di Romano Maria Levante
A Roma, alle Scuderie del Quirinale, dal 22 settembre 2017 al 21 gennaio 2018 la mostra “Picasso. Tra Cubismo e Classicismo 1915-25” espone oltre 100 opere, tra dipinti, disegni e gouaches dell’artista con una ricca documentazione soprattutto di fotografie e lettere autografe. A Palazzo Barberini, nel salone affrescato da Piero da Cortona, viene esposto il grande Sipario realizzato per lo spettacolo teatrale “Parade” che fu il motivo alla base della sua visita in Italia. La mostra, prodotta da Ales S. p. A, Arte Lavoro e Servizi, la società “in house” del MiBACT di cui è Presidente e A,D. Mario De Simoni, e MondoMostre Skira con la partecipazione delle Gallerie Nazionali di Arte Antica “, e il sostegno eccezionale del Musée national Picasso-Paris, è a cura di Olivier Berggrruen con Annunciata von Liechtenstein, allestimento di Annabelle Selldorf. Catalogo di Skira, Scuderie del Quirinale, Musée Picasso-Paris.
E’un evento nell’evento la mostra di Picasso alle Scuderie del Quirinale, nove anni dopo la mostra al Vittoriano dall’ottobre 2008 al gennaio 2009, “Picasso 1917-1937”. E questo per il notevole sforzo organizzativo, con quasi 40 prestatori da ogni parte del mondo e oltre 60 soggetti che hanno fornito contribuiti alla preparazione; come sono oltre 60 le istituzioni impegnate nel grande progetto internazionale “Picasso – Méditerranée” con una serie di mostre e manifestazioni.
Per l’Italia la mostra è al culmine delle celebrazioni per il centenario della sua prima visita nel nostro paese, nel 1917, a 36 anni quando aveva già compiuto la rivoluzione cubista, ma il viaggio fu rivoluzionario per la sua irruzione nel teatro e l’immersione nella classicità romana, mentre anche la sua vita personale ne fu investita, perché trovò l’amore. Classicismo, cubismo e anche figurativo sono compresenti nella sua arte in una alternanza continua anche nello stesso periodo.
In coincidenza con l’inaugurazione della mostra si è svolto, nei giorni 21 e 22 settembre 2017, il seminario “Les Mèditerranèes de Picasso” nell’Accademia di Francia a Villa Medici, chiuso solennemente nella sede dell’Ambasciata a Palazzo Farnese, in cui è stato approfondito il rapporto dell’artista con il Mediterraneo e il mondo arabo, in particolare l’Algeria, il Marocco e la Palestina.
La permanenza a Roma dell’artista viene rievocata in quattro incontri dal 5 ottobre al 20 novembre in sedi particolarmente significative, dall’antico atelier romano di via Margutta sul suo fervore creativo e sui contatti con gli artisti nella quotidianità romana, alle Terme di Diocleziano sul dialogo tra antico e contemporaneo nelle sue opere, a Palazzo Barberini sulla posizione dell’artista tra cubismo e classicismo, al Teatro dell’Opera sull’irruzione della sua arte nello spettacolo teatrale.
A Palazzo Barberini, inoltre, il 27 settembre, nella presentazione del libro di Gabriele Guercio, “Il demone di Picasso. Creatività generica e assoluto della creazione”, è stato affrontato il problema dell’arte contemporanea che sconfina nella non-arte, basandosi su Picasso che, pur essendo “il pioniere della sregolata disseminazione del fare creativo che ancor oggi connota la pratica artistica”, nondimeno “ha attraversato l’anarchia e ha toccato l’altra riva della libertà” , come un “demone bifronte” che mentre alimentava il “relativismo creativo” riconquistava il “creazionismo artistico”.
I consueti Laboratori per ragazzi sono particolarmente curati nelle due sedi delle Scuderie del Quirinale e di Palazzo Barberini. In quest’ultima con la “ludoteca dell’arte nello studio di Picasso” e con “esplora l’arte”, nelle Scuderie ripercorrendo “il viaggio compiuto dall’artista in Italia esattamente cento anni fa quando “il Bel Paese incanta l’artista creando forti suggestioni che andranno a costituire il nuovo repertorio formale e iconografico da cui attingerà nei tempi a venire.”
Ebbene, ci sembra un itinerario così appassionante e rivelatore che lo seguiremo nel nostro racconto della mostra, cercando di ripercorrere i momenti culminanti della visita di Picasso in Italia rivivendone sensazioni ed emozioni, come quelle dinanzi alla severa classicità della Roma antica e all’atmosfera pittoresca degli artisti di via Margutta a Roma e dei quartieri popolari di Napoli.
Quindi ci soffermeremo sui momenti e le tappe del viaggio in Italia commentando le opere più strettamente connesse agli ambienti e alle atmosfere che lo colpirono maggiormente. In una fase successiva tratteremo della sua irruzione nel teatro, soprattutto con “Parade”, ma anche con “Pulcinella” e altri spettacoli, e sul significato della sinergia tra le varie arti. Infine illustreremo in modo specifico le opere pittoriche di grande rilevanza artistica meno legate a questi aspetti.
Il viaggio in Italia del 1917 e le opere precedenti
La vista al nostro paese nel 1917 ha un prologo nei due anni precedenti, coperti dalla mostra celebrativa del centenario. Infatti nel 1915 avviene il primo incontro con Jean Cocteau, che accompagnava un musicista in visita all’atelier di Picasso, lo scrittore fu così colpito da desiderare di avere un ritratto dipinto da lui, fini al punto di andarlo a trovare vestito da Arlecchino.
Questa maschera sarà oggetto di diversi ritratti di Picasso -negli anni successivi, come vedremo, intanto la mostra documenta la vigilia, per così dire, del viaggio in Italia con un’opera del 1914, “Homme à la pipe”, e tre del 1916, “Homme à la cheminée”, e due dallo stesso titolo “Homme accoudé à une table”. Sono quattro opere rigorosamente cubiste, a prima vista dalla difficile riconoscibilità rispettivamente della pipa, del caminetto e del tavolo, che però ad una osservazione acuta sono visibili nella trasposizione di forme e volumi di questo stile dall’impatto così forte.
E’ una fase in cui, nota Cécile Godefroy, “Picasso prolunga e spinge al parossismo decorativo le sperimentazioni del “cubismo sintetico” e l’uso di elementi del quotidiano”, come nei dipinti appena citati. “La citazione puntinista gli permette di ritrovare un contatto con il colore, escluso dal periodo ermetico, e di manifestare l’opacità e la trasparenza degli oggetti”. .
Nel 1916 si intensificano i contatti con Cocteau che va spesso a visitarlo nel nuovo atelier alla periferia di Parigi, a Montrouge, e lo scrittore dopo averlo interessato al progetto di un balletto che sta definendo con la Compagnia di Balletti Russi di Djagilevs, gli chiede di aiutarlo nella realizzazione di scenografia e costumi perché Djagilev non aveva accettato due sue proposte chiedendogli di “stupirlo” con una proposta innovativa e fantasiosa.
Il bozzetto di un ritratto in uniforme preparato da Picasso colpisce Djagilev che lo va a trovare di persona, nasce “Parade”, che doveva rappresentare, per il fondatore dei Balletti russi, il riscatto dopo il fallimento della “tournée” americana. I Balletti russi da alcuni anni avevano conquistato il pubblico parigino reinterpretando i classici con allestimenti originali di scenografi e coreografi nonché artisti e musicisti d’avanguardia.
Imperversa la prima Guerra Mondiale, Picasso si sente isolato perché i suoi amici più cari, il pittore cubista Braque e il poeta Apollinaire, sono al fronte, il 25 febbraio 1916 c’è stata la sanguinosa battaglia di Verdun, Picasso è impegnato con le avanguardie dadaiste e nella presentazione del suo capolavoro “Les Demoiselles d’Avignon”.
Con l’inizio del 1917 l’incarico per “Parade” diviene effettivo, oltre a 5.000 franchi di compenso peri bozzetti, 1.000 per un viaggio a Roma dove si trova Djagilev con la sua compagnia che terrà alcuni spettacoli anche a Napoli, Picasso deve stare con loro per creare costumi e scene. Sarò un viaggio breve e intenso, visiterà anche Firenze e Milano e rientrerà a Parigi ad aprile.
Il 17 febbraio raggiunge la città eterna con Cocteau e si stabilisce in un albergo nel centro tra piazza di Spagna e Piazza del Popolo, vicino a via Margutta, la strada degli artisti, prende anche un atelier al numero 53 b di via Margutta all’interno degli Studi Patrizi di fronte alla sede dell’Associazione Artistica Internazionale. Si immerge nel mondo romano con Cocteau, e Stravinskji, l’autore delle musiche e Massime, il coreografo, lavora intensamente alle scenografie e ai costumi e fa molti disegni, collabora con lui anche il futurista Fortunato Depero, a riprova del sincretismo artistico che prende piede dopo la fase cubista con la forte influenza classicista delle antichità romane. Si invaghisce della bellissima ballerina russa Ol’ga Chochlova, la sposerà il 12 luglio 1918 nella chiesa ortodossa russa di parigi, testimoni Cocteau, Apollinaire e Jacob.
A marzo sempre del 1917 l’intera “troupe” di “Parade” fa due escursioni a Napoli, Picasso viene preso non solo dal fascino del parco archeologico di Pompei e di Ercolano, ma anche dagli spettacoli napoletani della commedia dell’arte e dalla atmosfera pittoresca degli ambienti popolari.
In particolare a Forcella insieme a Stravinskji potè assistere a uno spettacolo all’aperto di marionette che improvvisavano per le strade del quartiere nei modi della commedia dell’arte: Tale forma d’arte popolare dalla lunga tradizione colpì sia il musicista che Picasso, facendo capire come anche le più semplici espressioni artistiche potessero avere un fascino senza confini.
Collegando una simile sensazione a quella avuta a Roma dinanzi alla compresenza di ruderi antichi ed edifici storici monumentali, si giunge alla conclusione del curatore della mostra Oliver Bergggruen: “Fonti di ispirazione disparate, che andavano dalle più basse alle più alte, potevano essere integrate nelle loro opere, proprio come il paesaggio romano offriva una visione in cui antichità, chiese rinascimentali e palazzi barocchi sembravano fondersi”.
Già dal 1914, osserva la Godefroy, “appaiono disegni puramente figurativi, tra cui una serie di ritratti e nature morte dal tratto preciso e illusionistico… La ripresa del figurativo, che durante e soprattutto dopo la guerra domina la vita artistica europea, per Picasso rappresenta anche una reazione dialettica alla propria opera”. Ma non è una svolta senza ritorno, “lungi dal rinnegare il cubismo, confronta il suo linguaggio con forme al tempo stesso più vive e più atemporali, in una nuova riflessione attorno alle difficoltà della rappresentazione su cui, per tutti quegli anni, non ha mai cessato di interrogarsi”.
A questo ripiegamento interiore il viaggio in Italia ha dato un contributo notevole in termini di ripresa del classicismo in una visione realistica che Roma gli offriva non soltanto per i ruderi dell’antichità ma anche per i valori tradizionali espressi nelle figure più popolari.
Le opere legate al viaggio in Italia
Ne vediamo un riflesso in alcune opere del 2017, cominciando da due raffigurazioni di “Villa Medici a Roma”, 2017, una a matita su carta in chiave nettamente figurativa, l’altra ad acquerello su un foglio con la sagoma dell’edificio che si staglia su un cielo puntinista. Mentre “Italienne a’ le fleur” è un delicato acquerello su cartoncino in cui la “donna italiana con fiore” richiama con una rarefazione cromatica puntinista una cartolina del ‘900 sulla “fioraia di piazza di Spagna”, in costume tradizionale con il cestino sotto il braccio sinistro e il fiore nella mano destra protesa. Si tratta della contadina in costume folcloristico proveniente dalla Ciociaria, divenuta in un certo senso identitaria per la popolazione romana, soggetto prediletto dagli artisti di via Margutta al punto che era frequente incontrarvi ragazze campagnole vestite per offrirsi come modelle..
Altrettanto figurativi i ritratti di piccolissime dimensioni, “Autoritratto” a matita, serio e dignitoso, e l’olio su tela “Téte de femme (Olga)”, in cui la testa di donna è impersonata dal viso della ballerina russa di cui, come abbiamo detto, si era invaghito e che avrebbe sposato l’anno dopo.
Invece sono in stile “cubista sintetico”, a conferma della compresenza delle diverse espressioni pittoriche, due opere a olio su tela dello stesso 1917 e una del 2018, considerate autentici capolavori.
“Arlequin et femme au collier”, di 2 m per 2 m, del 1917, è una composizione enigmatica, definita dall’artista Gino Severini “una poesia pittorica giunta al massimo della trasposizione e dell’astrazione”, come ricorda Valentina Moncada la quale, dopo un’accurata ricerca su centinaia di rappresentazioni della ciociara, collega la trasposizione cubista di Picasso alla riproduzione in stile figurativo del “Costume tradizionale ciociaro” di Enrico Tarenghi – che aveva lo studio in via Margutta 48, quindi vicino a quello di Picasso – con la giovane donna di profilo, il copricapo, la collana e la cesta, particolari tanto stilizzati nella visione cubista da essere quasi irriconoscibili. Questa constatazione la fa concludere che non è Colombina vicino ad Arlecchino, ma una popolana, come le modelle in costume tradizionale che incontrava in via Margutta. Arlecchino è evocato con cappello, maschera e colletto appena percepibili, come la mano, tre linee bianche.
Ben diverso “Arlequin au violon”, 1918, la maschera è perfettamente riconoscibile, pur nella trasposizione cubista, addirittura lo spartito che ha in mano per il violino è figurativo, come gli scacchi dell’abito anche se monocromatici, il viso con gli occhi e lo strumento musicale, E’ un altro modo di declinare il cubismo, esperito con spirito di ricerca per un soggetto simile.
Più trasposizione e meno astrazione anche in “L’Italienne”, di 1,5 m per 1 m, che a differenza del quadro appena commentato, quasi in bianco e nero, ha forti contrasti cromatici, dal rosso al verde al giallo e alcune componenti figurative, come la cupola di San Pietro sullo sfondo e il cestino in primo piano. E’ un’immagine coinvolgente la cui forza espressiva supera la mimesi cubista, la figura sembra protesa in avanti con le sue forme, l’effetto è veramente straordinario. In questo caso l’identificazione delle parti componenti la figura è evidente, a differenza di “Arlecchino e la donna della collana”, ma ci sono particolari enigmatici che la Moncada riesce a decifrare riferendosi a una cartolina di “Italiana in costume tradizionale”,questa volta senza fiore in mano, appoggiata a una staccionata cui rimandano delle fasce bianche ondulate del dipinto, e a un manifesto pubblicitario “Rome – Express” con le arcate di ponte Sant’Angelo stilizzate nel dipinto.
Non si fermano al 1917 le opere esposte di diretta ispirazione “italiana”. Sono del 1919 i 3 disegni a matita e carboncino su carta di 50 cm per 65 circa. Paysans Italiens” raffigura una coppia di , “contadini italiani in costume ciociaro” in atteggiamento composto, lo sguardo espressivo, stile calligrafico dai contorni ben definiti; “Femme italienne à la cruche” presenta in costume tradizionale una “donna con brocca”, ma si tratta di una “conca”, il recipiente tradizionale con cui le donne portavano a casa l’acqua attinta dalle fontane reggendolo in equilibrio sulla testa protetta dal “torcinello”; invece in”Femme à la cruche” .il recipiente tenuto sotto braccio dall’imponente figura femminile è ben diverso da quello precedente, forse qui è appropriato chiamarlo brocca.
Questi disegni, come “Nu allongè au tourban” dello stesso anno, ancora più classicista, sono in stile chiaramente figurativo, dopo i due capolavori con le donne italiane del 1917, e l’Arlecchino del 1918 di stile prettamente cubista, una compresenza più che un’alternanza che sarà confermata negli anni successivi della straordinaria evoluzione artistica nel decennio considerato.
La Moncada, dopo le sue accurate ricerche, conclude “che via Margutta, con la sua lunga storia e con le sue forti tradizioni abbia rappresentato un filo conduttore nel viaggio di Picasso a Roma e un veicolo delle tematiche che lo hanno ispirato, così come è stato per secoli per gli artisti che hanno vissuto e lavorato in questa importante strada, dando vita a memorabili capolavori”.
Non vogliamo restringere l’ispirazione di Picasso soprattutto nel 1917 alla matrice italiana, anche se il suo viaggio in Italia ha lasciato un segno profondo anche negli anni successivi. Sono esposte anche due opere del 1917 di chiara matrice “pointellista”, “Compotier aver fruit“, in cui la composizione è una massa puntiforme variopinta in cui si può intuire la presenza di un grappolo d’uva, e “Le retour du baptéme d’après le Nain”, con le figure meglio delineate in una pittura puntiforme più precisa e definita. E’ la sperimentazione continua, la compresenza di diversi stili che non consente di confinare Picasso in una determinata corrente, è stato pittore universale.
La documentazione fotografica
Non c’è soltanto la parte pittorica nella mostra, la documentazione fotografica presenta Picasso in 6 fotografie scattate da Cocteau, 5 lo ritraggono a Pompei da solo o con Massine e Djagilev; una a Roma con Massine e Cocteau davanti a uno specchio. Lo vediamo con Massine a Roma in una fotografia su una terrazza, con il viso dello scenografo quasi deformato dal primissimo piano mentre Picasso è più dietro in posizione eretta, in una singolare inquadratura obliqua alla Rodcenko.
Particolarmente suggestive le immagini fotografiche di Ol’ga Chochlova, al centro dell’interesse di Picasso sotto l’aspetto sentimentale oltre che quello artistico, essendo la prima ballerina di cui si era invaghito. La vediamo a Roma in una foto con Picasso e Cocteau sulla terrazza dell’hotel Minerva, dove è fotografata anche da sola in tre pose diverse, in piedi o seduta davanti alla ringhiera, e al centro con i palazzi sullo sfondo, in uno spiritoso atteggiamento con il ventaglio in mano e lo scialle che la avvolge completamente fino a coprirle la testa in modo sbarazzino.
Una sequenza fotografica ben diversa la ritrae forse a Roma, su sfondo scuro, ,in 4 pose da “femme fatale”, come in effetti era, sguardo penetrante, emana un fascino irresistibile, sono immagini che più di qualsiasi descrizione fanno capire come Picasso ne fosse perdutamente innamorato.
Tornato a Parigi nell’aprile dello stesso 1917, dipinge il Sipario e segue la realizzazione dei costumi e delle scene dai suoi bozzetti di “Parade”. Il 18 maggio la prima dello spettacolo che doveva segnare una rivoluzione teatrale all’insegna dello “Stupiscimi” richiesto da Djalev a Cocteau e dallo scrittore a Picasso. Ed effettivamente ci fu e c’è da stupirsi, nella mostra viene proiettato il video dello spettacolo e si vede che vanno in scena veri e propri disegni cubisti animati, imponenti gigantografie che camminano, saltano, danzano. Ci fu da stupirsi ma non mancò chi reagì a quella che sembrò una provocazione, tanto era innovativa.
Ne parleremo prossimamente commentando i costumi e le scene disegnati da Picasso per questa e altre rappresentazioni teatrali nonché lo spettacolare “Sipario” lungo 17 metri e alto 11, esposto nel Palazzo Barberini perché soltanto il suo vasto salone poteva contenerne le dimensioni oltre che consentire un contrappunto spettacolare con il grande affresco del soffitto di Pietro da Cortona.
Info
Scuderie del Quirinale,via XXIV Maggio 16, Roma.. Da domenica a giovedì, ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-22,30, ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, forze dell’ordine, con invalidità, gratuito per under 18, disabili, guide, soci ICOM e dipendenti MiBACT. Tel 06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo “Picasso tra cubismo e Classicismo 1915-1925” a cura di Olivier Berggruen con Annunciata von Liechtenstein, edito da Scuderie del Quirinale, Skira, Musée Picasso-Paris, 2016, pp. 256, formato 24 x 28,5, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. I due articoli successivi sulla mostra usciranno, in questo sito, il 25 dicembre p. v. e il 6 gennaio 2018, con altre 10 immagini ciascuno. Cfr. inoltre i nostri articoli, in questo sito, per il cubismo 16 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it per la mostra su Picasso del 2008-09 il 4 febbraio 2009 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito). .
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nelle Scuderie del Quirinale alla presentazione della mostra, si ringrazia Ales, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, “Deux femems courant sur la plage (La course)” [Due donne che corrono sulla spiaggia (La corsa]“ 1922; seguono, “Homme à la pipe” [Uomo con la pipa] 1914, e “Homme accoudé a une table” [Uomo seduto al tavolo] 1916; poi, “Arlequin” [Arlecchino] 1917 in mostra e non in Catalogo, e “Arlequin au violon” [Arlecchino con il violino] 1918; quindi, “Le retour du baptéme, d’aprés Le Nain” [Il ritorno dal battesimo, da Le Nain] 1917, e “Nature morte devant una fenètre” [Natura morta davanti alla finestra] 1919; inoltre, “Femme italienne aà la cruche” [Donna italiana con brocca] o, più precisamente, conca, e “Paysans italiens” [Contadini italiani] entrambi 1919; infine, “Portrait d’Igor Stravinsky” [Ritratto di Igor Stravinsky] 1920, e, in chiusura, “Autoportrait” [Autoritratto] 1917.
