Cagli, 1. Folgorazioni e mutazioni di un artista poliedrico, al Palazzo Cipolla

di Romano Maria Levante

E’ un evento la mostra “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”, aperta  al Palazzo Cipolla  dall’8 novembre 2019 al 6  gennaio 2020, che presenta circa 200 opere tra dipinti e altri generi come disegni e grafiche, sculture e ceramiche, scene e costumi teatrali, raggruppate in una serie di sezioni che segnano un percorso artistico in continua evoluzione con fecondi contatti interdisciplinari. La mostra, ideata da Emmanuele F.M. Emanuele, presidente della Fondazione Terzo Pilastro Internazionale che l’ha promossa, è stata organizzata  da Poema S.p.A. in collaborazione con Comediarting, ed è a cura, come il Catalogo della Silvana Editoriale, di Bruno Corà, in collaborazione con l’Archivio Cagli.

Dopo il tempo dell’essere di Ennio Calabria, lo spazio pluridimensionale di Corrado Cagli: continua il  meritorio impegno di Emmanuele F. M. Emanuele nel riproporre grandi artisti del ‘900 troppo trascurati: per Calabria  l’ultima antologica a Roma trent’anni prima, per Cagli venti anni fa all’Archivio Farnese.   

Cagli, inoltre, si era tentato di oscurarlo durante la sua ascesa artistica, nel secondo dopoguerra, per la sua attività pittorica nelle iniziative di regime.   Una “damnatio memoriae”, velleitaria e alimentata da altri motivi, oltre tutto paradossale, dato che per sfuggire alla persecuzione fascista degli ebrei  era stato costretto a espatriare  nel 1938 subito dopo le leggi razziali a Ginevra, Parigi e nell’ottobre 1939 negli Stati Uniti; si schierò contro la guerra fascista arruolandosi nel marzo 1941 nelle forze armate americane, come artigliere partecipò allo barco in Normandia, alle battaglie in Belgio e alle Ardenne, alla conquista di Parigi, arrivando a Lipsia  Fino a che punto si può spingere il pregiudizio fanatico contro l’evidenza della realtà! 

Ripensiamo alla lunga “damnatio memoriae” di Gabriele d’Annunzio, sebbene dopo l’iniziale sintonia nazionalistica – con il fascismo che si appropriò dei suoi slogan e dei suoi simboli – fosse stato relegato  nella “gabbia d’oro” del Vittoriale da Mussolini che lo temeva e al quale D’Annunzio diede il suo appoggio solo per la guerra coloniale rientrante nelle proprie concezioni; e ricordiamo la mostra dedicata nel 2001 al “Comandante” da Emanuele al Museo del Corso, “D’Annunzio, l’uomo l’eroe il poeta”.  “Damnatio memoriae” alla fine rientrata anche per Mario Sironi, di cui pur in ritardo è stata riscoperta la grandezza.  

A Cagli nel dopoguerra veniva rinfacciata la partecipazione alle manifestazioni indette dal regime, in particolare la Quadriennale nella quale  gli si commissionavano opere considerate elogiative, mentre rispondevano alla sua concezione di pittura della realtà aperta al popolo, come teorizzato nei suoi scritti sulla “pittura murale” che precedettero le posizioni di Sironi su questa forma d’arte anticipatrice dei “murales”. La sua non era acquiescenza alla mistica del regime, neppure su opere commissionategli, ma esprimeva la sua visione  umana con profonde basi filosofiche. Tanto è vero che  addirittura Gsleazzo Ciano, esprimendo la volontà di Mussolini, ordinò la distruzione dei “Cesari” da lui realizzati per l’Esposizione Universale del 1935,  dando l’avvio al duro attacco della stampa fascista che non gli diede tregua; e il ministro dell’Educazione nazionale Renato Ricci ordinò a sua volta la distruzione della grande tempera “Corsa dei berberi”  che Cagli aveva eseguito su commissione per il Castello dei Cesari a Roma. Fortunosamente tali opere si salvarono, la prima si pensò ad  “imbiancarla”, la seconda per la geniale idea dell’artista di sovrapporvi una  falsa parete, poi rimossa nel 1945 dopo la Liberazione.

Altre opere, invece, furono distrutte senza possibilità di recuperarle perché  contrastavano con la retorica del regime, come gli affreschi realizzati  a Castel di Guido per l’Opera Nazionale Balilla nella primavera del  1935, lo stesso anno della condanna alla distruzione dei dipinti per l’Esposizione Universale, come si è ricordato, sebbene fosse un artista molto affermato, aveva partecipato alla Quadriennale di Roma del 1934 con una presenza importante.  Del resto, le opere che conosciamo  sono tutt’altro che propagandistiche, e se tra loro c’è la celebrazione della bonifica pontina, ne aveva ben donde, nel breve giro di tre anni fu realizzato un intervento epocale con la creazione di tre “new towns” in una vera mobilitazione nazionale: ciononostante la vede come espressione di “un’antichità fuori dal tempo”.

Ma furono accuse  strumentali, quello che non veniva accettato, in particolare nella contestazione del gruppo “Forma” alla mostra alla galleria romana “La Palma” del 1947, era il suo ritorno nel mondo artistico romano dopo l’espatrio del 1938 con una pittura, rinnovata negli anni americani dalla metafisica “proiettiva”, che da loro veniva considerata espressione di “decadenza borghese” e falso astrattismo, mentre il loro astrattismo voleva conciliare marxismo e formalismo, in opposizione al realismo. Invece di questo vero motivo fu messa in atto una vistosa protesta contro quanto scritto da Trombadori nel catalogo, che “la pittura di Cagli è stata immune dalla retorica fascista”, con un manifesto peraltro strappato dagli artisti vicini a Cagli, tra cui Guttuso, in uno scontro anche fisico con gli artisti di “Forma”.

La lontananza della sua visione dalla mistica del regime lo differenzia da Aleksandr Deineka, non rispetto alle conquiste del lavoro, ma all’ esaltazione dell’ “uomo nuovo” , non considerato da Cagli, mentre la visione dell’artista russo era la stessa del regime comunista che lo proclamava nato dalla rivoluzione di ottobre per eccellere in ogni campo, dall’esuberanza fisica allo sport, fino al sogno del volo.  Anche Deineka e i “Realismi socialisti” li ha portati alla ribalta romana Emanuele con il suggestivo affresco storico-artistico delle grandi mostre del 2011 al Palazzo Esposizioni, dopo aver presentato nel 2010 un campione dell’altro versante, Edward Hopper, il pittore della vita nella provincia americana, come con “Gli irresistibili anni ‘60”  sempre nel 2011 ha celebrato un periodo magico  della nostra vita.

Abbiamo ricordato questi fatti eloquenti come doverosa introduzione a una figura  complessa e multiforme, che Emanuele definisce così: “Con Cagli  si ha effettivamente l’impressione di essere di fronte a un universo in costante evoluzione, a un susseguirsi incessante di idee e di stili, ma condotto sempre con padronanza e cognizione di causa, mai in maniera superficiale e approssimativa”.  Il tutto facendo ricorso con risultati di eccellenza alle varie forme espressive, quali pittura, disegno e grafica, scultura e ceramica, arazzi e costumi, in una multidisciplinarietà e contaminazione non solo con il teatro, di cui fu scenografo e costumista, ma con la musica, la scienza e la filosofia. Un en plein!

Cerchiamo, quindi,  di entrare in questo mondo, multiforme e poliedrico, evidenziandone  alcuni elementi  essenziali, poi  ripercorrendone l’ itinerario artistico inquadrandolo nel percorso di vita.

L’”apparente eclettismo”  incompreso e gli interventi critici riparatori

Il primo aspetto che viene sottolineato, la molteplicità delle sue espressioni artistiche sia nei generi, sia soprattutto nelle manifestazioni stilistiche, riporta al chiaro  concetto da lui teorizzato sulle diverse “logiche” che distinguono gli artisti, per cui non vi sono regole codificate sull’arte: “Ci sono pittori e scultori apparentemente illogici nel loro manifestarsi. La realtà è che in arte una sola logica è dannosa; perciò pittori e scultori, che siano grandi, hanno una seconda logica della quale non fanno mai a meno senza per questo fare a meno della prima”. E descrive come “l’eclettismo apparente del pittore moderno dipende dall’aver scoperto la natura dei ‘generi pittorici’”. Che sembrerebbe la scoperta dell’acqua calda, mentre è stato meritorio affermarlo con tanta chiarezza.

“Ogni arte ha i suoi generi, quella poetica la lirica, l’epica, l’idillica, quella pittorica ha i suoi che non sono paesaggio, figura e natura morta, ma sono l’astratto e il formale. Superato il dissidio tra i due generi (si può fare epica e lirica senza mutare anima) si riscatta l’astrattismo dalla polemica per trasportarlo nell’arte”: lo scrisse su “Il Quadrante” nel  1933, aveva 23 anni. Del resto, in Picasso c’è stata la compresenza negli stessi periodi di cubismo e neoclassicismo, in de Chirico di metafisica e classicismo, ma passarono più di  trent’anni prima che la critica lo riconoscesse a Cagli.  Bruno Corà, nella sua accurata e, diremmo,  appassionata ricostruzione del mondo di Cagli di cui fu amico e sodale, riporta  interventi critici riparatori delle incomprensioni  del suo “apparente eclettismo”. Crispolti nel 1969  cita due motivi: “Primo, il carattere di asensibilismo, di rigorosa volontà di  controllo concettuale che presiede e interamente conchiude il processo formativo di Cagli per il quale l’intervento figurale  è leonardescamente cosa mentale …  secondo, l’inesauribilità e varietà della sua facoltà immaginativa, cioè il ricambio continuo (eppure straordinariamente coerente secondo filoni tematici  formativi, negli anni, nei decenni) dei modi del suo processo formativo”.  

Più di dieci anni prima Palma Bucarelli,  il 4 giugno 1958, riferendosi alle due mostre romane contemporanee –  “figurativa” alla Galleria Schneider e “astratta” alla Galleria San Marco – aveva definito Cagli “il multiforme”, con questa motivazione: “Quei quadri ‘figurativi’  non sono meno astratti di quelli che usiamo chiamare astratti… Ragione per cui, allora, io preferisco, tra le diverse maniere dell’artista,  quelle in cui la sua immaginazione spazia nei mondi  della pura magia delle forme alle quali le sue straordinarie, e qualche volta misteriose,  danno un valore che è solo suo, inconfondibile, di preziosa perfezione”.  

Alla morte di Cagli, nel 1976, Lorenza Trucchi aveva motivato così il titolo del suo ricordo,  “Adesso l’arte è molto più povera” : “Cagli resta  dunque un caso a parte, unico ed inclassificabile nel panorama della nostra pittura (non dimentichiamo che fu, oltre che pittore e scultore anche un dotatissimo  scenografo). Certo, la sua versatilità creativa lo ha fatto, talora, scambiare per un seguace di formule e di forme; ma, ora ce ne accorgiamo sempre più, era una interpretazione molto crociana, estetica, assai consona, del resto, a una cultura e a un gusto, quali i nostri, ancora legati alle categorie del bello e del brutto”. Viene giustamente rilevata in lui la “tensione verso quel processo storico unificante le differenti culture appartenenti a più epoche e continenti, nel solco tracciato da artisti come Cézanne e Picasso, Mondrian, Klee ed altri”.  

Ma questo non è stato compreso, e  Corà, sulla “difficoltà e disagio” della critica verso Cagli  conclude  con l’esigenza di riconsiderare l’opera di questo “outsider dell’arte italiana e internazionale” , e la mostra ha anche questa finalità, dopo tante “incomprensioni, pregiudizi e distrazioni”: “Ci si deve, insomma, una volta di più interrogare su numerosi aspetti riguardanti le precoci logiche ideative linguistiche di Cagli, la situazione della realtà e degli ambienti culturali italiani, gli eventi politici e sociali degli anni precedenti e successivi al secondo conflitto mondiale in Italia e in Europa, e negli Usa, le contraddizioni  ideologiche e i loro mutamenti, infine le evoluzioni e trasformazioni del mercato attuale dell’arte, del collezionismo e delle strutture preposte alla conservazione e alla promozione di essa  nelle società occidentali  e orientali”.

Rispetto a questo vasto programma, ci limiteremo a considerare quelli che sembrano  caposaldi della sua visione artistica e a ripercorrerne  l’itinerario attraverso le sue opere e le maggiori vicende della sua vita.

Il “primordio”, le diverse modalità linguistiche  e i “nuovi miti”

Un motivo ispiratore della sua opera è il “primordio”, dall’inizio del variegato percorso artistico, e si basa su un concetto esplicitato da Enrico Bontempelli, zio di Cagli, e ripreso dallo Scuola Romana: possiamo considerarlo quindi un caposaldo. Al recupero dell’arte antica e della tradizione degli artisti del “Novecento”, si contrappone lo scavo in profondità a livello interiore per interpretare il presente. Nasce “L’ecole de Rome” nella mostra parigina del 1933, con Capogrossi e Cavalli oltre a Cagli, e il sostegno del critico Waldemar George, che aveva appoggiato anche de Chirico con gli “Italiens de Paris”.

Lo ricorda Corà citando Crispolti il quale, nel commento “I percorsi di Cagli” alla mostra di Castel dell’Ovo, ha scritto nel 1982: “Il tema del primordio, verso il quale fissa sin dall’inizio la sua attenzione non ha pretese di restaurazione storicistica, neppure nei mitizzati termini appunto dell’arcaismo novecentesco… Mira invece a  una condizione orfica. Mira a realizzare un primordio di natura interiore, una nuova nascita, un nuovo e quasi impregiudicato modo di porsi di fronte alla realtà del proprio tempo”. Ed ecco come: “Nel primordio al quale Cagli aspira c’è invece una volontà oggettiva, c’è come l’illuminazione  intuitiva di nuove strutture dell’uomo contemporaneo. C’è una ben precisa volontà di aprirsi all’esperienza della contemporaneità, percependone tuttavia appunto un carattere di rinnovazione, di originarietà, un carattere appunto orfico”. Con questo risultato: “Se il primordio è scandaglio dell’interiorità attuale, è dimensione più vera per un’immagine del presente”.  Parole che riecheggiano  Bontempelli  il quale aggiungeva che “la storia varrà nella sua lezione soltanto se utile, concretamente – che è come dire allora, anche strumentalmente – per il presente”,  e concludeva: “Ecco dunque la necessità di una logica almeno ‘duplice’, come suggeriva Cagli nel ’33 stesso; rifiuto degli esiti monologici, certezze che sfociano in routine’”.

Sono le due “logiche” prima citate per le quali l’anima astratta può coesistere con quella figurativa, e lo sottolinea Benzi nel presentare la mostra curata ad Ancona nel  2006: “Intorno al primordio si articola tutta la produzione  di Cagli nel dopoguerra: nelle esperienze astratte, con ogni evidenza, ma annidandosi perfino nelle divagazioni apparentemente barocche del figurativo, attraverso temi squisitamente mitologici o attraverso contaminazioni con le strutture ‘primordiali’ del mondo botanico”.

Questa impostazione, tra l’altro, ha dato vita anche se precaria al gruppo “Origine”, con Burri e Capogrossi,  che nasce nel gennaio 1951 dopo lo scritto di Cagli del novembre ’50 con quel titolo e questa affermazione: “Origine  perciò come punto di partenza del principio interiore, come bisogno di attingere alla più ingenua, primordiale natura”.

Il sigillo del “primordio”, però, è associato all’ “apertura di modalità linguistiche”  che – come spiega sempre Corà – gli hanno attirato “anziché considerazione e apprezzamento, la discutibile imputazione di eclettismo“ da parte di denigratori che non hanno saputo “cogliere le relazioni con esperienze non solo nei confronti della pittura antica, ma anche di quella di un passato prossimo alla modernità  e tanto meno dell’avvenire”. E cita gli studi dell’artista “sulla forma, sul cromatismo, sull’impiego tecnologico e sull’investimento della scienza e delle matematiche nell’arte, sul pensiero analitico, sull’estetica surrealista, sulla semiologia, sulla biologia vegetale e sulla fisica” .

E’ un’elenco di temi oltremodo eloquente, alla quale segue l’indicazione altrettanto ampia degli sviluppi artistici che sono seguiti e vanno riferiti in qualche modo a tali contenuti: dal “muralismo”  alla “modularità o interazione di segni e forme”, dalle “mascherine per ricavarne forme  e figure”  al “gettare coriandoli sulla tela appena dipinta”, dalla “pittura ad aerofago”  all’uso dei “pixel per formare un’immagine”; fino alla citazione degli artisti che ne sono stati protagonisti, Clemente e Nunzio, Festa e Schifano, Boetti, Pintaldi e Gormley, i quali “hanno saputo raccogliere ed elaborare la frontiera avanzata della sperimentazione che è già stata di Cagli e da loro portata a nuove soluzioni linguistiche”.

Un altro caposaldo, anch’esso manifestato sin dall’inizio, nel mondo artistico di Cagli, è l’apparizione di “nuovi miti”, accuratamente analizzata da Federica Pirani che osserva: “Se l’arte è la religione del mistero, come affiorava di recente negli scritti di Bontempelli, per Cagli compito dell’artista è la costruzione di nuovi miti, favole moderne  che racchiudono tutte le storie antiche”.

 Cagli stesso lo spiega così nel 1935: “Al di là delle comuni ricerche di un linguaggio  tonale, di una dignità delle tecniche e delle materie,  di una osservazione delle leggi metafisiche che pervadono la pittura, vi è una foce di fronte alla quale tutte queste fatiche non sono che fiumi: la creazione di nuovi miti. A questo è tesa, io credo, ogni vocazione del tempo”. Ed ecco come va considerato: “Ravvisando, secondo la mia vocazione, il mito nei sensi eroico e religioso delle più gravi imprese, rivendico ai creatori il compito di giudicare il tempo e  celebrarlo. Tempo non già a noi concavo, ma convesso”.

La Pirani lo collega al primo caposaldo: “Il richiamo alla poetica del primordio, alle origini come nuova nascita, gli dà la libertà di spaziare nella tradizione artistica sia occidentale che orientale, dal Medioevo a Piero della Francesca, da Paolo Uccello alla pittura pompeiana, assorbendo e facendo proprie mitologie classiche ed ebraiche  storia romana e risorgimentale trasfigurati in miti senza tempo trasposti nell’attualità”. 

Una visione che  non poteva non interessarlo alla metafisica di de Chirico, pur senza aderirvi, mentre lo allontanava dalle suggestioni futuriste e del novecentismo. Al punto da ritenere l’arte murale come unica valida espressione di modernità, “al  neoformalismo classicheggiante, e arcaico, contrapponendo il primordiale. Nella necessità del ciclo, nella movenza di primordio, sono  visibili i segni di un superamento delle tendenze di ripiego, tra le quali è da considerare tipica la scuola del novecento milanese”.

Giudizi d’epoca, su un artista “fortemente e incredibilmente contemporaneo”

Scriveva la sua contrapposizione al neoformalismo nel “Quadrante” sin dal maggio 1933, e nel mese di luglio entrava nella polemica suscitata dalla “Triennale di Milano” –  nella quale Sironi aveva commissionato a 30 artisti tra cui Cagli le pitture murali  per lo scalone e gli spazi adiacenti – sostenendo il diverso spirito con cui l’artista affronta opere destinate a restare ed opere effimere per il solo periodo della esposizione: nelle seconde “l’artista è portato a dare spettacolo della propria arte anziché il monumento”.  E quando dopo la Quadriennale di Roma del 1935 sorsero nuove polemiche, suscitate da Pier Mara Bardi che attaccò l’organizzatore Oppo per l’assenza della pittura murale nella pur dichiarata rassegna di tutte le forze artistiche nazionali in un confronto tra tendenze e generazioni, fu facile contrapporgli i  tre  grandi pannelli di Cagli sulla bonifica delle Paludi Pontine esposti  nella manifestazione come esemplari di decorazione murale di vasta apertura sociale.   Sono considerati una sorta di pietra miliare per interpretare un cammino che presenterà continui sviluppi e notevoli mutamenti, però sempre su una base culturale-filosofica legata ai miti.

Lo aveva capito sin dall’inizio del suo percorso,  Spaini, “Il Quirite”,  un cronista avveduto che il 25  dicembre 1932  scrisse, sulla mostra nella Galleria d’Arte di Roma con Cavalli e Capogrossi: “E’ un temperamento fantastico, che grazie alla sua straordinaria abilità può abbandonarsi  a tutti i capricci ed a tutte le aspirazioni. Dal più ornato disegno classicheggiante, fatto di linee che sembrano sospiri, passa alla caotica  composizione satirica, che nella  esiguità del segno ricorda i negri, gli arcaici, gli artisti delle caverne; e dalle solide composizioni illustrative, dai ritratti pieni di impegno pittorico e psicologico, passa ad astrazioni misteriose e suggestive, vere trappole dell’invenzione”. Ed erano di là da venire la “quarta dimensione” e i “motivi cellulari”, le “impronte dirette e indirette” e le “metamorfosi”, le “variazioni orfiche” e le “modulazioni modulari” dei decenni successivi, presenti nelle opere esposte in mostra! 

Ma nella fase iniziale non erano mancate le critiche, soprattutto in occasione della Quadriennale citata. Così Ojetti  il 5 febbraio 1935: “Il groviglio di allegoria e realtà è indecifrabile. Lo scopo dell’artista è stato – lo scrive egli stesso – la creazione di nuovi miti; ma i miti non si creano così, a giorno fisso, per volontà dei pittori. Li creano il popolo, la religione, i poeti; e i poeti li illustrano, li ordinano, li chiarificano”.  E Marchiori il 15 maggio:  “Il pittore si vale di troppi schemi noti  ma non sa neppure ordinarli secondo una disposizione accettabile… Cagli deve abbandonare  l’arido intellettualismo e trovare il coraggio di essere se stesso, libero finalmente da ogni proposito di stupire con lo strano e il diverso”. Giudizio di confusione contrastato da Cecchi nella stessa circostanza:  “ Tutta la pittura di Cagli è ragionata, misurata. E’ un’artistica matematica superiore… dà l’idea esatta  di un cervello organizzato, di un’arte cosciente che appassiona il pittore”.

Marchiori pone dei dubbi: “La volontà di far grande’, di creare ‘nuovi miti’ è sorretta da un pari potere inventivo? La fantasia compositiva si adegua alle noblilissime intenzioni? E i valori ‘strettamente pittorici’  tengono in piedi le raffinate composizioni compositive?”. Ma se lo chiede dopo aver premesso che “Cagli appartiene alla categoria dei pittori colti: quelli che hanno letto e meditato sui problemi estetici e che  scrivono senza errori di grammatica o d’ortografia…  Nei pannelli  si passano in rivista illustri ricordi, si sfogliano intere pagine di storia dell’arte”. E conclude così: ”Ad  ogni modo tanto il Cagli, quanto il Cavalli, il Capogrossi, lo Ziveri restano  le uniche segnalazioni, se non rivelazioni, della grande mostra di Roma”.  

E’  incondizionatamente positivo il giudizio di Callari che vede “la fantasia sposata con la realtà… la contingenza dei fatti è trascesa, l’uomo è a contatto con la natura per una rigenerazione primordia purificato e spiritualizzato”; e il giudizio di De Libero che ne loda la visione “per aver percorso a ritroso le grandi epoche dell’arte, sollecitato da urgenze spirituali, da una congiuntura che è insieme della ragione e del sentimento”.  Melli, infine, il 23  febbraio 1936,  gli attribuisce “un’avidità frenetica di impossessarsi,  vivisezionare, anatomizzare il contenuto, nutrirsi dei processi e dell’anima delle espressioni artistiche, dagli antichi tempi fino ai più recenti”.  

Tali considerazioni  suscitate dalla Quadriennale del 1935 le abbiamo riportate per sottolineare come a  23 anni fossero già chiari i capisaldi della sua arte  che si alimenterà poi delle feconde contaminazioni interdisciplinari cui abbiamo accennato in un processo di incessante crescita e cambiamento di stili ed espressioni a artistiche,  appunto le “folgorazioni e mutazioni” evocate dalla mostra  Ma dopo i giudizi dei critici vogliamo citare anche quelli di due grandi artisti, in due  fasi molto lontane del suo itinerario.  

Gerardo Dottori nel 1932, al suo esordio alla Galleria di Roma,  gli riconosce “una autorità che in un giovanissimo è prodigiosa ma anche pericolosa”, e parla di “sincerità, freschezza, audacia di primitivo”. E Renato Guttuso un quarto di secolo dopo, nel 1958, sulla mostra  “Le Metamorfosi” alla galleria Schneider di Roma, nel citare “ i personaggi dei miti cari ad Ovidio”, scrive: “E’ entrato in un mondo a cui la pittura non guarda più, a miti che l’età romantica e l’avanguardia sembrava  avesse confinato per sempre nel regno del passato”. E  si segnala “sulla possibilità di esprimere  accenti di oggi, di ‘esser moderni’  anche affrontando miti antichi, senza mascherarli con un linguaggio modernista , ma estraendo un sentimento moderno pur accettando  canoni che apparentemente appartengono all’arte classica o rinascimentale”.

Perciò Emanuele lo considera “un artista fortemente e incredibilmente contemporaneo”,  e ha promosso la mostra, con la sua Fondazione, per riportarlo sulla scena artistica romana “condividendo in tal modo, con le nuove generazioni, l’eccezionale modernità della lezione di questo  indiscusso e prolifico artista del XX secolo che per oltre quarant’anni è stato protagonista di primo piano  della vita culturale di Roma”. 

Seguiremo l’itinerario della sua arte  che si snoda tra dipinti, disegni e grafiche, sculture e ceramiche, scene e costumi teatrali, percorrendo le sezioni della mostra in cui le sue opere ne danno chiara testimonianza.

Info

Palazzo Cipolla, Via del Corso 320,  Roma.  Da martedì a domenica, lunedì chiuso, ore 10,00-20.00 (la biglietteria chiude alle 19). Ingresso:  intero euro 7, ridotto euro 5 under 26, over 65 e particolari categorie, gratuito under 6 e disabili con accompagnatore.   fondazione@fondazioneterzopilastrointernazionale.it, Tel. 06.97625591.  Catalogo “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”, a cura di Bruno Corà, Silvana Editoriale,  ottobre 2019, pp. 368, formato 24 x 28;  dal Catalogo sono state tratte le citazioni del testo. I prossimi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 7 e 9 dicembre 2019. Per gli artisti citati cfr. i nostri articoli in www.arteculturaoggi.com: su Calabria, 31 dicembre 2018, 4, 10 gennaio 2019, De Chirico: 2019: il  3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 25, 27, 29 settembre, 22, 24, 26 novembre, 2016:  il 17,  21 dicembre, 2015: il 1° marzo, 2013: il 20, 26 giugno, 1° luglio,  Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Futuristi 7 marzo 2018,  Picasso 5, 25 dicembre  2017, 6 gennaio 2018, Sironi 1, 14, 29  dicembre 2014, Dottori 2 marzo 2014, Cézanne 24, 31 dicembre 2013, D’Annunzio 12, 14, 16, 18, 20, 22 marzo 2013, Klee 1, 5 gennaio 2013,  Deineka 26 novembre, 1, 16 dicembre 2012, Mondrian 13, 18 novembre 2012, Astrattisti 5, 6 novembre 2012; in cultura.inabruzzo.it, Realismi socialisti 3 articoli il 31 dicembre 2011, Irripetibili anni ‘60” 3 articoli il 28 luglio 2011, Sironi 26 gennaio 2009, Picasso 4 febbraio 2009; in fotografia.guidaconsumatore.it, nel 2011  Irripetibili anni ‘60” 30 luglio e Schifano 15 maggio  (i due ultimi siti appena citati, cultura.inabruzzo.it, e fotografia.guidaconsumatore.it  non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta; sono in ordine cronologico e saranno commentate in modo specifico nel prossimo articolo del 7 dicembre In apertura,  il presidente della Fondazione Terzo Pilastro Internazionale, Emmanuele F. M. Emanuele, alla presentazione della mostra, dietro di lui la parte dx dell’arazzo “Tancredi” 1977; seguono, “Autoritratto” 1932 e “Sirena” 1933; poi, “La nave di Ulisse” e “Il neofita” ,1933; quindi, “I vasi” 1934, e “Romolo” 1934-35; inoltre, “La caccia” e “Passaggio del Mar Rosso” 1935; ancora, “Mirko” e “Suonatore di flauto” , 1935; continua, “Veduta di Roma” e ” Senza titolo” , 1936-37; infine, “Concertino” 1940, e “L’atelier de Francois” 1946; in chiusura, “Chimera” 1946.