di Romano Maria Levante
La mostra “Renato Guttuso. L’arte rivoluzionaria nel cinquantenario del ‘68” ha esposto,dal 23 febbraio al 24 giugno 2018., alla Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea di Torino, quasi settanta opere, precisamente 36 dipinti e 31 disegni e acquerelli, realizzate dal 1936 al 1975, una trentina delle quali di denuncia e ispirazione politica, le altre di soggetto “privato”. La mostra, organizzata con gli “Archivi Guttuso”, presidente Fabio Carapezza Guttuso, è stata a cura di Pier Giovanni Castagnoli che ha curato anche il catalogo della “Silvana Editoriale” insieme al direttore della Gam, Carolyn Christov-Bakargiev e ad Elena Volpato, conservatore nella galleria.
Un’altra celebrazione del ’68, dopo quella della Galleria d’Arte Moderna a Roma con la mostra “’68, è solo un inizio…“, questa volta nella “Galleria civica d’arte moderna” a Torino, nel nome di “Renato Guttuso, L’arte rivoluzionaria nel cinquantenario del ‘68”, mostra presentata a Roma all’Accademia di San Luca dal Curatore Castagnoli, dalla Volpato e da Fabio Carapezza Guttuso.
Sarebbe quanto mai riduttivo, e anche inappropriato, tuttavia, sopravvalutare il riferimento al ’68 come se fosse il principale significato della mostra torinese. E’ stata semplicemente colta l’occasione di un coinvolgimento dell’artista nel ’68 per presentare il “Guttuso rivoluzionario” dopo le mostre romane del “Guttuso innamorato” alla Galleria Nazionale nel 2017, del “Guttuso religioso” al Quirinale nel 2016, del “Guttuso antologico” al Vittoriano nel centenario del 2012.
Da Roma, con Guttuso ci si sposta quindi a Torino, ed è importante che il capoluogo piemontese celebri il grande maestro del realismo, per di più ad opera della direttrice della Galleria torinese, Caarolyn Christov-Bakargiev che si proclama “convinta poverista”; cultrice, cioè, di quell'”arte povera” verso cui Guttuso fu molto critico, tanto che in un suo articolo parlò addirittura di “povertà dell’arte”
Una sorta di contrappasso, come lo è stata la mostra a Roma alla Galleria Nazionale del “Guttuso innamorato” in parallelo con quella sulla “Collezione di Palma Bucarelli”, la direttrice che lo aveva trascurato, per così dire, rispetto alle avanguardie contemporanee, dalla Pop Art all’espressionismo di Pollock;la mostra su Guttuso ha esposto le opere da lui donate per testamento alla Galleria, lascito che fu salutato dal nuovo direttore come provvidenziale per aver colmato una lacuna lasciata dalla Bucarelli, una pecca evidente tra i meriti che le vengono riconosciuti, primo tra tutti l’evacuazione delle opere per salvarle dai bombardamenti nell’ultima guerra. .
Ma se il “Guttuso rivoluzionario” è a tutti noto per le sue opere di aspra denuncia delle ingiustizie e delle sopraffazioni, meno conosciuti sono i suoi rapporti con il movimento del ’68. Li ricorda la citata Christov-Bagargiev in una intensa introspezione nel suo itinerario umano oltre che artistico..
Guttuso aderì prontamente alla richiesta degli studenti contestatori di aiutarli a realizzare un “murale”, si rivolsero a lui sebbene appartenesse alla vituperata categoria dei docenti universitari perché non lo consideravano un “barone”. E questo nonostante il Partito , di cui era un esponente di rilievo, osteggiasse fortemente la contestazione studentesca.: “Il PCI sta dalla parte di Guttuso per quanto concerne l’arte – scrive la direttrice — Guttuso, contrariamente al PCI, sta dalla parte degli studenti per quanto riguarda la società”.
Non è soltanto l’aver delineato una donna di profilo che mangia l’uva come citazione dei riti dionisiaci simbolo delle antiche ribellioni contro il potere romano, la sua partecipazione al ’68. Il suo quadro “Gli amanti di Francoforte”, scelto come “testimonial” della mostra, è ispirato a una fotografia-simbolo del ’68, la coppia di giovani che si abbraccia e si bacia in pubblico come esplicita affermazione di una libertà conquistata contro i rigidi paradigmi borghesi. Mentre la sua lettera a Giorgio Amendola, in risposta alla condanna della contestazione studentesca espressa dall’uomo politico su “Rinascita”, lo vede offrirsi come garante degli studenti sulla base dell’esperienza diretta dei rapporti avuti con loro.
Inquadrato sommariamente il riferimento al ’68 come premese sa al carattere “rivoluzionario” della sua arte, delineiamo per sommi capi l‘itinerario l’itinerario di vita e l’orizzonte culturale dell’artista.
La sue vite di artista, di intellettuale e politico
E’ stato precoce come artista dalla doppia vita, indomito alfiere della ribellione alle ingiustizie e alle sopraffazioni e, per altro verso, delicato interprete dei propri sentimenti personali più intimi e riposti. Nello stesso tempo è stato precoce nell’impegno militante, anche qui con una doppia vita, critico e polemista agguerrito – a 22 anni il suo esordio nella critica – e militante per la libertà e l’uguaglianza, nella resistenza antifascista e nel Partito – a 40 anni entra a far parte del Comitato centrale – prima di essere eletto nel Consiglio comunale del capoluogo siciliano, poi nel Parlamento nazionale.
Sulle due vite di artista battagliero e intimista la mostra offre uno spaccato suggestivo, con 16 dipinti e 20 disegni per la prima, 19 dipinti e 12 disegni per la seconda, evidenziando un’attenzione al “Guttuso privato” pur nella sottolineatura primaria del “Guttuso rivoluzionario”, in quanto tale degno interprete dei fermenti del ’68.
Vediamo, dunque, come si manifesta la sua doppia vita di artista e la sua doppia vita di intellettuale e militante politico.
Critico d‘arte a 22 anni, abbiamo detto, ma ha cominciato a dipingere a 13 anni, a 17 ha esposto in una mostra collettiva, a 20 alla “Quadriennale d’Arte di Roma” , a 23 nella galleria milanese “Il Milione” con altri artisti siciliani, ma è presente anche a Roma, dove conosce Corrado Cagli e Mario Mafai, Alberto Ziveri, Pericle Fazzini e altri ancora. A Milano per il servizio militare entra in contatto con gli artisti Renato Birolli, Aligi Sassu e Giacomo Manzù, divide lo studio con Lucio Fontana -pur tanto diverso dal pittore dai “tagli spaziali” sulle tela. Inoltre conosce intellettuali come Raffaele Carrieri e Raffaele De Grada stringendo sodalizi che più avanti nel tempo lo porteranno a fare del suo studio romano una sede di incontri, presente attivamente nella vita culturale.
A poco meno di 30 anni inizia un rapporto molto stretto con Alberto Moravia, frequenta Antonello Trombadori e Mario Alicata che lo introducono nel Partito Comunista, partecipa alle attività clandestine anche con Paolo Bufalini e Pietro Ingrao. In questo periodo la sua veste di critico ha modo di esprimersi su alcune riviste qualificate, ma l’impegno prevalente è nella resistenza antifascista come militante, mentre come artista esprime gli stessi motivi e valori con dipinti e disegni. Lui stesso ha spiegato la compresenza di queste diverse forme di partecipazione attiva.
Nel dopoguerra le due vite si avvicinano maggiormente, diventa critico d’arte nel giornale quotidiano e nella rivista settimanale del Partito , “l’Unità” e “Rinascita”; stringe amicizia anche con Pablo Picasso alle cui opere dedicherà intense analisi colme di riconoscimenti.
L’impegno critico va al di là dell’orientamento ideologico, si trova controcorrente rispetto alle avanguardie anche nella sua espressione artistica. Già era stato considerato un conservatore per avere espresso la propria denuncia delle ingiustizie e delle sopraffazioni in modo giudicato troppo tradizionale, quindi non rivoluzionario perché il suo realismo figurativo non rivoluzionava l’arte come pretendevano coloro che si identificavano nelle avanguardie iconoclaste della pittura.
Ma solo la sua pittura, e non le forme astruse degli innovatori, era alla portata dei destinatari del messaggio, per questo fu sostenuto dal suo Partito , impegnato come lui a contrastare un modernismo sfrenato che rivoluzionava, sì, l’arte, ma non forniva il minimo apporto alle lotte sociali e politiche.
L’artista e l’impegno civile e politico
Il dilemma che si pone a Guttuso è tra i possibili modi dati all’artista di lottare a favore di coloro che si battono contro le ingiustizie e le sopraffazioni, tenendo conto della generazione a cui appartiene, “tra i 50 e i 60 anni”: lo scrive su “Rinascita” nel febbraio 1969 sottolineando che “evidentemente il suo ‘sentimento’, che è come dire la sua convinzione, non può indurlo a coprire il suo volto, con la maschera (pur tanto affascinante), dei vent’anni che non ha più”. Indica “tre modi, a mio parere, tutti legittimi e coesistenti”.
Il primo è la “partecipazione senza riserve alla azione politica rivoluzionaria”, intendendo la politica “come vita morale e strumento di trasformazione del mondo, e non della ‘cultura’”. Un secondo modo è “intervenendo, con i mezzi a lui propri, nella lotta (manifesti, disegni politici)”. Viene infine il lavoro “sul suo terreno politico di artista, per indagarlo, cercare di conoscerlo e facendo il possibile per far conoscere ciò che ha capito”.
E precisa: “questi tre modi non si escludono l’un l’altro, ma possono, debbono coesistere”, con l’avvertenza che “l’illusione, e l’errore, comincia allorché si confondono questi momenti e si pretende di sostituire, per esempio, l’arte all’azione rivoluzionaria o viceversa”.
In effetti, ci sembra che si impegni in tutti e tre i modi, e pure in un quarto modo – che non indica chiaramente per non equivocare sul piano della libertà dell’arte – nell’espressione artistica di alto livello, non la minore dei “manifesti e disegni politici”, per denunciare ingiustizie e sopraffazioni, alla quale ha dedicato opere monumentali di grande impatto popolare.
Ma ci tiene a chiarire che l’arte non può essere messa al servizio dell’azione rivoluzionaria. Anzi, dinanzi a pressanti “necessità storiche”, l’artista come tutti gli altri soggetti, deve “dimenticare il proprio mestiere e realizzarsi totalmente nell’azione”. La serie “Gott Mit Uns” la descrive come “la continuazione, la riflessione personale, privata (‘tradizionale’) nei confronti di ciò che occupava, in quei giorni, la mia vita”, avendola realizzata “le sere del coprifuoco, in un ufficio in cui io mi rifugiavo”. E ci tiene ad affermare in modo esplicito che “non si trattava di un ‘gesto’ artistico”, mentre tale è apparso a tutti, come le altre opere “rivoluzionarie”, il “quarto modo” di cui non parla.
I soggetti della sua espressione artistica, di natura “rivoluzionaria” e “privata”
Non è l’unico dilemma, l’altro riguarda la sua stessa produzione artistica, nella quale alterna opere di natura “rivoluzionaria” ad opere di natura “privata” e personale, spesso intime e raccolte. E rivendica orgogliosamente la sua autonomia di artista libero, come scrive nell’ottobre-dicembre 1947: “Ho fatto dunque sempre quel che ho ‘sentito’, come si suole dire, ma per me sentire qualche cosa è stato sempre nell’ordine di cercare la realtà. Non nel senso di una pittura abbandonata incontrollata o sensualistica o anarchica. Ma esattamente il contrario. Ho fatto roba buona e roba cattiva, ma non mi è mai scappato niente di mano. Tutto quel che ho fatto l’ho voluto fare”.
Ed è straordinario che abbia potuto farlo nonostante la sua immersione nella politica, per di più in un partito rigido e dogmatico come il Partito del “centralismo democratico”, lacerato dalle contraddizioni del suo rapporto con il mondo sovietico nel quale, tra l’altro, nell’arte imperava il “Realismo socialista” con l’esaltazione acritica della mistica di regime.
Lui non vi aderì mai, i protagonisti dei suoi dipinti “politici” appaiono oppressi e umiliati, anche massacrati, non sono i trionfanti pionieri del mitico, rimasto tale, “paradiso dei lavoratori”. Al contrario del maggiore esponente del “Realismo socialista”, Aleksander Deineka, Guttuso è alimentato a livello artistico e umano da tante sollecitazioni, meno quella propagandistica, pur nella riaffermata fedeltà all’impegno sociale e al credo politico.
A parte i modi in cui l’artista può contribuire alla lotta per la giustizia e la dignità umana, Guttuso è stato direttamente impegnato nelle forme in cui manifestare l’espressione artistica, in un periodo molto agitato e inquieto in cui si formavano gruppi intorno a determinate impostazioni artistiche.
Con Birolli e Vedova, Morlotti e Turcato, nel gennaio 1947 fondò il “Fronte Nuovo delle Arti” per recuperare quanto dell’arte europea era poco conosciuto a causa del fascismo; ma molto presto il gruppo si divise nella posizione verso le avanguardie astrattiste e moderniste. Al ritorno da un viaggio a Parig nel marzo dello stesso anno, quindi solo due mesi dopo, trovò che era stata fondata una nuova rivista, “Forma”, da alcuni artisti, Ugo e Carla Accardi, Consagra e Dorazio, Guerrini, Perilli e Sanfilippo. Si proclamavano “formalisti e marxisti” e dichiaravano che essendo progressisti non potevano “adagiarsi nell’quivoco di un realismo spento e conformista”. Lui si risentì sul piano personale non essendo stato preavvertito sebbene i fondatori della rivista frequentassero il suo studio; e reagì all’attacco sul piano artistico riaffermando la sua modernità, essndosi avvicinato al cubismo, e nel contempo la sua avversione per ogni formalismo e astrattismo. Nel “Fronte Nuovo delle Arti” si accesero forti contrasti e dispute pubbliche tra le due opposte posizioni. Da parte sua continuò a difendere il realismo senza mai accettare né la definizione di “neorealismo” e neppure l’etichettatura di “figurativo” che ne limitava la portata qualificandolo come superato se non retrogrado. Mentre, lungi da ogni accademismo, esprimeva il meglio che aveva acquisito dalle più valide esperienze del cubismo di Picasso, come il suo in evoluzione, e nella contemporanea presenza, nel grande artista spagnolo, del cubismo con il neoclassicismo figurativo che sentiva speculare alla propria..
Porta la sua battaglia critica nelle più importanti riviste italiane e internazionali, e le sue opere ottengono i massimi riconoscimenti in mostre e monografie anche all’estero. La sua arte alterna opere di impegno politico e sociale, spesso di grandi dimensioni a sottolinearne la portata corale e la destinazione popolare, ad opere di introspezione privata e personale.
In un certo senso queste ultime, insieme ad altre minori, vengono considerate quasi di preparazione, a livello stilistico, ai grandi dipinti, come se volesse creare un percorso nel quale il grande quadro di denuncia diventa un coronamento anche compositivo e stilistico di tanti passi intermedi con soggetto diverso, a parte gli studi preparatori con disegni e bozzetti, anch’essi numerosi come si vede nella mostra.
La sua militanza politica, dopo l’ingresso a 40 anni nel Comitato centrale del Partito Comunista dove resterà senza interruzioni, lo fa entrare nelle istituzioni parlamentari: nel 1975 è consigliere comunale a Palermo, nel 1976 viene eletto senatore a Sciacca, sarà confermato nel 1979 a Molfetta.
Tanti sono i momenti in cui le sue diverse vite si incrociano, uno di questi è il monumentale dipinto “I funerali di Togliatti”, nel quale si fondono l’artista e il militante, con il critico attento ai significati dell’opera e la persona che dà una testimonianza toccante in chiave “privata”.
Ed è proprio la sua vena critica che permette di esplorare lati reconditi come preparazione alla migliore comprensione non solo delle sue opere, ma anche delle manifestazioni della sua vita espresse nelle diverse dimensioni che abbiamo delineato.
Il realismo nella interpretazione soggettiva della realtà da parte dell’artista
La dimensione puramente artistica vede la sua strenua difesa del realismo da considerare non un retaggio del passato ma la migliore interpretazione della realtà considerata correttamente, non con la superficialità dei detrattori: “La realtà non è la visione comune a tutti gli uomini, quella realtà è così frustra, così usata, si presenta ai nostri occhi frettolosi già informati su quella realtà dalla sua abituale visione, che non è più che un mondo di cose standardizzate e sommarie”, e in questo è d’accordo con loro. Ma controbatte: “Questa non è la realtà, è solo un’indeterminata e usuale apparenza di essa”.
Sono parole del suo “Diario” dell’aprile-giugno 1943, ha 32 anni, ma non si limita a negare validità alla realtà vista superficialmente, ne dà una definizione lungimirante: ” La realtà comincia quando un artista si pone di fronte al mondo, all’oggetto, quando questo appare all’artista, quando l’artista si scontra con l’oggetto per conoscerlo”. Ed ecco cosa avviene: “Questa realtà è espressa nell’opera d’arte come realtà, quando l’artista ne offre una nozione nuova, prima, inedita, sconosciuta agli altri.”. Con una precisa conseguenza: “Il contatto tra l’opera d’arte e lo spettatore si accorge che l’opera d’arte gli rivela, gli ‘fa conoscere’ la realtà”.
Ancora più chiaramente: “La realtà non è qualcosa che l’artista trova pronta e già costituita e fatta fuori di sé, e per esprimere la quale non debba altro che tradurla pari pari sulla tela, ma non è neppure qualcosa che l’artista reinventa secondo l’estro della sua immaginazione, non è un pretesto (fauves), un’occasione, un incentivo all’astratta invenzione di forme. La realtà è l’oggetto apparso all’artista, e da questo accostato, cercato, conosciuto ed espresso. In questo senso noi siamo realisti, in questo senso parliamo di realtà”. Con la stoccata finale: “E’ l’artista colui che può operare il miracolo di questa conoscenza profonda, che è formale e non formale”.
A tale concezione resterà legato aprendosi, nel contempo, al rinnovamento, dopo la denuncia di “una crisi che ha dentro di noi radici profonde, né più ci basta la nostra insoddisfazione cui faceva riscontro il dovere di una cultura o la difesa di alcuni principi. E dichiariamo la volontà interiore, necessaria volontà, di un’azione che finalmente non sia più accademia”. Considerando – lo scriverà su “Domus” nell’ottobre-dicembre 1947 – che “le posizioni puramente ‘astrattiste’ o puramente naturalistiche’ sono entrambe le strade morte dell’accademia”.
Nella sua volontà di lottare si avverte ancora una volta il “Guttuso rivoluzionario”: “Chiediamo di vivere (e lo chiediamo a noi stessi) facendo il nostro mestiere di pittori, di scultori, di scrittori, come gli altri uomini combattendo il vecchio mondo e aiutando a edificare il nuovo. Vogliamo finalmente lavorare non più per noi stessi o per pochi amici, ma per aiutare a vivere gli altri che ci aiutano a vivere.”. E conclude: “Perché se il mondo opera una sua trasformazione, l’arte non può collocarsi da spettatrice passiva di fronte allo sviluppo di quelle forze che con la lotta operano la trasformazione dl mondo”. Lo scriveva sul “Cosmopolita” il 30 dicembre 1944, e non era soltanto il momento particolare del paese prima della liberazione dell’aprile 1945 a suggerirgli questa spinta combattiva al rinnovamento, sarà l’imperativo di tutta la sua vita, artistica e personale.
Per questo rileva con soddisfazione – su “Alfabeto” e “Società” del febbraio-marzo 1952 – che “la corrente realistica ha cominciato a farsi sentire come corrente e a pesare sempre più nella vita artistica italiana in questi ultimi cinque anni” e c”tra i componenti di questa corrente si collocano in posizione di iniziatori alcuni artisti della generazione sui quarant’anni”, quanti ne aveva lui allora, “generazione che ha avuto, come suol dirsi, la vita difficile; essa si è formata attraverso avvenimenti eccezionalmente gravi per la storia del mondo, ed in particolare del nostro paese”.
Quel che conta è che “questa generazione è venuta formandosi quando quella che comunemente viene detta ‘arte moderna’ aveva già posto le sue basi e stava in sella abbastanza solidamente”. Era un’arte che aveva “tagliato fuori il pubblico, il riguardante comune, l’uomo della strada, fosse borghese o proletario, da qualche cosa egli sentiva di partecipare”. E lo aveva fatto dopo aver “aggredito il mondo figurativo con una irruenza non priva di genio e partendo da una reale necessità di rottura con l’armamentario accademico… ma quasi immediatamente vi sostituiva un proprio armamentario”.
Fu un fuoco di paglia, dunque, presto la sua spinta propulsiva si esaurì – per usare un’espressione di tutt’altra origine e destinazione – e “si pose a questi artisti la necessità di un rinnovamento, legato a una nuova, più umana, concezione della vita e dell’esercizio stesso dell’arte”. Un ripensamento che investiva tutti, “anche molto artisti delle correnti formaliste, anche coloro che più apparentemente e visibilmente sono partigiani della forma astratta e dell’arte senza contenuto”. E’ sempre il “Guttuso rivoluzionario” che difende la frontiera dell’arte come si batte, a livello artistico e anche umano e politico, contro ingiustizie e sopraffazioni, con la sua straordinaria forza espressiva.
Giudizi e interpretazioni
Alberto Moravia, il quale conosceva molto bene la sua qualità umana prima di quella artistica, osserva che “il cemento delle composizioni guttusiane è proprio la violenza… violenza tra le figure nel quadro, violenza del pittore sulle figure”. E questo lo identifica negli atteggiamenti dei personaggi, non naturali, nonostante il ‘”realismo”, ma forzati, come spinti dall’artista, e non dalla loro forza intrinseca: “Il moto dei quadri di Guttuso parte dall’esterno verso l’interno e non dall’interno verso l’esterno”. E cita “Gott mit uns” come “Fuga dall’Etna“, in cui è l‘artista che imprime visibilmente un’energia che va oltre i soggetti rappresentati. Ma in lui “la capacità contemplativa è forte almeno quanto quella drammatica” e c’è la “carica ideologica”. Nonostante ciò, “egli è pure e sempre un artista straordinariamente delicato e sensibile”. Lo scrittore conclude: “Con tutta la sua ideologia e la sua violenza, la sua eloquenza e la sua smania espressiva, egli è pur sempre un poeta che di fronte alla intimità e al mistero del reale si ferma attonito, immerso in un profondo e vitale stupore”.
E’ una fotografia perfetta del Guttuso artista e uomo. Lui stesso ha affermato: “Intorno al ’48, io mi resi conto che fare violenza alla realtà era, per una reale intenzionalità realistica, un compromesso; e che espressionismo, stilismo, ecc. erano intercapedini, mediazioni, schermi, che m’impedivano d’accostarmi alla realtà quale essa è, quindi anche quale essa ci appare”. Con il ritorno nella sua Sicilia nell’estate del ’49 e i forti stimoli avuti – osserva Mario De Micheli nel citare queste sue parole – “egli liberò la sua ricerca cubisteggiante dagli spunti eccessivamente formali. In altre parole, tornò a lasciarsi andare, senza ‘pre-giudizi’, alla folla di emozioni che ogni angolo di quel paesaggio marino gli provocava”, e lo si può rilevare nelle opere di quel periodo, come vedremo.
Antonello Trombadori attribuisce un valore decisivo alle tragedie di fronte alle quali si è trovato Guttuso negli anni della guerra, con “l’altalenare tra la vita e la morte, sua, dei suoi compagni, degli uomini e delle donne che ogni giorno incontrava per strada”, ben più sconvolgenti dei moti dell’animo alla base dell’espressionismo. Per questo “è rimasto lo scheletro del disegno e il sangue dei colori. Un duro colpo del pennello e della fantasia svetta episodi della vita e li rispecchia per consegnarli quanto più è possibile ancora concitati e brucianti a chi li ha pur soffertiti, amati o deprecati… per questi fatti Guttuso è un punto cardinale dell’arte contemporanea europea”.
Da un’altra prospettiva Cesare Brandi fa risalire la sua vitalità e il suo personalissimo “realismo”, alle radici nella terra di Sicilia: “L’artista è Anteo, deve toccare terra. Guttuso non è solo Anreo, ma la terra che deve toccare è la Sicilia”, e lo fa materialmente o virtualmente. Di lì nasce quello che Brandi chiama il suo “realismo concezionale”, diverso da tutti gli altri della pittura occidentale, e tale da “costeggiare le immagini di altri pittori, sia antichi che moderni, perché ne verrà sempre fuori un risultato diverso, e neppure ibrido”. L’artista resta se stesso, imprevedibile, “Guttuso non si identifica con un determinato stile, ma ogni volta quella continuità che l’alimenta, come una falda freatica, assume aspetti inattesi, che divergono al sommo se pure sono uniti alla base”; il pensiero, per altro verso, va a Picasso per la compresenza negli stessi anni di opere cubiste e neoclassiche.
Giovanni Testori aggiunge che l’avvicinamento ad altri artisti, come Picasso, “l’abbia effettuato ponendosi quasi tutto dalla parte della realtà, che non è propriamente realismo (almeno nella equivoca accezione che grava, oggi, su quel termine) e, dunque, delle sue minacce, dei suoi pericoli e del suo strazio, piuttosto che dalla parte dell’inconscio e di ciò che, allora, pareva muoversi sotto, sopra e, insomma, attorno a quella realtà”; così “si inserì con le particolari qualità d’una tradizione come la nostra che solo apparentemente può essere annullata, ma la cui possibilità di divenir moderna, poggia esclusivamente nell’ordine delle prove totali come quella cui Guttuso l’andò sottoponendo”.
Ed è componente primaria della realtà lo stretto legame dell’arte con la vita che l’artista definisce così su “Rinascita” nel febbraio 1969: “Il rapporto tra arte e vita non può risolversi a favore dell’arte (arte che divora la vita). Ma, al contrario, l’arte deve nutrirsi di vita, e non di ‘cultura’. Se così non fosse l’artista resterebbe solo una spoglia, un contenitore vuoto, un fantoccio ‘culturato’ e inutile”. E la vita, dinanzi a tante iniquità e contraddizioni, non può che alimentare il “Guttuso rivoluzionario”, mentre gli spazi intimi e raccolti che offre si rivelano nel “Guttuso privato”. L’uno e l’altro trovano la loro sintesi nel “Guttuso innamorato”, com’era intitolata l’ultima mostra romana per sottolinearne il rapporto quasi carnale con la realtà per la quale ha sempre avuto un’attrazione simile all’amore.
Lo vedremo prossimamente commentando le opere esposte nella mostra di Torino.
Info
Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Via Magenta 31 – Torino. Da martedì a domenica ore 10,00-18,00, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso intero euro 12, ridotto euro 9 . Info tel. 011.0881178 e 011.4429518.. Catalogo “Renato Guttuso. L’arte rivoluzionaria nel cinquantenario del ‘68”, a cura di Giovanni Castagnoli, Carolyn Christov Bakargiev, Elena Volpato, marzo 2018, pp.270, formato 24 x 28,5, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I successivi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 26 e 30 luglio p. v. Per le mostre e gli artisti citati cfr. i nostri articoli: in questo sito per le mostre romane sull’artista, “Guttuso innamorato” 16 ottobre 2017, “Guttuso religioso” 27 settembre, 2 e 4 ottobre 2016, “Guttuso antologico” 25 e 30 gennaio 2013; su “Picasso” 5 e12 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, “’68, è solo un inizio…” 21 ottobre 2017, “cubisti” 16 maggio 2013, “astrattisti italiani” 5 e 6 novembre 2012, “Deineka” 26 novembre, 1 e 16 dicembre 2012; in cultura.inabruzzo.it sui “Realismi socialisti” 3 articoli il 31 dicembre 2011, su “Picasso” 4 gennaio 2009 (questo sito non è più raggiungibile, gli articoli verranno trasferiti su altro sito)..
Foto
Le immagini sono state tratte dal catalogo della “Silvana Editoriale”, che si ringrazia insieme ai titolari dei diritti; saranno commentate nell’articolo successivo. Sono alternate immagini di opere di ispirazione “rivoluzionaria” con opere di ispiorazione “privata”. In apertura, ,”Fucilazione in campagna” 1938; seguono, “Autoritratto con sciarpa e ombrello” 1936, e “Fucilazione a Roma” 1942; poi, “Gente nello studio [Antonietta Rafhael Mafei, Mario Mafai, Aldo Natili, Armando Pizzinato, Mimise Guttuso] 1938, e “Gott Mit Uns” 1944; quindi, “Candela e pacchetto di tre stelle” 1948, e “Esecuzione” 1941; inoltre, “Ritratto di Mimese col cappello rosso” 1948, e “Studio per uccisione del capolega” 1947; infine, “Natura morta con lampada” 1940, “Studio per la Crocifissione” 1940, e “La finestra blu” 1940-41; in chiusura, “Autoritratto” 1943.
