Fotografi e pittori, 2. Paesaggio e impressionismo

di Romano Maria Levante

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Inquadrata l’evoluzione della fotografia dall’800 al ‘900 nel rapporto tra regola e creatività rispetto ai vari generi – come abbiamo riassunto in precedenza – il libro “Fotografi e pittori alla prova della modernità”, di Marina Miraglia, approfondisce il tema del paesaggio e dell’impressionismo nelle ricerche convergenti di fotografia e pittura, in due densi capitoli, ai quali se ne aggiungono sette su alcuni fotografi dell’800-primi del ‘900. Dopo avere dato conto di recente della parte teorica, lo facciamo ora per i due temi sopra citati rinviando al prossimo articolo i flash che isolano come dei fotogrammi alcuni tratti dei 7 fotografi.

Il paesaggio dell’Ottocento tra fotografia e pittura

Il paesaggio è il crocevia nel quale convergono fotografia e pittura alla ricerca di una nuova “sintassi rappresentativa” che faccia andare oltre i “codici della tradizione” per il superamento dei generi fino alla nascita del “paesaggio pittorico in chiave moderna”.

Si inizia con il “vedutismo” di matrice settecentesca, derivato dalla “camera ottica” del veneziano Canaletto con il dettaglio di tutti gli elementi in una composizione convergente su un punto definito secondo le leggi della prospettiva rinascimentale, con la “coincidenza illusionista di reale e immagine”. Gli “études après nature”, che rilevavano la realtà, precedevano l’elaborazione pittorica in studio in base alla “soggettività artistica e interpretativa dell’’immaginazione’”.

Ci si allontanava dal realismo per il “paesaggio ideale” ispirato ai paesaggi classici studiati dal vero; viene ricordato l’uso della fotografia da parte dei pittori per la resa del vero e il contrasto chiaroscurale, e dello “specchio nero”, o “specchio di Claude” dal primo utilizzatore Lorrain nel ‘600, per rettificare gli effetti luminosi anche nella seconda metà dell’800, uniformandoli in un’atmosfera atemporale “idealizzante, perfettamente corrispondente ai propri ideali estetici”.

Nel 4° decennio del secolo, sul paesaggio è ancora dominante la pittura finché la fotografia non modifica lo stesso approccio del vedutismo veneto, con Domenico Bresolin, che alle ampie vedute accademiche sostituisce soggetti naturalistici poveri e dimessi. Si trattava, del resto, di un retaggio dell’illuminismo che nella sua ricerca positiva di “restituzione fedele del reale” faceva apprezzare la fotografia come opera di un mezzo meccanico con basi scientifiche legate all’ottica e alla chimica; mentre la tecnica con la calotipia/cartasalata “incominciò a rivelare la natura non solo meccanica, ma anche testimoniale, iconica e simbolica, decisamente autoriale della fotografia”.

Nel decennio 1847-57 si valorizzano gli “elementi linguistici” della fotografia, che secondo i tempi lunghi di ripresa e la diversa sensibilità dei prodotti chimici, davano immagini dai contorni sfumati, in una luminosità diffusa per cui le forme risaltavano nel contrasto chiaroscurale con lo sfondo. Sono rilevanti al riguardo gli “études après nature” realizzati “en plein air” da molti autori.

A questo punto la palestra delle sperimentazioni e il palcoscenico dei risultati diventano la Campagna romana e il Golfo di Napoli con le sue isole, per la luce cristallina, la natura rigogliosa e, per Roma, la presenza dei ruderi dell’antichità classica. Alle ampie prospettive vedutistiche si sostituiscono inquadrature ristrette che diano una visione realistica del vero nell’ambiente naturale.

Corot iniziò a dipingere “en plein air” in modo di percepire il vero con immediatezza captando nella pittura la luce e la meteorologia “di un determinato momento, scelto, per la sua qualità, quale momento epifanico dell’emozione”. La fotografia lo faceva già, rivoluzionando il concetto di “paesaggio ideale” e fissando “gli aspetti di una quotidianità casuale e contingente, effimera e discontinua, meteorologicamente variegata, colta nell’irripetibile particolarità percettiva di un attimo fuggente”. In particolare la calotipia, nella variante definita “The Roman Process”, con il minore contrasto e la maggiore latitudine di posa dava una maggiore gamma di chiaroscuro e di sfumature, compensando la luminosità con un’aderenza al vero apprezzata da Caneva, nel 1855.

Una tecnica molto adatta per valorizzare le riprese romane con il paesaggio naturale “considerato anche come skyline di vedute urbane o, ancora, come ambiente selvaggio e di incontaminata bellezza in cui, secondo un gusto ancora romantico, emergono isolati, misteriosi e silenti i resti dell’antica Roma”. Tra i fotografi,Caneva e Simelli con la natura fatta di alberi che si riflettono sui fiumi e i laghi e le fotografie “di paesaggio” che inseriscono case e steccati con lo sfondo dei monti.

Il segno della fotografia si ritrova in molte opere pittoriche perché gli artisti tornavano dal viaggio di formazione a Roma con le immagini fotografiche dei luoghi poi puntualmente dipinte. Era un ausilio decisivo sia per i quadri sulla natura che per quelli sulla figura umana, i costumi popolari, gli animali e le abitazioni, cui si rivolgevano gli scatti di Caneva e Sinelli, appena citati, e di tanti altri.

“L’unità degli elementi paesaggistici sottesa a un così vasto e articolato insieme di immagini – sottolinea la Miraglia –  che inizialmente era risultato di particolare pertinenza formativa per i pittori romantici, continua, anzi rafforza la propria ragion d’essere nella seconda metà dell’Ottocento quando il realismo, la pittura macchiaiola e l’Impressionismo, porranno i propri occhi sulla continuità ininterrotta del mondo, sul carattere episodico della vita quotidiana, sulla contingenza effimera dei suoi accadimenti”. Alla fine del secolo “le tensioni della pittura sociale, con il sostegno della fotografia istantanea, opereranno un’ulteriore fusione di figure e paesaggio”.

Una nuova “poetica del paesaggio”, ben diversa dal vedutismo e dalla “fotografia di paese” prende piede in Europa, anche per l’influsso della scuola di Barbison, culla degli impressionisti. In Italia il baricentro si sposta da Roma più a Sud nel Mezzogiorno, da Napoli alla Sicilia: quest’ultima per il suo carattere mediterraneo cui si univano i ruderi e i templi, i mosaici e l’antico, l’aspetto rustico e la solarità in cui veniva introdotta in modi anche particolari, come da Gloeden, la figura umana.

Ci sarebbe ancora molto da dire sul “paesaggio antropizzato” e sul “valore testimoniale della fotografia” nel trasmetterci i volti della gente del popolo e il lavoro nei vari mestieri attraverso “gesti ripetitivi quasi liturgici” in cui si fissa l’immagine di un tempo remoto che diventa storia; sul piano tecnico, c’era incompatibilità tra l’esposizione del cielo chiaro e della terra scura, troppo contrastanti, che Le Gray superò fotografando all’alba e al tramonto con il sole basso, i Fratelli Alinari con immagini solo del cielo, Altobelli con finti notturni ottenuti da due negativi sovrapposti.

Ancora le parole della Miraglia come conclusione tecnica ma non solo: “Il complesso delle problematiche qui presentate focalizza ancora una volta il potere della fotografia di indagare scientificamente la relazione che intercorre fra la realtà e suo apparire e di studiare il rapporto fra la luce totale del quadro e la luce delle singole figure in relazione alla loro definizione cromatica”.

La fotografia e gli impressionisti 

Siamo nella seconda metà dell’’800, la società europea subisce un profondo rivolgimento con l’ascesa della borghesia, il radicarsi dell’industria e del capitalismo, a fronte del tramonto della nobiltà e dell’aristocrazia. La fotografia, già affermata, si rivela il mezzo più adeguato sia a trasmetterne i valori di concretezza e pragmatismo, sia a farne una celebrazione di tipo nuovo rispetto a quelle tradizionali.

Al posto delle rappresentazioni statuarie dell’anciéne regime, che nella fissità innaturale e nella “atemporalità” sancivano la perenne immutabilità del potere, la ritrattistica fotografica della classe borghese rappresenta gli esponenti della politica e dell’economia, della letteratura e dell’arte, nella spontaneità naturale di espressioni e gesti colti nella “quotidianità effimera dell’attimo fuggente”.

Nei ritratti la fotografia si sostituisce alla pittura e alla miniatura per “l’inedita possibilità di catturare l’attimo fuggente con una felicità e una fedeltà precluse al più abile pennello e giustamente ritenute caratteristiche rappresentative irrinunciabili” rispetto “al carattere imprenditoriale e all’attiviamo individuale e collettivo della borghesia”; cerca di superarsi non limitandosi alla fedeltà riproduttiva ma esprimendo le sensazioni provate al momento dello scatto che pur nell’istantaneismo implicava lunghi tempi di esposizione e la scelta delle angolature.

Viene costituita la Società Française de Photographie, cui aderiscono anche pittori come Delacroixnel 1855, anno in cui la fotografia è all’Esposizione Universale e viene ritenuta interprete dell’esprit humaine” da Jules Zuiegler, pittore e fotografo; la macchina fotografica è considerata da Durieu non un semplice congegno ottico che agisce meccanicamente, ma “uno strumento che il fotografo può dirigere e controllare secondo la propria sensibilità personale”, per cui il suo uso, anche se è un mezzo tecnico, può portare ad opere “aperte ai valori soggettivi” . Francis Wey aveva detto nel 1851 che con la “calcotipia l’apparecchio fotografico si fosse quasi dotato d’intelligenza” in modo da “interpretare la natura e accompagnare alla semplice riproduzione l’espressione del sentimento”.

La nuova temperie culturale dà alla fotografia la superiorità di “afferrare e fissare, sospendendolo dal continuum dello spazio e del tempo, ciò che circa un secolo dopo Walter Benjamin avrebbe definito l’hic et nunc della fotografia, “realizzare cioè, meccanicamente, il calco e il prelievo indexicale di una data cosa in un determinato momento”. Marina Miraglia ne parla come di una “rivoluzione tale da poter essere definita copernicana” in quanto permette di cogliere con assoluto realismo “la verità visiva e transeunte di particolari situazioni atmosferiche” – e cita le fronde che stormiscono, i corsi d’acqua nel loro fluire, le nuvole che si spostano – oltre che di fissare corpi umani e animali, cose e oggetti “in un determinato movimento e in qualsiasi spazio essi si trovino”.

E’ lo spirito dell’Impressionismo pittorico, non a caso il grande fotografo Nadar, al secolo Felix Tournachon, antesignano del ritratto moderno – che nelle individualità scolpiva l’appartenenza all’élite intellettuale – ospitò nel suo atelier la prima mostra degli impressionisti. Ricordiamo che nella mostra del 2010 al Vittoriano “Da Corot a Monet la sinfonia della natura”, oltre agli straordinari dipinti degli impressionisti, era esposta una vasta serie di fotografie e acqueforti dell’ambiente naturale, selvaggio e niente affatto idilliaco, con valorizzato l’intervento umano.

Manet utilizza le fotografie di Nadar a Baudelaire per il dipinto sul grande personaggio, e quelle dell’imperatore Massimiliano per il famoso quadro sulla sua fucilazione. Degas è attratto dalla fotografia fin dal 1855 – approderà ad una autonoma attività fotografica:nel 1985 – e vi fa ricorso anche per l’inserimento della figura umana nello spazio urbano oltre che per il suo tema preferito “non per catturare e congelare il movimento, ma per esprimerne l’impressione fugace, sfruttando le caratteristiche del fantasma fotografico e la suggestione offerta dalle diverse pose delle ballerine che avevano posato per Disderi”; il fantasma fotografico era la traduzione del movimento nel lungo tempo di posa in una scia dai contorni sfumati che attirava gli impressionisti.

Li attirava anche, della fotografia, non la riproduzione del reale, ma l’esercizio visivo che volendo penetrare la verità delle cose, faceva cogliere intanto “non ciò che è ma ciò che vedono come impressione rivelatrice di un particolare momento e di una situazione specifica”. E i loro colori piatti affiancati senza disegnare i contorni corrispondevano al procedimento fotografico di allora che dava immagini indefinite, anche al di là della scia del fantasma fotografico, a causa dell’uso di carte salate e di prodotti chimici con sensibilità diverse rispetto al vari colori dello spettro solare.

Si sposta l’attenzione “dalla verità delle cose alla verità della visione” secondo l’assunto di Delacroix e di Le Gray che parlavano di “maggior contrasto, maggiore splendore”. A questo riguardo la fotografia con le sue imperfezioni chimiche ed ottiche non è una mera riproduzione automatica; mentre diventa addirittura più veritiera della vista perché se “l’occhio corregge a nostra insaputa le infauste inesattezze di una prospettiva rigorosa, l’imparzialità meccanica della camera e la sua prospettiva matematicamente ineccepibile avrebbero potuto dischiudere una nuova visione del mondo” soprattutto “per le inedite modalità di taglio suggerite dalla fotografia rispetto a quelle canoniche e tradizionali”.

Lo pensava Delacroix, che ricorse largamente alla fotografia – senza nasconderlo a differenza di molti pittori – oltre che come modello, anche per la percezione visiva, “la resa della luce/ombra, la definizione dei volumi e la profondità tridimensionale dello spazio”. Per la parte cromatica era noto che “due colori adiacenti vengono percepiti dall’occhio in modo diverso da come sono realmente”, visti uno per volta su un fondo neutro. Ma era proprio “l’impressione” trasmessa dalla realtà materia della loro ricerca pittorica, e con gli elementi oggettivi forniti dalla fotografia portava a una precisa conclusione: “Il principio che sia l’idea pittorica a costituire l’essenza dell’arte che, facendo leva sulla creatività, erode l’ontologia referenziale, per dar luogo a realtà iconiche che vivono sulla tela”.

Si tratta di realtà che per l’ “occhio vergine” degli impressionisti, come per la fotografia di allora in certe condizioni, erano sfumate e spesso indefinite, delle volte con “i primi piani come lontani e i lontani come vicini, perfettamente definiti nella loro ‘messa a fuoco’”. Venivano fissate delle “impressioni”, cioè “emozioni particolari e transeunti, colte nell’irripetibile momento di un attimo fuggente” dall’artista suggestionato non solo da certe situazioni e da determinati movimenti, “ma anche dallo scorrere del tempo e dal cambiamento della luce nelle diverse ore del giorno o nel passare delle stagioni”. Esemplari al riguardo opere di Monet quali soprattutto la celebre serie di dipinti sulla “Cattedrale di Rouen” nelle più diverse condizioni climatiche e atmosferiche, di luminosità e cronologiche dall’alba al tramonto e sulle “Ninfee” all’alternarsi delle stagioni.

Chiude il cerchio la conclusione di Marina Miraglia: “Nel decennio compreso fra il 1880 e il 1890, la fotografia andava sempre più accelerando la crisi naturalistica della pittura e il suo allontanamento dalla rappresentazione del reale, aprendola e avviandola verso i problemi della forma, della forma-colore e dei loro significati astratti, in un precipitare senza ritorno verso la rottura finale del Modernismo e dell’arte contemporanea”. Un grande cammino è stato percorso, il libro dal quale abbiamo tratto argomenti e citazioni ripercorre l’itinerario anche attraverso la storia di 7 fotografi dell’800-primi ‘900. Di questi “magnifici 7” daremo  rapidi “flash” prossimamente.

Info

Marina Miraglia, “Fotografi e pittori alla prova della modernità“, Editore Bruno Mondadori, Milano-Torino, gennaio 2012, ristampa, pp. 214, euro 22. L’immagine di apertura riproduce la fotografia “stampa al sale da negativo su carta” di Gustave Le Gray, “Crocevia nella foresta, Fontainebleau”, 1852, New York. Hans P. Kraus, Jr; è tratta dal Catalogo Skirà a cura di Stephen F. Eisenman, “Da Corot a Monet la sinfonia della natura, si ringrazia l’editore Skirà con i titolari dei diritti. Dal libro della Miraglia sono tratte tutte le citazioni riportate nel testo; l’inquadramento teorico generale è stato oggetto di un nostro precedente articolo su questa rivista ”on line”, seguirà il terzo e ultimo articolo sui “magnifici 7” fotografi-pittori. Aggiornamento: nella ripubblicazione attuale, il primo articolo, con un’introduzione sui motivi dell’iniziativa, è uscito in questo sito il 10 febbraio, il terzo e ultimo articolo uscirà il 20 febbraio 2010. Cfr. inoltre i nostri 3 precedenti articoli su “Fotografia e Arte” , usciti in fotografia.guidaconsumatore.com nell’aprile 2012 ripubblicati, anch’essi in questo sito, il 26, 27, 28 dicembre. In merito agli artisti citati, cfr. i nostri articoli su Degas, Manet, Monet e gli Impressionisti, in www.arteculturaoggi.com il 12, 18, 27 gennaio, 5 febbraio 2015; in cultura.inabruzzo.it il 27, 29 giugno 2010 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le prime 3 immagini sono tratte dal Catalogo della mostra “Arte in Italia dopo la fotografia, 1850-2000”, Electa 2011, Editore che si ringrazia; le altre 7 immagini sono state aggiunte in sede di ripubblicazione, tratte da siti web di pubblico dominio precisando che l’inserimento è a mero titolo illustrativo senza alcun interesse di natura economica o pubblicitaria e si provvederà all’eliminazione su semplice richiesta dei titolari dei siti, che si ringraziano per l’opportunità offerta. I siti sono i seguenti, nell’ordine di successione delle relative immagini: 4. giornalepop.it, 5. zankyou.it, 6. thewalkman.it, 7. stilearte.it, 8. libreriamo.it, 9. analisidellopera,it, 10. roma-eventi.it. Viene indicato il nome dell’autore dell’opera, dove è nato e il periodo in cui è vissuto, le immagini sono riportate per lo più nell’ordine in cui gli artisti sono citati. In apertura, opera di Domenico Bresolin, Padova 1813-99; seguono, opere di Giacomo Caneva, Padova 1813-65, e Carlo Baldassarre Simelli, Terni 1811-85; poi, opere di Gustave Le Gray, Villers-le-Bel Francia 1820-84, e Gioacchino Altobelli, Terni 1814-78; quindi, opere di Nadar, Parigi 1820-1910, e Eugène Delacroix, Saint-Maurice Francia 1798-1863; inoltre, opere di Edgar Degas, Parigi 1834-1917ed Edouard Manet, Parigi 1832-83; in chiusura, opera di Claude Monet. Parigi 1840-1926.

fotografia.guidaconsumatore.it – Autore: Romano Maria Levante – pubblicazione in data 25 aprile 2012 – E mail levante@guidaconsumatore.com