De Chirico, trilogia I – 7. Neometafisica e pittura antica, termina il “Film” di Fabio Benzi

di Romano Maria Levante

La 7^ e ultima  puntata del  “Film” di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera” – così definito da noi  anche per le immagini che come “fotogrammi” accompagnano l’accurata ricostruzione del monumentale libro  – è il coronamento di una storia movimentata e appassionante, anche per come è ricostruita e scritta: non solo un saggio molto ben documentato ma il “Film della mia vita”, direbbe il Maestro. Dal punto di vista esistenziale, i molti trasferimenti e viaggi in Europa e in America, con le due guerre, e dal punto di vista artistico l’evoluzione  e i ritorni dalla prima Metafisica con la variante “ferrarese” al  classicismo e  “romanticismo”, dal surrealismo all’aspra rottura con il suo alfiere e l’approdo al classicismo mediterraneo con gli archeologi e i gladiatori, poi  il teatro e le nuove forme di classicismo moderno fino alla Metafisica del mondo nuovo e il periodo della guerra.

Per comprendere appieno l’arte di de Chirico e interpretare le vicende non solo artistiche in cui è stato coinvolto, va ricordata la sua vena di letterato attento, con cui  teorizzava le proprie creazioni, quindi entrando nel vivo del dibattito tra i critici, lui artista; e la vena di polemista agguerrito, ironico e graffiante.

La “ripetizione differente” della prima Metafisica

Nella vicenda delle repliche della sua prima Metafisica, dopo quanto abbiamo già ricordato in precedenza, ci sono ulteriori sviluppi nei decenni successivi. Ripetiamo che inizia nel 1924 con la replica di “Le Muse inquietanti” , per Breton, il capofila dei surrealisti che insisteva nella richiesta  apprezzando molto la Metafisica, pur negandolo poi, in una ritrattazione su cui si basò per attaccare violentemente il Maestro con l’accusa di falso quando lasciò la Metafisica per il Classicismo. Fu la prima replica identica,  anche se “con una materia più bella e una tecnica più conforme”;  prima  era tornato su temi consueti con dipinti che replicavano titoli come “Il figliuol prodigo” e “Trovatore”, “Il filosofo” ed “Ettore ed Andromaca”, ma  del tutto rielaborati; seguono, negli anni ’20,  poche  altre varianti di soggetti metafisici.

Intanto la feroce polemica con Breton,  che lo definiva “un morto che copia se stesso” gli diede un ulteriore stimolo per la svolta classicista – condannata dall’alfiere del surrealismo sebbene avesse aspetti surrealisti – in cui entravano il sogno e l’inconscio in una visione moderna con tracce di tecnica “all’antica”.

“Poi, dopo la terribile crisi economica del 1929, quando il mercato si fa rarefatto e l’artista non vende più la quantità di dipinti che fino a quel momento gli era stata richiesta (e che persino faticava a soddisfare) probabilmente ritorna a meditare sulla convenienza di rifare i suoi dipinti metafisici, che avevano comunque un mercato più attivo”.  Sono parole di Benzi, ad ulteriore dimostrazione che la ricostruzione dell’esponente della Fondazione Giorgio e  Isa de Chirico è totalmente fedele e per nulla edulcorata nel punto forse più controverso di una storia gloriosa.

Ma precisa subito che alla base c’era “la convinzione di farli ‘meglio di allora’, perché considerava che nel frattempo la sua abilità pittorica si era affinata”. E non poteva essere altrimenti dato che alla creazione della prima Metafisica, con “L’enigma di un pomeriggio d’autunno”,  aveva solo 22 anni. Una prova che mancava qualunque intento mistificatorio è  data dal fatto che utilizzava la tecnica corrente al momento della replica, quindi riconoscibilissima per la differenza con quella degli anni ’10.  C’era in tutto questo una sfida ai critici e ai collezionisti rimasti legati a un’epoca passata, quasi per una sorta di “feticismo” artistico, con il suo temperamento polemico, pronto allo scontro. D’altra parte, anche suoi contemporanei facevano la stessa cosa, Mario Sironi con retrodatazioni e postdatazioni, in un vero “labirinto cronologico”, poi negli anni ’40 e ’50  anche Carrà e Severini.

Le repliche di de Chirico dei primi anni ’30  sono reinterpretazioni molto difformi, come  “Ricordi d’Italia”, “L’ouef dans la rue” e “La téte en platre” in una inedita quanto originale visione cinematografica, a parte i titoli anch’essi del tutto nuovi.  Tra la fine degli anni ’30 e l’inizio degli anni ’40, il suo ritorno alla “pittura antica” lo porta ai primi “rifacimenti mimetici”, pur se ben distinguibili dagli originali, con delle prime retrodatazioni.  Sempre Benzi lo spiega, nella sua consueta franchezza,  con le difficoltà economiche intervenute a causa della  guerra, che provocarono il trasferimento da Parigi a Milano con la moglie ebrea, che “devono averlo indotto  a una piccola produzione ‘metafisica’, di facile  immediata commercializzazione, per assicurarsi una protezione economica in vista di ulteriori avversità”.

Questa produzione marginale e occasionale divenne rilevante come reazione di uno spirito quanto mai agguerrito e pronto a raccogliere la sfida, non solo a livello di polemica, allorché nel 1948, alla prima Biennale di Venezia del dopoguerra, alla mostra sulla Metafisica i suoi aspri detrattori Carrà  e il critico Longhi membri del  Comitato organizzatore, ignorarono totalmente lui che ne era il padre, ed esposero come unica sua opera  “Malinconia torinese”, 1939 datato 1915, un falso.

“Di fronte a tale tentativo di deprivazione di un primato oggettivo – afferma Benzi – de Chirico risponde moltiplicando le immagini delle piazze metafisiche, inaugurandone  una produzione vasta e distinta dal suo stile attuale; quadri che attestano caparbiamente, con la loro diffusione, l’identificazione dell’artista con la ‘sua’  Metafisica, anche in senso mediatico”. Realizzati con una diversa tecnica, nella loro  datazione erratica, a parte la reazione polemica che non giustificherebbe la persistenza, vogliono anche, e forse soprattutto, dare corpo all’idea di “un’arte assoluta fuori dal tempo”, in linea con il pensiero di Nietzsche, della “contemporaneità, o meglio atemporalità dell’arte”. L’“eterno ritorno”  come araba fenice, in questo caso di de Chirico,  lo testimonia Andy Warhol che fa della Metafisica, in particolare delle “Piazze d’Italia” con “Arianna”, una versione da Pop Art, con una riproduzione fedele a immagini quadruplicate nel suo modo inconfondibile. 

La “ripetizione differente” della Metafisica accompagna l’altra sua produzione, rivolta all’antico.

Il ritorno all’antico nel gusto seicentesco di una nuova Arcadia

Nella sua impostazione dagli anni ’30 in poi la tecnica pittorica, come si è accennato, prevale sui contenuti, la “bella pittura” è senza tempo, quindi  anche moderna, come la Metafisica nelle sue riprese tardive.  Poiché le avanguardie, e in particolare i surrealisti, avversavano tale concezione, il suo spirito polemico lo portava a insistere pervicacemente e portarla alle estreme conseguenze con le repliche delle opere degli antichi Maestri, considerate fuori dal tempo, cita Rubens e Velasquez, Ribera e Il Greco, Goya e Delacroix. In questo ha un alleato inatteso, Picasso, che si ispira ai pittori del passato anche con rifacimenti, nella sua critica ai moderni lo salva, pur se è molto diverso da lui.

Quindi le sue opere sono “immagini di pura fantasia pittorica, in cui la realtà non trova alcun interesse o riscontro, salvo che nei ritratti”, il mito viene evocato per il suo valore universale, eterno. Vediamo “Ippolito e i suoi compagni sulla riva dell’Egeo” e “Cavalli spaventati dopo la batttglia”, del 1945,  scene di massa nelle quali ci sembra di riscontrare quanto osserva Briganti sulla posizione di de Chirico che declama sulla “bella pittura” mentre invece “la materia è viscida, morta, confusa, la pennellata imprecisa, il disegno sempre accademico, ma sempre manierato e casuale”. Un altro fronte si apre al combattivo Maestro, non più sulla svolta classicista e sulle repliche metafisiche, bensì sul tema a cui teneva molto, la tecnica pittorica sopra ogni altra cosa.

E’ “un leone costretto nell’arena” che si difende con “una derivazione quasi duchampiana, ma in realtà una preconizzazione di oltre vent’anni dell’arte concettuale”. Lo afferma Benzi che spiega: “E’ proprio questo l’ultimo paradosso polemico di de Chirico, genio cattivo e sublime, surreale e dadaista ante litteram, polemista  a oltranza, che spesso dichiara il contrario di ciò che realmente intende”. Con una precisazione molto significativa: “E forse tutto il periodo di resistenza alle  avanguardie del secondo dopoguerra andrà interpretato in questo senso, in un senso assolutamente dadaista assai conforme al suo carattere, che ha sempre nascosto, più che svelato i suoi più profondi motivi ispiratori”. 

Le pitture seicentesche e gli “Autoritratti” in costume di varie epoche, come le scene mitologiche e i decori sono una pittura che “rende immobile il tempo”; ma in quanto osteggiate ferocemente dalle avanguardie, “divengono paradossalmente un mezzo usato per oltraggiare e irritare i suoi avversari”, che non sanno leggere la trama “al rovescio” della sua opera.

Una pittura di “antiavanguardia” di chi “l’avanguardia l’aveva davvero inventata, influenzando del resto buona parte dell’arte di questo secolo”, come per Picabia, tanto che il neobarocco, nato come approdo del Classicismo, “negli anni cinquanta e sessanta diviene addirittura una bandiera, un atto di esplicito disprezzo per chi lo disprezzava: il mito immanente si trasformava così in mitologia classica, atemporale, contrapposta alla contingenza e mancanza di miti dell’arte contemporanea”. Sono parole di Benzi sulla sofferta polemica, nell’arte e nella vita, tra de Chirico e i suoi detrattori.

“Vita silente” e barocco, nella persecuzione dei falsi

Abbiamo accennato alle traversie del periodo bellico con i trasferimenti  insieme alla moglie ebrea,  fonte di preoccupazioni. Nell’arte abbiamo visto l’accostamento agli antichi Maestri per i motivi anzidetti, ai quali si aggiunge l’evasione in un mondo arcadico: si interessa alla “natura morta”, che chiama “vita silente” nel modo tedesco e anglosassone, com’è anche nella sua essenza pittorica espressa da forma e volume senza scosse, a parte la mano umana  che può muovere  le vite silenziose e lo fa nei suoi dipinti intimi anch’essi al di fuori del tempo e degli eventi. Vediamo“Natura morta con pomodoretti”, del 1948, e “Vita silente (frutta di paese)”, del 1955-56,  non si notano i 7-8 anni che li separano, stesso cromatismo neutro, e analoga forma compositiva con i piccoli pomodori, uva e pomi al centro, altra frutta sparsa a terra, alberi ed edifici di varia grandezza nello sfondo; mentre “Vita silente di oggetti su un tavolo”, del 1959, rappresenta in un interno una tavola imbandita con pane, posate e frutta, due vasi e un busto antico in grande evidenza. 

Il ritorno a Roma nel dopoguerra diviene definitivo, si stabilisce in un bel palazzo a Piazza di Spagna, l’attuale Casa Museo con la sede della Fondazione:  ha 60 anni,  nella città eterna oltre alle antichità c’è il barocco, l’ambiente ideale per le sue reminiscenze classiche e il suo nuovo orientamento pittorico. Arrivano i riconoscimenti internazionali, tra gli altri viene nominato nel 1948 Accademico della Royal Society of British Artists, nel 1974 Accademico di Francia, nel 1975 riceve la croce di Grande Ufficiale della Repubblica Federale Tedesca.

Ma non si placa la sua vis polemica che dirige verso l’arte moderna,  e in particolare verso le  avanguardie, mentre si difende dagli attacchi alla sua figura di artista iniziati da Breton con il sodale Soby  che ne hanno contestato alla radice il valore definendolo addirittura “un morto che imita se stesso”, dopo che le falsità sulla duplicazione delle “Muse inquietanti” si sono diffuse a macchia d’olio.  La miglior difesa è l’attacco, si dice, però in qualche caso de Chirico non riesce a frenare il suo temperamento e va sopra le righe, se Benzi arriva a dire che “non sempre le sue affermazioni sono efficaci, anzi, lo sbilanciamento fa nettamente slittare le sue considerazioni sul recupero della tradizione su una piattaforma di conservatorismo oltranzista, apparentemente vieto e rétro”.

E’ obiettivo e non di parte l’autore, come di consueto, e ne dà subito l’immancabile spiegazione aggiungendo trattarsi di una posizione “che possiamo sì comprendere psicologicamente, dato l’accerchiamento su più fronti che deve subire, ma dà vita anche, talvolta, a operazioni di respiro polemico inevitabilmente marginale”. Una di queste è l’“Antibiennale” del 1950, come reazione alla Biennale del 1948 in cui era stato ignorato per di più con la presentazione di un falso dipinto  metafisico; la sua personale veneziana con altri artisti fece scandalo per lo slogan dadaista “Biennale a fuoco” che riecheggiava quello futurista iconoclasta dei musei, e poteva essere preso come vero allarme.

Riesplode la questione dei falsi, con de Chirico ancora una volta all’attacco anche sul piano legale, ma in modo tardivo perché con la sua vita girovaga non aveva potuto accorgersi che ormai i falsi dilagavano.  Lo dimostra il fatto che è del 1967 il suo Rapporto al capo della Polizia in cui fa risalire al  l926-30 l’inizio delle falsificazioni che potrebbe addirittura essere datato al 1921-22, con l’acquisto a prezzo irrisorio, dopo che aveva lasciato Parigi, da parte di Breton dei suoi lavori rimasti nell’atelier incompiuti e poi fatti terminare da altri per venderli. Analogamente a quanto era avvenuto,  lo ha sottolineato lo stesso de Chirico, ai danni di Rousseau “il doganiere”, come abbiamo già ricordato ripercorrendo l’accurata ricostruzione di Benzi. 

L’entità del fenomeno appare evidente nella sua dimensione se si pensa che alla mostra parigina del 1946 alla Galerie Allard, su 28 dipinti esposti ve n’erano 20 metafisici falsi, opera del surrealista Oscar Dominguez amico di Breton, di cui vediamo il manichino di “Trovatore” falso, e l’improbabile “Télephone et revolver” altrettanto falso; come era opera di un falsario sconosciuto “Cavalli selvaggi (The Folly of Horses)”, esposto  l’anno successivo alla mostra di de Chirico a New York nel 1947. La dichiarazione di de Chirico secondo cui i 20 quadri presentati a Parigi erano falsi prima non fu presa sul serio, poi fu ribaltata contro di lui come se li avesse fatti falsificare per poi ricattare la galleria minacciando di rivelarne la falsità.

Non si limita alla pittura metafisica l’azione dei falsari, investe anche le opere più recenti, come quelle esposte alla mostra del 1946 a New York, dove erano state spedite quelle autentiche, poi sostituite dai falsari durante il viaggio; il mistero non fu chiarito, ma l’organizzatore Bellini dubitò anche di de Chirico. L’artista, per il  falso esposto alla Biennale di Venezia del 1948, fu accusato da Breton addirittura di non riconoscere artatamente le proprie opere  dichiarando false anche quelle autentiche. Un attacco volgare, cui non fu estraneo Soby – il critico americano vicino a Breton – il quale però si ricredette, tanto che negli anni ’70 confessò a Schmied: “Dovremmo fare attenzione a cosa de Chirico stesso ha detto: nei casi in cui dichiara falso un quadro a lui attribuito, ha generalmente ragione”.

Sembrerebbe un’ovvietà, ma nel clima avvelenato da sospetti reciproci questa ammissione di uno degli “untori” è rivelatrice. Tra l’altro, l’ammirevole obiettività di Benzi non nasconde nulla di quelle intricate vicende, arrivando a dire: “Va tuttavia notato che un circoscritto numero di opere autentiche e documentabili come tali vengono dichiarate false dall’artista”. Aveva ragione Breton ed era sbagliato il ripensamento di Soby? No, l’autore lo spiega almeno per alcune opere: “L’appartenenza originaria a un nemico mortale come Breton potrebbe inoltre aver causato di per sé una vendetta personale, anche a scapito di un’opera da lui concepita e dipinta (del resto Breton non si era comportato con più limpida moralità nei suoi confronti)”.  Per il resto “forse, nell’impotenza che sentiva di fronte  a un’ostilità generale, questo gli sarà parso l’unico strumento che gli era rimasto per regolare conti segreti”.  D’altra parte, era così assediato dai falsi che ricorse alle autentiche notarili, esse stesse inquinate dalle possibili alterazioni da parte dei falsari della sua attestazione come dalla certificazione notarile: una persecuzione che lo ha segnato profondamente.

La conclusione della storia infinita di de Chirico con l’eterno ritorno

Ma lasciamo queste miserie ed ammiriamo la bellezza delle sue opere barocche, dal “Cavallo bianco nel bosco (Arione)”  del 1948, ad “Angelica e Ruggero” del 1950, nelle loro rotondità ridondanti; per i paesaggi, dal “Paese con cavaliere e contadini” a “Venezia – Ponte di Rialto” e “Venezia (Isola di San Giorgio)”, della metà degli anni ’50,  nel cromatismo neutro di questo periodo, ravvivato dalla rossa fioritura in primo piano nell’“Isola con ghirlanda di fiori” del 1969.  Alla precisione calligrafica è unita  una  morbidezza nella linea oltre che nei colori, la stessa che si nota in “Lo sbarco di Alessandro”, del 1959-62, oltre che negli “Autoritratti” in costume.

Il  “Film” della vita e dell’opera di de Chirico entra nell’ultimo decennio, gli anni ’70  con dei prodromi negli anni ’60, soprattutto nella seconda metà. Dopo tante invenzioni e svolte pittoriche e tanti cambiamenti di residenza, si potrebbe pensare che si adagiasse sugli allori, anche se cosparsi di spine, di un’esistenza per molti versi tormentata ma gloriosa, anche per l’esaurimento dello spirito creativo.  Ma ancora una volta il Maestro non manca di sorprendere con la sua vitalità artistica.

Le suggestioni nostalgiche hanno la meglio sulla vis polemica che aveva utilizzato la pittura neobarocca come risposta provocatrice agli attacchi inusitati dei surrealisti e delle avanguardie, proprio perché totalmente alternativa rispetto alle nuove tendenze, ancora più del classicismo abbracciato dopo l’abbandono della prima Metafisica e così aspramente combattuto.  Invece di accanirsi in quella che Benzi definisce “battaglia neodadaista”, abbandona lo strumento pittorico che utilizzava quale arma impropria per seguire l’ispirazione, “qualcosa di nuovo, anzi d’antico” per dirla con Pascoli. Di nuovo c’è l’atteggiamento, l’animus con cui si abbandona al nuovo corso, e la tecnica pittorica,  d’antico la forma espressiva con il ritorno alla Metafisica.

Ma non è una semplice ripresa più o meno fedele di quei temi, e tanto meno una replica, è un ciclo totalmente nuovo con l’atteggiamento non più ansioso e quasi sgomento dinanzi all’imponderabile metafisico, bensì sereno, al punto che la definizione di  “Neometafisica” è stata qualificata nella mostra a Campobasso del 2017 come “gioiosa Neometafisica”.

“Anche il tessuto pittorico si fa più chiaro e più magro, leggero, dimenticando le paste lavorate e spesse del periodo ‘barocco’ – precisa Benzi – aggiungendo che “stesure di colore quasi trasparente velano le tele con una modernità e velocità di campitura che ricorda la pittura degli anni sessanta”. E cita i suoi contemporanei, dalla Scuola romana di Piazza del Popolo di Schifano e Festa, a Warhol, che abbiamo ricordato per l’opera celebrativa dei “Bagni misteriosi” espressa in multipli; e anche “l’epoca degli anni venti parigini. Una luminescenza quasi perlacea alona i nuovi dipinti”, anche qui qualcosa di nuovo e d’antico, ma non il ritorno alla “tempera” dei Maestri classici che lo aveva appassionato nella prima svolta.

Questa nuova svolta non è indolore, e ciò dimostra la convinzione, anzi l’accanimento con cui l’ha intrapresa. Infatti gli costa 60 milioni di lire di allora, corrispondenti a 700.000 euro odierni, tale fu la penale pagata alla Galleria dei Russo, la “Barcaccia”, con cui aveva un impegno vincolante di fornire ogni mese 2 dipinti – anzi, erano 3 prima del 1964 –  oltre ad alcuni acquerelli, impegno che non si sentiva più di rispettare avendo ripudiato lo stile neobarocco; mentre si impegnò con il mercante milanese Bruno Grossetti per 25 dipinti delle “Piazze d’Italia”,  ne fornirà 18.

Dunque, tornano le “Piazze d’Italia”, ma in forme nuove come “Il grande gioco (Piazze d’Italia)”, del 1971, con la sorpresa delle squadre da disegno ”ferraresi” in primo piano, anticipate in “Interno metafisico con profilo di statua” del 1962 e in “Interno metafisico con mano di David”, del 1968,  nel quale una finestra si apre su due casette all’esterno, ne compare un gran numero in “Figure sulla città” ai limiti di una piazza con i passanti soli o  a coppie in formato lillipuziano, mentre  due uomini giganteschi in vestito e cravatta, novelli Gulliver, dominano la scena.

Tornano anche i “manichini”, come in “Orfeo, il trovatore stanco” e “La tristezza della primavera”, del 1970, ammorbiditi e umanizzati soprattutto nel precedente  “Il ritorno di Oreste”,  del 1969, con l’innovativa  ombra segmentata come le sagome di “Il ritorno al castello avito” e “Battaglia sul ponte” dello stesso 1969.   Segmentazione che corrisponde alla raggiera con cui illustrò la copertina di “Calligrammes” di Apollinaire, il poeta suo mentore, e altre parti come “Le vigneron champenois”, prendendo l’idea addirittura da un ventilatore della Marelli. Si era nel 1930, la raggiera è diventata, dopo quarant’anni, il nuovo sole con la sua ombra, la seghettatura scura, in “Tempo del sole”, “Interno metafisico con sole spento” e “Spettacolo misterioso”, tutti del 1971: nuovo e antico ancora compresenti nell’ispirazione e nella rappresentazione.

Non mancano neppure i templi, come in “Termopili”, del 1971, e i busti classici apollinei, come in “Il mistero di Manhattan” e “Muse della lirica”, del 1973, il primo con la vista dei grattacieli, il secondo con squadre da disegno e teste di legno da manichino, tutti tra due tende da sipario teatrale.

A questi elementi caratteristici delle fasi metafisiche, la prima e quella “ferrarese”,  se ne aggiungono altri, come in “Il meditatore”, del 1971, più avviluppato di un archeologo, e “Testa di un animale misterioso”, del 1975, composta di templi e rovine come mai in forma così invasiva.

The End, il senso della vita di de Chirico nella metafora finale

De Chirico pesca nella galleria inesauribile dei temi delle sue creazioni, come faceva Picasso, “componendoli, smontandoli e ricomponendoli con un senso di gioco sostenuto dalla certezza della propria strada. Le immagini che aveva inventato diventano un repertorio cui attingere con lo scanzonato vigore di un creatore che fa i conti con la vita che termina”,  entrando “paradossalmente in dialogo  con la visione ‘post-moderna’” in cui ricomporre “elementi del passato sedimentati nella memoria e nella cultura”.

A questa interpretazione di Benzi facciamo seguire quella di Maurizio Calvesi: “I suoi personaggi, i suoi manichini, i suoi oggetti, le sue architetture sono in realtà divenuti giocattoli e il senso del gioco – che pure era già segretamente latente in qualche angolo della prima Metafisica – trionfa ora come chiave creativa del tutto nuova, vitalizzata da un’assoluta coscienza di libertà  e dominio sul proprio mondo poetico e perfino psichico, da cui non è più sopraffatto ma di cui diviene  il disincantato regista; o se si vuole il burattinaio di una recita ricca di sorprese; il prestidigitatore di segreti ben conosciuti”, Un’altra notazione di Benzi completa il quadro: “Ma ciò che emerge più chiaramente, da quelle scene di ambiguità sottile e indecifrabile, è il non-senso della vita, e il gioco (se di gioco si tratta) nasconde una melanconia cosmica, profonda, oscura quanto, in fondo, stoica e serena”.

La metafora  di tutto questo  viene trovata nei dipinti “Il ritorno di Ulisse” del 1968, e cinque anni dopo nel consimile “Ritorno di Ebdomeros” , 1973, ai quali ben si adattano le parole di Benzi: “Il mito torna ad animare con vivacità le scene di quei quadri, che sono visioni fortemente autobiografiche, e che proprio in questa chiave riprendono giocosamente spunti dello stile che egli stesso aveva inventato”. Nel primo, il viaggiatore de Chirico,  impersonato nell’eroe omerico,  ormai vecchio immagina di viaggiare ancora, come in tutta la sua vita,  remando su una barchetta nella propria stanza con nella parete sinistra un quadro della sua metafisica, nella destra una finestra con vista su un tempio della sua Ellade e dietro una porta socchiusa il buio dell’Ade; nel secondo, il tempio greco è addirittura dentro la stanza, e la visione è più serena, invece della porta socchiusa sul buio una tenda azzurra, invece della piccola sedia un comodo divano, dalla finestra si vede il mare. “Alla fine – commenta Benzi – il grande mare della vita appare piccolo come un tappeto, e tutto il percorso pieno di avventure, pericoli e conoscenze non ha maggiore dimensione e significato di un viaggio in una stanza. Il mito conclude il senso di una vicenda che col mito era iniziata”.

Così si conclude anche la nostra rivisitazione dello straordinario artista  e protagonista del ‘900,  Giorgio de Chirico, in quello che abbiamo chiamato “Il  Film della mia vita” dal grande libro di  Fabio Benzi, nelle 7 puntate dell’immaginaria “fiction” in cui abbiamo diviso la prima parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale dalla scomparsa e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità. Seguiranno le altre due parti dedicate alla mostra di Genova sul “Volto della Metafisica” e di Torino sul “Ritorno al futuro”.

L’imponente lavoro di Benzi si è tradotto in “un’essenziale’, ‘chiara’ e ‘verificata’ esposizione”, come sottolinea il presidente della Fondazione Paolo Picozza, che ha il merito di aver dissipato tanti misteri e decifrato tanti enigmi della vita e dell’opera del Maestro. Una pietra miliare preziosa e insostituibile. 

Info

Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560; dal libro sono tratte le citazioni del testo. I successivi articoli sulle tre parti della trilogia usciranno in questo sito tutti nel mese di settembre 2019: con questo articolo sul libro di Benzi, dopo quelli dei giorni 3, 5, 7, 9, 11, 13, si conclude la I parte della trilogia; i 3 articoli sulla mostra di Genova – la II parte della trilogia – usciranno il 18, 20, 22 ; i 3 articoli sulla mostra di Torino – la III parte della trilogia – il 25, 27, 29 settembre. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo del 3 settembre. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, Futuristi 7 marzo 2018, Picasso 5, 25 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, Sironi, 1, 14, 29 dicembre 2014, Warhol 15, 22 settembre 2014, Cubisti 16 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it, Futuristi 30 aprile, 1° settembre, 2 dicembre 2009, Picasso 4 febbraio 2009; guidaconsumatore.fotografia, Schifano 15 novembre 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini delle opere di de Chirico riguardano il periodo considerato nel testo e sono riportate in ordine cronologico, a parte l’apertura; sono state riprese dal libro di Fabio Benzi, si ringraziano l’Autore con l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Piazza d’Italia” 1926-27 ca.; seguono, “Il figliol prodigo” 1922, e “Ettore e Andromeda” 1924; poi, “La téte en platre” 1935 ca. e “Ippolito e i suoi compagni sulla riva dell’Egeo” 1945 ca.; quindi, “Trovatore” e “Autoritratto in costume nero” 1948; inoltre, “Natura morta con pomodoretti” e “Cavallo bianco nel bosco (Arione))” 1948; ancora, “Il trovatore stanco” 1960, e “Il rimorso di Oreste” 1969; continua, “”Il ritorno al castello avito” 1969, e “Orfeo, il trovatore stanco” 1970; infine, “Spettacolo misterioso” 1971 e, in chiusura, “Ritorno di Ebdomeros” 1973.