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di Romano Maria Levante

Non è solo un modo di ricordare, nel trigesimo dalla sua scomparsa, l’antico collega  e amico di sempre Eduardo Ioele parlando della sua ricerca volta ad esplorare i “grandi  interrogativi universali” che le anime sensibili come la sua si pongono da sempre: “Che cosa è la materia, da dove viene la vita, chi siamo noi piccoli esseri dotati di coscienza, da dove veniamo e dove andiamo, siamo soli e, infine,  siamo emersi in questo sconfinato contenitore cosmico per un puro accidente o siamo inseriti in un grande progetto?”. Sono le sue parole che introducono il libro nel quale ha condensato  “decenni di studi, ricerche e riflessioni”,  a latere dell’attività  professionale nel più grande gruppo energetico nazionale,  dopo averne esternato i risultati nelle conferenze in sedi qualificate:  Eduardo Ioele, “Fra il nulla e l’infinito. Lo spazio di Dio”  è la sua  opera che portiamo  all’attenzione oggi non solo come nostro personale omaggio alla sua memoria, ma anche come prezioso contributo,  valido tuttora,  alla comprensione dei grandi misteri dell’Universo; parla anche dei “buchi neri” – ed è di questi giorni il Premio Nobel a tre scienziati che li hanno studiati – accennando perfino ai “buchi bianchi”. E tra i misteri dell’Universo il più coinvolgente è il mistero della vita, esplorato alla luce delle prospettive offerte dal pensiero scientifico e dalla fede religiosa.

Eduardo Ioele, l’indimenticabile Dino per chi scrive e per gli altri amici, introduce la sua accurata ricerca ricordando gli atteggiamenti più comuni,  derivanti dalla scelta fra tre alternative: “Accettare serenamente i principi  e le ‘verità’ della fede che c’è stata trasmessa, preferire un comodo agnosticismo non facendoci  carico del problema, abbracciare il materialismo e il positivismo  più rigorosi e attribuire l’universo e la vita al caso”. Ebbene, lui rifiuta tali comode semplificazioni per la scelta più difficile: “Personalmente continuo a pensare che una risposta bisogna pur sempre cercarla, anche sapendo che sarà in ogni caso difficile approdare a una conclusione definitiva”.

In questa ricerca  di una vita intendiamo seguirlo, immergendoci nella rilettura del suo libro proprio nel giorno delle sue esequie, per sentirci vicini all’amico e sentirlo vicino a noi in questo viaggio nella sua esplorazione appassionata. Ma proprio  la sacralità del momento in cui avviene la celebrazione nella quale ci immedesimiamo mentre leggiamo e scriviamo,  ci porta a limitarci a pochi accenni sull’’analisi pur attenta e rivelatrice dei misteri dell’infinitamente grande, il cosmo, e dell’infinitamente piccolo, l’atomo e le particelle, per farci accompagnare dall’amico nel volo verso l’infinito con approdo nello “spazio di Dio”.

L’infinito

Dobbiamo premettere che non c’è improvvisazione nelle sue conclusioni, del resto la propria formazione scientifica e la stessa attività professionale tecnicamente rigorosa non glielo avrebbero  consentito. Per questo  suo rigore intellettuale parte da un’attenta ricostruzione di quanto acquisito nel pensiero universale dai filosofi dell’antica Grecia, passando per la fisica classica rinascimentale fino alle conquiste del ventesimo secolo.  Su queste solide basi approfondisce la visione sull’origine dell’universo, sulla natura e la composizione dei corpi celesti, fino a  delineare il destino ultimo del mondo nelle concezioni scientifiche più avanzate.  Ed è da qui che spicca il volo verso l’infinito entrando in una dimensione trascendente pur se legata alle evidenze della scienza, dimensione che non può essere ignorata quando la scienza non riesce a dare delle risposte, e implicitamente nella sua dichiarata impotenza fa approdare alla fede.

L’infinito è nella mente di Ioele, il nostro Dino, fino a contrapporre al pensiero di Blaise Pascal, “il silenzio eterno di questi spazi infiniti mi spaventa”, il proprio: “Il mare  e il cielo si fondono all’orizzonte, ma l’uno è nell’immensità, l’altro nell’infinito”,  non ne è spaventato ma ammirato, la sua non è solo una precisazione, è una sublimazione.  E di Pascal  evidenzia il pensiero che ha ispirato il titolo del libro, e colloca l’uomo “fra il nulla e l’infinito”: “Che cos’è l’uomo nella natura? Un nulla in confronto con l’infinito, un tutto in confronto al nulla, qualcosa di mezzo tra il nulla e il tutto”.

Non evita i passaggi più ardui, nell’infinitamente grande, il cosmo, esplora “i paradossi dell’infinito” secondo cui sia l'”infinito spaziale” che l'”infinito temporale” postulerebbero che ogni parte dell’universo sarebbe infinita, “compresi noi stessi” e ogni evento sarebbe eterno mentre invece il tempo scorre dinanzi a noi. E gli “enigmi del finito” , che porrebbero il problema “su come finisce l’universo e cosa ci sia oltre, cioè all’idea di un confine cosmico”, mentre invece l’universo è in continua espansione. ma prima del “finito” in un universo ipotetico c’è il finito dell'”infinitamente piccolo”.

L’infinitamente piccolo

Esplorando l’infinitamente piccolo entra “nel cuore dell’atomo”, partendo dall’antica Grecia, con Talete, Democrito e Lucippo, fondatori della teoria atomistica; per saltare al 17° secolo, con l’anglo-irlandese Boyle e il francese Lavoisier, uno dei padri della chimica che confermò l’esistenza degli atomi, “il suo grande genio non gli evitò di finire ghigliottinato a soli 51 anni, dopo un processo sommario a seguito di false accuse”, ricorda anaramente Ioele. E poi la scoperta del “peso atomico” da parte dell’inglese Dalton, cui seguì la Tavola periodica degli elementi in base al peso atomico del russo Mendeleiev, la scoperta che il calore è provocato dall’agitazione degli atomi del trio scozzese-austriaco-statunitense Maxwell, Bolzmann, Gibbs; e l’atomo ha componenti che verranno chiamate elettroni da parte dell’inglese Thomson, mentre l’inglese Rutherford premio Nobel per la chimica trovò sperimentalmente la struttura planetaria dell’atomo con il protone al centro e gli elettroni ruotanti intorno a tale nucleo. Fino al nuovo modello di atomo, per il quale ebbe il premio Nobel, del danese Bohr che sviluppò le intuizioni dei fisici Plank ed Einstein “sulla duplice natura di onda e di particella dell’energia” dell’atomo.

Con Plank la rivoluzione della meccanica quantistica e con Einstein della relatività, in processi scientifici descritti analiticamente da Ioele il quale approfondisce con la sua competenza unita a grande capacità divulgativa i “principi quantistici e relativistici” con “le imprevedibili stranezze della meccanica quantistica” fino alle “particelle elementari e le forze che le governano”, approdando ai “suoni, luci e colori”.

E’ una ricostruzione appassionante la sua, in cui non possiamo seguirlo, con le “costanti della natura” fino alla “ricerca di una teoria del tutto”, come sulla “macchina del tempo” della quale non manca di parlare rievocando le intuizioni di Godel, basate sulla relatività di Einstein di cui era amico e collaboratore, l’ideazione di Tipler basata sul campo gravitazionale, e di Weeler con l’ingresso nei sui “buchi neri”, fino all’italiano Regge con la macchina biologica fondata sull’antimateria dell’americano Feynman.

Ioele mette in guardia dalle false illusioni generate da film fantascientifici anche nell’ipotesi avveniristica del viaggio nel tempo: “Per evitare paradossi storici, un nostro ipotetico ritorno al passato dovrebbe vederci unicamente quali osservatori che non interferiscono nelle vicende e che non sono percepiti dai cittadini dell’epoca visitata”. E conclude: “A questo punto forse è meglio chiudere il rubinetto della fantasia e lasciare che il tempo prosegua nel suo normale decorrere, lasciandoci il presente come unica possibilità”.

L’infinitamente grande

L’immersione nell’”infinitamente grande”  porta alla nascita del cosmo e al suo “destino ultimo”, con le rappresentazioni cosmologiche dopo il “Big Bang” e le varie teorie, da quella “inflazionistica”  all’ “universo oscillante”, fino al “destino delle stelle”, con le “nane”, le “pulsar”  e  i “buchi neri”, la “materia oscura” e  l’”antimateria”.  Tutto in chiave prettamente scientifica,  nella accurata ricostruzione di quanto la mente razionale dei ricercatori di ogni tempo ha potuto scoprire al di fuori di ogni semplificazione fideistica. 

Sono venute tante risposte, ma non “tutte” le risposte. Ed è emerso soprattutto l’ordine che regna nell’infinitamente grande come nell’infinitamente piccolo. Un ordine che non può venire dal “caso” da cui non sarebbe potuto nascere un universo come il nostro, regolato da precise leggi. La teoria del “multiverso” – cioè di molti universi, anzi un numero infinito di universi, e non solo il nostro che pure ci appare infinito –  darebbe una risposta, nel senso che tra infiniti universi  emersi dal “caos cosmico”  uno, il nostro, sarebbe  uscito perfetto.  Analizza attentamente questa teoria, che pure  ha un illustre precedente nell’ “infinità di mondi” di Epicuro, sia pure in accezione più limitata,  e laicamente critica il “rasoio di Ockam” secondo cui “la natura nelle sue scelte opta sempre per la soluzione più economica”.

Il “multiverso” andrebbe contro tale principio di economicità ipotizzando l’esistenza di un numero illimitato  di universi al fine di pervenire a quello perfetto.  Ma non sempre, commenta Eduardo, questo principio in natura è rispettato, in particolare nella “prosecuzione della specie”  viene sprecato un numero enorme di fattori riproduttivi. Pur con questa precisazione che conferma un’obiettività senza partito preso, conclude così: “In ogni caso, ipotizzare l’esistenza di un numero sconfinato (forse infinito) di universi insensati per giustificare l’unico buono dovrebbe apparire un’enormità anche al più accanito anticreazionista”. Dove l’aggettivo “insensati” ammonisce a non perdere il buon senso e non farsi prendere da vertigine pseudoscientifica, una cosa è lo “spreco” di uova e spermatozoi, peraltro tutti “buoni”, un’altra lo “spreco” di universi, solo uno dei quali  buono, commentiamo in modo irriverente per i “multiversisti”.

Il passaggio dalla scienza alla fede

Ed eccoci alla parte  che maggiormente ci interessa, in questo momento particolare di intensa meditazione. Abbiamo premesso un sommario “excursus” per dare un’idea della ricerca approfondita che ne è alla base.  Il passaggio “dalla scienza alla fede” è introdotto da due citazioni:  “Il caso puro è, non meno del determinismo, una negazione della realtà e della nostra esigenza di capire il mondo” ; “Interrogarsi su un significato, questo è lo zoccolo duro della vita”. Sono parole di Ilya Prigogine e di Anna Carelli, significative dell’orientamento ideale di Ioele il quale dinanzi alla freddezza dell’analisi scientifica, che pure riporta con  rispetto e fiducia,  sente di dover ricercare qualcosa di più, “più alto e più oltre” secondo un motto di D’Annunzio, se ci è consentito aggiungere questa personale citazione cui siamo particolarmente affezionati.

E andare “più alto e più oltre” significa riconoscere i limiti della scienza  quando la ragione non ottiene  le risposte che cerca nell’immanente attraverso l’osservazione, la ricerca  e la sperimentazione che pure consente di svelare molti segreti del mondo reale. Limiti che non vengono meno con l’evolversi anche tumultuoso del pensiero scientifico, anzi si accentuano perché  con il progredire della conoscenza sorgono interrogativi sempre nuovi  e alle risposte ottenute si aggiungono ulteriori domande ancora più difficili da soddisfare. Gli stessi scienziati, ad esempio il fisico italiano Regge e l’americano  Dyson, hanno riconosciuto che “ogni scoperta scientifica alla fine crea più problemi di quelli che risolve”, facendo eco ad affermazioni di scrittori come Goethe secondo cui “il progredire della conoscenza  accresceva i dubbi”, e di filosofi come Norberto Bobbio con il suo socratico “più sappiamo e più sappiamo di non sapere”.

Sembra,  inoltre, che alla scienza siano “preclusi obiettivi finalistici, teleologici, che vengono rimandati al pensiero filosofico e teologico”, in un percorso che Ioele descrive così: “La fede, pur partendo dal pensiero,  sembra collocata ai confini della ragione, ed oltre; essa persegue obiettivi finalistici e percorre una via irrazionale, attribuendo a una ‘Causa Prima’  l’origine e il fine di tutte le cose”.

Ed ecco come si manifesta: “Appare come se la ragione, di fronte all’incomprensibilità di fondo dell’immanente, abbia postulato  il trascendente che colloca il ‘mistero’  in una dimensione non accessibile alla ragione stessa. La fede, dunque, sembra iniziare dove la ragione non arriva”: è un confine mobile, di natura “soggettiva”,  che si sposta sempre in avanti con il progredire della conoscenza per cui, invece di avvicinarsi, la “verità assoluta” sembra allontanarsene di continuo. “Più allarghiamo le nostre conoscenze e più il mistero che ci circonda sembra infittirsi, lasciando sempre aperto lo spazio della fede”.

Dalla ragione alla fede, la ricerca di Dio

Il filosofo dell’esistenzialismo Kierkegard diceva: “La fede  comincia proprio là dove il pensiero finisce”, mentre Bobbio cerca di resistere a questo inevitabile passaggio quando la ragione lascia irrisolti i grandi interrogativi dell’esistenza: “Io non mi sono mai nascosto di non avere una risposta, e non so chi sappia darla a questa domanda ultima se non per fede… la mia intelligenza è umiliata. Umiliata. E io accetto questa umiliazione. La accetto. E non cerco di sfuggire a questa umiliazione con la fede, attraverso strade che non riesco a percorrere”.

A questa resa del filosofo, Ioele contrappone la propria  orgogliosa reazione: “Perché la ragione dovrebbe  sentirsi umiliata in assenza di una risposta razionale al tutto?  Siamo certi di voler sapere la verità assoluta?” E aderisce al pensiero di Seneca: “Il mondo sarebbe ben piccola cosa se in esso tutto il mondo non trovasse materia per le sue ricerche”.  

Di qui la ricerca di Dio, prima su base razionale, partendo dalle speculazioni filosofiche sull’essere superiore. A cominciare dal sopra citato fisico Dyson  che dice: “Non faccio una netta divisione fra mente e Dio. Dio è ciò che la mente diventa quando ha oltrepassato la scala della nostra convinzione…”.   Fino alla risposta del robot intelligente immaginato da Lem in “Golem IV”, il quale dà questo responso dopo aver esplorato l’intero scibile umano: “L’Universo è un’incomprensibilità totalmente visibile e Dio è un’incomprensibilitù nascosta postulata per spiegare l’incomprensibilità visibile”.

Incomprensibilità che non spaventa Ioele, il quale come sempre fa precedere le sue conclusioni da uno scandaglio in profondità ed estensione che risale  all’avvento della coscienza nell’uomo primitivo alla ricerca di spiegazioni sugli eventi che lo circondano, trovate nelle divinità, miti, mitologie.  Poi il grande Platone, con il mondo “passeggero, effimero e illusorio” dell’esperienza e la realtà vera, “collocata in un mondo trascendente, di idee o forme immutabili, perfette e astratte che è il regno dell’Essere puro, inaccessibile ai nostri sensi”; lo segue Aristotele, con il “primo motore immobile” , il suo Dio “non è creatore” ma oggetto di perfezione cui tendono tutte le cose, così “non può che contemplare se stesso”.

A un certo punto  nella storia millenaria irrompe il Cristianesimo, la cui concezione di Dio creatore  dal nulla di tutte le cose fornisce  una risposta ferma  e convinta ai dilemmi esistenziali irrisolti, il tutto spiegato nelle Sacre Scritture da far rispettare anche con i fulmini dell’Inquisizione. Poi le carte si rimescolano con l’ingresso della scienza, che in un primo tempo assume il compito di rendere manifesto il piano razionale di Dio, con le leggi della fisica viste come prodotto di una mente suprema, tanto che viene considerata una branca della teologia.  Ma  poi  lo spirito di ricerca, con l’osservazione sapiente dei fenomeni naturali,  prende il sopravvento, la rivoluzione copernicana abbatte il sistema tolemaico della centralità della terra, mentre la legge di gravità nel tenere in equilibrio l’universo con il sole e la luna, le stelle e i pianeti, sembra sostituire  la legge divina, di conseguenza si comincia a contestare “il ruolo  e lo spazio del Creatore”.  

Materialismo e positivismo con la negazione di Dio

La perfezione delle leggi naturali che vengono rivelate  progressivamente ma di continuo dalla scienza non è più  ricondotta a una mente superiore, ma a principi meccanicistici e deterministici come quelli di Laplace  che risponde a Napoleone di non aver bisogno  di immaginare Dio, perché “tutto  era determinato in anticipo, e quindi il futuro era contenuto nel passato e nel presente”. Testualmente: “Per un intelletto che a un dato momento conoscesse tutte le forze che animano la Natura… nulla potrebbe essere incerto e il futuro, così come il presente, sarebbero presenti ai suoi occhi”,  In altri termini, commenta Ioele la citazione, “l’idea di Dio sarebbe sostituita con l’idea di natura  e quindi la legge divina con quella di legge naturale”. Intanto la  concezione evoluzionista di  Darwin  definiva la specie umana come risultato della selezione naturale togliendo ogni riferimento all’atto creativo che la faceva risalire alla volontà di Dio.

Seguono, in un crescendo ateistico, il “materialismo” che considera illusione la trascendenza, il “riduzionismo” che riconduce tutto all’istinto, e il “positivismo”  per cui “Dio è un’ipotesi inutile”. Anzi, per Marx, “la fede è qualcosa di peggio della sola illusione o inutilità: essa è dannosa per l’uomo come una malattia che va combattuta e debellata”, e la religione “è l’oppio del popolo”.

Al coro ateista si uniscono Camus e Sartre nel nome della libertà dell’uomo, per la quale “gli dei  non hanno più alcun potere su di lui”, e Nietsche  che proclama la morte di Dio e afferma: “Il concetto di creazione non è per niente definibile né realistico; non è che una parola che proviene dai tempi della superstizione”.  Freud addirittura  definisce la fede come una “nevrosi ossessiva universale”.

Ioele non si ferma qui nell’esplorazione, questa volta non nel mondo naturale ma nelle concezioni materialistiche. Cita Bertrand Russel, secondo cui  “l’origine dell’uomo, il suo sviluppo, le sue speranze e i suoi timori, i suoi amori e le sue convinzioni, non siano altro che  il risultato di configurazioni accidentali di atomi”; e il fisico teorico americano Weinberg che  si muove sulla scia di Russel  nel ritenere la vita umana “il risultato più o meno curioso di una catena di eventi accidentali” e l’universo “senza scopo”.  Fino al biologo francese Monod, direttore dell’Istituto Pasteur e nel 1965 Premio Nobel per la medicina e la fisiologia, il quale “rifiuta la concezione finalistica del mondo e dell’uomo e il suo obiettivo è quello di eliminare qualsiasi tentazione vitalistica e teistica della scienza, spiegando il regno della vita e del cosmo senza alcun ricorso  al trascendente e all’immateriale”, nelle sue parole “l’uomo ormai sapeva di essere solo nell’immensità da cui era emerso per caso”.

Gli scienziati aperti alla trascendenza

Ma poi “arrivano i nostri”, gli scienziati che specularmente  hanno posizioni diverse, e in base a una visione non meccanicistica ma aperta alla vita e ai suoi significati non negano la trascendenza. Il biologo belga De Duve rappresenta l’universo “non come uno scherzo cosmico, bensì come un’entità dotata di significato, fatta in modo da generare la vita e la mente in grado di discernere la verità, di apprezzare la bellezza, di  sentire amore, di desiderare il bene, definire il male, sperimentare il mistero”, e si sente come Ioele nel riassumerne il pensiero con queste parole lo senta vicino. Poi i filosofi, il britannico Popper il cui “realismo metafisico” lo allontana da Marx e Freud, il tedesco Heidegger il cui approccio metafisico dopo il materialismo fa sì che “invoca Dio come unica speranza di salvezza”, mentre l’inglese Wittgenstein  scrive che “il senso della vita possiamo chiamarlo Dio” e lo spiega dicendo: “Credere in Dio vuol dire vedere che i fatti del mondo non sono più tutto… il senso del mondo deve essere fuori di esso”.

Questi orientamenti vengono  confermati dai capisaldi  della “nuova scienza”, sempre più consolidati in antitesi al determinismo,  nella consapevolezza che “i principi della fisica classica non descrivevano in modo corretto il mondo reale, ma solo quello percepibile”, oltre il quale “c’è un mondo invisibile che la nuova fisica rende finalmente comprensibile”.  A questo ha contribuito molto la relatività di Einstein  che nello svelare i misteri della natura ne ha sottolineato il carattere imponderabile e impenetrabile avvicinandosi a una concezione religiosa di tipo panteista, “la sua idea di Dio è la presenza di una razionalità suprema che si rivela nell’universo incomprensibile”. E vi ha contribuito anche Godel, il logico statunitense il cui teorema matematico portava  alla “sconcertante conclusione che la ragione umana ha dei limiti e che non le è permesso di accedere a una verità ultima, ‘assoluta’”.

Così commenta Ioele queste citazioni da lui presentate, dopo le tante altre,  con certosina accuratezza: “In un periodo storico caratterizzato da false sicurezze e che vedeva  l’affermarsi di correnti filosofiche e scientiste profondamente atee, il limite posto da Godel al pensiero razionale , riapre ‘lo spazio di Dio’”. Un problema, quello del Creatore, che  i filosofi teologi risolvono con i loro principi di certezza metafisica, gli scienziati con le concezioni probabilistiche sul “grande Progettista”, dalla cui volontà nascerebbe il tutto, e non dal caos primordiale. Lo vedono non in chiave mistica  ma come spiegazione dell’armonia della natura, della perfezione delle sue leggi e della finalità dell’universo. Per gli astronomi Dio è la “causa prima della perfezione del mondo”, in particolare per Copernico  è “il supremo architetto”, e per Keplero il “supremo geometra” , per Brahe “il supremo legislatore”,  per Galileo “l’intelletto  matematico” e per Newton il “creatore ordinato e finalistico” .

Analogamente  per i grandi scienziati moderni, per Planck Dio è “intelligenza ideale” e per Einstein la  “razionalità suprema” di cui abbiamo parlato. Gli scienziati contemporanei vanno ancora oltre, con l’americano Dyson  entra in campo la coscienza , che porta alla ragione e gli fa sostenere come “la conoscenza scientifica debba integrarsi  con un ‘pizzico’ di fede”; mentre l’inglese Davies,  nel constatare che “l’universo fisico è costruito con un’ingegnosità così sorprendente”, cerca “un livello più profondo di spiegazione”, e conclude: “Se si desidera chiamare questo livello Dio è una questione di gusto e di definizione”. Fino a Zichichi il quale considera  la scienza “come un dono di Dio” e sostiene che “la scienza e la fede sono espressione dei due componenti di cui siamo fatti: l’immanente e il trascendente”. Vediamo altri scienziati cimentati in complesse ricostruzioni dell’universo: secondo il tedesco Plichta  non c’è casualità ma un ordine nel quale “si evidenza l’intelligenza di fondo dell’universo, e quindi l’esistenza di Dio”;  mentre il già citato Tipler addirittura “descrive con grandi dettagli una teoria fisica, a suo avviso sperimentabile, di un Dio onnipresente, onnisciente e onnipotente”, che ci farà risorgere fino al Paradiso, a tal fine si basa sul “Punto Omega” del francese Teilhard de Chardin, che sarebbe “la comunione con Dio”.

La vita nell’Universo e la sua organizzazione, il problema del male

Dopo il suo “excursus” colto e  approfondito  nel pensiero filosofico e scientifico, Ioele esplora  temi molto elevati come la necessità della vita, nata  nel cosmo secondo alcuni come l’irlandese Berkely quale finalità dell’Universo, secondo altri come lo statunitense Coman quale tendenza della materia. Un tema così vasto  porta negli spazi cosmici sconfinati  nei quali non possiamo addentrarci, come invece fa l’autore nella sua inesausta e appassionata ricerca.

Al problema della vita nell’Universo è collegato quello della sua organizzazione,  nel contesto probabilistico e non più meccanicistico della scienza moderna, sul quale Ioele conclude che è “una sapiente miscela di ordine e caos” nella descrizione del già citato fisico Prigogine “equidistante” tra due rappresentazioni opposte:  “Quella di un mondo deterministico e quella di un mondo arbitrario soggetto al solo caso”.  

Il concetto di libertà  e di libero arbitrio che ne discende viene così enunciato da Ioele: “La nuova visione porta a un Legislatore universale che affida le sue leggi a una Natura munita di una propria libertà d’azione”. La visione si allarga: “La libertà della natura si manifesta nelle meraviglie che ci circondano, nella straordinaria biodiversità, nei fantastici paesaggi, nella fantasmagoria dei colori, dei suoni, degli odori, dei sapori e tanto altro”. A chi è destinato tutto questo? “Fra le creature viventi, l’uomo appare quella dotata del maggior grado di libertà e ciò lo rende in buona parte arbitro del proprio destino”.         

Si avverte l’apprezzamento di Ioele per le cose belle della vita, che sono tali perché c’è la libertà, e possono giustificare anche il male. ‘L’esistenza del male, la cui spiegazione nell’ottica creazionista è quanto mai ardua, viene da lui analizzata, non fermandosi a ciò che dice Bobbio il quale non vi trova “nessuna giustificazione”, con un’accorata evocazione delle grandi tragedie personali e collettive  che a prima vista sembrerebbero incompatibili con l’esistenza di Dio. Ma ecco la sua spiegazione: “Dalla libertà della natura e dall’imprevedibilità delle cose sembra che origini il male. Allora il male è parte del tutto ed è ineliminabile? Dobbiamo accettarlo e basta?”. 

Restiamo senza fiato in attesa della risposta a tale interrogativo cruciale: “L’unica  risposta possibile  è che l’eliminazione del male per legge naturale (o per legge divina) avrebbe come conseguenza inevitabile la privazione della libertà, ossia del ‘libero arbitrio’ trasformando la natura e tutti i suoi attori in semplici automi”. Per concludere: “L’interesse della natura non è nella sicurezza degli eventi, come il puntuale sorgere e tramontare dl Sole, ma nell’imprevedibilità degli eventi e nella stupefacente varietà degli scenari che essa propone”.  A questa visione collega la considerazione che “ancora più amaro è angosciante appare il male che deriva dall’uomo, dal suo libero arbitrio, la violenza della ragione, consapevole  del male che arreca”, fino ad affermare: “La sofferenza estrema, ancor più quella innocente, può far perdere la fede al più convinto dei credenti, così come al contrario, anche il non credente può trovare conforto e rifugio dalla sofferenza proprio abbracciando la fede”.   

La ricerca di Dio

A questo punto entra nel vivo la “ricerca di Dio”  basata sempre sull’approfondimento culturale che Ioele porta avanti con la solita accuratezza da ricercatore unita a passione autentica e umanità profonda. Risale addirittura ad Agostino di Ippona, con la “’prova filosofica e psicologica’ basata sull’istinto che porta l’uomo a Dio” e ad Anselmo d’Aosta che nell’anno mille lo ha seguito  con la dimostrazione “a posteriori” dell’esistenza di Dio  basata sulla perfezione dell’universo, e la dimostrazione “a priori”  secondo cui all’idea di  massima perfezione non può non seguire la realtà altrimenti non sarebbe massima, è la “prova ontologica”  nella definizione di Kant. Invece Tommaso d’Aquino a tale semplificazione sostituisce  cinque “prove cosmologiche”, cioè movimento e causalità,  contingenza, gerarchia per gradi  e ordine, quest’ultimo in particolare “conduce a un’intelligenza creatrice”. Ci torna in mente la poesia  di Aleardo Aleardi della nostra infanzia, dove alla domanda “che cosa è Dio?”, “ordine rispondono le stelle”, comprendiamo perché ci colpì tanto sin da allora.

La ricerca di Dio prosegue senza sosta, Blaise Pascal considera la fede una “scommessa” soggettiva,  di assoluta convenienza, un dono che si può accettare soprattutto se si segue “la ragione del cuore piuttosto che la ragione della ragione”; nelle parole del filosofo-scienziato “è il cuore che sente Dio, e non la ragione… Dio sensibile al cuore, non alla ragione”.  In epoca contemporanea il filosofo francese Bergson “trovò la sua prova dell’esistenza di Dio non accessibile alla ragione umana proprio nella testimonianza dei mistici, nel loro slancio verso l’alto”. E la scienza ha dato la  prova dell’improbabilità assoluta dell’opera del caso, ritenuta infinitesima dal fisico teorico Simolin che l’ha misurata in duecentoventinove zeri dopo il decimale. “Tale probabilità – commenta Ioele – è talmente piccola da rendere la comprensione dell’evento casuale non meno problematica di quella richiesta dal disegno divino”. Simolin ha elaborato al riguardo la teoria dei “multiversi” di cui abbiamo già parlato, gli infiniti universi dei quali uno, il nostro, sarebbe venuto perfetto, teoria che nega qualsiasi trascendenza adottata dall’italiana Margherita Hack  

Ioele dà una risposta come sempre puntuale: “Riflettendo bene, però, anche in quest’ipotesi è sotteso un indirizzo teleologico: appare una natura ‘intelligente’ che prova infinite volte allo scopo di pervenire in ogni caso a un risultato che generi l’ordine, la vita, l’intelligenza e la coscienza”. Mentre resta aperto “il problema del punto zero con tutti i suoi risvolti, anche metafisici”.  Da questa immersione nel pensiero di secoli  trae la seguente considerazione finale: “In conclusione, sia il ‘caso’ che il  ‘disegno provvidenziale divino’ sono ipotesi non dimostrabili  razionalmente. Con riferimento al pensiero di Blaise Pascal, la scelta tra l’una e l’altra posizione sembra appartenere più alla ragione del cuore’ che alla ‘ragione della ragione’”.  Ma  aggiunge in modo significativo: se l’origine fosse il caso “dovremmo inevitabilmente accettare l’amara conclusione che siamo privi di una vera finalità”, e in assenza di uno scopo perderebbero di significato “i sentimenti di amore e di odio, l’armonia dei colori, il piacere dei sensi…”.

E anche il ben noto filosofo del nostro tempo Paolo Flores d’Arcais, pur nella sua visione atea, deve ammettere: “Non c’è solo il tutto o il nulla fra cui scegliere, infatti. C’è il qualcosa. C’è il finito… Perché o Dio o il nulla’ Semmai, o Dio o il finito”, cioè l’esistenza stessa.   Ma Ioele replica: “Il senso del finito ha certamente una sua logica, ma è pur certo una visione che sfocia nel nulla”, toglie ogni speranza dinanzi ai mali del mondo, “e lascia l’uomo solo con se stesso e con i problemi della vita”, per esclamare infine: “Accanto a questa possibile risposta, emerge la visione religiosa che affida il tutto a un mistero supremo che, pur partendo dal pensiero, sta oltre la nostra stessa ragione”. Con il sigillo finale: “Questa ipotesi, piena di speranza, in fondo non appare meno credibile di quella opposta, ritenuta razionale, del ‘dio caso’”. 

Questa  la scelta definitiva di Ioele? Forse, ma  in precedenza ha mostrato di apprezzare il fatto che la “verità assoluta” è irraggiungibile perché “il raggiungimento del traguardo finale’ ci priverebbe del grande stimolo che induce alla ricerca, allo sviluppo e al progresso e che dà un senso e uno scopo alla vita”.  Anzi ha affermato chiaramente che “l’acquisizione della verità assoluta potrebbe essere devastante  per la nostra visione filosofica e teleologica dell’esistenza”. Perfino “se un’Entità suprema si rivelasse, fugando ogni dubbio sull’origine trascendente di ogni cosa, l’umanità potrebbe perdere ogni interesse per il mondo materiale  ed essere portata  a uno sterile misticismo, diventando schiava del suo Dio”.

La  sua visione è illuminante e, in qualche modo spiazzante: “Una conclusione infine sembra emergere, e, con un gioco di parole, possiamo dire che la conclusione è che ‘non c’è una vera conclusione’. La verità assoluta, se c’è, si colloca oltre i confini della nostra ragione e tale preclusione, in fondo, sembra la migliore strategia della natura: essa non appare per niente casuale ed è alla base della libertà di tutti noi”.  Una prospettiva di grande apertura nel nome della libertà, dunque: “In quest’ottica, la fede è una speranza che nasce anche dai limiti della ragione umana e che si nutre nel dubbio”.  Fede e speranza, dunque,  con una terza virtù cardinale, la libertà! E’ questo l’approdo del lungo viaggio di Ioele, lì lo portano le ragioni del cuore dopo aver fatto tanto appello alle ragioni dell’intelletto nel suo appassionato itinerario culturale.

Termina così la nostra rievocazione della sua approfondita ricerca condotta con la passione che lo ha accompagnato in tutta la vita  per i grandi misteri dell’universo e dell’esistenza  da lui affrontati con la forza dell’intelletto e la spinta di una volontà indomabile e inappagata, senza però mettere a tacere il cuore.

Un ricordo personale di Ioele, l’amico Dino

Vogliamo concludere con una nota strettamente personale, rievocando la visita che facemmo insieme alla mostra “Astri e particelle” al Palazzo Esposizioni” nel 2010, due anni dopo la pubblicazione del suo libro. E la rievochiamo riportando dei passaggi della nostra recensione sulla mostra pubblicata allora, con la citazione testuale delle parole riguardanti l’amico Dino che ci accompagnava, nella loro immediatezza.

“E’ un mondo che non vediamo ma dalle cui regole siamo dominati, riassunto nel titolo “Tra il nulla e l’infinito”, Edizioni Ripostes, Salerno 2008, 192 pagine fitte dove si trova anche una sintetica storia della scienza e si arriva a quello che viene definito nel sottotitolo “lo spazio di Dio”, e spiega come non solo la fede, ma anche la scienza oltre alla filosofia possono portare fino al Creatore.  Ebbene, l’autore Eduardo Ioele che era con noi, ha definito la mostra ‘straordinaria, meravigliosa’ ed è stato uno spettacolo nello spettacolo vederlo dinanzi alla pioggia, anzi al tornado, di sollecitazioni visive e uditive, come uno scrittore – e nel libro avvincente come un romanzo dimostra di esserlo – che vede tradotta in film la propria fatica e gioisce nel sentire prendere vita e assumere una consistenza reale personaggi e vicende che aveva soltanto descritto. Tanto più trattandosi dell’infinitamente grande e dell’infinitamente piccolo, di per sé non rappresentabili, ma qui raffigurati ed evocati con straordinari effetti di forte suggestione”. Continua così:

“Dinanzi all’uomo di scienza entusiasta come un bambino nel paese dei balocchi il cronista si trova disarmato, fidava nelle sue spiegazioni, si trova dinanzi ai suoi entusiasmi: ci sottoponiamo insieme alla ‘pioggia cosmica’, ci facciamo fotografare dalla macchina cosmica che spedisce subito le immagini alle nostre caselle elettroniche, entriamo nella grande sfera planetaria dove ci sono le voci degli scienziati e dove l’esperto Ioele ritrova le sue profonde speculazioni filosofiche e scientifiche. Perché nel mondo in cui ci troviamo filosofia e scienza sono strettamente intrecciate e a loro si unisce la religione, in un affascinante viluppo che cerchiamo di sbrogliare mentre viaggiamo nello spazio. E sbrogliare questo viluppo vuol dire non soltanto gettare lo sguardo sui misteri del cosmo e dell’atomo, ma anche penetrare nei propri interrogativi esistenziali, aprire l’animo e la mente”. Poi le parole sull’amico con cui concludevamo:

“Dinanzi alle ‘macchine del tempo’ l’esperto Ioele ci dice che le macchine così chiamate sono state ‘progettate’ dalla scienza e non solo dalla fantascienza; potrebbero veramente riportare all’indietro attuando i principi della relatività einsteiniana che collega spazio-tempo ed energia-materia, solo se si riuscisse a far viaggiare la persona alla velocità della luce; l’attuale impossibilità è dovuta all’assenza di propellenti e materiali adatti, non alla incompatibilità in astratto con le leggi naturali. Non gli facciamo più domande. Siamo immersi in pensieri intimi e profondi: sull’infinitamente piccolo e infinitamente grande che è in noi, nella nostra vita. E non possiamo non pensare, sulla base di un sentimento del tutto personale, a quello che Ioele chiama ‘lo spazio di Dio’”.

Queste parole scritte dieci anni fa riecheggiano tra i ricordi dell’amico Dino che ci ha lasciati. Aggiungiamo che nello “spazio di Dio” è arrivato, con la sua dolorosa scomparsa, lasciandoci una consolazione:  che ha toccato il culmine della inesausta ricerca che lo ha appassionato in tutto il corso della sua vita, ed è entrato in contatto con la “verità assoluta” ritenuta irraggiungibile. Ora siamo certi, caro Dino, che l’hai raggiunta!

Info

Eduardo Ioele, “Fra il nulla e l’infinito. Lo spazio di Dio”, Rispostes 2008, pp.192, dal libro sono tratte le citazioni del testo. Il nostro ricordo dell’autore è uscito in questo sito, “In mamoria di Eduardo Ioele” , il 16 settembre 2020, giorno dei suoi funerali. Per il libro cfr. i nostri articoli su due mostre in cui è citato: in cultura.inabruzzo.it  sulla mostra “Astri e particelle” 12 febbraio 2010, dall’articolo è tratto il brano riportato al termine con la rievocazione della nostra visita  alla mostra insieme all’autore;  inoltre in www.arteculturaoggi.com  sulla mostra “Numeri. Da zero all’infinito”  23, 26 aprile 2015, dal sottotitolo che riecheggia il titolo del libro. Sui temi trattati nel libro cfr., in questo sito, “Human”, 20 giugno 2020 ripubblicato dal sito precedente www.arteculturaoggi.com dove era uscito senza immagini il 17 maggio 2018; in www.arteculturaoggi.com, “Dna” 17 marzo 2017, “Meteoriti” 5 ottobre 2016; in archeorivista.it, “Homo sapiens” 7 gennaio 2012; nel sito cultura.inabruzzo.it, “Darwin” 29 aprile 2009. Su D’Annunzio, citato incidentalmente nel testo, cfr. i nostri articoli in www.arteculturaoggi.com il 12, 14, 16, 18, 20, 22 marzo 2013. I due siti precedenti, cultura.inabruzzo.it e archeorivista.it non sono più raggiungibili, gli articoli, disponibili a richiesta, saranno trasferiti su altro sito.

Foto

Le immagini non fanno parte del libro, che non ne contiene e – a parte quella della copertina in apertura, e la fotografia del suo autore in chiusura, fornita dalla figlia Maria Ioele che ringraziamo – sono state inserite per illustrare i tre ambiti su cui si sofferma l’accurata ricerca dell’autore: l’infinitamente piccolo con gli atomi, l’infinitamente grande del cosmo con i pianeti, e “lo spazio di Dio” con Dio creatore. Le relative immagini sono in 10 terne successive, ciascuna con un’immagine dell’atomo, dei pianeti, e di Dio creatore; si precisa che hanno finalità meramente illustrative senza alcun intento di altro tipo, tanto meno intento economico, commerciale o pubblicitario.  Sono state tratte da siti web di dominio pubblico, si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta, pronti ad eliminarle su semplice richiesta se la loro pubblicazione non fosse gradita. I siti, cui va il nostro grazie, sono i seguenti, nell’ordine di inserimento delle immagini nelle 10 terne con atomi, pianeti e Dio creatore in ognuna: Terna 1 – skuola.net, lofficina.eu, sabinopaciolla.com; Terna 2 – festacienzafilosofia.it, gds.it, utopia.it ; Terna 3 – focustec.it, tecnoandroid.it, gliscritti.it; Terna 4 – imparalachimica.it, ilfaronline.it, cercarelafede.it; Terna 5 – studenti.it, laltragenesi.it, focusjunior.it; Terna 6 – beat5.it, bluplanetheart.it, paolotescione.altervista.org; Terna 7 – chimicare.org, it.wilkipedia.org, paolotescione.altervista.org; Terna 8 – focusjumior.it, techeveryeye.it, guidasogni.it; Terna 9, penultima – ripetizioni.skuola.net, nextime.it, culturacattolica.it; Terna 10 – wired.it, uccmline.it, itquote.it; infine, dalla Cappella Sistina la creazione di Adamo, e in chiusura l’ autore del libro Eduardo Ioele, per gli amici Dino. 

di Romano Maria Levante

Se n’è andato il 13 settembre 2020 Eduardo Iole, per gli amici Dino, dopo una vita professionale intensa e qualificata nel nostro maggiore gruppo energetico e non solo, autore del libro “Fra il nulla e l’infinito. Lo spazio di Dio”, Ripostes 2008. Lo abbiamo citato a suo tempo nelle nostre recensioni sulla mostra “Astri e particelle”, che visitammo con lui al Palazzo delle Esposizioni nel 2010, e “Numeri, da zero all’infinito” nel 2015 il cui sottotitolo riecheggiava quello del suo libro. La lettera in sua memoria l’abbiamo scritta appena avuta notizia della sua scomparsa, inattesa e dolorosa per chi, come chi scrive, lo ha avuto come sodale e amico e la pubblichiamo il giorno del suo funerale, il 16 settembre nella chiesa di San Saturnino a Roma.

Carissimo Dino, amico di una vita,

questa non me la dovevi fare, non ce la dovevi fare, anche se hai confermato la tua discrezione,  te ne sei andato in punta di piedi, nel sonno, l’ho saputo per la  sollecitudine di tua figlia Maria, che conoscendo la nostra vicinanza per averti sentito parlare di me molte volte mi ha mandato un WhatsApp.  L’ho visto per caso perché  whats up non mi si apre normalmente e vengono messaggi di sconosciuti, poi  non avevo registrato il tuo numero come tanti altri nella rubrica, ho sperato che fosse un altro Dino e la data di “mercoledì 11”  riguardasse un altro mesee un’altra persona, ma poi purtroppo è stata corretta “alle ore 11”. La ricerca del tuo numero e la successiva telefonata ha fatto cadere quelle speranze, e mi ha presentato nella voce gentile di Maria ciò che non avrei mai voluto sentire. Le nuove forme di comunicazione, come Facebook, mi hanno fatto scoprire tante date di compleanno, con l’invito a fare gli auguri, non mi sarei mai aspettato che whats up mi facesse scoprire quanto non avrei mai voluto ascoltare.

Il pensiero va alla tua vitalità, con un fisico che ammiravo per il vigore che esprimeva nella tua tradizionale magrezza così invidiata  e così rara nell’avanzare degli anni, ai tuoi interessi culturali rivolti a quanto di più grande ci sia, l’universo sconfinato, e a quanto di più piccolo, i segreti dell’atomo; interessi espressi nelle tue conferenze e tradotti in un libro che ho ripreso stamane, con tutte le sottolineature a matita della mia lettura attenta di allora, lo citai  nel mio servizio sulla mostra “Da zero all’infinito” al Palazzo delle Esposizioni. Ricordi? Andammo insieme a visitare la  mostra,  proprio per questa corrispondenza nei titoli ti feci conoscere un addetto stampa della sede espositiva cui donasti il tuo libro, mi sembra che ti diede il catalogo.   

Ma ci sono state altre mostre cui ti ho invitato e abbiamo visto insieme, era un impegno che mi ero preso, non sei potuto venire a un paio di mostre perché eri a Santa Severa; alla mostra su Raffaello  non ti ho invitato perché non ci sono andato neppure io,  per il timore del Coronavirus, pensavo di inviarti la “recensione a distanza” che sto ultimando in base al Catalogo e altre notizie, te la manderò nei prossimi giorni appena l’avrò pubblicata.   Ricorderai che avevo pensato a una tua conferenza congiunta con Roberto Betti, grande cultore di astronomia che aveva parlato a un incontro culturale anche con proiezioni cosmologiche al quale andai.  Poi  non se n’è fatto nulla ma avevo pensato anche a questo e mi sono rammaricato che il progetto non si è realizzato.

Sei  l’antico collega con cui sono rimasto in contatto stabile e frequente, parlavamo di Giuseppe Sfligiotti con cui eravamo in contatto più sporadico, recentemente  il contatto con lui è diventato più intenso dopo il suo commento a miei articoli sul coronavirus e su Gina Lollobrigida artista; l’altro è Peppino Benevolo, lo chiamerò tra poco, anche in lui si affolleranno i ricordi. Dovevamo incontrarci insieme a qualche mostra, poi è sfumato per impegni di qualcuno di voi due.

L’onda di ricordi mi assale anche se non immagino di non poterti sentire ancora, non poterti incontrare più, mi conforta che sei nella dimensione che hai esplorato con tanta passione  nella quale ogni incontro è possibile, e questo deve confortarmi e confortare i tuoi cari.  Del resto i ricordi sono impalpabili  sempre  e per tutti,  non si possono rivivere quei momenti, eppure sono vivi nella mente e nel cuore.

Ripenso agli anni di lavoro all’ENI, ci confrontavamo sugli investimenti e sui programmi, tu con una competenza settoriale, io con il quadro generale, delle volte andavamo a giocare a tennis con Carlo Baliva, che faceva parte del mio ufficio, imparentato con te, giocavamo in tre,  mi sembra anche con piccoli tornei  tra noi; andai anche a Casperia a trovare Carlo con mio suocero appassionato di funghi, ne colse di sconosciuti  che assaggiava  la sera prima di cucinarli il giorno dopo se la piccola quantità, per mio suocero inoffensiva, non gli aveva dato disturbi, che rischio!

Ma poi i presepi!  Ti inviai il mio articolo su una mostra di presepi e le foto del mio presepio  due anni fa e anche l’anno scorso, ti scrivevo che ne parlavo nel mio romanzo “Rolando e i suoi fratelli. L’America!”, le apprezzasti e mi mandasti  quelle del tuo presepio in legno, bellissimo, che facevi “per le tue figlie”,  fu una grande bella sorpresa per me.

E’  solo uno scampolo delle immagini che mi si affollano alla mente, sono tante nelle  quali spicca la tua figura,  non riesco a immaginarti ora diverso da come ti ho sempre visto e sentito. D’altra parte ti sei addormentato come ogni sera avviene a ciascuno di noi, e di certo nessuno ci vede nel sonno ma ci ricorda nella nostra presenza attiva, viva e vitale, così è per me in questo momento e sarà sempre così.

Ma per  te, caro Dino, c’è qualcosa di più di quanto riguarda i comuni mortali, c’è  l’altra dimensione cui accennavo all’inizio,  nella quale sei immerso ora, ma vi sei stato immerso sempre con la tua passione oltre che con il tuo interesse culturale.  “Fra il nulla e l’infinito”  sei asceso all’infinito, dal “nulla” del nostro mondo, e stai trovando le risposte  ai tanti dilemmi che hai  spiegato a tutti nella tua ricerca inesausta di conoscere l’inconoscibile trovando sempre nuovi enigmi ogni volta che ne decifravi qualcuno. Ti immagino esplorare ancora, interrogare, investigare, vicino come sei ora alla  fonte di tutto, con il tuo spirito aperto e assetato di conoscenza. 

Il tuo spirito scientifico ti ha portato non ad allontanarti, ma ad accostarti ancora di più alla fede come fatto razionale e ineludibile che sovrasta la scienza senza negarla, per questo hai introdotto le tue conclusioni con le parole di Don Luigi Giussani,  fervente e attivo, e non solo contemplativo: “Riconoscere Dio non è un problema né di scienza né di sensibilità estetica e neanche di filosofia come tale. E’ un problema di libertà”. E con la tua libertà di ricercatore, alle domande  che ti poni al termine della tua ricerca su “che cosa è l’universo, da dove viene, è finito o infinito, è eterno o non eterno il tempo è reale o è un’illusione?… “ ,  fino a “perché c’è qualcosa anziché il nulla?”, rispondi  con altre domande: “Ci sarà mai una risposta razionale e definitiva a queste domande estreme e ad altre  ancora? C’è una risposta assoluta?”. 

Proprio perché la risposta a questi dilemmi  non può essere positiva, concludi che “è lecito credere che per i limiti obiettivi della ragione stessa non si chiuderà mai lo spazio di Dio”.  Su  quello che definisci “il punto più ostico”, cioè “come conciliare la razionalità del pensiero scientifico con l’ipotesi del trascendente” esprimi questo tuo pensiero: “Forse non è possibile e presumibilmente dovremo accontentarci della constatazione che l’uno non può escludere l’altro”. In questo “dovremo accontentarci” c’è tutto il rammarico del ricercatore appassionato  che non vorrebbe fermarsi ma anche la serena consapevolezza che non può andare avanti.

Ebbene, adesso, Dino carissimo, non dovrai più “accontentarti”, potrai andare avanti.  Ricorda quanto hai scritto: “Dato che lo spazio del trascendente si colloca ai limiti della conoscenza – limiti, a quanto pare,  tracciati dalle stesse leggi naturali – dobbiamo dedurre che la ricerca di Dio vada oltre i confini della ragione”. E ricorda che hai scritto anche “come” vada fatta all’interno di quei limiti: “Seguendo la ragione del cuore anziché la ragione della ragione, come diceva Pascal? Anche ma non solo”.  Lo spieghi  indicando i “segni, per quanto possibile razionali, dell’esistenza del grande progetto’”,  che enumeri con la tua accuratezza  scientifica.

 Hai contrastato perfino il grande filosofo Norberto Bobbio  allorché dice “senza aver trovato una risposta alle domande ultime (perché l’essere  e non piuttosto il nulla?)  la mia intelligenza è umiliata. Umiliata. E io accetto questa umiliazione”. Gli hai contrapposto il tuo orgoglioso: “Perché la ragione dovrebbe  sentirsi umiliata in assenza di una risposta razionale al tutto?  Siamo certi di voler sapere la verità assoluta?” E aderisci al pensiero di Seneca: “Il mondo sarebbe ben piccola cosa se in esso tutto il mondo non trovasse materia per le sue ricerche”.   

Le tue ricerche sono state inesauste, inesauribili,  e umilmente ma non “umiliato”, ti sei avvicinato a quella “verità assoluta”  pur ritenendola irraggiungibile, citando anche Efeso che nel V secolo avanti Cristo diceva: “La natura trascendente ama nascondersi”. Tu hai cercato  “il Dio che si nasconde dietro l’universo” , pur con ritrosia  e discrezione, e lo spieghi con chiarezza: “Appare alla nostra mente come se qualcosa – che possiamo chiamare ‘Natura’  – fosse consapevole che l’acquisizione della verità ultima e assoluta, il raggiungimento del ‘traguardo finale’, ci priverebbe del grande stimolo che induce alla ricerca, allo sviluppo e al progresso e che dà un senso e uno scopo alla vita”.

Ha dato un senso, e che senso!, alla tua vita, insieme all’amore per le tue figlie e la tua famiglia.  Una ricerca, la tua, nella consapevolezza che “la verità assoluta, se c’è, si colloca oltre i confini della nostra ragione e tale preclusione, in fondo, sarebbe la migliore strategia della Natura”. Per questo concludi: “In quest’ottica, la fede è una speranza che nasce anche dai limiti della ragione umana e che si nutre nel dubbio”.

Ebbene, in te  e per te, ora la “speranza” diventa realtà,  cadono  i “limiti della ragione umana”, il “dubbio” si trasforma in certezza.  Perché  salendo “dal nulla all’infinito” hai raggiunto quello che profeticamente avevi posto come sottotitolo alla tua appassionata ricerca:  “Lo spazio di Dio”.  Non so in che modo, ma sono sicuro che lo farai,  sono certo che mi renderai e ci renderai partecipi di quanto riuscirai a toccare con mano, il tuo è ben più di un “testamento spirituale”.

E questo perché, ne sono altrettanto sicuro – e anche le tue figlie dovranno esserlo – la tua ricerca continua nella dimensione iperurania e la “verità assoluta” non potrà sfuggirti. Questo pensiero mi consola e deve consolare tutte le tue persone care:  passare “dal nulla all’infinito”  vuol dire entrare nell’altra dimensione che hai tanto esplorato, una sublimazione magica . E’ rassicurante sapere che una persona cara  ci guardi di lassù, dallo “spazio di Dio”.

Con questo pensiero che lenisce il nostro dolore e addolcisce la nostra tristezza un saluto, carissimo Dino, che non è un addio, perché resti con noi e dentro di noi, hai tante risposte da darci ora che  sei giunto lassù,   hai raggiunto ciò che ti sembrava irraggiungibile, continuerai a ricercare mentre riposi in pace. Ciao, carissimo Dino, amico da una vita, sodale indimenticabile, persona di grande qualità e squisita sensibilità!

Romano

di Romano Maria Levante

 Entriamo ancora di più nel vivo della narrazione di “Raffaello  1520-1483”, la mostra alle Scuderie del Quirinale, riaperta il 2 giugno fino al 30 agosto 2020,  che espone i dipinti del Maestro,  studi preparatori e disegni sull’arte antica, l’architettura, la scultura. Realizzata da Ales S.p.A., con le Gallerie degli Uffizi, la Galleria Borghese, i Musei Vaticani,  il Parco Archeologico del Colosseo, curata da Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, e la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Padgen.  Notevole impegno organizzativo con 53 prestatori, i Musei vaticani,  i principali musei italiani ed esteri, in Europa e negli USA.  Catalogo monumentale di Skira, le Scuderie del Quirinale e le  Gallerie degli Uffizi  a cura dei curatori della mostra, con  saggi, immagini e ampie schede llustrative.

Entrare nel vivo della narrazione significa dare precisi riferimenti temporali e artistici a quanto ci ha colpito del mondo di Raffaello, con la sua formazione e le prime manifestazioni pittoriche nelle quali le “citazioni” di altri artisti erano sempre nel segno di una straordinaria attenzione al ‘400 e all’arte antica. Si tratta di un eclettismo che non aveva mai riferimenti univoci ma dai singoli prendeva elementi particolari poi rielaborati in una contaminazione artistica personalissima  frutto del suo grande talento.

Dopo il periodo iniziale a Urbino e quello fiorentino di cui abbiamo detto nel nostro precedente articolo, l’esplosione nel periodo romano alla corte dei Papi, prima Giulio II,  con inizio nel 1508, poi Leone X con inizio nel 1513.    Una nuova “escalation”, con papa Leone X Raffaello era impegnato in una vasta serie di iniziative per i auoi stretti rapporti con l’intera corte papale oltre che per le ricerche antiquarie e gli studi di architettura, mentre con papa Giulio II era legato soltanto al pontefice. Per questo motivo, sin dal ‘700 si è ritenuto che le opere realizzate con Leone X sono meno sicure nella piena attribuzione al Maestro rispetto alla sua bottega rispetto a quelle realizzate per Giulio II certamente tutte di propria mano.  

Raphael Mengs nel 1843-44  scrisse che se ne rendeva conto chiunque “confrontasse le opere eseguite da Raffaello sotto Giulio II  con quelle dell’epoca di Leone X”.  E la presidente del Comitato scientifico  Sylvia Ferino-Pagden  scrive che “per questo motivo la Stanza della Segnatura e quella di Eliodoro insieme alla pale d’altare  eseguite durante il Papato di Giulio II, come la Madonna Sistina  e la Madonna di Foligno, erano e sono tuttora considerate il culmine dell’arte di Raffaello e del Rinascimento in generale, nel loro equilibrio tra l’elevato contenuto spirituale e la perfetta armonia del vocabolario visivo”.

Un culmine nei grandi affreschi per Giulio II, e nelle prime Madonne

Il primo pontefice, che vediamo raffigurato nel “Ritratto di papa Giulio II” 1512, era al centro dei più grandi eventi artistici: la basilica di San Pietro affidata al Bramante e i dipinti della Cappella Sistina a Michelangelo, e poi gli affreschi delle Stanze a Raffaello. Così ne parla Achim Gnam: “Il papa lo pose dinanzi a sfide sempre più ardite, che portarono l’artista a superare se stesso. Per Michelangelo, il cui carattere ostinato era troppo simile al proprio, Giulio nutrì sempre grande rispetto e profonda ammirazione. Ma quando pensava a Raffaello, uomo molto più affabile, che aveva creato per lui capolavori di squisita armonia e bellezza, il suo cuore si riempiva di gratitudine, di gioia, di amore”.

Immergiamoci, dunque, in questo periodo d’oro dell’arte di Raffaello, iniziando a considerare le opere appena citate facendo presente che gli affreschi non possono essere esposti in mostra per motivi evidenti, mentre i disegni e le altre realizzazione riguardano altri soggetti della sua arte.

Cominciamo dall’affresco commissionatogli nell’autunno 1508 da papa Giulio II per la “Stanza della Segnatura”– allora sua biblioteca privata, sarà chiamata così in seguito – in un periodo in cui il pontefice era  impegnato in complesse operazioni politiche e militari per sventare le minacce degli eserciti francese, spagnolo e tedesco, e per recuperare i territori sottratti alla Chiesa dalla Repubblica di Venezia. Nonostante questi pressanti impegni, il suo “fine senso del bello”, osserva lo studioso, non gli faceva trascurare  ambiziosi  progetti artistici, come le decorazioni affidate a Lorenzo Lotto e  Perugino, Luca Signorelli e il Bramantino. Ebbene, Giulio II fu così colpito dall’affresco realizzato – pagato il 13 gennaio 1509 – da  affidagli altri 3 affreschi per tale stanza addirittura facendo eliminare le opere dipinte dagli altri artisti. Raffaello mantenne la volta  su fondo oro aggiungendo quattro tondi con figure allegoriche femminili e dei quadrati agli angoli che richiamavano le “facoltà” universitarie e medievali cui erano dedicati gli affreschi sulle quattro pareti: teologia e filosofia, giurisprudenza e poesia, in linea con l’utilizzazione della stanza.

 Nel primo affresco, “Disputa del  Sacramento”,   venerato  da teologi ed eruditi, membri di ordini religiosi ed ecclesiastici, ci sono anche Tommaso d’Aquino e san Bonaventura, Dante e papa Sisto IV con i padri della Chiesa, al centro Cristo,  Maria  e i santi  con la santissima Trinità fino a Dio. L’allegoria richiama visivamente il legame del mondo terreno con il mondo divino: nei disegni preparatori, uno dei quali esposto, la sfera terrena e quella ultraterrena sono separate  nettamente, mentre nell’affresco sono compenetrate, si sente l’influsso leonardesco.

Con il secondo affresco,  “La Scuola di Atene”, sono rappresentate allegoricamente attraverso figure eminenti nei rispettivi campi, le sette arti liberali e le discipline scientifiche, quelle logico- linguistiche, la  grammatica, la retorica, la dialettica; si vedono Archimede e Zoroastro, Socrate, Platone e Aristotele, nel “tempio della filosofia” anche due divinità, Apollo per la musica, Minerva per la saggezza.  Inseriti in un imponente complesso architettonico, questi eminenti personaggi simbolici occupano spazi distinti, segno della libertà di esprimere le proprie idee. 

Troviamo Apollo anche nel terzo affresco, il ”Parnaso”, non isolato come nel precedente, ma circondato dalle  Muse di cui è guida e dai maggiori poeti dell’antichità  e  dell’epoca di cui è protettore,  tra i quali Omero e Virgilio,  Dante, Petrarca e Boccaccio, fino a Saffo, disposti a ghirlanda sopra una finestra che dà sul Monte Vaticano chiamato “mons Apollinis” perché vi si adorava Apollo. Il Parnaso era l’equivalente del paradiso terrestre: umano e divino sono compenetrati perchè sono le Muse ultraterrene, in pose aggraziate, ad ispirare i poeti.

Il quarto affresco è la “Parete della Giustizia”, anche qui umano e divino collegati attraverso il diritto civile e il diritto ecclesiastico con Triboniano che consegna a Giustiniano le “Pandette”, e san Raimondo di Penafort che consegna le “decretali” a papa Gregorio IX, dal volto di Giulio II.  Nella lunetta in alto  vi sono le allegorie della Fortezza, Prudenza e Temperanza, per formare le quattro virtù cardinali insieme alla Giustizia cui è dedicata la parete. I corpi rivelano l’influsso dei dipinti di Michelangelo nella volta della Cappella Sistina, visti da Raffaello prima che fossero disvelati il 14 agosto 1511; con  la scoperta degli “eroi dello spirito” prese  il posto di Leonardo  come riferimento ideale.

In quei giorni, nel luglio 2011,  Raffaello ebbe l’incarico di affrescare le pareti della sala delle udienze del papa, la “Stanza di Eliodoro”, in mostra sono esposti dei disegni preparatori. Non più temi allegorici ma scene storiche su eventi del pontificato di Giulio II che minacciavano la vita della Chiesa, con le pressioni esterne e le incertezze interne cui il papa reagiva vittoriosamente grazie alla  protezione divina. Quindi maggiore drammaticità,  rispetto al distacco dei temi filosofico-letterari nella “Stanza della Segnatura”, ottenuta anche con chiaroscuri più intensi e colori più forti.

Nella prima parete affrescata c’è la “Cacciata di Eliodoro dal tempio” 1511, con il ministro Eliodoro gettato a terra dai guerrieri celesti, il Sommo sacerdote e il papa  sulla portantina, i cui portatori hanno il volto di Raffaello e dell’incisore Raimondi  che faceva stampe dai suoi disegni. Sul retro del foglio con il disegno preparatorio,  un altro disegno con lo studio per l’affresco della “Messa di Bolsena” sul dogma della  “transustanziazione”,  con Giulio II inginocchiato e  partecipe all’evento del sacerdote che dubitava e si ricredette al sangue sgorgato  dall’ostia. Il successivo affresco nella parete sud con “La visione del settimo sigillo” 1512 raffigura Giulio II inginocchiato e Giovanni Evangelista che scrive, rispettivamente sulla sinistra e sulla destra di una composizione dominata dalle imponenti figure poste al centro che si librano in alto nell’aria.

Nella parete opposta  la “Liberazione di san Pietro” 1512,  che Achim Gnam definisce “un unicum nella storia dell’arte” con la luce divina dell’Angelo che spezza le catene in una composizione in cui la drammatica sequenza è raffigurata in tre parti distinte strettamente compenetrate. Il Papa il 22 giugno 1512  era andato a ringraziare il santo per l’avvenuta liberazione dai francesi ottenuta con l’aiuto divino.

L’”Incontro tra Leone Magno e Attila”  è l’ultimo affresco della stanza,  la cacciata dei francesi viene celebrata ricordando il ritiro degli Unni per il coraggio con cui il Papa affronta il loro capo Attila, lo si vede con la tiara pontificia su un cavallo bianco in testa ai religiosi dinanzi ai fanti e ai cavalieri nemici scalpitanti; mentre in un disegno preparatorio esposto è sulla sedia gestatoria davanti a un corteo tranquillo a fronte dell’esercito barbaro impetuoso e in un disegno successivo, della bottega, è sullo sfondo con il suo gruppo mentre i barbari  sono in primo piano in un confusione espressa plasticamente con Attila che indietreggia accecato dalla luce divina dinnazi a due “miles christani” armati di spada. “Gareggia con le scene di battaglia di Leonardo e Michelangelo”, commenta Achim Gnam.  

Oltre a queste importantissime committenze papali, che lo assorbivano molto, ne aveva altre esterne alla corte pontificia, soprattutto da Agostino Chigi, che peraltro aveva  stretti rapporti con Giulio II di cui era stato finanziatore ed era disposto ad attendere che fosse libero dagli impegni papali perchè potesse lavorare per lui. Le “Sibille e gli angeli”  nella Cappella Chigi in Santa Maria della Pace  richiamano nella loro danza le Muse del “Parnaso”;  non realizzò la pala d’altare ma la cupola fu decorata dal mosaicista veneziano Luigi De Pace su suoi disegni,  abbiamo inoltre disegni per una “Assunzione” e un “San Sebastiano”. Si impegnò per Agostino Chigi  oltre che  nella cappella anche nella villa sul lungotevere, Villa Farnesina, con il “Trionfo di Galatea” 1512,  la cui figura si ispira alla “Leda” di Leonardo: “La dialettica tra la ninfa che aspira all’amore divino e i suoi seguaci che preferiscono abbandonarsi ai piaceri terreni esprime un’idea centrale della filosofia platonica”, osserva Achim  Gnam citando  Thoenes.

Una vasta serie di disegni preparatori, tra il 1509 e il 1513,  esposti in mostra,  fa entrare nel fervore artistico con al culmine la realizzazione degli affreschi. Sono, per la   “Disputa del Sacramento”, il “Gruppo inferiore”  e lo “Studio di nudo”,  “La Madonna della disputa del Sacramento” e “Studi  con un sonetto”, uno dei cinque suoi sonetti autografi conservati; per il “Parnaso”  due “Teste di Musa” e “Apollo che suona la viola”, “Studi di figure” e “Studi di panneggio”. Poi per figure allegoriche ed evocative  come la “Teologia” e per la spettacolare composizione già citata “La visione del settimo sigillo”,  “Lucrezia”,  “Studio per una Sibilla”, e “Alessandro Magno fa deporre i libri di Omero nello scrigno di Dario”, cui fa eco artistica “La dottrina delle due spade”; figure e armati, “Uomo barbuto con veste drappeggiata  e giovane nudo che porta dei libri” (recto) e “Studi di figure” (verso),“Studio per un soldato con ascia” e “Studio per due soldati accovacciati”, e immagini religiose, “Studio per Gesù Bambino”  e “Studio per la ‘Discesa di Gesù al Limbo’”, “Morte e incoronazione di Maria” e “Incoronazione della Vergine” ,“Due studi di mezze figure virili e due angeli volanti”. Fino  allo “Studio per una Madonna”,  e  per la “Madonna  col Bambino, sant’Elisabetta e un’altra santa” , per la “Madonna d’Alba” e la “Madonna del Pesce”.

Dai disegni ai dipinti, preparano all’epopea religiosa i ritratti, l’effigie di un “Cardinale” 1510, il “Ritratto di Tommaso Inghirami  detto ‘Fedra’” 1510-12 – umanista prefetto della Biblioteca Apostolica Vaticana –  e il “Ritratto di Giulio II”  1511-12, donato dal papa alla  basilica di Santa Maria del Popolo, esposto dopo la sua morte, nei giorni festivi di fronte alla “Madonna di Loreto”. Così  finalmente facciamo la conoscenza delle celeberrime Madonne di Raffaello di questo periodo, per vari committenti: sono del 1510 la “Madonna d’Alba”, del 1511 la “Madonna dell’Impannata”, la “Madonna Aldobrandini”, e la “Madonna del Diadema blu”, del 1511-12  la “Madonna di Loreto”, del 1512 la “Madonna del Pesce”  e la “Madonna di Foligno”, del 1512-13 la “Madonna Sistina”.  

Le figure hanno atteggiamenti molto diversi, accomunati dal giudizio che  Achim Gnam dedica all’ultima, la “Madonna Sistina”:  “Con il loro carattere monumentale, le figure hanno una presenza subitanea; si insinuano nella vita reale dell’osservatore, che però percepisce  la scena come una visione… la visione dell’immagine tocca nel profondo l’animo di chi guarda, diventando un’esperienza personale di fede”.

Con Leone X, un altro culmine insuperato dell’artista sublime

Le Madonne citate, alcune  esposte in mostra, sembrerebbero il massimo dell’arte anche di un grandissimo maestro come Raffaello. Sono state dipinte tra i 27 e i 30 anni, quindi nella prima fase di una parabola artistica che  si concluse solo sette anni dopo, nel 1520, con la sua prematura scomparsa. Ma in quei sette anni la sua attività divenne ancora più intensa, con il nuovo papa Leone X succeduto a Giulio II.

Su questo periodo la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, osserva che le opere che ne fanno parte, pur  riguardando la fase finale della sua parabola artistica, dato che si svolgono tra i 30 e i 37 anni di età, non possono essere accostate alle ultime opere di Tiziano, Michelangelo, Monet, vissuti molto a lungo, ai quali noi aggiungiamo Guttuso.  Nemmeno  la “Trasfigurazione”, che la morte gli impedì di terminare,  reca i segni premonitori di una fine del tutto inattesa. La mostra “Late Raphael/El ultimo Rafael”, con “Raphael, Le dernières années” ha contribuito  a  far considerare “opera tarda”  quella realizzata in questo periodo, mentre la  Ferino-Pagden meritoriamente la definisce “’opera dell’epoca di Leone X’ o ‘opera leonina’ tout court , restituendo così un po’ di energia giovanile a questo artista, drasticamente sottratto alla vita a soli 37 anni”.  

E aggiunge che la  “Stanza della Segnatura” e “La stanza di Eliodoro” , come le Madonne  eseguite durante il papato di Giulio II,  “erano e sono tuttora considerate il culmine dell’arte di Raffaello e del Rinascimento in generale, nel loro equilibrio tra l’elevato contenuto spirituale e la perfetta armonia del vocabolario visivo”. Ma poi precisa: “Realisticamente parlando, tuttavia, sono le opere eseguite negli anni del pontificato di Leone X,  caratterizzate da una ‘perfetta fusione delle forme classiche  con i contenuti cristiani’, che non solo determineranno la fama postuma dell’Urbinate, ma plasmeranno il linguaggio formale del resto del Cinquecento e dei secoli successivi in tutta Europa”.

Per le “forme classiche”  si ispirava ai monumenti e alle  statue, alle sculture e ai rilievi, alle monete e ai documenti scritti, oltre che ai dipinti dell’antichità,  che aveva sotto gli occhi a Roma, “per il loro valore, funzione, forma e messaggio … per sperimentare nuove strategie narrative  e forme compositive”,  in aggiunta  ai modelli di Michelangelo e all’arte di  Leonardo conosciuta già a Firenze: “La somma di tutte queste esperienze lo porta ad approfondire ulteriormente la sua indagine dell’animo umano  in un crescendo ispirato al chiaroscuro leonardiano, culminato in dipinti emozionanti come la “Trasfigurazione”.

Va ricordato che, a differenza del periodo con Giulio II, in cui era rimasto abbastanza isolato nel suo rapporto esclusivo con il pontefice, e con Agostino Chigi, con Leone X si trovò  a stretto contatto con la corte papale ben diversamente orientata. Il  nuovo papa era figlio di Lorenzo il Magnifico, cioè figlio d’arte, per così dire, nella consuetudine con artisti  e con le collezioni di arte e di opere antiche del padre che aveva fatto di Firenze il maggiore centro culturale promuovendo le diverse discipline artistiche e musicali, filosofiche e letterarie. L’intento del nuovo pontefice era di seguirne l’illustre esempio trasformando la corte papale in un cenacolo culturale – un “think thank” come lo chiama in termini moderni la  Ferino-Pagden – del quale facevano parte umanisti e poeti come  Pietro Bembo e Tommaso Inghirani detto ‘Fedra’, al quale dedicò il ritratto prima citato, Baldassarre Castiglioni che abbiamo già incontrato,  poeti e collezionisti, architetti come i Sangallo,  e tanti pittori.

“Questa fucina di ingegni – commenta la studiosa – trovò in Raffaello il catalizzatore ideale. La sua curiosità creativa, unita a una geniale rapidità di giudizio  e al desiderio di mettere a frutto tutte le nuove possibilità che si aprivano in questo ‘biotopo’ intellettuale, liberò nella sua mente un’immensa energia inventiva che si irradiava  in ogni direzione finendo di coinvolgere tutta la corte”.  Ne derivò una pioggia di committenze anche in architettura e scultura, ma soprattutto in pittura; in parte incompiute per la morte prematura, “ a dimostrazione del piacere di sperimentare con il quale accoglieva ogni nuovo incarico o si metteva all’opera su progetti da lui stesso ideati e proposti”.       

I risultati non potevano che essere straordinari, la mostra ne presenta un campionario, spigoleremo fior da fiore per darne un’idea sia pure forzatamente sommaria e del tutto inadeguata. La bellezza delle sue opere è tale “ch’intender non lo può chi non la prova”, cioè chi non la  vede direttamente nella straordinaria galleria espositiva offerta all’ammirazione dei visitatori: l’associazione di idee del verso petrarchesco ci viene ispirata dalla associazione che di Raffaello viene fatta con Petrarca.

Apriamo la nostra rassegna delle perle artistiche di questa fase culminante esposte in mostra con una serie di disegni che citiamo in ordine cronologico. Del  1514, in pietra nera “Modello per l’estasi di santa Cecilia”,  di cui vedremo il dipinto, in carboncino “Mosè inginocchiato davanti al roveto ardente”, in pietra rossa “Allegoria della Fede”;  1514-15, in pietra rossa “Studio per la predica di san Paolo agli Ateniesi”; 1515, in penna e inchiostro “Pesca miracolosa”; 1516, in pietra rossa “Venere e Amore”;  1516-17, in pietra nera, pietra rossa, pennello, inchiostro “Dio Padre con i simboli degli evangelisti”;  1517,  in pietra rossa “Studio per Mercurio e Psiche nel ‘Concilio degli  dei’” e  “Studio per Psiche che presenta  a Venere il vaso di Proserpina”, “Studio per Venere e Amore davanti a Giove” e “Studio per Bacco che mesce il vino”.

Seguono, 1516-18,  in pietra nera “Studio per la ‘Cacciata dal Paradiso terrestre’”,  “Studio per ‘Abramo  e i tre angeli’” e  “Studio per ‘Giacobbe e le figlie di Labano al pozzo”,  in penna e inchiostro “Studio per la ‘Divisione della Terra promessa’”, in pietra rossa “Studio per la  ‘Sacra Famiglia’ detta ‘Petite Sainte Famille’”; 1517-18, in pietra rossa“Studio per san Giovanni Battista” e “Il sogno di Giacobbe”, tre “Studi per la ‘Sacra Famiglia di Francesco I”, un “Bambino con le braccia protese”, una “Giovane donna seduta con le braccia tese verso un fanciullo” , una “Madonna seduta in atto di prendere tra le braccia, studio separato del busto della Madonna”,  tutti 1518; in pietra nera “Tarquinio e Lucrezia”; 1519-20, in pietra nera  “Studio di nudo che scaglia  una pietra”, e “Studio di figure per l’allegoria della Carità” per la “Sala di Costantino”, per la quale anche, in penna e inchiostro “Papa con libro dentro una nicchia e altre figure”, in  carboncino”Studio  per la Vergine della ‘Deesis con i santi Paolo e Caterina d’Alessandria’”,  con  il  Busto di giovane donna velata; 1520, con Giulio Romano, “Lapidazione di santo Stefano”,  in cui collega sfera divina e umana.

E’ una carrellata di composizioni e figure singole, con particolare attenzione ai corpi soggetti a varie influenze nella successione degli anni, spesso in contaminazione con diverse derivazioni dato che si ispirava a singoli dettagli di diversi artisti o reperti sublimandoli nella sua personale sintesi artistica.  Seguiva il criterio –  già inculcatogli dal padre artista e letterato –  di ispirarsi a  più modelli invece che a uno solo anche se eminente, espresso per l’attività letteraria nella lettera di Angelo Poliziano all’amico Cortese in cui respinge l’appunto di non essere abbastanza ciceroniano rivendicando la propria libertà espressiva; lo si trova anche nella lettera prima attribuita a Raffaello, in seguito a Baldassar Castiglione, ora a  Dolce, in cui si parla  della ricerca dovunque di ciò che si può trovare di più bello e adeguato per la singola narrazione.

Così  la Ferino-Pagden commenta questa fase conclusiva: “La pittura di Raffaello diventa più versatile, più varia, ancora più intensamente volta alla  visualizzazione più appropriata del soggetto. La sua visione del creato si fa più universale e i suoi paesaggi includono ora un maggior numero di esemplari della flora e della fauna, scene notturne , rovine, bagliori lontani, come pure a dettagli  di genere di matrice neerlandese. Le azioni si fanno più eloquenti, più drammatiche. La gestualità e la mimica vengono sempre più finemente diversificate”.

Ed eccone gli effetti: “Questo approfondimento in tutti i campi della pittura ha condotto alla formulazione del grande stile classico che ha dato a Raffaello un’autorevolezza unica”. Una formula vincente, dunque: “Il suo successo risiede nel fatto che i gesti, le posture e le espressioni dei personaggi sono mutuati dai modelli antichi, di cui l’artista esplora l’intera gamma di imitazioni ed emulazioni possibili, dalla citazione puntuale alla totale assimilazione”. Ma il tutto inglobato nella visione personalissima del genio.

I disegni sopra citati danno un’idea  del lavoro  preparatorio con il quale imitazioni, emulazioni e citazioni venivano preparate accuratamente a livello grafico con vari strumenti e materiali. Poi si passa ai dipinti a olio, oltre agli affreschi, in cui tutto assume forma compiuta a livelli eccelsi.

Dopo il già ricordato “Ritratto di Giulio II”, ieratico nel suo seggio con le dita inanellate,  sei-sette anni dopo ecco il “Ritratto di papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi” 1518, significativamente non da solo ma con parte della corte papale con cui Raffaello aveva uno stretto rapporto, le dita senza anelli, ma con una lente, una campanella e un messale miniato, in posa dinamica. Come all’epoca di Giulio II avevamo il “Ritratto di Tommaso Inghirami  detto ‘Fedra’”, citato in precedenza, ora il  “Ritratto del cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena”   1516-17. Altre figure maschili, “Ritratto di ragazzo” 1513-16 e il tondo “Ritratto di Valerio Belli” 1517.

I dipinti  in tema religioso mostrano una notevole varietà compositiva. Nella “Madonna del Divino Amore” 1516  i due volti femminili ravvicinati, quello purissimo della Vergine e l’altro di Elisabetta con i segni del tempo,  sono rivolti ai due bambini, Gesù e il piccolo Giovanni Battista,  in un suggestivo contrappunto, e così nella “Madonna del cardinal Bibbiena” 1516-18, nella “Madonna della Gatta”   e nella “Sacra Famiglia (La Perla)” entrambe 1518-20. Chissà se  questo accostamento suggerì a Caravaggio  i due volti femminili, giovane  e vecchio, parimente  contrapposti nel suo “Giuditta e Oloferne”?

Nella “Visitazione” 1516-17, lo stesso pudore del capo reclinato, questa volta con gli occhi abbassati, in un contesto ambientale ricco e movimentato da figure lontane e in volo. Poi nella “Madonna della Rosa”  e nella “Madonna della Quercia”, entrambe 1518-20, lo stesso sguardo rivolto ai due bambini che giocano, ma vicino al suo viso  non più il volto femminile attempato ma un volto maschile che emerge dal buio nel primo, con uno sfondo aperto all’orizzonte nel secondo.

Oltre alle  Madonne predilette, troviamo altri soggetti nella temperie artistica terminale, anche se – ripetiamo – non qualificabile come “tarda” avendo dai 33 ai 37 anni:  l’“Estasi di santa Cecilia (santa Cecilia con i santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena)” 1518, è una composizione quanto mai complessa, con le cinque figure in piedi al centro, sormontate da una nuvola di angeli, mentre davanti a loro a terra vi sono diversi strumenti musicali; eccezionale che gli sguardi vadano tutti in direzioni diverse, in alto e in basso, davanti, a destra e a sinistra.  

Come è complessa la composizione precedente, l’“Andata al Calvario (Spasimo di Sicilia)” 1514-16”.  Al contrario, “San Giovanni Battista” 1518, dedicato al  santo patrono di Firenze ed eponimo del papa,  è una figura forte, pur nell’adolescenza, lo sguardo fisso in avanti, il braccio destro alzato davanti a una roccia scura con uno piccolo squarcio di orizzonte.  L’inserimento del paesaggio rimanda a Leonardo, il cui san Giovanni Battista sorrideva mentre qui è serio e ammonitore,  la posa richiama il “Laocoonte”, e il busto in torsione quello del “Toro Gaddi” o di Giona, dalla statua per la Cappella Chigi in Santa Maria del Popolo. La Ferino-Pagden, nel fare tali rinvii, commenta: “Questa antitesi tra il senso cristiano della missione e  il canone di bellezza classico, resa in una strana atmosfera crepuscolare, fungerà da modello per le numerose versioni del modello realizzate da Caravaggio”.

Emerge dall’oscurità nella sua luminosità abbagliante una delle opere terminali, nella quale è come se “La  Velata” 1512-13 oltre al velo avesse fatto cadere le vesti: ha la mano sul seno come nel “Ritratto di giovane donna”  1518-20 (con Giulio Romano) nella quale è coperto dalle vesti, mentre nel “Ritratto di donna nei panni di Venere” il seno che la mano protegge pudicamente è scoperto. Si tratta della celeberrima “Fornarina” 1519-20, lo sguado è fermo e sicuro, come nelle altre due opere appena citate, un atteggiamento ben diverso dalle Madonne che esprimono abbandono e contemplazione. Con questo sguardo che resta impresso nel visitatore si chiude la nostra galleria rievocativa del sommo artista. Lo vediamo nella maturità nel particolare dell’ “Autoritratto con un amico” del 1518-19, in cui si ritrae com’era pochi mesi prima della morte, raffrontandolo idealmente all’ “Autoritratto” a 23-25 anni messo in apertura.

Siamo al culmine dell’arte del grande Raffaello, che “di anni trentasette finì la vita, giunto a sì alto segno, che a più sublime non poteva poggiare”, come scriveva nel 1550 Lomazzo citato dalla Ferino-Pogden  che significativamente commenta: “Mi sia consentita una domanda per così dire ’controfattuale’  nell’anno in cui celebriamo i cinquecento anni dalla morte del grande Urbinate; se Raffaello fosse vissuto altri cinquant’anni, come per esempio Michelangelo, e avesse perseverato – eticamente ed esteticamente – nel suo spirito ottimistico ed entusiasta e nella sua fede nella bellezza del creato, superando anche il Sacco e i conflitti religiosi, come ci potremmo immaginare la sua vera ‘opera tarda’?”.  

Eike D. Schmidt, che dirige le Gallerie degli Uffizi, ha dato una risposta su ciò che lo avrebbe aiutato dinanzi “all’urgere dei tempi”: “La forza della memoria, la consapevolezza dell’eredità del passato e la responsabilità nei confronti di esso, insieme a un’indomita tensione progettuale verso il futuro”. Ma resta, in tutta la sua portata, l’interrogativo posto dalla Ferino-Pogden sull’evoluzione artistica che avrebbe potuto avere l’ancora giovane Raffaello in un’ulteriore maturazione sostenuta dal suo spirito aperto alla bellezza.

Facciamo nostra tale domanda assillante a coronamento dell’emozionante immersione nella sua arte così coinvolgente. C’è il detto “ai posteri l’ardua sentenza”, ma ci sentiamo impari dinanzi a una tale sfida. Quindi è destinato a restare senza risposta  l’interrogativo di cosa avrebbe dato nell’oltre mezzo secolo che aveva davanti ai suoi 37 anni, l’età in cui fu sottratto prematuramente alla vita e all’arte. Ma ciò che ci ha lasciato nel suo breve itinerario terreno non è una meteora, risplenderà per sempre di una luce imperitura.

Info

Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termoscanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodoro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Qirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  I precedenti due articoli sulla mostra sono usciti in questo sito il 28 e 29 agosto 2020. Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Leonardo, 6 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Guttuso 14, 26, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 22 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Impressionisti  9 gennaio 2018, 12,18, 27 gennaio, 5 febbraio 2016, Caravaggio  25 maggio, 6 giugno 2016,  Caravaggio, Carracci e seguaci, 5, 7, 9 febbraio 2013,   Tiziano 10, 15 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it, Leonardo e Michelangelo 6 febbraio 2012,  Leonardo  23 febbraio 2011, 11 gennaio 2010,  6 luglio,  30 settembre 2009, Lotto 2, 12 giugno 2011,  Dante,  2 articoli 9 luglio 2011, Monet 27, 29 giugno 2010,  Caravaggio  26 luglio,  8, 11 giugno, 23 febbraio 2010, Caravaggio e Bacon  21, 22, 23  gennaio 2010; in fotografia.guidaconsumatore.it  Caravaggio  13 aprile 2011(i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

Foto

Le immagini, tutte di opere di Raffaello, la gran parte prese dal Catalogo, sono inserite nell’ordine di citazione nel testo, mentre per “La scuola di Atene” e “Il Parnaso”, “La cacciata di Eliodoro dal tempio” e “Il trionfo di Galatea” commentate in questo articolo, le immagini sono riportate nel primo articolo dove sono citate come presentazione. Si ringraziano Federica Salzano di Comin&Partners, che cortesemente ha fornito 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, “Ritratto del papa Giulio II” ante 1512; seguono, “Studio di nudo per ‘la “Disputa del Ssacranento'” , e “La Madonna della ‘Disputa del Sscranento'” 1509; poi, “Studio per la “Disputa del Ssacranento’ e un sonetto” e “Testa di Musa” 1509-11; quindi, altra ““Testa di Musa” 1509-11 e “Alessandro Magno fa deporre i libri di Omero nello scrigno di Dario” 1513-14; inoltre, “Studio per un soldato con ascia” , e “Studio per due soldati accovacciati” 1512-13; ancora, “Ritratto di Tommaso Inghirani detto ‘Fedra’” 1510-12, e “Madonna d’Alba” 1510, disegno preparatorio e opera; continua, “Madonna dell’Impannata” 1511, e “Mosè inginocchiato davanti al roveto ardente” 1514; prosegue, “Studio per la predica di san Paolo agli Ateniesi” 1514-15, e “Pesca miracolosa” 1515; seguono, “Studio per Mercurio e Psiche nel ‘Concilio degli  dei’” e “Studio per Venere e Amore davanti a Giove”“ 1517; poi, “Il sogno di Giacobbe” 1517-18, e “Madonna seduta in atto di prendere tra le braccia, studio separato del busto della Madonna” 1518; quindi, “Studio di figure per l’allegoria della Carità” e “Papa con libro dentro una nicchia e altre figure”  1519-20; inoltre, “Ritratto di papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi” 1518, e  “Ritratto del cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena” 1516-17; ancora, “Ritratto di ragazzo” 1513-16, e “Madonna del Divino Amore” 1516; continua, “Visitazione” 1516-17, e “Madonna della Rosa”  1518-20; prosegue, “Estasi di santa Cecilia (santa Cecilia con i santi Paolo, Giovanni Evangelista, Agostino e Maria Maddalena)” 1518, disegno preparatorio e opera, e “San Giovanni Battista” 1518; infine, “La  Velata” 1512-13, e la “Fornarina” 1519-20; in chiusura, “Autoritratto con amico” 1518-19, l”Autoritratto.

di Romano Maria Levante

 “Raffaello  1520-1483”, alle Scuderie del Quirinale, dalla riapertura del 2 giugno fino al 30 agosto 2020,  presenta  dipinti dell’artista,  studi preparatori e disegni che mostrano il suo stretto rapporto con l’arte antica, l’architettura, la scultura.  La mostra è organizzata da Ales S.p.A., con le Gallerie degli Uffizi, la Galleria Borghese, i Musei Vaticani,  il Parco Archeologico del Colosseo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, e la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Padgen.  53 prestatori, i Musei vaticani, i principali musei italiani tra cui quelli di Firenze e Roma, Torino e Venezia, Bologna e Napoli e stranieri, tra cui quelli di Londra e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e New York.   Catalogo Skira, Scuderie del Quirinale e Gallerie degli Uffizi, a cura dei curatori della mostra e di Ferino-Padgen, con uno spettacolare apparato iconografico e una ricca documentazione.

Abbiamo esplorato la prima parte del mondo di Raffaello, la più legata all’antico, dopo averne  inquadrato sia pure sommariamente alcuni connotati salienti, così riassunti da Marzia Faietti al termine del saggio introduttivo che apre il Catalogo della mostra: “Con studio e fantasia Raffaello ha attraversato un’esperienza artistica eccezionale, spingendosi oltre il concetto quattrocentesco della mimesis della natura  e dell’antico per giungere alla rappresentazione in pittura del non visibile; ha inoltre ricercato una composizione unitaria delle arti e una riconciliazione della storia passata con il presente”.  Ed ecco l’animus con cui ha operato: “Lo ha fatto con apparente  e lieve naturalezza, come solo può farlo un vero sognatore, che ha dalla sua la volontà di concretizzare i sogni”. 

Vediamo  ora l’impronta che ha lasciato nell’architettura e nella scultura e  ripercorriamo la sua vita artistica partendo dalla formazione a Urbino e a Firenze, prima di trasferirsi a Roma.

L’architettura  nel mondo di Raffaello

Nella Lettera a Leone X, che abbiamo già commentato nel precedente articolo, ci sono gli elementi fondamentali sia della sua visione dell’architettura rispetto all’antico, sia della tecnica con cui affrontava questo genere molto diverso dalla pittura pur se collegato ad essa in particolare attraverso il disegno. I disegni architettonici che ci sono pervenuti sono pochi anche se significativi, anche perché – avendo per lo più carattere preparatorio – ad opera realizzata spesso non venivano conservati. Si aggiunga che per lo più si limitava a disegnare l’impostazione generale, lasciando ad altri i disegni esecutivi dettagliati,  perciò oltre ai disegni di Raffaello ne sono esposti molti di  esecutori, come Antonio da Sangallo e altri.

Su questo speciale aspetto del suo itinerario artistico ci si è concentrati in particolare nel 500° della nascita, nel 1983, con le ricerche per la mostra “Raffaello architetto”, e un apposito convegno nello stesso anno nell’università di Princeton. Le ricerche per tale mostra hanno riguardato in particolare la sua “architettura dipinta”, mentre il comvegno si è soffermato sulle analisi scientifiche delle sue opere pittoriche trascurando i”disegni d’architettura dal punto di vista della loro materialità e dello stile”, come si legge nel saggio di  Angelamaria Aceto e del curatore Francesco P. Di Teodoro. La mostra attuale, tra i suoi pregi, ha quello di approfondire tali aspetti  esponendo i pochi, ma molto  significativi disegni architettonici di Raffaello pervenuti e sottolineandone  l’importanza.  

Gli studiosi appena citati  evidenziano due aspetti presenti nelle “tracce di architettura” dei fogli disegnati da Raffaello: “Il primo ha a che fare con la profonda e ramificata cultura visiva dell’Urbinate, accoppiata alla sua non comune attitudine a recepire gli stimoli più vari per piegarli alle proprie esigenze compositive ed espressive. Il secondo chiama in causa l’incredibile versatilità del maestro nelle tecniche disegnative del tempo, di ognuna delle quali studiò appieno tutte le potenzialità”. E questo anche nell’uso degli strumenti e dei materiali ritenuti più adatti, pietre naturali e penna, inchiostro diluito e la quattrocentesca punta di metallo, stilo di piombo  e punta acroma, in modo da poter eventualmente cancellare e anche riutilizzare lo stesso foglio. Tali tecniche e i relativi materiali sono impiegati anche contemporaneamente, “in modo da creare sul foglio una vera  e propria ‘stratigrafia’ del disegno, una sorta di palinsesto in parte da decifrare”.

Abbiamo già ricordato la “Pianta di Roma antica”, la cui ricostruzione si basa sulla “Lettera di Raffaello a Leone X”. Marcantonio Michiel, nella missiva in cui annuncia ad Antonio di Marsilio la morte di Raffaello, parla di un “libro” nel quale mostra “sì chiaramente le proporzioni, forme et ornamenti loro, che averlo veduto haria iscusato ad ognuno haver veduta Roma antiqua… Né mostrava solamente le piante de li edifici et il sito, il che con grandissima fatica et industria de le ruine saria raccolto; ma ancora le facia con li ornamenti  quanto da Vitruvio et da la ragione de la architectura et da le istorie antiche, ove le ruine non lo ritenevano, havea appreso, espressamente designava. Ora sì bella et lodevole impresa ha interrotto morte”.

Alessandro Viscogliosi, nel citarlo, approfondisce il tema  affermando che “il risultato più importante dello studio analitico dei disegni, però, è aver accertato al di là di ogni dubbio la loro destinazione topografica e non didattica: la metodologia applicata è quella corrente negli studi di topografia antica… costituendo praticamente un unicum nel panorama dei disegni dall’antico del secondo decennio del Cinquecento”.  E precisa  che spesso fu Antonio di Sangallo il rilevatore nel corso degli scavi e l’esecutore dei rilievi, pur diretto da Raffaello che aveva altri impegni.

I riflessi  dell’interesse architettonico nella pittura sono evidenti, nel  foglio con “L’incoronazione della Vergine” 1511 l’architettura del trono monumentale con trabeazione traduce in chiave  moderna un tema tradizionale, con “due soluzioni alternative, giocando con il repertorio classico… il gioco scopre un formale  rapporto chiastico all’antica, trasferito dalla statuaria all’architettura/design”, commentano i due studiosi. Ed  evidenziano l’assonanza con la celebre “Pala di Pesaro”  dallo stesso titolo di Giovanni Bellini, 1470-75 che conferma  come fosse pronto a cogliere ispirazione e spunti delle opere che lo colpivano. Recepisce “non solo la disposizione formale e compositiva dei due protagonisti, ma persino i significati più riposti dell’invenzione belliniana”. In particolare “l’ambientazione terrestre di un evento tradizionalmente posto nella sfera celeste, quale culmine dell’Assunzione, e insieme il gusto archeologico del trono”.

Lo  si vede anche in quelle che il curatore Vincenzo Farinella chiama “le sue ultime grandi invenzioni”,  in quanto rappresentano il culmine del proprio “progetto di di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, non è un ossimoro ma un programma ambizioso: l’impostazione grafica della “Battaglia  di Costantino” e della “Visione della Croce” nella Sala di Costantino. Il riferimento è ai “bellissimi disegni preparatori”  nei quali  Raffaello  mette a frutto i suoi studi sui rilievi dell’Arco di Costantino , sul fregio della Colonna Traiana e sui sarcofaghi, tutti impregnati di classicità, cui si ispira allo stesso modo e in certi casi molto di più, delle opere dei contemporanei a lui vicini, i principali Leonardo e Michelangelo. Invece  gli affreschi  dipinti  non da lui, differenziandosi dai suoi disegni preparatori “sembrano rivelare più la greve potenza drammatica dell’allievo Giulio Romano che le lucide ambizioni antiquarie di Raffaello”.

Nella  “Battaglia di Costantino”,  la massa di cavalieri e guerrieri a piedi  che si accalcano  con l’imperatore al centro, richiama i reperti classici ora indicati, non solo nella composizione ma anche nelle singole figure, come in alcuni studi di nudi. Così nella “Visione della Croce”  sono evidenti i riferimenti classici del disegno preparatorio del 1519-20, mentre l’affresco finale di Giulio Romano se ne distacca  provocatoriamente sostituendo addirittura  a un soldato con il braccio alzato un nano di corte, Raffaello prematuramente scomparso non poteva più contestare tale grave deviazione.

 Farinella  osserva che Raffaello “con raffinata tecnica combinatoria manipola un vasto raggio di fonti classiche, come facevano i poeti e gli umanisti moderni quando scrivevano prose o versi latini  capaci di riecheggiare l’eloquio antico ispirandosi non a un solo modello, ma ecletticamente  a una pluralità di distinte ‘auctoritates’ avendo come obiettivo un risultato linguistico integralmente antiquario, capace di proporsi come un esempio sofisticato di ‘arte allusiva’”.  Nel senso di presupporre “un pubblico colto in grado di cogliere, in filigrana il complesso gioco di rimandi alle principali fonti visive classiche utilizzate, metabolizzate e riportate in vita”. Non si poteva esprimere meglio questo concetto che aiuta a  penetrare nella classicità di Raffaello.

 Vi sono altri esempi eloquenti del ruolo dell’architettura nella pittura di Raffaello, ma ora vogliamo tornare ai suoi fogli disegnati con la tecnica e i materiali consoni all’architettura stessa. Ebbene, si nota che nonostante nella “Lettera a Leone X” si sostenga la proiezione ortogonale come canone della visione architettonica, nei suoi disegni non rinuncia alla prospettiva  di derivazione pittorica. Lo si vede nel “Prospetto delle terrazze dei giardini di Villa Madama” 1518, in  cui viene ricercato l’effetto prospettico con varie modalità, nelle mensole e nella nicchia;  e in una serie di schizzi con soluzioni alternative nel progetto che si conclude  nel “Loggiato asimmetrico con arcate alla base della torre”.  

Nello “Studio di una quinta prospettica” 1518-19,  la “luce radente” consente di cogliere le ombreggiature dei rilievi che mostrano l’estrema cura di Raffaello nel disegno delle architetture. Una seconda “quinta” mostra un loggiato che richiama quelli di Masaccio in “Il Tributo” 1424-28 e di Filippino Lippi in “Visione di San Bernardo” 1485-86, altra conferma del fatto che traeva ispirazione dai predecessori, come i maestri  del ‘400, tanto più nelle figurazioni architettoniche.

Scopriamo dai suoi disegni architettonici un persistente interesse per il Pantheon, quasi una premonizione della sua sepoltura: un foglio reca nel recto la “Veduta dell’interno del Pantheon” e nel verso la “Veduta prospettica del pronao del Pantheon e studio di alcuni suoi dettagli”  1507-08, ci torna diversi anni dopo con “Dettagli architettonici dell’interno del Pantheon” 1512-15, sono gli anni della “Pianta della Cappella Chigi” 1513, vediamo anche “Prospetti di Ville”  con aiuti. Questi disegni di Raffaello a tratto sottile  con ombreggiature sono accompagnati nella mostra da una nutrita serie di disegni progettuali a lui coevi di Antonio, Giovan Francesco, Giuliano da Sangallo, Fra Giocondo e altri, oltre che di Giulio Romano; e infine da una  sorpresa,  il prospetto, di epoca successiva, della “Facciata del Palazzo et Habbitazione di Raffaello Sanzio” 1655, di Pietro Ferrario.

La scultura nella sua formazione a Firenze

Vediamo  esempi significativi del richiamo alla classicità nel cosiddetto “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello”,  con tanti schizzi di derivazione classica.  Entriamo ancora di più nel campo della scultura, con riferimento a statue e gruppi scultorei,  dopo i rilievi dell’Arco di Costantino e della Colonna Traiana citati: in particolare con  lo “Studio per il Marsia rosso” 1502-03, ispirato a una statua del II sec. d. C., e con le “Tre Grazie (le Esperidi con i pomi d’oro” 1504-05, confrontato all’omonimo gruppo senese  della stessa epoca, la derivazione appare evidente, ma non si tratta di mera imitazione e tanto meno di copia bensì di “interpretazioni del modello”, come le definisce Alessandro Nova.  

I  suoi riferimenti alla scultura, in particolare quella classica ma non solo, aprono  un campo molto vasto corrispondente in qualche misura al suo soggiorno fiorentino che – nella lettera datata 1° ottobre 1504 di presentazione  al gonfaloniere  di Firenze Soderini che Giovanna Feltria della Rovere, sorella del duca Guidobaldo da Montefeltro signore di Urbino consegnò  a Raffaello – inizia con queste credenziali: “Sarà lo esibitore di questa  Raffaelle pittore da Urbino, il quale avendo buono ingegno nel suo esercizio , ha deliberato stare qualche tempo a Firenze per imparare”. 

 A Firenze, naturalmente, oltre ai classici quattrocenteschi  citati aveva l’esempio dei grandi contemporanei, in particolare Leonardo e Michelangelo, le cui opere – anche quelle private e non note al pubblico – poteva conoscere   accedendo alla loro “bottega”: a quella di Leonardo attraverso il Perugino  che era stato nella bottega del Verrocchio nel periodo in cui c’era Leonardo; a quella di Michelangelo anche  attraverso le entrature  di Feltria della Rovere che lo aveva presentato  al gonfaloniere Soderini, come abbiamo ricordato.  Ed era una condizione eccezionale l’accesso ad entrambe le botteghe concorrenti, e in particolare a quella di Michelangelo, restio ad aprirsi a chi avrebbe potuto divulgare  anzitempo le opere che aveva in lavorazione e le sue innovazioni. 

Sembra che prese la decisione di andare a Firenze dopo aver sentito gli elogi dei due grandi artisti – da parte di pittori di passaggio che  avevano visto alcuni loro cartoni – mentre a Siena collaborava con Pinturicchio, che avrebbe lasciato  per trasferirsi dove loro lavoravano.  Lo rivela il Vasari nelle “Vite” del 1550 e nella versione aggiornata del 1568, precisando che “gli fu dato ricetto nella casa di Taddeo Taddei”  con l’unica differenza che nella prima versione l’ospitalità era preordinata, nella seconda venne dopo il trasferimento. Nova preferisce la prima, anche  con riferimento alla lettera di presentazione a Soderini,  perché “chiarisce come Raffaello si muovesse all’interno di una rete  di rapporti intellettuali e commerciali cresciuta intorno alla corte urbinate e alla figura di Taddei, mercante filo mediceo nella Firenze soderiniana e grande amico di Pietro Bembo”.   

Aveva conosciuto a Urbino l’umanista Bembo, che vi  aveva soggiornato dal 1506 al 1512,  e aveva dipinto un suo ritratto;  poi condivise con lui l’ospitalità nella residenza di Taddei  a Firenze dove si stabilì dal 1504 al 1508, con ritorni a  Urbino e viaggi  a  Perugia, tra  Toscana, Marche e Umbria.  Al riguardo Nova osserva che “i maggiori committenti fiorentini di  Raffaello  appartenessero all’ambiente filomediceo frequentato da Bembo. Cresciuto intorno alle figure carismatiche di Pietro e Taddeo, ambedue nati nel 1470, questo gruppo di committenti acquistò o venne in possesso di buona parte delle ‘Madonne’ dipinte da Raffaello tra il 1504 e il 1507-08”.

La prima serie di “Madonne” di bellezza incomparabile, e non solo

Due “Madonne” furono donate da Raffaello a Taddei per ringraziarlo dell’ospitalità, vengono identificate nel tondo della “Madonna Terranova”  1504-05, con il Bambino nello stile del Perugino raffigurato in San Taddeo, e la “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06  con l’influsso di Leonardo.  Un altro collegamento con i suoi sodali per la “Madonna del Cardellino”,  degli stessi anni, commissionatagli da Lorenzo Nasi,  divenuto suo grande amico, Vasari lo indica come fratello di Ippolita, una delle  “‘sorelle ‘ fiorentine di Bembo”, andata sposa a Gherardo Taddei nel 1500; Lorenzo a sua volta aveva sposato la sorella di Domenico Canigiani, committente a Raffaello della “Sacra Famiglia” 1507 detta”Canigiani”.

Così  il cerchio dei due sodali di Raffaello, Taddei e Bambo, si trasferisce dall’ospitalità alle straordinarie “Madonne” realizzate per loro tra il 1504 e il 1508. Nova commenta: “Questo gruppo allogò a Raffaello alcune delle opere più  sublimi del suo ricco catalogo”. E aggiunge: “Queste innumerevoli variazioni sul tema della ‘Madonna con il Bambino’  furono soprattutto una palestra per approfondire sempre di più nuovi motivi e composizioni, ma nonostante questa creatività senza limiti, è interessante notare come la lezione della scultura e della plastica quattrocentesca continuasse ad avere un effetto profondo sulla produzione dell’Urbinate”. 

La  “Madonna del Cardellino”  1505-06 deve essergli stata ispirata, afferma Nova, dalla scultura invetriata di Luca della Robbia posta nella  lunetta sopra la porta della chiesa di San Domenico di Urbino, che vedeva  spesso passandovi davanti,  e 50 anni dopo la realizzazione della scultura volle tradurla nello straordinario dipinto. Mentre la “Madonna dei Tempi” 1507-08, l’ultima prima del trasferimento a Roma, richiama  due opere di Donatello, la “Madonna Pizzi” 1420-22, e il tondo della “Madonna col Bambino” nella lunetta al centro del “Miracolo del neonato”  sull’altare della basilica di Sant’Antonio di Padova, il suo influsso prosegue anche dopo il trasferimento a Roma. Nova conclude così: “A ragione si elogia spesso la capacità di Raffaello di variare le pose e le composizioni delle sue Madonne, ma non si deve dimenticare la ricchezza e l’intelligenza del suo bagaglio figurativo, che non conosceva remore nel pescare nel gran mare della tradizione scultorea del Quattrocento”.

A questo periodo appartengono opere di incomparabile bellezza, tra cui il celebre “Autoritratto” 1506-08: profane come il “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, la splendida “Donna col liocorno” 1504-06 e il “Ritratto di Angelo Doni” 1506, sacre come il “Cristo benedicente” 1505-06,  l’incantevole “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca)  1606-07 e la “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)”  1507-08, di entrambe è esposto anche lo studio preparatorio su pietra nera.

Oltre a questi autentici capolavori e relativi disegni, sono esposti i cartoni disegnati a pietra rossa o nera oppure a penna e inchiostro nel 1505-06 come la “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista”, nel 1507 come la “Deposizione” e “Santa Caterina d’Alessandria”, “Studio di figura a mezzo busto (Studio per il Padre Eterno benedicente)”, “Testa di donna di profilo” e il drammatico “La morte di Meleagro” dal mito celebrato da Ovidio, nel  1508 come  “Ercole e Idra”  ed “Ercole e il leone di Nemea”. Una galleria artistica che lascia senza fiato il visitatore.

Gli inizi a Urbino, l’influenza del Perugino e di Pinturicchio

E’ un avvio impressionante, ma che seguito! Prima di immergerci nel mondo sfavillante del Raffaello “romano” alla corte di grandi Pontefici, risaliamo agli inizi a Urbino, in un “alfa” e “omega” coinvolgente. Non si può definire “figlio d’arte” in senso stretto ma, come osserva il curatore Farinella,  nella nativa Urbino era circondato da opere d’arte alla vista di tutti; la città era retta dal duca Federico da Montefeltro, “un mecenate d’eccezione” che aveva fatto di Urbino “un centro luminosissimo del Rinascimento, capace di  attirare pittori, scultori, architetti, miniatori, scrittori,  umanisti da ogni parte d’Italia (e d’Europa)”.  Pertanto, “nascere a Urbino nella primavera del 1483, per chi era destinato dalle proprie inclinazioni e dalla tradizione familiare  a diventare  artista, costituiva uno straordinario colpo di fortuna”.

Oltre all’“inclinazione” – per lui talento eccelso –  aveva anche la “tradizione familiare”,  essendo figlio di Giovanni Santi, definito “un artista fuori dall’ordinario”, non tanto come pittore – pur avendo committenti prestigiosi come il duca Federico e negli ultimi anni di vita la  marchesa di Mantova –  quanto come letterato, autore tra l’altro di uno “sterminato poema” in terza rima in lode di Federico da Montefeltro con una parte dedicata alla “Disputa sulla pittura” in cui ripercorre le diverse arti  fino a Mantegna  con 37 pittori e scultori italiani e stranieri in un ricco affresco quattrocentesco. Da queste orme paterne nasce l’interesse di Raffaello per l’arte del  ‘400 dalle cui pitture e anche sculture ha tratto ispirazione e modelli.

Il padre muore il 1° agosto 1494, la madre era scomparsa ai primi di ottobre 1491, a 11 anni Raffaello, nato nel 1483, si trova senza entrambi i genitori perduti nel giro di tre anni.  Diventa erede con il fratello del padre, l’arciprete Bartolomeo di Sante, uno dei testimoni è lo scultore-architetto Ambrogio Barocci,  responsabile degli ornamenti in marmo del Palazzo Ducale di Urbino  citato nei versi del padre scomparso per le decorazioni in pietra “ond’egli aguaglia gli antichi”.  Ancora un artista intorno al piccolo Raffaello, e c’è anche il pittore Evangelista da Pian di Meleto, principale collaboratore dal 1483 del padre, che il 10 dicembre 1550 sigla con lui, già definito “magister”, un contratto per la pala  d’altare nella chiesa  di Sant’Agostino a Città di Castello, con l’”Incoronazione di san Nicola da Tolentino” semidistrutta dal sisma del 1789,  di cui sono restati soltanto dei  frammenti; il saldo per l’opera completata è del 13 settembre 1501.  E’ la prima testimonianza certa che abbiamo di Raffaello pittore, prima  il Vasari nelle “Vite” gli attribuisce un “allunato” nella bottega del Perugino, come la “Pala Oddi”  per la chiesa di San Francesco a Perugia e una “Crocifissione” ora  alla  National Gallery di Londra, sua o del Perugino.

Comunque sia, l’influenza del Perugino è evidente nelle prime opere, per la  derivazione dalla statuaria antica di atteggiamenti e posizioni, una “maniera umbra”, sottolinea Farinella; dal Perugino  prende anche lo studio dal vero per i disegni preparatori da adattare al soggetto religioso, nobiliare o mitologico. Nella bottega del Perugino sembra entri intorno al 1495, “è un’eventualità che va tenuta presente” osserva lo studioso, e aggiunge che “di certo nel 1502 l’artista diciannovenne fu in rapporti con Bernardino Pinturicchio”, per una serie di affreschi sulla vita di Enea Silvio Piccolomini per la Libreria Piccolomini  nel Duomo di Siena, per una “Predella sulla natività della Vergine” e disegni sulla sua “Incoronazione”.

L’iniziale influsso del Pinturicchio, già nel ”San Sebastiano” dell’Accademia Carrara, è evidente nella “Resurrezione di Cristo” 1499-1500, ora nel Museo di San Paolo in Brasile, sebbene l’idea sia nata  dall’opera di Perugino per il monastero di San Pietro a Perugia, ma Raffaello volle arricchirla sul piano decorativo ed ornamentale. Nel 1503 e 1504  lo troviamo a Perugia, la data è in un’iscrizione, a Città di Castello con la “Crocifissione Mond”   e con “Lo sposalizio della Vergine”, opere nelle quali – è sempre il curatore Farinella –  “giunge al culmine il confronto con Perugino”, nel quale emergono “le stupefacenti capacità mimetiche del giovane urbinate, capace di ‘contraffare’ lo stile dell’affermato maestro”  che rivelerebbero “l’ambizione  di sfidare e possibilmente superare Perugino sul suo stesso terreno”. 

Roberto Longhi  osserva al riguardo: “Qui semmai è il ‘primo della classe’ peruginesca che fa stupire il maestro, pur senza tradire le regole”. Ed ecco come vengono declinate: “Antico e nuovo, spazio lontano e pur misurato, e carezza vicina della forma”.  Tutto questo si può  ricostruire con il “Libretto veneziano” o “Libretto di Raffaello” 1500-05, considerato, dopo varie peripezie interpretative, opera di qualcuno a lui vicino, che all’inizio del 1500 avrebbe copiato parte dei suoi disegni su opere antiche, riproduzionie forse riviste dallo stesso Raffaello con propri interventi diretti. Oltre al Perugino e a Pinturicchio, sulla scia della vasta galleria di artisti delineata dal padre, tra quelli da lui seguiti troviamo anche il Pollaiolo e Signorelli.

E’ un percorso “tutt’altro che lineare – nota  Farinella – libero dalla tutela esclusiva di un grande maestro, ma dominato da un’onnivora curiosità intellettuale  e dalla capacità, evidente già a queste date, di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità e sicurezza”. Conclude:”Raffaello  era un artista  che, a questo fine, era diventato anche un archeologo (al tempo si sarebbe detto un antiquario),  riuscendo a fondere nella propria persona competenze, saperi e abilità diversissime: l’obiettivo era compiere quasi un viaggio nel tempo, riuscendo non solo  a produrre delle immagini e dei progetti che sarebbero potuti scaturire dalle menti e dalle mani di Apelle, Policleto, Dinocrate o Pigmalione, ma a ricomporre organicamente il modo di vivere e di pensare degli antichi, ritrovando un paradiso perduto che da oltre un millennio sembrava tramontato per sempre”: paradiso recuperato nella sua arte, quindi giunto fino a noi.

Il suo era un “progetto di rifondazione antiquaria dell’arte moderna”, culminato nella progettazione grafica dei gia citati “Battaglia di Costantino” e “Visione della Croce”  per la “Sala di Costantino”, che ha fatto seguito alla  “Trasfigurazione”, in cui si sentiva in competizione con Michelangelo.  Non solo una “mirabile disponibilità intellettuale”, ma la ”meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”, come rilevato intorno al 1525 da Paolo Giovio nella sua “Raphaelis Urbinati Vita”.

E’ un  contesto in cui si colloca anche quanto scrive  Sebastiano del Piombo a Michelangelo: “Guarda l’opere de Raffaello, ché come vide  le hopere de Michelagniolo subito lassò la maniera del Perosino e quanto più poteva si acostava a quella di Michelagnolo”.  Siamo già in Raffaello nel mondo dei Papi, nella sua pur precoce maturità con l’esplosione inarrestabile della sua arte, ma anche nella fase iniziale spicca la sua “onnivora curiosità intellettuale” e la capacità “di assimilare tutto senza traumi apparenti, anzi con straordinaria facilità  naturalezza” per la sua “mirabile disponibilità intellettuale”.  Sono parole di Farinella, che ricorda quelle del già citato Paolo Giovio: “Non solo la capacità di Raffaello di intrattenere rapporti armonici e sereni con i committenti, ma anche la ‘meravigliosa amabilità e alacrità di un talento duttile”.  

Ammiriamo intanto le opere di questo primo periodo: i disegni “Studio di una mano e di un volto” 1497-99,  nel 1503 “Due teste di apostoli” e,  tra il 1502 e il 1503, “Testa di fanciulla”; inoltre le composizioni grafiche, nel 1503 “Presentazione al tempio”,  tra il 1502 e il 1504 “Quattro cavalieri e un nudo maschile  che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini  per il concilio di Basilea’)”.

Qualche anno indietro, nel 1498-1500, il disegno di “San Giovanni Evangelista” raffrontato all’omonima statua di Donatello del 1408-15.  Altri  raffronti tra il disegno raffaellesco dei “Quattro soldati stanti” 1504-05 e “San Giorgio” di Donatello 1414-17, che ha ispirato la figura del soldato al centro dei quattro; e con opere del Perugino in cui si notano gli stessi influssi ma declinati diversamente.  Al “San Giorgio” di Donatello  sembra ispirarsi anche per una figura delle “Esequie di un vescovo” 1507, composizione molto fitta di corpi, ben distinguibili  ai raggi ultravioletti  utilizzati dato il cattivo stato di conservazione.

Il “clou” di questa fase iniziale  sono i due dipinti a olio su tavola, “Ritratto di uomo” 1501, una figura forte che ha alle spalle una chiesa con il campanile nella  campagna; e il piccolo quadro paesaggistico con in primo piano tre figure, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504, è raffigurato dormiente disteso a terra tra due figure con gesti e oggetti evidentemente simbolici.

Stiamo entrando sempre di più nel mondo di Raffaello. Della fase corrispondente alla sua maturità artistica, alla quale appartiene l’“Autoritratto con amico” 1518-20 che precede di poco la prematura scomaprsa e ce ne dà l’immagine speculare al celeberrimo ‘”Autoritratto” giovanile del 1506, parleremo presto, commentando l’ultima galleria di opere spettacolari. Sarà la conclusione e il culmine di questa immersione nella magia di Raffaello nella ricorrenza dei 500 anni dalla fine della sua avventura terrena.

Info

Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento, delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termo scanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Quirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il 28 agosto, il terzo e ultimo uscirà il 30 agosto 2020.  Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Leonardo nel 500° anniversario 2 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Filippino Lippi e Botticelli 24 giugno 2013, ; in cultura.inabruzzo.it, su Leonardo  23 febbraio 2011, 11 gennaio 2010,  6 luglio,  30 settembre 2009, Leonardo e Michelangelo 6 novembre 2010, Bellini (con Picasso) 4 febbraio 2009  (l’ultimo sito non è raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

Foto

Le immagini, tutte di opere di Raffaello, la gran parte prese dal Catalogo e 4 da wilkipedia.org (le n. 6-9), sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringraziano Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta, nonchè il titolare di Wilkipedia: se non gradisse la pubblicazione delle 4 immagini, fatta a scopo illustrativo senza intenti economici, si provvederà ad eliminarle su sua semplice richiesta. In apertura, Raffaello, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, opera compiuta; seguono, “Incoronazione della Vergine (Pala Oddi)” 1502-03, disegno preparatorio, e “Studio di una quinta prospettica” 1518-19; poi, “Veduta prospettica del pronao del Pantheon” 1507-08, e “Prospetti di ville” (con aiuti); quindi, “Madonna Terranova” 1504-05, e “Madonna del Prato o del Belvedere” 1505-06; inoltre, “Sacra Famiglia (Canigiani)” 1507, e “Madonna del Cardellino” 1505-06; ancora, “Ritratto di giovane con pomo (Francesco Maria della Rovere?)” 1504, e “Donna con liocorno” 1504-05; continua, “Ritratto di Angelo Doni” 1506, e”Cristo benedicente” 1505-06; prosegue, “Madonna con il Bambino (Madonna del Granduca)” 1506-07 disegno preparatorio e opera; seguono, “Madonna con il Bambino (Madonna Tempi)”  1507-08 disegno preparatorio e opera; poi, “Madonna con il Bambino e san Giovanni Battista” 1505-06 e “Madonna con il Bambino e con i santi Elisabetta, Giuseppe e Giovanni Battista” 1506; quindi, “Deposizione” 1507 e “Santa Caterina d’Alessandria”, 1507; inoltre, “Testa di donna di profilo” 1507 e “La morte di Meleagro” 1507; ancora, “Ercole e l’idra” 1508, e “Sposalizio della Vergine” 1504; continua, “Studio di una mano e di un volto” 1497-99 e “”Due teste di apostoli” 1503; prosegue, “Testa di fanciulla” 1502-03, e “Presentazione al tempio” 1503; seguono, “Quattro cavalieri e un nudo maschile che incedono verso destra (Studio per ‘La partenza di Enea Silvio Piccolomini per il concilio di Basilea’)” 1502-04, e “Ritratto di uomo” 1501; infine, “Sogno di cavaliere (Ercole al bivio)” 1504 e, in chiusura, “Autoritratto con amico” 1518-19.

di Romano Maria Levante

La grande mostra “Raffaello  1520-1483”, nel 5° centenario della sua scomparsa nel 1520, espone alle Scuderie del Quirinale  200 opere di cui 120 di Raffaello con i suoi straordinari dipinti e  molti cartoni e fogli recanti disegni preparatori ed altri espressivi dei suoi interessi per l’arte antica, l’architettura, la scultura.  Pochi giorni dopo l’apertura del 4 marzo 2020, c’è stata la chiusura per il “lockdown” del coronavirus; è seguita la riapertura il 2 giugno con l’adozione di misure anticontagio e contingentamento, fino al 30 agosto 2020, oltre 160.000 visitatori, “sold out” con tre settimane di anticipo. Organizzata da Ales S.p.A., società del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, presidente Mario De Simoni, con le Gallerie degli Uffizi, direttore Elke D. Schmidt,  in collaborazione con Galleria Borghese, direttore Anna Coliva, Musei Vaticani,  direttore Barbara Jatta,  e Parco Archeologico del Colosseo, direttore Alfonsina Russo. A cura di Marzia Faletti e Matteo Lafranconi, con Francesco P. Di Teodoro e Vincenzo Farinella, componenti del Comitato scientifico di 13 membri, presidente Sylvia Ferino-Padgen.  Il rilevante impegno è dimostrato dall’albo dei 53 prestatori, tra cui: Musei Vaticani, musei italiani di Firenze e Roma,  Torino e Venezia, Bologna e Napoli, Milano e Brescia, Mantova e Modena, Chiaravalle e Fossombrone;  musei stranieri di Londra  e Parigi, Madrid e Vienna, Monaco e  Amburgo, Oxford  e Lille, Montpellier,   Strasburgo e Versailles, New York e San Lorenzo de Escorial. 170 “ringraziamenti” contribuiscono a dare il quadro del vasto coinvolgimento nella realizzazione della mostra. Il monumentale   Catalogo Editore Skira con le Scuderie del Quirinale e le Gallerie degli Uffizi  a cura dei curatori della mostra, presenta i loro saggi, quelli della presidente del Comitato scientifico e di altri studiosi, oltre allo spettacolare apparato iconografico con una documentazione particolarmente ricca e approfondita.

Una mostra  innovativa, presenta con il genio l’epoca di cui è espressione  

Molti saranno sorpresi e qualcuno forse deluso dalla mostra che celebra i 500 anni di Raffaello se si aspettavano una sfilata sfolgorante delle sue celebri Madonne. Però i tanti affreschi non possono essere esposti, e Raffaello ne è stato grande maestro, inoltre la particolarità della mostra è che intende presentare l’artista a tutto campo, evidenziando aspetti che forse sfuggono ai più. Le incantevoli Madonne ci sono, ma si dà conto del fatto che ha spaziato in un campo molto vasto: è stato pittore, eccelso all’ennesima potenza, e anche architetto e progettista, disegnatore di proprie e altrui invenzioni,  archeologo e collezionista dell’antico tanto da avere, dal 515, il prestigioso incarico di “praefectus marmorum et lapidum omnium”.

Lo sottolinea Eike D. Schmidt, che dirige la Galleria degli Uffizi, definendolo “un artista universale come Leonardo, sebbene tanto diverso da lui”, oltre che “uomo di pace”. E pone in evidenza come la sua arte – culminata negli anni del pontificato di Giulio II e di Leone X – si concludesse con la sua prematura scomparsa nel 520,  al 37° anno di età, pochi mesi prima dell’eretica  reazione di Lutero alla bolla papale “Exurge Domine”, e pochi anni prima del “sacco di Roma” del 527. Dinanzi a questi eventi avrebbe manifestato tutta la sua forza espressiva e il suo impegno indefesso, concretamente e non in astratto.

Basti pensare al “progetto magno di una ricostruzione grafica per ‘regioni’ della Roma antica” descritto nella “Lettera a Leone X” esposta in mostra in originale,  una sorta di testamento spirituale con una ricca documentazione costituita da disegni ed epigrafi, codici architettonici e strumenti di misurazione. La presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden definisce tale progetto “un’operazione di inedita ambizione culturale, avviata negli ultimi mesi di vita, che prometteva di diventare la base fondativa  di un riscatto della gloria di Roma”.

L’importanza di questa fase finale della vita, foriera dei drammatici eventi successivi, ha indotto a un allestimento che inizia con le evocazioni legate alla sua scomparsa, il  6 aprile 1520, lo stesso giorno della sua nascita avvenuta 37 anni prima il 6 aprile 1483, il venerdì santo.

Di qui l’inizio con la riproduzione della tomba al Pantheon in un “percorso all’inverso” nel quale si risale lungo la sua vita; e il termine “risale” è  quanto mai appropriato perché si va dal piano principale delle Scuderie, con il culmine della sua arte in monumentali pale e dipinti, al piano superiore più raccolto dove vengono rievocate le fasi  iniziali  dell’itinerario d’arte e di vita. Noi però seguiremo un itinerario diverso, la progressione della sua arte in un “percorso in avanti” nel quale risalta l’ “escalation” di opere incomparabili.

Nell’allestimento spettacolare si viene coinvolti dall’atmosfera vellutata, per così dire, nel grigio avvolgente delle pareti e nelle luci soffuse, in carattere con la delicatezza e la grazia del grande maestro, ben diversa da quella della mostra su Caravaggio nelle Scuderie in cui l’occhio di bue che squarciava la penombra diffusa evidenziava le opere come altrettante “star”  alla ribalta, con l’impatto luminoso dei forti e netti chiaroscuri.

L’impostazione culturale  ci ricorda la più recente mostra nel 500° di Leonardo, nella quale lo si è inquadrato nel suo tempo facendo emergere quanto aveva ripreso da altri inventori e scienziati,  nel fervore di ingegni impegnati nella ricerca in diversi campi, scientifici e ingegneristici, per cui dal genio isolato si è passati alla figura, che solo in apparenza è meno eclatante, di straordinario interprete del suo tempo; per Raffaello un’operazione analoga, con i tanti richiami agli artisti  cui si è ispirato soprattutto nella fase iniziale del suo percorso artistico, come il Perugino e Pinturicchio, oltre che a Leonardo e Michelangelo  e a pittori e scultori del ‘400.  La sua apertura all’antico, all’architettura nella quale fu progettista e alla scultura come riferimento e ispirazione costante ne completano l’evocativa immagine rinascimentale a tutto tondo.

 La “regula universalissima” della sua arte

Unainterpretazione dell’arte di Raffaello inquadrata nella sua epoca, storica e culturale, è di Baldassar Castiglione, ne parla nel “Libro del Cortigiano” ambientato nel 1506 a Urbino. Quella di Raffaello, che allora aveva  23 anni, è  “vera arte” nella concezione classica, in quanto “appare non esser arte” avendo il pregio di restare nascosta, “perché, se è scoperta, leva in tutto il credito e fa l’homo poco estimato”. 

Raffaello, peraltro, nel 1506 era a Firenze  alla corte di Guidobaldo da Montefeltro, e si era distinto nei ritratti e nei temi di soggetto religioso e profano, anche come pittore di famiglie altolocate; si sentì attirato da Leonardo, che a Roma divenne  per lui un riferimento preciso. Per la curatrice Marzia Faietti,  Castiglione potrebbe riferirsi al periodo romano di 10 anni dopo.

La sua “regula universalissima” si basa sulla “facilità”  e sulla “gratia”, che in Raffaello sono massime, traspare anche nell’affresco “Incendio a Borgo” 1514,  pur se in un tema drammatico, nel quale peraltro si esprime con i corpi muscolosi di derivazione michelangiolesca, quasi volesse cimentarsi con il grande maestro ma revisionandone i canoni all’insegna della levità.  In questo esprimeva la concezione  definibile “ut pictura poesis”, “candidandosi come il Petrarca della pittura” – osserva la Faietti – accostando, di converso, Michelangelo a Dante.  “facilità” e  “gratia” a fronte di “difficultà” è “gravitas”.

Oltre a Castiglione, anche Giovo e Dolce, l’Aretino e Vasari, dedicano a Raffaello  termini  come “grazia” e “venustà”, “leggiadria” e “dolcezza”. L’Aretino lo descriverà, nel 1542, “gentile di maniere, nobile di presentia e bello di spirito”,  doti attribuite alle belle donne  come metafora della bellezza  della pittura.

La curatrice, nel ricordarlo, aggiunge che Dolce lo definì “poeta mutolo”, e  anche Vasari fa riferimenti letterari,  affermando che ”l’invenzione  era in lui sì facile  e propria quanto può giudicare chi vede le storie sue, le quali sono simili alli scritti”; sull’espressione artistica, Bembo considerava “il Ritratto di Tebaldeo tanto naturale che egli non è tanto simile a se stesso, quanto gli è quella pittura”.     

Raffaello, in effetti, frequentava  letterati, tra cui Castiglione che lo accompagnò in una visita archeologica alle rovine di Tivoli, come risulta da una lettera di Bembo del 1516, insieme a Navagero e Beazzano che nello stesso anno raffigurò nel “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano”. La sua formazione fu improntata ai principi umanistici della propria epoca, e lui stesso, come rivela il Vasari nella “Vita di Raffaello”,  si impegnò nello studio dei pittori del suo tempo e dei classici per prendere “da tutti il meglio”.

Prese “il meglio” anche da Leonardo e Michelangelo, come  da altri artisti molto diversi, in quello che viene chiamato “ottimo universale”,  un’arte  volta ad “esprimere bene e con facilità l’invenzione delle storie et i loro capricci con bel giudizio”; prese “quello che gli parve secondo il suo bisogno e capriccio… mescolando col detto modo alcuni altri scelti delle cose migliori d’altri maestri”, così “fece di molte maniere una sola che fu sempre tenuta sua propria”.   Come raccomandava Petrarca per  le lettere.

E’ un’applicazione dell’ottimo universale”  la “regula universalissima” per cui,  sempre secondo la Faietti, “l’optimum è dato dall’arte che accoglie e assimila in modo originale, nascondendoli, i suoi diversi modelli”, raggiungendo  un modo di esprimersi personalissimo e altamente  evocativo.    

Ne parla così lo stesso Raffaello in una lettera a Castiglione, che si inserisce nel dibattito sull’imitazione allora in corso tra Bembo e l’erede di Pico della Mirandola riferendosi all’affresco sul “Trionfo di Galatea” 1512 per la villa di Agotino Chigi: “Per dipingere una bella [donna], mi bisognerà veder più belle … Ma essendo carestia, e de’ buoni giudici, e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene nella mente” .  Non imitazione della natura, ma – precisa la Faietti –  “una nuova arte, la sua, dove l’ottimo risultato veniva ottenuto attraverso una selezione di diversi modelli guidata dall’Idea…”, e cita anche  Robert Williams rispetto alla  “synthetic imitation”, la “authorial performance”, che ne fa un ”authorial creator”.

Il risultato di tutto questo lo troviamo –  continua la curatrice  –  nel “dono della grazia delle teste”, secondo la definizione del Vasari, in cui ottiene “una fusione tra uniformità (o tipizzazione)  delle sembianze fisiognomiche e varietà delle espressioni individuali”,  all’insegna della “facilità”, in modo da manifestare “i diversi moti dell’animo, contribuendo al dinamismo narrativo delle storie o commentando…. un ‘racconto’ differente , che non si svolge nello spazio e nel tempo della Storia o del Mito”.  Lo si vede nel primo periodo con la “Deposizione Borghese” 1507, “le teste di tutte le figure molto graziose nel pianto”  e nell’ultimo periodo con la “Trasfigurazione” 1518-20,  “la più celebrata, la più bella e la più divina”, sulla scia di Leonardo, che resta insuperabile nella rappresentazione di corpi e teste ma viene superato da Raffaello nella delicatezza e nella grazia con la sua “facilità naturale”.

Nelle sue composizioni, dalle più semplici alle più complesse,  i  singoli soggetti visti nella loro individualità con i personali sentimenti si inseriscono in modo armonioso nel ‘racconto’ complessivo  di respiro universale, “in una formula di successo per l’efficacia comunicativa del linguaggio raffaellesco”. Ma la sua attenzione non è rivolta solo agli altri pittori e artisti per trarne elementi da inserire nella concezione di un’arte ispirata da esempi illustri rielaborati fino a promuovere l’idea che diventa personale e insieme evocativa; vi sono anche i poeti, come Virgilio, si ispira al I libro dell’Eneide la “Partenza di Enea Silvio Piccolomini per il Concilio di Basilea” 1503, detto anche “La cavalcata” ; una delle ultime opere la cui tragicità viene dal patrimonio classico, compreso il pensiero di Aristotele e la sua visione teatrale.

In Raffaello invece dell’unità aristotelica di luogo  e tempo troviamo “la continua interferenza del presente  nel passato”, nell’inserimento del papa in composizioni sacre di epoche lontane. Nelle celebrazioni papali “i costanti richiami al presente storico finiscono per smantellare il limite che separa tra loro storia  e fantasia, realtà e illusione” – commenta la Faietti – come nella “Liberazione di San Pietro dal carcere” 1513-14. E questo lo avvicina ad Ariosto con cui, pur nella diversità di genere, aveva in comune la “facilità” espressiva.

Ma c’è di più, vuol far cadere i confini, anzi gli steccati,  fra  le tre  arti – pittura, scultura, architettura –  in una riunificazione “sotto l’egida del Padre disegno”, come lo definisce la curatrice riferendosi a un foglio conservato agli  Uffizi. Nel “recto”,  ispirato al rilievo di un sarcofago antico: una figura femminile dagli occhi socchiusi seduta  appoggiata  a un parapetto, come per guardare oltre la “finestra aperta” di Leon Battista Alberti che fissava i limiti della pittura, novella Danae nell’innocenza del concepimento di Perseo,  prefigurazione di quello della vergine Maria; e  due schizzi, uno con l’affresco della volta della Stanza di Eliodoro“ 1511-12, l’altro con le trabeazioni e navate di San Pietro. La Faietti vi vede “richiamate simultaneamente la scultura rievocata dall’antico rilievo reinterpretato, la pittura rappresentata dallo studio collegato alla volta della Stanza di Eliodoro e l’architettura presente con lo schizzo per San Pietro”.

Cita altre opere “che restituiscono pensieri profondi dell’artista”, tra queste la celebre “Madonna della Seggiola” 1513-14, alla quale Gomrich attribuisce il simbolo dell’”unità organica”  caratteristica di Raffaello,  al di là delle tante varianti,  insieme al valore liberatorio dell’immaginazione e della fantasia che porta al soprannaturale come “esperienza visuale plausibile”, interpretazione ardita e suggestiva 

Per la “Scuola di Atene” 1510, riporta il giudizio di Garin, che vi vede  l’espressione “della concordia, della pax  philosophica, affermata, e invocata, come premessa indispensabile per la pace religiosa e politica tra tutti gli uomini, in una profonda ‘riforma’ morale , dei costumi di tutti, a cominciare dal clero, alto e basso”; era  un’aspirazione molto diffusa, sentita anche dalla corte, ma destinata  a restare  un sogno inappagato, per il brusco risveglio dinanzi  ai drammatici sviluppi successivi. E’ molto significativo che questi temi etici tornino dieci anni dopo, nelle ultime opere del 1520 nella Sala di Costantino, “Allegoria della giustizia (Iustitia)” e “Allegoria dell’Amicizia (Comitas)“. Invece è sempre nel 1510-11 la sublimazione nel “Parnaso”, l’epopea delle Muse al cospetto degli Dei.

La Lettera  a papa Leone X, i fasti di Roma antica contro il degrado

Ma lasciamo di nuovo la parola a Raffaello attraverso la “Lettera a papa Leone X” 1519-20,  resa celebre dal saggio dell’abate Daniele Francesconi pubblicato a Firenze  la sua “Congettura che una lettera  creduta di Baldassar Castiglioni sia di Raffaello d’Urbino”, letta  alla Reale Accademia Fiorentina il 4 luglio 1799. “Nata il 4 luglio”, si potrebbe dire dal titolo del film che celebrava l’”Independence day” americano con la vicenda di un veterano del Vietnam, interpretato da Tom Cruise; effettivamente, anche se nasce come una battuta, la nostra associazione di idee non è peregrina,  il 4 luglio fu cruciale per l’indipendenza fiorentina, perchè il giorno dopo i francesi abbandonarono Firenze occupata nella prima campagna napoleonica. 

E’ una lettera che, nel confermare l’amore di Raffaello per l’antichità,  contiene l’abbozzo di un trattato di architettura e l’unica traccia, corredata da alcuni disegni, del progetto di rilievo della città antica che, come si è già accennato, fu vanificato dalla sua improvvisa scomparsa a soli 37 anni.  In tale progetto particolarmente impegnativo avrebbe potuto applicare  in concreto la sua impostazione interdisciplinare mettendo insieme “le competenze tecniche, classiche, storiche  e letterarie onde pervenire alla raffigurazione dell’Urbe  nel suo stato di massimo splendore e non di rudere o di ‘reliquia’”. Sono parole del curatore Francesco P. Di Teodoro che riporta l’eloquente giudizio di  Michiel  secondo cui “averla vista sulla carta non avrebbe fatto rimpiangere il non aver potuto veder l’antica, la vera, ormai perduta”. 

 Quindi la “Pianta di Roma antica”  non sarebbe consistita soltanto in planimetrie dell’urbanistica classica e dei principali edifici rappresentativi, per mettere a raffronto l’antico splendore con quello che i Papi volevano restituire alla nuova Roma; ma sarebbe stata integrata dalle fonti disponibili, cioè “dai cataloghi regionari, dai test letterari,  dalle fonti storiche, dagli scritti antiquari”.  E’ datata tra il 1519 e il 1920,  quindi sull’orlo della vita di Raffaello, di qui il notevole interesse che ha suscitato, come un testamento spirituale.

Inizia con la necessità di tutelare ciò che ci è rimasto di “questa antica madre de la gloria e grandezza italiana”,  ponendo “in disegno Roma anticha, quanto conoscer si può  da quello che hoggi dì si vede, con gli edifici che di sé dimostrano tal reliquia…”.  Vi è un atto di accusa per il degrado dovuto non solo al tempo, ma ai “profani e scelerati barbari” – dai quali fu “ruinata et arsa”, aggravandone gli effetti distruttivi – compresi i precedenti pontefici  che si sono aggiunti ai “Gotti e ai Vandali”; c’è anche un’eco lontana, di natura letteraria, nella sua denuncia, che risale fino all’”Hortatoria” di Petrarca e a “Roma instaurata” di Biondo, e un’anticipazione del detto popolare romano “quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini”. 

Non si tratta di incursioni lontane nel tempo, dal trasferimento di Raffaello a Roma nell’autunno del 1508 “erano state ruinate molte cose belle”, e cita un’opera monumentale, “che pochi dì sono, fu arsa et destructa et de li marmi fattone calcina”.  In particolare, “tante colonne rotte et fesse pel mezzo, tanti architravi, tanti belli fregi spezzati, che è stato pur una infamia di questi tempi l’haverlo sostenuto”, tanto che “si potria dire veramente ch’Annibale, non che altri, faria pio”.

Dopo la denuncia, l’invocazione al papa  “Padre Santissimo”, “Vostra Santitate” per “haver  cura che quello poco che resta di questa anticha madre de la gloria e grandezza italiana… non sii estirpato e guasto dalli maligni e ignoranti”. I quali hanno anche la grave colpa  di aver “fatto iniurie a quelle anime che col suo sangue parturiro tanta gloria al mondo”.  Sono parole di 500 anni fa che suonano quanto mai attuali nel degrado della Roma di oggi:  pur senza i “Gotti e i vandali”, hanno imperversato ancora “i maligni e ignoranti”, a stare alle cronache cittadine e alle vicende giudiziarie.  

Il fatto che questo appello venisse non più da poeti e letterati, facili al romanticismo e al rimpianto del tempo perduto, ma da un grande artista, non poteva lasciare indifferenti. Anche perché non si limitava a una denuncia generica, ma  nella seconda parte della lettera spiegava i criteri di scelta  degli edifici esemplari, in linea con le precedenti esperienze di Leon Battista Alberti che suggerivano un excursus storico-architettonico distinguendo “li edificii antichi dalli moderni, o li più antichi dalli meno antichi”.  L’importanza e la particolarità di questo progetto era, osserva il curatore, che “Raffaello, cancellando per quanto possibile il Medioevo dal percorso della storia delle arti, riconosce un legame di qualità e bellezza solo tra l’arte imperiale  e tardo antica e quella a lui contemporanea: la seconda vista, dunque, come continuità della prima”.    I “secoli bui” per lui restano tali.

Nella terza parte  descriveva  alcuni metodi per i rilievi urbanistici anche di carattere innovativo con uno strumento graduato fornito di bussola magnetica da utilizzare ponendosi in alto sui colli romani per il rilievo del perimetro della città divisa nelle “14 regiones” augustee; mentre per gli edifici distingueva la proiezione ortogonale dell’architetto dalla visione prospettica del pittore. Addirittura  classificava il disegno architettonico in “tre modi”: il “disegno piano” cioè la pianta, “la parete di fori con li suoi ornamenti” cioè il prospetto, “la parete di dentro con li suoi ornamenti” cioè la sezione; corrispondono alla “terna vitruviana”: “ichnographia, orthographia, scaenographia”.  Per Raffaello, nota Di Teodoro, “disegnare in proiezioni ortogonali è disegnare come gli antichi romani”.

I documenti e reperti antichi, gli studi di Raffaello

Di  questo scavo in profondità nei riguardi dell’antico, non solo nelle più riposte motivazioni ma anche nell’impegno concreto per dare ad esse uno sbocco concreto, parla Arnold Nesselrath nel suo saggio sul tema. La mostra ne fornisce una copiosa documentazione esponendo i preziosi documenti che abbiamo citato, in particolare la “Lettera a Leone X”, circa 20 pagine fittamente manoscritte, oltre ad una serie di disegni architettonici  coevi a Raffaello che fanno rivivere lo spirito dell’epoca e creano l’atmosfera giusta per entrare nel suo mondo gradualmente, in modo da riviverne l’escalation artistica che culmina nelle celebri Madonne da tutti conosciute e  amate, ma che in questa luce acquistano un valore nuovo.

Ecco gli schizzi e disegni architettonici di Baldassarre Peruzzi 1519 e il precedente “Trattato di architettura civile e militare” del 1482-86 di Francesco di Giorgio Martini, il “Libro di disegni”, definito “Codice di Fossombrone” tra il 1524 e il 1538, dalla terra natale dell’anonimo autore, e il “Taccuino del maestro di Oxford” 1515, con l’interno del Colosseo,  il “Codice Escursialese” di Baccio d’Agnolo 1505-09  con una panoramica dei caseggiati e l’”Arco di Costantino” di Giuliano da Sangallo, fino alla “Descriptio Urbis Romae” di Leon Battista Alberti di fine XVI sec. 

Sono esposti  strumenti di rilevazione ricostruiti, come la “Bussola topografica”, il disegno del “Quadrante con scala dei gradi”, e le “Quaestiones geometrices” di Fra Giocondo. Poi il rilievo del perimetro cittadino, “Antiquae Urbis Romae cum Regionibus simulachrum” 1527, di Marco Fabio Calvo, per concludere con un disegno mitologico di “Il monte Athos. L’invenzione del fuoco” 1524-1538 dell’Anonimo di Fossombrone, già citato, e un disegno scultoreo, “Facciata con ordini  di persiani e di cariatidi” 1520 di Marcantonio Raimondi.

 Oltre a questo “corpus” documentario del progetto legato alla “Lettera a Leone X”, con disegni architettonici di coevi di Raffaello, sono esposti diversi suoi disegni, per lo più in tratto sottile con ombreggiature delicate.  In particolare, ”Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno”1509-11 e “L’Apollo  del Belvedere” 1513-15  raffigurato mutilo, mentre aveva gli  arti intatti  la statua del 1498, sullo stesso soggetto, in bronzo con dorature e argento negli occhi, anch’essa esposta,  di Pier  Jacopo Alari  Bonacolsi detto l’Antico. E il disegno del “Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale” 1514-15 che ricorda la “Statuetta di cavallo” in bronzo, fine I sec. a .C, pure esposta.

 Arricchiscono significativamente l’esposizione dei suoi disegni ispirati all’antico lo “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso (Omero, Pindaro? e Dante)” 1510-11. Quasi  a raffronto,  “I Dioscuri di Montecavallo” di un Anonimo del 1546 che sembra ispirato, come Raffaello, dalla stessa statuetta di fine I sec. a. C., e “Strage degli innocenti” 1510 di Michele Raimondi cui viene accostato il “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17 di Raffaello: composizione affollata e movimentata come quella di Raimondi, ma appena delineata a penna e inchiostro nei contorni mentre l’altra, in bulino,  è molto ben definita con il suo chiaroscuro intenso, che troviamo anche  nella xilografia “Enea e Anchise” 1518, di Ugo da Carpi.

E’ del 1519-20  la “Battaglia di Costantino contro Massenzio (o Battaglia di Ponte Milvio” , una composizione cui i  corpi dei cavalli tra i combattenti ammassati conferiscono un forte effetto plastico, e l’uso del pennello, oltre a penna e inchiostro, una intensa drammaticità. Nello stesso periodo la “gravitas” michelangiolesca nello“Studio di nudi” 1519-20, mentre dieci anni prima la sua tipica delicatezza la “gracia” negli “Studi di nudi (con il Torso Sassi)” 1509-10  e  negli “Studi di figura e architettonici” 1514, in “Venere e Amore” 1516 e in “Giona” 1519,  un disegno cui si ispirò Lorenzo Lotti, il Lorenzetto per una scultura nella stessa positura  e atteggiamento.  

Si conclude così la nostra galleria espositiva dell’antico, ma c’è dell’altro prima di approdare ai più rinomati dipinti, intanto troviamo il “Ritratto di Bartolomeo  Castiglione” 1513, omaggio al letterato che gli fu vicino, per questo gli era stata attribuita la “Lettera a Leone X”; poi ecco la “Visione di Ezechiele”  1516-17.  Il mondo di Raffaello  lo stiamo scoprendo a poco a poco.

La mostra inizia con la riproduzione della Tomba di Raffaello nel Pantheon a Roma, abbiamo detto all’inizio, maestosa in apparenza, l”artista è nel modesto sacello in basso: sopra vi è la “Madonna del Sasso”, scolpita dall’allievo Lorenzetto, a destra la lapide della fidanzata  Maria Bibbiena, a sinistra un busto che lo raffigura di Giuseppe Fabro, 1833. Con l’epitaffio: “Ille hic est Raphael timuit quo sospite vinci, rerum magna parens et moriente mori”.

Pensare che “la natura temette mentre era vivo di essere vinta, ma ora che è morto teme di morire”  è un omaggio struggente  e un riconoscimento straordinario alla sua figura, tanto più che è della stessa epoca e viene da Pietro Bembo, l’insigne umanista e letterato che gli fu amico e sodale. Il  7 aprile 1520 Pandolfo Pico della Mirandola  scrive a  Isabella d’Este a Mantova che la notte precedente è morto l’artista “lasciando questa corte in grandissima e universale mestizia”, dove il termine “universale” è evocativo della sua arte e premonitore della sua fama. Antonio Tebaldeo, cui aveva dedicato un ritratto, ne annuncia la morte al sodale  Baldassar Castiglione con un sonetto in forma di lettera in cui si legge “che il gran palazzo, per sua man sì adorno/ Che par non ha, s’aperse e cader volse” con riferimento alla miracolosa apertura del sepolcro di Cristo. 

E in un distico lo rende più esplicito scrivendo: “Perché sorprendersi se tu moristi nel giorno in cui Cristo morì? Questi era il Dio della Natura, tu eri il Dio dell’arte”.  Ma  anche la  natura, nell’epitaffio di Bembo al Pantheon, partecipa al lutto dell’arte con uno sgomento per  la sua stessa esistenza.  Sebastiano del Piombo diede l’annuncio a Michelangelo con una lettera, e Vasari scrive  “la cui morte è doluto a tutti di Roma” ed è avvenuta “con universal dolere de tutti”, seguita alla  “febre continua et acuta che da octo giorni l’assaltò” le cui cause riconduce “a sfrenatezza amorosa”; una “febbre esiziale” nelle parole del carme funebre in greco composto nei giorni successivi da Giano Lascaris, un erudito alla  corte di Leone X, che nella sua apoteosi letteraria attribuisce alla vendetta di Vulcano geloso nel vedere la bellezza muliebre delle opere di Raffaello frutto dell’indebita contemplazione della moglie, la dea Afrodite: “veloce è la vendetta dell’invidia divina. Subito una febbre/ introdottasi nelle sue membra/ ne fece uscure l’anima”. Di “universal dolore de tutti et maximamente  de li docti” scrive pure Michiel ad Antonio di Marsilio. Lo attesteranno nell’800 tre dipinti di inizio, metà e fine secolo, di Pierre-Nolasque Begeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” post 1806, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-900.

Nel ricordare i tanti riconoscimenti, il curatore Matteo Lafraconi  sottolinea  che “sacra a Petrarca, a sua volta sacro a Raffaello, la data del 6 aprile incardina anche l’Alfa  e l’Omega della parabola amorosa del sommo poeta con Laura de Noves, incontrata per la prima volta ad Avignone nel 1327, die VI° mensis Aprilis, e perduta ventun anni più tardi, eodem mense Aprili eodem die sexto, sempre di Venerdì Santo (‘Era ‘l giorno ch’al sol si scoloraro/  per la pietà del suo Factore i rai)'”, sono parole del “Canzoniere”.  E i dubbi che erano sorti se tale giorno fatidico fosse una manipolazione celebrativa sono stati sciolti da accurate ricerche che ne hanno accertato la verità storica. Ma il riferimento al Petrarca non riguarda solo la comune data del 6 aprile, bensì la conoscenza che Raffaello aveva dei suoi versi fino ad esserne influenzato non solo nei sonetti che scriveva – come si vede dai cinque conservati – ma anche nelle sue figure con l’eco dei “begli occhi” petrarcheschi, come osserva John Shearman.  

Il “nemo propheta in patria”, dunque,  per Raffaello non vale, e non valgono altri luoghi comuni, come avviene per le personalità eccezionali che lasciano un segno inconfondibile al loro passaggio. Ne parleremo prossimamente, nel ripercorrere l’itinerario artistico di un maestro dal talento pittorico unico e dalle capacità espressive ineguagliabili che in un solo decennio ad altissimo livello ha segnato il secolo di rinascita delle arti e gli sviluppi successivi.

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Scuderie del Quirinale,  via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito fino a un’ora dalla chiusura. Per far fronte al gran numero di prenotazioni ampliando la ricettività nel rispetto del condizionamento delle presenze, dal 19 agosto ore 8-23, con prolungamento speciale della chiusura dal 24 al 27 agosto all’una di notte, e nel week end finale del 28-30 agosto apertura ininterrotta h 24 dalle ore 8 di mattina. Prenotazione on line, termoscanner e igienizzazioni mani, distanze, presenze contingentate. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Raffaello 1520-1483”, a cura di Marzia Faietti e Matteo Lafranconi con Francesco P. Di Teodiro, Vincenzo Farinella, la presidente del Comitato scientifico Sylvia Ferino-Pagden, Skira, Scuderie del Qirinale, Gallerie degli Uffizi, marzo 2020, pp. 550, formato 24 x 28: dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  I prossimi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 29 e 30 agosto 2020. Per gli altri grandi artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, nel 2019 su “Leonardo, la scienza prima della scienza”  2 giugno; in www.arteculturaoggi.com,:nel 2016, su “Caravaggio, uno spettacolo ad alta tecnologia a Palazzo Esposizioni”   25 maggio; nel 2013,  “Caravaggio, il San Matteo Contarelli radiografato” 6 giugno, “Caravaggio, Carracci e seguaci a Roma” 5, 7, 9 febbraio;  in cultura.inabruzzo.it: nel 2011,  su “Dante in mostra a Palazzo Incontro” 2 articoli 9 luglio, “Il ‘Musico’ di  Leonardo vicino al Marc’Aurelio” 23 febbraio; nel 2010, “Roma. La grafica di Leonardo e Michelangelo a confronto” 6 novembre, “Notte di Caravaggio” 26 luglio,  “Caravaggio, ‘puro, essenziale, vero’” 8, 11 giugno, “Gli occhi e il buio di Caravaggio”  23 febbraio“, “Caravaggio e Bacon”  21, 22, 23  gennaio, “L’Uomo Vitruviano, ‘one man show in mostra” 11 gennaio; nel 2009,  “Leonardo da Vinci a Palazzo Venezia”  6 luglio, ”’Leonardo e l’infinito’, trenta macchine funzionanti” 30 settembre; nel quarto sito, fotografia.guidaconsumatore.it, nel 2011, “Caravaggio, la bottega del genio”” 13 aprile (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, sono intanto disponibili).

Foto

Le immagini, tutte di opere di Raffaello ad eccezione delle ultime 4, la gran parte prese dal Catalogo, sono inserite nell’ordine di citazione nel testo. Si ringrazia Federica Salzano di Comin&Partners, che ha fornito cortesemente 20 immagini e il Catalogo, con i titolari dei diritti e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, di Raffaello, come le 28 successive, “Autoritratto”, 1506-08; seguono, “Incendio di Borgo” 1514, e “Ritratto di Andrea Navagero e Agostino Beazzano” 1516; poi,“Deposizione Borghese” 1507, e “Trionfo di Galatea” 1512; quindi, “Trasfigurazione” 1518-20, disegno preparatorio e opera compiuta; inoltre, “Cacciata di Eliodoro dal tempio” 1511-12, e “Madonna della Seggiola” 1513-14; ancora, “Scuola di Atene” 1510, e “Allegoria della Giustizia” (Iustitia)” 1520; continua, “Parnaso” 1510-11, e “Allegoria dell’Anicizia (Comitas)”; prosegue, “Lettera a Leone X”, prima pagina e poi tutte le 20 pagine, e “Studi da due sculture antiche (la testa di un Dace e la figura di un Sileno)” 1509-11; seguono, “Apollo del Belvedere” 1513-15, e“Cavallo dell’antico gruppo dei Dioscuri sul Quirinale (Opus Praxitelis)” 1514-15; poi, “Studio di tre figure antiche (Littorio, Roma e Tedoforo)” 1509-12, e “Tre teste di poeti per il ‘Parnaso’: Omero, Pindaro (?) e Dante” 1510-11; quindi, “Trionfo indiano di Bacco” 1516-17, e “Battaglia di Costantino contro Massenzio (la battaglia di Ponte Milvio)” 1519-20; inoltre, “Studio di nudi” 1519-20, e “Studio di nudi con il Torso Sassi” 1509-10; ancora, “Studi di figure e architettonici” 1514, e “Venere e Amore” 1516; continua, “Giona” 1519, e “Ritratto di Baldassarre Castiglioni” 1513; prosegue, “Visione di Ezechiele” 1516-17, e Pierre Nolasque-Bergeret, “Onori resi a Raffaello al suo capezzale di morte” 1806; infine, Felice Schiavoni, “Desolazione nello studio di Raffaello al momento della sua morte” 1841-59, e Pietro Vanni, “I funerali di Raffaello” 1896-1900; in chiusura, “Tomba di Raffaello” Roma, Pantheon.

di Romano Maria Levante

Due telefonate a conclusione di due “incidenti”, o meglio di situazioni con al centro il 4 agosto, molto diverse, ma il giornalista che le ha vissute personalmente non può non rivelarle in parallelo, per quanto di significativo se ne può ricavare in questa fase che segue il picco della pandemia da coronavirus, e conserva strascichi da non ignorare, per questo le abbiamo definite “un’eco lontana”, cui si sono aggiunte altre due telefonata, anch’esse emblematiche.

Le due telefonate su cui ci soffermiamo maggiormente sono dei vertici di un ospedale romano convenzionato ben noto e di un supermercato anch’esso ben noto, parte di una catena di supermercati. Sono istituzioni,  di natura ovviamente molto diversa, gli ospedali e i supermercati, divenute benemerite  per come hanno “tenuto” nello “tzunami” della pandemia:  gli ospedali  da retrovie sono diventati prima linea nel dilagare dei contagi che hanno saturato le corsie e soprattutto le terapie intensive costringendoli  a moltiplicare gli sforzi per salvare le  vite umane; i supermercati  anch’essi fondamentali nel provvedere i mezzi di sussistenza  ai cittadini asserragliati nel “lockdown”, anche con personale esposizione ai rischi conseguenti. Onore al merito, nel dare conto dell’emergenza coronavirus lo abbiamo sottolineato. Gli uni e gli altri sono stati sottoposti allo stress  in forme e intensità differenti a seconda del loro coinvolgimento, gli uni e gli altri  valutabili anche in base a come sono rientrati nella normalità, nei loro rapporti con pazienti e clienti, ed è quanto ci interessa oggi.

Al resoconto sulle due  telefonate facciamo precedere una breve descrizione dell’ “incidente” che le ha determinate, non facciamo nomi, ci interessa il  valore simbolico, una sorta di “vite parallele”  in pillole.

L’ospedale:  il ricovero, l’operazione, la telefonata del Primario

La telefonata del Primario del reparto dell’Ospedale romano è al culmine della nostra piccola storia vera, vissuta direttamente da chi scrive perchè riguarda uno stretto congiunto, e si riferisce al primo incidente,  veramente tale: la caduta rovinosa in casa del familiare, sollecito intervento dell’ambulanza del  118, Pronto soccorso di un grande ospedale, dopo tre giorni trasferimento nell’ospedale specializzato più raccolto che avrebbe valutato anche le cause della caduta per un mancamento dipeso da condizioni generali con abbassamento della  pressione al livello definito “non misurabile” dagli operatori del 118.

Nell’ospedale  non sono  ammesse le visite – comprensibilmente, commentiamo –  per non rischiare di far entrare il contagio. La degente in questione non aveva familiarità con il cellulare, quindi non lo utilizzava e in una prima fase nessun contatto con lei è stato possibile. Irraggiungibile il centralino, la voce registrata recita: “Ci scusiamo per il protrarsi dell’attesa, il primo operatore libero le risponderà appena possibile…”, dove “ci scusiamo” e “il prima possibile” suonano beffardi come un disco rotto per ore ed ore; sorprende  l’irraggiungibilità anche del centralino, figurarsi del reparto, rivelatosi “deparecido” anche per il centralino! 

Poi, nella prima telefonata dall’ospedale hanno indicato  che l’unico contatto possibile ci sarebbe stato con la telefonata  di un medico il  lunedì e  il giovedì, nella seconda hanno detto che si attendeva il responso dell’anestesista per l’intervento chirurgico di “vertebroplastica” che era stato deciso, e alla domanda se c’erano dei rischi hanno risposto “certo, la paziente è anziana”. Nella terza telefonata, lunedì 3 agosto, hanno comunicato che l’operazione ci sarebbe stata l’indomani martedì 4 agosto.

E qui entriamo nel cuore di questa piccola storia: il giorno dell’operazione nessuna telefonata dell’ospedale e nessun contatto possibile con i sanitari, e così mercoledì 5  e giovedì 6 agosto, sebbene fosse il giorno “canonico” della telefonata, non chiamano neppure per dire ai familiari se l’intervento c’è stato e con quale esito, omissione ancora più grave essendo stato definito giorni prima, come si è già ricordato,  intervento “a rischio”.  Siamo al “clou” della piccola storia, alla telefonata del Primario del reparto venerdì 7 agosto, due ore dopo la telefonata di un’operatrice dell’ospedale, forse assistente sociale, che non ha dato notizie sull’operazione effettuata ma ha comunicato l’intento di dismettere la paziente; telefonata – quella del Primario – accolta con soddisfazione ma apparsa poi il contrario di quanto ci si attende in tali situazioni.

Ha esordito bruscamente così: “Sono il Primario, telefono per comunicare la dimissione della paziente martedì prossimo alle ore 13” ,  aggiungendo che era stato già deciso ed era inutile discuterne e senza dare alcuna notizia sull’operazione. A  nulla è valso chiedere che prima fosse messa almeno in condizioni di muoversi e neppure che le fossero fatte analisi indispensabili, impossibili dopo esssere stata riportata a casa senza potersi spostare. Il Primario ha replicato “l’ospedale non è un supermercato, è stata ricoverata per una frattura e solo quella curiamo”. Invece non era stata “ricoverata per una frattura”, ma come si legge nella “diagnosi d’ingresso”, per “sincope e collasso” ; l’ospedale nel quale era stata portata dopo la caduta aveva riscontrato la necessità di un busto e non di un intervento chirurgico, e proprio per la “sincope e collasso” di cui andavano accertate le cause l’aveva trasferita all’ospedale specializzato in geriatria e in particolare all’unità geriatica; altrimenti l’avrebbe trasferita ad un ospedale-unità chirurgica od ortopedica, d’altra parte il chirurgo che l’ha operata è stato chiamato da un altro ospedale. Alla pur rispettosa nostra osservazione che non essendo un reparto ortopedico – e anche se lo fosse stato potevano trasferirla per le altre analisi –  ma con competenza generale in geriatria, quindi il settore interessato ad approfondire la sua condizione, ha replicato “allora venga lei a fare il primario”. Questo per completezza di informazione.

Buona notizia comunque la dimissione – anche se l’unica fornita dopo tre lunghi giorni – si potrebbe osservare, e in parte lo sembrava essendo implicito che l’operazione si era svolta e che fosse andata bene, notizie fino ad allora non comunicate, e che la paziente fosse nelle condizioni minime per essere portata a casa. Infatti il Primario, nel cercare di motivarla ha detto, “la signora può camminare, l’ho fatta camminare io tenendola appena per mano, e io sono mingherlino, poi più tardi ci torno per farla camminare ancora”, traendone le conseguenze sulla relativa autonomia e quindi sulla possibilità di dimetterla dopo tre giorni.

Tutto questo contrastava con le reiterate proteste della ricoverata la quale ha detto che i medici e tanto meno il Primario non si sono visti: hanno cercato di farle fare dei passi non il Primario “mingherlino” ma due infermieri nerboruti, lei non c’è riuscita, non poteva stare in piedi per un tremore fortissimo alle membra con dolori lancinanti, le dicevano di guardare in alto, lo ha fatto inutilmente, hanno dovuto metterla a sedere su una sedia ma anche lì non riusciva a stare con quei tremori; e questo pure nei giorni successivi. Quindi, lamentava di non poter assolutamente stare in piedi pur se sostenuta, per i tremori e neppure seduta, altro che “la signora può camminare”, come aveva detto il Primario; quindi decorso post-operatorio ancora in atto che avrebbe richiesto la permanenza in ospedale fino al superamento in condizioni minime, solo così la dimissione poteva ritenersi praticabile. E se lei avesse avuto le traveggole straparlando, terrorizzata del tremore, sarebbe stato un problema da affrontare e risolvere prima di “sbolognarla” mandandola a casa d’imperio. Con il rischio di un “allettamento” senza fine, e i conseguenti rischi di polmoniti paventati da clinici interpellati, e l’impossibilità di praticare a casa un’efficace fisioterapia con quei presupposti così poco incoraggianti, altro che riabilitazione domiciliare!

Dinanzi a questi fatti sembrerebbe poco rilevante che alla lamentazione per il silenzio sull’intervento per tre giorni con i familiari in ansia all’oscuro e l’ospedale non raggiungibile non rispondendo al telefono e non dando comunicazioni, il Primario irremovibile sulla dimissione non si è sorpreso  né si è scusato trattandosi di una grave mancanza di chi doveva dare notizie così attese e importanti; ma ha risposto che doveva pensarci la paziente, ignorando che era  immobilizzata a letto, oltretutto con poca dimestichezza con il cellulare peraltro scaricatosi.  Con la beffa che tre giorni dopo l’operazione ha telefonato la caposala chiedendo il documento di identità e alla richiesta di notizie sulla paziente ha risposto che potevano darle solo i medici, i quali non le hanno date fino alla telefonata del Primario sulle dimissioni forzate, per di più con la motivazione pretestuosa di cui si è detto.

Il seguito della storia è positivo, la dimissione c’è stata una settimana dopo la data imposta dal Primario, al momento giusto, si è riusciti ad evitare il sopruso ottenendo una settimana di fisioterapia ospedaliera, altrimenti sarebbe dovuta uscire lo stesso giorno in cui era stata fatta alzare in piedi, “verticalizzata” come si legge nella Cartella clinica e non “camminava” affatto! Non diciamo dopo quale resistenza e attraverso quali vie, non è stato agevole ribaltare la situazione, ma non ne parliamo. Alla dimissione per fine degenza, nell’incontro personale, il Primario ha mostrato un volto umano, non nel senso fantozziano di “com’è umano lei…”. Ma qui interessa solo la sua telefonata che non è irrilevante nel contesto sopra delineato.

Il supermercato:  i punti- regalo, la mascherina, la telefonata del Presidente

La telefonata del Presidente del supermercato, anzi della catena di supermercati e vice presidente del maggiore gruppo romano, è a sua volta al culmine del secondo incidente,  lo chiamiamo così “si parva  licet comparare magnis”, perché è stato irrisorio, non solo confrontato al precedente, ma in assoluto. Anzi non è stato un incidente con effetti pur se minimi, ma un modesto, anzi trascurabile fatto comportamentale di un’addetta, che potrebbe avere la sua spiegazione nello stress del lavoro o da altro. Perché allora parlarne? Lo facciamo perché la palla di neve insignificante ha provocato la valanga, essa sì di rilievo considerevole.

Ed ecco la piccola palla di neve, una risposta sgarbata dell’addetta all’”Accoglienza clienti” del supermercato relativa alla scadenza della tessera con i punti-regalo per la fidelizzazione dei clienti. Martedì 4 agosto, lo stesso giorno fatidico dell’operazione di cui abbiamo dato conto,  anche qui con chi scrive  protagonista che diviene testimone: ha presentato molto banalmente la tessera dicendo che era la prima sua uscita in un luogo chiuso dopo il “lockdown”  chiedendo la scadenza, alla risposta che era scaduta  il 31 luglio ha obiettato che  le scadenze –  a parte i soli 3 giorni trascorsi – sono state tutte prorogate, da quelle  fiscali e contributive  alla ben più delicata revisione delle auto spostata dal 31 marzo al 31 ottobre.

La replica  dell’addetta è stata molto sgarbata, inspiegabilmente scortese si direbbe trattandosi di cosa di minima importanza; tanto sgarbata che,  non indossando la mascherina d’obbligo nei locali chiusi, tanto più nei supermercati, neppure abbassata intorno al collo, ha suscitato la ovvia ritorsione del sottoscritto che era stato investito dalla risposta sgarbata il quale le ha ingiunto di indossarla ricevendo altrettanta sgarberia. Il seguito è comprensibile, sul sito del supermercato nell’apposito spazio riservato alle comunicazioni dei clienti, chi scrive ha segnalato i due fatti,  quasi irrilevanti ma tali da suscitare tale reazione istintiva.

Ebbene, dopo meno di due ore ha telefonato addirittura il Presidente non minimizzando,  anzi attribuendo ai due episodi, benché minimi, un’importanza molto superiore a quella conferita da chi li aveva subiti. Proprio perché erano in totale contrasto con lo spirito dell’organizzazione, non solo  estremamente attenta al cliente, ma così sensibile all’emergenza della pandemia da aver donato 200 o 300 mila euro all’ospedale Spallanzani –  non ricordiamo bene le parole del Presidente –  e aver fatto anche una donazione di diecine di migliaia di mascherine,  a parte la cura per la qualità del servizio e la “customer satisfaction”. Figurarsi se poteva ammettere un comportamento arrogante e liquidatorio e tanto meno la mancanza di mascherina!

Queste parole sono del tutto inadeguate a rendere la carica morale della telefonata del Presidente, la sua sensibilità, la sua passione civile nel condannare tali sia pur minime, quasi irrilevanti “ trasgressioni” e nel porvi prontamente rimedio. Lo  incontreremo  e si sentiremo onorati di trovare una persona che ha saputo toccare le corde più intimi e sensibili della comprensione umana. Una benefica valanga di umanità.

 “C’è un giudice a Berlino”, abbiamo pensato, ‘mutatis mutandis’, e   gli va reso onore. Poco dopo ha telefonato il responsabile della struttura per un incontro, già avvenuto, con la pronta sistemazione del problema minimale che ha il merito di aver dato la stura a un seguito rivelatosi così edificante.

Dopo i fatti, il giudizio resta aperto

Questi sono i fatti, due “incidenti” di ben diversa portata,  due telefonate, anch’esse tanto diverse, del  Primario dell’ospedale e del Presidente del supermercato. Nel primo caso un vero incidente, con tanta ansia per la salute dello stretto congiunto operato dopo la frattura alla vertebra; nel secondo caso qualcosa di minimo, varrebbe il  “de minimis non curat praetor”. I due vertici, Primario dell’ospedale e Presidente del supermercato si sono comportati  come abbiamo dato conto nelle nostre piccole storie  che ci hanno visti protagonisti e insieme testimoni. Due momenti di “vite parallele” che sottoponiamo ai nostri lettori.

Noi questa volta ai fatti non facciamo seguire le nostre opinioni di giornalisti, essendone parte in causa. Diciamo solo  che abbiamo sentito la spinta irresistibile di non tenerli nascosti pur nella loro portata così ìlimitata, prtaticamente irrilevanti, perché in qualche misura emblematici: di due visioni opposte e  di due sensibilità opposte,  che suscitano quindi in chi scrive apprezzamenti opposti, magari discutibili.

Perciò, pur senza commenti espliciti, ci piace riportare la risposta che ci viene spontanea all’affermazione prima citata del Primario, “l’ospedale non è un supernercato”: la risposta è “purtroppo”, confrontando il trattamento che ci è stato comminato dall’eminente esponente dell’ospedale rispetto a quello radicalmente diverso ricevuto dall’eminente esponente del supermercato. Almeno nella telefonata che qui ci interessa, ma nell’impossibilità di comunicare direttamente e personalmente è stata quella che contava al momento.

Non possiamo tacere altre due telefonate, sempre con il sottoscritto. collegate alla dimissione della paziente dopo il primo “incidente”, emblematiche anch’esse. Una con l’esponente del distretto Asl di competenza – 8° della Asl Roma 2 – si è rivelato un angelo, come il suo nome, mandando il giorno stesso la visita fisiatrica a casa per accelerare l’inizio della fisioterapia domiciliare fornita dalla Asl Roma 2. L’altra telefonata con il Medico di famiglia – sostituto temporaneo del medico di appartenenza in ferie – che lo stesso giorno è venuto subito a visitare la paziente a domicilio, è stato perfetto, come il suo nome, un esempio di umanità oltre che di professionalità. “Nomina consequentia rerum” in queste due telefonate, convergenti nel farci riconciliare con il sistema sanitario nazionale, pur senza cancellare l’effetto della ben diversa telefonata del Primario ospedaliero. Poi il Medico di famiglia titolare, al suo rientro, ha contribuito alla nostra riconciliazione col sistema sanitario.

E’ un’espressione di “vite parallele” quest’ “eco lontana” nell’uscita dall’emergenza del coronavirus, ciascuna con atteggiamenti e motivi personali dai notevoli effetti esterni, che rivelano atteggiamenti  di  qualità del tutto diversa ai vari livelli di responsabilità. Il giornalista sente il dovere di renderli noti, senza altro intento che la doverosa trasparenza per il libero giudizio del pubblico e la tutela del “consumatore” in ogni campo.

Info

I primi due articoli sul coronavirus sono usciti in questo sito il 26 marzo 2020 con il titolo “Coronavirus, 1. Prime linee e retrovie di una guerra asimmetrica” , e l’11 luglio 2020 con il titolo “Coronavirus, 2. Da Darwin alle mascherine, gli errori dell’OMS”.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante. In apertura, Ospedale romano; seguono, Ingresso del Supermercato, Accoglienza Clienti e Uscita del Supermercato; poi, Ingresso dello studio del Medico di famiglia e Pianta della Asl Roma 2 distretto 8; in chiusura, Area antistante il Supermercato.

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale di Arte Modena e Contemporanea  di Roma, dal nuovo logo sintetico “La Galleria Nazionale”, dal 23 gennaio al 4 marzo 2018  nel Salone Centrale la mostra “Scorribanda” con cui si celebrano i 60 anni di attività della  Galleria Sargentini di Fabio Sargentini, che dalla metà degli anni ’60  ha alimentato le avanguardie pittoriche e introdotto le installazioni, creando inoltre delle sinergie innovative con la danza, la musica  e il teatro.  Sono esposte circa  40 opere di artisti che nei 60 anni  hanno dato lustro artistico alla galleria e a loro volta hanno potuto imporsi all’attenzione della critica per la prestigiosa vetrina che veniva offerta loro.

Scorribanda e non sarabanda

Una “scorribanda” che non diventa “sarabanda” alla Galleria Nazionale, a Fabio Sargentini i capelli bianchi non hanno fatto perdere la voglia di sorprendere, ma l’hanno in qualche modo addomesticata.

E’ vero che, come lui stesso dice, “c’è in ‘Scorribanda un che di piratesco, di corsaro, che mi piace”. Ma non mira a sconcertare bensì a coinvolgere, non porta a spiazzare bensì a condividere, lui stesso dice che le opere esposte “avvolgono in un abbraccio”,   quasi una calamita irresistibile per l’osservatore: “Anche chi guarda percepisce questo abbraccio e non vi si sottrae, anzi le pupille sedotte si dilatano ad accogliere  la visione d’insieme della lunga sequenza parietale. Un colpo d’occhio a 360 gradi che sa di accerchiamento”.

Non si potrebbe descrivere meglio l’effetto  delle quattro pareti  espositive del vasto Salone Centrale della Galleria Nazionale, dopo la Sala delle colonne nella quale si svolge la presentazione. Un accerchiamento tutt’altro che ostile, nel quale lo spirito inquieto di Sargentini  trova una forma inedita di manifestarsi, c’è ancora “l’antico valor”, non più trasgressivo ma sempre innovativo.

I quadri, infatti, sono allineati vicinissimi l’uno all’altro, di qui la sua definizione di “sequenza parietale”, senza soluzione di continuità e senza che gli accostamenti siano dettati da omogeneità stilistica o contenutistica, ma conseguenti alla narrazione di una storia artistica  movimentata nella quale la creatività si manifesta in forme espressive diverse ma sempre  pittoriche, tranne due installazioni scultoree.

Proprio per questo non ci troviamo in una “sarabanda”, come è stato, ad esempio per le 16^ Quadriennale di Roma nella quale si veniva percossi da sollecitazioni continuamente mutevoli che abbracciavano una vastissima gamma di mezzi espressivi, i più diversi e a volte insoliti, anzi inusitati.  Ma si trattava di un presente proiettato già nel futuro.

Nella mostra “Scorribanda”,  invece, anche le opere più recenti, del 2014 e 2012, sono rigorosamente pittoriche e con le altre esposte formano quello che Sargentini definisce “un racconto senza pause”. E’ un racconto di una parte della propria storia di gallerista, ma per un effetto straordinario prende e coinvolge l’osservatore quasi avesse partecipato alla stagione irripetibile della galleria.  C’è qualcosa di nuovo, anzi d’antico in questo racconto, perché riporta alle quadrerie nobiliari,  con le pareti altrettanto foderate di dipinti che raccontavano la storia di collezionista appassionato del titolare.

“L’Attico” nelle sue varie “incarnazioni” e Fabio Sargentini

La storia di Fabio Sargentini è legata alla galleria “L’Attico” ,  una storia iniziata 60 anni fa che supera il “racconto” della sua “quadreria”  perché non si limita alle mostre  sperimentali da lui organizzate con pittori anche sconosciuti e lanciati con preveggenza, ma va ben oltre, e lo diremo.

L’inizio sembra quanto mai scontato, Fabio, da figlio d’arte, per così dire, affianca il padre Bruno che il 25 novembre 1957 inaugura  la galleria  “L’Attico” con sede in piazza di Spagna, intestata alla moglie Maria Pedroncini, con una mostra collettiva, mentre due anni dopo presenta Vasco Bendini, Jean Fautrier e Lucio Fontana. Negli anni sessanta si aggiungono, Leoncillo, Giuseppe Capogrossi, Roberto Matta, René Magritte, Victor Brauner e altri, nel 1967 le mostre di Pino Pascali e Jannis Kounellis anticiparono l’Arte Povera degli anni successiv; la galleria anticiperà anche il ritorno alla pittura, la Land Art e le installazioni.

Muore Pino Pascali in un incidente d’auto, una grave perdita per Sargentini tanto legato a lui, la sua galleria che attraversa molte difficoltà. Bruno lascia Piazza di Spagna e nel dicembre 1966 apre la galleria “L’Attico Senior” in via del Babuino 114, poi divenuta “L’Atico esse arte”, non mancherà il sucecsso. Mentre Fabio resta nella galleria di Piazza di Spagna per due anni e poi si trasferisce in via Beccaria, ma non è solo uno spostamento di sede, perchè si tratta di un garage nel quale può esprimersiil suo spirito inquieto, insofferente del fatto che la galleria senior “andava ripetendo sempre le stesse mostre”.

Il padre Bruno aveva affermato a sua volta: “Negli ultimi dieci anni ho svolto una attività più saltuaria, i miei impegni professionali sono stati assillanti. Ho fondato un’altra galleria, la Esse Arte, mentre l’Attico ha veleggiato felicemente verso i lidi dell’avanguardia”. L’idea del garage a Fabio venne in un viaggio a New York nel 1969 quando vide che le gallerie erano nei piani alti dei grattacieli, inadatte ad accogliere i nuovi fermenti dell’avanguardia americana, per cui decise di fare l’opposto ed ebbe ragione attirandoli a Roma.

Evidentemente l'”avanguardia” dell’Attico a Piazza di Spagna non basta a Fabio, sebbene il trasferimento del padre Bruno in via del Babuino lo lasci libero di fare mostre sperimentali, come quelle di Mattiacci e Pascali, Pistoletto e Kounellis, e come la mostra “Ginnastica mentale”, nella quale crea un clima dinamico e non di mera visione statica con una specie di palestra.

Le nuova sede nel garage di Via Beccaria, oltre a mostre di giovani artisti d’avanguardia, quali Mattiacci e Metz , De Dominicis e Le Witt , si apre a livello internazionale e interdisciplinare, inoltre ospita manifestazioni spettacolari quanto inusitate come quella dei “12 cavalli vivi” di Kounellis, che Fabio Sargentini definì “la mostra in una galleria privata più celebre del ‘900”; inoltre la Renault con cui Mario Merz era arrivato da Torino, il “rullo compressore” di Eliseo Mattiacci, il carro armato e tanto altro ncora di inusitato. In questo periodo ha conosciuto la performer italoamericana Simone Forti e fa la spola tra Roma e New York percollegare le avanguardie dei due mondi. Nel 1969, presenta esponenti del minimalismo americano, Terry Rileye La Monte Young, nel 1970 Philip Glass, Charlemagne Palestine, Steve Reich, Joan La Barbera e ancora La Monte Young, con l’anteprima di The Well Tuned Piano”.

In seguito, da internazionale diventa interdisciplinare con i video di Gerry Schum e Marisa Merz e soprattutto gli spettacoli e Festival di performer e di danza con gli artisti Trisha Brown e Simone Forti; vi troviamo anche Mario Merz ed Eliseo Mattiacci, Jean Tinguely, il performer italoamericano Vito Acconci, Sol LeWitt e Robert Smithson per la prima volta in Italia, nel 1972 Joseph Beuys. Fino a quella definita “la performance delle performance”, nel giugno 1976 trasforma la galleria in un “lago incantato” inondandola con 50 mila litri d’acqua. Si era ispirato alla riempimento di terra della galleria di Heiner Friedrich a Monaco, al “Mare” di Pascali e al “mare in una stanza” del celebre quadro di de Chirico sul “ritorno di Ulisse” e di Ebdomero.

Non si trattava di rivivere i fasti acquatici di Piazza Navona, ma ci si andava vicino. Da quattro anni aveva preso, comunque, uno spazio ben diverso in via del Paradiso, vicino a Campo de’ Fiori, dove dalle nude pareti del garage è passato ai soffitti con affreschi, i pavimenti di marmo, le porte dorate. Un ardito sincretismo, tra due approcci  opposti coesistenti mentre, dal lato artistico, il sincretismo si manifesta nell’affiancare all’arte figurativa l’attività teatrale come nel garage, lancia in Italia il teatro concettuale. 

Fu ispirato, nel 1972, dalle citazioni in un’opera di Giulio Paolini, e pensò che “dopo la tabula rasa rappresentata dalla galleria-garage stava venendo il tempo della rilettura della storia dell’arte, degli stili e degli -ismi:”, anche in questo “ritorno” fu anticipatore. La inaugura con una mostra personale di Jannis Kounellis nell’aprile 1972, seguito subito dopo da Gilbert & George, quindi da Katharina Sieverding e Vito Acconci, alle prime personali. Un anno dopo presenta Sol LeWitt e, nel mese di novembre del 1973 espone la porta dello studio di Marcel Duchamp, che aveva acquistato a caro prezzo, tanto che poi ebbe a lamntare:

L’attività della galleria in via del Paradiso è incalzante: nel 1975 ecco Alighiero Boetti, Sandro Chia, Eliseo Mattiacci e Emilio Prini per sei giorni con apertura ininterrotta 24 ore su 24; tra il 1974 e il 1978 Luigi Ontani, Marisa Merz, Nam June Paik, Hidetoshi Nagasawa, Nunzio e Piero Pizzi Cannella, e poi Hans Bellmer e Giuseppe Capitano, Marco Colazzo e Paolo del Giudice, Fabrice de Nola e Alberto Di Fabio, Stefano Di Stasio e Mark Francis, Paola Gandolfi e Mojmir Jezek, Matteo Montani e Luca Padroni, Paolo Picozza e Sergio Ragalzi, Marco Tirelli e Ben Vautier, Giancarlo Limoni e Claudio Palmieri.

Nell’arte figurativa agli artisti della sua scuderia, per così dire, Pascali e Nagasawa, Leoncillo e Uncini, si aggiungono i nuovi da lui scoperti, come Limoni e Luzzi, Nunzio e Palmieri, Pizzi Cannella e Tirelli, siamo nel 1983.  Per il teatro,  che alterna all’attività della galleria, l’impegno va avanti  fino ai giorni nostri, con “Toga e spada”, del 2017, che segue “Ti regalo un anello”, del 2016, dopo una serie di opere sperimentali di cui con lui è autrice Elsa Agalbato.

Nel 2010 l’attività artistica e culturale della galleria è stata ricordata nel MACRO con una mostra limitata, però, al periodo tra il 1966 e il 1978, mentre era trascorso da tre anni il cinquantennale. Questa mostra celebra i 60 anni della galleria, anzi delle gallerie presenti nei vari epriodi, prima con Bruno, poi con Fabio, e in particolare: L’Attico di Bruno Sargentini, Piazza di Spagna 20, 1957-1968, dal 1966 solo Fabio – Galleria L’Attico Senior, Via del Babuino 114, 1966-[1973] – Galleria L’Attico – esse arte, Via del Babuino 114, [1973]-1984; di Fabio Sargentini: – Galleria L’Attico, Piazza di Spagna 20, 1966-1968 – Garage di via Beccaria, 1968-giugno 1976 – Galleria L’Attico, via del Paradiso, aprile 1972.

Non è tutto, alla Galleria Nazionale è stato donato il “fondo” che ne documenta la meritoria attività. strutturato in tre blocchi: il primo composto da 45 faldoni, il secondo da 32 ed il terzo da 6. Il primo blocco di 45 faldoni riguarda L’Attico del primo periodo in piazza di Spagna e la Galleria Senior di via del Babuino 114; il secondo blocco di 32 faldoni contiene materiale bibliografico, i cataloghi delle mostre a L’Attico – esse arte tra il 1978 e il 1984, e i cataloghi di altre gallerie, oltre a fascicoli sui singoli artisti, corrispondenza e altri documenti; il terzo blocco raccoglie materiale fotografico degli anni ’80.

La Galleria Nazionale ha organizzato tale materiale in 3 sezioni: la I sezione, “L’Attico”, riguarda i periodi di piazza di Spagna e di via del Babuino, la II Sezione, “L’Attico – esse arte”, la III i cataloghi, con questi contenuti specifici: I Sezione: Galleria L’Attico – Serie 1. Artisti — ss. 1. Artisti italiani — ss. 2. Artisti stranieri — ss. 3. Contratti con i pittori – Serie 2. Gallerie e musei — ss. 1. Gallerie e musei italiani — ss. 2. Gallerie e musei e rapporti con l’estero – Serie 3. Enti e associazioni – Serie 4. Critici e annunci mostre – Serie 5. Rapporti con professionisti e privati — ss. 1. Fotografi — ss. 2. Librerie — ss. 3. Corniciai e ditte – Serie 6. Attività amministrativa-gestionale — ss. 1. Abbonamenti e pubblicità — ss. 2. Spedizioni e trasporti — ss. 3. Tipografie — ss. 4. Amministrazione — ss. 5. Elenchi II Sezione: Galleria L’Attico – esse arte – Serie 1. Pittori – Serie 2. Gallerie e musei – Serie 3. Enti e associazioni – Serie 4. Critici e professionisti – Serie 5. Materiale preparatorio per mostre e cataloghi – Serie 6. Cataloghi e rassegna stampa III Sezione Cataloghi e pubblicazioni. ssegna stampa III Sezione: Cataloghi e pubblicazioni.

La parola a Fabio Sargentini

Interprete “autentico” di una storia così ricca e inusitata, che continau tuttora, è lo stesso Fabio Sargentini, si è “aperto” nell’intervista a Franco Fanelli sul “Giornale dell’Arte” del gennaio 2011 in occasione della mostra al Macro che abbiamo ricordato, intitolata significativamente “Edipo a Roma”.

Si è subito difeso da alcune maliziose interpretazioni del suo rapporto con i giovani che ha promosso e lanciato: “Non ho mai plagiato i miei artisti, ma ho espresso l’artista che avrei voluto essere attraverso gli spazi che ho inventato…Tutti gli artisti con cui ho lavorato hanno espresso il loro mondo quando erano con me e questa è una costante. Questo mio essere artista di nascosto e frustrato si è espresso con i giovani che sceglievo; quando finisce un rapporto, nasce nell’artista che ha lavorato con me un complesso di abbandono, proprio perché c’è stata questa mia proiezione sul suo lavoro”.

C’è in tutto questo, una proiezione nei giovani artisti del rapporto padre- figlio e figlio-padre che aveva sperimentato con il proiprio padre: “Praticando la psicanalisi ho capito che il desiderio frustrato di essere lodato da mio padre fa in modo che nel mio rapporto con gli artisti giovani io sia il padre, mio padre, ma anche il loro me stesso, padre e figlio insieme e questo fa scattare una molla pazzesca che ha funzionato per Pascali, De Dominicis, Ontani perché è qualcosa di infernale, è straordinario”.

Ed ecco come si manifesta un tale approccio molto particolare: “Ho dato loro delle cose e non potevo permettermi di essere più forte di loro perché sarebbe saltata tutta la costruzione, avevo bisogno di trovare qualcuno a cui aggiungere le mie forze inespresse e io mi sono espresso un po’ attraverso di loro e un po’ attraverso la poetica degli spazi, che ho via via cambiato nella misura in cui capivo che stava cambiando l’arte. Avevo una specie di sfera di cristallo per quanto riguarda gli spazi”.

Nel 2019, nell’intervista di Lorenzo Madaro nel ricevere il Premio Pascali, uscita su Arttribune, precisa: “Io ho sempre fatto delle operazioni inclusive, anche se chiaramente ho sempre valorizzato me stesso e il mio lavoro. Ma ho sempre aperto agli altri. E poi se non ci fossero stati loro, gli artisti, che facevo? Era lo spazio a suggerire i contenuti agli artisti, lo spazio diventava protagonista”.

Così si dedica soprattutto ai giovani quasi coetanei, immedesimandosi in loro ma senza prevaricarli, quando organizzò la prima mostra di Pascali asppena tornato dal servizio militare nel 1966 – quasi dieci anni dopo l’apertura della galleria da parte del padre, mostra che causò la rottura con luiche non ne capiva il valore, a Bruno collezionista piaceva la “Scuola romana” , lui si era spinto fino all’informale – aveva 27 anni, essendo del 1939, mentre Pascali del 1935 solo 4 anni più di lui, e Kounellis del 1936 maggiore di 3 anni. Non fu facile, per Fabio, competere alll’inizio con la “Tartaruga” di Plinio de Martiis e la “Salita” di Tomaso Liverani ; De Martiis al quale portò via Pascali e Kounellis, addirittura chiuse la propria galleria.

Oltre che dagli artisti d’avanguardia e vicini per età, è attratto dalla concezione dello spazio espsoitivo che condiziona anche le opere da esporre, cita il MAXXI con la sua architettura avveniristica e la sua vastità che di per sè attira installazioni imponenti, mentre i quadri anche se di grandi dimensioni vi si disperdono.

Invece non lo ha attirato il mercato, non ha promosso le opere per la vendita, ma il suo disinteresse è stato ripagato: ” Io non partecipo alle fiere, è chiaro che pago un prezzo, però questa poetica dello spazio e anche dell’orgoglio, della fierezza di fare cultura nella mia città io ce l’ho e non me la posso rimangiare… i quadri si devono vendere da soli e infatti nel tempo si sono venduti, però questa lentezza è stata la mia fortuna perché mi sono rimaste molte opere, attraverso le quali mi sono sostenuto”.

E anche dopo che il suo interesse si è spostato sul teatro d’avanguardia e sulla scrittura, mentre nell’arte imperversava la Transavanguardia ha aiutato “altri ottimi artisti privi di appoggio, come Pizzi Cannella, Nunzio, Tirelli, Ragalzi e altri ancora… Continua ancora a piacermi l’idea di andare negli studi e tirare fuori i giovan”. Sul passato ricorda come dopo la mosre “Fuoco Immagine Acqua Terra”, con Pascali e Ceroli, Kounellis e Schifano, scelse Pascali e Kounellis, all’epoca ancora sconosciuti; quella mostra lanciò l’Arte povera, tanto che dopo pochi mesi seguì una mostra alla Bertesca di Genova organizzata da Celant con gli artisti da lui già presentati, oltre a Prini, Zorio, Anselmo e altri.

La sua adesione agli artisti promossi non è incondizionata, possono deluderlo quando prendono strade che non condivide, come De Dominicis con il “post concettuale” e Kounellis quando lo ha visto “replicare al Madre l’azione con i 12 cavalli vivi, perché quello è un ‘quadro’ intoccabile, aveva senso perché c’era quello spazio rivoluzionario e lui in quel momento lo incarnava. Ma, beninteso, la loro grandezza rimane intatta.“

Alla domanda finale, se qualche artista gli ha detto no, ha risposto: “No, mai. Piuttosto è capitato spesso il contrario”. E cita un caso emblematico: “Dissi no a Pasolini, che attraverso Laura Betti mi propose l’allestimento di uno spettacolo. Non volevo avere a che fare con qualcosa che mi pareva già spremuto. Sentivo di essere più avanti”. E trattandosi di Pasolini, è tutto dire per inquadrare l’inquieto spirito tarsgressivo di Fabio Sargentini.

“Scorribanda” non trasgressiva ma “come un’installazione”

Per la sua storia artistica variegata e movimentata, in questa mostra celebrativa, la “Scorribanda” ci è parsa alquanto addomesticata rispetto alle performance trasgressive che si potrebbero immaginare. Anche se per il “finissage” è stato annunciato un evento di tipo musicale, all’insegna del sincretismo tra generi che ha caratterizzato la fase più “movimentista” dell’attività della galleria

A parte tutto questo, possiamo convenire che “Scorribanda va considerata un’installazione”, per l’effetto d’insieme che rende le quaranta opere un tutt’uno nell’abbracciare l’osservatore; ma nel contempo mantengono la loro individualità proprio perché la “sequenza parietale”  crea l’effetto ottico del coinvolgimento  globale  senza  ridurre l’interesse specifico verso ciascuna.

Lo stesso Sargentini  lo  fa notare: “Altrettanto emozionante è l’osservazione da vicino, la messa a fuoco nelle sue sfaccettature di una storia artistica che dura  ininterrotta da sessant’anni”.  Perché  guardando le singole opere si ripercorrono i tanti momenti di questa storia, come altrettante tessere che nel loro insieme compongono il mosaico della galleria, c riportano a una fervida temperie artistica.

Ne ha parlato Sargentini nella presentazione, non ha detto “formidabili quegli anni” – come Mario Capanna ha intitolato un suo libro sul ’68,  l’anno della contestazione oggetto di una celebrazione alla Galleria Nazionale con la mostra nello stesso Salone Centrale chiusa una settimana prima dell’apertura di quella attuale e un “giornale” rievocativo” –  ma ne ha sottolineato il  fervore artistico, le avanguardie sentivano che altrove, e soprattutto in America, si correva, e non volevano restare indietro. 

Dopo il 1965,  con Pascali e Kounellis, si passa dalla contiguità con la Pop Art  al suo superamento, nel 1967 con le mostre “Acqua terra” prima e “Arte povera” poi  furono poste le basi di una nuova corrente artistica. Seguì  la tragica fine di Pascali e l’idea rivoluzionaria del Garage di cui abbiamo detto all’inizio, uno spazio oltremodo innovativo con il sincretismo delle arti.

 Negli anni ’80, lo ha ricordato espressamente, torna centrale la pittura, che resta tale anche in seguito,  oltre al teatro e alle performance. L’attività  della galleria ha avuto l’evoluzione dallo “spazio negozio”  allo “spazio garage”  allo “spazio appartamento”, viene rievocata con la “sequenza parietale” delle opere selezionate che diventa essa stessa una vera e propria installazione.

E ha concluso: “Speriamo che Roma risorga e torni ai fasti di allora, è stata molto importante sulla scena artistica soprattutto negli anni ’60 e ‘70”.

Le opere espressive di questa storia sono esposte in una sequenza parietale nelle 4 pareti del salone, come un’antica “quadreria” però con opere moderne. Una sorta di contrappasso per lui che, nell’intervista prima citata, aveva rievocato così le scelte ardite e anticipatrici del passato: “L’Attico avrebbe mutato lo spazio delle gallerie perché quelle tradizionali non potevano esporre cavalli, tronchi, corpi umani, performance e tutto il resto, erano delle quadrerie. Poi quest’onda lunga è arrivata ai musei.”

Nella celebrazione del proprio percorso è significativa la scelta della quadreria, ancora una volta controcorrente: a Palazzo Corsini è stata conservata l’antica quadreria settecentesca nella medesima collocazione storica, per Sargentini il ritorno all’antico è ancora una volta rivoluzionario.

Anche perchè, a differenza delle quadrerie – in particolare quella appena ricordata – non c’è accumulo di quadri nella parete su più livelli ifino al soffitto, ma una successione linare quasi a scandire lo scorrere del tempo con le opere degli artisti in un “girotondo” che circonda e abbraccia il visitatore: una “quadreria” leggera, un ritorno all’antico ma con un “quid” innovativo, e non poteva essere altrimenti.

A questo punto non serve descrivere le opere esposte nella moderna “quadreria” della Gnam – l’ultimo apparente paradosso di Sargentini – autori sono i maggiori artisti ospitati e spesso lanciati dalla sua galleria “L’Attico” nelle diverse incarnazioni che abbiamo citato.

Basta ricordarne alcuni, in primis i “pionieri”, Pino Pascali con “Primo piano labbra” e Jannis Kounellis con “Casa” , Michelangelo Pistoletto con ““Specchio di famiglia” e Paolo del Giudice con “Ritratto di Borges”, Luca Patella con “Mondo rurale” e Luigi Ontani con “Concertino”, Rodolfo Andò con “Orfeo” e Paola Gandolfi con “Santa Paola”; e poi Hidetoshi Nagasawa e Claudio Palmieri, Paolo Fabiani e Claudio De Paolis, Matteo Montani e Luca Padroni, Giancarlo Limoni ed Enrico Luzzi, ed altri 33 nella “fuga” artistica sulle pareti. In un box all’ingresso il ricordo di Bruno Sargentini con “Fiori secchi” di Mario Mafai, che risalgono al 1938, mentre tutte le altre opere sono dal 1965 in poi, e seguono le varie fasi della vita della galleria. Una carrellata visiva di cui abbiamo cercato di dare un’idea con le immagini delle pareti inframmezzate ad alcune spettacolari “performance” creative. Ma protagonisti non sono gli artisti, bensì il geniale e appassionato gallerista e collezionista che ne ha promosso e stimolato la creatività, molti lanciandoli verso il successo.

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Viale delle Belle Arti, 131, Roma,  tel. 06.322981, www.gallerianazionale.it Orario, da martedì a domenica ore 8,30-19,30, lunedì chiuso, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso, intero euro 10,00, ridotto euro 5,00. Per gli artisti citati nel testo cfr . i nostri articoli: in questo sito, su Anselmo 26 maggio 2020 , Pizzi Cannella 1° agosto 2020 de Chirico 2019, sett. 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 18, 20, 22, 25, 27, 29, novembre 22, 24, 26; www.arteculturaoggi.com, su Ontani in “Eco e Narciso” 25, 30 settembre 2018, Pasolini 27 ottobre 2015, 15, 27 maggio 2014, 16 novembre 2012, Patella 18 aprile 2015, Minimalismo in “Guggenheim” 23, 27 novembre, 11 dicembre 2012; culturainabruzzo.it, su de Chirico 8, 10, 11 luglio 2010, Paolini 10 luglio 2010; infine nel sito fotografia.guidaconsumatore.com su Pasolini 22 maggio 2011, Schifano 15 maggio 2011, (gli ultimi due siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini sono state tratte da siti web di pubblico dominio, si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta, precisando che l’inserimento nel testo ha carattere meramente illustrativo senza alcuna altra finalità, tanto meno economica o pubblicitaria, e che qualora la pubblicazione non fosse gradita verrebbero eliminate immediatamente su semplice richiesta proveniente dai titolari dei siti. I siti suddetti, cui restiamo grati, sono i seguenti: artribune.com, blog.ilgiornale.it, ilgiornaledellarte.it, artebooks.it, artlife.com, repubblica.it, exibart.com, inscenaonlineteam.it, corriere.it, wilkipedia.it. In apertura, una parete della mostra attuale; seguono 4 immagini di storiche “performance” nelle varie incarnazioni della galleria “l’Attico”; la stessa sequenza – una immagine della mostra e 4 immagini delle “performance” dell’Attico – si ripete per altre quattro volte. In totale 20 immagini di “performance” e 6 immagini della mostra attuale.

di Romano Maria Levante

Nelle due sedi espositive della Galleria Mucciaccia a Roma, due mostre di arte contemporanea, “Pizzi Cannella – En plein air” dal 25 ottobre 2019 all’11 gennaio 2020, a cura della Galleria con l’Archivio Pizzi Cannella editore del Catalogo a cura di Vanessa Crescenzi;  “12 Artists of Tomorrow” dal 25 ottobre al 30 novembre 2019 a cura di Cesare Biasini Selvaggi, che ha curato anche il Catalogo di Carlo Cambi Editore. 

La veste senza volto di Pizzi Cannella

Pizzi Cannella è un artista romano formatosi dal 1975 al corso di pittura di Alberto Ziveri all’Accademia Belle  Arti di Roma, e al corso di Filosofia all’Università La Sapienza, abbinando così al lato artistico quello filosofico.  Ha dato vita alla Scuola di San Lorenzo con gli artisti  Ceccobelli, Dessì e Gallo, Nunzio e Marco Tirelli nel 1982, anno della prima personale  alla galleria “L’Attico” di Fabio Sargentini, con la quale collabora ancora; negli anni  successivi espone a Berlino e a  Basilea in una galleria con la quale collabora fino al 2002. Seguono molte mostre personali in Italia e all’estero, in particolare a Parigi e Saint Etienne, Londra e San Pietroburgo, e nell’ex Jugoslavia con una mostra itinerante.  Si trovano sue opere in  collezioni pubbliche e private a Milano e Torino, Bologna e Roma, Vienna, Tolone e Villingen-Schwenningen, San Pietroburgo e Pechino. Notorietà e prestigiosi riconoscimenti alla sua caratura artistica.

Franco Rella ne definisce così i contenuti: “I quadri di Pizzi Cannella raccontano tutti una storia, o meglio un capitolo di storia che si intrama  e che si dipana aprendo più di un dilemma. Una storia di ricerca, di esplorazione, di viaggio”. In questo  ambito si pongono i 9 quadri esposti che presentano un’evoluzione  molto significativa: “Siamo di fronte a un nuovo capitolo  che narra l’attraversamento dell’ombra, quando in opere del passato talvolta la luce sembrava illuminare non la cosa ma le tenebre stesse”. E prosegue: “Siamo ora di fronte al tentativo di riconquistare la luce, e con la luce abbiamo anche la riconquista dei colori del mondo, come fossero colori mai visti prima”.  Con questa conclusione: “E poi, alla fine, la conquista del bianco, che forse è al di là sia dell’ombra che della luce, che di fatto – come scrive lo stesso Pizzi Cannella – nel suo eccesso di ombra, è invisibilità”. Si sente la formazione filosofica dell’artista in quest’affermazione, che porta Rella a commentare: “Si apre un nuovo capitolo,  si apre una nuova strada, un nuovo itinerario che deve essere ancora esplorato, su cui è necessario interrogarsi”.

Di qui l’importanza di questa mostra, che presenta opere nate da esperienze dirette da cui trae origine la svolta, se così si può chiamare.  L’artista ricorda di essere stato folgorato dalla luminosità abbagliante dei grandi lampadari alla mostra di San Pietroburgo  che “sembrava splendessero proprio per  rendere manifesta, per rendere visibili l’oscurità e la notte”; i caravaggeschi lo ricercavano nella pittura “a lume di notte”,  con la fioca luce delle candele o delle lanterne e le ombre circostanti sia nei temi religiosi e mitici sia in quelli profani, taverne e allegre brigate. Nel mito di Orfeo, in cui spesso l’artista è stato identificato,  viene vista la fonte della “contiguità tra la luce  e la tenebra, come del resto tra la vita e la morte”.

Nei 9 quadri del nuovo corso di Pizzi Cannella, tutti del 2019, di grande formato, cm 200 per 155,    sentiamo aleggiare il mito di Orfeo, con la ricerca di Euridice nell’Ade  per ritrovarla e poi perderla  di nuovo essendosi voltato a guardarla. Infatti vediamo un’immagine che torna persistente come se la memoria non volesse abbandonarla,   cerca di sfuggire e viene ripresa ogni volta, ma è il volto che viene a mancare in questo  novello mito di Orfeo in cui di volta in volta intervengono nuovi particolari a contorno della veste sempre al centro della composizione in ognuno dei quadri,  in 7 è bianca.

La  veste,  che emerge da sfondi di un cromatismo variegato – con dominante arancio e verde, rosso e oro – è corredata da oggetti che di volta in volta ne marcano il momento e il significato evocativo.  “Una sorta di ansia redentiva sembra animarlo – osserva ancora Rella – e spingerlo negli anfratti della memoria, per riportare alla luce schegge, frammenti di cose  che lì si sono perdute”,  e  danno il titolo alle opere:  “Corallo” e  “Le perle”, “Marina o madreperla” e “Bagno turco”. Altri titoli derivano dall’aspetto evocato, “Esterno giorno”  e “Ombra cinese”, o dalla dominate cromatica, “L’oro”, “Verde ,verde, verde”, “Bianco d’argento, bianco di Spagna”.

 Rella  – che ha definito “una storia per immagini”  questa serie di opere realizzate nel corso del 2019 in tempi ristretti –  cerca di dare ad esse una sequenza, come capitoli di un racconto che procede nella ricerca del bianco e culmina  con le vesti “Bianco d’argento” ed “Esterno giorno”.  A noi sembra che in queste due opere, insieme a “L’oro”, al bianco che invece trionfa nelle altre si sovrappongano una sorta di quadrettatura nel primo, un oscuramento nel secondo, l’indoratura nel terso. 

Potrebbe anche partire da qui per mettere a fuoco via via i reperti della memoria, nei quali la veste recupera il suo biancore, con i contorni o gli oggetti che ne fissano il momento, come le mattonelle del “Bagno turco”,  il prato del “Verde verde verde”  e l’accavallarsi  di “Marina o madreperla , l’“Ombra cinese” con i vasi  e la spilla di “Corallo” appuntata alla veste, fino alle “Perle” che per noi rappresenta il culmine del viaggio nella memoria, attraverso i luoghi evocati per fissarsi al termine  sulle collane che adornano  il “decolletè”. Ma qui un’ombra nera oscura la metà superiore della veste, come se la vicinanza al volto abbia creato l’oscurità impenetrabile.  Il viso è dunque irraggiungibile, tra i frammenti della memoria manca l’elemento centrale.

Sempre secondo Relle l’artista è alla ricerca di un “altrove”,  non cerca di restaurare ciò che è avvenuto, come il viandante delle “Partenze” di Kafka  che alla domanda di dove andasse rispose “Via di qui, questa è la mia meta”.   E’ lo “spazio di mezzo” tra la luce  e il buio, dove il colore  irrompe finché  non sprofonda nell’oscurità o viene sopraffatto dall’eccesso di luce. “Questo spazio di mezzo è la patria di Pizzi Cannella, . Qui si disegnano le mappe non euclidee dei suoi viaggi spirituali. Qui abitano le figure che sono nelle sue opere, insieme alle cose che queste figure portano con sé; che gli consegnano, o che lui offre  a loro,  come un bene augurale perché possano stare, possano con lui abitare questo spazio”. 

La figura dei 9 nuovi dipinti è la veste bianca senza volto, con le cose che porta con sé,  come se voglia  allontanarsi dai ricordi delle figure femminili che la indossavano,  dimenticando i corpi e soprattutto i volti,  come per esorcizzare il passato, mentre si aggrappa ai ricordi rimasti vivi  nella memoria espressi negli oggetti e nei luoghi. Il critico ne parla così: “Lui intravvede dentro di sé i volti delle donne che hanno abitato  i suoi dipinti, che abitano tutti e nove  i dipinti di questa nuova sequenza, ma che non vediamo.  E avanza una serie di ipotesi:  “Forse sente pronunciare anche i loro nomi.  Probabilmente intuisce a chi appartengano gli oggetti  che via via ha fatto emergere e portato alla luce”. Poi pone questi interrogativi: “Dove ha sentito questi nomi? Dove ha visto quei volti?  Quando sarà possibile comunicarli?”.

Pensiamo non ci siano risposte, perché sono “cose che ormai appartengono al tempo perduto”, restano i frammenti che aiutano a ricordare ciò che non può più turbare; il resto al quale invece potrebbe essere associata qualche inquietudine non si intravede neppure in dissolvenza, è addirittura cancellato.

Tutto questo si manifesta in modo ancora più evidente nell’inattesa prosecuzione, sempre per immagini, dell’intrigante storia,  con  altre 3 opere, sempre del 2019 e  delle stesse dimensioni di quelle  già commentate, con “Nottambulo” nel titolo,  l’oscurità laddove nei precedenti 9 dipinti c’era stato il trionfo del bianco,  con la luce, anche fortemente cromatica, vittoriosa sul buio.  Ma “lux se ipsam et tenebras manifestat”, secondo Spinoza, ed è giunto il momento di “manifestare” le tenebre, e non soltanto gli oggetti e gli ambienti evocati, che in parte restano o vengono sostituiti.

In “Nottambulo”  è come se la collana, che ci è apparsa il culmine della storia evocata nei 9 dipinti, avesse sparso e moltiplicato le sue perle e anche la macchia oscura  che abbiamo sottolineato facendo perdere ogni forma alla metà superiore della veste bianca; fino a incontrare un’ondata di bianco dov’è scritto il titolo,  espressione visiva della lotta del buio con la luce.  Il buio  invade l’intero dipinto in “Nottambulo, le stelle”, ma ci sono una ventina di punti luminosi che spiccano, di cui 6 nella veste di cui si intuiscono appena i contorni di un nero di poco più chiaro.

Finché in “Nottambulo, l’oro”   è la preziosa doratura a sconfiggere il buio e riportare la veste nella sua immagine evocativa, “l’oro sembra crepitare  e screziarsi nella veste per poi spargersi in lame luminose  in tutta la superficie”, l’oro che diventa luce.  Al culmine riappare una collana, non in 4 fili neri come nel citato  “Le perle”, ma d’oro,  ben definita nei suoi dettagli; non c’è il volto sopra il “decolleté”,  bensì un  pendaglio commentato così da Relle: “C’è un punto in cui il nottambulo trova nella notte un punto luminoso, forse più luminoso delle stelle. E’ il gioiello che pende da una collana anch’essa d’oro. Un gioiello, una goccia d’oro trasparente”. 

E’ questo il termine del viaggio suggestivo che abbiamo compiuto con le 12 opere dell’artista, “un viaggio prodigioso, che affonda nel passato, da cui cerca di strappare  e quindi di salvare cose e immagini e che di lì  si spinge sempre più lontano”. Con questa prospettiva: “Alla ricerca di una verità che gli oggetti salvati dall’oblio sembrano promettere, come se la speranza di luce che essi racchiudono in sé illuminasse anche i sentieri della notte verso quell’altrove in cui forse possiamo trovare ciò che ci permetterà di andare ancora più avanti”. 

Alle parole del critico aggiungiamo l’evocazione del mito di Orfeo con cui abbiamo iniziato,  ripensando ai volti cancellati dall’oblio che invece salva gli oggetti. “Dieci ragazze per me” cantava Lucio Battisti, qui avremmo anche l’undicesima, con la collana e pendaglio d’oro.  Attendiamo che l’artista ce la riveli.

Le avanguardie nei “12   Artists of  Tomorrow”

Dall’assoluto protagonista pittorico-filosofico, l’artista affermato e intrigante  Pizzi Cannella,  si passa, nell’altra sede espositiva della Galleria ad altri  soggetti, con un protagonista diverso, il critico  Cesare Biasini Selvaggi che a metà del 2019 aveva curato in questa stessa sede la mostra “Aftermodernism” sui due artisti americani Busby e Samson. Questa volta dà conto della sua ricerca dei nuovi talenti nel nostro paese, quasi in parallelo a quella dei curatori della 17^ Quadriennale di Roma.  Sono stati individuati “222 artisti emergenti su cui investire. Selezionati dai più prestigiosi curatori, critici, giornalisti e gallerie d’arte” per un lavoro editoriale  curato per Exibart nel 2018-19. Rappresentati i vari generi,  non solo pittura  e scultura, fotografia e ceramica, ma anche installazione e tessitura, nei  loro linguaggi molto diversi ed eterogenei. 

Il 5% di loro espone nella mostra che – spiega Biasini Selvaggi – “attraverso gli artisti invitati, intende presentare un segmento della linea emergente dell’arte contemporanea italiana, tuttavia sufficiente a dare un’idea  della complessità del mondo odierno, della molteplicità delle  pratiche nell’arte”. Sono artisti formatisi nelle Accademie d’Arte italiane, ma con importanti esperienze all’estero.

 Le tematiche sono quelle più attuali, anche in questo caso, come nella 16^ Quadriennale dell’ottobre  2016 – non si conoscono ancora i temi di quella dell’ottobre 2020  – trovano posto le visioni,  a volte politicizzate,  dei dibattiti in corso. Non potrebbe essere altrimenti trattandosi di globalizzazione e migrazione,  sviluppo e ambiente, tecnologia e persona umana, informazione, cultura e forme di controllo,  tempo e memoria, fino alla più esplicita critica politica e istituzionale.

Intento della  mostra è  “fondare nuove piattaforme di incontro, tornare dalla community alle comunità”  offrendo “una visione concreta dello stato di fatto delle cose, della multi-individualità di andature teoretiche e tematiche della ricerca più giovane”. Biasini Selvaggi precisa che si tratta in parte di “artisti in erba”, in parte  con “alle spalle già un cursus honorum di tutto rispetto” , tutti “meritevoli di investimento, da considerarsi prima di tutto di natura culturale”.  E questo “per una forma di mecenatismo verso quei talenti che spesso devono arrangiarsi da soli”. La sua è anche una denuncia verso la disattenzione  nei riguardi degli artisti giovani, perché più problematici e imprevedibili,  mentre occorre  “accostarsi con fermezza, anche con durezza. Ma in maniera costruttiva. E personale. Frequentandoli. Accompagnandoli”.

Lo faremo anche noi accompagnati a nostra volta dalle note del curatore che per ogni artista fornisce  un breve ritratto e per ogni opera esposta una sintetica nota critica. Iniziativa importante perché  spesso la sfiducia nelle avanguardie giovanili dipende  dalla difficoltà di comprendere e interpretare  i tanti eccessi dell’arte contemporanea – come la banana con lo scotch di Cattelan – che qui  non vediamo,  anche se l’inventiva e l’originalità, spesso sorprendente, non mancano.

E’  spiazzante la prima opera che accoglie all’ingresso: una figura maschile vestita di scuro in acrobatica quanto improbabile posizione obliqua a 45 gradi su un tappeto persiano, sembra viva pur nella sua immobilità, è definita “fotografia tridimensionale”, ma è una sorta di statua di materiali vari.  Autore  Dario Agrimi,  nato ad Atri nel 1980, opera a Trani  in diverse forme espressive, comprese pittura e scultura, fotografia  e video, oltre a installazioni come quella esposta  con la quale porta avanti la sperimentazione “nei termini della simulazione iperrealista  e degli effetti di realtà”. E’ iperrealista la figura in bilico, sembra vera quanto irreale nella sua collocazione. Le sue opere sono “di forte valenza concettuale, caratterizzate da  un deciso sarcasmo”, qui si esprime nel titolo “Ascesa”, quando sembra invece che stia per cadere data la posizione: è un messaggio volitivo sulla capacità di elevarsi a dispetto di ogni apparenza, e, nel contempo, un’espressione di arte concettuale: “Perché le cose, molto spesso, non sono ciò che sembrano”.

Altrettanto spiazzante ma priva di qualsiasi effetto coinvolgente,  anzi  per noi deteriore,  l’opera di Glulio Alvicini, nato a  Tortona nel 1995, lavora a Torino,  è giovanissimo  e presenta un drappo  granata con la scritta  “Take me to Venice Biennale and Fuck me in the Italian Pavillon”, 2019,   appeso alla finestra  sopra l’ingresso della Galleria Mucciaccia con  visibile  all’interno la figura obliqua dell’”Ascesa” di Agrimi.  Biasini Selvaggi  considera la  scritta una reazione al dannoso isolamento dell’arte giovanile entro i confini nazionali,  “un invito sfrontato e provocatorio, uno slogan beffardo che sintetizza una necessità: ritagliarsi un nuovo protagonismo nel palcoscenico mondiale, partendo proprio da quella kermesse internazionale che – anticipando tutti – nel 1895 abbiamo avuto modo di inventare”.  Il problema esiste,  ricordiamo le iniziative per promuovere la nostra arte contemporanea all’estero della “Quadriennale di Roma” – con i bandi semestrali del  programma “ Q-Internationale” – e del MiBACT. Ma non è con questa forma espressiva che ci sembra possa venire un contributo positivo, crediamo avvenga tutt’altro.

Un tessuto è utilizzato anche da Nicole Voltan, veneta del 1984 che vive e lavora a Roma, in “Le costellazioni sotterranee”, 2019, su tre strati di fodera Bemberg  vi sono  tracciati  per esprimere  l’elevarsi verso l’alto alla ricerca di un orizzonte sereno,  lo ricolleghiamo  alla ”Ascesa” di Agrimi, anche se l’ottica non è personale ma collettiva,  il soggetto non è l’individuo ma la società. Che vive tra il “mondo di sotto, sotterraneo antro labirintico” delle metropolitane cittadine, e il “mondo di sopra  celato nell’oscurità delle stelle”.  Un concettualismo,  peraltro, non percepibile, di qui l’importanza di fornire le chiavi interpretative lasciando poi libero il giudizio dell’osservatore. Ben diversi gli acrilici su tela “Survive the Future”, 2019,  tre veicoli spaziali nei loro dettagli figurativi.

Su tessuti cuciti a mano la pittura spray dal forte cromatismo di Canemorto, un trio milanese non meglio identificato fondato nel 2017,  operante  a livello europeo anche nell’arte di strada, oltre che in quella ufficiale; nell’opera esposta intitolata “Congo Mixtape”,  2019,   “l’intervento pittorico è volontariamente   ridotto al minimo perché  il dialogo  e il contrasto tra le cromie e le decorazioni dei tessuti sono l’elemento portante  di questa serie di opere”.  In quella esposta una sorta di viso velato  appena abbozzato si staglia sui motivi ornamentali di due tessuti sovrapposti.

La pittura  in tecnica mista su tela  la troviamo in due opere,  la prima di Roberto Alfano, da Lodi dove è nato nel 1981 a Milano, impegnato nel  “laboratorio artistico-esperienziale definito ‘Arte Contemporanea Generativa”  che utilizza “tecniche  e linguaggi interdipendenti” volte “alla rivelazione di bisogni e alla generazione di autonomie”.  E’ intitolata “Cacciatore di stelle,   2019, radicalmente diversa nel soggetto  pur assonante e nella forma espressiva  dalle “Costellazioni sotterranee” della Voltan, qui vediamo una figura centrale e oggetti nella dimensione esistenziale in un cromatismo violento e contrastato:  “L’opera è dedicata all’ambizione, analizzata attraverso la dicotomia di questo sentimento egocentrico e distruttivo, o benefico e costruttivo”.  In “Strane creature stanno per dissolversi alla fonte della vita”  il contrasto tra spiritualità e brutalità della vita, in “Obsessive Thoughts”  le ossessioni dell’esistenza, con la gloria e la quotidianità, sono del 2014.

Nella seconda opera pittorica su tela irrompe uno spirito apparentemente ludico, l’artista è Laura Paperina, di Rovereto,  del 1980, vive e lavora anche a a Duckland.  “Burning 80’s”,  2019,  è il titolo dell’intera composizione e anche dell’immagine centrale  circondata da 13 quadretti  sui piccoli personaggi infantili, con una grande figura centrale dal volto rosa, lunghe orecchie e una bocca larga. Si tratta di “una realtà parallela al mondo in cui viviamo, popolato da falsi miti e leggende, dove eroi e antieroi del nostro tempo sono rivisitati in maniera ironica, e a tratti, dissacrante”.   Tutti  “rubati alla cultura popolare, decontestualizzati dai loro mondi di appartenenza, e senza il fine di un racconto”,; nell’immagine centrale “un affollato scenario apocalittico si fonde con si fonde con l’iconografia pop  e la satira sociale”.

Dalla pittura alla scultura, in varie modalità espressive. Diego Cibelli, napoletano del   1987, che vive e lavora anche a Berlino, nell’opera esposta, Generosity Generation , 2018, presenta  30  vasi con monete e 6 sgabelli, in ceramica, da lui utilizzata anche per marcarne la provenienza territoriale in modo che “la costruzione di questo senso di appartenenza generi  a sua volta diversi stili di vita”.  Un video contestualizza l’opera,  con la storia di un gruppo di ragazzi australiani laureati che – nel bar di Berlino dove lavorano – decorano, come nella “latte art”, i cappuccini dei clienti e con le mance si finanziano per poter dipingere i vasi  in ceramica; speculari degli artisti “bohemienne” che davano i quadri in cambio di cibo e bevande.

Molto diversa la “scultura”  in vari materiali – resina e ferro, gesso e tela, cellulosa e acrilico – di Francesco Pacelli,  nato  a Perugia nel 1988, vive e lavora a Milano. Nel  suo “The anachronism of the species makesus very fragile”,  2018,  “una struttura dalle sembianze biologiche viene alterata, intrecciandosi geneticamente con una propaggine luminosa dall’atteggiamento sinuoso, quasi fosse il frutto di una sperimentazione  bio-tecnologica  di un potenziale mondo futuro o di una realtà parallela”.  In questo modo l’autore evoca  il contrasto tra ciò che è naturale e ciò che è artificiale: “i processi che si stanno innescando grazie a questo istinto sperimentale e creativo in grado di atterrare in maniera così dirompente lo scenario in cui l’umanità è immersa”. Le parole di Biasini Selvaggi sono ancora più illuminanti del solito sul contenuto e significato altrimenti indecifrabile.

Accostiamo liberamente  alla scultura le 4 costruzioni tipo “Lego”,  con strisce colorate sul supporto,  di Matteo Negri, di San Donato Milanese, 1982, un sobborgo di Milano, città in cui vive e lavora, interessato al “ruolo percettivo della superficie e del colore”, in relazione “alla geometria, al fenomeno della variabilità cromatica e della riflessione a specchio “. I titoli, “Overheat please rebbot”,  “Lookalike ” 2017,  e  “L’architettura come rivoluzione”, 2018, sono indecifrabili, a meno di usare come criterio interpretativo l’involontaria  “confessione”  nel  titolo  della 4^ opera, ”Questa costruzione l’ha fatta mia figlia a 5 anni” , 2018. Diciamo involontaria perché poi afferma di aver impiegato “dispositivi stranianti in grado di alterare l’ordinaria percezione dei volumi e piani. Grazie  a tale modalità l’opera cessa di essere una forma fissa e assoluta una relazione con il contesto e con lo stesso osservatore che, in qualche modo, la contaminano in un gioco di continui rimandi visivi”. Continuiamo a preferire l’interpretazione che viene dall’”involontaria” confessione del titolo, di matrice  freudiana, non ci convince quella che sembra una tardiva ritrattazione….. 

E siamo, infine, alle opere fotografiche, stampe su carta  ben definite nei soggetti raffigurati. Viola Pantano,  Alatri, 1987, vive e lavora anche a Roma, con le sue “Chamber”, 2014  – vediamo esposte la 1th, 2nd, 5th –  “ama esaltare, quasi in maniera ossessiva, diverse connotazioni sociali della quotidianità”, offrendo “una realtà totalmente trasfigurata” che però all’artista  non risulta alterata perché “anche i nostri sogni hanno un loro posto nella realtà e, fondendo tutto ciò, nasce un immaginario che è il suo”.  In ogni “chamber”  senza soffitto, che evoca “il cielo sopra le nostre teste”  nella vista dall’alto si scoprono improbabili interni  con due giovani che giocano con il calcetto oppure si divincolano tra bolle, piatti e berretti che volano tutt’intorno. Ma non c’è la suggestione del  “cielo in una stanza” della canzone di Paoli, bensì un clima surreale. Come in “Una giovane donna, anni 17, un’isola, il KSC, uno space shuttle: l’Atlantis”, 2017,  si distingue solo la persona a braccia larghe al centro di un prato con piccoli grumi di nuvole  che ruotano  nell’aria.

Le altre due stampe fotografiche evocano la memoria, autori i due artisti più giovani della mostra.  Memoria personale e familiare in “Azimuth of Celestial Bodies”, 2016, una serie di Francesco Levy, nato nel 1990 a Livorno, dove vive  e lavora: in una stampa vediamo un mappamondo luminoso sul  tavolo con tovaglia variopinta e sfondo oscuro; nell’altra si va all’aperto, un uomo  in pantaloni e camicia bianca e un tappeto in spalla che ne nasconde la testa con dietro una  folta vegetazione, dall’archivio personale di immagini e ricordi “una storia più narrativa che filologica”. Memoria collettiva  in “Errante”, 2015, di Dario Picariello,  nato nel 1991 ad Avellino, vive e lavora a Milano,  lo spazio è un “luogo-palcoscenico sul quale rappresentare un’azione. L’azione altro non è che l’evocazione della storia di quel luogo” basata su una ricerca antropologica.  Si vede in “# 3 (La muta)”,   e in “# 10” della serie, in ciascuno una figura femminile bendata, con diversi oggetti simbolici, tra passato e presente, un’idea “sospesa tra tradizione  e innovazione,  fissità e variazione”; ed è significativo che il più giovane artista si ponga su questo crinale.

Al termine della visita alla mostra, fonte di tante sorprese con qualche sconcerto, possiamo concordare con Biasini Selvaggi: “Peraltro, l’immersione nel mondo della ricerca emergente, più che mai in un territorio nazionale storicamente versatile come il nostro, è sempre entusiasmante”.

Info

Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella Borghese 89, Roma. Da  lunedì a sabato, ore  10.00 – 19.30; domenica chiuso. Tel. 06 69923801, segreteria@galleriamucciaccia.it| www.galleriamucciaccia.com. ingresso gratuito. Cataloghi: “Pizzi Cannella, En Plein Air 2019″, a cura di Vanessa Crescenzi, Archivio Pizzi Cannella, ottobre 2019, pp. 64, formato 29 x 25; “!2 Artists for Tomorrow”, a cura di Cesare Biasini Selvaggi, Carlo Cambi Editore, ottobre 2019, pp. 64, formato 20,50 x 21,50. Dai Cataloghi sono tratte le citazioni del testo. Sulle mostre citate, cfr. i nostri articoli: in questo sito sulla “Quadriennale di Roma “ 13 marzo 2020, e sulla mostra “Aftermodernism” 26 giugno 2019; in www.arteculturaoggi.com sulla “16^ Quadriennale di Roma ” 16 giugno, 24, 27 ottobre, 1°, 29 novembre 2016.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Galleria Mucciaccia alla presentazione delle due mostre, meno le n. 2, 3 della prima mostra e le n. 2, 8, 9 della seconda mostra, tratte dai Cataloghi, si ringraziano la Direzione della Galleria e gli Editori, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Le prime 14 immagini sono opere di Pizzi Cannella; le successive 13 immagini opere dei “12 Artists for Tomorrow”. In apertura, Pizzi Cannella, Opera evocativa dei lampadari ispiratori di San Pietroburgo; seguono, tutte del 2919, “Bianco d’argento e bianco di Spagna” e “Eterno giorno”; poi, “L’oro” e “Bagno turco”; quindi, “Verde, verde, verde” e “Marina o madreperla”; inoltre, “Ombra cinese” e “Corallo”; ancora, “La perla” e “Nottambulo”, continua “Nottambulo, le stelle”, e “Nottambuli, l’oro”, chiude la nostra galleria di Pizzi Cannella un’altra immagine evocativa. La nostra galleria dei “12 Artists for Tomorrow” si apre con Dario Agrimi, “Ascesa” 2012; seguono, Giulio Alvigini, “Take me to the Venice Biennale and Fuck me in the Italian Pavilion” 2019, e Nicole Voltan, “Survive the future: “Tiangong-2, Skylab, MIR” 2019; poi, Canemorto, “Congo Mixtape” 2019, e Roberto Alfano, “Obsessive Thoughts” 2014; quindi, Laurina Paperina, “Burning 80’s” 2019 al centro, e Diego Cibelli, “Generosity Generation” 2018; inoltre, Francesco Pacelli, “The anachronism of the species makes us very fragile” 2018, e Matteo Negri, “Questa costruzione l’ha fatta mia figlia di 5 anni” 2018; ancora, Viola Pantano, “Una giovane donna, anni 17, un’isola, il KSC, uno space shuttle: l’Atlantis” 2017; infine, Francesco Levy,”Azimuths of Celestial Bodies” 2016, e Dario Picariello, “Errante (La muta) # 3” 2015; in chiusura, nuova immagine di “Ascesi” di Agrimi, nella parete a sin. “Errante (La muta) # 3” di Picariello, a dx “Survive the future: Tiongong-2” di Voltan.

di Romano Maria Levante

La mostra alle Scuderie del Quirinale ha presentato, dall’11 ottobre 2019 al 6 gennaio 2020,  le vestigia dei  siti archeologici “Pompei e  e Santorini. L’eternità in un giorno”: il giorno in cui furono  seppellite nel 79 d.C: e nel 1613 a. C. dalle ceneri delle eruzioni vulcaniche  che hanno preservato per l’eternità centri urbani, preziosi testimoni di antiche civiltà, con i reperti  che ne rivelano la vita quotidiana e i relativi usi e costumi, distanziati di 1700 anni. Sono esposti 300 oggetti tra affreschi e rilievi, vasi e suppellettili, monili e calchi, e sono ricostruiti  gli  ambienti  nell’arco di tempo che risale all’Età del bronzo.

Curatori Massimo Osanna, direttore del Parco Archeologico di Pompei, e Demetrios Athanasoulis, direttore dell’Eforia delle Antichità delle Cicladi, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, in collaborazione istituzionale.  I  temi della mostra sono stati approfonditi in Laboratori ed  incontri alle Scuderie e in appuntamenti al Teatro Argentina con archeologi, geologi ed altri esperti.  Catalogo edito dalle Scuderie del Quirinale con l’Erma di bretscneider a cura dei curatori della mostra. 

E’ un “dialogo” tra i reperti di Pompei di quasi 2000 anni fa e quelli di Santorini di oltre 3500 anni fa mai esposti  all’estero; inoltre vi sono quadri di artisti moderni e contemporanei  ispirati a tali eventi. Non è solo una pur ricca esposizione di reperti la mostra delle Scuderie, ma anche occasione di approfondimento del tema delle catastrofi naturali  che sconvolgono, e in questi casi distruggono, la vita quotidiana. La visione parallela della vita  nell’isola di Santorini e a Pompei – fissata sotto la coltre di cenere e preservata per millenni – è un viaggio nel tempo, con Pompei al centro di oltre 3500 anni trscorsi dall’evento più antico fino ad oggi.

Ci si chiede come si preparano e si manifestano tali eventi, cosa avviene in quei momenti altamente drammatici, come ne sono sconvolte le popolazioni  inermi. Oltre all’interesse storico e culturale c’è un interesse pratico, per la spada di Damocle di una nuova eruzione del vulcano che ha sepolto di cenere  Pompei, il Vesuvio, una minaccia sulle migliaia di abitazioni che verrebbero investite da una possibile anche se imprevedibile eruzione.  

Molte le eruzioni del Vesuvio, dopo quella del 79 a. C.; nel 472 limitata alle ceneri, nel 1036 con l’aggiunta di lava fuoruscita anche dai fianchi, poi altre quattro e una nel 1500; quindi  quiete per 130 anni nei quali  sul monte tornò la vegetazione, poi eruzioni nel 1631 e nel 1861, nel 1906 e nel 1944, sotto gli occhi degli alleati, esorcizzata dai napoletani con la statua di San Gennaro.

Le eruzioni che hanno sepolto Santorini e Pompei

Mario Tozzi ha ricostruito le “eruzioni che fanno la storia”, avvengono quando si crea una frattura nel soffitto della “camera magmatica” che contiene materiale fuso di minerali silicei e  gas, la cui forte pressione fa fuoruscire i materiali lavici con una forza dirompente che li fa innalzare di chilometri nel’atmosfera seppellendo nella ricaduta una vastissima superficie.

Il vulcano indonesiano Toba 75 mila anni fa  sconvolse il pianeta  con l’“inverno vulcanico”  nato  dall’eruzione di ceneri e acido solforico che impedì ai raggi del sole di filtrare e oscurò il mondo con l’estinzione di molte forme di vita vegetale e animale e la sopravvivenza di poche migliaia  di ’“homo sapiens”  protette da “enclaves” geografiche  riparate dal freddo glaciale.

L’eruzione nell’isola greca di Santorini, chiamata “Kallistè”, bellissima, da Erodoto, poi Thira e infine con il nome attuale dalla protettrice Sant’Irene, avvenne nel 1613, dopo l’avvisaglia di un terremoto poche settimane prima,  scatenato dal vulcano sottomarino. Sembra che gli abitanti avessero lasciato le abitazioni, e pur impegnati nel riparare i danni del terremoto non  furono sorpresi dall’eruzione,  lo prova il mancato ritrovamento di oggetti di valore, salvo un piccolo monile d’oro, un ibex, sorta di antilope, dimenticato o sfuggito alla raccolta di ciò che andava salvato e portato via  nel mettersi in salvo prima della catastrofe. 

Erano trentamila, fu un esodo imponente, un affresco con navi in arrivo e in partenza lo fa pensare. Le navi li portarono lontano, oltre la vicina Creta distante 110 km anch’essa  colpita dall’eruzione che avrebbe segnato il declino della potenza minoica cui subentrarono i micenei; si pensa che arrivarono in Egitto, affreschi minoici di 50 anni dopo attesterebbero  la presenza di comunità fuggite da Santorini e da Creta.

Gli edifici molto ben conservati sotto molti metri di cenere mostrano una civiltà evoluta e un benessere diffuso perché, a differenza della vicina Creta con grandiosi palazzi dei regnanti e poco altro, a Santorini le abitazioni decorose molto simili in successione testimoniano un benessere diffuso; rivela fervore e prosperità anche un affresco con scene di vita quotidiana molto attiva.

Il cataclismo a Santorini fu di tale violenza da spezzare l’isola in tre parti, nella capitale Akrotiri sono stati trovati gli insediamenti e i reperti di affreschi e oggetti di uso quotidiano di maggior valore.  E’ stata riportata alla luce nella seconda metà del ‘900.

Peraltro  nell’intero Mediterraneo orientale si sentirono  pesanti  effetti dell’eruzione – tsunami, ceneri, oscurità  –  e Mario Tozzi riferisce al cambiamento climatico conseguente la calamità delle dieci “piaghe d’Egitto”  attribuite nell’ “Esodo” alla punizione divina del faraone che impediva la partenza di Mosè e del popolo eletto:  trova il collegamento per nove delle dieci “piaghe” , salvo per la decima, la morte dei primogeniti maschi, di valore simbolico.

Siamo al 79 d. C., l’unica avvisaglia, per così dire, dell’eruzione  del Vesuvio che seppellì Pompei – con Ercolano e altre località – era stato il terremoto del 62 a. C., 17 anni prima; al tempo dell’eruzione erano ancora in corso i lavori sugli edifici monumentali danneggiati dal lontano sisma, come testimonia l’iscrizione su una lastra del Larario della Casa di Cecilio Giocondo, esposta in mostra; ma nulla faceva presagire l’eruzione, che fece molte vittime.

Nella prima fase morirono per il crollo dei tetti sotto il peso della cenere, nella seconda fase, dopo poche ore,  anche per l’asfissia dovuta alla concentrazione di ceneri nell’aria;  l’intervallo fu una trappola per molti abitanti che erano rientrati nelle abitazioni alla ricerca di oggetti preziosi, sono stati trovati molti reperti di oro, gioielli e monete nei cittadini in fuga; anche chiavi di bronzo, nella speranza di poter rientrare nelle proprie case, amuleti e statuette di antenati, e lucerne per far luce nel buio impenetrabile come una cappa di piombo.

Venne descritto così da Plinio il Giovane. “Fu notte, non come senza la luna o nuvolosa,  ma come luoghi chiusi a luce spenta” . “L’ultimo fuggitivo”,  scoperto di recente, portva con sè un sacchetto di monete  I resti umani e animali furono trovati sotto la cenere già nella prima campagna del 1863, due anni dopo l’Unità d’Italia, dal direttore degli scavi Giuseppe Fiorelli, ideatore dei recupero iniettando gesso liquido  nelle cavità; l’antica Pompei è stata riportata alla luce quasi intatta,  i calchi sono divenuti sculture, una tragica istantanea dell’eruzione  1700 anni dopo quella di Santorini della quale mancano tali testimonianze.

Sempre Plinio, nelle Lettere a Tacito che gli chiedeva notizie, racconta la morte dello zio Plinio il Vecchio sorpreso mentre andava in mare ad Ercolano dall’amico Cesio Basso, le acque si ritirarono e ripiegò su Stabia, colpita da ceneri,  lapilli e vapori tossici che lo soffocarono. Aggiunge che a Miseno le scosse di terremoto, avvertite qualche giorno prima, nella notte dell’eruzione “crebbero talmente da far sembrare che ogni cosa … si rovesciasse. … che il mare si ripiegasse su se stesso, quasi respinto dal tremare della terra… la spiaggia s’era allargata e molti animali marini giacevano sulle sabbie rimaste in secco”. 

Poi l’eruzione: ”Si elevava una nube, ma chi guardava da lontano non riusciva a precisare da quale montagna: nessun’altra pianta meglio del pino ne potrebbe riprodurre la forma. Infatti slanciatosi in su in modo da suggerire l’idea di un altissimo tronco, si apriva in diversi rami”.  

L’eruzione iniziò all’una del pomeriggio con un forte boato e durò due giorni, si è calcolato che la nube fosse alta 26 chilometri e riversasse  in 30 ore 4 km cubi di ceneri, pomici e altri materiali su Pompei e Stabia; Ercolano, dodici ore dopo la prima fase fu investita da una “nube ardente” che incenerì, anzi “vaporizzò”  all’istante,  chiunque si trovasse all’aperto.

Gli effetti furono devastanti, ne fu stravolta la forma stessa del Monte Somma, prima con le pendici coltivate a vite e punteggiate di residenze. Dopo l’eruzione , il Vesuvio assunse l’attuale aspetto conico,  e  fu desertificata la vasta area circostante.

Così ne parla Marziale: “Ecco il Vesuvio, poc’anzi verdeggiante di vigneti ombrosi, qui un’uva pregiata faceva traboccare le tinozze; Bacco amò  questi balzi più dei colli di Nisa,  su questo monte i Satiri in passato sciolsero le lor danze; questa, di Sparta più gradita, era di Venere la sede, questo era il luogo rinomato per il nome di Ercole. Or tutto giace sommerso in fiamme ed in tristo lapillo: ora non vorrebbero gli dèi che fosse stato loro consentito d’esercitare qui tanto potere”.

E  Publio Papinio Stazio:  “Crederanno le generazioni  a venire… che sotto i loro piedi sono città e popolazioni, e che le campagne degli avi s’inabissarono?”.

 Gli artisti dell’era moderna ispiratisi alle eruzioni

Abbiamo appena citato espressioni letterarie dell’epoca che descrivono l’eruzione del Vesuvio. In mostra ci sono anche i “Dialoghi” di Platone nella versione di Marsilio Ficino Vi colleghiamo le espressioni pittoriche  che troviamo nella mostra nei quadri di artisti, ispirati anche ad altre eruzioni, dal ‘600 all’’800  fino ai moderni,  tra cui Warhol e Guttuso.

 Micco Spadaro, “Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631”, 1656,  dà un’immagine spettacolare della grande folla di fedeli che si accalca tra due grandi edifici mentre sullo sfondo incombe il vulcano, il cardinale Borromini espose il busto e l’ampolla del sangue del santo che sarebbe riuscito ad arrestare la “nuvola ardente” e poi fu proclamato protettore di Napoli a furor di popolo.

La gente protagonista anche in dipinti dell’800, come quello di  Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, ma non in processione votiva bensì in fuga in modo disordinato, nell calca si vedono anche dei cavalli travolti dalla ressa.

Descrivono, invece, l’impressionante scenario naturale   Pierre Jacques Volaire, “L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito”, 1813, le piccole figure mostrano sorretto da due schiavi; l’eruzione da recenti ritrovamenti di iscrizioni è stata spostata al 24 ottobre. L’artista nel suo viaggio in Italia fu presente ad alcune fasi di attività del vulcano e descrisse nel diario come i materiali  fossero lanciati a 50 miglia di distanza come aveva riscontrato di persona.  

A quste visioni spettacolari del vulcano associamo quella meno movimentata di Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20, preceduta dal quadro dello stesso autore “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent”, in entrambe le opere i vulcani con la cima fiammeggiante sorgono sulle acque.  

Dopo queste opere, in cui l’elemento spettcolare è la forza della natura, torna l’elemento umano, ma in un clima quieto lontano dall’evento. Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865,  raffigura uomini  chini al lavoro, donne che portano in testa contenitori con materiali di risulta, in un’atmosfera serena e operosa.

Mentre Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865, dopo una visita agli scavi  ce ne  dà un’immagine tenera e raccolta, la ragazza guarda l’affresco con Venere ingioiellata dalla collana, che appare tra i ruderi in basso,  è bella l’espressione assorta che sembra immedesimarsi nella dea, coinvolgendo lo spettatore.

Andiamo agli artisti del ‘900,  ci dà un’immagine altrettanto tranquilla Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939, della serie “La grande isola”, colonne e templi immersi nell’acqua ma non si avverte l’emergenza dell’inondazione, quasi fosse normale, ripensiamo alla “Cisterna basilica” di Istanbul.

All’opposto, Alberto Burri, “Cretto” 1973 interpreta il buio e la violenza con un’opera di forte intensità materica, una superficie scura rugosa con fenditure. In Andy Warhol, “Vesuvius” 1984, l’immagine limpida dell’eruzione con la gialla colonna di materiali che s’innalza in un cielo verde, nel cromatismo tra il rosso del vulcano, il blu del mare,  il viola circostante, una rappresentazione netta e prcisa, non emotiva.

Nello stesso 1984   Richard Long, “Vesouvian Circle”, nella serie “Terrae Melis” evoca icasticamente l’evento quasi cercando di contenerlo con le 54 pietre laviche strettamente compenetrate disposte in un circolo.  Di drammatica modernità l’opera monocroatica di Damien Hirst, di colore nero come la lava  solidificata. Mentre Giuseppe Pennone in “Soffio” 1973, nella scultura fittile a forma di vaso si rappresenta sulle  ginocchia e nei vestiti fino alla bocca aperta in alto come in un anelito, il tutto in un blocco quasi arboreo.

Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 dà un’immagine impressionante con figure in controluce  rivolte sgomente verso un orizzonte sconvolto dai bagliori violenti e fiammeggianti.

Il video dell’eruzione di Stromboli di James P. Graham, “Iddu”, completa in modo spettacolare la galleria artistica delle interpretazioni moderne. 

Affreschi e arredi

Da queste interpretazioni della nostra epoca, torniamo a quella delle eruzioni dei vulcani di Pompei e Santorini con gli affreschi parietali che si son salvati protetti dalla coltre di cenere. Sono testimonianze della vita quotidiana in ambienti benestanti ma comuni, non  imperiali e principeschi, con una serie di modulazioni che ne segnano anche destinazione e motivazione.

In particolare, con riferimento a Pompei, si rilevano quattro stili e contenuti. Il primo e più antico, dal II  sec. all’80 a. C., riproduce con lo stucco le grandi lastre di marmo delle abitazioni greche, in una visione monumentale, mentre nel  secondo stile, tra l’80 e il 20 a. C., pilastrini dipinti  con motivi vegetali e candelabri creano l’illusione architettonica; nel terzo stile, tra il 20 a. C. e il 45 d. C., la pittura parietale assume forme geometriche, rettangoli e quadrati  inquadrati in colonnati  dipinti, e nel quarto stile, dal 45 al 70 d. C., le figurazioni diventano fantasiose,  non più  di simulazione architettonica né geometriche.

Ne vediamo degli esempi nell’esposizione,  dalla Casa degli Amorini con riprodotti i marmi greci alla  Casa del Frutteto con le architetture stilizzate dipinte, alla Casa del Bracciale d’oro con miti e leggende,  tra cui spicca il mito ovidiano di Dioniso e Arianna, alla Casa del Criptoportico con disegni di  scene  di caccia  con cacciatore, uomini a cavallo e animali, forse opera di bambini.

Spiccano affreschi come quelli di Via dell’Abbondanza, con la  Venere ingioiellata, riprodotta nel  dipinto di Filippo Palizzi e con Venere su una quadriga trainata dagli elefanti”, del I sec. d. C.  Vediamo anche una cassaforte decorata  che veniva esposta all’aperto quale esibizione di ricchezza, viene da Oplontis, l’odierna Torre Annunziata. 

La pittura parietale si inserisce nella concezione di queste “domus” benestanti ma non monumentali, in cui gli spazi interni si aprivano su  giardini molto curati in una geometria segnata da aiuole con essenze vegetali appositamente scelte e siepi; per le dimore più piccole, terrazzamenti invece dei giardini.

C’erano porticati con elementi sospesi, gli “oscilla”,  statue e maschere dionisiache, fontane – come quella zampillante sulla statua di Sileno nella casa di Marco Lucrezio Stabia –  e ninfei con giochi d’acqua che si riflettevano nelle vasche a mosaici vitrei  delle “domus”  più eleganti: motivo ispiratore il collegamento tra vita quotidiana e ambiente naturale, con richiami alla religiosità sempre in funzione decorativa.

Anche le pitture parietali di Santorini sono rappresentate da reperti spettacolari,  sono sontuose e tanto più rilevanti dato che risalgono all’Età del Bronzo, i primi esempi di pittura monumentale espressivi della vita di allora e dei rituali. Nella Xesté 3 il bacino lustrale e le pitture mostrano iniziati dalla testa rasata,  le dediche erano alla Dea della Natura, dalle sembianze umane, con grifoni e scimmie, i fiori di diverse stagioni e provenienze simbolo di fertilità, le brocche mammillate con elementi antropomorfi e i vasi “rhyta” per le offerte rituali.

Vediamo gli affreschi dei  “Giovani pescatori”, con le figure stilizzate alte e sottili come in controluce, uno di loro porta appesi nelle due mani – tenendo le braccia larghe alla ricerca di equilibrio – carichi di pesci verdi appena pescati.  Il presidente di  Ales – Scuderie del Quirinale, Mario De Simoni,  definisce l’affresco  “autentica ‘Gioconda’ dell’arte minoica che pur nella sua stilizzazione bidimensionale raggiunge  vette di commovente umanità solo se si pensa  alla serena coscienza di sé che sembra mostrare questo adolescente, fiero della prova superata con la sua prima pesca , in quello stesso mare che a seguito della calamità potrebbe aver travolto anche la sua vita”.

Arredi, vasi, vasellame  di vita quotidiana

A Pompei nei giardini con il porticato o comunque negli interni affrescati delle abitazioni si svolgevano i pasti che, in presenza di ospiti di riguardo diventavano banchetti,  cui si ricorreva soprattutto per cementare rapporti sociali ed economici.  Vi erano  triclini a tre posti collocati a ferro di cavallo nelle “domus”, il padrone di casa assegnava i posti per il pranzo. Vediamo il triclinio della casa di Menadro, con decorazioni di bronzo e argento. Le occasioni solenni venivano celebrate anche con canti, musica e danze mentre si svolgeva il banchetto. Un’iscrizione nella casa del Citarista esposta in mostra richiama le regole del galateo conviviale.

I vasi e  gli orci per le bevande erano normalmente in terracotta, a vernice rossa,  le brocche in bronzo,  i bicchieri  spesso in vetro. Il vasellame dei più benestanti era in argento, come il servizio di Moregine in 20 pezzi del peso di 3.850 gr., con 1 piatto da portata e 4 piatti tondi, 10 coppe, 4 supporti, e 1 cucchiaino.

La mostra ne espone un numero consistente, in vetrine che danno un’immagine visiva quanto mai efficace degli usi e costumi, in una di esse il servizio d’argento in 20 pezzi. Vi sono i contenitori per il trasporto che testimoniano l’importanza della località, tra la costa  e l’interno, nell’area di Napoli e  nel Mediterraneo.

Nel II sec. a. C. con le conquiste in Grecia e in Oriente, i traffici riguardavano le anfore da vino provenienti da Rodi e dalle altre isole dell’Egeo,  tra il I sec. a. C. e il I sec. d.C.  le anfore da olio  africane, libiche e turche; poi piccole anfore da vino a fondo piatto con vasellame dipinto a vernice rossa dalla Gallia, fino  ai marmi per le abitazioni di prestigio provenienti dall’Africa e dall’Oriente.

Pompei era un importante snodo di traffico e smistamento nella vasta rete di connettività marittima, i reperti esposti nella mostra ne danno un’immagine efficace anche per il suggestivo allestimento.    Sono stati trovati le sementi, miglio e altro, per la semina successiva e le derrate nelle dispense, i piatti con i resti dei cibi, e le pentole con squame e lische di pesci nella salsa “gurum”  in preparazione e il pane in cottura nel forno, datteri provnienti dalla Siria, il tutto immobilizzato nella cenere dell’eruzione che lo ha protetto facendo giungere fino a noi una preziosa fonte di conoscenza degli usi alimentari dell’epoca.   Infine resti di alberi carbonizzati.

Un interesse storico tutto particolare per i reperti di Santorini perché testimoniano usi e costumi di un’antichità ancora più remota, 1700 anni prima di Pompei. I materiali utilizzati per la casa erano legno e paglia, pelle e stoffa,  vi erano vasi in terracotta e contenitori per le varie necessità: per la conservazione dei cibi, anfore, bacile e giare; per la cottura, pentole a tre piedi e piastre, alari e teglie; per il consumo, brocche , cestini per frutta e fiori, pesce e  formaggio, fino ai “riytà” per usi di culto; per lavorare il cibo  il torchio di terracotta,  macine e mortai in  pietra, per trasportarlo anfore: un ciclo completo.

Inoltre i semi, gli ossi di animali e un’arnia di terracotta per le api testimoniano l’attività agricola e di allevamento;  un calco in gesso di una pagaia la pesca, già evidente visivamente negli affreschi dei “Giovani pescatori”  prima ricordati; e armi in bronzo, evidentemente utiliuzzate nella caccia.     

Gli  arredi delle abitazioni erano generalmente in legno, con letti e tavoli, sedie e sgabelli;  utilizzavano anche le lucerne a olio.  Siamo a 3500 anni fa, l’Età del Bronzo, suscita una certa emozione la vista dei reperti preistorici.

I gioielli e i calchi delle figure umane

Dagli oggetti della vita quotidiana  a quelli legati alla persona, fino ai reperti impressionanti dei calchi di figure sepolte,   trasformate nelle statue di gesso della tragica istantanea, persone e animali “imprigionati” dalla tempesta di cenere e lapilli.

Ci sembra il “clou” della  rievocazione, anche se i reperti sono esposti in ordine sparso, in molti casi inseriti  nelle ricostruzioni spettacolari di ambienti particolari che riportano il visitatore a quei tempi e a quei luoghi in un’immedesimazione intensa e coinvolgente.

Vediamo orecchini a spicchi di sfera e  barrette con perle pendenti che  dovevano tintinnare con il movimento, per questo Plinio li chiamava “crotalia”; bracciali a semisfera, collane a giro collo dette “monilia”, e collane lunghe fino alla  vita, le “catenae”, anche di materiali preziosi come oro e smeraldi grezzi.  Provengono da  Pompei perché, come si è già accennato, a Santorini si è trovata soltanto l’ibis-antilope d’oro, il resto evidentemente venne salvato in anticipo alle prime avvisaglie dell’eruzione che diedero tempo agli abitanti addirittura di imbarcarsi verso Creta e poi fino all’Egitto.

Ma ciò che è più impressionante sono i calchi delle figure umane, anch’essi di Pompei: danno l’immediatezza della tragedia perché mostrano le persone e gli animali  sull’orlo estremo della vita. Sono statue formate dal gesso  solidificatosi dopo essere stato iniettato liquido nelle cavità  così formate, verrebbe voglia di fare come Michelangelo con il Mosè, chiedere alla figura “perché non parli”, tanto è eloquente l’immagine plastica, le manca soltanto la parola.

I reperti nel magistrale allestimento della mostra danno veramente la parola a un passato così remoto che sembra incredibile vedere a Santorini, 3500 anni fa, oggetti di uso comune e immagini dipinte negli affreschi che potrebbero essere attuali. Si è portati a riflettere sulla dimensione del tempo e dello spazio e quindi sulla natura umana insieme ai grandi fenomeni naturali che, visti nei cataclismi delle eruzioni vulcaniche, ci ammoniscono nel presente in cui tali minacce vengono rimosse anche se sono incombenti, si pensi ai mutamenti climatici sotto gli occhi di tutti. Un ammonimento, dunque, e l’esortazione implicita a non farsi cogliere di sorpresa: l'”ultimo fuggitivo” intrappolato con il suo sacchetto di monete è lì a ricordarcelo.

Info

Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Pompei e Santorini. L’eredità di un giorno”, a cura di Massimo Osanna, Demetrios Athanasoulis, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, e la collaborazione di Maya Efstathiou, Stefanos Keramnidas e di Anna Mattirolo, Scuderie del Quirinale con L’erma di Bretshneider, ottobre 2919, pp. 80, formato 24 x 30. Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Istanbul per la “Cisterna basilica” 14 luglio 2020, su Pennone 3 gennaio 2020; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Guttuso 14, 26, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 22 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Turner 7, 17 giugno, 4 luglio 2018, Warhol 15, 22 settembre 2014.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia Ales s.p.A, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono raggruppate per le diverse categorie – opere di artisti dell’era moderna sulle eruzioni, affreschi, vasi e vasellame, altri reperti e calchi – e inserite nello stesso ordine del testo In apertura scorcio di una sala con “Efebo portalucerna” a sin, triclinio a dx, vasellame nella vetrina, affresco con un giardino dalla Casa del Bracciale d’oro, 1° sec. d. C., nella parete; segue un 1°gruppo con le immagini di 16 opere sulle eruzioni del Vesuvio, inizia con Micco Spadaro,“Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631” 1656, e Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, poi, Pierre Jacques Volaire,“L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito” 1813,  quindi Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20 e Joseph Maillard Turner, “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent” 1815, inoltre, Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865, e Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865,  ancora, Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939 e Alberto Burri,“Cretto” 1973, continua, Andy Warhol, “Vesuvius” 1984 e  Richard Long, “Vesouvian Circle” 1984,  prosegue, Damien Hirst, “Untitled Black Monochrome, Without emotion” 1993 nella parete, e Giuseppe Pennone, “Soffio” 1973, chiude Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 ; poi, un 2° gruppo con 14 immagini di statue, affreschi,e triclinio di Pompei, affreschi di Santorini, in particolare due di “Giovani pescatori” ; quindi, un 3° gruppo con 8 immagini di vasi e vasellame, di Pompei e soprattutto di Santorini; infine, un 4° gruppo di 10 immagini da Pompei, un albero carbonizzato, 3 immagini di calchi di animali e 6 di calchi di persone, colti dall’eruzione e imprigionati dalla cenere; infine, una sala al centro una statua con la fuga dall’eruzione e, nella parete, Guttuso, “Eruzione dell”Etna” 1983; in chiusura, la panotramica di una sala con affreschi e reperti di arredi.

Dopo i 2 articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, per entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, pubblicato in www.arteculturaoggi.com. tra giugno e novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Alla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni di Roma,  nella mattinata di  domenica 27 novembre 2016, si è svolto l’incontro ”1996- 2016, la Quadriennale d’arte vent’anni dopo: curatori a confronto”‘, moderatore il critico d’arte e curatore Ludovico Pratesi, intervenuti, soprattutto per la Quadriennale 1996,  Laura Cherubini, Giorgio Verzotti, e Daniela Lancioni, per la Quadriennale 2016 di cui sono curatori Cristiana Perrella, Denis Viva, e Luca Lo Pinto. Prima della conclusione,  l’intervento del presidente della Quadriennale di Roma Franco Bernabè, che ha seguito l’incontro come attento ascoltatore.

Le due Quadriennali, del 1996 e del 2016

I titoli delle due Quadriennali sono proiettati nel tempo: la mostra del 1996 era intitolata  ”Ultime Generazioni’‘, si svolse  non solo nel Palazzo delle Esposizioni ma anche nell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini;  mentre questa del 2016, intitolata  “Altri tempi altri miti”, è esclusivamente nel Palazzo Esposizioni, anche se molte manifestazioni collaterali, collegate alla Quadriennale, si sono svolte e si volgono in diverse parti della città. Ricordiamo per tutte la “Rome Art Week” che dal 14 al 29 ottobre 2016 ha mobilitato il mondo artistico romano in 459 iniziative,  99 mostre di arte contemporanea, 207 eventi e 153 visite agli atelier di artisti. Per tutto questo c’è stato l’auspicio che l’Ala Mazzoniana possa essere recuperata come sede elettiva per mostre ed eventi d’arte.

Il moderatore Ludovico Pratesi ha ricordato che nella Quadriennale del 1996 erano presenti opere di 174 artisti, tra i  quali molti   “scoperti” in quella sede, che poi si sono affermati: nell’area milanese Mario Airò e Massimo Bartolini, Maurizio Cattelan e Grazia Toderi, Liliana Moro e Bruna Esposito, Vanessa Beecroft e Myriam Laplante, Annie Ratti e Gregorio Botta; nell’area romana Gianni Dessì e Nunzio, Piero Pizzi Cannella, Giacinto Cerone e Cesare Pietroiusti;  Alberto Di Fabio, Andrea Salvino e Matteo Basilè.  Era una rassegna di opere singole, incentrata sugli artisti, che diede luogo a una grande mostra collettiva.  Furono  ripristinati i premi, il primo assegnato a Stefano Arienti, gli altri a Studio Azzurro, Umberto Cavenago, Cristiano Pintaldi. 

Nell’attuale Quadriennale 2016, sono 99 gli artisti autori delle circa 150 opere esposte in 10 sezioni tematiche corrispondenti ai progetti curatoriali selezionati in base a una chiamata rivolta a curatori giovani ma già sperimentati. Le tematiche intorno alle quali sono raggruppate le opere individuate da 11 curatori sono motivi attuali o elaborazioni concettuali anch’esse figlie del presente, in modo da fornire una mappa di ciò che si muove nel contemporaneo soprattutto tra i giovani artisti, per lo più nati tra le due metà contigue degli anni ’70 e ’80. E’, quindi, una rassegna di opere a tema, incentrata sui progetti curatoriali che danno luogo a 10  piccole mostre collettive.  A questa classe di età appartengono i premiati, Rossella Biscotti, Premio Quadriennale 2016 e  Adelita Husni-Bey,  Premio Illy Under 35, Domenico Quayola  e Alek O. con due menzioni speciali.

Gli  interventi dei sei critici e curatori   

Più che di un confronto si è trattato di un incontro tra generazioni e modalità curatoriali, considerando che già nella Quadriennale del 1996 c’erano alcune premesse per l’evoluzione successiva; e non vi sono state divergenze tra le rispettive visioni, pur riferite a tempi molto diversi, dato che anche nel 1996 venivano discusse criticamente le concezioni di allora.

Nel grande schermo dietro  al tavolo degli oratori scorrono in sequenza le immagini delle due mostre, in quelle in bianco e nero della mostra del 1996 si possono vedere anche gli spazi dell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini; le immagini della Quadriennale 2016 sono a colori, ma in quella di “Himalaya” 2012 di Maloberti sono visibili soltanto  i ritagli di illustrazioni scultoree sparsi sul pavimento, senza la “scultura umana” del giovane che all’inaugurazione tagliava le immagini, prova visiva dei problemi creati spesso dalla fretta di cui si è parlato nell’incontro, riguardo al  catalogo e agli apparati, quando si lavora in tempi stretti  per l’urgenza.

Inizia Laura Cherubini, chiamata “memoria  storica” della Quadriennale, preferisce definirsi “memoria critica” essendosi dimessa due volte  perché non si dava modo ai curatori di esercitare la pratica curatoriale, a cui ha sempre attribuito un’importanza basilare, in linea con le concezioni attuali, tanto che pone la presente mostra nella terna delle  migliori, quelle del 1992, 1996 e, appunto, del 2016.  Si  è sempre opposta alle “grandi ammucchiate”,  un altro intervenuto ha parlato di “calderone”, espressioni che  ci sono apparse una versione,  in campo artistico, della famigerata  “accozzaglia” nelle polemiche sul referendum costituzionale imminente.

E’  stata sempre contraria all’abitudine di affidare l’allestimento agli architetti,  perché così curatori e artisti non avevano voce in apitolo, mentre la “pratica curatoriale” è la migliore garanzia per un allestimento all’altezza delle opere esposte. Ritiene che siano importanti entrambi i termini: la “pratica” sottolinea l’esigenza di non improvvisare, deve essere frutto dell’esperienza, “va fatta gavetta, gavetta, gavetta”; solo così si crea competenza  e quindi qualità nelle scelte, e a tale proposito  ricorda con orgoglio di essere stata allieva di Giulio Carlo Argan ed essersi formata come assistente dai 19 anni di età di Maurizio Fagilo dell’Arco; “curatoriale”  rimanda alla cura, all’attenzione  che nasce dall’amore per le opere d’arte e per gli artisti, solo così si riesce a dare  loro la migliore visibilità.

Il secondo intervenuto, Denis Viva,, nella Quadriennale 2016 ha curato la sezione “Periferiche”, con artisti i quali  traggono stimoli e ispirazione da un mondo, dove hanno scelto di vivere, un tempo definito “policentrismo consapevole”, ma sempre più emarginato dalle dinamiche di crescita della globalizzazione. Da storico dell’arte è diventato curatore, la Quadriennale del 1996 non l’ha vista, ma dalle notizie raccolte ha tratto l’impressione che è stata una fase di “transizione” in cui il critico d’arte, fino ad allora “dominus”  assoluto,  ha cominciato a convivere con il curatore. Il critico d’arte sentiva l’esigenza di dare continuità, e lo esprimeva negli scritti, avvertendola come una responsabilità, in un ruolo di orientamento del pubblico in base a una  mappatura artistica in chiave geografica, o anagrafica o di tendenza. Con la mostra del 1996 è iniziata l’evoluzione verso quanto sviluppatosi appieno nell’edizione del  2016. 

Nell’attuale  Quadriennale, infatti, la mostra è incentrata su idee progettuali portate fino in fondo senza alcuna mappatura di artisti e senza la minima ricerca di continuità, tutt’altro. Gli artisti vengono riuniti intorno a un progetto curatoriale nel quale la visione si allarga anche ai temi politici e sociali più sentiti. Il ruolo dei curatori è nell’approfondimento dei temi e nel conseguente orientamento; e anche nell’allestimento che viene costruito insieme agli artisti intorno alle opere per rendere leggibile la mostra nei suoi contenuti e significati.

Con Cristiana Perrella  la parola resta a una curatrice della Quadriennale attuale,  dove ha  curato la sezione “La seconda volta”, ispirata al concetto di “economia circolare”, la rimessa in circolo con il riciclo delle sostanze utilizzate come avviene negli organismi viventi. Sottolinea come dalla Quadriennale  del 1996 a quella del 2016 si è completato il passaggio  da una rassegna di singole opere individuali molto personali di difficile lettura per il pubblico a un mostra di progetti curatoriali  che mette in relazione le opere tra loro e fa dell’esposizione un racconto rivolto ai visitatori.  Viene creato così un filo conduttore ben visibile tra gli artisti.

Giorgio Verzotti,  sulla presunta antinomia tra critico e curatore rivendica polemicamente di essere stato prima critico, poi è divenuto curatore, mentre non è mai stato storico dell’arte. E ricorda che nella Quadriennale del 1996 furono presentati artisti divenuti molto importanti, come Accardi, Fabro, e altri:  scelte naturali, afferma, da un punto di vista generazionale.  Sui cataloghi e gli apparati aggiunge che spesso i testi sono scritti in modo affrettato per l’urgenza, ma ci tiene a sottolineare che la scrittura non è solo “critica o critichese”, è un elemento duttile che va dal testo del Catalogo alle didascalie, molto importanti per spiegare l’opera. Quindi con la scrittura si può operare in senso progettuale.

Anche Luca Lo Pinto, definito il Catalogo come strumento utile, insiste sulla differenza metodologica e di contenuto delle due Quadriennali a confronto, l’elemento fondamentale che qualifica quella del 2016 è che gli 11 curatori, pur impegnati nei loro specifici progetti, hanno lavorato insieme. Crede nel linguaggio espositivo della mostra e considera il curatore alla stregua di un autore, lui ha curato la sezione “Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti“, imperniata su oggetti che sembrano inanimati ma hanno un’anima, la memoria di chi li ha prodotti o usati.

Nonostante la sua articolazione, la Quadriennale attuale non presenta dieci mostre diverse, ma una grande mostra con un racconto  in dieci capitoli, quasi fossero stati “strappati e poi messi insieme”. In genere, delle grandi mostre non rimane un ricordo preciso, di questa mostra invece resta il ricordo di un viaggio in mondi molto diversi con differenti aspetti anche sociali. Torna sul tema degli apparati, le didascalie che il pubblico legge per orientarsi vanno viste come esercizio di lettura più che di scrittura espositiva. Per vincere i pregiudizi diffusi sull’arte contemporanea ritenuta criptica e indecifrabile occorre che sia data una spiegazione per aiutare a capire l’opera, quando è possibile e non sempre lo è: “Come spiegare con una didascalia un’opera di De Dominicis?”

Daniela Lancioni parla del passaggio dalle “mappe del territorio” delle Quadriennali precedenti, come quella del 1996, a una visione complessiva. Nell’edizione di venti anni fa vi fu una ricognizione sulla storia delle Quadriennali: prima erano presenti soltanto ogni 4 anni, poi è nato un Archivio ed è diventata una istituzione permanente con la memoria storica dell’arte italiana del ‘900;  la Quadriennale del 1996 segnò un passaggio, l’avvio verso l’acquisizione di una nuova identità.  

E’ stato rievocato criticamente l’allestimento di tale Quadriennale,  un’organizzazione rigida, affidata all’archistar Massimiliano Fuksas, con grandi pannelli alti sei metri, quasi fino al soffitto,  e si è ricordato come allora il Consiglio di Amministrazione della Quadriennale era nominato su base politica, spesso senza le competenze richieste da un compito di questa natura, e ciò danneggiava le scelte. Per la Quadriennale 2016 non solo sono stati selezionati con la pubblica chiamata  gli 11 curatori forse migliori in Italia, ma hanno anche lavorato insieme in un “tavolo intelligente di  confronto”. L’allestimento deve mettere  il pubblico in condizione di leggere le opere, a questo riguardo è determinante la “struttura espositiva”, nella definizione di Achille Bonitoliva. 

Dalla riflessione all’azione nell’intervento del presidente Bernabè

Terminati gli interventi in programma, il  presidente della Quadriennale, Franco Bernabè,  ha preso la parola e,  manifestato apprezzamento per l’interessante quadro comparativo fornito a livello curatoriale, ha ribadito l’importanza del ruolo che le istituzioni pubbliche devono svolgere per non lasciare il campo artistico, fondamentale per l’identità del Paese, soltanto agli operatori privati con interessi particolari, legittimi, ma spesso con finalità soprattutto di natura economica e  commerciale.

Questa riflessione è alla base dello stesso ritorno della Quadriennale dopo otto anni, perché  lui stesso si era chiesto se valeva la pena rinnovare la manifestazione nei tempi così mutati, per concludere che ancora di più con la globalizzazione si deve  incidere nei campi identitari, importanti a livello internazionale su tanti  piani, tra cui quello culturale e quello economico.

Passando dalla riflessione all’azione, in un’ottica da imprenditore  ha voluto proiettare lo sguardo in avanti, verso ciò che si potrà realizzare con il rilancio della Quadriennale. Gli spazi dello storico Arsenale Pontificio recuperati e concessi all’istituzione consentiranno di fare un lavoro importante, per il quale si attende idee e suggerimenti validi per i quattro anni che separano dalla prossima Quadriennale del 2020. “Propulsione” e “continuità” i termini da lui usati, intendendo per continuità l’assenza di interruzioni, per il resto tutto va stimolato in termini di innovazione.

L’appello di Bernabè, naturalmente, va ben oltre l’occasione transitoria del confronto tra curatori in via di conclusione, può essere l’avvio di un ampio dibattito con idee ben meditate  e con proposte all’altezza.

Intanto sono emersi subito dei primi orientamenti, come il mantenimento della formula dei curatori intorno a dei progetti curatoriali, l’esigenza di avviare presto l’attività per la prossima Quadriennale creando una “catena di curatori, non un’aggregazione”,  affnchè possano operare almeno nell’arco di un triennio e non soltanto nell’imminenza della prossima manifestazione;  del resto gli spazi dell’Arsenale Pontificio restaurato consentiranno di creare un laboratorio stabile e un importante punto di incontro. Si è sostenuto  che non ci si deve rinchiudere nella dimensione nazionale, anche se l’arte italiana è l’oggetto dell’interesse dell’istituzione pubblica e ha bisogno di essere difesa nella sua affermazione di identità;  occorre il confronto con l’arte internazionale, in particolare europea, ricercato dagli stessi artisti. Si è accennato all’utilità di un direttore artistico, mentre è stato unanime il riconoscimento che la via intrapresa con la 16^ Quadriennale è quella giusta.

Con questi primi spunti venuti dai curatori e riassunti dal moderatore Pratesi, si è concluso in termini propositivi e di prospettiva un incontro il cui  riferimento a  “vent’anni dopo”  riecheggiava il  vecchio romanzo d’appendice,  ma nello svolgimento si è rivelato quanto mai fresco di idee e di proposte.

Usciamo dalla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni e attraversiamo i saloni della mostra, già visitata all’inaugurazione. Abbiamo a suo tempo manifestato le nostre impressioni di visitatori, attenti lettori del Catalogo che  ben più delle didascalie,  inadatte allo scopo data la natura delle opere, consente la loro migliore “leggibilità”, insieme all’inserimento diretto nelle sezioni tematiche ampiamente motivate dai curatori con  la forza espressiva di artisti essi stessi. E ne abbiamo tratto  la conclusione che, al di là di quanto di discutibile vi si possa trovare, la sensazione è di fare un salto nel futuro. Con l’emozione e insieme l’inquietudine che inevitabilmente comporta.

Detto questo a livello sensoriale e di impatto immediato, sul piano razionale tante sono le questioni aperte e  sul piano operativo sorgono altrettante minacce e opportunità:  l’arte contemporanea è un crogiolo dall’alchimia imprevedibile e un vulcano dall’energia incontrollabile.

Ripensiamo alle parole di Bernabè, “propulsione” e  “continuità”, che aprono all’innovazione permanente. E ci chiediamo  se nello storico Arsenale Pontificio messo a disposizione della “Quadriennale”,  potrà nascere  il nucleo di una “Silicon Valley” dell’arte italiana contemporanea. 

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it. Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato   23,5 x 30,5.  I nostri 3 articoli sulla mostra sono usciti in questo sito il 24, 27 ottobre e 1° novembre 2016;  l’articolo di presentazione è uscito il 16 giugno 2016.  Cfr. il nostro articolo, in questo sito, per  “Rome Art Week”  26 ottobre 2016.   

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L’immagine di apertura è stata ripresa da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni, Sala Cinema, il giorno dell’incontro, le immagini delle opere nella mostra attuale sono state riprese nelle sale del Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. In apertura,   Franco Bernabè, visibile sulla sinistra, nel suo intervento, dietro il tavolo i curatori con al centro il moderatore Ludovico Pratesi; seguono, Margherita Moscardini, “Wall”, 2016, e Alessandro Balteo-Yazbeck, “Italian Farm Hand from Fortune Magazine”, 2011-2015; poi, Alessandra Ferrini, “Negotiating Amnesia”,  video HD, 2015, e Rà di Martino, “Le storie esistono solo nelle storie”, 2016; quindi, Leone Contini, “Uncontrolled Denominations, New Delhi”, 2014, e Michelangelo Consani, “La rivoluzione del filo di paglia”, 2016; inoltre, Marinella Senatore, “Speak Easy Collage # 4”, 2009-2013, e Maria Elisabetta Novello, “Paesaggi”, 2016; infine, altre 3 opere esposte; in chiusura, uno dei tanti video della mostra.