di Romano Maria Levante
“Raffaello 1520-1483”, alle Scuderie del Quirinale, dalla riapertura del 2 giugno fino al 30 agosto 2020, presenta dipinti dell’artista, studi preparatori e disegni che mostrano il suo stretto rapporto con l’arte antica, l’architettura, la scultura. La mostra è organizzata da Ales S.p.A., con le Gallerie degli Uffizi, la Galleria Borghese, i Musei Vaticani, il Parco Archeologico del Colosseo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, e la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Padgen. 53 prestatori, i Musei vaticani, i principali musei italiani tra cui quelli di Firenze e Roma, Torino e Venezia, Bologna e Napoli e stranieri, tra cui quelli di Londra e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e New York. Catalogo Skira, Scuderie del Quirinale e Gallerie degli Uffizi, a cura dei curatori della mostra e di Ferino-Padgen, con uno spettacolare apparato iconografico e una ricca documentazione.
Abbiamo esplorato la prima parte del mondo di Raffaello, la più legata all’antico, dopo averne inquadrato sia pure sommariamente alcuni connotati salienti, così riassunti da Marzia Faietti al termine del saggio introduttivo che apre il Catalogo della mostra: “Con studio e fantasia Raffaello ha attraversato un’esperienza artistica eccezionale, spingendosi oltre il concetto quattrocentesco della mimesis della natura e dell’antico per giungere alla rappresentazione in pittura del non visibile; ha inoltre ricercato una composizione unitaria delle arti e una riconciliazione della storia passata con il presente”. Ed ecco l’animus con cui ha operato: “Lo ha fatto con apparente e lieve naturalezza, come solo può farlo un vero sognatore, che ha dalla sua la volontà di concretizzare i sogni”.
Vediamo ora l’impronta che ha lasciato nell’architettura e nella scultura e ripercorriamo la sua vita artistica partendo dalla formazione a Urbino e a Firenze, prima di trasferirsi a Roma.
disegno preparatorio
L’architettura nel mondo di Raffaello
Nella Lettera a Leone X, che abbiamo già commentato nel precedente articolo, ci sono gli elementi fondamentali sia della sua visione dell’architettura rispetto all’antico, sia della tecnica con cui affrontava questo genere molto diverso dalla pittura pur se collegato ad essa in particolare attraverso il disegno. I disegni architettonici che ci sono pervenuti sono pochi anche se significativi, anche perché – avendo per lo più carattere preparatorio – ad opera realizzata spesso non venivano conservati. Si aggiunga che per lo più si limitava a disegnare l’impostazione generale, lasciando ad altri i disegni esecutivi dettagliati, perciò oltre ai disegni di Raffaello ne sono esposti molti di esecutori, come Antonio da Sangallo e altri.
Su questo speciale aspetto del suo itinerario artistico ci si è concentrati in particolare nel 500° della nascita, nel 1983, con le ricerche per la mostra “Raffaello architetto”, e un apposito convegno nello stesso anno nell’università di Princeton. Le ricerche per tale mostra hanno riguardato in particolare la sua “architettura dipinta”, mentre il comvegno si è soffermato sulle analisi scientifiche delle sue opere pittoriche trascurando i”disegni d’architettura dal punto di vista della loro materialità e dello stile”, come si legge nel saggio di Angelamaria Aceto e del curatore Francesco P. Di Teodoro. La mostra attuale, tra i suoi pregi, ha quello di approfondire tali aspetti esponendo i pochi, ma molto significativi disegni architettonici di Raffaello pervenuti e sottolineandone l’importanza.
Gli studiosi appena citati evidenziano due aspetti presenti nelle “tracce di architettura” dei fogli disegnati da Raffaello: “Il primo ha a che fare con la profonda e ramificata cultura visiva dell’Urbinate, accoppiata alla sua non comune attitudine a recepire gli stimoli più vari per piegarli alle proprie esigenze compositive ed espressive. Il secondo chiama in causa l’incredibile versatilità del maestro nelle tecniche disegnative del tempo, di ognuna delle quali studiò appieno tutte le potenzialità”. E questo anche nell’uso degli strumenti e dei materiali ritenuti più adatti, pietre naturali e penna, inchiostro diluito e la quattrocentesca punta di metallo, stilo di piombo e punta acroma, in modo da poter eventualmente cancellare e anche riutilizzare lo stesso foglio. Tali tecniche e i relativi materiali sono impiegati anche contemporaneamente, “in modo da creare sul foglio una vera e propria ‘stratigrafia’ del disegno, una sorta di palinsesto in parte da decifrare”.
Abbiamo già ricordato la “Pianta di Roma antica”, la cui ricostruzione si basa sulla “Lettera di Raffaello a Leone X”. Marcantonio Michiel, nella missiva in cui annuncia ad Antonio di Marsilio la morte di Raffaello, parla di un “libro” nel quale mostra “sì chiaramente le proporzioni, forme et ornamenti loro, che averlo veduto haria iscusato ad ognuno haver veduta Roma antiqua… Né mostrava solamente le piante de li edifici et il sito, il che con grandissima fatica et industria de le ruine saria raccolto; ma ancora le facia con li ornamenti quanto da Vitruvio et da la ragione de la architectura et da le istorie antiche, ove le ruine non lo ritenevano, havea appreso, espressamente designava. Ora sì bella et lodevole impresa ha interrotto morte”.
Alessandro Viscogliosi, nel citarlo, approfondisce il tema affermando che “il risultato più importante dello studio analitico dei disegni, però, è aver accertato al di là di ogni dubbio la loro destinazione topografica e non didattica: la metodologia applicata è quella corrente negli studi di topografia antica… costituendo praticamente un unicum nel panorama dei disegni dall’antico del secondo decennio del Cinquecento”. E precisa che spesso fu Antonio di Sangallo il rilevatore nel corso degli scavi e l’esecutore dei rilievi, pur diretto da Raffaello che aveva altri impegni.
I riflessi dell’interesse architettonico nella pittura sono evidenti, nel foglio con “L’incoronazione della Vergine” 1511 l’architettura del trono monumentale con trabeazione traduce in chiave moderna un tema tradizionale, con “due soluzioni alternative, giocando con il repertorio classico… il gioco scopre un formale rapporto chiastico all’antica, trasferito dalla statuaria all’architettura/design”, commentano i due studiosi. Ed evidenziano l’assonanza con la celebre “Pala di Pesaro” dallo stesso titolo di Giovanni Bellini, 1470-75 che conferma come fosse pronto a cogliere ispirazione e spunti delle opere che lo colpivano. Recepisce “non solo la disposizione formale e compositiva dei due protagonisti, ma persino i significati più riposti dell’invenzione belliniana”. In particolare “l’ambientazione terrestre di un evento tradizionalmente posto nella sfera celeste, quale culmine dell’Assunzione, e insieme il gusto archeologico del trono”.
Lo si vede anche in quelle che il curatore Vincenzo Farinella chiama “le sue ultime grandi invenzioni”, in quanto rappresentano il culmine del proprio “progetto di di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, non è un ossimoro ma un programma ambizioso: l’impostazione grafica della “Battaglia di Costantino” e della “Visione della Croce” nella Sala di Costantino. Il riferimento è ai “bellissimi disegni preparatori” nei quali Raffaello mette a frutto i suoi studi sui rilievi dell’Arco di Costantino , sul fregio della Colonna Traiana e sui sarcofaghi, tutti impregnati di classicità, cui si ispira allo stesso modo e in certi casi molto di più, delle opere dei contemporanei a lui vicini, i principali Leonardo e Michelangelo. Invece gli affreschi dipinti non da lui, differenziandosi dai suoi disegni preparatori “sembrano rivelare più la greve potenza drammatica dell’allievo Giulio Romano che le lucide ambizioni antiquarie di Raffaello”.
Nella “Battaglia di Costantino”, la massa di cavalieri e guerrieri a piedi che si accalcano con l’imperatore al centro, richiama i reperti classici ora indicati, non solo nella composizione ma anche nelle singole figure, come in alcuni studi di nudi. Così nella “Visione della Croce” sono evidenti i riferimenti classici del disegno preparatorio del 1519-20, mentre l’affresco finale di Giulio Romano se ne distacca provocatoriamente sostituendo addirittura a un soldato con il braccio alzato un nano di corte, Raffaello prematuramente scomparso non poteva più contestare tale grave deviazione.
Farinella osserva che Raffaello “con raffinata tecnica combinatoria manipola un vasto raggio di fonti classiche, come facevano i poeti e gli umanisti moderni quando scrivevano prose o versi latini capaci di riecheggiare l’eloquio antico ispirandosi non a un solo modello, ma ecletticamente a una pluralità di distinte ‘auctoritates’ avendo come obiettivo un risultato linguistico integralmente antiquario, capace di proporsi come un esempio sofisticato di ‘arte allusiva’”. Nel senso di presupporre “un pubblico colto in grado di cogliere, in filigrana il complesso gioco di rimandi alle principali fonti visive classiche utilizzate, metabolizzate e riportate in vita”. Non si poteva esprimere meglio questo concetto che aiuta a penetrare nella classicità di Raffaello.
Vi sono altri esempi eloquenti del ruolo dell’architettura nella pittura di Raffaello, ma ora vogliamo tornare ai suoi fogli disegnati con la tecnica e i materiali consoni all’architettura stessa. Ebbene, si nota che nonostante nella “Lettera a Leone X” si sostenga la proiezione ortogonale come canone della visione architettonica, nei suoi disegni non rinuncia alla prospettiva di derivazione pittorica. Lo si vede nel “Prospetto delle terrazze dei giardini di Villa Madama” 1518, in cui viene ricercato l’effetto prospettico con varie modalità, nelle mensole e nella nicchia; e in una serie di schizzi con soluzioni alternative nel progetto che si conclude nel “Loggiato asimmetrico con arcate alla base della torre”.
Nello “Studio di una quinta prospettica” 1518-19, la “luce radente” consente di cogliere le ombreggiature dei rilievi che mostrano l’estrema cura di Raffaello nel disegno delle architetture. Una seconda “quinta” mostra un loggiato che richiama quelli di Masaccio in “Il Tributo” 1424-28 e di Filippino Lippi in “Visione di San Bernardo” 1485-86, altra conferma del fatto che traeva ispirazione dai predecessori, come i maestri del ‘400, tanto più nelle figurazioni architettoniche.
Scopriamo dai suoi disegni architettonici un persistente interesse per il Pantheon, quasi una premonizione della sua sepoltura: un foglio reca nel recto la “Veduta dell’interno del Pantheon” e nel verso la “Veduta prospettica del pronao del Pantheon e studio di alcuni suoi dettagli” 1507-08, ci torna diversi anni dopo con “Dettagli architettonici dell’interno del Pantheon” 1512-15, sono gli anni della “Pianta della Cappella Chigi” 1513, vediamo anche “Prospetti di Ville” con aiuti. Questi disegni di Raffaello a tratto sottile con ombreggiature sono accompagnati nella mostra da una nutrita serie di disegni progettuali a lui coevi di Antonio, Giovan Francesco, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo e altri, oltre che di Giulio Romano; e infine da una sorpresa, il prospetto, di epoca successiva, della “Facciata del Palazzo et Habbitazione di Raffaello Sanzio” 1655, di Pietro Ferrario.
La scultura nella sua formazione a Firenze
Vediamo esempi significativi del richiamo alla classicità nel cosiddetto “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello”, con tanti schizzi di derivazione classica. Entriamo ancora di più nel campo della scultura, con riferimento a statue e gruppi scultorei, dopo i rilievi dell’Arco di Costantino e della Colonna Traiana citati: in particolare con lo “Studio per il Marsia rosso” 1502-03, ispirato a una statua del II sec. d. C., e con le “Tre Grazie (le Esperidi con i pomi d’oro” 1504-05, confrontato all’omonimo gruppo senese della stessa epoca, la derivazione appare evidente, ma non si tratta di mera imitazione e tanto meno di copia bensì di “interpretazioni del modello”, come le definisce Alessandro Nova.
I suoi riferimenti alla scultura, in particolare quella classica ma non solo, aprono un campo molto vasto corrispondente in qualche misura al suo soggiorno fiorentino che – nella lettera datata 1° ottobre 1504 di presentazione al gonfaloniere di Firenze Soderini che Giovanna Feltria della Rovere, sorella del duca Guidobaldo da Montefeltro signore di Urbino consegnò a Raffaello – inizia con queste credenziali: “Sarà lo esibitore di questa Raffaelle pittore da Urbino, il quale avendo buono ingegno nel suo esercizio , ha deliberato stare qualche tempo a Firenze per imparare”.
A Firenze, naturalmente, oltre ai classici quattrocenteschi citati aveva l’esempio dei grandi contemporanei, in particolare Leonardo e Michelangelo, le cui opere – anche quelle private e non note al pubblico – poteva conoscere accedendo alla loro “bottega”: a quella di Leonardo attraverso il Perugino che era stato nella bottega del Verrocchio nel periodo in cui c’era Leonardo; a quella di Michelangelo anche attraverso le entrature di Feltria della Rovere che lo aveva presentato al gonfaloniere Soderini, come abbiamo ricordato. Ed era una condizione eccezionale l’accesso ad entrambe le botteghe concorrenti, e in particolare a quella di Michelangelo, restio ad aprirsi a chi avrebbe potuto divulgare anzitempo le opere che aveva in lavorazione e le sue innovazioni.
disegno preparatorio
Sembra che prese la decisione di andare a Firenze dopo aver sentito gli elogi dei due grandi artisti – da parte di pittori di passaggio che avevano visto alcuni loro cartoni – mentre a Siena collaborava con Pinturicchio, che avrebbe lasciato per trasferirsi dove loro lavoravano. Lo rivela il Vasari nelle “Vite” del 1550 e nella versione aggiornata del 1568, precisando che “gli fu dato ricetto nella casa di Taddeo Taddei” con l’unica differenza che nella prima versione l’ospitalità era preordinata, nella seconda venne dopo il trasferimento. Nova preferisce la prima, anche con riferimento alla lettera di presentazione a Soderini, perché “chiarisce come Raffaello si muovesse all’interno di una rete di rapporti intellettuali e commerciali cresciuta intorno alla corte urbinate e alla figura di Taddei, mercante filo mediceo nella Firenze soderiniana e grande amico di Pietro Bembo”.
Aveva conosciuto a Urbino l’umanista Bembo, che vi aveva soggiornato dal 1506 al 1512, e aveva dipinto un suo ritratto; poi condivise con lui l’ospitalità nella residenza di Taddei a Firenze dove si stabilì dal 1504 al 1508, con ritorni a Urbino e viaggi a Perugia, tra Toscana, Marche e Umbria. Al riguardo Nova osserva che “i maggiori committenti fiorentini di Raffaello appartenessero all’ambiente filomediceo frequentato da Bembo. Cresciuto intorno alle figure carismatiche di Pietro e Taddeo, ambedue nati nel 1470, questo gruppo di committenti acquistò o venne in possesso di buona parte delle ‘Madonne’ dipinte da Raffaello tra il 1504 e il 1507-08”.
La prima serie di “Madonne” di bellezza incomparabile, e non solo
Due “Madonne” furono donate da Raffaello a Taddei per ringraziarlo dell’ospitalità, vengono identificate nel tondo della “Madonna Terranova” 1504-05, con il Bambino nello stile del Perugino raffigurato in San Taddeo, e la “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06 con l’influsso di Leonardo. Un altro collegamento con i suoi sodali per la “Madonna del Cardellino”, degli stessi anni, commissionatagli da Lorenzo Nasi, divenuto suo grande amico, Vasari lo indica come fratello di Ippolita, una delle “‘sorelle ‘ fiorentine di Bembo”, andata sposa a Gherardo Taddei nel 1500; Lorenzo a sua volta aveva sposato la sorella di Domenico Canigiani, committente a Raffaello della “Sacra Famiglia” 1507 detta”Canigiani”.
Così il cerchio dei due sodali di Raffaello, Taddei e Bambo, si trasferisce dall’ospitalità alle straordinarie “Madonne” realizzate per loro tra il 1504 e il 1508. Nova commenta: “Questo gruppo allogò a Raffaello alcune delle opere più sublimi del suo ricco catalogo”. E aggiunge: “Queste innumerevoli variazioni sul tema della ‘Madonna con il Bambino’ furono soprattutto una palestra per approfondire sempre di più nuovi motivi e composizioni, ma nonostante questa creatività senza limiti, è interessante notare come la lezione della scultura e della plastica quattrocentesca continuasse ad avere un effetto profondo sulla produzione dell’Urbinate”.
La “Madonna del Cardellino” 1505-06 deve essergli stata ispirata, afferma Nova, dalla scultura invetriata di Luca della Robbia posta nella lunetta sopra la porta della chiesa di San Domenico di Urbino, che vedeva spesso passandovi davanti, e 50 anni dopo la realizzazione della scultura volle tradurla nello straordinario dipinto. Mentre la “Madonna dei Tempi” 1507-08, l’ultima prima del trasferimento a Roma, richiama due opere di Donatello, la “Madonna Pizzi” 1420-22, e il tondo della “Madonna col Bambino” nella lunetta al centro del “Miracolo del neonato” sull’altare della basilica di Sant’Antonio di Padova, il suo influsso prosegue anche dopo il trasferimento a Roma. Nova conclude così: “A ragione si elogia spesso la capacità di Raffaello di variare le pose e le composizioni delle sue Madonne, ma non si deve dimenticare la ricchezza e l’intelligenza del suo bagaglio figurativo, che non conosceva remore nel pescare nel gran mare della tradizione scultorea del Quattrocento”.
A questo periodo appartengono opere di incomparabile bellezza, tra cui il celebre “Autoritratto” 1506-08: profane come il “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, la splendida “Donna col liocorno” 1504-06 e il “Ritratto di Angelo Doni” 1506, sacre come il “Cristo benedicente” 1505-06, l’incantevole “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca) 1606-07 e la “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)” 1507-08, di entrambe è esposto anche lo studio preparatorio su pietra nera.
Oltre a questi autentici capolavori e relativi disegni, sono esposti i cartoni disegnati a pietra rossa o nera oppure a penna e inchiostro nel 1505-06 come la “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista”, nel 1507 come la “Deposizione” e “Santa Caterina d’Alessandria”, “Studio di figura a mezzo busto (Studio per il Padre Eterno benedicente)”, “Testa di donna di profilo” e il drammatico “La morte di Meleagro” dal mito celebrato da Ovidio, nel 1508 come “Ercole e Idra” ed “Ercole e il leone di Nemea”. Una galleria artistica che lascia senza fiato il visitatore.
Gli inizi a Urbino, l’influenza del Perugino e di Pinturicchio
E’ un avvio impressionante, ma che seguito! Prima di immergerci nel mondo sfavillante del Raffaello “romano” alla corte di grandi Pontefici, risaliamo agli inizi a Urbino, in un “alfa” e “omega” coinvolgente. Non si può definire “figlio d’arte” in senso stretto ma, come osserva il curatore Farinella, nella nativa Urbino era circondato da opere d’arte alla vista di tutti; la città era retta dal duca Federico da Montefeltro, “un mecenate d’eccezione” che aveva fatto di Urbino “un centro luminosissimo del Rinascimento, capace di attirare pittori, scultori, architetti, miniatori, scrittori, umanisti da ogni parte d’Italia (e d’Europa)”. Pertanto, “nascere a Urbino nella primavera del 1483, per chi era destinato dalle proprie inclinazioni e dalla tradizione familiare a diventare artista, costituiva uno straordinario colpo di fortuna”.
Oltre all’“inclinazione” – per lui talento eccelso – aveva anche la “tradizione familiare”, essendo figlio di Giovanni Santi, definito “un artista fuori dall’ordinario”, non tanto come pittore – pur avendo committenti prestigiosi come il duca Federico e negli ultimi anni di vita la marchesa di Mantova – quanto come letterato, autore tra l’altro di uno “sterminato poema” in terza rima in lode di Federico da Montefeltro con una parte dedicata alla “Disputa sulla pittura” in cui ripercorre le diverse arti fino a Mantegna con 37 pittori e scultori italiani e stranieri in un ricco affresco quattrocentesco. Da queste orme paterne nasce l’interesse di Raffaello per l’arte del ‘400 dalle cui pitture e anche sculture ha tratto ispirazione e modelli.
Il padre muore il 1° agosto 1494, la madre era scomparsa ai primi di ottobre 1491, a 11 anni Raffaello, nato nel 1483, si trova senza entrambi i genitori perduti nel giro di tre anni. Diventa erede con il fratello del padre, l’arciprete Bartolomeo di Sante, uno dei testimoni è lo scultore-architetto Ambrogio Barocci, responsabile degli ornamenti in marmo del Palazzo Ducale di Urbino citato nei versi del padre scomparso per le decorazioni in pietra “ond’egli aguaglia gli antichi”. Ancora un artista intorno al piccolo Raffaello, e c’è anche il pittore Evangelista da Pian di Meleto, principale collaboratore dal 1483 del padre, che il 10 dicembre 1550 sigla con lui, già definito “magister”, un contratto per la pala d’altare nella chiesa di Sant’Agostino a Città di Castello, con l’”Incoronazione di san Nicola da Tolentino” semidistrutta dal sisma del 1789, di cui sono restati soltanto dei frammenti; il saldo per l’opera completata è del 13 settembre 1501. E’ la prima testimonianza certa che abbiamo di Raffaello pittore, prima il Vasari nelle “Vite” gli attribuisce un “allunato” nella bottega del Perugino, come la “Pala Oddi” per la chiesa di San Francesco a Perugia e una “Crocifissione” ora alla National Gallery di Londra, sua o del Perugino.
Comunque sia, l’influenza del Perugino è evidente nelle prime opere, per la derivazione dalla statuaria antica di atteggiamenti e posizioni, una “maniera umbra”, sottolinea Farinella; dal Perugino prende anche lo studio dal vero per i disegni preparatori da adattare al soggetto religioso, nobiliare o mitologico. Nella bottega del Perugino sembra entri intorno al 1495, “è un’eventualità che va tenuta presente” osserva lo studioso, e aggiunge che “di certo nel 1502 l’artista diciannovenne fu in rapporti con Bernardino Pinturicchio”, per una serie di affreschi sulla vita di Enea Silvio Piccolomini per la Libreria Piccolomini nel Duomo di Siena, per una “Predella sulla natività della Vergine” e disegni sulla sua “Incoronazione”.
L’iniziale influsso del Pinturicchio, già nel ”San Sebastiano” dell’Accademia Carrara, è evidente nella “Resurrezione di Cristo” 1499-1500, ora nel Museo di San Paolo in Brasile, sebbene l’idea sia nata dall’opera di Perugino per il monastero di San Pietro a Perugia, ma Raffaello volle arricchirla sul piano decorativo ed ornamentale. Nel 1503 e 1504 lo troviamo a Perugia, la data è in un’iscrizione, a Città di Castello con la “Crocifissione Mond” e con “Lo sposalizio della Vergine”, opere nelle quali – è sempre il curatore Farinella – “giunge al culmine il confronto con Perugino”, nel quale emergono “le stupefacenti capacità mimetiche del giovane urbinate, capace di ‘contraffare’ lo stile dell’affermato maestro” che rivelerebbero “l’ambizione di sfidare e possibilmente superare Perugino sul suo stesso terreno”.
Roberto Longhi osserva al riguardo: “Qui semmai è il ‘primo della classe’ peruginesca che fa stupire il maestro, pur senza tradire le regole”. Ed ecco come vengono declinate: “Antico e nuovo, spazio lontano e pur misurato, e carezza vicina della forma”. Tutto questo si può ricostruire con il “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello” 1500-05, considerato, dopo varie peripezie interpretative, opera di qualcuno a lui vicino, che all’inizio del 1500 avrebbe copiato parte dei suoi disegni su opere antiche, riproduzionie forse riviste dallo stesso Raffaello con propri interventi diretti. Oltre al Perugino e a Pinturicchio, sulla scia della vasta galleria di artisti delineata dal padre, tra quelli da lui seguiti troviamo anche il Pollaiolo e Signorelli.
E’ un percorso “tutt’altro che lineare – nota Farinella – libero dalla tutela esclusiva di un grande maestro, ma dominato da un’onnivora curiosità intellettuale e dalla capacità, evidente già a queste date, di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità e sicurezza”. Conclude:”Raffaello era un artista che, a questo fine, era diventato anche un archeologo (al tempo si sarebbe detto un antiquario), riuscendo a fondere nella propria persona competenze, saperi e abilità diversissime: l’obiettivo era compiere quasi un viaggio nel tempo, riuscendo non solo a produrre delle immagini e dei progetti che sarebbero potuti scaturire dalle menti e dalle mani di Apelle, Policleto, Dinocrate o Pigmalione, ma a ricomporre organicamente il modo di vivere e di pensare degli antichi, ritrovando un paradiso perduto che da oltre un millennio sembrava tramontato per sempre”: paradiso recuperato nella sua arte, quindi giunto fino a noi.
Il suo era un “progetto di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, culminato nella progettazione grafica dei gia citati “Battaglia di Costantino” e “Visione della Croce” per la “Sala di Costantino”, che ha fatto seguito alla “Trasfigurazione”, in cui si sentiva in competizione con Michelangelo. Non solo una “mirabile disponibilità intellettuale”, ma la ”meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”, come rilevato intorno al 1525 da Paolo Giovio nella sua “Raphaelis Urbinati Vita”.
E’ un contesto in cui si colloca anche quanto scrive Sebastiano del Piombo a Michelangelo: “Guarda l’opere de Raffaello, ché come vide le hopere de Michelagniolo subito lassò la maniera del Perosino e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagnolo”. Siamo già in Raffaello nel mondo dei Papi, nella sua pur precoce maturità con l’esplosione inarrestabile della sua arte, ma anche nella fase iniziale spicca la sua “onnivora curiosità intellettuale” e la capacità “di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità naturalezza” per la sua “mirabile disponibilità intellettuale”. Sono parole di Farinella, che ricorda quelle del già citato Paolo Giovio: “Non solo la capacità di Raffaello di intrattenere rapporti armonici e sereni con i committenti, ma anche la ‘meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”.
Ammiriamo intanto le opere di questo primo periodo: i disegni “Studio di una mano e di un volto” 1497-99, nel 1503 “Due teste di apostoli” e, tra il 1502 e il 1503, “Testa di fanciulla”; inoltre le composizioni grafiche, nel 1503 “Presentazione al tempio”, tra il 1502 e il 1504 “Quattro cavalieri e un nudo maschile che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea’)”.
Qualche anno indietro, nel 1498-1500, il disegno di “San Giovanni Evangelista” raffrontato all’omonima statua di Donatello del 1408-15. Altri raffronti tra il disegno raffaellesco dei “Quattro soldati stanti” 1504-05 e “San Giorgio” di Donatello 1414-17, che ha ispirato la figura del soldato al centro dei quattro; e con opere del Perugino in cui si notano gli stessi influssi ma declinati diversamente. Al “San Giorgio” di Donatello sembra ispirarsi anche per una figura delle “Esequie di un vescovo” 1507, composizione molto fitta di corpi, ben distinguibili ai raggi ultravioletti utilizzati dato il cattivo stato di conservazione.
(Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea’)”, 1502-04
Il “clou” di questa fase iniziale sono i due dipinti a olio su tavola, “Ritratto di uomo” 1501, una figura forte che ha alle spalle una chiesa con il campanile nella campagna; e il piccolo quadro paesaggistico con in primo piano tre figure, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504, è raffigurato dormiente disteso a terra tra due figure con gesti e oggetti evidentemente simbolici.
Stiamo entrando sempre di più nel mondo di Raffaello. Della fase corrispondente alla sua maturità artistica, alla quale appartiene l’“Autoritratto con amico” 1518-20 che precede di poco la prematura scomaprsa e ce ne dà l’immagine speculare al celeberrimo ‘”Autoritratto” giovanile del 1506, parleremo presto, commentando l’ultima galleria di opere spettacolari. Sarà la conclusione e il culmine di questa immersione nella magia di Raffaello nella ricorrenza dei 500 anni dalla fine della sua avventura terrena.
Info
Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì, ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento, delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termo scanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito under 6, invalidi totali. Tel. 06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Quirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il 28 agosto, il terzo e ultimo uscirà il 30 agosto 2020. Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Leonardo nel 500° anniversario 2 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Filippino Lippi e Botticelli 24 giugno 2013, ; in cultura.inabruzzo.it, su Leonardo 23 febbraio 2011, 11 gennaio 2010, 6 luglio, 30 settembre 2009, Leonardo e Michelangelo 6 novembre 2010, Bellini (con Picasso) 4 febbraio 2009 (l’ultimo sito non è raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).
Foto
Le immagini, tutte di opere di Raffaello, la gran parte prese dal Catalogo e 4 da wilkipedia.org (le n. 6-9), sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringraziano Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta, nonchè il titolare di Wilkipedia: se non gradisse la pubblicazione delle 4 immagini, fatta a scopo illustrativo senza intenti economici, si provvederà ad eliminarle su sua semplice richiesta. In apertura, Raffaello, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, opera compiuta; seguono, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, disegno preparatorio, e “Studio di una quinta prospettica” 1518-19; poi, “Veduta prospettica del pronao del Pantheon” 1507-08, e “Prospetti di ville” (con aiuti); quindi, “Madonna Terranova” 1504-05, e “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06; inoltre, “Sacra Famiglia (Canigiani)” 1507, e “Madonna del Cardellino” 1505-06; ancora, “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, e “Donna con liocorno” 1504-05; continua, “Ritratto di Angelo Doni” 1506, e”Cristo benedicente” 1505-06; prosegue, “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca)” 1506-07 disegno preparatorio e opera; seguono, “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)” 1507-08 disegno preparatorio e opera; poi, “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” 1505-06 e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista” 1506; quindi, “Deposizione” 1507 e “Santa Caterina d’Alessandria”, 1507; inoltre, “Testa di donna di profilo” 1507 e “La morte di Meleagro” 1507; ancora, “Ercole e l’idra” 1508, e “Sposalizio della Vergine” 1504; continua, “Studio di una mano e di un volto” 1497-99 e “”Due teste di apostoli” 1503; prosegue, “Testa di fanciulla” 1502-03, e “Presentazione al tempio” 1503; seguono, “Quattro cavalieri e un nudo maschile che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea’)” 1502-04, e “Ritratto di uomo” 1501; infine, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504 e, in chiusura, “Autoritratto con amico” 1518-19.
