali e allusive nella loro compostezza per essere vere, circondate da un’aura di mistero, di ambiguità e, finanche, di lieve inquietudine”.
Tale serie, che comprende anche le grandi opere all’aperto, rappresenta la metà circa dell’intera esposizione. Due “putti-bambini” in “Giocolieri”, 1999, una giravolta in piedi su tre morbidi cuscini, e in due grovigli dinamici di segno opposto del 2015-16, “Lotta di titani” e “L’abbraccio”. Un’unica figura in tutti gli altri, nel “Giocoliere”del 2014, il “putto-bambino” è proteso acrobaticamente su una sfera, in quello del 2012 è su un cubo a testa in giù, mentre in “Partenza”, 2014, è ancora su un cubo pronto a scattare allo “starter”, con vicino una sfera. Sempre il “putto-bambino” lo vediamo seduto a braccia conserte in “Attesa”, 2014-15 e comodamente assiso sulla corazza in “Il passo della lumaca”, 2017 .
Ci sono anche due raffigurazioni con putti musicanti, “la musica, osserva Selvaggi, entra in questo giocoso spazio mitico in quanto ogni attività musicale è un ‘giocare’ all’infinito, attraverso al ripetitività dell’esecuzione”, anche Mondrian per diversi motivi ne era molto interessato. In “Swing”, 2014, il “putto-bambino” in piedi suona uno strumento e in “Va pensiero”, 2015, è sdraiato su un pianoforte. Ancora un riferimento musicale nelle due opere intitolate “Minuetto” “1” e “2”, 2015, il “putto-bambino” è al culmine di un grande uovo, mentre suona una tromba e un violoncello. La figura è molto piccola rispetto all’intera composizione, come in “Mongolfiera”, 2015, all’interno della navicella, e “L’argonauta”, 2016, il “putto-bambino” è minuscolo rispetto alla base di 2 metri, in equilibrio su una sfera regge un lungo filo con in alto tre palline. Un po’ più grande, anche se non come il “Giocoliere” il “putto-bambino” di “Folletto”, 2015-16, in cima a una lunga scalinata nella quale fa rotolare delle sfere, non sappiamo se sia una reminiscenza voluta o casuale della scala del film “Apocalipto” in cui venivano fatte rotolare le teste mozzate nel macabro rituale degli antichi adoratori del Sole, la scena è molto simile, di significato e tono opposto, il gioco scaccia l’orrore quasi in ua catarsi liberatoiria.
Compare la testa di un animale dalle lunghe orecchie in “Guglielmo Tell”, 2015-16, è inserita in un cerchio-bersaglio la testa bendata del “putto-bambino”, che vediamo su un cavallo in “Miklaja”, 2015-16, e in “Bi-Mucca”, 2014-16, su una mucca bifronte, la base è a forma di incudine. Infine “Sulle rive del Nilo”, 2015-16 presenta 3 animali con le teste rivolte in alto, e “Sul delta del Nilo”, 2016-17 ne mostra uno seduto su un morbido cuscino con lo sguardo sempre verso l’alto.
Dopo la galleria delle opere che spiccano per il loro candore immacolato, quelle con degli interventi cromatici, che non riguardano mai il “putto-bambino”, sempre bianco levigato, bensì la base, variamente composta, oppure altri elementi. Sono marroncini i tre cuscini su cui si appoggiano le tre figure in “Menelik”, 1996-97, di color rosa tenue la grande sfera su cui il”putto-bambino” sta in groppa a un animale in “Mai a letto”, 2013-16, e “L’uovo di struzzo”, 2012-13, spezzato da cui esce, immagine che ritroviamo con la figura più piccola in “Melograno”, 2012, su una sfera di un rosa più intenso, aperta nei grani dell’interno di colore dorato. Altrettanto grande la sfera gialla di “Hoola hoop”, 2015, con sopra una minuscola figura sopra a una pallina.
In “La perla ritrovata”, 2012-13, e “Tesoro”, 2013, oltre alla base in celeste-azzurro, sono colorati elementi della composizione che ha sempre al centro il “putto-bambino” immacolato: rispettivamente in rosa e marrone una sorta di costume da bagno e in giallo la palla che stringe a sé sdraiato su due cuscini. In “Cavalcata”, 2012, ed “Europa”, 2014, oltre alla base, è colorato, in entrambi in verde, l’animale su cui il “putto-bambino” è a cavallo.
Troviamo anche gli animali da soli in composizioni variamente colorate, la più variopinta è “Radames”, 2016, cuscino giallo, righe orizzontali azzurre sul gatto che sorregge con la testa un globo policromo, globo che ritroviamo in “Pianeta”, 2007, il “putto-bambino” ci gioca seduto su una base a tronco di cono colorata di rosso con sottili strisce verticali., mentre in “Gatto mammone” la sua figura minuscola è sulla testa del gigantesco gatto seduto su una base gialla. “Inflorescenza”, 2016, fa sbocciare l’animale bianco da un fiore con leggerissime tracce cromatiche, mentre in “Crociera”, 2016, i tre animali sono su una base con strisce colorate. Così “Barabà-cicci-coccò”, 3 civette su un trespolo rosso e blu con gli occhi colorati, quella al centro dal petto puntinato. L’opera è del 2012-13, cinque anni prima della recente mostra in questa stessa “location”, “Tre civette sul comò”, intitolata alla seconda parte della filastrocca, in cui non era esposta, una preveggenza.
Ma c’è un altro cromatismo nelle basi delle sculture, allorché utilizza piastrelle di bagni e pezzi di cucine per ricomporle con pazienza e maestria lasciando le “fughe” tipiche dei pavimenti, e dare loro nuova vita, nelle parole di Selvaggi mediante “complessi patchwork in ceramica nei quali si fondono memoria e invenzione”. In “Basket”, 2007, sulla base marroncina così ottenuta, il “putto-bambino” è in piedi su un cuscino celeste e regge la grande palla gialla nel cesto, mentre in “Attesa”, 2016, “I” e “II”, la base dove siede il “putto-bambino” è in ceramica istoriata con bordi rosa il primo, con stratture rosse e celesti il secondo, e in “Il dormi-stufi”, 2016, a sedere c’è il gatto su una base a mosaico rosa con bordi e piedi azzurri, infine in “Cavalcata” , 2017, la dolce immagine seduta sul cuscino ha una base con componenti assemblati dal tenue colore celeste.
Il clou è costituito da un’installazione la cui realizzazione in un lunghissimo arco temporale dimostra che è “in fieri” ed ha un alto valore simbolico, vediamo un grande Buddha assiso su un cuscino giallo circondato da tanti piccoli Buddha che presentano piccole differenze tra loro. Così ne parla la Massafra: “L’azione sacra del gioco, che porta alla catarsi, ha il il suo nucleo generatore di senso nell’installazione “Asteroide’, 1998-2017, in cui l’iconografia ieratica del Buddha in meditazione viene ripetuta ossessivamente in diverse dimensioni, come a volerci dare la chiave di lettura dell’intera mostra: l’umanità, attraverso la ‘sacralità del gioco’, mantiene l’ordine dell’universo”. E, più in generale: “L’immaginazione e la fantasia creatrice di Wal si esprimono in forma ludica per generare opere d’arte: l’uomo/artista gioca come il bambino, può divertirsi e ricrearsi sotto il livello della vita seria, ma può giocare sopra il livello del puro trastullo, generando bellezza e senso del sacro”.
La curatrice conclude così: “Le sculture di Wal si muovono e giocano come apparizioni negli spazi onirici e visionari della Casina delle Civette, in un dialogo pieno di ironia, ma anche di mistero”. Ebbene, abbiamo contato 12 piccoli Buddha intorno al grande Buddha, non sappiamo se sia casuale o voluto questo numero, perché è quello dei 12 Apostoli di Cristo. L'”ordine dell’universo” non pone limiti tra le religioni, anzi porta al sincretismo. E’ anche questo il messaggio dell’artista? Ci sembra di poter rispondere che genera di certo il senso del sacro in un dialogo pieno di mistero, dopo tanta ironia nelle rappresentazioni ludiche con le sue figure ridondanti alla Botero.
Info
Museo di Villa Torlonia, Casina delle Civette, Via Nomentana 70, Roma. Da martedì a domenica ore 9,00-19,00, la biglietteria chiude 45 minuti prima. Ingresso alla Casina delle Civette intero euro 5,00, ridotto euro 4,00, per i residenti a Roma Capitale 1 euro in meno e ingresso gratuito la prima domenica del mese. Info 060608 e 391.7970779, 339.4893339, www,exibartlab.com. Catalogo “Wal”, a cura di Cesare Biasini Selvaggi e Maria Grazia Massafra, Exibart Edizioni, maggio 2017, pp. 128, formato 23 x 28. Dal Catalogo sono tratte le notizie e le citazioni del testo. Cfr. i nostri articoli: in questo sito, per la mostra sulle “Civette” 15 marzo 2017, su Botero 2,4, 6 giugno 2017 e 25 marzo 2016, Mondrian 13, 18 novembre 2012; in cultura.inbruzzo.it, su Giulio Paolini 10 luglio 2010 (questo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).
Info
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Casina delle Civette alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, in particolare l’artista, per l’opportunità offerta. Sono riportate in modo alternato le immagini delle sculture poste all’interno della “Casina delle Civette” e quelle delle grandi sculture all’esterno nel vasto giardino. In apertura, “Asteroide”, 1998-2017; seguono,“Giocoliere”, con dietro “Partenza”, entrambi 2012, e “L’uovo di struzzo”, 2012-13; poi, “Sulle rive del Nilo”, 2015-16, e “La perla ritrovata”, 2012-13; quindi, “Va pensiero”, 2015, e “Giocolieri”, 1999; inoltre,“Basket”, 2007, e “Gatto mammone”, 2014-15; infine, Mai-a-letto”, 1913-16, “Bijou”, 2013, e “Folletto”, 2015-16; in chiusura, “Barabà-ciccì-coccò”, 2012-13.
