di Romano Maria Levante
Dal 24 maggio al 14 luglio 2018 alla Galleria Mucciaccia di Roma, la mostra “Richard Patterson e Ged Quinn” presenta una serie di opere di due artisti inglesi che hanno dato un’impronta particolare all’arte concettuale non rinunciando a un uso spettacolare del mezzo pittorico per calarsi nei problemi di una società inquieta e confusa per la perdita dei valori e l’assenza di prospettive. La mostra è curata da Catherine Loewe, Catalogo bilingue italiano-inglese di Carlo Cambi Editore.
I due artisti presentati in parallelo alla Galleria Mucciaccia di Roma sono inglesi formatisi nel clima degli anni ’80 allorché, nell’era della Tatcher, il Regno Unito era in preda a un profondo ripensamento sul piano sociale, culturale e politico, con movimenti iconoclasti in una situazione economica resa precaria dal degrado urbano e dalla disoccupazione crescente.
L’arte era attirata dal tema cruciale dei valori perduti senza prospettive positive con quello che viene definito il “post-Punk graffiante”, ma anche, in direzione opposta, dall’evasione verso motivi fantastici e mondani, dal cabarettismo al divismo, nel clima reso precario dalla disoccupazione, in un “Nuovo Romanticismo”.
Catherine Loewe, la curatrice, nel descrivere questo scenario, sottolinea come la divisione sopra delineata venne superata dal convergere di una serie di fonti, dalla letteratura alla filosofia, dal cinema alla musica, dalla pubblicità alla moda, mentre l’arte prese le direzioni più diverse dal cubismo all’espressionismo astratto, dal Neo impressionismo alla Pop art, dal Minimalismo al Concettualismo che sembrò segnare il superamento della pittura.
Invece per i due artisti britannici il Concettualismo che pone l’idea al centro dell’opera, al di là della forma espressiva che può anche mancare, viene vissuto con gli strumenti pittorici, anche se contaminati da altri ingredienti, questo accresce il loro valore perché, pur riconoscendo “la condizione post moderna di frattura, decostruzione, analisi e affanno”, vi partecipano rivendicando “la lotta dell’immagine, il suo potere simbolico,la sua bellezza a volte fastidiosa”. Il loro concettualismo, dunque, non rinuncia, dunque, a servirsi del lato estetico e figurativo dell’arte, al contrario se ne avvale per rafforzare, con la spettacolarità che ne deriva, l’idea,il concetto su cui si basa la loro creazione.
“Un’operazione che può essere considerata senza ombra di dubbio rivoluzionaria”, commenta la Loewe, e ne definisce così i risultati: “Possiamo dire di rimanere con gli occhi incollati quando ammiriamo una loro opera, affascinati dall’assoluto talento che manifesta, che sia di grandi o ridotte dimensioni, astratta o realistica, non importa quanto sia di lusso la superficie su cui si presenta, di certo s può definire tutt’altro che compiacente”.
E aggiunge: “L’idea di pittura di Patterson e Quinnè quella della resa di un pensiero visibile, , di una lettura testuale, di un itinerario personale fatto di tornanti e curve, , che sia in grado insomma di percorrere mete mondane o sublimi”.
Per concludere: Si tratta di un’arte in cui le relazioni tra cose si scontrano metaforicamente e letteralmente , un’arte che offusca ma chiarisce nello stesso tempo”.
Con questa presentazione della curatrice, passiamo ai due artisti considerandoli ovviamente in modo separato, con l’ansia di verificare tali intriganti premesse, commentando le loro opere che a uns prima visione d’insieme hanno un impatto cromatico e compositivo veramente spettacolare.
Richard Patterson, astrazione e figurativo
E’ un artista che utilizza, oltre alla pittura, fotografia e stampa, i suoi quadri sono anche multistrato realizzati con una serie di tecniche compreso il “ready made”, in una contaminazione e compresenza che non consentono di classificarne lo stile.
Ma il suo concettualismo che pone l’idea al centro della composizione, pur se si avvale di effimere componenti prese dalla pubblicità e dal cinema, dal pop e quant’altro – ha fondamenta filosofico come provano i suoi scritti.
La Loewe commenta così: “Le sue opere possono essere viste come maschere o schermi che nascondono una meditazione melanconica sulla condizione contemporanea”.
Dalle sue confidenze all’amico curatore museale Toby Kamps abbiamo appreso la sua competenza e il suo amore per le auto sportive, in particolare la Jaguar e la sua immersione nella contemporaneità in tutti i suoi aspetti, con i suoi commenti graffianti e disinibiti.
Sulla pittura confida, è il 26 agosto 2016: “E’ buffo – quando vivevo a Londra, e specialmente alla scuola d’arte, avevo l’idea romantica che per essere un pittore avrei idealmente avuto bisogno della luce del Sud della Francia e che quello era il motivo per cui gli inglesi non erano famosi per i dipinto veramente espansivi che denotano il desiderio per la vita. Invece, la luce inglese sembrava descrivere gli interni oscurati dei pub con troppi alcolici, sembrava essere momentaneamente celebrativa, poi malinconica., poi cospirante contro i nemici percepiti negli studi vicini, quindi generalmente offensiva ingaggiando il massimo narcisismo, inventando soprannomi poco lusinghieri per altri artidti, incredibilmente spiritosa – pur mantenendo i livelli di metaironia di sospensione dell’incredulità, e poi usando prevalentemente vernice marrone – o senza alcuna vernice, prima di passare a tutte le varianti di colore pantone tutti insieme in una sorta di mary Quant Explosion (che sarebbe stato un buon nome per una band)… Ora capisco che la luce di Londra può essere davvero la luce dei pittori. Dei pittori moderni”.
In un altro momento, il 2 dicembre 2016: “Avrebbero dovuto mettere un po’ di arte nelle automobili. Basta porre una piccola opera di Rauschenberg sul sedile passeggero o qualcosa del genere. Questo sarebbe stato ancor più spinto. Non si è ancora arrivati al punto in cui l’arte moderna consiste nel costruire sculture dove puoi parcheggiare la tua moto d’epoca. Don Judd c’è quasi arrivato. Fa sculture che hanno le dimensioni giuste per contenere bici più automobili, ma non è riuscito a fare due più due. Molto vicino. Eppure così lontano”.
E infine, il 28 febbraio 2017: “Picabia e de Chirico sono sempre stati influenti su di me. Ho scritto la mia tesi sui tardi Gaston e de Chirico nell’86”.
L’attenzione alla pittura è molto viva, e la notizia sull’influenza di De Chirico conferma quanto emerge dalle sue opere, l’immagine dell’artista che emerge anche dalle altre confidenze è di un personaggio disinibito e immerso nella contemporaneità più dissacrante, ma ancorato a dei valori e parametri artistici ben radicati.
Dalle opere esposte emerge uno straordinario eclettismo, si va dalle opere astratte con cromatismo leggero, fino ai colori violenti, alle composizioni con inserite fotografie, ai volti che appaiono nitidi in un contorno variegato.
Le due prime opere che vediamo, “Three Times a Lady” 1999, e “Come to Mama” 2000, presentano lo stesso soggetto, una figura in piedi di impatto scultoreo, con due vesti cromatiche opposte, il primo con macchie di colri intensi come da pennellate violente, il secondo con un’uniforme rivestimento scuro, la cui superficie lucida, però, crea giochi di luce che rendono la figura viva e dinamica quanto quella colorata.
“The Wedding Party”, 2005, e “Country Life” 2014, sono due composizioni astratte , la prima con colore dominante arancio e rosso in pennellate orizzontali, la seconda in tinta più delicata, sul giallo chiaro, anche qui con larghe campiture anche se in varie direzioni.
Altrettanto astratta “Marianne Leflange”, i diversi colori accostati in modo armonioso non identificano alcun ritratto, come invece avviene per “Hester van Toojerstraap”, 2014, in cui le sembianze sono abbastanza delineate pur se l’approssimazione lo rende un grottesco d’aprés di un celebre van Gogh..Il grande olandese non è citato, come invece avviene per un altro grande in “Woman at Her Toileet (after Degas)” 2014, c’è qualche sagoma che ricorda vagamente l’artista citato, ma non quanto Van Gogh l’altro.
Accostiamo a questo dipinto, per la delicatezza delle sagome immerse in un cromatismo verde variegato, “Blanco” 2015, di bianco ci sono delle striature che rischiarano una composizione che ricorda un acquario.E’ invece di un verde dominante molto intenso con inseriti motivi rossi e gialli dati con forti pennellate, “The Cherry Toolshed Door” 2014, come gli altri in un astrattismo fortemente cromatico.
Più cupi appaiono due dipinti del 2015, “A Matter of Life and Death”, dove il richiamo alla morte potrebbe spiegare il nero dominante e “Those sunny domes! those caveas of ice”, diversi dai precedenti anche sul piano compositivo, sebbene non si identifichi la raffigurazione; non siamo nell’astrattismo pittorico degli altri citati, utilizza in modo quasi simile nei due dipinti sfere e strisce quasi fossero dei college gemelli.
Ci sono due opere con elementi figurativi, “Small Arm” 1996, il braccio sinistro con la manica della camicia arrotolata in primo piano, e “Christina” 2009, addirittura unafotografia molto nitida della ragazza in motocicletta su base di alluminio con sotto una aggiunta pittorica, che ci introduce, per così dire, ai due dipinti nei quali spiccano chiaramente dei volti e non solo.
Il “non solo” riguarda i grandi seni nudi della ragazza di cui si vede in alto il viso fino agli occhi, con sotto una sorta di autoritratto dell’artista invecchiato, mentre la bocca della ragazza con la bella dentatura si ritrova due volte tra grandi macchie celesti, è intitolata “Portrait o fan Artista s an Older man”. 2009.
Sono due visi giovani quelli che spiccano in “Modern Love” , l’opera più recente tra quelle esposte essendo del 2017, in primo piano la figura maschile, viso e busto, sulla sinistra il profilo del viso femminile, tutto molto nitido in ineccepibile figurativo con uno sfondo anch’esso ineccepibile.
Questi cospicui inserimenti figurativi li troviamo anche in opere non esposte, due3 anch’esse recenti, “The Studio”, una immagine quasi fotografica di un uomo chino che lascia le sue orme sulla neve, forse nella tormenta, e “Dr. Soaper”, un uomo seduto alla scrivania, tutto figurativo, quadri alla parete e applique compresi, le mani che stringono un foglio, ma la testa è sostituita da un viluppo cromatico astratto. Mentre in “Back at the Dealership Culture Station no. 5” le immagini dell’uomo avanti all’auto rossa e dello scorcio della gamba femminile con la pistola, collegati da alcune linee colorate, sono figurative, l’opera è del 2005!
Ged Quinn, pittorialismo fotografico
Anche Quin, come Patterson, utilizza dei supporti fotografici alla pittura, ma in modo molto diverso, e il suo non è mai astrattismo, i suoi quadri hanno una base prevalente figurativa sulla quale sono inseriti altri elementi, anche di tipo astratto ma con fondali paesaggistici.
David Elliot gli riconosce il merito di non aver rinunciato alla pittura quando, con la sua formazione negli anni ’80, poteva essere invogliato a farlo dato che le avanguardie rifiutavano il risveglio pittorico in atto in quel periodo. E precisa: “Lo sviluppo di Quinn dagli anni ’90 fino ad oggi, è stato caratterizzato dal rifiuto delle associazioni, degli stili, o delle formule semplici del post-modernismo, in uno spostamento in avanti verso una pratica sintetica che ha accresciuto mezzi visuali ormai assodati di sviluppo della coscienza o di creazione della conoscenza”.
Anche se le fotografie e le pellicole, i fotomontaggi e i media digitali hanno avuto notevole influenza in lui, non ha dato esclusività a questi apporti, ma si è mosso “verso un attacco più dolce, più aperto, che metta insieme immagine, illusione, influenza attraverso la pittura”. Nel suo“Hegel’s Happy End” del 2012 , non esposto in mostra, che segnerebbe il rifiuto “dell’iterazione visuale dell’idea Hegeliana di tesi-antitesi-sintesitesi”, questa contaminazione di diversi elementi è espressa mediante un vaso di fiori spettacolare alla Bruegel, con alla base del vaso, sotto all’esplosione floreale, la fotografia di una madre col suo bambino in un giardino, mentre alato del vaso ci sono un piccolo busto di Hegel inserito in uno strano basamento ligneo a destra e un altro piccolo basamento con sopra una composizione di piccole sfere a grappolo .
Hegel non è il solo personaggio cui fa riferimento Elliott nell’inquadrare la figura el’opera di Quinn. Cita anche Kurt Schwitters , l’inventore del “Merz”, le lettere finali di Kommerz, con il quale assemblava in modo casuale i più svariati elementi senza valore, dai biglietti del tram e dalle carte di caramelle ai ritagli di giornale e oggetti buttati via. I suoi “Mertzbau” , caotici in modo incomprensibile, riflettevano un’intuizione che, secondo Elliott, era “basata su un ordine insospettabile, innocente, primordiale”.
Non è un mero riferimento culturale, nell’opera di Quinn anch’essa non esposta in mostra, “What the Lark Said (Death and the Maiden”, inserisce al centro di un paesaggio con alberi, corso d’acque e cielo solcato da nuvole, il “Merzbau” con una serie di riferimenti che vanno fino ad Auschwitz.
Non possiamo soffermarci su questo pur fondamentale dipinto, un altro personaggio citato in relazione a Quinn è Aby Warburg, grande teorico e critico dell’arte tedesco, sostenitore della tesi dell'”enpatia”, cioè l’idealizzazione con la bella forma delle paure per una nuova consapevolezza. Quinn ne trasse elementi per “trattenere lo spazio ‘teatrale’ del punto di prospettiva evanescente sovrapponendolo ad una superficie luccicante fatta di immagini diverse, connesse cripticamente da gesti, sensazioni, movimento spazio ed ethos più che dalle parole”.
Ma c’è anche Heidegger tra i personaggi evocati da Elliott, e questa volta appare in un dipinto esposto in mostra, di 50 x 60 cm, piccole dimensioni rispetto agli altri, “The Book of Two Ways” 2013, raffigura la testa del pensatore giovane che guarda avanti, inghirlandata da una pellicola di film, sul viso le lettere “ridi cul”, il busto a metà vestito, nella parte inferiore nudo con nel petto un tatuaggio da carcerato con “aprée moi le deluge” in alfabeto morse e la piccola ‘immagine dell’attrice Linda Lovelace, che diede scandalo nel film hard”deep Throat” con le mani giunte, come lo sono le mani grandi di Heidegger, incapsulato alla Bacon in una gabbia, o un acquario, a sinistra in alto un calice entro un “pergolato celeste” definito “wagneriano”,
“In questo ‘libro delle due direzioni’ – commenta Elliott – Quinn ha innescato Heidegger come punto di ingresso visivo per una meditazione che tocca la dialettica della realtà e l’apparenza, il comportamento e l’intenzione, la presunzione e l’attenzione, la menzogna e la verità, all’interno di un quadro storico e psicologico che è consapevole, ma non governato da moralità o religione”. Con questo effetto: “Come richiede il sogegtto, questo quadro di dilemma esistenziale deve essere lasciato aperto in modo che gli spettatori possano rimuginare sulle proprie conclusioni”.
Un dipinto di composizione per molti aspetti simile è “Saint Paul” 2014, il santo rivoluzionario convertito al Cristianesimo raffigurato con il volto macchiato del messicano terrorista rivoluzionario Carlos, nei cui occhiali si riflette il segnale stradale di Tarso, in una composizione con elementi cubisti e due fotografie alla base, che ci introducono a una sua caratteristica essenziale.
Dello stesso anno 2014 un’opera aderente alla precedente, “Peter, Paul and Mary”, un altro Paolo martire della nostra epoca, Pier Paolo Pasolini, il volto ferito in un’immagine di tipo fotografico in primo piano con gente compunta sullo sfondo, lo scrittore regista progettava di concludere la sua “trilogia della morte” con un film su San Paolo, questa circostanza insieme al binomio santità-passione che accompagna il regista, poeta e scrittore trasgressivo, colpì Quinn.
Così Elliott commenta i tre dipinti ora citati: “”Presa insieme, la trinità di Quinn su Heidegger, San Paolo/Carlos e San Pietro-Paolo/Pier Paolo Pasolini-è una meditazione critica su idee di santità e martirio e traduzione estetica di ideologia, filosofia e religione che tiene conto della morte post-romantica dell’idealismo e delle vicissitudini contemporanee della complessità morale.
Dai ritratti simbolici si passa ai paesaggi altrettanto simbolici, per lo più oscurati, in stile figurativo, dove fanno irruzione elementi astratti quali nature morte e fotografie da album di famiglia.
Ne sono esposti 5 tutti di grandi dimensioni,. sui 3 metri per 2, molto spettacolari. dal 2013 al 2017. “Every Fosaken Instance . Each Leisure ly Disaster” 2013, evoca il disastro in una scena quasi bucolica, la figura adagiata nel bosco quasi riposasse, appoggiata a una sorta di lapide.
Ancora più aperta la scena di “Rose, Cherry, Iron Rust, Flamingo” 2014, un paesaggio sereno con alberi, prati e colline in lontananza, poche immagini fotografiche e molto piccole sparse nel verde.
Dello stesso 2014 “Events Arrive on Doves’ Feet”, visione paesaggistica ravvicinata rispetto alla precedente, con due fotografie e, al centro, il “Merzbau” di cui abbiamo parlato all’inizio.
In “Belas Forgets the Scissors” 2016, invece, le fotografie dominano la scena paesaggistica ancora più aperta delle precedenti,ne abbiamo contato quasi 50, di tutti i tipi, alcuni ritratti e molto altro.
L’ultimo di questa serie e più recente, del 2017, “Plane, Plank, Nameless Bridge” ha una visione paesaggistica assimilabile alla precedente, con 15 fotografie di varia dimensione tra cui una carta geografica e altri elementi sulla destra che sconfinano nell’astrazione.
Dai paesaggi aperti e aprichi alle cupe costruzioni carcerarie, edifici-bunker che sembrano casematte, simbolo angoscioso della privazione della libertà, sono del 2017, come se la ricerca fin qui condotta negli spazi aperti avesse portato a questo approdo: si tratta di “Geography Correct” e “Model for Contempt”, i titoli sono eloquenti Ma non si deve pensare alla perdita di speranza, al riguardo è significativa questa considerazione di Elliott: “Sebbene il potere, e il suo potenziale abuso, sia una preoccupazione evidente nei dipinti di Quinn, non vi è ideologia , sistema o intento didattico prevalente. L’intuizione, come sempre, mantiene il sopravvento”.
C’è un’osservazione più generale, sempre Elliott, nel riportare il giudizio dei critici che vedono nell’opera di Quinn “sintomi ‘maniacali’ della Melanconia – una risposta storicamente depressiva e nevrastenica ad azioni., emozioni ed idee che non possono essere tollerate”, commenta così: “Ma mentre Quinn cita spesso la malinconia nel suo lavoro, la smaschera anche con una cocciuta ironia che distoglie l’attenzione dai dettagli, dagli eventi o dalle narrazioni verso una considerazione del perché tutti i diversi elementi sono stati messi insieme in questo modo”.
Info
Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma. Dal lunedì al sabato, ore 10,00-19,30, domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.69923801, www.galleriamucciaccia.com. Catalogo bilingue italiano-inglese. ; dal catalogo sono tartte le citazioni del testo. Il nostro articolo sulla precedente mostra alla galleria Mucciaccia : “Eyedentity”, Stefane Graff”, e “Daniel Jouseff. Flags”, è uscito in questo sito il