di Romano Maria Levante
Nel complesso del Vittoriano, dal 28 febbraio al 21 giugno 2015, la mostra “Giorgio Morandi 1890-1964” espone circa 100 dipinti e 60 disegni e acqueforti, incisioni e litografie, alcune con le inedite matrici in rame, provenienti dalle collezioni del Museo Morandi e della Fondazione Longhi, oltre che da altri grandi musei, e una raccolta di documenti d’archivio. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, curata da Maria Cristina Bandera , che dirige la Fondazione Longhi e ha curato le mostre sull’artista a New York nel 2008 e a Bologna nel 2009, a Lugano nel 2012 e a Bruxelles nel 2013. Catalogo Skirà con testo critico della Bandera e interventi di Giulio Paolini e Ferzan Ozpetek, schede delle opere di Stella Seitun e una ricca bibliografia.
E’ una grande mostra, che segue più di quarant’anni dopo quella alla Galleria Nazionale di Arte Moderna del 1973, e si inserisce nel percorso espositivo del Vittoriano che ha visto sugli artisti italiani le mostre di Guttuso nel 2012 e di Cézanne nel 2013, di Modigliani e di Sironi nel 2014.
La ricerca dell’essenza del reale nella sincerità e semplicità
La mostra di Giorgio Morandi va oltre l’evento artistico, pur di straordinanza rilevanza per la sua vastità e articolazione, e penetra in profondità nell’umanità più intima che s’interroga sul significato del reale al di là delle apparenze alla ricerca dell’essenza ultima delle cose.
Di questa instancabile ricerca ci fa partecipi un artista che, pur vivendo un’esistenza attiva e non contemplativa, è riuscito ad astrarsi dal contingente per andare al di là della realtà visibile. In tal modo le sue opere, non legate al momento storico né alle vicende umane, hanno assunto il carattere dell’universalità. Fuori del suo tempo e del tempo, in una dimensione che lo trascende e va oltre.
Nella sua linea del tutto personale è rimasto in uno splendido isolamento sottraendosi alle lusinghe delle avanguardie nel perseguire il proprio ideale pittorico con assoluta coerenza e rigore.
I temi prescelti hanno la caratteristica di essere permanenti, non mutare con le stagioni, rappresentare degli archetipi; su di essi si è esercitata la sua ricerca svolta con meticolosità e perseveranza, attraverso modifiche apparentemente di poca entità ma frutto di un’evoluzione che non si è mai fermata, dopo che, assorbiti gli iniziali influssi, ha definito una linea pittorica cui è restato fedele. Sono paesaggi senza figure umane e nature morte, poi fiori, solo all’inizio qualche ritratto subito abbandonato; la vita la trasfonde nei soggetti rappresentati perché si sente la sua presenza, l’occhio penetrante con cui li guarda cercando di scavarvi dentro alla ricerca dell’essenza.
Per i paesaggi si avvaleva di una finestrella di cartone ritagliata a guisa di mirino ottico, oppure di un cannocchiale, per guardarli da vicino come le nature morte che componeva con pazienza meticolosa nel suo studio del quale aveva schermato la finestra per stemperare la luce, li faceva velare dalla polvere perché si allontanassero dalla loro funzione e dalla consistenza reale per diventare pure forme e volumi.
La curatrice Maria Cristina Bandera precisa: “Con un lento processo creativo, in un susseguirsi di soluzioni sempre nuove, ma consequenziali, li distribuiva variamente su uno dei tre piani di posa che aveva approntato. Li selezionava, li raggruppava, li aggiustava tra loro, li riaccostava, li scalava in profondità e in alzato, li trasformava in figure distribuite su un palcoscenico di combinazioni che variano con oil procedere degli anni”.
Ne delineava i contorni come fossero architetture, ricorda la curatrice citando Ragghianti, il quale ha svelato che “‘fissava la sua posizione di attore’ tracciando per terra le sagome dei piedi, così da avere ‘un riferimento per poter ritrovare il punto di vista’ quando si sarebbe nuovamente messo al lavoro. L’ideazione era compiuta”. Poi la fase propriamente pittorica: “Sarebbe seguita la stesura del colore sulla tela con modalità che variano negli anni e con pennellate che di volta in volta determinano o annullano la costruzione volumetrica, assecondano o appiattiscono le forme, aggiungono o sottraggono colore, sottolineano o elidono gli spazi”.
Giulio Paolini parla di “essenzialità e perfezione” e afferma: “Pur osservando l’ostinata imperturbabile ripetizione della sua opera, non un quadro, non una sola pennellata risultano di troppo”; perché attraverso le apparenti “ripetizioni” si sviluppa la ricerca che progredisce in modo continuo, fino a porre “un ‘interrogativo categorico al quale è impossibile sottrarci: cosa c’è di più vero, dove sta la ‘verità’? Nei suoi quadri o in questo mondo?”.
E, da acuto osservatore del tempo cui ha dedicato lui stesso una attenta ricerca espressa in opere d’arte molto particolari, rileva che l’artista se ne distacca: “Un quadro di Morandi è piuttosto un ‘quadrante’ che registra e riferisce le ore, la luce e le ombre, di ogni giorno, posate sugli oggetti che di quel tal giorno si fanno muti ma sapienti testimoni tra le pereti silenziose del suo studio”.
La Bandera dà questa chiave interpretativa della mostra: “Non vuole essere una retrospettiva, un guardare al passato. Piuttosto l’occasione per ‘vedere’ le opere di Morandi, per riguardarle, per gettare su di esse uno sguardo nuovo”. E ancora: “Soprattutto l’opportunità per intendere il ‘maestrevole percorso’ dell’artista nella sua presa di distanza dal reale alla ricerca dell’essenza”. E infine: “Per comprenderne il processo creativo: come egli osservi il luogo che ha individuato e di interroghi, li ricomponga, li ricrei”.
Un “maestrevole percorso” che riassumeremo intrecciandolo con il suo itinerario di vita, non prima di aver citato alcune delle sue rare ma eloquenti affermazioni sulla propria visione dalla quale si alimenta la trasposizione artistica.
“Ciò che vale in pittura è il modo individuale di vedere le cose: tutto il resto non conta”, d’altra parte “è sempre l’uomo che guarda, dispone, medita”, e ciò “è qualche cosa propria della pittura”. Questo il suo “modo individuale”: “Credo che nulla possa essere più astratto, irreale, di quello che effettivamente vediamo. Sappiamo che tutto quello che riusciamo a vedere nel mondo oggettivo, come esseri umani, in realtà non esiste così come noi lo vediamo e lo percepiamo”. E ancora: “Ritengo che ciò che noi vediamo sia una creazione, un’invenzione dell’artista qualora egli sia capace di far cadere quei diaframmi, cioè quelle immagini convenzionali che si frappongono fra lui e le cose”.
Con questa precisazione: “Quello che importa è toccare il fondo, l’essenza delle cose”.Anche Mondrian puntava all’essenza delle cose, .e ritenne di averla raggiunta con l’astrazione geometrica che inglobava forti cromatismi, identificandola con la “perfetta armonia”; Morandi la raggiunge con i volumi puri che rappresentano il distacco tra l’essere e l’apparire.
E’ un’antinomia che riflette l’inquietudine moderna alla quale lui cerca di sottrarsi riservandosi un mondo quieto e contemplativo. Si lamentava degli impegni connessi alla fama raggiunta dichiarando: “La mia unica aspirazione è godere la pace e la quiete di cui ho bisogno per lavorare”; si riferiva al suo studio di Via Fondazza, caratteristica strada porticata bolognese, con vista su un cortile, divenuto il soggetto della serie di dipinti “Cortili di via Fondazza”.
Ne scrive così la Bandera: “I rami degli alberi che riempiono lo spazio prospiciente delle case piatte come fondali di scena che delimitano il cortile, nel corso delle stagioni, fioriti, frondosi o spogli, diventano per il pittore l’occasione per un’indagine sulla materia cromatica e sul tono”. E precisa: “Di volta in volta ravvicinati e variamente intessuti di luce, non sono altro che sublimi brani di poesia pura, meri pretesti di stesure di colore, variate nell’andamento della pennellata, con una maestria di materia cromatica e una padronanza di toni che non ha eguali”.
A questo punto, prima della visita alle sezioni della sua arte, con i paesaggi e le nature morte, l’evocazione dei principali momenti del suo itinerario di vita ci farà entrare nel suo mondo così sereno e contemplativo ma con l’inesausta ansia data dalla ricerca costante di andare sempre oltre nel penetrare i soggetti rappresentati al di là dell’apparenza per raggiungere la loro intima essenza.
La fase formativa, le mostre e i riconoscimenti
Non è un percorso distaccato dalla vita del suo tempo – è vissuto tra il 1890 e il 1964 – e pur essendo sempre rimasto a Bologna concentrandosi sul lavoro, la sua è stata una solitudine apparente, dato che è stato in continuo contatto e si è confrontato con gli altri artisti, soprattutto nella fase formativa della sua pittura.
Criticò l’arretratezza culturale dell’Accademia delle Belle Arti di Bologna, che frequentò dal 1907 senza apprezzarne gli insegnamenti, concentrati sul simbolismo e lo storicismo ottocentesco, tanto che nella sua breve “Autobiografia” del 1928 scrisse: “Ben poco di ciò che ora serva alla mia arte vi appresi”. Sentiva il bisogno di un netto cambiamento, tanto che partecipò alla mostra estemporanea della notte tra il 21 e il 22 marzo 1914 all’Hotel Baglioni di Bologna, e alla “Prima Esposizione libera futurista” alla Galleria Sprovieri di Roma, e scrisse che ascoltava “con entusiasmo e interesse il verbo demolitore dei futuristi”.
Ma non fu un iconoclasta, nello stesso tempo scriveva che “solo la comprensione di ciò che la pittura aveva prodotto di più vitale nei secoli passati avrebbe potuto essermi di guida a trovare la mia via”; precisando che il suo interesse andava soprattutto ai “vecchi maestri che costantemente alla realtà si ispirarono”, e lo facevano con “sincerità e semplicità”.
Così poneva le basi per la propria arte, ispirata alla realtà con sincerità e semplicità: i suoi ispiratori furono “Giotto e Masaccio sopra tutti”, lo interessarono Paolo Uccello e Piero della Francesca. Non solo i classici, anche gli impressionisti lo attrassero, in particolare Renoir, Courbet e Corot, e “Cézanne sopra tutti”, potremmo dire per i moderni usando la sua espressione sui classici, fino a Picasso e Braque e gli altri cubisti.
Fu attirato anche dalla metafisica di De Chirico e Carrà, che frequentò aderendo al movimento di “Valori Plastici” , e presentando sue opere con quelle del gruppo in mostre organizzate dalla rivista a Berlino e in altre città tedesche tra il 1918 e il 1921. Era stato congedato presto per malattia dopo essere stato arruolato come granatiere nel richiamo alle armi del 1915, per cui gli anni della Grande Guerra li trascorse attento alle avanguardie da cui traeva spunti.
Gli anni della Seconda guerra mondiale lo vedono impegnato nel lavoro e lontano dalla politica, ciononostante viene arrestato e rinchiuso nel carcere bolognese di San Giovanni in Monte per una settimana, a seguito della sua amicizia con Carlo Ludovico Ragghianti e con Cesare Gnudi, esponenti del CLN, viene liberato dopo una settimana per l’intervento su Giuseppe Bottai di Roberto Longhi che, giovane insegnante di liceo a Roma, aveva avuto come allievo il futuro Ministro dell’Educazione nazionale al quale potette rivolgersi con successo; sarà il critico più legato a lui, la sua Fondazione ha fornito una serie di opere dell’artista.
Vediamo esposti una “Natura morta”, 1914, di ispirazione cubista, e due “Paesaggi”, del 1916 e 1917, ispirati a Cézanne, nel senso della bidimensionalità e assenza di prospettiva, il primo incentrato sul geometrismo, il secondo su un cromatismo delicato. Di immediata derivazione da Cézanne , come un omaggio, “Bagnanti”, 1918, forse l’unica rappresentazione di figura umana intorno al tema cézanniano su cui si cimentavano le avanguardie; dello stesso anno una “Natura morta” in atmosfera metafisica, che si dissolve nella “Natura morta” del 1919, e anche nella “Natura morta” dello stesso anno, dove tornano i volumi delle “cose”.
Del resto, anche in queste opere manteneva la propria spiccata personalità, così che de Chirico ebbe a definire la sua “la metafisica degli oggetti comuni”, con la purezza geometrica ma senza l’atmosfera enigmatica. Mentre con un’altra “Natura morta”, sempre del 1919, si chiude la fase metafisica, gli oggetti spiccano come torri in un controluce cupo, che ritroviamo negli oggetti allineati nella “Natura morta” del 1920. L’acquerello e l’olio con “Fiori”, del 1918 e 1920, sono invece chiari e lineari, né clima metafisico né controluce cupo. In questa fase l’“Autoritratto”, 1924, uno dei sette da lui dipinti, e uno dei 30 dipinti con figure umane, numero di certo esiguo rispetto al suo vastissimo corpus di opere.
“A partire dal 1920 – scrive la Bandera – avendo compreso che avanguardia non voleva dire futuro, abbandonando gli sperimentalismi legarti alla transitorietà dei primi movimenti artistici del secolo, Morandi decide di rifarsi alla realtà, o più precisamente, secondo una sua importante sottolineatura, al ‘mondo visibile'”.
Inizia così il proprio percorso di ricerca, che seguirà fino all’ultimo, nell’autonomia raggiunta dopo la fase formativa. “Questo mi fece comprendere – ha scritto nell’“Autobiografia” – la necessità di abbandonarmi interamente al mio istinto, fidando nelle mie forze e dimenticando nell’operare ogni concetto stilistico preformato”. Dal 1914 al 1930 insegna disegno nelle scuole di piccoli paesi del modenese, dove diviene “ispettore locale per il disegno”, nel 1930 ottiene la cattedra di tecnica dell’incisione all’Accademia delle Belle Arti di Bologna, incarico che terrà fino al 1956 assegnatogli “per chiara fama”.
Oltre ad esporre con il gruppo di “Valori Plastici” a Berlino nel 1921 ha partecipato ad altre mostre fino alla XVI Biennale di Venezia nel 1928 e alla seconda mostra del Novecento a Milano nel 1929.
Roberto Longhi nel 1934, nella prolusione all’Università di Bologna lo proclama “uno dei maggiori pittori viventi in Italia” e inizia un lungo sodalizio tra i due, nello stesso anno Lamberto Vitali ne sottolinea il valore da acquafortista. Intanto è tornato nel 1930 alla Biennale di Venezia, ed ha esposto alla Quadriennale d’Arte Nazionale a Roma nel 1931. Negli anni successivi le partecipazioni alle più prestigiose mostre di caratura internazionali si susseguono: di nuovo alla Biennale di Venezia nel 1934 e alla Quadriennale d’Arte Nazionale a Roma nel 1935 e nel 1939 in una sala personale con 42 dipinti e 14 incisioni e disegni, nel 1943 e 1955; nel 1939 il primo scritto su di lui di Cesare Brandi che sarà un suo grande estimatore, e la prima monografia di Arnaldo Beccaria, allievo di Ungaretti. All’estero espone alle Mostre d’Arte italiana a Parigi e Berna, Berlino e Zurigo tra il 1935 e il 1940; e in mostre a Parigi e Londra, New York e San Paolo del Brasile tra il 1949 e il 1960.
Non mancano i riconoscimenti, dalla nomina a membro dell’antica Accademia delle Arti e del Disegno, a quella a membro della Commissione della Arti Figurative che organizzò la prima Biennale di Venezia del dopoguerra nel 1948, anno in cui è nominato anche membro dell’Accademia Nazionale di San Luca a Roma; nel 1952 diviene membro dell’Accademia svedese e l’anno dopo ottiene il Gran Premio per l’incisione a San Paolo del Brasile, dove avrà il Premio internazionale per la pittura nel 1957 precedendo Marc Chagall; nel 1962 è nominato Accademico onorario dell’Accademia delle Arti e del Disegno a Firenze e ottiene in Germania il Rubenspreis per la pittura; infine nel 1963 il Comune di Bologna gli conferisce l’Archiginnasio d’oro e Ginevra gli dedica una personale con 41 dipinti, 72 acqueforti e incisioni L’ultima sua opera è una “Natura morta” del febbraio 1964, muore il 18 giugno dello stesso anno.
Il suo “corpus” di opere è imponente, con infinite variazioni sul tema, anzi sui due temi principali, “Paesaggio” e “Natura morta”, in un’evoluzione continua alla ricerca dell’essenza delle cose.
L’artista confidò a Roditi, che ha scritto un libro su di lui: “Io mi sono sempre concentrato su una gamma di soggetti molto più ristretta rispetto a gran parte degli altri pittori e quindi il pericolo di ripetermi è sempre stato molto maggiore. ” E aggiunse: “Penso di essere riuscito ad evitare questo pericolo dedicando più tempo a progettare ciascuno dei miei dipinti come una variazione sull’uno o sull’altro di questi pochi temi”. Per questo, pur se quasi monotematico è estremamente variegato, sarà un ossimoro ma nella ricerca dell’essenza forse anche la compresenza di contrari è illuminante.
Nel preannunciare il racconto della visita alla mostra, concludiamo con le impressioni di un visitatore come il regista Ferzan Ozpetek, precedute dalle parole che Federico Fellini mise in bocca a un protagonista della “Dolce vita”: “Ah, sì: è il pittore che amo di più. Gli oggetti sono immersi in una luce di sogno eh? Eppure sono dipinti con uno stacco, una precisione, un rigore che li rende quasi tangibili. Si può dire che è un’arte in cui niente accade per caso”.
Ozpetek parla della “sensazione di appartenenza, di riconoscimento, di condivisione” che si prova, e lo spiega così: “L’immagine pittorica di Morandi propone degli elementi che sono sotto i nostri occhi con una naturalezza quotidiana: penso alle sue nature morte, alle bottiglie, ai paesaggi. Ma la luce in cui sono immerse, l’interpretazione che l’occhio del pittore ne dà, li rendono assolutamente straordinari”. Ed ecco perché: “Sono oggetti e luoghi che appartengono alla creazione personale di un artista, eppure non solo li riconosciamo, ma li comprendiamo con il cuore, come succede di fronte all’arte vera”.
Con un finale felliniano, che ci riporta anche ad una constatazione fatta all’inizio: “E’ il miracolo della condivisione di un sogno, quel momento in cui osserviamo l’invenzione particolare di un artista e questa diventa universale, si trasforma in una cosa nostra”. E’ il distacco dal naturalismo contingente, di cui abbiamo parlato, che dà all’opera un valore universale e fa superare ad essa i limiti del tempo e i confini dello spazio.
Lo vedremo prossimamente nella carrellata sulle opere esposte nella mostra al Vittoriano.
Info
Complesso del Vittoriano, Roma, via San Pietro in carcere, lato Fori Imperiali, dal lunedì al giovedì ore 9,30-19,30, venerdì e sabato 9,30-22,00, domenica 9,30-20,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 12,00, ridotto 9,00. Tel. 06.6780664, www.comunicareorganizzando.it. Catalogo, “Morandi 1890-1964”, Skira, 2015, pp.272, formato 24 x 28, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo conclusivo sarà pubblicato in questo sito il prossimo 25 maggio con altre 11 immagini delle opere esposte. Per gli artisti citati cfr. i nostri articoli sulle rispettive mostre dal 2009: in questo sito, Guttuso il 15 e 30 gennaio 2013, Cézanne il 24 e 31 dicembre 2013, Modigliani il 22 febbraio e 7 marzo 2014, Sironi il 1°, 14, 29 dicembre 2914 e il 7 gennaio 2015, Mondrian il 13 e 18 novembre 2012, De Chirico il 20, 26 giugno, 1° luglio 2013 e il 1° marzo 2015; in “cultura.inabruzzo.it”, Picasso il 4 febbraio 2009, Giotto il 7 marzo 2009, Corot, Monet e gli impressionisti il 27 e 29 giugno 2010, Paolini il 10 luglio 2010, De Chirico il 27 agosto, 23 settembre e 22 dicembre 2009, l’8, 10 e 11 luglio 2010; per De Chirico cfr. anche “Metafisica” e “Metaphisical Art”, Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, n. 11 del 2013.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nel Vittoriano, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, “Natura morta” 1929-30; seguono “Natura morta” 1918, e “Natura morta” 1919, poi “Natura morta” 1924, e “Natura morta” 1929, quindi “Natura morta” 1932, e “Natura morta” 1937, inoltre “Paesaggio” 1927 e “Paesaggio” 1934; infine, “Paesaggio” 1930 e, in chiusura, “Fiori” 1941.
