Tintoretto, 2. Le opere profane e i ritratti, alle Scuderie

di Romano Maria Levante

A un anno dall’apertura della mostra su Tintoretto, svoltasi alle Scuderie del Quirinale dal 25 febbraio al 10 giugno 2012, rievochiamo la visita iniziando dalle opere meno appariscenti perché di dimensioni più contenute, e meno celebrate ma molto significative per segnarne la caratura di artista innovativo in due settori particolari: le opere profane e i ritratti. Temi su cui i pittori, peraltro, si sono cimentati, “a latere” dell’impegno per lo più prevalente nelle committenze ecclesiastiche per le grandi pitture sacre, che in Tintoretto hanno l’aspetto di scenografie teatrali segnate dalla luce. La normale visita alla mostra iniziava dalla grande esposizione delle opere sacre nell’intero primo piano dello spazio espositivo, le cui sale erano introdotte dai commenti della scrittrice Melania Mazzucco, che nei suoi testi ha ricostruito l’ambiente e l’opera del Tintoretto. Un fondale rosso per scenografia, le grandi tele della pittura sacra riempivano di per se stesse gli ambienti. Ma il resoconto della nostra visita vogliamo iniziarlo dalla parte meno spettacolare, che si trovava al piano superiore, quella dei ritratti e delle opere profane, minori come dimensioni e notorietà.

“Susanna e i vecchioni”, 1555-56

Le ragioni della disposizione in mostra risiedono nelle caratteristiche degli spazi espositivi ai due livelli, perché la maggiore altezza del primo piano si presta alle grandi pale d’altare, e nel voler colpire subito con le opere di più forte impatto. Nella nostra scelta, le opere sacre sono il “clou” di un artista che predilige composizioni teatrali e cinematografiche, e le “star” a teatro entrano dopo i comprimari, va preparato il loro ingresso con l’ansia dell’attesa: qui le “star” sono le grandi tele.

Ma chiamare comprimari i ritratti e le opere profane non va considerato riduttivo; anche in senso cronologico i vari generi coesistono: Tintoretto dipinse ritratti, opere allegoriche e mitologiche per tutta la vita insieme alle pur prevalenti opere sacre. Stilisticamente in lui e negli altri artisti c’era comunicazione tra i diversi generi, le soluzioni stilistiche venivano trasferite dall’uno all’altro.

I ritratti

I ritratti a Venezia erano diffusi nelle categorie sociali elevate ma non solo nobiliari: i patrizi volevano celebrare i fasti familiari e le classi agiate il loro ruolo nella città pur se escluse dalla politica; i commercianti ne facevano un segno distintivo della crescita sociale e i forestieri della loro stessa identità. Tintoretto attribuiva molta importanza ai ritratti perché lo mettevano in contatto con personaggi influenti che gli potevano aprire la strada alle grandi committenze.

Nella fase iniziale cercò di differenziarsi, i ritratti dei primi anni ’40 non comprendevano le mani per concentrare l’attenzione sul volto: così nell’“Autoritratto”, 1546-47, si vede solo il suo viso rischiarato dalla luce, il resto è oscuro, a parte una sottile striscia bianca nel colletto.

Presto capì che nel presentarsi sul mercato della ritrattistica doveva fare tesoro dell’opera del grande Tiziano che lo dominava: dagli anni ’50 i suoi ritratti hanno anche le mani pur se concentra sempre l’attenzione sul volto servendosi della luce e non del colore, molto sobrio e scuro, in assenza dello spazio. Esclude elementi diversivi nell’abbigliamento, indistinguibile, e nello sfondo oscuro nel quale pone il personaggio a mezzo busto di tre quarti o di profilo. Di questo tipo sono “Ritratto di gentiluomo”, 1548-50 e “Ritratto di gentiluomo con la catena d’oro”, 1555-56, due posizioni diverse con le stesse tinte scure nel vestito e nello sfondo, a parte la striscia più chiara del colletto e dell’orlo dell’abito nel primo o della catena d’oro nel secondo. Invece nel “Ritratto di gentildonna”, 1550, l’abbigliamento è ricercato e impreziosito da ornamenti, pur nella consueta sobrietà e oscurità cromatica, mentre la posizione frontale esprime determinazione.

“Incontro di Tamara e Giuda”, 1575-80

A parte questa eccezione – pochi sono i ritratti femminili pervenutici, ma tutti di grande intensità – anche negli anni ’60 del XVI secolo prosegue nell’evidenziare i volti con la luce che li colpisce, e anche le mani, per indagarne carattere e sentimenti interiori, mentre tutto il resto è in ombra: il corpo è tutt’uno con lo sfondo nero in “Ritratto d’uomo con la barba bianca”, 1562-64 e “Ritratto di Alvise Cornaro”, 1562-65; mentre nel precedente “Ritratto di Giovanni Paolo Cornaro, delle Anticaglie”, 1561, per caratterizzare il collezionista introduce in alto la base dei capitelli, in basso la testa di una statua su cui appoggia la mano sinistra. Anche nel “Ritratto di Jacopo Sansovino”, 1566, per caratterizzarlo gli fa tenere un compasso nella mano, appena percepibile, l’espressione del volto scolpita dalla luce è particolarmente intensa, viene ritenuto un capolavoro della ritrattistica.

Nel “Ritratto di giovane uomo”, 1565, la figura è pressoché intera, l’abito non solo è distinguibile, ma prevale sul viso, pur fermo e deciso. L’attenzione all’abito è ancora maggiore nei ritratti successivi degli anni ’70: lo stile è cambiato, non più l’oscurità consueta da cui emerge solo il volto con una mano, ma la figura in luce con ricco abbigliamento ed elementi di sfondo. Così nei due quadri intitolati entrambi “Ritratto di procuratore di San Marco”: nel primo, 1570, una figura dal viso in piena luce con un lussuoso abito di velluto, nel secondo, 1573-75, l’abito diventa dominante con il ricco tendaggio, la luce valorizza i segni della carica più che l’espressione del volto.

Fino al “Ritratto di Sebastiano Venier con un paggio”, 1577-78, dove la mutazione nella sua ritrattistica, morto Tiziano, raggiunge il culmine: è una composizione con le due figure in piena luce, molto ricca sia nel mantello e nella corazza, sia nella scena sullo sfondo, la battaglia navale di cui il Venier fu protagonista, aiutato dall’arcangelo Michele con la spada e da Cristo dal cielo.

Con l'”Autoritratto” del 1588-89 c’è un ritorno alle origini, agli anni ’40: si vede solo il volto, le mani di nuovo scomparse, il vestito torna ad essere tutt’uno con lo sfondo nero, il volto è cascante, le palpebre appese, l’espressione stanca e sofferta, lo sguardo depresso ben diverso da quello volitivo dell’età giovanile e non solo per ragioni anagrafiche, bensì per motivi psicologici.

“Danae”, 1577-80

Le opere profane e la bellezza femminile

Dopo la ritrattistica abbiamo trovato il “Tintoretto profano” nelle opere allegoriche e mitologiche, che non sono molto frequenti per lui almeno in forma di dipinti. Su questi temi fu più presente negli affreschi, perchè la sua prontezza nel dipingere lo rendeva molto adatto alle grandi superfici; inoltre la sua abilità negli scorci aderiva all’esigenza di procedere alle pitture murali in soffitti dalle speciali conformazioni e il dinamismo della sua pittura ben si prestava alla visione dal basso.

A parte questo, la sua scarsa propensione ai dipinti mitologici e allegorici derivava dalla lontananza dalla stile classicista, ritenuto più adatto a questo tipo di contenuti. All’inizio aderì alla tradizione locale e si avvicinò a Giulio Romano e Schiavone per l’approccio alla tematica classica: poi se ne allontanò per un approccio parodistico e ironico che banalizzava i miti classici riducendoli ad episodi giocosi, in linea con la tendenza dei “poligrafi” dell’epoca.

Ci fu un’interruzione di due decenni prima che tornasse ai temi mitologici dopo il 1576 per la morte di Tiziano che lasciava un grande spazio a lui e a Paolo Veronese, divenuti veri e propri sostituti del Maestro scomparso in questo tipo di committenze di privati facoltosi, aristocratici, prelati e mercanti; perciò, come nei ritratti, se ne doveva seguire la linea stilistica.

Tintoretto, peraltro, per la sua indipendenza, cercò temi diversi da quelli congeniali al grande Tiziano, in modo da non esserne condizionato, anche se nel colore ci fu un indubbio avvicinamento. Questo non va necessariamente riferito a periodi diversi, ma piuttosto si deve parlare di una varietà di approcci anche in relazione alle diversità di committenze e di destinazioni delle opere profane.

La mostra presentava gli ottagoni del 1541-42, “Deucalione e Pirra” e “Apollo e Dafne”, parte di una serie di 14 tavole dipinte per il soffitto di Palazzo Pisani a Venezia: la conformazione delle figure viste dal retro è particolare, sembrano deformate dalle torsioni che danno loro un dinamismo accentuato dall’angolo di visuale dal basso al quale erano destinate.

Quello che interessa sottolineare a questo punto è la sua visione della bellezza femminile – così si intitolava l’apposita sezione della mostra – evidente anche in “Giuseppe e la moglie di Putifarre”, 1552-55, dove la donna tenta il santo in un nudo molto eloquente. I nudi dei quadri mitologici e allegorici venivano richiesti per allietare le stanze private dei committenti, sono accarezzati dalla luce, la figura morbida è sempre al centro della scena, carica di sensualità e di erotismo.

Un’opera molto significativa in questo senso è “Susanna e i vecchioni“, 1555, tema classico per i pittori dell’epoca, che lui declina dando una posizione dominante al corpo nudo di Susanna, accarezzato dalla luce, una vera corazza di carne che sembra proteggerla. Anche in “Danae”, di 25 anni dopo, il corpo nudo della donna concupita da Giove in forma di pioggia d’oro è al centro della scena, in una composizione rivolta allegoricamente anche alle cortigiane veneziane.

Tornando al 1555, in “Vulcano, Venere e Marte” la sensualità del corpo abbandonato di Venere prevale sulla stessa bellezza; mentre sul dramma dell’irruzione di Vulcano che scopre il tradimento prevalgono elementi giocosi come la testa di Marte che spunta da sotto il letto, il cagnolino e Cupido che dorme beato, una situazione da “cielo, mio marito!” in una lussuosa stanza veneziana. . In “Venere, Vulcano e Cupido“, 1560, cinque anni dopo, gli stessi nell’intimità familiare, lei è nuda, un ricco tendaggio e un paesaggio invece della misera grotta in una sorta di natività profana.

Con questa attenzione alla bellezza muliebre ci piace concludere il viaggio nel Tintoretto profano, prima di passare alle opere sacre dove alla bellezza del corpo si sostituisce quella dello spirito nelle immagini cariche di realismo ma insieme di un’elevata spiritualità con al culmine lo straordinario dipinto dalla doppia vita artistica “Incoronazione della Vergine o Paradiso”. Da qui, in senso cinematografico, parte il nostro “flash back” che ci riporta al suo massimo fulgore, alle pale e telere religiose. Ne parleremo presto, il “trailer” del prossimo “film” è nella presentazione da noi fatta dell’artista prima di entrare nel suo mondo dall’ingresso secondario dei ritratti e opere profane.

Info

Catalogo: “Tintoretto”, a cura di Vittorio Sgarbi, Skirà, febbraio 2012, pp. 254, formato 24 x 28; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito, in questo sito, il 25 febbraio, il terzo e ultimo articolo uscirà il 3 marzo 2013.

Foto

Le immagini, tutte dei dipinti di Tintoretto, sono state fornite cortesemente dall’Ufficio stampa delle Scuderie del Quirinale, che si ringrazia con gli organizzatori della mostra e i titolari dei diritti. In apertura, “Susanna e i vecchioni”, 1555-56; seguono”Incontro di Tamara e Giuda”, 1575-80, e “Danae”, 1577-80; in chiusura, “Ritratto di Giovanni Paolo Cornaro, delle Anticaglie”, 1561.