di Romano Maria Levante
– 23 settembre 2009
“Tra figura e segno”, una cavalcata nel Novecento pittorico nella mostra allestita presso la Pinacoteca Civica dal 1 al 27 settembre 2009
Il Novecento, con il suo tumultuoso sviluppo scientifico e tecnologico senza eguali rispetto al passato, non poteva non avere un forte impatto su tanti altri aspetti della vita e della cultura. Se poi si aggiungono le due guerre mondiali che hanno sconvolto l’Europa nella prima metà del secolo, si può comprendere appieno come tutto sia stato rimesso in discussione, comprese le concezioni filosofiche e artistiche.
La rivoluzione pittorica del Novecento
Non considerando le opere ispirate direttamente dalla rivoluzione scientifica e dalle vicende belliche, nell’arte ha fatto irruzione l’interpretazione della realtà nelle sue innumerevoli forme in continuo divenire come le scoperte e le conoscenze, le innovazioni e in definitiva il progresso.
Gli artisti non vanno più alla ricerca della bellezza nelle forme in senso classico, ma seguono un percorso ben più complesso e personale. La realtà viene ricercata e rappresentata non solo per come è – in una molteplicità di manifestazioni di per sé notevole – ma per come potrebbe essere nell’immaginazione mentale e nel trasporto onirico: la realtà pensata e la realtà sognata che perde, quindi, ogni fattezza figurativa per assumere un aspetto indefinibile e spesso indecifrabile.
Ma non basta, c’è la realtà come contenitore dell’interiorità dell’artista e proiezione dei propri pensieri in un contesto enigmatico e misterioso dove il figurativo è soltanto apparente.
Sulla tela, in definitiva, non si va più alla ricerca della bellezza in astratto e neppure in concreto; e nemmeno della realtà nella sua evidenza visiva, ma nella sua rielaborazione mentale per cui diventa un campo di battaglia nel quale non appaiono soltanto le trasfigurazioni cromatiche e grafiche di pensieri spesso imperscrutabili, ma persino lacerazioni o buchi, affollamenti o assenza di segni.
In questo modo si consuma il passaggio dalla raffigurazione del mondo reale, idealizzato o meno nella bellezza, all’immagine pensata, dalla figurazione all’astrazione, dalla figura al segno.
Ed è proprio “tra figura e segno” il passaggio scandito dalla mostra presso la Pinacoteca Civica di Teramo dal 1° al 27 settembre, con il titolo principale “Da de Chirico a Fontana”: una cavalcata che prende l’avvio dalla pittura metafisica di de Chirico degli inizi del secolo, per spaziare dal cubismo al futurismo, dall’astrattismo fino allo spazialismo di Fontana, un approdo prestigioso come l’avvio.
Manuela Valleriani, come per la mostra sul Futurismo a Giulianova, ha fatto da apripista, con il suo bel servizio sull’apertura della mostra, nel quale dà conto degli Enti promotori e delle dichiarazioni delle autorità, dal Sindaco Brucchi alla Di Felice, Direttore dei musei civici di Teramo, al curatore Alberton; e ne delinea i contorni, con un “excursus” sul Novecento, dal figurativo all’astrattismo.
Antonella Gaita ha poi fornito altre informazioni utili e una carrellata visiva, dando uno scorcio indicativo, pur se necessariamente parziale, di quanto il visitatore potrà troverà nell’esposizione.
Da parte nostra, come di consueto, il racconto di una visita che ci ha soddisfatto molto andando oltre ogni aspettativa: come appare sobria la presentazione e la promozione così risulta notevole la resa spettacolare e didattica. Perché si gode della vista di opere importanti di pittori celebri e si impara; si è portati a capire ciò che prima appariva incomprensibile, la scomparsa della figura sostituita dal segno.
Non solo si comprende questo passaggio, ma lo si segue in un percorso accidentato come lo è stato il Novecento, reso trasparente dalle schede dedicate ad ogni artista che ne illustrano la biografia e ne illuminano la cifra stilistica e l’orientamento pittorico, come la stessa Valleriani ha giustamente sottolineato perché sono un aspetto rimarchevole della mostra.
Sincero encomio al curatore Roberto Alberton, che abbiamo incontrato all’inizio, prima di visitarla, e non abbiamo trovato la domenica alla nostra seconda visita, gli avremmo manifestato a voce l’apprezzamento; valeva la pena tornarci per un bis come quando si sente il bisogno di rivedere un film per approfondire passaggi sfuggiti alla visione iniziale per seguire la trama. C’è una trama in questa rassegna, il merito è aver offerto il filo di Ariana per orientarsi nel labirinto del Novecento, definito una “torre di Babele” di stili e di linguaggi, ma non poteva essere altrimenti.
Alberton ci ha dato anche una chiave di lettura permanente, una sorta di “passepartout” nel decifrare le tre opere – un Polittico e due dipinti – poste all’ingresso, quasi vigilate dalle nere sculture del “Fauno” di Pagliaccetti e della “Pantera” di Crocetti collocate a presidio virtuale della bella Pinacoteca Civica all’inizio del viale Bovio all’angolo di Piazza Garibaldi, dov’è la Villa comunale.
L’opera del Maestro dei Polittici Crivelleschi della prima metà del XV secolo, con San Bonaventura e San Sebastiano, nella sua iniziale ricerca di prospettiva, nella “scansione spaziale” degli aggetti delle colonne lignee e nel suo “guardare dentro”, si proietta idealmente nelle multidimensionali “Tessitrici” di Campigli, quasi un polittico profano, fino alla “Ricerca spaziale” di Fontana, dove la materia viene lacerata “per lasciare il posto allo spazio”, divenuto protagonista assoluto.
Un percorso lungo come la storia dell’arte, dopo che Giotto forzò l’immobilità ieratica bizantina immersa nell’adorazione del divino per calarsi sulla terra attraverso la prospettiva, realizzata con lo spazio più colore e luce, penetrando in una realtà fatta di sentimenti e di sofferenza, insomma di vita quotidiana che rendendolo più umano avvicinava il sacro alla gente comune.
Dalle tante varianti sul tema della realtà, dal ritratto all’ambiente e al paesaggio, dalla scomposizione della luce e del colore degli impressionisti e dei divisionisti il salto nella Babele del ‘900, una fucina di ricerca e sperimentazione, un crocevia di stili e di movimenti nei quali, dice Alberton, “la problematica dello spazio va avanti, ognuno la interpreta a suo modo fino a Fontana che la porta alle estreme conseguenze facendone l’elemento portante del quadro”.
Entriamo, dunque, in questa Babele, teniamo stretta la chiave che ci ha dato il curatore, il filo di Arianna ci accompagnerà nell’itinerario della mostra, guidato dalle schede degli Autori ordinati nelle belle sale sovrapposte, dove si accede per le moderne scalette di spesso cristallo.
Da Baj a Giò Pomodoro
L’ingresso è morbido, sono le cravatte di Baj e alcuni suoi disegni accattivanti posti in un vetro trasparente al centro della sala, molto “humor” nella ricerca di stupire e divertire. Così preparati non ci sorprendono gli “spiritelli” spiraliformi, con grossa testa e collo filiforme, una sorta di ET “ante litteram”, che Carlo Rambaldi non si sia ispirato a loro piuttosto che al gatto di casa come ebbe a dire? Ma non rimangono tali, assumono forme a fungo e a ombrello, a sfera peduncolata e testa quadrangolare anche su lego e collage, insomma una mutazione onirica; fino all’approdo alla dignità farsesca di generali e ammiragli con il petto coperto di decorazioni.
Dino Buzzati immagina, in un pagina molto divertente, che per placare l’inquietudine di mutanti insoddisfatti degli “spiritelli”, l’unico modo fu promuoverli a “comandanti, generali, ammiragli” con gli onori grotteschi del caso: “Li vestì di tutto punto con damaschi e broccati, li coprì di nastrini di guerra, di medaglie, di stelle, di scintillanti patacche, di spettacolose mostrine, pendagli, cordoni d’oro e d’argento, sontuose spalline, bandoliere, cartucce, collare, aquile, e così vennero al mondo i generali famosi”.
Nella mostra ci sono tre “Personaggi”, due del 1956-57, con il testone e il collo filiforme, uno in collage del 1974, un “Semaforo animato”, “personaggio” anch’esso così chiamato per il colore e forse in senso satirico; e finalmente il “Generale”, che è del 1980, quindi ha subito mutazioni che lo allontanano dal modello del collo filiforme, pur avendo le decorazioni. Molto diverso il “Minotauro”, ricorda Picasso di “Guernica”, un carboncino le cui fattezze si trovano nel disegno quasi cubista del “Generale” posto nel vetro centrale.
Diversissimi i vicini Besozzi, Crippa e Birolli, rappresentati da due opere ciascuno. Del primo .non abbiamo le “trasparenze lacustri” nei caratteristici collage notati da Baj, bensì due oli su tela del 1962-65 il primo dei quali, “Ramificazione”, è una composizione di forme a uovo in varie posizioni. Colorata sul rosso la “Macchina agricola” di Birolli, mentre il “Senza titolo”, del 1955 come il primo, unisce molto verde, quasi che la macchina agricola sia scesa ad operare nella campagna; c’è qualcosa di Matisse e Picasso, che conobbe a Parigi ed ebbero influenza su di lui. Il verde scuro brillante trionfa nelle due opere di Crippa, pilota abile e appassionato che morì in un volo acrobatico, nelle “Spirali” espresse questa sua passione per il volo: gli “Elefantini” sono sovrastati da qualcosa che vola, sembra un’auto, mentre gli “Insetti” sembrano pervasi dal movimento necessariamente aereo.
Non c’è solo Baj dei celebri, c’è anche Giò Pomodoro, la cui vita artistica ha uno stretto sodalizio con il fratello Arnaldo, lo scultore delle grandi sfere della Terra della Farnesina a Roma e dell’Onu a New York, scultore egli stesso che lascia spazi vuoti per far irrompere la luce solare. “Sole”, infatti, si intitola la principale opera esposta, una tempera del 1956 con un cerchio intersecato da segni e figure su una sorta di cartiglio d’epoca di foggia leonardesca. Il sole, soggetto attivo, “non semplice riflesso sulla superficie, ma elemento cardine della vita umana” non figura invece nelle altre tre opere esposte, dello stesso periodo, “Senza titolo”: di colorazione diversa, dal verdino al bianco-rosso, all’azzurro-nero sembra una ricerca di ricomposizione: l’intrico di rami si dissolve nel big bang del secondo fino a trovare delle forme scure su un azzurro cielo oppure l’inverso, chissà.
Da Sironi a Rosai
A fare da anticamera alla sala con Sironi e Rosai ci sono cinque bei dipinti di Guidi, che prese parte alle due mostre sul “Novecento italiano” nel 1926 e 1929, fu nel gruppo di “Valori Plastici”, espose con de Chirico e Carrà, Morandi e Soffici; non solo, ma aderì allo “spazialismo” di Fontana e firmò due “Manifesti dell’Arte Spaziale”. Il colore e la forma insieme alla luce – diventerà “luce spaziale” – sono nella sua pittura, che risente del cromatismo di Renoir e Cezanne. Le due “Angosce”, del 1950-55, esprimono questo cromatismo luminoso con bianco e celeste che si muovono paralleli, colori più scuri in “Testa di donna” del 1950 e “Paesaggio” del 1960, verdi delicati nella “Marina” del 1950.
Due quadri di Cassinari ci portano nel cromatismo opposto, cupo e violento, tali sono i verdi di “Estate” e i blu di “Composizione”. Anche lui fu parte attiva di movimenti, si orientò verso un astrattismo impressionistico che troviamo nelle due opere esposte, fino ad avvicinarsi al cubismo.
Vi approdò Meloni, almeno nelle due opere esposte del 1950, “Il bue” e “L’uomo che dorme”, con dei richiami a Picasso. Venti anni dopo tornerà al figurativo inframmezzato negli inserti di collage.
In pieno figurativo troviamo Marussig, dopo un percorso tra l’impressionismo e l’espressionismo che lasciò i segni nella sua pittura. Fu tra i fondatori del gruppo “Novecento” – con Sironi cui si aggiunsero Carrà e Campigli – che perseguiva una classicità moderna imperniata sulla plasticità delle forme e l’interesse alla vita borghese, a paesaggi e ritratti femminili: proprio le opere esposte, “Paesaggio”, con una strada di campagna, una casetta e un monte sullo sfondo, e “Corsetto rosso”, una donna seduta con un libro aperto che guarda lontano, ripensa alla vicenda che ha letto.
Paesaggi e ancora paesaggi nei quattro dipinti di Lilloni, di un cromatismo luminoso che colora di verdi e celesti tenui un figurativo delicato. Del resto aveva dato vita al gruppo dei “chiaristi”, con la pittura a fondo chiaro, anche se preferiva definirsi “naturalista” per la sua visione intimista della realtà. Da “Sponda del Lario” del 1949 a “Montegeneroso” del 1969 non si avvertono mutamenti, e così in “Torrente a Brivio”, mentre l’elemento umano appariva nell’altrettanto figurativo “Seminatori di grano” del 1933.
In netta contrapposizione a questo cromatismo delicato il segno forte e la violenza cromatica della pennellata di Maccari, di cui è esposto “Donne” del 1945, cinque visi marcati in un magma oscuro.
Di tutt’altra natura i tre dipinti di Sironi, l’artista dalle molte vite che ricordiamo nella pittura celebrativa, in particolare del lavoro, utilizzata dal regime fascista fino a formulare un’estetica basata su forme geometriche e plasticismo in opere monumentali anche murali; abbiamo pure la sua produzione cartellonistica pubblicitaria legata al Futurismo e una pittura intima e personale, che abbiamo commentato a suo tempo parlando della mostra presso la Fondazione Crocetti a Roma, portata anche nella sala “Carino Gambacorta” della Banca di Teramo. Sironi nel gruppo “Novecento” fu fautore di un ritorno all’antico con il recupero del classicismo. Qui vediamo esposta la bella tempera “Bersaglieri”, ben marcata e dinamica, baionette e penne al vento; e due “Composizioni” su carta che si stendono in orizzontale, quasi fregi ornamentali.
E finalmente siamo ad Ottone Rosai, con quattro opere. E’ uno dei grandi, ha attraversato futurismo, cubismo e metafisica per approdare, soprattutto negli ultimissimi anni ai quali si riferiscono i quadri esposti, ad una visione diretta della realtà, che aveva perseguito anche nella corrente del “Purismo”, orientata al recupero della vita quotidiana avendo in primo piano gli “omini” e le osterie, le viuzze e le casette rispetto all’energia futurista da tempo abbandonata. Da “La Villa” del 1946 a “Paesaggio” del 1956 c’è un’evoluzione nella chiarezza dei colori liberati dai toni cupi; negli altri due dipinti, “Carabinieri” del 1956 e “Cupolone con Campanile” del 1957, l’anno della morte, la nitidezza dei colori e delle linee diventa ancora più evidente, si riposa la vista.
Usciamo da questa sala molto espressiva di correnti e orientamenti stilistici, si è sentito il fervore culturale del Novecento fatto di salti in avanti e di ritorni, una fucina d’arte e di pensiero, tra futurismo ed espressionismo fino all’approdo neofigurativo di Rosai. La sala che ci attende ci riporta subito alle astrazioni più estreme, in un otto volante di emozioni e di sensazioni.
Da Scanavino a Caporossi
Il primo dipinto che vediamo è di Scanavino, “Prima luce” del 1954, la forma si è dissolta: sono linee sottili quasi a definire una planimetria; punto di arrivo dopo un inizio figurativo influenzato anche da Van Gogh e dopo esperienze postcubiste. Nel 1951 c’è stato anche un soggiorno a Londra dove è colpito dalle esperienze pittoriche di Bacon e Matta, Sutherland e Martin, l’anno successivo l’incontro con Baj e Crippa. Il segno perde ogni contatto con la realtà, diviene simbolo, siamo alla “realtà pensata”; il “nodo stilizzato” diventa la sua cifra stilistica, e lo si vede nell’opera esposta, il groviglio di linee esprime l’angoscia esistenziale dell’uomo.
I due “Senza titolo” di Tancredi Parmeggiani e Corpora più diversi non potrebbero essere. Il primo è un colorato addensarsi di piccole sagome uguali allineate come fossero in una scatola di gomitoli, frutto della sua concezione “spazialista”: è un moltiplicarsi di piccole forme ripetute come avviene, in grandi dimensioni e in forma umana per le quattro “Tessitrici” di Campigli. L’assenza di titolo ci lascia libero campo per esplorarne il pensiero, potrebbe non essere estranea la televisione, che per lui è “un mezzo che attendevamo come integrativo dei nostri concetti”.
Non proviamo neppure a fare delle ipotesi per il dipinto del 1957 non titolato di Corpora, una macchia di un verde intenso con qualche balugine dove si potrebbe vedere tutto e il contrario di tutto. D’altra parte l’autore ha battagliato contro il gruppo “Novecento” orientato al recupero dei classici, per un “Fronte nuovo delle arti” e poi per il “Gruppo degli Otto” della corrente “astratto-concreta”, di cui il critico Lionello Venturi diceva “Non sono e non vogliono essere degli astrattisti, essi non sono e non vogliono essere dei realisti: si propongono di uscire da questa antinomia che minaccia di trasformare l’astrazione in un rinnovato manierismo”. Un artista nel guado, dunque.
Nigro invece si schiera apertamente nel movimento “Arte concreta”, che rifugge da simbolismi e astrazioni per proiettare le intuizioni dell’artista in immagini che mirano a cogliere, come teorizzò Dorfles nel 1949, “quei ritmi, quelle cadenze, quegli accordi, di cui è ricco il mondo dei colori”. Così abbiamo le “griglie” verdi che troviamo anche in una delle due “Composizioni” del 1955-56 esposte, l’altra è una sorta di carta geografica tormentata. In seguito semplificherà ancora di più la ricerca degli spazi, passerà a un nuovo ciclo denominato “Tempo totale”.
Essenziale appare Turcato, che segue il percorso di Corpora tra i movimenti di rottura rispetto al passato. Nelle due “Senza Titolo”, con tecnica mista e collage, delinea nella prima una superficie ininterrotta con qualche ombra vagante, nella seconda una sezione a foglia d’acero percorsa da reticoli che non la privano della sua forma e struttura. Ma con “Superficie lunare”, un magma verde con macchie rosse vulcaniche, del 1969, che fa parte di una serie, supererà l’informale dopo uno studio originale che lo porterà alla rielaborazione della forma-colore.
I puntini rossi di Turcato esplodono nelle “Composizioni” di Veronesi, siano ellissi che si intersecano, come quella del 1953, o cerchi solari inscritti l’uno nell’altro su un cielo di diverse tonalità rosse, o infine la “Costruzione in rosso”, figure e linee geometriche con la costante del colore squillante, queste due ultime del 1974. Nasce figurativo ma presto passa all’astrattismo anche come tecnica fotografica e cinematografica, le sue eleganti geometrie vengono da Kandinskij. Rosso è anche il “Senza titolo” di Milani, del 1963, un colore con delle macchie che lo rendono indefinito, a fare da sfondo plastico per un artista soprattutto scultore.
Ed eccoci approdati a Caporossi, un “unicum” forse nel Novecento, anche lui inizia come figurativo e solo nel dopoguerra, era nato nel 1900, lo abbandona per l’astratto, “il mestiere per la fantasia” scrisse il critico Seuphor, ma per poco. Prendendo lo spunto da una composizione cubista, per sottrazione arriva a un segno semplificato così definito dallo stesso critico: “Questo artiglio, questa mano, questo tridente, questa forca, è già uno stile… non dipinge altro che questa medesima sillaba, questo medesimo segno sommario che non vuol dire nulla, non vuol significare nulla, ma che è quello che è”. Sarà chiamato anche “fonema, “modulo espressivo”, fatto si è che viene ripreso infinitamente con il suo sapore arcaico e misterioso. Ovviamente lo si ritrova, diversamente declinato, nei due dipinti esposti, “Composizione” e “Senza titolo”, del 1955.
Da Campigli a de Pisis
Siamo arrivati al “clou” della mostra. In una delle due sale superiori, quella sopra Sironi e Rosai, troviamo due dipinti di Campigli e cinque di de Pisis. Fronteggiati da ben otto de Chirico.
Paradossalmente tutto si fa più chiaro, la Babele pittorica viene decifrata sempre meglio, l’apprendimento nel percorso del Novecento dà i suoi frutti in questa sezione spettacolare.
Campigli è divenuto familiare dall’inizio, le “Tessitrici” del 1958 all’ingresso ci sono apparse figure composte, inserite nello spazio come in un polittico profano, abbiamo detto. Così non sono una sorpresa “Le Bagnanti” del 1953 e la “Figura femminile” del 1955: forme arcaiche, prese dall’arte etrusca che scoprì nel 1928 al Museo di Valle Giulia e furono per lui una rivelazione; di lì vennero le donne “a clessidra” o “ad anfora”, di lì la sua pittura arida con colori spenti ocra o terracotta; di lì la ricerca di segni-simbolo spesso geometrici che costituiscono il suo alfabeto in una dimensione sospesa, atemporale.
Ed ora de Pisis, dopo tanta fuga nell’indistinto, nel codice dei segni o nell’antico, riporta alla realtà naturale nei suoi colori e nelle sue linee portanti, anche se le forme vengono lasciate fluttuare. Ci giunge con un percorso non solo pittorico, ma letterario e poetico, che gli ha fatto attraversare la metafisica e, con l’influsso di de Chirico, lo ha portato ad approfondire i classici, da Rubens a Guercino fino alle nature morte del seicento napoletano. La residenza stabile parigina fa immettere in queste esperienze e influssi pittorici la ventata dell’impressionismo che scioglie i volumi nel colore e nella pennellata rapida e luminosa. Il suo segno diventa evanescente ma ben delineato, come evocato, lontano dal classicismo ma anche dall’astrattismo; la realtà è nei suoi colori e soprattutto nel suo clima, fatto di sensazioni e di emozioni, in definitiva di poesia. Così, nelle belle opere esposte, “Natura morta” del 1933 e “Hommage à Morandi” del 1937’, la seconda con le caratteristiche bottiglie dell’artista omaggiato, colori tenui, pastello, forme fluttuanti; ancora di più in “Parigi” del 1937 e nei due “Fiori” dello stesso anno e del 1939, straordinari esempi di come il pensiero e il sogno possano trasferirsi nella tela senza perdere i contorni della realtà ma facendoli fluttuare sulla spinta del sentimento che il pennello riesce a rendere come in una magia.
De Chirico
L’approdo a de Chirico non poteva essere più trionfale. Gli otto dipinti sono espressivi di tre suoi motivi caratteristici: i cavalli, la mitologia, i gladiatori e la metafisica in senso stretto.
Dei primi abbiamo “Cavalli in riva al mare”: due destrieri, il primo dei quali imbizzarrito con la testa rivolta all’indietro, ci sembra di potervi vedere un “d’aprés” del “Cavallo selvaggio spaventato che emerge dall’acqua” di Delacroix, 1828, già ripetuto in un disegno a carboncino su carta del 1952. Troviamo la stessa ambientazione di colore verde cupo nella “Vita silente”, anch’esso esposto, una sorta di natura morta all’aperto fatta di grossi grappoli e un frutto spaccato a metà, con un rudere sullo sfondo. Anche l’altro dipinto, “Cavalli con cavaliere”, ricorda le criniere al vento del pittore francese e, per certi versi, il “Cavaliere con berretto rosso e manto azzurro” dello stesso de Chirico ispirato al “Cavallo pomellato” di Géricault.
Anche nelle pitture mitologiche si potrebbero trovare le assonanze che declinava esplicitamente nei suoi “d’aprés”, indicando o meno nella firma il riferimento ispiratore a seconda del grado di derivazione. Vi era, comunque, pur sempre il suo segno caratteristico, anche nei motivi per i quali si rifaceva espressamente ai classici. Ed ecco “Ippocrate che rifiuta i doni” del 1960, ed “Esculabio proctologo” del 1950-55, in un ambiente scuro con rossi mantelli e il tempietto sullo sfondo.
“I Gladiatori (La Lutte)” è un dipinto espressivo del tema divenuto costante proprio dal 1927-29 (l’opera esposta è degli inizi, datata 1929), e declinato in varie forme, in grovigli affollati – come nel “Combattimento di gladiatori” del 1969 allorché lo riprende – e in composizioni semplici di ambiente metafisico. Qui siamo nella composizione semplice, il “Combattimento” di quarant’anni dopo riprenderà la visione di spalle della lotta, ma quello del 1929 ha corpi michelangioleschi in primo piano.
Entriamo infine nella metafisica, al confine con la “Neometafisica”, così viene chiamato il suo ritorno alla metafisica dall’inizio degli anni ’60. insieme alla produzione barocca e classicheggiante. Abbiamo due opere rappresentative dei due filoni, la piazza metafisica e il manichino.
“Piazza d’Italia” del 1956 è molto suggestivo, oltre che espressivo di questo filone portante della sua arte, gli alti porticati a destra e a sinistra, l’edificio cilindrico sullo sfondo, lontane colline, si intravede anche il classico treno con vapore, il monumento al centro della piazza e l’ombra netta che si staglia in primo piano in un ambiente dove le due figurette umane accentuano il deserto e la solitudine. C’è “un’impalpabile interiorità” che si proietta su un ambiente, si invera nelle cose ma ne è nascosta, di qui l’enigma e il mistero. E le cose che creano l’ambiente sono tanto più nette e precise, quanto più appaiono impenetrabili e impraticabili, quasi fosse un teatro dove mancano gli attori. “Teatro ma non teatrale”, tanto è il rigore e l’ordine, “maestoso silenzio, scenari di realtà e finzione – si legge – specchi di realtà finta e di finzione reale” che esprimono sentimenti: la malinconia di una strada deserta o l’angoscia di una partenza.
L’altro dipinto esposto, “Le Maschere” del 1960, rappresenta il tipico motivo metafisico, i manichini, questa volta in una resa originale: due teste in primo piano, la prima a foggia di armatura, una squadra e sullo sfondo una finestra che si apre su alti edifici metafisici. “Il manichino – scriveva l’artista che ci ha lasciato libri e saggi con le sue concezioni dell’arte – è un oggetto che possiede a un dipresso l’aspetto dell’uomo, ma senza il lato movimento e vita”; così come abbiamo visto che le sue piazze, pur figurative per tanti aspetti, non intendono rappresentare la realtà, vuote come sono anch’esse di vita, ma quasi stanze di un interno nel quale si proietta l’interiorità dell’artista, forse i manichini sono anche una chiave di lettura delle piazze, apparente realtà vuota del suo contenuto.
Non lascia un senso di vuoto, tutt’altro, la vista degli otto de Chirico, densi di contenuti oltre che espressivi di forme dietro le quali c’è un approfondimento pittorico nutrito dal continuo riferimento ai grandi classici come maestri indiscutibili cui si è ispirato per tutta la vita. Il vuoto forse, verrà adesso, con la “tabula rasa” delle forme per far irrompere lo spazio, siamo arrivati a Fontana.
Fontana
Fontana è nell’altra sala superiore, sul lato opposto di quella con de Chirico. La raggiungiamo, con gli occhi e la mente ancora immersi nei meandri della mitologia e soprattutto nell’enigma delle piazze metafisiche che, al di là del loro significato recondito, fanno sentire la malinconia di un pomeriggio, di una strada deserta, fanno provare l’angoscia della partenza, della solitudine.
Per affrontare bene Fontana occorre prima un “default”, qualcosa che cancelli queste immagini e ci restituisca la mente sgombra e l’animo aperto. Questo ruolo lo svolge Manzoni, esposto nella stessa sala, con i due dipinti e con le sue parole riprodotte nella scheda. Due “Achrome” del 1959 e del 1962-63 evidenziano questa cancellazione di immagini e colori, la piazza è stata spazzata via e se resta ancora in noi è realmente vuota di tutto, anche dei suoi enigmi e della sua solitudine. La “tela grinzata” del primo presenta soltanto delle increspature al centro, definiti “labili fili di Arianna senza un confine; i “pallini di polistirolo e caolino” del secondo configurano, secondo il critico, “uno spazio assoluto” nel “rigore assoluto del non colore” che tutto annulla. L’artista non solo ne è consapevole, ma vuole proprio questo risultato. Nel criticare i pittori che considerano un quadro come “una superficie da riempire di colori e di forme” e lo considerano terminato solo quando segno dopo segno, colore dopo colore, lo hanno riempito, afferma: “Una superficie d’illimitate possibilità è ora ridotta ad una specie di recipiente in cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta?”.
E siamo così giunti, nella cavalcata del Novecento pittorico, allo spazio totale, allo “spazialismo” di Fontana. La “tabula rasa” di Manzoni è stata provvidenziale, siamo pronti a riempirla di spazio. Anzi, qualora ci fossero state le opere successive di Fontana, avremmo trovato la stessa monocromia, spesso sul bianco, la stessa “tabula rasa” interrotta soltanto da un segno quale labile traccia e testimonianza. Le opere esposte sono tra il 1956-58, lo spazio aveva ancora un contenuto.
Vi sono cinque quadri di dimensioni consistenti dallo stesso titolo, “Concetto spaziale”, con dei vuoti nei quali irrompe una forma, un oggetto, una figurazione, tutti da decifrare. Cui si aggiungono due delicati disegni su carta del 1941, prima del “manifesto” del 1946.
Ci aiutano a decifrare lo “spazialismo” dell’artista le sue stesse espressioni pubbliche, ricordando che questo stile rivoluzionario nasce allorché nota che nel barocco “le figure pare abbandonino il piano e continuino nello spazio”. Così proclama nel “Manifesto Blanco” del 1946: “Si richiede un cambiamento nell’essenza e nella forma. Si richiede il superamento della pittura, della scultura, della poesia e della musica. E’ necessaria un’arte maggiore in accordo con le esigenze dello spirito nuovo”. E qual è questa “arte maggiore”? Quella che ha come protagonista assoluto, e non più come elemento prospettico, lo spazio, proclamato come nuovo sovrano dell’arte come il Futurismo aveva fatto per l’energia, il dinamismo e il movimento.
Non è più delimitato dalla forma, è esso stesso il quadro, per cui “la tela diviene superficie plastica, supporto in cui lo spazio si concretizza e viene plasmato in tagli, buchi, squarci, nelle infinite modulazioni che egli viene a realizzare”. Viene sovvertito il rapporto luce-spazio, nel senso che quest’ultimo è un elemento concreto, ha la prevalenza: vera luce uguale vero spazio. Leggiamo che come la materia nella relatività, così l’opera definisce e congloba lo spazio: “Ci troviamo di fronte alla più totale rivoluzione copernicana, anzi einsteiniana dell’arte”.
L’“Ambiente spaziale” lo realizzò plasticamente nel 1949 immergendo il visitatore in un ambiente che, per l’oscurità rotta da una luce spettrale con un arabesco in alto “coagulo di materia primordiale”, faceva sentire in un isolamento non enigmatico come quello metafisico, ma abissale; così da percepire “lo spazio in tutta la sua immateriale fisicità”. Ecco, dunque, il significato degli “arabeschi” di forma diversa che troviamo nel suo “Concetto spaziale”: sia esso una grande ellisse come un uovo nero, oppure una specie di decorazione o ancora un magma frastagliato rosso e giallo, tutti del 1956, i due ultimi sono con “tecnica mista e pietre su tela”; il primo invece in “aniline e inchiostri su tela”, la tecnica anche delle due opere del 1957, su sfondi pastello variegati due sagome longitudinali o quadrate-circolari sospese; fino alla losanga su sfondo nero del 1958.
Sono dipinti nei quali troviamo anche buchi e lacerazioni della tela, così interpretati nel bel Catalogo della mostra, veramente istruttivo nelle sue schede per Autore: “Lo spazio deve essere, come egli afferma, materia plastica da plasmare. Ecco allora che i vituperati buchi, tagli, squarci, possono essere percepiti nel loro reale significato: sono articolazioni, modulazioni, scansioni ritmiche dello spazio che non è più evocato o delimitato dalle forme, bensì è il quadro, la tela che diviene superficie plastica, supporto vero in cui lo spazio si concretizza e viene plasmato in tagli, buchi, squarci, nelle infinite modulazioni che egli viene a realizzare. Sono tracce, percorsi, segni che vengono a delineare quasi una sorta di scrittura, come di uno spartito musicale”.
La tela viene bucata e lacerata per fare posto allo spazio, come ci diceva Alberton prima della visita agli ottanta dipinti esposti, un viaggio istruttivo e affascinante tra le contraddizioni del Novecento.
E’ proprio vero e non rituale quanto ha scritto l’Assessore regionale alla Cultura Mauro Di Dalmazio: “Il percorso espositivo, tracciato all’interno della Pinacoteca Civica del Comune di Teramo, si rende fruibile al grande pubblico che, oltre all’esperienza emozionale, potrà assorbire il vissuto e la storia innescando il circolo virtuoso della conoscenza”.
Il vissuto e la storia di un secolo come il Novecento riempiono gli occhi e la mente. E una mostra che li ha riproposti pensando al visitatore non si dimentica facilmente.
1 Commento
- Besozzi Walter
Postato settembre 30, 2009 alle 6:38 PM
mostra molto interessante