Leonardo, i 500 anni del grande italiano celebrati alle Scuderie del Quirinale

di Romano Maria Levante

Nel 5° centenario della morte di Leonardo da Vinci alle Scuderie del Quirinale la mostra “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza” espone  dal 13 marzo al 30 giugno 2019 oltre 200 opere in campo scientifico – modelli di macchine, manoscritti e disegni, volumi rari e stampe – in una interpretazione della sua figura che la inserisce nella trama di relazioni culturali nel campo dell’ingegneria e della tecnica della sua epoca. E’ organizzata dalle Scuderie del Quirinale insieme al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia ‘Leonardo da Vinci’ e alla Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano ed è curata da Claudio Giorgione, curatore del Museo organizzatore. Nel periodo della mostra 5 incontri con il curatore e una serie di esperti, al Teatro Argentina il 23 marzo, alla Biblioteca Angelica il 10 aprile, a Villa Medici il 17 aprile, al Liceo Visconti il 14 maggio, all’Accademia San Luca il 23 maggio. E una serie di laboratori per le scuole  e i visitatori, di ogni età. Catalogo “Arte,m L’Erma”.

 Lo confessiamo subito, ci ha sconcertato  l’affermazione iniziale del curatore Claudio Giorgione – che cura il Museo nel quale sono esposte stabilmente le macchine leonardesche – il quale  ha trovato arduo ”approfondirne l’attività di ingegnere e umanista”, cosa comprensibile, ma “ancora di più, nell’obiettivo di smontare il mito di Leonardo inventore  e profeta del futuro”.

Non ci è sembrato l’obiettivo più appropriato per la celebrazione del quinto centenario “smontare il mito di Leonardo” inventore, pur se ci si propone “di riconsiderarne invece la grandezza nello stretto dialogo con il contesto storico, le fonti, i contemporanei ma anche la sua eredità nella cultura tecnica del Rinascimento”. Come un lago, dunque, immissari che lo alimentano ed emissari che ne sono alimentati.

Il mito di Leonardo, genio universale

La  mitizzazione operata dal regime fascista nella mostra del 1939 come archetipo del genio italico soprattutto in periodo di “inique sanzioni”  può indubbiamente suscitare dei legittimi dubbi. Che hanno trovato espressione nelle due mostre, espressamente ricordate,  curate da Paolo Galluzzi: in quella del  1991 venivano presentati gli ingegneri e le fonti precedenti e contemporanee con cui Leonardo era in rapporto; nella mostra del 1996 c’era il raffronto tra la sua opera e quella di altri dell’epoca.

Naturalmente le ricerche condotte  negli ultimi decenni consentono di mettere a fuoco in modo molto più preciso e appropriato l’entità del suo apporto al progresso della tecnica nei campi da lui così intensamente esplorati, e  i risultati non vanno sottovalutati.  E’ tuttavia evidente che, se alcune enfatizzazioni della portata  rivoluzionaria delle sue invenzioni in campo meccanico e tecnologico possone essere ridimensionate, la sua figura resta intatta nella sua straordinaria “unicità” se la si considera a tutto campo.

La sua grandezza va ben al di là delle macchine ideate o semplicemente rappresentate, come vengono definite  spesso in modo troppo riduttivo; i suoi studi sul corpo umano, nell’anatomia e funzionalità, raffrontate alle macchine, c sui fenomeni naturali come il volo degli uccelli a sua volta ispiratore del volo umano, i suoi studi sull’architettura e sulla pittura, tradotto in progetti da un lato e in capolavori pittorici dall’altro compongono un insieme che più unico non potrebbe essere; come lo sono il “Cenacolo” e il “Musico”, la “Dama con l’ermellino” e la “Gioconda”.

Perché  dire, allora che non è stato un “genio isolato”, quindi non unico, in quanto inserito  nella “temperie culturale di un’epoca in cui arte  e tecnica, filosofia e architettura si compenetravano l’una con l’altra”? Appunto  perché si inserisce in questo contesto spicca per come si eleva al di sopra di tutti gli altri  nella compresenza dei  campi più disparati in cui eccelle.

Fino alla grandezza nella capacità di rappresentare questo mondo variegato e intrigante, unica anch’essa nei Codici ricchi di disegni insuperati oltre che di analisi e trattazioni frutto di osservazioni sperimentali unite a speculazioni teoriche profonde,  da parte  di chi, come lui, si proclamava “omo sanza lettere”.

D’altra parte, non ci sembra doversi neppure enfatizzare la mitizzazione nella mostra “fascista” del 1939; nella mistica di regime  rientrava la valorizzazione dei nostri grandi, in Unione Sovietica il “Realismo socialista”, in testa Alecsander Deineka, lo faceva con “l’uomo nuovo”  che eccelleva nel lavoro e nello sport per un radioso avvenire. Esaltare Leonardo era ed è ancora oggi appropriato, se non doveroso.

E questo perché il suo mito nasce già nel ‘500, tra i suoi contemporanei, lo ricostruisce Simone Bertelli premettendo che è “l’artista più famoso e più studiato di tutti i tempi”, e parla di artista, non di ingegnere e inventore. Prima di Vasari una “Leonardi Vincii vita” fu inserita, con gli “Elogi degli artisti”, in appendice ai “Dialogi de viris et  foeminis aetate nostra florentibus” di Paolo Giovio, con la sua le vite di  Michelangelo e Raffaello,  come “triade ideale dei grandi dell’arte rinascimentale”, di lui anche rari particolari sull’aspetto fisico. Poi, Giorgio Vasari, nelle “Vite”, tra il 1550 e il 1568, “ce ne consegna già un ritratto leggendario e misterioso”.

Ma c’è dell’altro, sempre nel ‘500, che rafforza il mito: il celebre ritratto con capelli lunghi e barba fluente che ne fa una figura ieratica;  e una biografia di metà ‘500, di Giovan Paolo Lomazzo in forma di racconto dello stesso Leonardo, sulla traccia della “Vita” di Vasari, seguita dal suo ritratto, nella “Idea del tempio della pittura”, in cui è uno dei “sette governatori dell’Arte “ visti come colonne che sorreggono il tempio. Un riconoscimento quanto mai significativo nella sua epoca, sebbene “nemo profeta in patria”.

Questo sulla sua figura vista dai contemporanei, che si lega alla sua presenza di grande valore in campo artistico, con i  dipinti, particolarmente esaltato il “Cenacolo”, e il ”Trattato della pittura”. La fama si proietta nel tempo, e nel 1634 abbiamo l’edizione  a stampa del mecenate Cassiano dal Pozzo.

C’è un lungo periodo di oblio, rotto allorché con la “razzia” dei francesi di Napoleone delle maggiori opere d’arte del  nostro paese, furono requisiti anche gli scritti leonardeschi della Biblioteca Ambrosiana.  Giambattista Venturi ne fece uno studio approfondito pubblicato nel 1797,  che mise in evidenza l’alto livello scientifico e tecnico di Leonardo in aggiunta alla figura di artista e teorico della pittura.

Il mito  di Leonardo cresce anche sotto il profilo artistico, addirittura  un architetto napoleonico  vorrebbe “staccare” il suo “Cenacolo”  dal refettorio di Santa Maria delle Grazie  per portarlo all’Accademia di Brera, ma viene bloccato dal Commissario per le Belle Arti del Regno fresco di nomina,  idea velleitaria che aveva avuto anche  Luigi XII, come racconta  il Giovio.

Siamo agli inizi dell’800, al pittore Giuseppe Bossi l’incarico di farne una copia fedele, cosa che avviene regolarmente, prepara i cartoni, poi la espone al pubblico; si aggiunge l’incarico a Giacomo Raffaelli di riprodurne le pennellate con la tecnica del micro-mosaico, la copia viene acquistata dall’imperatore d’Austria Francesco II e portata a Vienna; gli studi grafici di Bossi sono acquistati da un granduca austriaco e consentono a  Goethe di studiarli e produrre un saggio sul “Cenacolo” che aveva visto in una visita il 25 maggio 1788, al termine del suo viaggio in Italia iniziato nel 1786.

Tornando alle opere scientifiche, la loro riscoperta avvenne  mezzo secolo dopo gli studi di Venturi, nel periodo 1841-44 ad opera di Guglielmo Libri –  un matematico segretario di una commissione per la catalogazione dei manoscritti delle biblioteche francesi – che li analizza  nell’Institut de France e ne esalta l’elevato livello nella sua “Histoire des sciences matmatique in Italie”; addirittura  ne trafuga e vende alcune pagine.

Bertelli descrive le vicissitudini romanzesche dei suoi trattati fino alla pubblicazione dei manoscritti, tra il 1880 e il 1890, due secoli dopo quella del  “Trattato della Pittura”. Seguono altre pubblicazioni finché a Milano l’architetto Luca Beltrami “pubblica il regesto di tutti i documenti noti relativi alla vita e alle opere di Leonardo, uno strumento fondamentale per gli studiosi utilizzato proficuamente almeno fino all’aggiornamento datone nel 1999. Siamo alla vigilia del nuovo secolo, gli anni 2000.

In mezzo c’è la “Mostra di Leonardo da Vinci e delle invenzioni italiane”  del 1939, all’insegna della “superiorità della stirpe italica”, che  Bertelli ricorda così: “Per il regime ciò che doveva risultare più evidente era la continuità  del genio inventivo italiano, da Leonardo da Vinci a Guglielmo Marconi, nuovo vanto dell’Italia autarchica guidata da Benito Mussolini”. In presenza di dipinti artistici, non i maggiori, era esaltata la parte scientifica  con esposti grandi modelli di macchine funzionanti. Anche in seguito, i modelli di macchine basati sui disegni dei manoscritti hanno contribuito a esaltarne l’immagine di inventore. 

Bertelli conclude: “Un processo che esalta la componente scientifica e speculativa dell’attività del Vinciano facendone emergere le ricadute sull’opera artistica, ma che alimenta al tempo stesso il nuovo mito del genio universale precorritore dei tempi, un tema delicato che ancora oggi si apre facilmente ad interpretazioni anacronistiche e strumentalizzate”.

L’attuale  curatore della mostra celebrativa dei 500 anni, più che “precorritore dei tempi” sembra considerarlo figlio del suo tempo,  quindi autentica quanto qualificata espressione della vivace temperie culturale, scientifica e tecnologica, che è riuscito a interpretare.

Ma a noi sembra sia stato molto di più, non foss’altro perché alla componente tecnica, comunque si voglia giudicare, va aggiunta quella artistica sulla quale non c’è alcun distinguo. E chi ai disegni di macchine più o meno originali, e ai trattati, allo studio del corpo umano e della natura fino a escogitare macchine per volare, aggiunge opere d’arte insuperabili, dal Cenacolo al Musico, dalla Dama con l’Ermellino alla Gioconda – ci piace ripeterlo – non si può dire che non sia un genio, un genio universale. Del resto, una  mostra del 2010 a Palazzo Venezia su Caravaggio si intitolava  “La bottega del genio”, ci sarebbe piaciuto trovare questa parola anche nella celebrazione dei 500 anni di Leonardo.

Il disegno  di Leonardo

Premessa questa precisazione iniziale sulla figura nella sua interezza ci concentriamo sull’aspetto al quale è dedicata la mostra, Leonardo “esperto di macchine”, come “artista  inventore”.

Cristiano Zanetti spiega come questi termini all’epoca di Leonardo corrispondevano alla qualifica di “artigiano” implicando l’appartenenza a una corporazione e la formazione in una bottega, per lui fu quella del Verrocchio, nella pittura e scultura da cui cercò di spaziare ad altri campi come l’architettura e non solo. E ci riuscì, tanto che fu definito “pictor et ingeniarius ducalis” dal Moro, “architecto et ingegnero generale” da Cesare Borgia ,  fino  a”peintre et ingegneur  et architecte du Roy, meschanicien d’estat” dalla corte di Francia.  

Così qualificato, osserva lo studioso, “Leonardo  sembra dunque posizionarsi con i suoi disegni, tra i due campi, quello assai pratico della rappresentazione di congegni possibili, resi con una tecnica eccelsa, veri e propri ‘trattati di macchine’, ed esplorazioni meccanicistiche puramente intellettuali  nella tradizione di  trattati di artifici tecnici, anche se con importanti sperimentazioni di integrazione tra il pensiero scritto e il ‘visibile parlare’ dello schizzo”. Parole che descrivono le sue inimitabili pagine dei Codici.

In lui si avverte un’inesausta volontà di progredire anche mediante lo studio in un’epoca in cui l’umanesimo promuoveva  l’integrazione tra scienza, filosofia e arte come base del progresso individuale e collettivo.

Ne fa fede la sua biblioteca, ritenuta particolarmente vasta per l’epoca, e le opere da lui ben conosciute nonostante non comprendesse né il greco né il latino, che pure cercò di imparare, che vanno da Euclide, Talete ed Aristotele molto utili per l’arte di costruire le macchine, a Plinio il Vecchio sui fenomeni naturali, a Vitruvio sull’architetto come costruttore-inventore.

Nonostante cercasse di affinare la sua formazione con i testi che “cercò accanitamente”, si basava sull’osservazione diretta della natura, a differenza dei contemporanei legati al “sapere libresco”.  Ne ricavava elementi sperimentali e speculativi anche di tipo matematico, il tutto tradotto nei 50 volumi manoscritti contenenti anche i disegni di macchine. Si esprime così nei taccuini : “La meccanica è il paradiso delle scienze matematiche, perché con quella si perviene al frutto matematico”.

La sua forma  espressiva sono i disegni, di per sé a carattere innovativo. Così  Pietro C. Marani apre l’introduzione sul suo “disegno scientifico”: “Leonardo elabora una serie di nuovi strumenti rappresentativi che vanno dalla sezione in orizzontale, agli spaccati, alle vedute esplose alla veduta simultanea  degli argani ‘per tre diversi aspetti’, al fine di  poterli collocare (in prospettiva) nel loro giusto luogo e per averne notizia integrale, alla presentazione degli organi e dei vari elementi in un corpo ‘trasparente’, oltre che alla loro schematizzazione attraverso filamenti di linee”.

Questo qualifica l’aggettivo “scientifico” dato al disegno leonardesco, nel quale non c’è alcuna concessione, a differenza di ciò che si potrebbe pensare, all’aspetto artistico. Il disegno è utilizzato come “parola” e come “linguaggio”, termini usati rispettivamente da Venturi e da Pedretti, “ al punto che – scrive Marani – i testi che spesso lo accompagnano svolgono, nella quasi totalità dei casi,  una funzione puramente ancillare, e Leonardo sembra esprimersi, attraverso il disegno, nel migliore e nel più chiarificante a sua disposizione”.

Il suo disegno, ripetiamo, nasce dall’osservazione diretta dei singoli fenomeni, ma fa qualcosa di più: la trasposizione trasversale dall’uno all’altro campo, come avviene tra il corpo umano ed elementi  naturali, come le acque, fino alle  macchine nella similitudine del funzionamento dei diversi organi rispetto alle loro funzioni: “L’ottica e la meccanica, l’anatomia e l’idraulica, la balistica e l’architettura militare si prestano  a campi di studio e di analisi i cui fenomeni sono tutti ugualmente raffigurabili come diagrammi fra loro intercambiabili”. 

Ne è diretta espressione  lo stretto collegamento tra il funzionamento del sistema sanguigno nel corpo umano e quello dei moti delle acque che si manifesta con un reticolo di linee, i cosiddetti “liniamenti”, per i relativi disegni.

Per quelli meccanici Brivio dice: “I disegni di macchine di Leonardo sono bellissimi, animati da un senso organico degli ingranaggi e dei moti, quasi esseri mostruosi”. Ciò vale soprattutto per i congegni bellici, di cui Leonardo si serviva per accreditarsi presso i potenti.

La differenza che viene sottolineata rispetto ai trattati quattrocenteschi, da Taccola a Ghiberti, da Di Giorgio Martini a Giuliano da Sangallo, è che quelli di Leonardo  descrivono in dettaglio ogni elemento, laddove  le rappresentazioni precedenti erano molto sommarie fino a nasconderli. I suoi sono definiti  “ritratti di macchina”, in tutti i particolari, come i ritratti umani, e anche le ombreggiature contribuiscono a collocarli nello spazio in una rappresentazione che diviene artistica.

Riguardo al disegno di Leonardo non si può non citare “L’uomo Vitruviano”, per la sua efficacia icastica e per il processo realizzativo rispetto alla fonte da cui ricava gli elementi di base. “Lo studio delle proporzioni di Leonardo – osserva Frank Zollner, non si limita soltanto a formalizzare l’idea vitruviana  di homo ad circulum e homo ad quadratum. Il disegno testimonia infatti  una teoria ben sviluppata, a sua volta frutto dei suoi studi antropologici, ossia della misura programmatica del corpo umano”.

Infatti si basa su osservazioni e misurazioni che, nel caso dell’”Uomo Vitruviano”, gli consentirono di correggere alcuni parametri del canone originario non rispondenti all’evidenza empirica dei suoi studi antropometrici.

E’ un  archetipo di come – anche quando nei suoi disegni, di macchine od altro, descrive cose già presenti – non mancano innovazioni spesso decisive per la soluzione di problemi insoluti. Lo afferma lo stesso curatore mitigando l’impressione diversa data da altre sue affermazioni:  “Leonardo utilizza spesso il disegno per studiare la tecnologia esistente del suo tempo o per riprendere repertori consolidati che nei decenni precedenti si erano diffusi anche grazie alle numerose copie manoscritte…  di cui Leonardo avrebbe posseduto una copia.  E’ tuttavia sorprendente come la rappresentazione grafica della macchina sia in Leonardo spesso estremamente innovativa”. 

Le copie sono dei trattati del Taccola sulle macchine e di Francesco di Giorgio Martini sull’architettura militare, presenti in mostra con i riferimenti ai disegni e alle macchine esposti.

Il  Codice Atlantico, sigillo delle 10 sezioni della msotra

La mostra è articolata in 10 Sezioni tematiche, imperniate sulle pagine manoscritte di Leonardo dal “Codice Atlantico”,  sigillo ai singoli temi affrontati a livello teorico e pratico con l’esposizione dei modelli della macchine leonardesche realizzati in epoca moderna per dare corpo ai suoi disegni,  con riferimento agli scritti coevi a dimostrazione della temperie dell’epoca di cui abbiamo detto all’inizio.

Marco Navoni, Vice Prefetto della Veneranda Biblioteca Ambrosiana,  lo definisce “la più ampia e stupefacente collezione al mondo di fogli autografi del grande genio da Vinci; per la precisione sono 1119 fogli , di argomento vario, che spaziano dalla meccanica all’idraulica, dall’ingegneria all’architettura, dall’ottica alla progettazione di macchine,  di armi e di utensili, fino all’anatomia, per un totale di circa 1750 disegni”.

Ma non basta: “Ai disegni si aggiungono poi i testi letterari, i calcoli aritmetici, le proiezioni e gli studi geometrici, talvolta semplici schizzi; senza dimenticare le preziose annotazioni di carattere autobiografico”.

Copre un arco molto ampio della vita di Leonardo, dal 1478, quando era ancora in Toscana, al lungo periodo milanese, fino alla morte in Francia nel 1519. Navoni commenta: “Dunque, il Codice Atlantico ci consegna, come in un compendio caleidoscopico, fatto di disegni, di progetti, di annotazioni e di studi tutta la vita di Leonardo come artista, scienziato e ingegnere”. E conclude: “Non siamo lontani dal vero dunque se diciamo che questo autentico tesoro può essere considerato  tra le testimonianze più significative della scienza e dell’arte del Rinascimento italiano”.

Le vicissitudini del Codice sono ripercorse dallo studioso fino all’origine del suo nome. Leonardo lasciò i 1119 fogli, insieme a tutti gli altri manoscritti, con un testamento redatto pochi giorni prima della morte, a Francesco Melzi, nobile lombardo entrato nella sua bottega a 15 anni, che lo seguì anche quando lasciò Milano per  Roma, fino alla Francia. A Melzi, dunque, va il merito di aver portato i manoscritti in Italia, come attesta Giorgio Vasari li conservava come preziose “reliquie”.

Invece i suoi  eredi se ne disinteressarono, i fogli del Codice si dispersero per poi ricomporsi almeno in parte, dopo confusi passaggi, nelle mani dell’artista milanese Pompeo Leoni il quale li incollò su grandi fogli standard, inserendo anche parecchi foglietti leonardeschi, fino a 10, ogni foglio; quei fogli erano definiti di “formato atlantico”, di qui  la denominazione rimasta poi immutata. Risultato, i fogli furono preservati, ma assemblati nelle grandi pagine in modo confuso, anche le materie mescolate.

Le vicende continuano anche dopo la sistemazione dei manoscritti nel “Codice Atlantico”, finisce in Spagna alla corte di Filippo IV di Castiglia, ma poi torna in Lombardia alla corte del conte Galeazzo Arconati, che nel 1637 con mecenatismo meritorio lo donò alla Biblioteca Ambrosiana che era stata istituita nel 1609 dal cardinale Federico Borromeo.

Sembrerebbe la fine delle peripezie, perché è la sede attuale del prezioso manoscritto. Neppure per sogno, la “razzia” napoleonica delle opere d’arte in Italia nel 1796 non risparmia quanto custodito dalla Biblioteca Ambrosiana, anzi il “Codice Atlantico” era indicato espressamente nella lista dei sequestratori con le parole “le cartones ouvrages  de Leonardo d’avinci” (sic!).

Alla sconfitta di Napoleone, 20 anni dopo, il Congresso di Vienna del 1816 imposte alla Francia la restituzione delle opere  prelevate, la mostra “Il Museo Universale” alle stesse Scuderie del Quirinale ha celebrato tre anni fa il centenario della restituzione esponendo una selezione di tali opere tornate in Italia. Del recupero delle opere prese in Lombardia fu incaricato un barone austriaco il quale, scambiando la grafia inversa di Leonardo per caratteri cinesi, quindi non di sua competenza, aveva rinunciato a recuperare il Codice ma per fortuna Antonio Canova, inviato dal papa per le opere della Chiesa, si accorse dell’errore e convinse il barone a richiedere anche tale codice, altri minori non furono rivendicati.

Non finisce neppure qui la storia del Codice,  negli anni ’60  del secolo scorso fu sottoposto a un accurato restauro a Grottaferrata, da monaci specialisti, che rilegarono i fogli in 12 volumi; come per l’opera di Leoni fu positiva la cura per la conservazione, ma negativo il risultato per l’utilizzazione, che non consentiva di esporre singoli fogli se non aprendo i volumi in una pagina, l’unica visibile.

Per questo, nel 2009, alla celebrazione del quarto centenario dell’apertura della Biblioteca Ambrosiana, come ricorda Navoni, “i dodici volumi vennero ‘sfascicolati’ e così i più di mille fogli di Leonardo vennero per così dire ‘liberati’ da quella specie di ‘gabbia’ che per più di quarant’anni li aveva ‘sequestrati’”. Con l’effetto positivo che molti fogli singoli sono stati presentati nelle mostre, come avviene nella celebrazione dei 500 anni, in particolare nella mostra attuale nella quale introducono le 10 sezioni tematiche in modo altamente evocativo.

Prossimamente daremo conto della visita alle 10 sezioni con tanti documenti preziosi, plastici e modelli di macchine, in legno, ferro e quant’altro necessario, del Museo Nazionale Scienza e Tecnologia Leonardo da Vinci, realizzati da vari artigiani soprattutto nel 1953, sui disegni di Leonardo.

Info

Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-22,30, ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Leonardo da Vinci. La scienza prima della scienza”, a cura di Claudio Giorgione, Editore “arte,m L’ERMA”, marzo 2019, pp. 256, formato 24 x 29,50; dal Catalogo sono tartte le citazioni del testo.  Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà in questo sito il 4 giugno p. v. Cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com nel 2017, sul recupero delle opere requisite da Napoleone, nella mostra “Museo Universale” 9 gennaio, 21 febbraio, 5 marzo; nel 2012, su “Deineka” 26 novembre, 1° e 16 dicembre; in cultura.inabruzzo.it: nel 2012, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto”6 febbraio; nel 2011, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio, i “Realismi socialisti” 3 articoli tutti il 31 dicembre; nel 2010, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, trenta macchine funzionanti” 30 settembre. in fotografia.guidaconsumatore.it per il citato “Caravaggio, la bottega del genio”” 13 aprile 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, intanto sono disponibili).

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia la direzione di Ales, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono riportate nella sequenza dell’ esposizione nelle sezioni citate e commentate nel secondo articolo sulla mostra. In apertura, “Ritratto” di Leonardo, dal libro del 1811 con il discorso del pittore Giuseppe Bossi  su Leonardo; seguono, “Calco del fregio dell’arte della Guerra”, Ambrogio Barocci da notizie II metà XV sec.  “Trattato di Architettura” di Francesco di Giorgio  Martini (sega idraulica, riparo piramidale da bombarda, gru girevole), e modello di Argano a leva  da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini); poi, Roberto Valturio, “De Re Militari” 1462,  ruota idraulica a scomparti, e modello di Macchina per innalzare colonne da Leonardo, 1953; quindi,  Cesare Cesariano, ”Raffigurazione dell’Uomo Vitruviano” 1521, da Marco Vitruvio Pollione I sec. a. C., e   modello di Trivella a doppio movimento da Leonardo, 1953; inoltre,   Francesco di Giorgio Martini, “Studi proporzionali” 1530, e  modelli di Chiesa  a pianta centrale con Chiesa a due livelli da Leonardo, 1953 (Fornace Curti); ancora,  modello del Pantheon veduta longitudinale  1891 (Beaux-Arts de Paris), e  modello sezionato di Nave di Nemi con Protome a testa di lupo e Decorazione a forma di elmo 1932-33; continua, Ranieri Arcaini, “La nave di Caligola”, acquerello 1891, e modello di Ricostruzione dello spettografo a vetro da Durer, con strumento musicale; prosegue, modello di Pavimentazione di conche per canali da Leonardo, 1956 (A. De Rizzardi), e Plastico urbanistico di città ideale da Leonardo, 1956 (A. M. Soldatini); poi Plastico dell’Adda con progetto di conca di Paderno da Leonardo, 1956 (N. Rossi) e modello di Macchina per intagliare 1953 (C. Zammattio) con Macchina per filettare le viti 1956 (A. M. Soldatini), entrambe da Leonardo; quindi, Libro d’oro all’uso cistercense XV sec., e modello di Filatoio con fuso ad alette mobili da Leonardo, 1933 (G. Strobino); inoltre, modello di Torcitoio con corde 1953, e modello di Garzatrice orizzontale entrambi da Leonardo, 1953 (G. Strobino); infine, panoramica della 5^ sezione, “L’ingegneria del  fare”; in chiusura, Cherubino Cornienti, “Leonardo mostra a Ludovico il Moro le chiuse dei Navigli” 1858, e Luigi Ferrari, “Testa di Cristo” 1896, oleografia su tela dal “Cenacolo” di Leonardo.