Cagli, 3. Disegni e grafiche, sculture e ceramiche, arazzi e costumi, al Palazzo Cipolla

di Romano Maria Levante

Si conclude, dopo l’inquadramento critico e la galleria dei dipinti, la nostra narrazione della mostra “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”,  aperta  dall’8 novembre 2019 al 6  gennaio 2010, un’esposizione  di 200 opere che agli 80 dipinti già commentati unisce 100 disegni e grafiche, sculture e ceramiche, arazzi, scenografie e costumi teatrali, espressioni  della sua arte poliedrica cui è dedicata questa rassegna finale. La Fondazione Terzo Pilastro Internazionale ha promosso la mostra, ideata dal suo presidente,  Emmanuele F. M. Emanuele,  l’organizzazione è di Poema S.p.A. con il supporto di Comediarting, è curata da Bruno Corà, insieme al catalogo della Silvana Editoriale, in collaborazione con l’Archivio Cagli.

In precedenza, nel ripercorrere le diverse fasi con le marcate  innovazioni stilistiche della pittura di Cagli  abbiamo  citato la sua continua presenza nel mondo artistico con partecipazione a concorsi e rassegne e un’intensa attività espositiva  in Italia e iniziative anche all’estero. Soprattutto negli anni ’50 e ’60  non solo quasi ogni anno ci sono state sue presenze in mostre personali e collettive, ma questo è avvenuto  spesso in gran parte dei mesi nei singoli anni, a Roma per lunghi periodi mostre annuali e ripetute nel corso dei mesi. Cagli era sempre presente, e questo è proseguito anche negli anni successivi, a Roma fino al 1999, poi un vuoto finalmente colmato con questa mostra. Che ha anche il merito di dare un’idea completa della sua arte perchè sono presenti i diversi generi artistici da lui coltivati, quale manifestazione, con l’arte pittorica, della sua multiforme versatilità espressiva che, come per Picasso e de Chirico, arriva fino al teatro.

Disegni e grafiche, dal mito alla cronaca

L’importanza che dava al disegno non riguarda soltanto il lato artistico, ma anche il contenuto, tanto che nell’ultima fase della vita ebbe a dire “disegnare vuol dire appunto capire e giudicare” e usò la grafica per le opere ispirate a quanto premeva in lui sul piano civile, sociale e umano. Detto questo, un aspetto delle opere grafiche che va rimarcato è la tecnica usata in alcune serie, il “disegno a olio su carta”: dopo aver appoggiato il foglio della composizione su un altro foglio preparato con olio,  impregnava  soltanto il tracciato che segnava con una punta o, negli ultimi disegni, premendo sul foglio per l’ombreggiatura. E’ una tecnica che ricorda il procedimento calcografico a cera e l’incisione, con cui ha in comune la circostanza che non poteva vedere il risultato fino a quando non rovesciava il foglio,  elemento significativo perchè “mette in evidenza l’esigenza di creare un distacco, quasi una ‘mediazione’ alla sua esuberante creatività”.

Sono parole di Antonella Renzitti  la quale approfondisce l’aspetto tecnico, anche in relazione ad opere  che vengono considerate –  come si è fatto in precedenza  – tra i dipinti ma utilizzano la carta tanto da essere definite “Carte”,  con delle  interessanti peculiarità.  Cita “Oregon” e “Scacciapensieri” del 1950, “Bagatto” e “Arlecchino come bagatto” del 1952 e 1956, realizzati “impregnando di colore delle strutture primarie e e imprimendole poi sulla carta intelata secondo una precisa volontà compositiva  fatta anche di sovrapposizioni di materia cromatica”. Esecuzione senza pennello nella pittura veramente anticipatrice.

Questa precisazione per evidenziare come la poliedricità e l’eclettismo di Cagli oltre che nella cifra stilistica sia presente anche nella parte prettamente tecnica e nei contenuti. In particolare, l’arte grafica è  stata da lui praticata largamente come congeniale alle sue esigenze creative di spirito libero, insofferente delle convenzioni, e attento osservatore della realtà. “Il disegno e la grafica infatti – osserva la Renzitti – gli hanno consentito  di  sperimentare liberamente modalità espressive inconsuete, soprattutto perché attraverso il disegno è riuscito a far emergere il lato più intimo della sua sensibilità artistica”; con le opere su carta “ha comunicato la sua partecipazione alle sofferenze e alle aspirazioni dell’umanità”.  Ma  non solo questo, la sua ricerca del mito nel senso classico che abbiamo visto emergere dai dipinti, la troviamo nei disegni della prima fase, soprattutto degli anni ’30, con dei ritorni anche quando seguiva impulsi provenienti dalla realtà.

Lo vediamo in una serie di disegni  del periodo iniziale, 1932-33, per lo più su temi mitologici e dell’antichità,  come “La maga Circe” e  il trittico “Morte di Icaro”- “L’uomo in cielo”- “Il volo degli uccelli”, “Viaggio a Paestum” e “II ex tempore”, “Allegoria” e “L’uomo e il leone”, “Maratoneti” e Dannati”,   il segno è sottile, le figure sono ben delineate, è il primo approccio con il mito che per lui è una fonte primaria di ispirazione.

Ma già nel 1933, con “Penelope”,  il segno diventa più marcato, poi  dal 1934 subentra un tratteggio che crea chiaroscuri e figure abbozzate, in “Falconieri”  e ”Gladiatori”, seguiti negli anni successivi da “Il pittore e la modella” e “La chiromante” nel 1935, “Davide con la testa di Golia” , composizione con molte figure e ombreggiature, e Orfeo incanta le belve” nel 1938, preparatorio dell’affresco, non conservato,  creato per la rotonda della Biennale di Venezia secondo l’immagine che ne dà Ovidio, canto ammaliante ma triste destino, qui presentimento della guerra. Intanto Cagli lascia l’Italia per sfuggire alla persecuzione degli ebrei per la Francia, presto andrà negli Stati Uniti.  Nel 1939 abbiamo  “Pellegrino”, forse autobiografico, senza segno né tratteggio, un’ombreggiatura leggera sul rosa con un nudo seduto a terra e il diversissimo “La morte di maggio”, due figure umane contrapposte con una scritta leonardesca.   

Del 1940 su temi mitici due “Davide  e Golia”, nel primo il segno è sottile con ombreggiature, nel secondo  il tratteggio marcato dà a Davide un vigore michelangiolesco; vigore che, questa volta con il segno sottile, riscontriamo nei corpi chini dei  “Pellegrini” e “Neofiti”. E’ anche l’anno della serie “Allegorie”, né tratteggio né segno sottile, ma linea più marcata e nervosa: così in “Allegoria del trionfo” e “Allegoria della semina”, “Allegoria veneziana” e “Allegoria del pesce che vola”, “Allegoria del  massimo tronco” e “Allegoria della fontana sbagliata”, composizioni movimentate, nelle ultime tre ritroviamo il vigore michelangiolesco.  

L’inquietudine pervade tre opere successive, “Manovre e memorie” 1941,   con tante  figure appena delineate per lo più a terra disperse su un paesaggio lunare,”Solo per cello” 1942,  dove il tratteggio crea un’immagine scomposta  da incubo,  anche in “Trinacria”  la figura è scomposta.  Nel 1944 l’incubo si materializza nella guerra  e Cagli, arruolatosi nell’esercito americano nel 1941, come abbiamo ricordato, partecipa da combattente allo sbarco in Normandia e poi alla battaglia delle Ardenne. Ce n’è  un’eco, forse ancora di tono autobiografico, in “L’attesa” , con una mamma ansiosa seduta alla finestra, mentre ritorna il soldato appoggiato a un bastone, e “Allegoria”  in cui è delineata nervosamente con segno sottile una lotta armata, una figura è a terra.

E’ allegorica perché ci sono armi da guerrieri antichi come simbolo della guerra cui ha partecipato.  Ma  nessun simbolo bensì cruda realtà nella serie “Buchenwald”, sul campo di sterminio da lui visitato come militare nel 1945 trovandosi nella vicina Lipsia al termine della campagna d’Europa. Ritrae nello stesso anno l’orrore dei cadaveri distesi a terra, con il primo piano del viso stravolto dalla morte o il campo lungo dei corpi con le membra contorte e scheletriti, anche ammucchiati, mentre incombono i reticolati e le torri di controllo delle sentinelle.

Il contatto con le “sofferenze e le aspirazioni dell’umanità” di cui parla la Renzitti gli fa manifestare in queste visioni tragiche la straordinaria forza espressiva di un dramma sconvolgente.  La ritroviamo nella serie di 18 disegni a olio “La pietra di Barbato”, del 1967,  il masso di Portella delle Ginestre dal quale i sindacalisti  arringavano i lavoratori accorsi nel pianoro  per celebrare con le famiglie la festa del lavoro  del 1° maggio  1947 quando il fuoco della banda Giuliano uccise 11 persone,  tra cui 2 bambini, fu un eccidio. Nelle 4 grafiche esposte vediamo ritratti i giovani che sventolano bandiere, altri cadono a terra, si è voluta annientare la vitalità per cancellare anche la speranza;  le aspirazioni si erano tramutate in sofferenze soltanto due anni dopo la fine del conflitto quando si cercava di risorgere dalle rovine con il lavoro, e averne reso il clima con tale intensità  mostra come fosse ancora sentito quel tragico evento pur essendo  trascorsi venti anni; nel retro dei fogli trascrisse i versi di Danilo Dolci,  e di Li Causi, il primo fautore della “non violenza”, messaggio pacifista contro la violenza belluina della strage. Completano il quadro ambientale “Capobanda” e “Gente a Partinico”  il primo con le figure proterve dei banditi, il secondo con i siciliani costretti a subire i soprusi nella paura e nell’omertà.  

Del  1976  la sua partecipazione a un altro dramma collettivo, non dimenticato dopo un quarto di secolo, l’alluvione del Polesine del 1951, in una serie di grafiche, ne vediamo 6, fortemente tratteggiate e ombreggiate a differenza delle precedenti. E’ “La rotta del Po” , immagini eloquenti dell’acqua che esonda con violenza, trascina via gli animali, con le persone rifugiate sui tetti e le barche che portano aiuto.

Nello stesso 1976 vengono tradotte in serigrafia le grafiche ben diverse nella forma visiva e nel contenuto, create nel 1964, “Elogio della pazzia”,  sono esposte le 16   tavole originarie, disegnate su carta riso con inchiostri colorati, a differenza delle grafiche fin qui commentate. Si tratta della sua interpretazione del pensiero di Erasmo da Rotterdam, il filosofo olandese che era contro ogni forma di intolleranza e dogmatismo e faceva appello alla follia  come fonte di sapienza.  Così la Renzitti: “I meandri della ragione sono rappresentati da Cagli con spazi labirintici, alcuni particolari sono resi con segni concentrici o elementi grafici ripetitivi, gli spazi dell’inconscio sono rappresentati da strutture intrecciate o da poligoni irregolari sovrapposti, stratificati. In alcuni casi riconosciamo nell’intreccio segnico i cosiddetti ‘nidi di rose’”. Riconosciamo Mosè con le tavole della legge, dei cardinali con alle spalle il Crocifisso, e anche il Papa; oltre agli intrecci segnici ci sono tratti paralleli incurvati che ricordano le isobare e le linee di livello altimetrico. Del 1976 anche “Il mio segno”,  un giovane dall’espressione vivace cammina con appoggiato alla spalla destra un ramo cui è attaccato un pesce, un altro pesce lo tiene appeso alla sua mano sinistra, il titolo è eloquente, era nato il 23 febbraio sotto la costellazione dei Pesci.

E’ figurativo, come lo sono “Ungaretti”, 1969, omaggio al grande poeta a lui tanto vicino – lo aveva accompagnato al treno nel suo espatrio a fine 1938 – e “Cecilia” 1962: Invece “Capitano di ventura” 1961, è un volto riconoscibile, delineato da tratteggi più o meno fitti, come quelli, nello stesso anno,  di “Composizione” ; e “Diogene” , che risale al 1949,  è una sorta di intelaiatura grafica in cui si riconosce la vaga forma della persona con la lanterna. Infine in “Girasoli”  l’elegante intreccio di linee  dà un senso al titolo, come avviene in “Labirinto”,   linee di livello addensate  in modo inestricabile. Sono entrambi del 1967,  ma questo non indica una rarefazione finale, dato che sia pure nel tratteggio incrociato e non in questa stessa leggerezza l’abbiamo trovata compresente già nel 1961.

Sculture e ceramiche

Il primo riferimento va fatto a “Diogene” 1968 che ha colpito l’immaginazione dell’artista al punto da raffigurarlo in pittura, disegno e scultura sempre con la stessa forma espressiva, un intrico di linee che dai segni molto marcati su fondo giallo del dipinto diventano intelaiatura vuota nel disegno tradotta in un reticolo metallico nella scultura, ed è facile capire il perché di questo interesse, Cagli è andato alla ricerca dell’uomo  con la lanterna della sua arte; non si differenzia molto nell’apparenza  esteriore “La gabbia” 1969, in un collegamento temporale che invita a una interpretazione congiunta. Nei due anni si sono avuti la contestazione giovanile e l’autunno caldo, con la rivendicazione di trovare e instaurare nuovi rapporti civili e sociali espressa nelle tumultuose proteste degli studenti e dei lavoratori, pur senza la pazienza della ricerca di Diogene; e questo rompendo la gabbia oppressiva delle convenzioni e dello sfruttamento.

Ma a parte questi contenuti, indubbiamente profondi, ci interessa la peculiarità di un tipo di scultura fatto di fili di ferro  incastellati in una architettura compositiva evidenziata nei disegni, non basata sull’elemento materico, ma su quello dimensionale. Nel senso che viene evocata la “quarta dimensione” nell’ambito della  “geometria proiettiva” di Donchian,  che abbiamo già ricordato in precedenza avendo dato l’avvio a un ciclo pittorico dal quale il passaggio alla scultura è stato naturale: il pittore, infatti, operando su un piano bidimensionale può aspirare solo alla terza dimensione, per la quarta occorre il rilievo della scultura  che occupa lo spazio tridimensionale, una scultura aerea senza il peso della materia di tipo tradizionale.

L’artista , osserva Marco Tonelli, con i suoi reticoli di fili di ferro – a differenza di Picasso e Calder che li hanno utilizzati anche loro –  “non vuole realizzare sculture nello  spazio, ma vuole rappresentare lo spazio, il che è ben diverso”.  Ed ecco come questo viene spiegato: “Per Cagli  la scultura dunque non riguarda la materia, la tecnica, i materiali, ma la sostanza di cui si compone lo spazio  in senso matematico-geometrico, di ‘quarta dimensione’ cioè, e se non possiamo ancora parlare di forze, di certo si tratta di struttura interna allo spazio stesso”. Avrebbe anticipato la recente teoria quantistica dei “campi granulari”  composti di particelle elementari e “quanti di gravità” che, secondo il fisico Carlo Rovelli, “non vivono immersi nello spazio; formano essi stessi lo spazio. Meglio, la spazialità del mondo è la rete delle loro interazioni”.   

Il “Progetto del memoriale ‘la notte dei cristalli’” 1970, si basa su questi concetti, e abbiamo già ricordato in precedenza l’occasione in cui gli fu commissionato, la sua realizzazione e collocazione nel luogo fatidico a Gottinga: “Un elemento triangolare sviluppato  secondo una rigida progressione ascendente di calibratissime  proporzioni matematiche, culmine di un discorso sullo spazio iniziato ventiquattro anni prima  e sperimentato attraverso cicli di sculture filiformi, a nastro e a rilievo, che hanno avuto come contropartita disegnativa   iconografie cellulari e mutazioni modulari e cellulari”.

Ed è logico questo riferimento, avendo in mente che il Vasari diceva: “Scultura e pittura sono sorelle nate d’un padre  che è il disegno”,  mentre Tonelli ne precisa il significato  definendolo “una sorta di sostanza originaria, fondamentale e universale che preesiste all’architettura, alla pittura stessa e alla scultura: non un semplice abbozzo, schizzo o progetto, ma  qualcosa di ancor più originario. Il che  equivale a dire di conseguenza che la ricerca dello spazio  in Cagli non fosse solo questione di scultura, ma di un principio che è a livello di pensabilità e di attuazione della forma, di qualsiasi forma”.

Abbiamo visto le sculture filiformi nei reticoli dei già citati  “Diogene” e “La gabbia”; per le sculture a nastro, “A Ganesh” 1967 precede di tre anni il progetto del “memoriale”  appena descritto anticipandone  la forma piramidale e la forza ascensionale, data da strati di nastri sovrapposti;  laddove nel “memoriale” abbiamo  barre orizzontali che si incontrano in diverse nervature per comporre  un suggestivo poliedro a base triangolare evocativo e celebrativo del sacrificio di tante vittime nella tragica notte del 1938. Molto più indietro nel tempo “Cicute” 1955, una successione di simil bambù  di varia lunghezza uniti anch’essi con tendenza ascensionale.

Questa  coerente ed elaborata impostazione spaziale viene dopo la folgorazione americana delle “geometria proiettiva” di Donchian, mentre in precedenza e soprattutto nei primi anni le sue sculture sono figurative partendo dalla ceramica che è stata la sua iniziale attività formativa: entra nella fabbrica di ceramiche d’arte Rometti di Umbertide nel 1929 seguendo l’artista Dante Baldelli che aveva conosciuto nell’Accademia delle Belle Arti di Roma, e ne viene  nominato direttore artistico nel 1930. 

Sono esposte le prime opere, “Santone” e “Icaro”  del 1929, veramente totemici nel “nero fratta” lucido che qualificherà la ceramica Rometti. Subito passa a uno stile da “Art Déco”, come in “La dea Venere” , dello stesso anno, un delicato profilo bidimensionale nero con delicati contorni gialli, cui si possono assimilare nella forma compositiva i due piatti del 1930,  “Mietitrice” e “Pescatore”. Molto diversi“I quattro venti” , nella quadripartizione in una retinatura ocra, e “Il cielo”, un triangolo evocativo al culmine di un cono; mentre “Serena” 1931 è una testa dall’espressione severa in cui si sente l’eco della statuaria classica. Deve lasciare la fabbrica e l’attività che vi svolge nel 1933 perchè non tollera certe sostanze della produzione ceramica, comunque è già impegnato nella pittura cui ora può dedicarsi totalmente.

Arazzi e teatro, con scenografie e costumi

Gli Arazzi ci consentono di passare dai  generi artistici finora considerati – disegno e grafica, scultura e ceramica,   oltre alla pittura di cui abbiamo parlato in precedenza – alla attività per il Teatro che è stata particolarmente intensa. Vediamo gli arazzi come tramite perché, pur se riferiti alla pittura e al disegno, con le loro dimensioni assumono una spettacolarità di tipo teatrale; preparò oltre 50 appositi cartoni pittorici per l’arazzeria Scassa, la quale li tradusse in arazzi anche di grandi dimensioni, fino a 6 metri per 3, come “Apollo e Dafne” con un impegno nella tessitura di 500 ore per metro quadro. La felice collaborazione tra l’artista e l’arazzeria ebbe inizio con 16 arazzi per il salone delle feste della turbonave “Leonardo da Vinci”.

In  “Enigma del gallo” 1962, e “La ruota della fortuna” 1969, vediamo fedelmente tradotti nel grande tessuto i due dipinti omonimi del 1958 e 1959, mentre in “Tripudio” 1973 riconosciamo gli intrecci cromatici dei dipinti “Demoni”  e “Minotauro” del 1966-67,  pur nella diversa disposizione compositiva, non più strisce ma forme geometriche quadrate o circolari come in “Chiocciole”.

“Tancredi”  1977  richiama nell’ambientazione naturale e nella composizione il dipinto di vent’anni prima, “Apollo e Dafne”, cui dedicò un arazzo apposito di grandi dimensioni, e come nella leggenda ovidiana tradotta in uno dei pochi figurativi degli anni ’50, l’eroe cavalleresco è immerso nella natura, questa volta tra ombre e sagome misteriose; ma non c’è questo solo rimando, per l’opera lirica “Tancredi”  curò scene e costumi  nel 1952,  unendo elementi figurativi ed elementi  astratti  su uno sfondo pastorale.

Entrati così nel campo delle  scenografie e dei costumi per il Teatro dell’artista, premettiamo che si è definito “pittore per il teatro e non scenografo”,  riaffermando il legame stretto con la sua arte pittorica, e lo abbiamo appena visto negli arazzi; inoltre,  soprattutto per i balletti, il legame con la musica per la quale aveva una vera predilezione.

Così Rita Olivieri interpreta questo legame: “Fra la pittura e il teatro vi è, dunque, un rapporto di reciprocità, di intense stimolanti sollecitazioni e di problematiche, talvolta, comuni; in questa relazione vivissima di dare e avere, la scena non è mai un’opera da cavalletto ingigantita a fondale, né le strutture sceniche possono considerarsi sculture trasferite in palcoscenico; bensì entrambe, pittura e scultura si reinventano nei vari contesti sia mutuando la poetica passata, e già completamente esplicitata, sia anticipando modalità espressive  inedite, che andranno anch’esse a costituire il linguaggio dell’artista”.

Si è visto per Picasso e de Chirico, lo vediamo ora per Cagli il quale compie, nelle parole di Crispolti, un percorso, che lo impegna e lo appassiona, “di sperimentazioni visive e di fenomenologia figurale”, nella ricerca dei materiali e delle formule espressive, figurative e anche astratte, in grado di rappresentare la sintesi di scena e azione, parola e musica, luce e costumi.

Inizia negli Stati Uniti nell’immediato dopoguerra, collaborando alla “Ballet Society” fondata nel 1946 da alcuni promotori tra cui  il coreografo Balanchine,  con cui entra in uno stretto rapporto, rafforzato dalla propria passione per la musica; al riguardo collabora anche con il “Ballet Russe de Montecarlo”, vediamo esposti due bozzetti del 1946-47, “Cover design” e “Grand jeté”.  Seguono, nel 1948, quelli dei costumi  per “Il trionfo di Bacco e Arianna”,  in  “Bacco”  e “Arianna”  gli abiti sono succinti per far risaltare le fronde che incorniciano le teste, mentre è  molto colorato il bozzetto del costume di “Re Mida”,  e per “I Satiri”   e “Sileno”   annotazioni al margine che confermano il suo interesse per l’intero spettacolo teatrale. Negli anni ’50 e ’60 l’impegno nel teatro continua. Ricordiamo, oltre al già citato “Tancredi” del 1952 al Maggio musicale fiorentino,  “Bacco e Arianna” del 1957 al Teatro dell’Opera di Roma, “Il misantropo” del 1959  al Teatro Olimpico di Vicenza,  “Macbeth”  del 1960 al Teatro alla Scala di Milano; per  questo sommo teatro  nel  1962  realizza i  bozzetti per “Semiramide”, non andata in scena, e nel 1965-66 per “Le miniere di zolfo”, regista John Huston dopo la regia di Luigi Squarzina nel “Macbeth”.

L’anno successivo, il 1967, prepara i bozzetti per fondali, quinte e costumi di “Jeux”  al Teatro dell’Opera di Roma; poi, nel 1968, per “Estri” rappresentato al Teatro Caio Melisso di Spoleto, nella scenografia una struttura metallica con un gigantesco “P greco”, nei lavori  per il teatro a seconda dei periodi applica le proprie tecniche artistiche del momento, qui la “quarta dimensione”  di “Diogene” e “La gabbia”, nelle altre  le “Carte”, con le “impronte dirette e indirette” e le “metamorfosi”. Con il 1969  il balletto drammatico “Marsia”, nel quale con pastelli cerosi a olio interpreta nei bozzetti dei costumi  il mito ovidiano sulla sfida musicale del suonatore di flauto alla divinità e la sua vendetta, vediamo il bozzetto del “Costume per Apollo” e “per Marsia”,  “per le ninfe” e “per gli Sciiti”, spettacolari nel loro  intenso rilievo cromatico.

Il 1970 segna il ritorno al Maggio musicale fiorentino con “Persephone”, di cui vediamo esposti un bozzetto del “Costume per Persephone”  e uno su “Eumolpo e Persephone” con raffinati motivi floreali;  vi resta nel 1971 con “Fantasia indiana”, che viene replicata alla Staatsoper di Vienna  nel 1972,  sono esposti i “Costumi per lo sposo” e “per la sposa”, “per gli 8 uomini della tribù” e “per il capotribù”,   ben diversi da quelli citati  finora, sono geometrici e richiamano  i motivi di “Demoni” e “Minotauro”.

Lo ritroviamo a Firenze nel 1974 con “Agnese di Hoenstaufen”, regista Franco Enriquez, direttore Riccardo Muti  il quale apprezzava la sua costante presenza alle prove, “discutendone dopo e aprendo talvolta orizzonti  che potevano gettare nuova luce sull’ intero risultato artistico”; il “Costume per Agnese” , “per Enrico VI” e “per il duca di Borgogna”  sono a loro volta l’opposto dei precedenti, ma nella classicità vediamo i cerchietti di “Buglione” e Pale”.

Nel 1975, scene e costumi per il “Filotette” al Teatro comunale dell’Aquila,  regia di Glauco Mauri, rappresentata l’8 marzo e replicata al Teatro Argentina di Roma il 2 aprile: citiamo per la prima volta i giorni perché tra le due date, il 28 marzo, muore all’improvviso nella sua casa a Roma. In quell’inizio di anno di intensa attività teatrale aveva progettato scene e costumi per  la “Missa brevis” di Igor Stravinski, che verrà portata sulla scena il 29 ottobre. Divenne così una messa virtualmente alla sua memoria.

Vogliamo coronare la carrellata sull’opera di questo grande artista con le parole di Angelo Calabrese, il quale nel ricostruire il suo intenso rapporto con la poesia e i poeti, primo tra tutti Ungaretti, lo definisce così: “Genio  dell’arte del Novecento, proiettato in una storia dell’umanità totalmente altra. Corrado Cagli intuiva e ragionava in termini d’energia metamorfica e viaggiava verso l’ignoto, contemplandosi e interrogandosi su tutti i possibili sentieri da tentare verso gli spazi cosmici, sperimentando temporanee mete in successione, dove la sapienza degli uomini umani distilla  dalla scienza delle poesia”.  Per concludere: “Uomo di libertà, era convinto che il meglio a venire, poteva solo derivare da un atto coscienziale… dalla sapienza cum scientia coniuncta , cioè dall’arte, che è poesia, che ha vita dentro di noi e che crea doni  come testimonianze di conquiste sempre progressive, le quali sono comunque un passo verso l’incommensurabilità cosmica”. 

E’ un insegnamento di cui si ha molto bisogno per risollevarsi dalla crisi di valori dei nostri tempi.

Info

Palazzo Cipolla, Via del Corso 320,  Roma.  Da martedì a domenica, lunedì chiuso, ore 10,00-20.00 (la biglietteria chiude alle 19). Ingresso:  intero euro 7, ridotto euro 5 under 26, over 65 e particolari categorie, gratuito under 6 e disabili con accompagnatore. fondazione@fondazioneterzopilastrointernazionale.it, tel. 06.97625591. Catalogo “Corrado Cagli. Folgorazioni e mutazioni”, a cura di Bruno Corà, Silvana Editoriale,  ottobre 2019, pp. 368, formato 24 x 28;  dal Catalogo sono state tratte le citazioni del testo. I due primi  articoli sono usciti in questo sito il 5  e 7 dicembre 2019. Per gli artisti citati,  cfr. i nostri articoli in www.arteculturaoggi.com: su  De Chirico, nel  2019 il  3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 25, 27, 29 settembre, 22, 24, 26 novembre, nel 2016 il 17, 21 dicembre, nel 2015 il 1° marzo, nel 2013 il 20, 26 giugno, 1° luglio; Calabria 31 dicembre 2018, 4, 10 gennaio 2019; Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019; Guttuso, nel 2018 il 14, 26, 30 luglio, nel 2017 il 16 ottobre, nel 2016 il 27 settembre, 2, 4 ottobre, nel 2013 il 25, 30 gennaio; Picasso 5, 25 dicembre  2017, 6 gennaio 2018, inoltre il 4 febbraio 2009 anche in cultura.inabruzzo.it (quest’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono inserite, a parte l’apertura, nell’ordine in cui sono trattati i diversi generi nel testo, dove sono commentate, disegno e grafica, scultura e ceramica, arazzi e teatro. In apertura, “Costume per Apollo” 1969 ; seguono:  disegni e grafiche, “Orfeo incanta le belve” 1938, ed “Elogio della pazzia” 1964,  poi, “Capobanda” con “Gente a Partinico” e “Portella della Ginestra” con “Sulla pietra di Barbato” , 1975,  quindi, “La rotta del Po” animali travolti con persone sui tetti, e “La rotta del Po” soccorritori su due barche, 1976; inoltre, scultura “Diogene” 1968, e ceramiche: “Pescatore” 1930; ancora, vetrina con, da sin., “Susanna” 1931 e “Il cielo” 1930, “Santone”1928-29 e “Icaro” 1929, nella parete i dipinti,  da sin. “Fiori” 1936, “La romana”  1934, “La tromba e il calice” 1935;  e arazzi, “Enigma del gallo” 1962; continua, “La ruota della fortuna” 1969, e “Tancredi” 1977; infine, scene e costumi per il teatro, “Grand jeté” 1947, e “Costume per Enrico VI” 1974; in chiusura, “Tripudio, 1973, l’ultimo arazzo dal titolo espressivo, con il presidente Emanuele nel commiato dalla mostra.