Raffaello, 1. Nel 5°centenario l’”artista universale”, alle Scuderie del Quirinale

di Romano Maria Levante

La grande mostra “Raffaello  1520-1483”, nel 5° centenario della sua scomparsa nel 1520, espone alle Scuderie del Quirinale  200 opere di cui 120 di Raffaello con i suoi straordinari dipinti e  molti cartoni e fogli recanti disegni preparatori ed altri espressivi dei suoi interessi per l’arte antica, l’architettura, la scultura.  Pochi giorni dopo l’apertura del 4 marzo 2020, c’è stata la chiusura per il “lockdown” del coronavirus; è seguita la riapertura il 2 giugno con l’adozione di misure anticontagio e contingentamento, fino al 30 agosto 2020, oltre 160.000 visitatori, “sold out” con tre settimane di anticipo. Organizzata da Ales S.p.A., società del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, presidente Mario De Simoni, con le Gallerie degli Uffizi, direttore Elke D. Schmidt,  in collaborazione con Galleria Borghese, direttore Anna Coliva, Musei Vaticani,  direttore Barbara Jatta,  e Parco Archeologico del Colosseo, direttore Alfonsina Russo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, componenti del Comitato scientifico di 13 membri, presidente Sylvia Ferino-Padgen.  Il rilevante impegno è dimostrato dall’albo dei 53 prestatori, tra cui: Musei Vaticani, musei italiani di Firenze e Roma,  Torino e Venezia, Bologna e Napoli, Milano e Brescia, Mantova e Modena, Chiaravalle e Fossombrone;  musei stranieri di Londra  e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e  Amburgo, Oxford  e Lille, Montpellier,   Strasburgo e Versailles, New York e San Lorenzo de Escorial. 170 “ringraziamenti” contribuiscono a dare il quadro del vasto coinvolgimento nella realizzazione della mostra. Il monumentale   Catalogo Editore Skira con le Scuderie del Quirinale e le Gallerie degli Uffizi  a cura dei curatori della mostra, presenta i loro saggi, quelli della presidente del Comitato scientifico e di altri studiosi, oltre allo spettacolare apparato iconografico con una documentazione particolarmente ricca e approfondita.

Una mostra  innovativa, presenta con il genio l’epoca di cui è espressione  

Molti saranno sorpresi e qualcuno forse deluso dalla mostra che celebra i 500 anni di Raffaello se si aspettavano una sfilata sfolgorante delle sue celebri Madonne. Però i tanti affreschi non possono essere esposti, e Raffaello ne è stato grande maestro, inoltre la particolarità della mostra è che intende presentare l’artista a tutto campo, evidenziando aspetti che forse sfuggono ai più. Le incantevoli Madonne ci sono, ma si dà conto del fatto che ha spaziato in un campo molto vasto: è stato pittore, eccelso all’ennesima potenza, e anche architetto e progettista, disegnatore di proprie e altrui invenzioni,  archeologo e collezionista dell’antico tanto da avere, dal 515, il prestigioso incarico di “praefectus marmorum et lapidum omnium”.

Lo sottolinea Eike D. Schmidt, che dirige la Galleria degli Uffizi, definendolo “un artista universale come Leonardo, sebbene tanto diverso da lui”, oltre che “uomo di pace”. E pone in evidenza come la sua arte – culminata negli anni del pontificato di Giulio II e di Leone X – si concludesse con la sua prematura scomparsa nel 520,  al 37° anno di età, pochi mesi prima dell’eretica  reazione di Lutero alla bolla papale “Exurge Domine”, e pochi anni prima del “sacco di Roma” del 527. Dinanzi a questi eventi avrebbe manifestato tutta la sua forza espressiva e il suo impegno indefesso, concretamente e non in astratto.

Basti pensare al “progetto magno di una ricostruzione grafica per ‘regioni’ della Roma antica” descritto nella “Lettera a Leone X” esposta in mostra in originale,  una sorta di testamento spirituale con una ricca documentazione costituita da disegni ed epigrafi, codici architettonici e strumenti di misurazione. La presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden definisce tale progetto “un’operazione di inedita ambizione culturale, avviata negli ultimi mesi di vita, che prometteva di diventare la base fondativa  di un riscatto della gloria di Roma”.

L’importanza di questa fase finale della vita, foriera dei drammatici eventi successivi, ha indotto a un allestimento che inizia con le evocazioni legate alla sua scomparsa, il  6 aprile 1520, lo stesso giorno della sua nascita avvenuta 37 anni prima il 6 aprile 1483, il venerdì santo.

Di qui l’inizio con la riproduzione della tomba al Pantheon in un “percorso all’inverso” nel quale si risale lungo la sua vita; e il termine “risale” è  quanto mai appropriato perché si va dal piano principale delle Scuderie, con il culmine della sua arte in monumentali pale e dipinti, al piano superiore più raccolto dove vengono rievocate le fasi  iniziali  dell’itinerario d’arte e di vita. Noi però seguiremo un itinerario diverso, la progressione della sua arte in un “percorso in avanti” nel quale risalta l’ “escalation” di opere incomparabili.

Nell’allestimento spettacolare si viene coinvolti dall’atmosfera vellutata, per così dire, nel grigio avvolgente delle pareti e nelle luci soffuse, in carattere con la delicatezza e la grazia del grande maestro, ben diversa da quella della mostra su Caravaggio nelle Scuderie in cui l’occhio di bue che squarciava la penombra diffusa evidenziava le opere come altrettante “star”  alla ribalta, con l’impatto luminoso dei forti e netti chiaroscuri.

L’impostazione culturale  ci ricorda la più recente mostra nel 500° di Leonardo, nella quale lo si è inquadrato nel suo tempo facendo emergere quanto aveva ripreso da altri inventori e scienziati,  nel fervore di ingegni impegnati nella ricerca in diversi campi, scientifici e ingegneristici, per cui dal genio isolato si è passati alla figura, che solo in apparenza è meno eclatante, di straordinario interprete del suo tempo; per Raffaello un’operazione analoga, con i tanti richiami agli artisti  cui si è ispirato soprattutto nella fase iniziale del suo percorso artistico, come il Perugino e Pinturicchio, oltre che a Leonardo e Michelangelo  e a pittori e scultori del ‘400.  La sua apertura all’antico, all’architettura nella quale fu progettista e alla scultura come riferimento e ispirazione costante ne completano l’evocativa immagine rinascimentale a tutto tondo.

 La “regula universalissima” della sua arte

Unainterpretazione dell’arte di Raffaello inquadrata nella sua epoca, storica e culturale, è di Baldassar Castiglione, ne parla nel “Libro del Cortigiano” ambientato nel 1506 a Urbino. Quella di Raffaello, che allora aveva  23 anni, è  “vera arte” nella concezione classica, in quanto “appare non esser arte” avendo il pregio di restare nascosta, “perché, se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’homo poco estimato”. 

Raffaello, peraltro, nel 1506 era a Firenze  alla corte di Guidobaldo da Montefeltro, e si era distinto nei ritratti e nei temi di soggetto religioso e profano, anche come pittore di famiglie altolocate; si sentì attirato da Leonardo, che a Roma divenne  per lui un riferimento preciso. Per la curatrice Marzia Faietti,  Castiglione potrebbe riferirsi al periodo romano di 10 anni dopo.

La sua “regula universalissima” si basa sulla “facilità”  e sulla “gratia”, che in Raffaello sono massime, traspare anche nell’affresco “Incendio a Borgo” 1514,  pur se in un tema drammatico, nel quale peraltro si esprime con i corpi muscolosi di derivazione michelangiolesca, quasi volesse cimentarsi con il grande maestro ma revisionandone i canoni all’insegna della levità.  In questo esprimeva la concezione  definibile “ut pictura poesis”, “candidandosi come il Petrarca della pittura” – osserva la Faietti – accostando, di converso, Michelangelo a Dante.  “facilità” e  “gratia” a fronte di “difficultà” è “gravitas”.

Oltre a Castiglione, anche Giovo e Dolce, l’Aretino e Vasari, dedicano a Raffaello  termini  come “grazia” e “venustà”, “leggiadria” e “dolcezza”. L’Aretino lo descriverà, nel 1542, “gentile di maniere, nobile di presentia e bello di spirito”,  doti attribuite alle belle donne  come metafora della bellezza  della pittura.

La curatrice, nel ricordarlo, aggiunge che Dolce lo definì “poeta mutolo”, e  anche Vasari fa riferimenti letterari,  affermando che ”l’invenzione  era in lui sì facile  e propria quanto può giudicare chi vede le storie sue, le quali sono simili alli scritti”; sull’espressione artistica, Bembo considerava “il Ritratto di Tebaldeo tanto naturale che egli non è tanto simile a se stesso, quanto gli è quella pittura”.     

Raffaello, in effetti, frequentava  letterati, tra cui Castiglione che lo accompagnò in una visita archeologica alle rovine di Tivoli, come risulta da una lettera di Bembo del 1516, insieme a Navagero e Beazzano che nello stesso anno raffigurò nel “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano”. La sua formazione fu improntata ai principi umanistici della propria epoca, e lui stesso, come rivela il Vasari nella “Vita di Raffaello”,  si impegnò nello studio dei pittori del suo tempo e dei classici per prendere “da tutti il meglio”.

Prese “il meglio” anche da Leonardo e Michelangelo, come  da altri artisti molto diversi, in quello che viene chiamato “ottimo universale”,  un’arte  volta ad “esprimere bene e con facilità l’invenzione delle storie et i loro capricci con bel giudizio”; prese “quello che gli parve secondo il suo bisogno e capriccio… mescolando col detto modo alcuni altri scelti delle cose migliori d’altri maestri”, così “fece di molte maniere una sola che fu sempre tenuta sua propria”.   Come raccomandava Petrarca per  le lettere.

E’ un’applicazione dell’ottimo universale”  la “regula universalissima” per cui,  sempre secondo la Faietti, “l’optimum è dato dall’arte che accoglie e assimila in modo originale, nascondendoli, i suoi diversi modelli”, raggiungendo  un modo di esprimersi personalissimo e altamente  evocativo.    

Ne parla così lo stesso Raffaello in una lettera a Castiglione, che si inserisce nel dibattito sull’imitazione allora in corso tra Bembo e l’erede di Pico della Mirandola riferendosi all’affresco sul “Trionfo di Galatea” 1512 per la villa di Agotino Chigi: “Per dipingere una bella [donna], mi bisognerà veder più belle … Ma essendo carestia, e de’ buoni giudici, e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente” .  Non imitazione della natura, ma – precisa la Faietti –  “una nuova arte, la sua, dove l’ottimo risultato veniva ottenuto attraverso una selezione di diversi modelli guidata dall’Idea…”, e cita anche  Robert Williams rispetto alla  “synthetic imitation”, la “authorial performance”, che ne fa un ”authorial creator”.

Il risultato di tutto questo lo troviamo –  continua la curatrice  –  nel “dono della grazia delle teste”, secondo la definizione del Vasari, in cui ottiene “una fusione tra uniformità (o tipizzazione)  delle sembianze fisiognomiche e varietà delle espressioni individuali”,  all’insegna della “facilità”, in modo da manifestare “i diversi moti dell’animo, contribuendo al dinamismo narrativo delle storie o commentando…. un ‘racconto’ differente , che non si svolge nello spazio e nel tempo della Storia o del Mito”.  Lo si vede nel primo periodo con la “Deposizione Borghese” 1507, “le teste di tutte le figure molto graziose nel pianto”  e nell’ultimo periodo con la “Trasfigurazione” 1518-20,  “la più celebrata, la più bella e la più divina”, sulla scia di Leonardo, che resta insuperabile nella rappresentazione di corpi e teste ma viene superato da Raffaello nella delicatezza e nella grazia con la sua “facilità naturale”.

Nelle sue composizioni, dalle più semplici alle più complesse,  i  singoli soggetti visti nella loro individualità con i personali sentimenti si inseriscono in modo armonioso nel ‘racconto’ complessivo  di respiro universale, “in una formula di successo per l’efficacia comunicativa del linguaggio raffaellesco”. Ma la sua attenzione non è rivolta solo agli altri pittori e artisti per trarne elementi da inserire nella concezione di un’arte ispirata da esempi illustri rielaborati fino a promuovere l’idea che diventa personale e insieme evocativa; vi sono anche i poeti, come Virgilio, si ispira al I libro dell’Eneide la “Partenza di Enea Silvio Piccolomini per il Concilio di Basilea” 1503, detto anche “La cavalcata” ; una delle ultime opere la cui tragicità viene dal patrimonio classico, compreso il pensiero di Aristotele e la sua visione teatrale.

In Raffaello invece dell’unità aristotelica di luogo  e tempo troviamo “la continua interferenza del presente  nel passato”, nell’inserimento del papa in composizioni sacre di epoche lontane. Nelle celebrazioni papali “i costanti richiami al presente storico finiscono per smantellare il limite che separa tra loro storia  e fantasia, realtà e illusione” – commenta la Faietti – come nella “Liberazione di San Pietro dal carcere” 1513-14. E questo lo avvicina ad Ariosto con cui, pur nella diversità di genere, aveva in comune la “facilità” espressiva.

Ma c’è di più, vuol far cadere i confini, anzi gli steccati,  fra  le tre  arti – pittura, scultura, architettura –  in una riunificazione “sotto l’egida del Padre disegno”, come lo definisce la curatrice riferendosi a un foglio conservato agli  Uffizi. Nel “recto”,  ispirato al rilievo di un sarcofago antico: una figura femminile dagli occhi socchiusi seduta  appoggiata  a un parapetto, come per guardare oltre la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti che fissava i limiti della pittura, novella Danae nell’innocenza del concepimento di Perseo,  prefigurazione di quello della vergine Maria; e  due schizzi, uno con l’affresco della volta della Stanza di Eliodoro“ 1511-12, l’altro con le trabeazioni e navate di San Pietro. La Faietti vi vede “richiamate simultaneamente la scultura rievocata dall’antico rilievo reinterpretato, la pittura rappresentata dallo studio collegato alla volta della Stanza di Eliodoro e l’architettura presente con lo schizzo per San Pietro”.

Cita altre opere “che restituiscono pensieri profondi dell’artista”, tra queste la celebre “Madonna della Seggiola” 1513-14, alla quale Gomrich attribuisce il simbolo dell’”unità organica”  caratteristica di Raffaello,  al di là delle tante varianti,  insieme al valore liberatorio dell’immaginazione e della fantasia che porta al soprannaturale come “esperienza visuale plausibile”, interpretazione ardita e suggestiva 

Per la “Scuola di Atene” 1510, riporta il giudizio di Garin, che vi vede  l’espressione “della concordia, della pax  philosophica, affermata, e invocata, come premessa indispensabile per la pace religiosa e politica tra tutti gli uomini, in una profonda ‘riforma’ morale , dei costumi di tutti, a cominciare dal clero, alto e basso”; era  un’aspirazione molto diffusa, sentita anche dalla corte, ma destinata  a restare  un sogno inappagato, per il brusco risveglio dinanzi  ai drammatici sviluppi successivi. E’ molto significativo che questi temi etici tornino dieci anni dopo, nelle ultime opere del 1520 nella Sala di Costantino, “Allegoria della giustizia (Iustitia)” e “Allegoria dell’Amicizia (Comitas)“. Invece è sempre nel 1510-11 la sublimazione nel “Parnaso”, l’epopea delle Muse al cospetto degli Dei.

La Lettera  a papa Leone X, i fasti di Roma antica contro il degrado

Ma lasciamo di nuovo la parola a Raffaello attraverso la “Lettera a papa Leone X” 1519-20,  resa celebre dal saggio dell’abate Daniele Francesconi pubblicato a Firenze  la sua “Congettura che una lettera  creduta di Baldassar Castiglioni sia di Raffaello d’Urbino”, letta  alla Reale Accademia Fiorentina il 4 luglio 1799. “Nata il 4 luglio”, si potrebbe dire dal titolo del film che celebrava l’”Independence day” americano con la vicenda di un veterano del Vietnam, interpretato da Tom Cruise; effettivamente, anche se nasce come una battuta, la nostra associazione di idee non è peregrina,  il 4 luglio fu cruciale per l’indipendenza fiorentina, perchè il giorno dopo i francesi abbandonarono Firenze occupata nella prima campagna napoleonica. 

E’ una lettera che, nel confermare l’amore di Raffaello per l’antichità,  contiene l’abbozzo di un trattato di architettura e l’unica traccia, corredata da alcuni disegni, del progetto di rilievo della città antica che, come si è già accennato, fu vanificato dalla sua improvvisa scomparsa a soli 37 anni.  In tale progetto particolarmente impegnativo avrebbe potuto applicare  in concreto la sua impostazione interdisciplinare mettendo insieme “le competenze tecniche, classiche, storiche  e letterarie onde pervenire alla raffigurazione dell’Urbe  nel suo stato di massimo splendore e non di rudere o di ‘reliquia’”. Sono parole del curatore Francesco P. Di Teodoro che riporta l’eloquente giudizio di  Michiel  secondo cui “averla vista sulla carta non avrebbe fatto rimpiangere il non aver potuto veder l’antica, la vera, ormai perduta”. 

 Quindi la “Pianta di Roma antica”  non sarebbe consistita soltanto in planimetrie dell’urbanistica classica e dei principali edifici rappresentativi, per mettere a raffronto l’antico splendore con quello che i Papi volevano restituire alla nuova Roma; ma sarebbe stata integrata dalle fonti disponibili, cioè “dai cataloghi regionari, dai test letterari,  dalle fonti storiche, dagli scritti antiquari”.  E’ datata tra il 1519 e il 1920,  quindi sull’orlo della vita di Raffaello, di qui il notevole interesse che ha suscitato, come un testamento spirituale.

Inizia con la necessità di tutelare ciò che ci è rimasto di “questa antica madre de la gloria e grandezza italiana”,  ponendo “in disegno Roma anticha, quanto conoscer si può  da quello che hoggi dì si vede, con gli edifici che di sé dimostrano tal reliquia…”.  Vi è un atto di accusa per il degrado dovuto non solo al tempo, ma ai “profani e scelerati barbari” – dai quali fu “ruinata et arsa”, aggravandone gli effetti distruttivi – compresi i precedenti pontefici  che si sono aggiunti ai “Gotti e ai Vandali”; c’è anche un’eco lontana, di natura letteraria, nella sua denuncia, che risale fino all’”Hortatoria” di Petrarca e a “Roma instaurata” di Biondo, e un’anticipazione del detto popolare romano “quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”. 

Non si tratta di incursioni lontane nel tempo, dal trasferimento di Raffaello a Roma nell’autunno del 1508 “erano state ruinate molte cose belle”, e cita un’opera monumentale, “che pochi dì sono, fu arsa et destructa et de li marmi fattone calcina”.  In particolare, “tante colonne rotte et fesse pel mezzo, tanti architravi, tanti belli fregi spezzati, che è stato pur una infamia di questi tempi l’haverlo sostenuto”, tanto che “si potria dire veramente ch’Annibale, non che altri, faria pio”.

Dopo la denuncia, l’invocazione al papa  “Padre Santissimo”, “Vostra Santitate” per “haver  cura che quello poco che resta di questa anticha madre de la gloria e grandezza italiana… non sii estirpato e guasto dalli maligni e ignoranti”. I quali hanno anche la grave colpa  di aver “fatto iniurie a quelle anime che col suo sangue parturiro tanta gloria al mondo”.  Sono parole di 500 anni fa che suonano quanto mai attuali nel degrado della Roma di oggi:  pur senza i “Gotti e i vandali”, hanno imperversato ancora “i maligni e ignoranti”, a stare alle cronache cittadine e alle vicende giudiziarie.  

Il fatto che questo appello venisse non più da poeti e letterati, facili al romanticismo e al rimpianto del tempo perduto, ma da un grande artista, non poteva lasciare indifferenti. Anche perché non si limitava a una denuncia generica, ma  nella seconda parte della lettera spiegava i criteri di scelta  degli edifici esemplari, in linea con le precedenti esperienze di Leon Battista Alberti che suggerivano un excursus storico-architettonico distinguendo “li edificii antichi dalli moderni, o li più antichi dalli meno antichi”.  L’importanza e la particolarità di questo progetto era, osserva il curatore, che “Raffaello, cancellando per quanto possibile il Medioevo dal percorso della storia delle arti, riconosce un legame di qualità e bellezza solo tra l’arte imperiale  e tardo antica e quella a lui contemporanea: la seconda vista, dunque, come continuità della prima”.    I “secoli bui” per lui restano tali.

Nella terza parte  descriveva  alcuni metodi per i rilievi urbanistici anche di carattere innovativo con uno strumento graduato fornito di bussola magnetica da utilizzare ponendosi in alto sui colli romani per il rilievo del perimetro della città divisa nelle “14 regiones” augustee; mentre per gli edifici distingueva la proiezione ortogonale dell’architetto dalla visione prospettica del pittore. Addirittura  classificava il disegno architettonico in “tre modi”: il “disegno piano” cioè la pianta, “la parete di fori con li suoi ornamenti” cioè il prospetto, “la parete di dentro con li suoi ornamenti” cioè la sezione; corrispondono alla “terna vitruviana”: “ichnographia, orthographia, scaenographia”.  Per Raffaello, nota Di Teodoro, “disegnare in proiezioni ortogonali è disegnare come gli antichi romani”.

I documenti e reperti antichi, gli studi di Raffaello

Di  questo scavo in profondità nei riguardi dell’antico, non solo nelle più riposte motivazioni ma anche nell’impegno concreto per dare ad esse uno sbocco concreto, parla Arnold Nesselrath nel suo saggio sul tema. La mostra ne fornisce una copiosa documentazione esponendo i preziosi documenti che abbiamo citato, in particolare la “Lettera a Leone X”, circa 20 pagine fittamente manoscritte, oltre ad una serie di disegni architettonici  coevi a Raffaello che fanno rivivere lo spirito dell’epoca e creano l’atmosfera giusta per entrare nel suo mondo gradualmente, in modo da riviverne l’escalation artistica che culmina nelle celebri Madonne da tutti conosciute e  amate, ma che in questa luce acquistano un valore nuovo.

Ecco gli schizzi e disegni architettonici di Baldassarre Peruzzi 1519 e il precedente “Trattato di architettura civile e militare” del 1482-86 di Francesco di Giorgio Martini, il “Libro di disegni”, definito “Codice di Fossombrone” tra il 1524 e il 1538, dalla terra natale dell’anonimo autore, e il “Taccuino del maestro di Oxford” 1515, con l’interno del Colosseo,  il “Codice Escursialese” di Baccio d’Agnolo 1505-09  con una panoramica dei caseggiati e l’”Arco di Costantino” di Giuliano da Sangallo, fino alla “Descriptio Urbis Romae” di Leon Battista Alberti di fine XVI sec. 

Sono esposti  strumenti di rilevazione ricostruiti, come la “Bussola topografica”, il disegno del “Quadrante con scala dei gradi”, e le “Quaestiones geometrices” di Fra Giocondo. Poi il rilievo del perimetro cittadino, “Antiquae Urbis Romae cum Regionibus simulachrum” 1527, di Marco Fabio Calvo, per concludere con un disegno mitologico di “Il monte Athos. L’invenzione del fuoco” 1524-1538 dell’Anonimo di Fossombrone, già citato, e un disegno scultoreo, “Facciata con ordini  di persiani e di cariatidi” 1520 di Marcantonio Raimondi.

 Oltre a questo “corpus” documentario del progetto legato alla “Lettera a Leone X”, con disegni architettonici di coevi di Raffaello, sono esposti diversi suoi disegni, per lo più in tratto sottile con ombreggiature delicate.  In particolare, ”Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno”1509-11 e “L’Apollo  del Belvedere” 1513-15  raffigurato mutilo, mentre aveva gli  arti intatti  la statua del 1498, sullo stesso soggetto, in bronzo con dorature e argento negli occhi, anch’essa esposta,  di Pier  Jacopo Alari  Bonacolsi detto l’Antico. E il disegno del “Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale” 1514-15 che ricorda la “Statuetta di cavallo” in bronzo, fine I sec. a .C, pure esposta.

 Arricchiscono significativamente l’esposizione dei suoi disegni ispirati all’antico lo “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso (Omero, Pindaro? e Dante)” 1510-11. Quasi  a raffronto,  “I Dioscuri di Montecavallo” di un Anonimo del 1546 che sembra ispirato, come Raffaello, dalla stessa statuetta di fine I sec. a. C., e “Strage degli innocenti” 1510 di Michele Raimondi cui viene accostato il “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17 di Raffaello: composizione affollata e movimentata come quella di Raimondi, ma appena delineata a penna e inchiostro nei contorni mentre l’altra, in bulino,  è molto ben definita con il suo chiaroscuro intenso, che troviamo anche  nella xilografia “Enea e Anchise” 1518, di Ugo da Carpi.

E’ del 1519-20  la “Battaglia di Costantino contro Massenzio (o Battaglia di Ponte Milvio” , una composizione cui i  corpi dei cavalli tra i combattenti ammassati conferiscono un forte effetto plastico, e l’uso del pennello, oltre a penna e inchiostro, una intensa drammaticità. Nello stesso periodo la “gravitas” michelangiolesca nello“Studio di nudi” 1519-20, mentre dieci anni prima la sua tipica delicatezza la “gracia” negli “Studi di nudi (con il Torso Sassi)” 1509-10  e  negli “Studi di figura e architettonici” 1514, in “Venere e Amore” 1516 e in “Giona” 1519,  un disegno cui si ispirò Lorenzo Lotti, il Lorenzetto per una scultura nella stessa positura  e atteggiamento.  

Si conclude così la nostra galleria espositiva dell’antico, ma c’è dell’altro prima di approdare ai più rinomati dipinti, intanto troviamo il “Ritratto di Bartolomeo  Castiglione” 1513, omaggio al letterato che gli fu vicino, per questo gli era stata attribuita la “Lettera a Leone X”; poi ecco la “Visione di Ezechiele”  1516-17.  Il mondo di Raffaello  lo stiamo scoprendo a poco a poco.

La mostra inizia con la riproduzione della Tomba di Raffaello nel Pantheon a Roma, abbiamo detto all’inizio, maestosa in apparenza, l”artista è nel modesto sacello in basso: sopra vi è la “Madonna del Sasso”, scolpita dall’allievo Lorenzetto, a destra la lapide della fidanzata  Maria Bibbiena, a sinistra un busto che lo raffigura di Giuseppe Fabro, 1833. Con l’epitaffio: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori”.

Pensare che “la natura temette mentre era vivo di essere vinta, ma ora che è morto teme di morire”  è un omaggio struggente  e un riconoscimento straordinario alla sua figura, tanto più che è della stessa epoca e viene da Pietro Bembo, l’insigne umanista e letterato che gli fu amico e sodale. Il  7 aprile 1520 Pandolfo Pico della Mirandola  scrive a  Isabella d’Este a Mantova che la notte precedente è morto l’artista “lasciando questa corte in grandissima e universale mestizia”, dove il termine “universale” è evocativo della sua arte e premonitore della sua fama. Antonio Tebaldeo, cui aveva dedicato un ritratto, ne annuncia la morte al sodale  Baldassar Castiglione con un sonetto in forma di lettera in cui si legge “che il gran palazzo, per sua man sì adorno/ Che par non ha, s’aperse e cader volse” con riferimento alla miracolosa apertura del sepolcro di Cristo. 

E in un distico lo rende più esplicito scrivendo: “Perché sorprendersi se tu moristi nel giorno in cui Cristo morì? Questi era il Dio della Natura, tu eri il Dio dell’arte”.  Ma  anche la  natura, nell’epitaffio di Bembo al Pantheon, partecipa al lutto dell’arte con uno sgomento per  la sua stessa esistenza.  Sebastiano del Piombo diede l’annuncio a Michelangelo con una lettera, e Vasari scrive  “la cui morte è doluto a tutti di Roma” ed è avvenuta “con universal dolere de tutti”, seguita alla  “febre continua et acuta che da octo giorni l’assaltò” le cui cause riconduce “a sfrenatezza amorosa”; una “febbre esiziale” nelle parole del carme funebre in greco composto nei giorni successivi da Giano Lascaris, un erudito alla  corte di Leone X, che nella sua apoteosi letteraria attribuisce alla vendetta di Vulcano geloso nel vedere la bellezza muliebre delle opere di Raffaello frutto dell’indebita contemplazione della moglie, la dea Afrodite: “veloce è la vendetta dell’invidia divina. Subito una febbre/ introdottasi nelle sue membra/ ne fece uscure l’anima”. Di “universal dolore de tutti et maximamente  de li docti” scrive pure Michiel ad Antonio di Marsilio. Lo attesteranno nell’800 tre dipinti di inizio, metà e fine secolo, di Pierre-Nolasque Begeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” post 1806, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-900.

Nel ricordare i tanti riconoscimenti, il curatore Matteo Lafraconi  sottolinea  che “sacra a Petrarca, a sua volta sacro a Raffaello, la data del 6 aprile incardina anche l’Alfa  e l’Omega della parabola amorosa del sommo poeta con Laura de Noves, incontrata per la prima volta ad Avignone nel 1327, die VI° mensis Aprilis, e perduta ventun anni più tardi, eodem mense Aprili eodem die sexto, sempre di Venerdì Santo (‘Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro/  per la pietà del suo Factore i rai)'”, sono parole del “Canzoniere”.  E i dubbi che erano sorti se tale giorno fatidico fosse una manipolazione celebrativa sono stati sciolti da accurate ricerche che ne hanno accertato la verità storica. Ma il riferimento al Petrarca non riguarda solo la comune data del 6 aprile, bensì la conoscenza che Raffaello aveva dei suoi versi fino ad esserne influenzato non solo nei sonetti che scriveva – come si vede dai cinque conservati – ma anche nelle sue figure con l’eco dei “begli occhi” petrarcheschi, come osserva John Shearman.  

Il “nemo propheta in patria”, dunque,  per Raffaello non vale, e non valgono altri luoghi comuni, come avviene per le personalità eccezionali che lasciano un segno inconfondibile al loro passaggio. Ne parleremo prossimamente, nel ripercorrere l’itinerario artistico di un maestro dal talento pittorico unico e dalle capacità espressive ineguagliabili che in un solo decennio ad altissimo livello ha segnato il secolo di rinascita delle arti e gli sviluppi successivi.

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Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termoscanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Qirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  I prossimi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 29 e 30 agosto 2020. Per gli altri grandi artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, nel 2019 su “Leonardo, la scienza prima della scienza”  2 giugno; in www.arteculturaoggi.com,:nel 2016, su “Caravaggio, uno spettacolo ad alta tecnologia a Palazzo Esposizioni”   25 maggio; nel 2013,  “Caravaggio, il San Matteo Contarelli radiografato” 6 giugno, “Caravaggio, Carracci e seguaci a Roma” 5, 7, 9 febbraio;  in cultura.inabruzzo.it: nel 2011,  su “Dante in mostra a Palazzo Incontro” 2 articoli 9 luglio, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio; nel 2010, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto” 6 novembre, “Notte di Caravaggio” 26 luglio,  “Caravaggio, ‘puro, essenziale, vero’” 8, 11 giugno, “Gli occhi e il buio di Caravaggio”  23 febbraio“, “Caravaggio e Bacon”  21, 22, 23  gennaio, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, trenta macchine funzionanti” 30 settembre; nel quarto sito, fotografia.guidaconsumatore.it, nel 2011, “Caravaggio, la bottega del genio”” 13 aprile (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

Foto

Le immagini, tutte di opere di Raffaello ad eccezione delle ultime 4, la gran parte prese dal Catalogo, sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringrazia Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, di Raffaello, come le 28 successive, “Autoritratto”, 1506-08; seguono, “Incendio di Borgo” 1514, e “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano” 1516; poi,“Deposizione Borghese” 1507, e “Trionfo di Galatea” 1512; quindi, “Trasfigurazione” 1518-20, disegno preparatorio e opera compiuta; inoltre, “Cacciata di Eliodoro dal tempio” 1511-12, e “Madonna della Seggiola” 1513-14; ancora, “Scuola di Atene” 1510, e “Allegoria della Giustizia” (Iustitia)” 1520; continua, “Parnaso” 1510-11, e “Allegoria dell’Anicizia (Comitas)”; prosegue, “Lettera a Leone X”, prima pagina e poi tutte le 20 pagine, e “Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno)” 1509-11; seguono, “Apollo del Belvedere” 1513-15, e“Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale (Opus Praxitelis)” 1514-15; poi, “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso’: Omero, Pindaro (?) e Dante” 1510-11; quindi, “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17, e “Battaglia di Costantino contro Massenzio (la battaglia di Ponte Milvio)” 1519-20; inoltre, “Studio di nudi” 1519-20, e “Studio di nudi con il Torso Sassi” 1509-10; ancora, “Studi di figure e architettonici” 1514, e “Venere e Amore” 1516; continua, “Giona” 1519, e “Ritratto di Baldassarre Castiglioni” 1513; prosegue, “Visione di Ezechiele” 1516-17, e Pierre Nolasque-Bergeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” 1806; infine, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, e Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-1900; in chiusura, “Tomba di Raffaello” Roma, Pantheon.