di Romano Maria Levante
Termina il nostro servizio sulla 17^ edizione della Quadriennale d’Arte nel quale finora abbiamo raccontato la mostra “FUORI” al Palazzo delle Esposizioni – curatori Sarah Cosulich direttore artistico della Fondazione Quadriennale di Roma, e Stefano Collicelli Cagol – che ha esposto le opere di 43 artisti. Concludiamo con riflessioni sulla comprensibilità dell’arte contemporanea dal grande pubblico, e sulle chiavi interpretative. La mostra, inaugurata il 20 ottobre 2020, dopo la forzata chiusura per il Coronavirus è stata riaperta il 4 febbraio 2021, e lo resterà fino alla primavera; ingresso gratuito per il contributo del “main partner” Gucci. Realizzata dalla Fondazione, ha collaborato l’Azienda speciale Palexpo, con il contributo del Ministero per i Beni e le Attività culturali e il Turismo. Catalogo della Treccani, bilingue.
Questa “17^ Quadriennale d’Arte” fa tornare di attualità il problema generale della comprensibilità delle opere d’arte contemporanea, ben al di là dei problemi interpretativi che pongono quelle esposte nella mostra. La 16^ Quadriennale d’Arte del 2016 era imperniata su 10 percorsi tematici, con altrettanti curatori che avevano selezionato ex post le opere più consone a tali percorsi. L’attuale 17^ edizione sembra imperniata, fino a sembrarne ossessionata, sul rovesciamento di alcuni residui del passato, dal patriarcato al colonialismo, con iconoclastia delle memorie monumentali del regime e nel presente sulla tematica gender, omosessuale e femminista, per la quale viene riletta anche l’arte del ‘900, in particolare gli ultimi sessant’anni, per far emergere e presentare i precursori di tali temi che si lamenta essere stati trascurati.
Definimmo “un salto nel futuro” la mostra del 2016; su questa del 2020 abbiamo parlato di “testa rivolta al passato” per molte delle espressioni artistiche le cui ispirazioni ci sembrano retrospettive. Perciò ne siamo rimasti sconcertati e lo abbiamo manifestato esplicitamente, al punto da porre l’interrogativo sui limiti dell’arte contemporanea, che veniva avanzato già agli esordi dell’astrattismo e dell’espressionismo, della Pop art e del concettualismo, ma non sono mai arrivati agli estremi cui si assiste nel momento attuale.
Secondo il presidente della Quadriennale Umberto Croppi, l’arte contemporanea non è incomprensibile: e sembra sia così stando agli elementi forniti dai curatori nella loro introduzione e alle dettagliate quanto impegnate schede che di ogni artista e delle sue opere spiegano ampiamente il significato. Come si possono definire incomprensibili opere illustrate esaurientemente nei loro significati reconditi?
Cominciamo dalle spiegazioni che vengono fornite, spesso quanto mai cerebrali e lontane dalla possibilità dei non iniziati di immaginarle sia pure lontanamente; tanto che in questi casi non infrequenti l’interprete appare ancora più “creativo” dell’autore, anzi sembra volersi sovrapporsi ad esso, in una sorta di virtuale ”appropriazione” dell’opera. Non ci si deve stupire se è incomprensibile per i non iniziati i quali, oltretutto, non hanno la possibilità di far sì che gli autori rivelino loro gli intendimenti contenutistici, se ne hanno avuti, perché spesso la creatività è frutto di un impulso immotivato e indecifrabile anche per loro.
Questo ci porta a cercare di risalire alle motivazioni di tale incomprensibilità, sia essa assoluta sia relativa, e alle ragioni del suo superamento sia pure nelle condizioni cui abbiamo accennato. L’interprete “creativo”, cioè il critico d’arte e nella circostanza i due curatori della Quadriennale, è parte in causa, quindi dobbiamo cercare posizioni neutrali, vicine al pubblico che considera l’arte contemporanea spesso incomprensibile: perciò è bene non liquidare tale constatazione con un diniego, ma al contrario approfondirne le ragioni.
Ci aiutano ad approfondirle osservatori impegnati nel giornalismo culturale, crediamo non si considerino “critici d’arte”, noi ci definiamo “cronisti d’arte” perché raccontiamo le mostre viste con l’occhio del visitatore avveduto, usando il linguaggio comune, non quello troppe volte criptico di tanti iniziati.
Perché l’Arte contemporanea sembra “spazzatura”?
In queste riflessioni sull’arte contemporanea, ispirateci anche dai limiti a cui si è spinta l’attuale “17^ Quadriennale d’Arte”, occorre innanzitutto rispondere a una prima domanda che taluni osservatori si sono posti, in modo da sgombrare il campo da un quesito pregiudiziale: “L’arte contemporanea è solo spazzatura?” Se l’è posto nel luglio 2016 Gianfranco Missiaja, docente di architettura e artista con 75 mostre in Europa, America, Giappone, osservatore qualificato e insieme parte in causa.
La domanda non è peregrina e improponibile come potrebbe apparire, anche se a prima vista può sembrare stravagante. Nasce dalla vista di “gallerie occupate da opere d’arte realizzate attraverso esercizi concettuali incomprensibili, esposizioni sommerse da installazioni che sembrano discariche, animali impagliati battuti all’asta per due milioni di dollari”; e dallo “scoprire alla Biennale delle performance di negri che si sodomizzano con le banane, sapere che scatolette di merda, firmate e numerate, vengono vendute a peso d’oro e che certe tele imbrattate e scarabocchi vengono acclamati dai critici d’arte”; e anche “di fronte al degrado di molti musei trasformati in supermarket, grandi magazzini affollati da chi ricerca solo mostre-evento, invasi da orde di turisti maleducati ed incivili”.
Per la risposta Missiaja cita “L’inverno della cultura” di Jean Clair, lo pseudonimo di Gèrard Regnier, membro dell’Académie francaise, conservatore al Musée national d’art moderne, già direttore del Museo Picasso e commissario di importanti mostre, in particolare delle monografiche su Balthus e Duchamp e delle tematiche sulla “Malinconia” e su “Delitto e castigo”, direttore nel 1994 e 1995 della Biennale di Venezia; questo per il passato, ma Clair sarà anche il curatore della grande mostra celebrativa del 7° centenario di Dante, “Inferno”, che si aprirà nell’ottobre 2021 alle Scuderie del Quirinale. Dunque non è un contestatore ribelle, ma “un raffinato intellettuale” che “non ha niente da spartire con la maggior parte dei critici attuali intenti soprattutto ad assecondare le mode e il gusto corrente”. Ebbene, nella sua opera del 2011, che fa seguito a saggi come “De immundo” del 2005, Clair parla di “degenerazione dell’arte contemporanea” che purtuttavia, e forse per questo, anche nelle sue espressioni più problematiche per autori pompati dalla critica può avere quotazioni superiori ai grandi maestri rinascimentali. Si tratta solo di operazioni di marketing che, nella citazione che ne fa Missaja, “nulla hanno a che fare con il sentimento ed il piacere di gustarsi un prodotto della maestria, delle capacità, del talento e dell’esperienza di anni di impegno, di studio e di duro lavoro per imparare, ma manifestazioni estemporanee, che possono essere distrutte dopo la loro esposizione”.
Priva di un retroterra culturale, l’arte contemporanea sembra essere “una operazione di marketing” perché “non la bravura in senso lato dell’artista, non le sue capacità, non la sua esperienza e cultura, ma solo il mercato decreta il valore dell’opera”; il mercato a sua volta è “promosso da curatori, critici, galleristi ecc. che cercano di portare alle stelle il valore di manifestazioni e oggetti esposti a scopo di lucro”.
Se le cose stanno così, ammonisce Clair-Regnier nelle citazioni di Missiaja, “vi ritroverete di fronte ad un grande bluff: un’immensità di spazzatura da buttare rappresentata da opere ormai catalogate da critici, galleristi e istituzioni pubbliche e private ormai dichiaratamente affermate per far parte, indissolubilmente, della storia dell’arte”. Immeritatamente, sottintende, come effetto speculativo, mentre in realtà “siamo arrivati al crollo di una estetica e di una cultura millenaria”, dal momento che “oggi gli artisti sembrano testimoni di un’estetica del disgusto, sfidano ogni morale, con un gesto portato all’estremo limite…”
Su come reagire non ha dubbi: “Davanti a me vedo solo un inaccettabile imbarbarimento estetico e di fronte a ciò non resta che essere reazionari”. Ed ecco la soluzione che propone: “Riscoprire sobrietà, equilibrio, sapienza. L’arte deve tornare all’universo di bellezza e di purezza”. Per questo deve recuperare le regole classiche che sottendono questi valori, in “opposizione alla mercificazione, all’omologazione culturale, al livellamento estetico” con “l’arte ridotta a intrattenimento e strategia di marketing”. Altrimenti si resta soggetti “al più clamoroso paradosso e ad un imbroglio epocale”, dato che “l’artista del nostro tempo non è più un profeta: pratica la dissacrazione, la profanazione”.
Missiaja ricorda la beffa degli studenti livornesi che scolpirono una finta testa di Modigliani e la fecero rinvenire nel canale più adatto con gli entusiastici elogi al Modigliani scultore dei critici che perseverarono nella loro attribuzione al punto di fare subito il catalogo, fino a venire smentiti in televisione dagli studenti che ne scolpirono in diretta una identica. E cita due episodi significativi: a Padova un’”opera d’arte” esposta all’aperto fu portata all’inceneritore da netturbini pensando fosse un rifiuto, a Verona avvenne la cancellazione dal pavimento da parte dei pulitori di un’”opera d’arte” scambiata per macchia di vernice.
Di questo capovolgimento non solo della concezione dell’arte ma anche del buon senso, non si può non ritenere responsabile “anche il mondo della critica che onora ed acclama l’artista contemporaneo le cui opere incomprensibili vengono battute quotidianamente all’asta per milioni di dollari in nome della speculazione. Anzi, tanto più sarà difficile darne un significato, nel senso tradizionale del termine, tanto più salirà nell’olimpo dell’eccezionalità e della magnificenza. Non avrà molta importanza se poi la spiegazione del critico si discosterà completamente dall’intenzione dell’autore o darà interpretazioni che l’artista neppure immaginava”.
Clair-Regnier non è il solo a lanciare questo allarme. Da un altro punto di osservazione viene denunciato “il grande imbroglio dell’arte contemporanea” iniziando con questa constatazione: “Nell’era della riproducibilità tecnica sembra essere sparita l’opera d’arte. Ne resta solo una vacua aura. A prevalere è una produzione di installazioni, video, performance a effetto choc o che all’opposto cercano l’anestesia più totale con opere iper-concettuali, che celebrano il vuoto”.
Si tratta dell’“Attacco all’arte. La bellezza negata”, è il titolo del libro di Simona Maggiorelli secondo cui “tra la fine del Novecento e il primo quindicennio degli anni Duemila l’arte contemporanea sembra aver vissuto una lunga notte piena di incubi orrorifici, quanto improbabili, popolati di squali in formaldeide (firmati Damien Hirst), bambole gonfiabili (Jeff Koons), cloache meccaniche (Wim Delvoye), autoritratti scolpiti nel proprio sangue congelato (Marc Quinn) e via di questo passo. Si è dispiegato cosi un universo visivo di figure grottesche, di funeree nature morte, di trovate goliardiche e raccapriccianti”.
Altro che l’astrattismo e il minimalismo, la Pop Art e la Op Art! Viene evocata “la carne, la morte e il diavolo” di Mario Praz con al posto del diavolo un automa; che richiama le modelle anoressiche di Vanessa Beecroft simili ai manichini; negli anni ’90 c’erano stati i mutanti di Matthew Barney, i manga di Takashi Murakami, prodotti in serie, in una esasperazione della Factory di Andy Warhol.
Le raffigurazioni vuote di senso si confanno ad una società dominata da immagini e pubblicità, Avatar e realtà virtuale, e a coloro che frequentano le aste in una “finanziarizzazione dell’arte contemporanea”. In tale contesto, “per i tycoon ultramiliardari che le acquistano, conta la spettacolarizzazione, il gigantismo, la dismisura, in spregio alla crisi. Non importa se l’effetto è palesemente kitsch. Il fatto che opere di questo tipo siano diventate uno status symbol per pochi …. ha fatto strage di ogni altro significato. Ai galleristi non importa se tutto ciò abbia provocato un impoverimento culturale della proposta, gli interessa che l’opera abbia le caratteristiche per essere vendibile all’upper class”, la quale “sembra sentirsi parte di una élite, di un circolo esclusivo”.
Sarah Thornton, storica dell’arte, in “Il giro del mondo dell’arte in sette giorni” ha scritto nel 2009 che “l’arte contemporanea è un surrogato della religione, che si celebra in ghetti patinati”, e in quanto tale essendo dogmatica, aggiunge la Maggiorelli, “non ammette critiche. Ed è questo forse l’aspetto più bizzarro dell’attuale Art world. In fondo, che l’estetica dominante sia imposta da una manciata di collezionisti miliardari, magnati della moda come François Pinault, galleristi come Larry Gagosian ed ex pubblicitari come Charles Saatchi, potrebbe anche interessarci relativamente, se ci fossero spazi pubblici di dibattito critico e per un vivace confronto fra proposte artistiche differenti. Ma chi fa ricerca oggi per lo più resta fuori dai riflettori”. E se si leva qualche autorevole voce di protesta, quale il sopra citato Clair-Regnier, “viene subito additata come passatista e conservatrice, come ha scritto Angelo Crespi nel 2014 in “Ars attack. Il bluff del contemporaneo”.
E’ gustosa la rievocazione fatta da Mario Vargas Llosa nel 2016 sul giornale spagnolo “El Pais”, di una visita al “Tate Modern” di Londra allorché – dopo aver assistito alla spiegazione di un’insegnante alla sua scolaresca di come un manico di scopa senza saggine per togliere la funzionalità fosse diventato una scultura, magari “ready made” aggiungiamo noi – ebbe questa tentazione. “Dirle che ciò che stava facendo”con dedizione, ingenuità e innocenza, non era altro che contribuire a un imbroglio monumentale, a una sottilissima congiura poco meno che planetaria su cui gallerie, musei, illustrissimi critici, riviste specializzate, collezionisti, professori, mecenati e mercanti sfacciati si sono messi d’accordo per ingannarsi, ingannare mezzo mondo e, di passaggio, permettere che pochi si riempissero le tasche grazie a una simile impostura”. Nel giudicare queste espressioni estreme non va dimenticata la caratura di chi le pronuncia: addirittura un Premio Nobel.
Con pari determinazione Achille Bonito Oliva ha denunciato “l’effetto omologante della globalizzazione sull’arte”, tanto che le collezioni dei più grandi musei del mondo – il MoMA e il Guggenheim di New York, il Centre Pompidou di Parigi e la Tate Gallery di Londra – “si assomigliano in modo impressionante, tanto da avere la sensazione di un continuo déjà-vu”; con il Modern Art Museum e il PS1 “questi templi del contemporaneo formano una specie di cartello di aziende”.
Il critico napoletano ABO le considera “le sette sorelle dell’arte contemporanea” e paragona “le loro alleanze e fusioni a quelle dei grandi gruppi finanziari multinazionali che regolano i loro rapporti, fin quasi a formare un’unica holding museografica”. Nel 1999 scriveva: “L’arte è diventata un grande condominio in cui il museo è il proprietario, i curatori sono i ragionieri e il pubblico un veloce ospite-voyeur”, e con la sua finanziarizzazione, la globalizzazione ha imposto “una sorta di pensiero unico: un’estetica prevalentemente anglo-americana, che lascia poco o nessuno spazio alla ricerca sulle immagini con un senso e un contenuto profondo, che non siano fantasticheria, vuota figurazione o arido concettualismo.
Il discorso sull’arte prevale sulle immagini, l’arte è diventata meta-arte, sur-arte. Al punto che la maggior parte di ciò che viene esposto risulta incomprensibile senza un debito apparato di spiegazioni”. Di fatto, dopo il superamento dell’idea di bellezza, e poi di quella di “mimesi della realtà”, questa torna mediante il suo “calco più triviale”!
Anche la Maggiorelli, come prima Missiaja, cita episodi gustosi, quale quello dell’ottobre 2015 al Museion di Bolzano allorché gli addetti alle pulizie gettarono via l’opera di Goldschmied & Chiari “Dove andiamo a ballare stasera?” scambiandola per i resti del banchetto della festa svoltasi nel museo; e la beffa di un visitatore della Biennale di Venezia che espose un sacchetto di spazzatura ingannando gli altri visitatori che si immergevano nella contemplazione fino ad impegnarsi nel cercare di interpretarne il significato.
Ci fa ripensare alla scena del film “Le vacanze intelligenti” con Alberto Sordi, in cui viene presa per opera d’arte dai visitatori la moglie seduta su una sedia per riposarsi con la sua figura imponente, e tutti compunti a cercare di interpretarla, dopo essersi fermati a osservarla con aria seria e contemplativa. “Iper-realismo incellophanato, vacuo estetismo, provocazione fine a stessa compongono la trama invisibile che percorre tante Biennali anni Novanta e Duemila, da Venezia a Istanbul” ed oltre, si cita Frieze London, la mostra mercato di Basilea e Documenta di Kassel; possiamo aggiungerci qualche Quadriennale d’Arte romana, magari proprio quella attuale con certi suoi eccessi che abbiamo sottolineato nella nostra narrazione?
Perché l’Arte contemporanea sembra “odiata”?
In tale situazione non deve sorprendere neppure la domanda: “Perché tutti odiano l’arte contemporanea?” se non per quel “tutti”, certamente eccessivo ma non lo è riferito alla gente comune, il pubblico dei visitatori che nella grande maggioranza spesso commenta: “Anche un bambino potrebbe fare questa roba.”.
Nel 2016 Thèophile Pillault ha raccolto una serie di commenti, cominciando da quello di Paul McCarthy il quale nel 2013 ha detto che “il rapporto tra arte contemporanea e grande pubblico è la classica storia d’amore impossibile, che va ben oltre il classico commento ‘mia figlia potrebbe fare questa roba in cinque minuti’”. Nel pensiero di una specialista, Nathalie Heinich, “l’arte contemporanea gioca su livelli che non riguardano esclusivamente la natura delle opere stesse. Qui entra in gioco il concetto di paradigma, un insieme di convenzioni condivise da tutti in un dato momento storico che riguardano un ambito specifico”.
E l’unico paradigma che vale per certi artisti contemporanei è quello secondo cui “sembra che tutta l’arte contemporanea abbia smarrito il proprio spirito dentro un immenso centro commerciale, il simbolo per eccellenza dell’oppressione, e questa rottura non può che causare l’indignazione di molte persone”. Si è perduto il senso del lavoro, dell’impegno e della fatica per raggiungere quel livello che dà dignità artistica. “Come in Avatar, l’arte contemporanea è un ecosistema autonomo, in grado di prosperare senza bisogno di nessun pubblico… ha dimostrato di sapersi rimodellare e rigenerare da sola”.
Già nel 1946, Ad Reinhardt in “How to Look at Modern Art” scriveva: “Staccandosi dalla corrente classica e moderna, l’arte contemporanea si è rinchiusa in una nicchia specializzata… Fin dall’inizio del movimento, le opere contemporanee sono state accompagnate da certi discorsi. Discorsi che possono diventare anche molto complicati, a volte incomprensibili o in certi casi addirittura esoterici”. Oltre alla funzione di veicolare un messaggio, “questa ricca narrazione svolge anche una seconda funzione: non consentire proprio a chiunque di entrare a far parte del club. Questo divario linguistico evita che tutta una serie di prodotti entrino in contatto con la massa del pubblico non iniziato, che ignora o non è abbastanza informato su certi discorsi per affrontare a dovere l’arte del commento e dell’interpretazione”.
Si è ben lontani dall’intento iniziale dell’arte contemporanea di porsi come “ una forma di protesta” rifiutando, dopo il superamento dell’idea di bellezza avvenuto da molto tempo, anche “l’idea di armoniosità data dall’accademia”.
Zahia alla FIAC nel 2014 ha spiegato perché l’arte contemporanea è divenuta un “ambiente per pochi eletti”: “Una nuova generazione sta emergendo, è vero, ma occorre fare attenzione. Lo strano incremento degli iscritti alle accademie di arte è allarmante. Molti degli iscritti sembrano più interessati a raggiungere lo status di artista che all’arte in sé. Uno stato, una posizione sociale il cui portale d’accesso è illuminato dalle teste coronate dell’arte globale… dall’attenzione dei media e dal self-marketing … Il famoso quarto d’ora di notorietà riguarda allo stesso modo i mestieri del cinema, del giornalismo e della fotografia, ma la verità è fatta di precarietà, abbandono e pentimento. Quindi prudenza: quella artistica è, e resterà, una scena per pochi eletti”.
C’è tutto questo dalla parte dei protagonisti, gli artisti posti lungo un piano inclinato, ma qualcuno di loro ne è consapevole e cerca di reagire a certe spinte irragionevoli. Lo fa il gruppo radunatosi nel 2017 intorno al “Manifesto per l’arte – Pittura e scultura”, promosso dalla associazione “in tempo”, da dieci anni impegnata su questo fronte, capofila Ennio Calabria, che inizia con l’orgogliosa rivendicazione dei valori primari dell’umanità minacciati perché “l’attuale società si fonda sulla categoria della ‘convenienza’ che considera irrilevante l’identità umana”. Viene considerata “la coscienza individuale, la vera antitesi radicale nei confronti del pensiero unico dominante”. Tutto questo rendendo protagonista “la soggettività”, si può contrastare lo spaesamento e il disorientamento dell’omologazione.
Nella pittura e nella scultura può prendere corpo “l’ipotesi di un processo creativo mosso dall’inedito ingresso della soggettività dell’essere nella storia” alla ricerca della verità in un’epoca in cui si sono perduti i punti di riferimento. Il sigillo del Manifsto è “sum ergo cogito” che rovescia l’identificazione nel “pensiero”, con la precedenza tangibile all’”essere”. Già Duchamp con la provocazione del “ready made” si era ribellato alla mercificazione dell’arte, come ricorda nel suo pamphlet sull’artista Pablo Echaurren, che in passato ha lottato anche in suo nome; ma aveva ottenuto l’effetto opposto, l’oggetto di uso comune sottratto al suo impiego naturale era stato considerato opera d’arte, la mercificazione per antonomasia aveva vinto.
Ma per altri versi, diremmo speculari, ci sono altri protagonisti, cioè i visitatori delle mostre, i quali continuano a porre la domanda con cui Davide Mauro intitola lo scritto del 13 novembre 2020, “Perché l’arte contemporanea è divenuta incomprensibile?”, dove esordisce affermando che “è proprio il vuoto, il sentimento che spesso m’attanaglia quando mi trovo davanti a questo tipo di arte non più in grado di suscitare emozioni profonde”.
Perché l’Arte contemporanea sembra “incomprensibile”?
Ricordiamo che il presidente della Quadriennale Umberto Croppi – nella citazione con cui abbiamo aperto il nostro servizio – afferma che non solo l’arte contemporanea è comprensibile, ma addirittura aiuta a comprendere la nostra società: e dobbiamo dargli ragione se si riferisce alla riflessione suscitata in noi sulla follia che pervade l’umanità – che non può non esprimersi anche nell’arte – e la pandemia del virus ce ne fa ricordare una capitale: le scarsissime risorse dedicate a ciò che difende la vita, in particolare la scienza che dovrebbe proteggerci almeno dai microorganismi invisibili capaci di paralizzare il pianeta, rispetto alle risorse per ciò che invece distrugge la vita, gli armamenti; per non parlare del consumismo dissennato che insegue bisogni artificiali indotti dalla produzione assorbendo risorse sottratte agli impieghi essenziali.
Mauro, più pacatamente, ammonisce che “l’arte è l’espressione della cultura di un’epoca. Attraverso essa siamo in grado di percepire lo spirito del tempo e il sentimento dei popoli. È evidente il fatto che l’evoluzione del linguaggio artistico, a causa di molteplici eventi storici, sociali e tecnologici, sia approdato inevitabilmente a quello odierno. L’arte infatti proietta sui fruitori l’essenza più vera dei valori e delle questioni che affliggono l’uomo”. Ma “si è manifestata per secoli attraverso modalità figurative certe, tramite regole dapprima non scritte, poi oggetto di attenzione di eruditi, filosofi e scrittori che l’hanno codificata e ne hanno svelato i principi e le regole”.
Gli artisti si sono dovuti misurare con tali regole per diventare tali, e anche osservatori e grande pubblico hanno potuto riconoscerne qualità e valore con quei riferimenti certi. “Attraverso queste regole si è prodotta arte e ogni artista non solo doveva conoscerle, ma doveva saperle padroneggiare: la prospettiva, il disegno dal vero e gli abbinamenti cromatici, erano alla base del suo lavoro. Eppure tutto questo sapere oggi sembra non essere più utile e anche gli artisti sostanzialmente ne fanno a meno, dato che le modalità espressive si muovono su altri livelli”.
Prima dei livelli espressivi conta il portato del tempo e della storia, che Mauro ricollega al “tempo lineare e al tempo ciclico”: il primo portatore di progresso, il secondo di regresso: saremmo in questo secondo stadio con “la constatazione che l’avanzamento della tecnica e la cosiddetta ‘caduta nella materia’, renda l’uomo abile negli utilizzi pratici e organizzativi della vita, ma sempre più distante da un’interpretazione spirituale”, intesa “come approccio emotivo all’esistenza” tale da trasmettere emozione attraverso “la contemplazione dei luoghi” e i “simboli” evocativi dell’espressione artistica.
In questo modo, nel passato si trasmetteva “l’impulso a una vita come crescita” sul piano culturale e spirituale, al di là della pur fondamentale base religiosa. E quando questa matrice è venuta meno, “gli artisti hanno continuato a trasmettere messaggi e a esprimere l’essenza del loro tempo, ma si sono distaccati progressivamente dalla complessità e dalla profondità di pensiero”; e soprattutto dai “grandi temi”: “Appare evidente come quella pregnanza di un tempo, quell’esigenza di penetrarne il mistero dell’esistenza e la natura umana, non siano più una parte essenziale dell’uomo”.
Questa tendenza si è accentuata man mano che l’arte si è aperta al grande pubblico, e i suoi temi “sono passati da quelli universali ai particolari di ogni giorno”, spesso legati alla quotidianità – per gli impressionisti addirittura l’attimo fuggente – o comunque ad eventi pur rilevanti come le guerre, ma transitori. Anche le altre grandi correnti, espressionisti, e cubisti, dadaisti e Pop Art, per non parlare degli astrattisti, hanno portato sempre più avanti la sperimentazione senza approfondire gli aspetti introspettivi, “il mistero dell’uomo”; lo stesso viene rilevato per i grandi, come Caravaggio, Van Gogh e Picasso, Wahrol e Burri, Fontana e Duchamp”.
Viene citata la constatazione di Kandinsky nel saggio “Sulla forma”, cioè i due elementi compresenti nell’opera d’arte classica, la “rigorosa astrazione” che si esprimeva attraverso un “rigoroso realismo” si sviluppano oggi “secondo direttive distinte. Sembra che l’arte abbia posto un punto finale alla piacevole complementarietà di astratto e concreto, e viceversa”. Con questa conclusione: “Tale scissione tra le due modalità espressive, mostra ancora una volta la cesura dell’uomo contemporaneo e le sue ripercussioni sul valore artistico in termini assoluti”.
Tutto questo sarebbe il riflesso dello spirito del tempo, che è nell’essenza stessa della creazione artistica. La classe sociale cui è destinata è “sempre meno incline alla cultura e all’introspezione”, si è estesa molto in quantità impoverendosi in qualità; e i suoi comportamenti sono “sempre meno consoni alla contemplazione del bello e sempre più alla spettacolarizzazione”.
Alessandro Baricco ha definito “l’avanzata dei barbari” il crescente predominio della tecnica e della velocità rispetto alla riflessione e all’approfondimento: “In fondo il pubblico di oggi non ha più gli strumenti e l’esigenza di ricercare un significato importante in queste opere, non solo perché ritenuta non più necessaria, ma anche perché l’uomo contemporaneo ha perso il senso profondo del vivere, non è più abituato a pensare e attraverso tale spirito del tempo l’arte stessa si conforma divenendo muta, priva di ideali, di messaggi e di idee”.
E proprio per la conseguente “discrasia tra ragione e sentimento”, “l’arte contemporanea, così criptica, assurda e spesso incomprensibile, non toccando più i tasti dell’animo umano, racconta se stessa tramite concetti. Tali concetti sono assolutamente personali, spesso espressi come un moto che emerge da un’intuizione o un guizzo dell’inconscio che si esprime senza regole né schemi. Così diventa necessaria la figura del critico d’arte … un intermediario-guru tra il pubblico e l’artista”.
Siamo tornati così, seguendo passo passo l’itinerario logico e razionale di Mauro – con l’aggiunta della passionalità di Baricco – al punto che ci interessava evidenziare ulteriormente, dopo aver citato altri osservatori attenti a questi aspetti e scevri dal “servo encomio” come dal “codardo oltraggio” verso certe espressioni dell’arte contemporanea: “Il critico d’arte diventa l’unico in grado di rendere più o meno intellegibili i sottili significati espressi dagli artisti poiché egli è uno specialista, ha studiato e conosce gli artisti… Pertanto è la forza e il carisma del critico d’arte a fare spesso la differenza per un artista”. Come delle volte anche il proprio carisma, citiamo Dalì e de Chirico, in aggiunta al talento.
Ma proprio l’assenza di “regole” che abbiamo evidenziato, rende il suo giudizio “inoppugnabile”: “Non si può quindi contestare l’opinione di un critico perché non c’è un criterio assoluto su cui valutare un’opera. Non un difetto di prospettiva, di colore, di forma o di composizione; tutti questi aspetti un tempo noti a chiunque non valgono…”.
Per questo nel “raccontare” la “17^ Quadriennale d’Arte” abbiamo citato, per ogni autore e le sue opere principali, il giudizio dei curatori avanzando solo qualche perplessità da cronisti impertinenti allorché il significato attribuito ci è apparso al di fuori di ogni possibile percezione dell’osservatore. Del resto, è l’unica via per dar conto dell’imperscrutabile e indecifrabile arte contemporanea. Lo prova il libro di Francesco Poli, “Non ci capisco niente. Arte contemporanea. Istruzioni per l’uso”, che spiega il significato e le motivazioni alla base di una sessantina di opere. I curatori della “17^ Quadriennale d’Arte”, Sarah Cosulich e Stefano Collicelli Cagol, lo hanno fatto per i 43 artisti espositori, e le singole schede illustrative hanno aggiunto interpretazioni ampie e argomentate.
“Così è se vi pare”, è il sigillo che poniamo a conclusione del nostro racconto della mostra che ci ha portato a questo inusuale excursus sull’arte contemporanea sulla scorta delle analisi di osservatori disincantati. A loro, come semplici cronisti, siamo grati per averci consentito di penetrare sotto la scorza esteriore dell’arte contemporanea nella sua 17^ prestigiosa celebrazione quadriennale.
Info
Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Da lunedì a venerdì ore 11-20, sabato e domenica chiuso, ingresso gratuito per il contributo del “main partner”Gucci, si entra fino a un’ora dalla chiusura con prenotazione e misure di contenimento e protezione per la pandemia. www.palazzoesposizioni.it tel. 06.39967500, www.quadriennalediroma.org tel. 06.97743311. Catalogo “FUORI Fuori Fuori Fuori Fuori”, Treccani, pp.680, formato 16,5 x 24, bilingue. Gli altri 4 articoli sulla mostra sono usciti in questo sito in successione nei giorni scorsi, 1°, 2, 3, 4 marzo 2021. Cfr. i nostri articoli, in questo sito, sulla mostra: per la presentazione dell’attuale 17^ Edizione 20 luglio, 13 marzo 2020; per la 16^ Edizione del 2016, il 21, 22, 23, 24, 25 luglio 2020, già pubblicati in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016. Per gli artisti citati, cfr. i nostri articoli: in questo sito, De Chirico v. Info 3° articolo, Manifesto 3 aprile 2020 con Duchamp ed Echaurren 6, 9 aprile 2020; in www.arteculturaoggi.com, Calabria 31 dicembre 2018, 4, 10 gennaio 2019, Futuristi 7 marzo 2018, Mangasia 1, 6 novembre 2017, Warhol 15, 22 settembre 2014, Praz 17 febbraio 2013, Echaurren 20, 27 febbraio, 4 marzo 2016, 23, 30 novembre, 14 dicembre 2012, Duchamp 16 gennaio 2014; Impressionisti e moderni 12, 18, 27 gennaio 2016, Impressionisti 5 febbraio 2016, Cubisti 16 maggio 2013, Pop Art, Minimalisti al Guggenheim 22, 29 novembre, 11 dicembre 2012, Astrattisti 5, 6 novembre 2012, Dalì 28 novembre, 2, 18 dicembre 2012; in cultura.inabruzzo.it, Impressionisti 27, 29 giugno 2010, Futuristi 30 aprile, 1° settembre, 2 dicembre 2009 (l’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli, sempre disponibili, saranno trasferiti su un altro sito).
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Tutte le immagini dell’allestimento con le opere e le installazioni nelle sale sono state fornite dall’Ufficio stampa della mostra, ringraziamo Maria Bonmassar per la cortesia manifestata anche fornendo il prezioso Catalogo; nelle didascalie è indicato solo il nome degli artisti che espongono in tali sale, le immagini sono inserite nell’ordine in cui sono state fornite. Altrettante immagini delle sale illustrano il 1° articolo, mentre il 2°, 3° e 4° articolo sono illustrati con 2 opere per ognuno dei 43 artisti espositori, nelle didascalie sono indicati anche titolo e anno di realizzazione. Le immagini sono state tutte inserite “courtesy Fondazione Quadriennale di Roma, photo DSL Studio”, a loro va il nostro ringraziamento. In apertura, Lydia Silvestri e Zapruder Filmmakersgroup; poi, Guglielmo Castelli, e Daar Sandi Hilal-Alessandro Petti; quindi, Francesco Gennari e Benni Bosetto; inoltre, Giuseppe Gabellone e Simone Forti; ancora, Yervant Gianikian-Angela Ricci Lucchi e Caterina De Nicola; continua, Salvo, e 2 immagini delle installazioni di Bruna Esposito; poi, Giuseppe Chiari e Michele Rizzo, quindi, Giulia Crispiani e Isabella Costabile in primo e secondo piano, a dx Lisetta Carmi; inoltre, Cloti Ricciardi e Alessandro Agudio; ancora, Diego Marcon e Valerio Nicolai; continua, Luisa Lambri e Alessandro Pessoli; poi, Salvo e Nanda Vigo e, in chiusura, altra visuale della facciata di Palazzo delle Esposizioni, sede della mostra.
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