Cagli, 2. Dipinti mitici e orfici, motivi cellulari e modulari, al Palazzo Cipolla

di Romano Maria Levante

Prosegue la narrazione della mostra “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”,  che espone dall’8 novembre 2019 al 6  gennaio 2010, circa 200 opere tra dipinti e altre forme, in una antologica di quarant’anni di intensa produzione artistica. La  mostra è promossa dalla Fondazione Terzo Pilastro Internazionale, e ideata dal suo presidente Emmanuele F. M. Emanuele,  realizzata  da Poema S.p.A. con il supporto di Comediarting, a cura di  Bruno Corà, che ha curato anche il catalogo della Silvana Editoriale, in collaborazione con l’Archivio Cagli.

Dopo aver ricordato i capisaldi  dai quali è partito l’itinerario dell’artista  passiamo in rassegna le opere esposte nelle diverse sezioni evdenziandone i motivi ispiratori e le poliedriche forme espressive  in collegamento con la sua presenza attiva in un  mondo artistico in continua evoluzione.

 L’inizio è negli anni ’30, in cui è stato molto attivo tra i fondatori e i maggiori esponenti della Scuola Romana,  con i “Nuovi miti”, negli anni ’40  la “Quarta dimensione” e i “Motivi cellulari”, negli anni ’50 le “Impronte”, “Metamorfosi” e “Variazioni orfiche”, negli anni ’60 e oltre le “Mutazioni modulari”,  modalità diverse  spesso coesistenti, frutto di una ricerca incessante che si è avvalsa anche degli apporti di altre discipline, fino alla musica, innestati sulla solida base iniziale.

Gli anni ’30,  valori primordiali e tonalismo nei dipinti esposti

Iniziamo la  nostra rassegna dalla prima parte degli anni ’30, l’artista nato nel 1910 ha superato da poco i vent’anni, ha già realizzato dei ”murali”  ed è stato nominato direttore artistico di una fabbrica di ceramica d’arte, sono esposte le sue prime opere in questo materiale del 1929-30. 

A 22 anni la personale alla Galleria di Roma con Pier Maria Bardi, la sua tecnica viene definita “da pittura parietale”, seguono altre mostre sempre nel 1932, a Roma nella stessa galleria  con 10 pittori – 5  romani e 5 milanesi – con lui Capogrossi e Cavalli, Paladini e Pirandello, e alla Galleria d’Arte con i primi due citati – e l’aggiunta della Michelucci – a Milano all’inizio del 1933 nella Galleria il Milione. Il 1933 è l’anno della V Triennale di Milano, vi partecipa con una pittura murale di 30 metri quadrati. Nel mese di ottobre esce il “Manifesto del Primordialismo plastico”, ha partecipato alla stesura con Capogrossi e Cavalli sottolineando il tema prediletto della mitologia moderna,  ma non lo firma insieme a loro, forse in dissenso per l’inserimento di Melli. A dicembre mostra a Parigi con i soliti Capogrossi e Cavalli e l’aggiunta di Sclavi, tornerà nella capitale francese in un’altra galleria nel maggio 1934 con 5 artisti francesi e lo scultore Fazzini.

Nel 1935 è tra i protagonisti della II Quadriennale d’arte nazionale di Roma, dove a febbraio espone 4 pannelli murali alti quattro metri nella rotonda centrale,  ad aprile la prima personale sui disegni inaugurando la nuova galleria La Cometa a Roma, a maggio partecipa alla mostra di Parigi  sull’”Arte italiana del XX e XX  secolo”  e a quella di Bari con una sala sugli artisti romani; è l’anno anche dei dipinti murali per la Casa dei Cesari di cui si è già ricordata la condanna alla distruzione e il provvidenziale salvataggio. Ancora personali a Roma nel 1936  e partecipazione con un  grande murale alla VI Triennale di Milano, in uno stile  del quale Margherita Sarfatti scrisse che “ha del prodigioso”. 

Nel 1937, oltre a una nuova mostra di disegni a La Cometa a gennaio,  partecipa ad aprile a varie  esposizioni artistiche del Sindacato Fascista Belle Arti, come aveva fatto  anche nel 193.4.  e a maggio, novembre e dicembre a mostre a Parigi e a New York, a Parigi anche una personale. Questo periodo si chiude nel 1938 con l’espatrio nell’ultima parte dell’anno dopo le leggi razziali,  nei primi mesi c’era stata una sua personale a Firenze a maggio e la partecipazione alla XXI Biennale di Venezia a giugno.

E’ stato un periodo fecondo e proficuo, vissuto da protagonista con la Scuola Romana fondata con i trentenni  Cavalli e Capogrossi, e il quasi cinquantenne Melli. L’impostazione de gruppo è contro il Novecentismo,  il carattere dominante il ”tonalismo” e, come detto in precedenza, per Cagli il ritorno al “primordio” e “l’apparizione di nuovi miti”  teorizzata da Enrico Bontempelli.

La Quadriennale del 1931, alla quale Cagli ventunenne non partecipa, gli ha offerto un panorama di 1300 opere di 500 artisti, tra i quali il diciottenne Guttuso, assente de Chirico; e le mostre già citate del 1932 con artisti a lui vicini sono state la premessa per la costituzione del gruppo. Il “primitivismo”  con  suggestioni mitiche  lo verifica in qualche modo a Paestum , invitato dalla Commissione archeologica di Salerno.

Nella Scuola romana Cagli divenne protagonista, e Guttuso – qualche anno dopo la contestazione del 1947 da parte del gruppo di”Forma”  dovuta più che ai pretesi pregressi fascisti al suo ritorno in scena dopo la parentesi americana –  scrisse  che “Cagli svegliò i morti in quegli anni (dal 1932 al 1938 all’incirca”). E  aggiunse, con una ammissione di carattere personale al termine: “Non ci furono giovani di qualche talento in Italia che, in qualche modo, non si unissero a lui: da Capogrossi ad Afro, a Purificato, a Lencillo, a Mirko, a Ziveri, a De Libero, ad Antonello  Trombadori, a Franchina, a Birolli, a Tomea, a me stesso”. Precisa che “ciascuno per la sua strada poi hanno fatto il loro cammino”, il suo in un realismo, per di più connotato politicamente come pittura di denuncia sociale; e riguardo alla Scuola romana  – in cui vedeva due orientamenti, uno “romantico-lirico” l’altro “tonale” – aveva scritto nel 1940 che, “dentro questa ‘architettura’ ogni concetto realistico veniva sacrificato ad un amore quasi astratto dello spazio tonale”.

“Valori primordiali e tonalismo  restano comunque le parole chiave” – osserva Claudio Spadoni nella sua  ricostruzione di questo periodo  – Almeno per i protagonisti dell’’Ecole de Rome’  e i loro più prossimi, per quanto di diversa interpretazione nelle trasposizioni pittoriche. Anche se  i riferimenti siano molteplici, dall’antico al contemporaneo, come del resto era nel clima culturale di quella stagione”.

Ai  dipinti  di questo periodo ben si attaglia il giudizio di Cecchi del 1935, anno della Quadriennale:  “Cagli aspira a una pittura tra narrativa,  decorativa e allegorica, improntata  a uno spirito leggendario; nella quale i significati dei miti e le forme dei corpi e i colori architettonicamente s’atteggino in una luce  a un tempo vera  e intellettiva…  Lo vediamo nelle opere esposte, la maggior parte con figure umane modellate da ombre con una luce diffusa, non certo caravaggesca.

 Nel 1933 con  “Edipo a Tebe” e “Sirena”, ma soprattutto “La nave di Ulisse “ e “Navigatori”  forme scarne e allungate,  con “Il neofita” e “Il pittore Gregorio Prieto” forme più solide,  come i nuovi  “Neofita” e “Romolo” del 1934. Quest’ultimo inserito nella natura, come “La caccia”, “Passaggio del Mar Rosso”, e “Suonatore di flauto”, mentre con “Mirko”  1936, “Bacchino” e “Pescatore” 1938, le figure umane sono dominanti, la natura è nel grappolo d’uva e nella preda della caccia, e  soggetto del dipinto in  “Fiori” 1936, e “Pesci” 1937.  Altri temi, del 1934-35  “I vasi”, “La romana”, “La tromba e il calice”, con qualche eco morandiano, del 1936-37 due “Vedute di Roma”  e un “Senza titolo”, due figure mitiche in volo sulla città con tromba e croce.

Negli anni ’40 e ’50 nuove dimensioni metafisiche e cellulari

Abbiamo seguito l’attività artistica ed espositiva dell’artista fino al termine del 1938, allorché ha lasciato il Paese dopo le leggi razziali  raggiungendo Parigi dove nel 1939 presenta una mostra personale, prima di lasciare la capitale francese imbarcandosi per New York dove nel 1940 tiene una personale, seguita nel 1941 da  personali a  Los Angeles  e San Francisco, dove espone anche nel 1942,  anno del quale partecipa anche  a una collettiva a New York  e perfino a Varsavia; personali nel 1943 a Tacoma e Oakland.

Nel  marzo 1941 si è arruolato nell’esercito americano, è caporale artigliere; nel 1943 si trova in Gran Bretagna, nel 1944  partecipa da militare combattente allo sbarco in Normandia con le campagne di Francia, Belgio, Germania, in particolare alla battaglia delle Ardenne, realizza un ciclo di disegni sul tema della guerra; nonostante tutto, in un anno così turbolento,  una mostra con i suoi disegni a Londra e poi partecipazione a Roma alla collettiva “L’arte contro la barbarie. Artisti romani contro l’oppressione nazi-fascista” organizzata dall’’Unità’”. Nel 1945 la guerra finisce, torna a vivere a New York e, nel gennaio dell’anno successivo, presenta nella metropoli americana i suoi disegni di guerra. Nel 1946 tiene  altre personali a Chicago, San Francisco e Santa Barbara, e partecipa alla fondazione della “Ballet Society” insieme al coreografo Balanchine, per il quale nella stagione 1946-47 realizza  scene e costumi per il “Trionfo di Bacco e Arianna”  e li progetta per un balletto su Mozart.

Dopo una personale di disegni a New York nel marzo 1947, a novembre, tornato in Italia, espone  a Roma suscitando la reazione polemica del gruppo  “Forma”, i cui giovani astrattisti lo attaccarono mentre fu difeso da Guttuso. Le mostre continuano nel 1948 alla Quadriennale di Roma e alla Biennale di Venezia, alla galleria L’Obelisco di Roma e a Bologna, con la polemica di Palmiro Togliatti sotto lo pseudonimo di Rodrigo di Castiglia, nelle gallerie Camino  e Il Milione di Milano, a Firenze e a Genova, entra in polemica con de Chirico; di nuovo espone a New York. Nel 1949  è di nuovo negli Stati Uniti,  al MoMA di New York, partecipa a mostre a Chicago e Washington;  e in Italia  a Milano e Genova, Firenze e Roma,  presenza che prosegue nel 1950, a New York, dove espone con Guttuso,  a Vienna e Milano,  ad Asti e in diverse gallerie a Roma.

Le opere di questo periodo esposte nella mostra, a parte l’“Autoritratto dei tempi difficili”  del 1943, ben diverso anche stilisticamente dall’“Autoritratto” del 1932, segnano una notevole svolta, entra in azione  la seconda “logica” oltre quella figurativa, che non è quella astratta, ma ha richiami ben visibili, come quelli del cubismo in  “Il cranio e la candela”  e “Concertino” , del 1940, poco dopo l’espatrio, e della metafisica ferrarese con “il quadro nel quadro” in un interno in “L’atelier di Francoise”.

Nuove tendenze anch’esse ben individuabili, che sembrerebbero richiamare la metafisica dei manichini e delle maschere di de Chirico –  con il quale, tra l’altro, nel 1948 apre una polemica sull’arte contemporanea – derivano invece dalla scoperta della “pluridimensione”  nel soggiorno americano. Dopo l’interesse per la concezione spaziale di Futurismo e Cubismo oltre che della Metafisica,  per le teorie  matematiche e psicanalitiche,  e le suggestioni musicale e dello spettacolo nella commistione e contaminazione a lui propria, lo affascina la conoscenza della geometria non euclidea e della “geometria proiettiva” di Paul Samuel Donchian, che frequenta personalmente, fondata sulla compenetrazione degli spazi in una quarta dimensione; nello stesso tempo l’impegno diretto in campo musicale con i balletti di Balanchine:

“Questo lo porta a rielaborare le speculazioni sul ‘primordio’ riattualizzandolo in una visione dimensionale archetipa”, osserva Aldo Iori, “ e  ad  “elaborare ulteriormente la possibilità di esprimersi con più logiche per raggiungere quella ‘concorde armonia’ a cui aspirano le arti e a pensare lo spazio lo spazio come possibilità di più visioni sincroniche”. Alla svolta concorre la lontananza dall’Italia e l’esperienza militare a contatto con altre culture, per cui torna nel nostro paese con espressioni artistiche molto rinnovate.

“L’idea del classico, del mito e della forma, come del precedente ‘primordio’- è sempre Iori – si inserisce ora in una visione dell’arte ampia, libera nella scelta del linguaggio, non più necessariamente coerente secondo le impostazioni dell’idealismo anteguerra, e aperta a ventagli di ipotesi e di nuove possibilità espressive”.  Quali?   Dopo “Chimera” 1946, in cui si intersecano piani sovrapposti e compressi, lo vediamo evocare  la cavità e il vuoto  in “La veglia e il sonno” 1947, e la dimensione metafisica in “La nascita” e “Teatro tragico” , del 1947, mentre  “La chanson d’outrée” viene presentata in due versioni, del 1946 e 1947, con l’equilibrio in bianco-nero delle mascherine nella  prima e gli “inganni geometrici” colorati nella seconda.  Nel 1949 con  “Quarta dimensione” , nel corso del dibattito tra il figurativo e l’astratto,  trasferisce in un intrico grafico le costruzioni solide di Donchian, che poi approfondisce nel groviglio di segni molto marcati  in “L’angoscia”  e “Diogene”,  tradotti molti anni dopo anche in sculture reticolari aeree e filiformi. Nello stesso anno i  segni marcati si intrecciano  in una geometria a sfondo cromatico alla Mondrian con “Lanterna”,  mentre “Dal libro di Ester”  emergono linee spezzate  su un fondo decorato, e “Partenze”  è un affresco rosso pompeiano da pitture parietali, un ritorno all’antico.  

I “reticoli modulari” e i “motivi cellulari” instaurano “un serrato colloquio con la tradizione dei maestri dell’astrattismo, elaborando delle volumetrie complesse determinate dal segno e dal colore, in cui la scatola prospettica post-rinascimentale  è disintegrata ed esplosa dimensionalmente  ed è indipendente da ogni gerarchia segnica e cromatica”, questa l’interpretazione di  Iori.

Con “Il pescatore e la luna”, evocata da colpi di luce su un fondo tenebroso, “Oregon” e “Lo scacciapensieri”, composizioni invece variegate  e luminose, del 1950, si entra nel nuovo decennio  in cui “accanto a opere dal marcato aspetto figurativo tra il mimetico  e il testimoniale, nascono e si intersecano tra loro una molteplicità di opere che mantengono accesa l’attenzione alla questione della pluridimensionalità”.

Ne vediamo esposte una quindicina in diverse espressioni stilistiche  compositive. “Due mondi in uno”, e “Bagatto”, del 1951-52 , presentano  in modi diversi, il primo con tagli rettilinei, il secondo curvilinei, quella che Marchiori  ha chiamato “sovrapposizione e sottrazione che genera  una plurima moltiplicazione di volumi e interessanti ‘inganni geometrici’”; con “Belfagor” e “Bebel”, del 1954-55, sono evidenti i “motivi cellulari” nella parcellizzazione delle forme, che diventano  ricomposizioni geometriche di taglio scultoreo in “Arlecchino come Bagatto” 1956, e “Lo scolaro” , quest’ultimo del 1963.  Di “Arlecchino” così scrive la Bucarelli: “Cava da questa sua materia la forma come farebbe uno scultore  della pietra. Da quell’’ordito multicolore e  e luminoso fino alla fosforescenza, già in sé simbolico di Arlecchino, il personaggio si forma e vive prima ancora di essere rivelato”.   Cambia tutto con le “variazioni orfiche” del 1957, che vediamo in “Inferi”,  “Approdo Arunta” ed “Eden”, su fondi di tonalità quasi cangiante strisce dorate per i primi due e argentate per il terzo quasi ad evocare forme totemiche; ma è dello stesso 1957 “Apollo e Dafne”, la leggenda ovidiana evocata in un figurativo con  il ritorno alle figure umane degli anni ’30, in uno scenario naturale nel quale al paesaggio boscoso sulla sinistra si contrappongono forme indistinte sulla destra sotto un cielo tempestoso.

Ugualmente figurativo ”Apollo” , del 1958,  cui viene associato “A Rembrandt”, del 1969, che sembra contemporaneo  per l’uguale fattura, a parte lo sfondo rosso invece che ocra –  sono le “Metamorfosi” con le figure contornate da un manto vegetale –  mentre nello stesso anno con “Enigma del gallo”  e “Le mura di Gerico”,  e soprattutto con  “Tornasole” , “Strumenti e utensili” e “Il crociato”  si prende una nuova strada, che  vediamo anche in “Carnevalito”  dell’anno successivo:  una serie di “carte”  che nella superficie monocromatica con modulazioni e pieghettature esprimono il salto in avanti verso una nuova dimensione, così furono descritte da Migliorini: “Carte segnate dall’ emergere di un ‘senso di figura’, ‘oggetto fantasma’ che preme sulla materia pellicolare imprimendo nelle pieghe i segni del suo affiorare. In queste opere la materia perde il suo carattere di assolutezza, caro alla corrente informale, divenendo parte di un insieme, materia che presenta la sua natura organica nelle pieghe, che rispettano e segnano misteriosamente, casualmente, le fibre del tessuto come le leggi di una deteriore cristallizzazione”; non è solo materia “naturale”, c’è il gesto dell’uomo perchè le pieghe le fanno sembrare accartocciate dalla sua mano. Di Piazza: “ le definisce “di incredibile ambiguità visiva di trompe-l’oeil astratto, in cui tra inganno ottico e illusionismo materico si crea un complesso gioco di rimandi visivi  e valori tattili”.

Già negli anni ’50, reinseritosi con i problemi cui si è già accennato nel mondo artistico italiano dopo la parentesi americana, è presente ogni anno con mostre in diverse città, e anche all’estero. Andando a ritroso nel tempo, nel 1961 lo troviamo a Firenze,  nel 1960  a Milano, nel 1959 alla VIII Quadriennale romana, alla V Biennale di San Paolo e nelle personali a Torino e Milano, nel 1958  in Francia e Germania, a Roma e a Milano, nel 1957 a Roma e Firenze, Monaco e Cannes, nel 1956  a Roma, Palermo, Sydney, nel 1955 a Roma,  Firenze e L’Aquila,  a  Barcellona,  Madrid e nel Minnesota, nel 1954 a Roma, Milano, Firenze e  alla Biennale di Venezia, nel 1953 a Roma, Milano, Torino, nel 1952  a Roma, Fermo,  La Spezia, nel 1951 a Roma e Asti, Firenze  e Torino, Parigi e San Paolo del Brasile. A Roma anche in più gallerie nello stesso anno, lo sottolineiamo in questo excursus che può sembrare pedante ma intende valorizzare doverosamente il merito di Emanuele e della Fondazione Terzo Pilastro Internazionale nel colmare il vuoto ventennale nella capitale. Ha esposto più volte con Guttuso, che parla di lui in termini positivi in vari saggi critici; inoltre riceve riconoscimenti in una serie di concorsi artistici cui partecipa.

Anni ’60 le “carte” e  “mutazioni modulari”, anni ’70 il “Memorial”  di Gottinga

Intanto, nei  primi anni ’60, con “Demone di zolfo” e “L’angelo”, del 1963-54, continuano le “carte”  con le pieghe, quasi accartocciate, nella presenza subliminale della figura e della mano dell’uomo.

Con  “Memorie a Castelmola” 1963, le “carte” prendono colore,  invece del virtuale accartocciarsi con pieghe e ombre, sono segnate da strisce colorate, ne nasce una sorta di profilo di animale  al quale accostiamo, con una nostra libera e ardita associazione, la “Testa di animale misterioso” di de Chirico del 1975. Un colore che in “Chiocciole” 1966, dà luce a formazioni circolari le quali sembrano galleggiare sul fondo nero come le “Ninfee” di Monet; e in “Demoni” e “Minotauro”, dello stesso 1966, dà luogo, a sua volta, alla sovrapposizione di contrasti cromatici nell’alternanza geometrica di strisce evocative anche se apparentemente decorative. Al colore subentra una tonalità neutra in “La ruota della fortuna” –  che ritroveremo in un arazzo con lo stesso disegno misterioso, quasi in filigrana –  è del 1959 e conclude il decennio.  Una tonalità analoga nel fondo di “Albert du Bouillon”   sul quale si staglia un profilo araldico a cellule bianco-nere; le stesse di “Pale” , in cui il profilo araldico è meno evidente ma percepibile, e di “Buglione” che sembra una pianta in rigogliosa fioritura, siamo nel triennio 1971-74, vicini all’epilogo.

Così li descrive Antonella Renzitti: “Si riallacciano alla  dimensione magico-divinatoria evocando figure fantastiche,  condottieri medievali. Creati dalla combinazione modulata di cerchi bianchi, di diverso diametro, più o meno concentrici, richiamano  le armature medievali, ma anche motivi floreali sui generis”. Lo  abbiamo visto nelle opere esposte e concludiamo  così la carrellata sui dipinti dell’artista dall’inizio degli anni ’30 ai primi anni ’70.

E la sua presenza  nel mondo artistico con mostre e altri interventi?   Continua ad essere  sempre  protagonista, ancora più attivo che negli anni ’50  di cui abbiamo riportato la sequenza serrata  di mostre.  Negli anni ’60 le  mostre a Roma sono state praticamente ininterrotte, personali o collettive, ma  anche Firenze è stata una sede frequentemente praticata, presenta di volta in volta pitture, disegni e sculture, si impegna nelle scenografie teatrali.

Troviamo più volte sue mostre anche a Venezia e Torino, Napoli e Palermo, e  lo vediamo presentare le sue opere in tante città, Trieste e Genova, Siena e Bari, Spoleto e  Terni, L’Aquila e Pescara, Arezzo e Rieti,  Jesi e Taormina, Varese e Ostiglia;  in alcune collettive del 1965 e 1967, 1970 e 1974  ancora  insieme a Guttuso e ad altri artisti.  All’estero  espone ad Atene nel 1961 e ad Amburgo nel 1962, a Parigi e Liverpool nel 1964, a Buenos Aires nel 1965 e a Teheran nel 1966, a Sidney e Losanna nel 1967,   a New York nel 1968 all’Esat Hartford in Usa e a Gottinga nel 1970. Nel 1975 risulta presente in 10 mostre,  a Roma in 4 gallerie,  a Rieti, La Spezia,  Ostiglia, Teramo, Rovigo e Taormina; nel 1976, l’anno in cui muore l’8 marzo, in 5 mostre, a Roma e Palermo, Matera, la Spezia e Pienza.

Ci piace ricordare, a questo punto, per il suo alto valore simbolico oltre che artistico, il “memorial” per celebrare le vittime della persecuzione razziale nazista della “notte dei cristalli” che la città di Gottinga, su iniziativa della Società per la cooperazione cristiano-giudaica, gli affidò in occasione della mostra del 1970, dando uno schiaffo in faccia ai detrattori che in passato gli avevano rinfacciato la sua attività artistica sotto il fascismo, peraltro mai connivente con il regime; anzi, come abbiamo ricordato, spesso fu aspramente contestato e censurato fino alla distruzione delle sue opere.  Nel 1973 il monumento da lui progettato è stato collocato dov’era la sinagoga distrutta nella tremenda notte tra l’8 e il 9 novembre 1938 nella quale subirono la stessa sorte in Europa 1400 sinagoghe e negozi degli ebrei. Adachiara Zevi   fa un’accurata ricostruzione delle diverse fasi della progettazione e realizzazione collegate anche all’assetto urbanistico della piazza. “L’opera è l’ostinazione amara di una interrogazione errante”, ha scritto Benincasa,  e la Zevi,  dopo aver ricordato le “Sculture spaziali” di due artisti tedeschi, “la cui tridimensionalità è ottenuta attraverso vettori in movimento”, aggiunge che “altro aspetto fondamentale del memoriale  è il movimento ascensionale, l’avvitamento dinamico verso l’alto che ci conduce direttamente e inevitabilmente alla  scultura barocca”;  per Bruno Zevi, nei confronti della scultura barocca l’immagine che dà Cagli  è “più ricca e polisemica,  ruota ed oscilla, esige il moto, e un impulso partecipativo”. Inaugurato il 9 novembre 1973, è alto 6 metri con 86 triangoli compenetrati in una rotazione che evoca la stella di Davide.

Possiamo così, con questa “ouverture”, passare alla scultura di Cagli e alle altre sue forme espressive, dopo la pittura che abbiamo commentato finora: disegno e grafica, ceramica e arazzi, fino alle scenografie e ai costumi teatrali.  Eclettismo nei generi oltre che nello stile,  nel senso di un artista poliedrico, non oscillante. Descriveremo prossimamente le sue opere in questi campi e il loro significato.

Info

Palazzo Cipolla, Via del Corso 320,  Roma.  Da martedì a domenica, lunedì chiuso, ore 10,00-20.00 (la biglietteria chiude alle 19). Ingresso:  intero euro 7, ridotto euro 5 under 26, over 65 e particolari categorie, gratuito under 6 e disabili con accompagnatore.  fondazione@fondazioneterzopilastrointernazionale.it., tel. 06.97625591. Catalogo “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”, a cura di Bruno Corà, Silvana Editoriale,  ottobre 2019, pp. 368, formato 24 x 28;  dal Catalogo sono state tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è uscito in questo sito il 5 dicembre, il terzo e ultimo uscirà il 9 dicembre 2019. Per gli artisti citati,  cfr. i nostri articoli in www.arteculturaoggi.com: su  De Chirico, nel  2019 il  3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 25, 27, 29 settembre, 22,24, 26 novembre, nel 2016 il 17,  21 dicembre, nel 2015 il 1° marzo, nel 2013 il 20, 26 giugno, 1° luglio; Guttuso, nel 2018 il 14, 26, 30 luglio, nel 2017 il 16 ottobre, nel 2016 il 27 settembre, 2, 4 ottobre, nel 2013 il 25, 30 gennaio; Futuristi 7 marzo 2018; Picasso 5, 25 dicembre  2017, 6 gennaio 2018; Impressionisti 12, 18, 27 gennaio, 5 febbraio 2016; Cubisti 16 maggio 2013; Mondrian 13, 18 novembre 2012. In cultura.inabruzzo.it,  Inpressionisti 27, 29 giugno 2010,  Futuristi 30 aprile, 1° settembre, 2  dicembre 2009, Picasso 4 febbraio 2009 (quest’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito). 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono in ordine cronologico e commentate in questo articolo, come quelle degli anni precedenti riportate nel primo articolo del 5 dicembre. In apertura, “La nascita” 1947; seguono, “Teatro tragico” e “La chanson d’outrée” , 1947; poi, “La veglia e il sonno” 1947, e “Lanterna” 1949; quindi, “Diogene” 1949 e “Bagatto” 1952; inoltre, “Babel” 1955, e “Approdo Arunta” 1957; ancora, “Apollo” e “Le mura di Gerico” , 1958; continua, “Tornasole” 1958, e “Demoni” 1966; infine, “Chiocciole” 1966, e “Minotauro” 1967; in chiusura, “Pale” 1973.