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di Romano Maria Levante

La mostra alle Scuderie del Quirinale ha presentato, dall’11 ottobre 2019 al 6 gennaio 2020,  le vestigia dei  siti archeologici “Pompei e  e Santorini. L’eternità in un giorno”: il giorno in cui furono  seppellite nel 79 d.C: e nel 1613 a. C. dalle ceneri delle eruzioni vulcaniche  che hanno preservato per l’eternità centri urbani, preziosi testimoni di antiche civiltà, con i reperti  che ne rivelano la vita quotidiana e i relativi usi e costumi, distanziati di 1700 anni. Sono esposti 300 oggetti tra affreschi e rilievi, vasi e suppellettili, monili e calchi, e sono ricostruiti  gli  ambienti  nell’arco di tempo che risale all’Età del bronzo.

Curatori Massimo Osanna, direttore del Parco Archeologico di Pompei, e Demetrios Athanasoulis, direttore dell’Eforia delle Antichità delle Cicladi, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, in collaborazione istituzionale.  I  temi della mostra sono stati approfonditi in Laboratori ed  incontri alle Scuderie e in appuntamenti al Teatro Argentina con archeologi, geologi ed altri esperti.  Catalogo edito dalle Scuderie del Quirinale con l’Erma di bretscneider a cura dei curatori della mostra. 

E’ un “dialogo” tra i reperti di Pompei di quasi 2000 anni fa e quelli di Santorini di oltre 3500 anni fa mai esposti  all’estero; inoltre vi sono quadri di artisti moderni e contemporanei  ispirati a tali eventi. Non è solo una pur ricca esposizione di reperti la mostra delle Scuderie, ma anche occasione di approfondimento del tema delle catastrofi naturali  che sconvolgono, e in questi casi distruggono, la vita quotidiana. La visione parallela della vita  nell’isola di Santorini e a Pompei – fissata sotto la coltre di cenere e preservata per millenni – è un viaggio nel tempo, con Pompei al centro di oltre 3500 anni trscorsi dall’evento più antico fino ad oggi.

Ci si chiede come si preparano e si manifestano tali eventi, cosa avviene in quei momenti altamente drammatici, come ne sono sconvolte le popolazioni  inermi. Oltre all’interesse storico e culturale c’è un interesse pratico, per la spada di Damocle di una nuova eruzione del vulcano che ha sepolto di cenere  Pompei, il Vesuvio, una minaccia sulle migliaia di abitazioni che verrebbero investite da una possibile anche se imprevedibile eruzione.  

Molte le eruzioni del Vesuvio, dopo quella del 79 a. C.; nel 472 limitata alle ceneri, nel 1036 con l’aggiunta di lava fuoruscita anche dai fianchi, poi altre quattro e una nel 1500; quindi  quiete per 130 anni nei quali  sul monte tornò la vegetazione, poi eruzioni nel 1631 e nel 1861, nel 1906 e nel 1944, sotto gli occhi degli alleati, esorcizzata dai napoletani con la statua di San Gennaro.

Le eruzioni che hanno sepolto Santorini e Pompei

Mario Tozzi ha ricostruito le “eruzioni che fanno la storia”, avvengono quando si crea una frattura nel soffitto della “camera magmatica” che contiene materiale fuso di minerali silicei e  gas, la cui forte pressione fa fuoruscire i materiali lavici con una forza dirompente che li fa innalzare di chilometri nel’atmosfera seppellendo nella ricaduta una vastissima superficie.

Il vulcano indonesiano Toba 75 mila anni fa  sconvolse il pianeta  con l’“inverno vulcanico”  nato  dall’eruzione di ceneri e acido solforico che impedì ai raggi del sole di filtrare e oscurò il mondo con l’estinzione di molte forme di vita vegetale e animale e la sopravvivenza di poche migliaia  di ’“homo sapiens”  protette da “enclaves” geografiche  riparate dal freddo glaciale.

L’eruzione nell’isola greca di Santorini, chiamata “Kallistè”, bellissima, da Erodoto, poi Thira e infine con il nome attuale dalla protettrice Sant’Irene, avvenne nel 1613, dopo l’avvisaglia di un terremoto poche settimane prima,  scatenato dal vulcano sottomarino. Sembra che gli abitanti avessero lasciato le abitazioni, e pur impegnati nel riparare i danni del terremoto non  furono sorpresi dall’eruzione,  lo prova il mancato ritrovamento di oggetti di valore, salvo un piccolo monile d’oro, un ibex, sorta di antilope, dimenticato o sfuggito alla raccolta di ciò che andava salvato e portato via  nel mettersi in salvo prima della catastrofe. 

Erano trentamila, fu un esodo imponente, un affresco con navi in arrivo e in partenza lo fa pensare. Le navi li portarono lontano, oltre la vicina Creta distante 110 km anch’essa  colpita dall’eruzione che avrebbe segnato il declino della potenza minoica cui subentrarono i micenei; si pensa che arrivarono in Egitto, affreschi minoici di 50 anni dopo attesterebbero  la presenza di comunità fuggite da Santorini e da Creta.

Gli edifici molto ben conservati sotto molti metri di cenere mostrano una civiltà evoluta e un benessere diffuso perché, a differenza della vicina Creta con grandiosi palazzi dei regnanti e poco altro, a Santorini le abitazioni decorose molto simili in successione testimoniano un benessere diffuso; rivela fervore e prosperità anche un affresco con scene di vita quotidiana molto attiva.

Il cataclismo a Santorini fu di tale violenza da spezzare l’isola in tre parti, nella capitale Akrotiri sono stati trovati gli insediamenti e i reperti di affreschi e oggetti di uso quotidiano di maggior valore.  E’ stata riportata alla luce nella seconda metà del ‘900.

Peraltro  nell’intero Mediterraneo orientale si sentirono  pesanti  effetti dell’eruzione – tsunami, ceneri, oscurità  –  e Mario Tozzi riferisce al cambiamento climatico conseguente la calamità delle dieci “piaghe d’Egitto”  attribuite nell’ “Esodo” alla punizione divina del faraone che impediva la partenza di Mosè e del popolo eletto:  trova il collegamento per nove delle dieci “piaghe” , salvo per la decima, la morte dei primogeniti maschi, di valore simbolico.

Siamo al 79 d. C., l’unica avvisaglia, per così dire, dell’eruzione  del Vesuvio che seppellì Pompei – con Ercolano e altre località – era stato il terremoto del 62 a. C., 17 anni prima; al tempo dell’eruzione erano ancora in corso i lavori sugli edifici monumentali danneggiati dal lontano sisma, come testimonia l’iscrizione su una lastra del Larario della Casa di Cecilio Giocondo, esposta in mostra; ma nulla faceva presagire l’eruzione, che fece molte vittime.

Nella prima fase morirono per il crollo dei tetti sotto il peso della cenere, nella seconda fase, dopo poche ore,  anche per l’asfissia dovuta alla concentrazione di ceneri nell’aria;  l’intervallo fu una trappola per molti abitanti che erano rientrati nelle abitazioni alla ricerca di oggetti preziosi, sono stati trovati molti reperti di oro, gioielli e monete nei cittadini in fuga; anche chiavi di bronzo, nella speranza di poter rientrare nelle proprie case, amuleti e statuette di antenati, e lucerne per far luce nel buio impenetrabile come una cappa di piombo.

Venne descritto così da Plinio il Giovane. “Fu notte, non come senza la luna o nuvolosa,  ma come luoghi chiusi a luce spenta” . “L’ultimo fuggitivo”,  scoperto di recente, portva con sè un sacchetto di monete  I resti umani e animali furono trovati sotto la cenere già nella prima campagna del 1863, due anni dopo l’Unità d’Italia, dal direttore degli scavi Giuseppe Fiorelli, ideatore dei recupero iniettando gesso liquido  nelle cavità; l’antica Pompei è stata riportata alla luce quasi intatta,  i calchi sono divenuti sculture, una tragica istantanea dell’eruzione  1700 anni dopo quella di Santorini della quale mancano tali testimonianze.

Sempre Plinio, nelle Lettere a Tacito che gli chiedeva notizie, racconta la morte dello zio Plinio il Vecchio sorpreso mentre andava in mare ad Ercolano dall’amico Cesio Basso, le acque si ritirarono e ripiegò su Stabia, colpita da ceneri,  lapilli e vapori tossici che lo soffocarono. Aggiunge che a Miseno le scosse di terremoto, avvertite qualche giorno prima, nella notte dell’eruzione “crebbero talmente da far sembrare che ogni cosa … si rovesciasse. … che il mare si ripiegasse su se stesso, quasi respinto dal tremare della terra… la spiaggia s’era allargata e molti animali marini giacevano sulle sabbie rimaste in secco”. 

Poi l’eruzione: ”Si elevava una nube, ma chi guardava da lontano non riusciva a precisare da quale montagna: nessun’altra pianta meglio del pino ne potrebbe riprodurre la forma. Infatti slanciatosi in su in modo da suggerire l’idea di un altissimo tronco, si apriva in diversi rami”.  

L’eruzione iniziò all’una del pomeriggio con un forte boato e durò due giorni, si è calcolato che la nube fosse alta 26 chilometri e riversasse  in 30 ore 4 km cubi di ceneri, pomici e altri materiali su Pompei e Stabia; Ercolano, dodici ore dopo la prima fase fu investita da una “nube ardente” che incenerì, anzi “vaporizzò”  all’istante,  chiunque si trovasse all’aperto.

Gli effetti furono devastanti, ne fu stravolta la forma stessa del Monte Somma, prima con le pendici coltivate a vite e punteggiate di residenze. Dopo l’eruzione , il Vesuvio assunse l’attuale aspetto conico,  e  fu desertificata la vasta area circostante.

Così ne parla Marziale: “Ecco il Vesuvio, poc’anzi verdeggiante di vigneti ombrosi, qui un’uva pregiata faceva traboccare le tinozze; Bacco amò  questi balzi più dei colli di Nisa,  su questo monte i Satiri in passato sciolsero le lor danze; questa, di Sparta più gradita, era di Venere la sede, questo era il luogo rinomato per il nome di Ercole. Or tutto giace sommerso in fiamme ed in tristo lapillo: ora non vorrebbero gli dèi che fosse stato loro consentito d’esercitare qui tanto potere”.

E  Publio Papinio Stazio:  “Crederanno le generazioni  a venire… che sotto i loro piedi sono città e popolazioni, e che le campagne degli avi s’inabissarono?”.

 Gli artisti dell’era moderna ispiratisi alle eruzioni

Abbiamo appena citato espressioni letterarie dell’epoca che descrivono l’eruzione del Vesuvio. In mostra ci sono anche i “Dialoghi” di Platone nella versione di Marsilio Ficino Vi colleghiamo le espressioni pittoriche  che troviamo nella mostra nei quadri di artisti, ispirati anche ad altre eruzioni, dal ‘600 all’’800  fino ai moderni,  tra cui Warhol e Guttuso.

 Micco Spadaro, “Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631”, 1656,  dà un’immagine spettacolare della grande folla di fedeli che si accalca tra due grandi edifici mentre sullo sfondo incombe il vulcano, il cardinale Borromini espose il busto e l’ampolla del sangue del santo che sarebbe riuscito ad arrestare la “nuvola ardente” e poi fu proclamato protettore di Napoli a furor di popolo.

La gente protagonista anche in dipinti dell’800, come quello di  Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, ma non in processione votiva bensì in fuga in modo disordinato, nell calca si vedono anche dei cavalli travolti dalla ressa.

Descrivono, invece, l’impressionante scenario naturale   Pierre Jacques Volaire, “L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito”, 1813, le piccole figure mostrano sorretto da due schiavi; l’eruzione da recenti ritrovamenti di iscrizioni è stata spostata al 24 ottobre. L’artista nel suo viaggio in Italia fu presente ad alcune fasi di attività del vulcano e descrisse nel diario come i materiali  fossero lanciati a 50 miglia di distanza come aveva riscontrato di persona.  

A quste visioni spettacolari del vulcano associamo quella meno movimentata di Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20, preceduta dal quadro dello stesso autore “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent”, in entrambe le opere i vulcani con la cima fiammeggiante sorgono sulle acque.  

Dopo queste opere, in cui l’elemento spettcolare è la forza della natura, torna l’elemento umano, ma in un clima quieto lontano dall’evento. Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865,  raffigura uomini  chini al lavoro, donne che portano in testa contenitori con materiali di risulta, in un’atmosfera serena e operosa.

Mentre Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865, dopo una visita agli scavi  ce ne  dà un’immagine tenera e raccolta, la ragazza guarda l’affresco con Venere ingioiellata dalla collana, che appare tra i ruderi in basso,  è bella l’espressione assorta che sembra immedesimarsi nella dea, coinvolgendo lo spettatore.

Andiamo agli artisti del ‘900,  ci dà un’immagine altrettanto tranquilla Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939, della serie “La grande isola”, colonne e templi immersi nell’acqua ma non si avverte l’emergenza dell’inondazione, quasi fosse normale, ripensiamo alla “Cisterna basilica” di Istanbul.

All’opposto, Alberto Burri, “Cretto” 1973 interpreta il buio e la violenza con un’opera di forte intensità materica, una superficie scura rugosa con fenditure. In Andy Warhol, “Vesuvius” 1984, l’immagine limpida dell’eruzione con la gialla colonna di materiali che s’innalza in un cielo verde, nel cromatismo tra il rosso del vulcano, il blu del mare,  il viola circostante, una rappresentazione netta e prcisa, non emotiva.

Nello stesso 1984   Richard Long, “Vesouvian Circle”, nella serie “Terrae Melis” evoca icasticamente l’evento quasi cercando di contenerlo con le 54 pietre laviche strettamente compenetrate disposte in un circolo.  Di drammatica modernità l’opera monocroatica di Damien Hirst, di colore nero come la lava  solidificata. Mentre Giuseppe Pennone in “Soffio” 1973, nella scultura fittile a forma di vaso si rappresenta sulle  ginocchia e nei vestiti fino alla bocca aperta in alto come in un anelito, il tutto in un blocco quasi arboreo.

Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 dà un’immagine impressionante con figure in controluce  rivolte sgomente verso un orizzonte sconvolto dai bagliori violenti e fiammeggianti.

Il video dell’eruzione di Stromboli di James P. Graham, “Iddu”, completa in modo spettacolare la galleria artistica delle interpretazioni moderne. 

Affreschi e arredi

Da queste interpretazioni della nostra epoca, torniamo a quella delle eruzioni dei vulcani di Pompei e Santorini con gli affreschi parietali che si son salvati protetti dalla coltre di cenere. Sono testimonianze della vita quotidiana in ambienti benestanti ma comuni, non  imperiali e principeschi, con una serie di modulazioni che ne segnano anche destinazione e motivazione.

In particolare, con riferimento a Pompei, si rilevano quattro stili e contenuti. Il primo e più antico, dal II  sec. all’80 a. C., riproduce con lo stucco le grandi lastre di marmo delle abitazioni greche, in una visione monumentale, mentre nel  secondo stile, tra l’80 e il 20 a. C., pilastrini dipinti  con motivi vegetali e candelabri creano l’illusione architettonica; nel terzo stile, tra il 20 a. C. e il 45 d. C., la pittura parietale assume forme geometriche, rettangoli e quadrati  inquadrati in colonnati  dipinti, e nel quarto stile, dal 45 al 70 d. C., le figurazioni diventano fantasiose,  non più  di simulazione architettonica né geometriche.

Ne vediamo degli esempi nell’esposizione,  dalla Casa degli Amorini con riprodotti i marmi greci alla  Casa del Frutteto con le architetture stilizzate dipinte, alla Casa del Bracciale d’oro con miti e leggende,  tra cui spicca il mito ovidiano di Dioniso e Arianna, alla Casa del Criptoportico con disegni di  scene  di caccia  con cacciatore, uomini a cavallo e animali, forse opera di bambini.

Spiccano affreschi come quelli di Via dell’Abbondanza, con la  Venere ingioiellata, riprodotta nel  dipinto di Filippo Palizzi e con Venere su una quadriga trainata dagli elefanti”, del I sec. d. C.  Vediamo anche una cassaforte decorata  che veniva esposta all’aperto quale esibizione di ricchezza, viene da Oplontis, l’odierna Torre Annunziata. 

La pittura parietale si inserisce nella concezione di queste “domus” benestanti ma non monumentali, in cui gli spazi interni si aprivano su  giardini molto curati in una geometria segnata da aiuole con essenze vegetali appositamente scelte e siepi; per le dimore più piccole, terrazzamenti invece dei giardini.

C’erano porticati con elementi sospesi, gli “oscilla”,  statue e maschere dionisiache, fontane – come quella zampillante sulla statua di Sileno nella casa di Marco Lucrezio Stabia –  e ninfei con giochi d’acqua che si riflettevano nelle vasche a mosaici vitrei  delle “domus”  più eleganti: motivo ispiratore il collegamento tra vita quotidiana e ambiente naturale, con richiami alla religiosità sempre in funzione decorativa.

Anche le pitture parietali di Santorini sono rappresentate da reperti spettacolari,  sono sontuose e tanto più rilevanti dato che risalgono all’Età del Bronzo, i primi esempi di pittura monumentale espressivi della vita di allora e dei rituali. Nella Xesté 3 il bacino lustrale e le pitture mostrano iniziati dalla testa rasata,  le dediche erano alla Dea della Natura, dalle sembianze umane, con grifoni e scimmie, i fiori di diverse stagioni e provenienze simbolo di fertilità, le brocche mammillate con elementi antropomorfi e i vasi “rhyta” per le offerte rituali.

Vediamo gli affreschi dei  “Giovani pescatori”, con le figure stilizzate alte e sottili come in controluce, uno di loro porta appesi nelle due mani – tenendo le braccia larghe alla ricerca di equilibrio – carichi di pesci verdi appena pescati.  Il presidente di  Ales – Scuderie del Quirinale, Mario De Simoni,  definisce l’affresco  “autentica ‘Gioconda’ dell’arte minoica che pur nella sua stilizzazione bidimensionale raggiunge  vette di commovente umanità solo se si pensa  alla serena coscienza di sé che sembra mostrare questo adolescente, fiero della prova superata con la sua prima pesca , in quello stesso mare che a seguito della calamità potrebbe aver travolto anche la sua vita”.

Arredi, vasi, vasellame  di vita quotidiana

A Pompei nei giardini con il porticato o comunque negli interni affrescati delle abitazioni si svolgevano i pasti che, in presenza di ospiti di riguardo diventavano banchetti,  cui si ricorreva soprattutto per cementare rapporti sociali ed economici.  Vi erano  triclini a tre posti collocati a ferro di cavallo nelle “domus”, il padrone di casa assegnava i posti per il pranzo. Vediamo il triclinio della casa di Menadro, con decorazioni di bronzo e argento. Le occasioni solenni venivano celebrate anche con canti, musica e danze mentre si svolgeva il banchetto. Un’iscrizione nella casa del Citarista esposta in mostra richiama le regole del galateo conviviale.

I vasi e  gli orci per le bevande erano normalmente in terracotta, a vernice rossa,  le brocche in bronzo,  i bicchieri  spesso in vetro. Il vasellame dei più benestanti era in argento, come il servizio di Moregine in 20 pezzi del peso di 3.850 gr., con 1 piatto da portata e 4 piatti tondi, 10 coppe, 4 supporti, e 1 cucchiaino.

La mostra ne espone un numero consistente, in vetrine che danno un’immagine visiva quanto mai efficace degli usi e costumi, in una di esse il servizio d’argento in 20 pezzi. Vi sono i contenitori per il trasporto che testimoniano l’importanza della località, tra la costa  e l’interno, nell’area di Napoli e  nel Mediterraneo.

Nel II sec. a. C. con le conquiste in Grecia e in Oriente, i traffici riguardavano le anfore da vino provenienti da Rodi e dalle altre isole dell’Egeo,  tra il I sec. a. C. e il I sec. d.C.  le anfore da olio  africane, libiche e turche; poi piccole anfore da vino a fondo piatto con vasellame dipinto a vernice rossa dalla Gallia, fino  ai marmi per le abitazioni di prestigio provenienti dall’Africa e dall’Oriente.

Pompei era un importante snodo di traffico e smistamento nella vasta rete di connettività marittima, i reperti esposti nella mostra ne danno un’immagine efficace anche per il suggestivo allestimento.    Sono stati trovati le sementi, miglio e altro, per la semina successiva e le derrate nelle dispense, i piatti con i resti dei cibi, e le pentole con squame e lische di pesci nella salsa “gurum”  in preparazione e il pane in cottura nel forno, datteri provnienti dalla Siria, il tutto immobilizzato nella cenere dell’eruzione che lo ha protetto facendo giungere fino a noi una preziosa fonte di conoscenza degli usi alimentari dell’epoca.   Infine resti di alberi carbonizzati.

Un interesse storico tutto particolare per i reperti di Santorini perché testimoniano usi e costumi di un’antichità ancora più remota, 1700 anni prima di Pompei. I materiali utilizzati per la casa erano legno e paglia, pelle e stoffa,  vi erano vasi in terracotta e contenitori per le varie necessità: per la conservazione dei cibi, anfore, bacile e giare; per la cottura, pentole a tre piedi e piastre, alari e teglie; per il consumo, brocche , cestini per frutta e fiori, pesce e  formaggio, fino ai “riytà” per usi di culto; per lavorare il cibo  il torchio di terracotta,  macine e mortai in  pietra, per trasportarlo anfore: un ciclo completo.

Inoltre i semi, gli ossi di animali e un’arnia di terracotta per le api testimoniano l’attività agricola e di allevamento;  un calco in gesso di una pagaia la pesca, già evidente visivamente negli affreschi dei “Giovani pescatori”  prima ricordati; e armi in bronzo, evidentemente utiliuzzate nella caccia.     

Gli  arredi delle abitazioni erano generalmente in legno, con letti e tavoli, sedie e sgabelli;  utilizzavano anche le lucerne a olio.  Siamo a 3500 anni fa, l’Età del Bronzo, suscita una certa emozione la vista dei reperti preistorici.

I gioielli e i calchi delle figure umane

Dagli oggetti della vita quotidiana  a quelli legati alla persona, fino ai reperti impressionanti dei calchi di figure sepolte,   trasformate nelle statue di gesso della tragica istantanea, persone e animali “imprigionati” dalla tempesta di cenere e lapilli.

Ci sembra il “clou” della  rievocazione, anche se i reperti sono esposti in ordine sparso, in molti casi inseriti  nelle ricostruzioni spettacolari di ambienti particolari che riportano il visitatore a quei tempi e a quei luoghi in un’immedesimazione intensa e coinvolgente.

Vediamo orecchini a spicchi di sfera e  barrette con perle pendenti che  dovevano tintinnare con il movimento, per questo Plinio li chiamava “crotalia”; bracciali a semisfera, collane a giro collo dette “monilia”, e collane lunghe fino alla  vita, le “catenae”, anche di materiali preziosi come oro e smeraldi grezzi.  Provengono da  Pompei perché, come si è già accennato, a Santorini si è trovata soltanto l’ibis-antilope d’oro, il resto evidentemente venne salvato in anticipo alle prime avvisaglie dell’eruzione che diedero tempo agli abitanti addirittura di imbarcarsi verso Creta e poi fino all’Egitto.

Ma ciò che è più impressionante sono i calchi delle figure umane, anch’essi di Pompei: danno l’immediatezza della tragedia perché mostrano le persone e gli animali  sull’orlo estremo della vita. Sono statue formate dal gesso  solidificatosi dopo essere stato iniettato liquido nelle cavità  così formate, verrebbe voglia di fare come Michelangelo con il Mosè, chiedere alla figura “perché non parli”, tanto è eloquente l’immagine plastica, le manca soltanto la parola.

I reperti nel magistrale allestimento della mostra danno veramente la parola a un passato così remoto che sembra incredibile vedere a Santorini, 3500 anni fa, oggetti di uso comune e immagini dipinte negli affreschi che potrebbero essere attuali. Si è portati a riflettere sulla dimensione del tempo e dello spazio e quindi sulla natura umana insieme ai grandi fenomeni naturali che, visti nei cataclismi delle eruzioni vulcaniche, ci ammoniscono nel presente in cui tali minacce vengono rimosse anche se sono incombenti, si pensi ai mutamenti climatici sotto gli occhi di tutti. Un ammonimento, dunque, e l’esortazione implicita a non farsi cogliere di sorpresa: l'”ultimo fuggitivo” intrappolato con il suo sacchetto di monete è lì a ricordarcelo.

Info

Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica a giovedì,  ore 10,00-20,00 venerdì e sabato ore 10,00-22,30 ingresso consentito  fino a un’ora dalla chiusura. Ingresso e audioguida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per under 26, insegnanti, gruppi, forze dell’ordine, invalidi parziali, euro 2 per under 18, guide, tessera ICOM, dipendenti MiBAC, gratuito per under 6, invalidi totali. Tel.  06.81100256. www.scuderie.it. Catalogo: “Pompei e Santorini. L’eredità di un giorno”, a cura di Massimo Osanna, Demetrios Athanasoulis, con Luigi Gallo e Luana Toniolo, e la collaborazione di Maya Efstathiou, Stefanos Keramnidas e di Anna Mattirolo, Scuderie del Quirinale con L’erma di Bretshneider, ottobre 2919, pp. 80, formato 24 x 30. Per le citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Istanbul per la “Cisterna basilica” 14 luglio 2020, su Pennone 3 gennaio 2020; in www.arteculturaoggi.com, su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Guttuso 14, 26, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 22 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Turner 7, 17 giugno, 4 luglio 2018, Warhol 15, 22 settembre 2014.

Photo

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nelle Scuderie del Quirinale, si ringrazia Ales s.p.A, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono raggruppate per le diverse categorie – opere di artisti dell’era moderna sulle eruzioni, affreschi, vasi e vasellame, altri reperti e calchi – e inserite nello stesso ordine del testo In apertura scorcio di una sala con “Efebo portalucerna” a sin, triclinio a dx, vasellame nella vetrina, affresco con un giardino dalla Casa del Bracciale d’oro, 1° sec. d. C., nella parete; segue un 1°gruppo con le immagini di 16 opere sulle eruzioni del Vesuvio, inizia con Micco Spadaro,“Processione con le reliquie di San Gennaro  ed eruzione del Vesuvio del 1631” 1656, e Frederic-Henri Schopin, “L’ultimo giorno di Pompei” 1850, poi, Pierre Jacques Volaire,“L’eruzione del Vesuvio” 1782, e  Pierre Henri de Valencienne, “Eruzione del Vesuvio del 24 agosto dell’anno 79 d. C., sotto il regno di Tito” 1813,  quindi Joseph Maillard Turner, “L’eruzione del Vesuvio” 1817-20 e Joseph Maillard Turner, “L’eruzione delle Souffer Montains nell’isola di Saint Vincent” 1815, inoltre, Edouard Sain, “Scavi a  a Pompei” 1865, e Filippo Palizzi, “Fanciulla pensierosa negli   scavi di Pompei” 1865,  ancora, Andrej Jakovlevic Balaborodov, “La città sommersa” , 1939 e Alberto Burri,“Cretto” 1973, continua, Andy Warhol, “Vesuvius” 1984 e  Richard Long, “Vesouvian Circle” 1984,  prosegue, Damien Hirst, “Untitled Black Monochrome, Without emotion” 1993 nella parete, e Giuseppe Pennone, “Soffio” 1973, chiude Renato Guttuso, “Eruzione dell’Etna”  1983 ; poi, un 2° gruppo con 14 immagini di statue, affreschi,e triclinio di Pompei, affreschi di Santorini, in particolare due di “Giovani pescatori” ; quindi, un 3° gruppo con 8 immagini di vasi e vasellame, di Pompei e soprattutto di Santorini; infine, un 4° gruppo di 10 immagini da Pompei, un albero carbonizzato, 3 immagini di calchi di animali e 6 di calchi di persone, colti dall’eruzione e imprigionati dalla cenere; infine, una sala al centro una statua con la fuga dall’eruzione e, nella parete, Guttuso, “Eruzione dell”Etna” 1983; in chiusura, la panotramica di una sala con affreschi e reperti di arredi.

Dopo i 2 articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, per entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, pubblicato in www.arteculturaoggi.com. tra giugno e novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Alla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni di Roma,  nella mattinata di  domenica 27 novembre 2016, si è svolto l’incontro ”1996- 2016, la Quadriennale d’arte vent’anni dopo: curatori a confronto”‘, moderatore il critico d’arte e curatore Ludovico Pratesi, intervenuti, soprattutto per la Quadriennale 1996,  Laura Cherubini, Giorgio Verzotti, e Daniela Lancioni, per la Quadriennale 2016 di cui sono curatori Cristiana Perrella, Denis Viva, e Luca Lo Pinto. Prima della conclusione,  l’intervento del presidente della Quadriennale di Roma Franco Bernabè, che ha seguito l’incontro come attento ascoltatore.

Le due Quadriennali, del 1996 e del 2016

I titoli delle due Quadriennali sono proiettati nel tempo: la mostra del 1996 era intitolata  ”Ultime Generazioni’‘, si svolse  non solo nel Palazzo delle Esposizioni ma anche nell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini;  mentre questa del 2016, intitolata  “Altri tempi altri miti”, è esclusivamente nel Palazzo Esposizioni, anche se molte manifestazioni collaterali, collegate alla Quadriennale, si sono svolte e si volgono in diverse parti della città. Ricordiamo per tutte la “Rome Art Week” che dal 14 al 29 ottobre 2016 ha mobilitato il mondo artistico romano in 459 iniziative,  99 mostre di arte contemporanea, 207 eventi e 153 visite agli atelier di artisti. Per tutto questo c’è stato l’auspicio che l’Ala Mazzoniana possa essere recuperata come sede elettiva per mostre ed eventi d’arte.

Il moderatore Ludovico Pratesi ha ricordato che nella Quadriennale del 1996 erano presenti opere di 174 artisti, tra i  quali molti   “scoperti” in quella sede, che poi si sono affermati: nell’area milanese Mario Airò e Massimo Bartolini, Maurizio Cattelan e Grazia Toderi, Liliana Moro e Bruna Esposito, Vanessa Beecroft e Myriam Laplante, Annie Ratti e Gregorio Botta; nell’area romana Gianni Dessì e Nunzio, Piero Pizzi Cannella, Giacinto Cerone e Cesare Pietroiusti;  Alberto Di Fabio, Andrea Salvino e Matteo Basilè.  Era una rassegna di opere singole, incentrata sugli artisti, che diede luogo a una grande mostra collettiva.  Furono  ripristinati i premi, il primo assegnato a Stefano Arienti, gli altri a Studio Azzurro, Umberto Cavenago, Cristiano Pintaldi. 

Nell’attuale Quadriennale 2016, sono 99 gli artisti autori delle circa 150 opere esposte in 10 sezioni tematiche corrispondenti ai progetti curatoriali selezionati in base a una chiamata rivolta a curatori giovani ma già sperimentati. Le tematiche intorno alle quali sono raggruppate le opere individuate da 11 curatori sono motivi attuali o elaborazioni concettuali anch’esse figlie del presente, in modo da fornire una mappa di ciò che si muove nel contemporaneo soprattutto tra i giovani artisti, per lo più nati tra le due metà contigue degli anni ’70 e ’80. E’, quindi, una rassegna di opere a tema, incentrata sui progetti curatoriali che danno luogo a 10  piccole mostre collettive.  A questa classe di età appartengono i premiati, Rossella Biscotti, Premio Quadriennale 2016 e  Adelita Husni-Bey,  Premio Illy Under 35, Domenico Quayola  e Alek O. con due menzioni speciali.

Gli  interventi dei sei critici e curatori   

Più che di un confronto si è trattato di un incontro tra generazioni e modalità curatoriali, considerando che già nella Quadriennale del 1996 c’erano alcune premesse per l’evoluzione successiva; e non vi sono state divergenze tra le rispettive visioni, pur riferite a tempi molto diversi, dato che anche nel 1996 venivano discusse criticamente le concezioni di allora.

Nel grande schermo dietro  al tavolo degli oratori scorrono in sequenza le immagini delle due mostre, in quelle in bianco e nero della mostra del 1996 si possono vedere anche gli spazi dell’Ala Mazzoniana della Stazione Termini; le immagini della Quadriennale 2016 sono a colori, ma in quella di “Himalaya” 2012 di Maloberti sono visibili soltanto  i ritagli di illustrazioni scultoree sparsi sul pavimento, senza la “scultura umana” del giovane che all’inaugurazione tagliava le immagini, prova visiva dei problemi creati spesso dalla fretta di cui si è parlato nell’incontro, riguardo al  catalogo e agli apparati, quando si lavora in tempi stretti  per l’urgenza.

Inizia Laura Cherubini, chiamata “memoria  storica” della Quadriennale, preferisce definirsi “memoria critica” essendosi dimessa due volte  perché non si dava modo ai curatori di esercitare la pratica curatoriale, a cui ha sempre attribuito un’importanza basilare, in linea con le concezioni attuali, tanto che pone la presente mostra nella terna delle  migliori, quelle del 1992, 1996 e, appunto, del 2016.  Si  è sempre opposta alle “grandi ammucchiate”,  un altro intervenuto ha parlato di “calderone”, espressioni che  ci sono apparse una versione,  in campo artistico, della famigerata  “accozzaglia” nelle polemiche sul referendum costituzionale imminente.

E’  stata sempre contraria all’abitudine di affidare l’allestimento agli architetti,  perché così curatori e artisti non avevano voce in apitolo, mentre la “pratica curatoriale” è la migliore garanzia per un allestimento all’altezza delle opere esposte. Ritiene che siano importanti entrambi i termini: la “pratica” sottolinea l’esigenza di non improvvisare, deve essere frutto dell’esperienza, “va fatta gavetta, gavetta, gavetta”; solo così si crea competenza  e quindi qualità nelle scelte, e a tale proposito  ricorda con orgoglio di essere stata allieva di Giulio Carlo Argan ed essersi formata come assistente dai 19 anni di età di Maurizio Fagilo dell’Arco; “curatoriale”  rimanda alla cura, all’attenzione  che nasce dall’amore per le opere d’arte e per gli artisti, solo così si riesce a dare  loro la migliore visibilità.

Il secondo intervenuto, Denis Viva,, nella Quadriennale 2016 ha curato la sezione “Periferiche”, con artisti i quali  traggono stimoli e ispirazione da un mondo, dove hanno scelto di vivere, un tempo definito “policentrismo consapevole”, ma sempre più emarginato dalle dinamiche di crescita della globalizzazione. Da storico dell’arte è diventato curatore, la Quadriennale del 1996 non l’ha vista, ma dalle notizie raccolte ha tratto l’impressione che è stata una fase di “transizione” in cui il critico d’arte, fino ad allora “dominus”  assoluto,  ha cominciato a convivere con il curatore. Il critico d’arte sentiva l’esigenza di dare continuità, e lo esprimeva negli scritti, avvertendola come una responsabilità, in un ruolo di orientamento del pubblico in base a una  mappatura artistica in chiave geografica, o anagrafica o di tendenza. Con la mostra del 1996 è iniziata l’evoluzione verso quanto sviluppatosi appieno nell’edizione del  2016. 

Nell’attuale  Quadriennale, infatti, la mostra è incentrata su idee progettuali portate fino in fondo senza alcuna mappatura di artisti e senza la minima ricerca di continuità, tutt’altro. Gli artisti vengono riuniti intorno a un progetto curatoriale nel quale la visione si allarga anche ai temi politici e sociali più sentiti. Il ruolo dei curatori è nell’approfondimento dei temi e nel conseguente orientamento; e anche nell’allestimento che viene costruito insieme agli artisti intorno alle opere per rendere leggibile la mostra nei suoi contenuti e significati.

Con Cristiana Perrella  la parola resta a una curatrice della Quadriennale attuale,  dove ha  curato la sezione “La seconda volta”, ispirata al concetto di “economia circolare”, la rimessa in circolo con il riciclo delle sostanze utilizzate come avviene negli organismi viventi. Sottolinea come dalla Quadriennale  del 1996 a quella del 2016 si è completato il passaggio  da una rassegna di singole opere individuali molto personali di difficile lettura per il pubblico a un mostra di progetti curatoriali  che mette in relazione le opere tra loro e fa dell’esposizione un racconto rivolto ai visitatori.  Viene creato così un filo conduttore ben visibile tra gli artisti.

Giorgio Verzotti,  sulla presunta antinomia tra critico e curatore rivendica polemicamente di essere stato prima critico, poi è divenuto curatore, mentre non è mai stato storico dell’arte. E ricorda che nella Quadriennale del 1996 furono presentati artisti divenuti molto importanti, come Accardi, Fabro, e altri:  scelte naturali, afferma, da un punto di vista generazionale.  Sui cataloghi e gli apparati aggiunge che spesso i testi sono scritti in modo affrettato per l’urgenza, ma ci tiene a sottolineare che la scrittura non è solo “critica o critichese”, è un elemento duttile che va dal testo del Catalogo alle didascalie, molto importanti per spiegare l’opera. Quindi con la scrittura si può operare in senso progettuale.

Anche Luca Lo Pinto, definito il Catalogo come strumento utile, insiste sulla differenza metodologica e di contenuto delle due Quadriennali a confronto, l’elemento fondamentale che qualifica quella del 2016 è che gli 11 curatori, pur impegnati nei loro specifici progetti, hanno lavorato insieme. Crede nel linguaggio espositivo della mostra e considera il curatore alla stregua di un autore, lui ha curato la sezione “Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti“, imperniata su oggetti che sembrano inanimati ma hanno un’anima, la memoria di chi li ha prodotti o usati.

Nonostante la sua articolazione, la Quadriennale attuale non presenta dieci mostre diverse, ma una grande mostra con un racconto  in dieci capitoli, quasi fossero stati “strappati e poi messi insieme”. In genere, delle grandi mostre non rimane un ricordo preciso, di questa mostra invece resta il ricordo di un viaggio in mondi molto diversi con differenti aspetti anche sociali. Torna sul tema degli apparati, le didascalie che il pubblico legge per orientarsi vanno viste come esercizio di lettura più che di scrittura espositiva. Per vincere i pregiudizi diffusi sull’arte contemporanea ritenuta criptica e indecifrabile occorre che sia data una spiegazione per aiutare a capire l’opera, quando è possibile e non sempre lo è: “Come spiegare con una didascalia un’opera di De Dominicis?”

Daniela Lancioni parla del passaggio dalle “mappe del territorio” delle Quadriennali precedenti, come quella del 1996, a una visione complessiva. Nell’edizione di venti anni fa vi fu una ricognizione sulla storia delle Quadriennali: prima erano presenti soltanto ogni 4 anni, poi è nato un Archivio ed è diventata una istituzione permanente con la memoria storica dell’arte italiana del ‘900;  la Quadriennale del 1996 segnò un passaggio, l’avvio verso l’acquisizione di una nuova identità.  

E’ stato rievocato criticamente l’allestimento di tale Quadriennale,  un’organizzazione rigida, affidata all’archistar Massimiliano Fuksas, con grandi pannelli alti sei metri, quasi fino al soffitto,  e si è ricordato come allora il Consiglio di Amministrazione della Quadriennale era nominato su base politica, spesso senza le competenze richieste da un compito di questa natura, e ciò danneggiava le scelte. Per la Quadriennale 2016 non solo sono stati selezionati con la pubblica chiamata  gli 11 curatori forse migliori in Italia, ma hanno anche lavorato insieme in un “tavolo intelligente di  confronto”. L’allestimento deve mettere  il pubblico in condizione di leggere le opere, a questo riguardo è determinante la “struttura espositiva”, nella definizione di Achille Bonitoliva. 

Dalla riflessione all’azione nell’intervento del presidente Bernabè

Terminati gli interventi in programma, il  presidente della Quadriennale, Franco Bernabè,  ha preso la parola e,  manifestato apprezzamento per l’interessante quadro comparativo fornito a livello curatoriale, ha ribadito l’importanza del ruolo che le istituzioni pubbliche devono svolgere per non lasciare il campo artistico, fondamentale per l’identità del Paese, soltanto agli operatori privati con interessi particolari, legittimi, ma spesso con finalità soprattutto di natura economica e  commerciale.

Questa riflessione è alla base dello stesso ritorno della Quadriennale dopo otto anni, perché  lui stesso si era chiesto se valeva la pena rinnovare la manifestazione nei tempi così mutati, per concludere che ancora di più con la globalizzazione si deve  incidere nei campi identitari, importanti a livello internazionale su tanti  piani, tra cui quello culturale e quello economico.

Passando dalla riflessione all’azione, in un’ottica da imprenditore  ha voluto proiettare lo sguardo in avanti, verso ciò che si potrà realizzare con il rilancio della Quadriennale. Gli spazi dello storico Arsenale Pontificio recuperati e concessi all’istituzione consentiranno di fare un lavoro importante, per il quale si attende idee e suggerimenti validi per i quattro anni che separano dalla prossima Quadriennale del 2020. “Propulsione” e “continuità” i termini da lui usati, intendendo per continuità l’assenza di interruzioni, per il resto tutto va stimolato in termini di innovazione.

L’appello di Bernabè, naturalmente, va ben oltre l’occasione transitoria del confronto tra curatori in via di conclusione, può essere l’avvio di un ampio dibattito con idee ben meditate  e con proposte all’altezza.

Intanto sono emersi subito dei primi orientamenti, come il mantenimento della formula dei curatori intorno a dei progetti curatoriali, l’esigenza di avviare presto l’attività per la prossima Quadriennale creando una “catena di curatori, non un’aggregazione”,  affnchè possano operare almeno nell’arco di un triennio e non soltanto nell’imminenza della prossima manifestazione;  del resto gli spazi dell’Arsenale Pontificio restaurato consentiranno di creare un laboratorio stabile e un importante punto di incontro. Si è sostenuto  che non ci si deve rinchiudere nella dimensione nazionale, anche se l’arte italiana è l’oggetto dell’interesse dell’istituzione pubblica e ha bisogno di essere difesa nella sua affermazione di identità;  occorre il confronto con l’arte internazionale, in particolare europea, ricercato dagli stessi artisti. Si è accennato all’utilità di un direttore artistico, mentre è stato unanime il riconoscimento che la via intrapresa con la 16^ Quadriennale è quella giusta.

Con questi primi spunti venuti dai curatori e riassunti dal moderatore Pratesi, si è concluso in termini propositivi e di prospettiva un incontro il cui  riferimento a  “vent’anni dopo”  riecheggiava il  vecchio romanzo d’appendice,  ma nello svolgimento si è rivelato quanto mai fresco di idee e di proposte.

Usciamo dalla Sala Cinema del Palazzo Esposizioni e attraversiamo i saloni della mostra, già visitata all’inaugurazione. Abbiamo a suo tempo manifestato le nostre impressioni di visitatori, attenti lettori del Catalogo che  ben più delle didascalie,  inadatte allo scopo data la natura delle opere, consente la loro migliore “leggibilità”, insieme all’inserimento diretto nelle sezioni tematiche ampiamente motivate dai curatori con  la forza espressiva di artisti essi stessi. E ne abbiamo tratto  la conclusione che, al di là di quanto di discutibile vi si possa trovare, la sensazione è di fare un salto nel futuro. Con l’emozione e insieme l’inquietudine che inevitabilmente comporta.

Detto questo a livello sensoriale e di impatto immediato, sul piano razionale tante sono le questioni aperte e  sul piano operativo sorgono altrettante minacce e opportunità:  l’arte contemporanea è un crogiolo dall’alchimia imprevedibile e un vulcano dall’energia incontrollabile.

Ripensiamo alle parole di Bernabè, “propulsione” e  “continuità”, che aprono all’innovazione permanente. E ci chiediamo  se nello storico Arsenale Pontificio messo a disposizione della “Quadriennale”,  potrà nascere  il nucleo di una “Silicon Valley” dell’arte italiana contemporanea. 

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it. Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato   23,5 x 30,5.  I nostri 3 articoli sulla mostra sono usciti in questo sito il 24, 27 ottobre e 1° novembre 2016;  l’articolo di presentazione è uscito il 16 giugno 2016.  Cfr. il nostro articolo, in questo sito, per  “Rome Art Week”  26 ottobre 2016.   

Foto

L’immagine di apertura è stata ripresa da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni, Sala Cinema, il giorno dell’incontro, le immagini delle opere nella mostra attuale sono state riprese nelle sale del Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. In apertura,   Franco Bernabè, visibile sulla sinistra, nel suo intervento, dietro il tavolo i curatori con al centro il moderatore Ludovico Pratesi; seguono, Margherita Moscardini, “Wall”, 2016, e Alessandro Balteo-Yazbeck, “Italian Farm Hand from Fortune Magazine”, 2011-2015; poi, Alessandra Ferrini, “Negotiating Amnesia”,  video HD, 2015, e Rà di Martino, “Le storie esistono solo nelle storie”, 2016; quindi, Leone Contini, “Uncontrolled Denominations, New Delhi”, 2014, e Michelangelo Consani, “La rivoluzione del filo di paglia”, 2016; inoltre, Marinella Senatore, “Speak Easy Collage # 4”, 2009-2013, e Maria Elisabetta Novello, “Paesaggi”, 2016; infine, altre 3 opere esposte; in chiusura, uno dei tanti video della mostra.  

Nella presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, per entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Visitiamo la mostra “Altri tempi altri miti”, con la quale la 16^ Quadriennale di Roma torna dopo 8 anni al Palazzo Esposizioni, dal  13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017, con 150 opere di 99  artisti italiani contemporanei, selezionati da  11 curatori e raggruppate in 10 sezioni  intitolate a temi specifici dei quali i curatori, che li hanno ideati, forniscono motivazioni in qualche caso molto elaborate e cerebrali, ma per lo più  esplicative e ricche di riferimenti culturali. L’organizzazione della mostra, e il Catalogo, sono della Fondazione della Quadriennale presieduta da Franco Bernabè e dell’Azienda Speciale Palaexpo che gestisce il Palazzo Esposizioni con il commissario Innocenzo Cipolletta, hanno concorso  insieme alla copertura finanziaria, con il Ministero dei Beni e delke Attività Culturali e del Turismo, e curato il Catalogo della mostra. . “Main partner” l’ENI, presente in mostra con una installazione permanente, “partner” la BMW  con la “BMW Art Car” di Sandro Chia.

“Ehi, voi”, una spiegazione cerebrale, una realizzazione comprensibile

Abbiamo già illustrato l’impostazione della mostra, sottolineando l’intrigante contrasto, un vero ossimoro,  tra la scelta tematica delle sue sezioni e l’inafferrabilità spesso indecifrabile delle opere di arte contemporanea, la cui creatività senza limiti rispecchia un mondo che è già nel futuro, con tanti ansiosi interrogativi.

Ora iniziamo l’excursus tra le opere delle 10 sezioni della mostra da quella che sembrerebbe, in base all’enunciazione del tema, la più vicina alla comprensione,  iniziando dal titolo, “Ehi, voi!”, con cui il curatore Michele D’Aurizio evidenzia i richiami confidenziali anche tra artisti, curatori e visitatori,  in particolare nella cerchia intorno ai  22 artisti espositori. Sono stati annunciati i loro ritratti e autoritratti in qualsiasi modo e con qualunque supporto realizzati, come espressione della continuità tra la vita e l’opera dell’artista, quasi una autoanalisi in forma artistica.

Anche se si è ben lontani dalla ricostruzione degli atelier come fu per la mostra “Interni d’artista” alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, le opere esposte sembrano riflettere il loro mondo: si va da immagini fotografiche e stampe a sagome,  da  macchie con forti colori a oscuri bianco-nero, da evocazioni  scultoree classicheggianti a scritte evocative, quindi non si viene spiazzati, per così dire, dalle opere,  tutt’altro.  Spiazza la motivazione con cui il curatore annuncia le opere nel Catalogo, con uno scritto così cerebrale da sembrare un’opera contemporanea  a sé stante, in aggiunta a quelle dei 22 artisti.

I suoi “appunti per una comunità artistica sotto tiro”  proclamano, in antitesi al “gruppo in fusione”  sostenuto da Sartre per reagire all’inerzia e alla passività, la costituzione di un “gruppo in evaporazione, ovvero privo di identità, inafferrabile. ininquadrabile, instrumentalizzabile, e di conseguenza incorruttibile, inespugnabile”, come estrema forma di difesa;  e per far questo illustra con ampiezza una serie di identificazioni necessarie: “noi, poseur” e “noi, clubber”, “noi, power-bottom” e “noi, emo”, finché “anche noi possiamo trasformarci in poltergeist, entità immateriali di ‘disturbo'”. Una contemporaneità, con un ricco contorno di citazioni colte, che porta l’elementare immagine del ritratto nella dimensione imperscrutabile di un futuro inquietante e avveniristico.

Ben più comprensibili le opere esposte, il che è tutto dire. Dallo scatto fotografico immortalato in “Lulaclub” di Alessandro Agudio, che mostra in un ambiente squallido e in posizione precaria una fotografa il cui viso coperto dai capelli è tutt’uno con la fotocamera, alle vere fotografie di Corrado Levi, “Vestiti di arrivati”, e Italo Zuffi, “Flavio staccato”, Ninetto Davoli e Marcello Maloberti, fino alla stampa di Francesco Nazardo, “Chiara” che ci presenta l’adolescenza e ai due  dipinti intitolati “Autoritratto”,  di Beatrice Marchi, un viso forte reso con tratto deciso in un viola diffuso, e di Carol Rama, molto diverso, un’immagine quasi infantile e dolente resa con dense pennellate. Non mancano elaborazioni classiciste come i due corpi distesi di Davide Stucchi, “Heat Dispersion (Mattia and Davide)” che sembrano reperti lapidei  pompeiani, mentre sono in “sapone e acciaio”,  e l’imponente testa  in stampa ma di impronta scultorea di Patrick Tuttofuoco, “Portraites (Christian)”, fino al portaritratti fossile di Andrea Romano, “Mizuki (Claque & Shill)”.

In bianco  e nero l’accostamento nitido di Francesco Vezzoli, “Self  Portrait as Marlene Dietrich”, un’immagine fotografica della diva in completo nero a lato di un manichino nudo, e le figure in esterni in dissolvenza di Michele Manfellotto, “Persistence”; mentre sono in un forte cromatismo le immagini intense di DER Sabrina nelle quali si intravedono dei piedi avvolti dai colori, “Backdoor # 3”, Diego Marcon, “Head Falling 01” un grande occhio nel primo piano di metà di un viso rosso intenso,  e Massimo Grimaldi, “Portraits. Shown on Two Apple iPad Air 2s”, un viso abbozzato che nella seconda immagine è ancora più indistinto. Momentum con “Intensity” presenta su fondo blu una sorta di anatomia di pulsazioni interiori tra il bianco e il rosso. All’opposto il disegno a linea sottile di Francesco Cagnin, “Inspiration. Chaque gorgée, une révelation” e le sagome di profilo  di volti di Dario Guccio, “Porta Bianca”, fino alla geometria di un ingresso verso un interno desolato di Alberto Garutti,“Stanza di soggiorno”.

Il  richiamo di “Ehi, voi” si esprime anche nella parola scritta, ed ecco tra le altre le schede di Costanza Candeloro, “Alice’s Adventures Underground”, che è stato il tema della mostra di Natale 2015 della galleria RvB Arts, il quadro di Giulia Piscitelli, “S.A.M.”, e  la bacheca di Gasconade, “Le petit jeu (4-H1)“, con in vista il libro dal titolo eloquente “The Endless City” .

“Preferirei di no”, normale esposizione di opere senza tema

Di tutt’altro segno”I would prefer not to/Preferirei di no”, i curatori Simone Ciglia e Luigia Lonardellinella presentazione iniziale avevano fatto cerebrali riferimenti al “nodo di negazione, resistenza, alienazione” del racconto di Melville da cui hanno preso il titolo, come metafora dello stato dell’arte nel nostro paese, quasi che la scelta delle opere avesse seguito tale linea guida. Nell’ampia illustrazione del Catalogo, invece, si legge il loro racconto della immaginaria visita dell’oscuro impiegato F. a una mostra d’arte in cui si incontrano in successione le opere scelte per la Quadriennale, che diventa una spiegazione della propria sezione con gli occhi del visitatore.

Su ogni opera presentano un breve commento con tratti da normali critici d’arte: così per il quadro su  rame di Nicola Samorì – uno dei pochi dipinti esposti, opera veramente pregevole che mantiene viva la pittura in una mostra di tutt’altro contenuto – intitolato “Lieto fine di un martire“, figura reclinata all’indietro, di linea classica con la parte superiore del corpo che diventa eterea, quasi sublimata nella trasfigurazione; poi l’abbozzo di scalinata con una pianta di Invernomuto, “Zon, paesaggio”,  il leone appollaiato dello stesso autore, “Motherland”, e il pannello con il cavaliere munito di lancia su fondo verde di Matteo Fato, “Senza titolo con Quattro esercizi Equestri”. Segue il salto nell’intraducibile, la barra verticale che culmina nella testa di serpente, con il cucchiaio e il petalo di Mario Airè, “Paolina”, le due opere dalla superficie bianca, l’alabastro con due fogli piegati ai bordi ma in realtà marmorei di Massimo Bartolini, “Left Page, Right Page”, e “L’insurmontabile”di Gianfranco Barucchello, il noto artista vicino a Duchamp,  non giovane ma con un’opera del 2015, motivi  appena percettibili su un fondo grigio chiaro.

Concludiamo la rapida rassegna della sezione con il filmato “Nope” di Claude Fontaine, dove tra evocazioni geografiche e geometriche si dipana un thriller indecifrabile, animato da persone che vogliono muovere la casa e il sole.

Non si ripetono le argomentazioni cerebrali secondo cui “gli artisti in mostra rivendicano il diritto ad allontanarsi dal perdurante affastellamento dei fatti e delle cose senza per questo smarrire la consapevolezza del proprio vissuto, personale e collettivo”.  Anche se proprio qui  si trova la spiegazione del titolo della sezione:  “Preferiscono di no, un no che non è più contestatario, resistente, ma una didascalica negazione della possibilità di scegliere”. Nel Catalogo nulla di tutto questo, il racconto della visita a una mostra d’arte contemporanea.Una resipiscenza?“Lo stato delle cose”,  7 mostre personali separate in momenti diversi

Una terza sezione ci propone una visione ancora diversa, questa volta in  assoluta coerenza tra la presentazione iniziale e l’illustrazione del Catalogo. In “Lo stato delle cose”  la curatrice Marta Papini  non solo non enuncia alcun tema prestabilito, ma non indica neppure le opere selezionate e il motivo della sua scelta. Questo anche perché non vi è la mostra collettiva come nelle altre sezioni, ma si annunciano 7 singole mostre personali in successione, una per ogni artista con il riconoscimento dell’impossibilità di ricondurle a un motivo comune, scelta che riteniamo sincera rispetto a spericolate acrobazie supportate dalla dialettica più che dalla logica.

Si richiama il concetto dell’opera d’arte “come una possibilità d’incontro, come un invito a partecipare rivolto dagli artisti a ciascuno i noi”, di cui all’ “Autoritratto” di Carla Lonzi,  per spiegare tale scelta in controtendenza rispetto alle altre. Nessun tema per le 7 mostre personali, e nel catalogo i 7 artisti si presentano in interviste singole in cui vengono poste le stesse 11 domande. Descrivono nelle risposte il loro modo di concepire l’arte e di praticarla, l’importanza che ha nella propria vita, i risultati ottenuti, le difficoltà e i pentimenti,  la comunicazione con il pubblico.Uno dei 7 artisti è Margherita Moscardini, già vincitrice di “6artista”, nel  suo “Wall” si vede un cane su un bagnasciuga mosso dalla risacca; di Christian Chironi, “My House is a Le Corbusier”  un solitario breakfast in un interno, due immagini di solitudine;  abbiamo poi le elaborazioni digitali con ombre lunghe su un antro roccioso di Alberto Tadiello,“Melisma”, che accostiamo a “A Fragmented World”, video-installazione di Elena Mazzi e Sara Tirrelli altrettanto ombrosa.  Un’altra video-installazione mostra delle fiamme che squarciano il buio, si tratta di “In girum imus nocte” di Giorgio Andreotta Calò, mentre di Yuri Ancarani, “Baron Samedi”, una veduta d’installazione con lapidi, croci e la sagoma di uno stambecco. Chiudiamo con i corpi di Adelita Husni Bey, artista che ritroveremo più avanti, in “After the Finish Line”,  una figura piegata nella scatto allo start, poi delle sagome appena delineate tra  macchie color arancio e scritture di ansietà, stress, paura.

Le 3 sezioni appena illustrate le abbiamo poste all’inizio del nostro personale itinerario tra le 10 sale della mostra, essendoci apparse diverse dalle  altre 7 sezioni soprattutto nella presentazione dei curatori, in una sorta di gara di creatività con gli autori fino a rendere cerebrali e capziosi nessi a volte  evidenti o,  al contrario, facendo venir meno, di fatto, i nessi preannunciati, fino alla negazione di qualunque nesso  al punto di rinunciare alla  mostra collettiva.“La democrazia in America” con Tocqueville, da qui i nessi sono visibili

Dalle prime sezioni con enunciazioni dei curatori che ci sono apparse disgiunte dalle espressioni artistiche degli autori passiamo ora alle altre sezioni che offrono nuove  sorprese. Non nascono dalle enunciazioni, che questa volta sono  attinenti e comprensibili, ma dai contenuti. La mostra continua a colpire i sensi con le rutilanti ollecitazioni non solo visive, ma anche auditive, e sfida la mente a cogliere i nessi e i significati di un’arte contemporanea così criptica e cerebrale. Sono caratteri propri della creatività, che non ammette limiti e forse neppure spiegazioni soprattutto in campo artistico.

I  nessi delle opere con il tema della sezione vengono rivendicati, e in tre sezioni sono riferiti  in modo diretto ed esplicito a grandi intellettuali che hanno segnato la storia precorrendo motivi e situazioni con enunciazioni tuttora sorprendentemente valide per interpretare i fenomeni sociali. Non si può che rimanere stupiti nel vedere la creatività cercare  un legame con visioni lucide del passato, radicate in una realtà apparentemente molto diversa ma che vediamo riproporsi  in una disarmante continuità facendo a pugni con il cambiamento sconvolgente della nostra epoca, perché persistono pecche ataviche. Sono quelle delle ingiustizie sociali e dello sfruttamento, e la ribellione che suscitano  impedisce una visione razionale, di qui il ricorso ai grandi pensatori di ieri.“La democrazia in America” si ispira agli scritti di Alexis de Tocqueville  nati da due viaggi, il primo nella Sicilia del 1827,  dopo settimane trascorse a Roma e a Napoli, l’altro nell’America del  1831, iniziando da New York. Due situazioni diverse, e per molti versi opposte,  in Sicilia la miseria e l’ oppressione di un sistema  feudale, in America un'”uguaglianza di  condizioni”  diffusa ma con tante contraddizioni, come quella tra crescita dei diritti civili e schiavismo,  tra ricchezza individuale e parità politica, tra libertà e uguaglianza, Sono questi e altri gli elementi su cui ci si interroga anche nella realtà attuale,  e sui quali artisti italiani si sono cimentati riflettendo sull’incerto sviluppo democratico del nostro paese.

E allora ecco una rivisitazione delle idee di Tocqueville  in chiave artistica illustrata con la precisione  dello storico dal curatore Luigi Fassi senza elucubrazioni cerebrali ma in modo piano e determinato, cui è sottesa una forte passione civile. Sui passaggi chiave del pensiero di Tocqueville  viene presentata  l’interpretazione  degli artisti raggruppati nella sezione.

L’influenza irresistibile  della stampa se si muove nella stessa direzione, spesso fuorviante,  è resa da Niccolò Degiorgis che ha analizzato “la comunità errante” dei mussulmani con una ricerca su oltre 1000 articoli usciti dal 2001 ad oggi in un giornale di Treviso,  martellanti nella loro ostilità e inadeguati a rappresentare la vera realtà documentata anche con una ricostruzione fotografica delle condizioni precarie di questa comunità. Oltre  al filmato sugli articoli, abbiamo visto la foto con le schiene curve all’aperto in assenza di moschea in “Festa di Eid Eil-Ftr, Associazione culturale islamica di Treviso, Villorba”. Ma poi la partecipazione, e su questa Adelita Husni-Bej, che abbiamo già trovato nella sezione precedente, presenta “Agency . Giochi di potere”, un video su un intenso workshop di simulazione sociale con un gruppo di studenti liceali a impersonare cinque categorie professionali  di rilievo nell’analisi critica delle relazioni di potere che, dominando la società, compromettono l’uguaglianza alla base della democrazia.

Si torna nell’ottica americana con le inserzioni pubblicitarie e gli articoli di “Fortune”, “Italian Farmer Hand” , che Alessandro Balteo Yazbeck presenta insieme ad alcune intense immagini visive del contadino calabrese misero ma con tanta dignità come altri tre milioni simili a lui, “una sfida al capitalismo occidentale”. L’esigenza di far progredire tutto il popolo, con la cultura e la lotta all’emarginazione, è visualizzata da Gianluca e Massimiliano De Serio in un racconto visivo, “Rovine”,  sull’abbattimento della mega baraccopoli torinese “Platz”,  con un’installazione sonora. Ma ci sono anche immagini ridenti, in  Renato Leotta  la concezione di Tocqueville sulla mobilità delle persone che avvicina e rende somiglianti popoli e nazioni, si manifesta nella serie di filmati “Belvedere”, paesaggi e scene rurali che mostrano delle “Egadi” una dimensione mediterranea.

Abbagliati e storditi passiamo alla sezione successiva, con un titolo che riporta a Pier Paolo Pasolini, il quale a quarant’anni dalla scomparsa ha trovato le celebrazioni mancate nella vita,  in cui i suoi stimoli culturali e vitali, presi per provocazioni, hanno incontrato tante ottuse chiusure e lui ha dovuto subire sulla sua pelle le rezioni più aspre e scomposte anche delle istituzioni, si pensi alla persecuzione giudiziaria, fino al tragico epilogo. Possiamo anticipare che la sezione si basa su un riferimento a un suo progetto cinematografico, l'”Orestiade Africana”, i cui appunti furono definiti dall’autore “un film su un film da farsi”, ispirato all'”Orestiade di Eschilo”  ma calato nella realtà di paesi come l’Uganda e la Tanzania da lui visitati nel 1968 e 1969  ricavandone una “spinta pedagogica rivoluzionaria”  che dà alle immagini un tono ben diverso dalla tradizionale narrazione coloniale, ponendosi come denuncia  delle responsabilità europee  nel tentativo di rovesciare lo sterotipato mito borghese del “buon selvaggio”: “Prima ne abbiamo negato l’esistenza…. In seguito, dal momento in cui non è stato possibile sostenere la rimozione, abbiamo adottato altre due misure: da una parte l’integrazione reciproca tra una cultura d’eccellenza (la nostra)  e la cultura (ammessa) del ‘buon selvaggio’; dall’altra parte il riconoscimento oggettivo di quest’ultima cultura come un ‘insieme’ esaustivo una volta per sempre della totalità, in strutture immodificabili”

Parleremo prossimamente dell'”Orestiade italiana”   e delle altre 5  sezioni della mostra.

Info  

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it..Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti – Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato  23,5 x 30,5; dal Catalogo è tratta la gran parte delle notizie e citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il  24 ottobre, i due ultimi usciranno il  1° e  29 novembre 2016;  l’articolo di presentazione è uscito il  23 giugno 2016. Su temi connessi cfr. i nostri articoli:  in questo sito: sulla vincitrice del premio “6artista”, le mostre sugli “Interni d’artista”  e su “Alice nel paese delle meraviglie”,  citate, rispettivamente 3 gennaio 2013, 12 maggio 2014, e 25 dicembre 2015; per le mostre su Pasolini, 16 novembre 2012,  27 maggio, 15 giugno 2014, 29 ottobre 2015;  in “fotografia.guidadel consumatore.it”,  per Pasolini  4 maggio 2011, tale sito non è più raggiungibile, gli  articoli saranno ricollocati.    

Foto   

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella mostra al Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. Sono 3 per ogni sezione, nell’ordine in cui le sezioni sono commentate nel testo. In apertura,  Giulia Piscitelli, “S.A.M.”, 2013; seguono, Francesco Nazardo, “Chiara (Crissier)”, 2013, e Patrick Tuttofuoco, “Porrtraits (Christian)”, 2016; poi, Nicola Samorì, “Lieto fine di un martire”, 2015, Invernomuto, “Zon, Paesaggio”, 2014, e  Matteo Fato, “Senza titolo con Quattro esercizi equestri”, 2013-2016; quindi, Giorgio Andreotta Calò, “In girum imus nocte”, 1015, Alberto Tadiello, “Melisma”, 2014, e Cristian Chironi, “My House is Le Corbusier (Esprit Noveau)”, 2015; inoltre, Nicolò Degiorgis, “Festa di Eid Eil-.Fitr, Associazione islamica di Treviso, Villorba (TV)”, 2013, Massimilano De Serio, “Rovine”, 2016, e Renato Leotta, “Egadi (Il mondo di ieri)“, 2016; in chiusura,  uno dei tanti  filmati in mostra. 

Dopo i due articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, sugli incontri di febbraio al Tempio di Adriano e di luglio 2020 al MiBACT, per far entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante

Al Palazzo Esposizioni, dal 13 ottobre 2016 all’8 gennaio  2017, la 16^ Quadriennale di Roma con la mostra “Altri tempi altri miti” presenta 150 opere di 99  artisti  italiani contemporanei, scelti dagli 11 curatori  di 10  sezioni imperniate su temi specifici di cui hanno spiegato le motivazioni nel Catalogo e, ancora prima, nella presentazione della mostra avvenuta il 6 giugno in un incontro al Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo nel quale il presidente della Quadriennale Franco Bernabè espose i criteri del rilancio dopo otto anni di assenza e il ministro Dario Franceschini ne delineò gli importanti sviluppi futuri. E’ stata oganizzata dalla Fondazione della Quadriennale e dall’Azienda speciale Expo che gestisce il Palazzo Esposizioni con il commissario Innocenzo Cipolletta,  hanno curato il Catalogo e partecipato alla copertura finanziaria  insieme al MiBACT.  L’ENI è il “main partner”, ed è presente con una installazione permanente, la BMW  “partner” con la “BMW Art Car” di Sandro Chia. 

Una mostra inedita e insolita, sorprendente e sconvolgente:  sono i primi aggettivi che ci vengono in mente per definire una manifestazione che torna dopo otto anni in modo innovativo. Il suo presidente Franco Bernabè  si è chiesto se valeva la pena di mantenere la Quadriennale, in un’epoca in cui l’arte contemporanea passa per tanti rivoli, dalle gallerie ai musei, dalle fondazioni alle fiere, mentre lo Stato non può nè deve continuare ad essere il “deus ex machina” che promuove e assiste una realtà sociale sempre più complessa e multiforme, e  per questo tende a ritirarsi in nome della sussidiarietà.  Ma subito dopo  ha detto: “La risposta sta nell’accresciuta consapevolezza del ruolo che la creatività svolge come strumento di valorizzazione dell’identità nazionale e di come essa possa rappresentare un formidabile strumento di crescita per un paese come l’Italia”.

Dalle ragioni della presenza al  rilancio in  laboratorio permanente

Possiamo aggiungere che in tal modo si salvaguardia e si valorizza anche lo sterminato patrimonio artistico del passato impedendo che diventi un giacimento culturale senza vita e senza futuro, e ciò  con il moltiplicarsi di iniziative, il fiorire di talenti, per l’affermarsi su tale base di un’arte senza confini temporali e spaziali.

“L’identità culturale di una nazione  appare oggi come un patrimonio collettivo da trasmettere nella sua sedimentazione temporale e da rendere parte viva in processi pubblici di confronto tra visioni del mondo e gruppi di interesse geopolitici se non economici”, afferma  Bernabè  nell’illustrare i suoi propositi di rilancio della Quadriennale. Nell’epoca della globalizzazione, che ha stravolto tutti i termini di riferimento, anche “l’esistenza di una specificità italiana in campo artistico richiede di essere reinterpretata in termini adeguati alla contemporaneità”.  In una realtà così mutevole e inafferrabile, che nel campo dell’arte è ancora più erratica e indefinibile, “missione della Quadriennale non è quella di indicare la strada dell’arte contemporanea italiana ma di farla conoscere e di agire da catalizzatore dell’energia espressa da tutti coloro che ne fanno parte”.

Quindi nessun indirizzo o corrente artistica viene privilegiato e neppure delineato, si impegna un’istituzione benemerita ma a lungo assente come la Quadriennale di Roma  in un progetto di rilancio dell’arte contemporanea italiana a partire dal territorio romano con il concorso dei soggetti che vi operano, dai musei e gallerie alle fondazioni private,  chiamati a “contribuire all’inventario di protagonisti e di idee che concorrono a formare l’arte italiana in questo avvio di secolo”.   

Sono i motivi  che non solo spiegano  il ritorno della Quadriennale dopo otto anni, ma anche il rilancio  dell’istituzione come fulcro di un’attività  di promozione  con l’adesione dei privati e la messa in campo di energie, competenze e mezzi adeguati alla diffusione anche a livello internazionale con il concorso del Ministero degli Esteri attraverso gli Istituti italiani di cultura nei principali paesi del mondo.

Il Miniatro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini è il primo promotore di  tale rilancio, per il quale ha scelto Bernabè in quanto  manager sperimentato, a lungo al vertice di multinazionali come l’Eni e la Telecom,  imprenditore di un proprio gruppo operante nella consulenza strategica, nella finanza e nella telematica,  e già presidente delle più grandi istituzioni museali quali la Biennale di Venezia e il Mart di Rovereto  fino all’Azienda Speciale Palaexpo di Roma da cui ha gestito, nel periodo della sua presidenza,  il Palazzo delle Esposizioni, dove si svolge la mostra, e le Scuderie del Quirinale; è l’attuale presidente, oltre che della Quadriennale, della Commisssione per l’Italia dell’Unesco, che ne prmuove e diffonde  nel nostro paese i programmi culturali.

Si tratta di un  rilancio del quale la mostra è soltanto un avvio che proseguirà  in una forma ancora più impegnativa e coinvolgente, come ha detto il ministro: “La Quadriennale torna così ad assolvere il  ruolo che le è proprio nelle politiche culturali nazionali. Un ruolo che presto avrà una continuità permanente grazie agli spazi dell’Arsenale Pontificio, complesso settecentesco situato sulle rive del Tevere a ridosso di Porta Portese”.

La Quadriennale ne farà “un centro per la formazione e la sperimentazione nel campo delle arti contemporanee”,  nei  1200 metri quadri  dell’Arsenale recuperato nell’ambito del Piano Strategico Grandi progetti Culturali  realizzerà aree per attività sperimentali e laboratori di restauro del contemporaneo, atelier per residenze d’artista e foresterie per soggiorni di studio dei curatori.  Molto di più di un incubatore  culturale, potrà divenire una grande bottega del  contemporaneo.

Intanto ecco il primo passo, la mostra della 16^ Quadriennale di Roma,  che vogliamo traguardare in questa ambiziosa prospettiva. E’ una grande esposizione che permette di coglierne le premesse  e le implicazioni, la complessità e la difficoltà operando in un campo tutto da decifrare. E quanto sia arduo  muoversi su questo terreno magmatico lo vediamo nel visitare una mostra piena di sorprese.

Bernabè precisa che non si è organizzata una “mostra a tesi”  attraverso un curatore scelto dalla Fondazione, ma si è voluto che “emergesse la complessità delle riflessioni attuali, se possibile anche gli sbandamenti e la difficile ricerca di un’identità”, dato che “la chiave del mondo contemporaneo è la precarietà e la mancanza di certezze”, e la mostra ne è espressione evidente. Di qui il “call for project”  rivolto alle generazioni più giovani  che ha portato alla scelta degli 11 curatori i quali hanno selezionato 99 artisti intorno a temi da loro ideati. C’è stato un sentire comune che ha portato alla ricerca di radici all’interno della diversità italiana, attraverso un tavolo di confronto per “mettere a fuoco, in chiave dialettica, le principali divergenze e le possibili intersecazioni”, nel quale è stato concordato il titolo della mostra in omaggio a Pier Vittorio Tondelli,  quale interprete della modernità.

La creatività è la forza distintiva del nostro paese, espressa nelle varie epoche storiche “in modo diverso, ma sempre con risultati sorprendenti”.  E non ci si nasconde che l’arte contemporanea risulta spesso indecifrabile ai più, ostica al grande pubblico,  perciò ci si preoccupa  di trasmettere il messaggio che “non è un mondo incomprensibile e bizzarro riservato a esperti e a collezionisti”; e per questo nel periodo della mostra sono coinvolte le scuole in chiave didattica.   

L’iceberg della contemporaneità rivelato dalla Quadriennale

Ciò premesso, non sappiamo se è la punta di un iceberg tutto da scoprire o  la parte sommersa nella sua attuale estensione, ciò che la mostra della 16^ Quadriennale rivela ai visitatori. Di certo dà un’immagine sconvolgente dell’arte contemporanea, e potrebbe trattarsi ancora solo di una parte del sommovimento che viene allo scoperto. Ne viene investito il concetto stesso di arte, nelle sue espressioni più avanzate, perché si va ben oltre la modernità delle  correnti che conosciamo: la pop art e il minimalismo, e ancor più l’astrattismo e il “ready made”  diventano classici quasi tradizionali largamente sovvertiti.  

Irrompe un tourbillon di forme espressive non solo non classificabili nei generi del passato, pittura e scultura in testa – e questo è del tutto naturale e avviene ormai regolarmente –  ma sfuggenti e indeterminate, adottate soltanto in via transitoria in funzione di un determinato obiettivo, come dissolvenze inafferrabili che appaiono e scompaiono per poi riapparire. Forme nelle quali si trovano anche i video di dibattiti e simili che il curatore classifica opere d’arte in quanto contributi validi per il  tema specifico prescelto, come per  gli oggetti comuni del “ready made” di Duchamp; dinanzi alle quali viene da chiedere se restano opere d’arte anche al di fuori della collocazione temporanea nella sezione tematica.

Se l’arte può essere vista anche come anticipazione del futuro in quanto fa venir fuori i fermenti nascosti, possiamo dire che la 16^ Quadriennale svolge questa funzione proiettandoci in un mondo di cui non siamo ancora del tutto consapevoli  pur essendovi già entrati. E’ il mondo della complessità e della estraniazione dato dalla globalizzazione nell’economia e nella società, di cui si intravedono gli effetti più vistosi in termini fisici nelle migrazioni epocali, e in termini mediatici nel villaggio globale di Internet, che nel Web sconfinato tutto  amplifica e nel contempo dissolve.

Ebbene, è questa l’impressione che si prova  al primo contatto con la mostra,  girando per le varie sezioni in una iniziale visione d’insieme, senza altro intento che quello di vedere lo spettacolo davanti agli occhi da una sala all’altra; si ha l’immagine del futuro, in un caleidoscopio di emozioni che prendono la vista e l’udito, e non sono riconducibili a processi logici, bensì a impulsi sensoriali.

Quanto più ciò che si vede o si sente è lontano dalle attese e dalla  capacità di comprensione, tanto più,  proprio per questo, è lo specchio del  futuro  che è già nel presente e in quanto tale  affascina e sgomenta nello stesso tempo.  Affascina per la molteplicità di stimoli che colpiscono i sensi in modo inusitato, sgomenta per il suo carattere erratico e incontrollato, fuori da schemi e regole.

Si sente di aver perduto ogni riferimento sicuro, cessano le certezze nell’arte e nella vita, tutto è lasciato alla spinta incontenibile di un’ispirazione che si esprime senza confini, in un estraniamento indecifrabile. E questo avviene anche se l’ispirazione nasce da motivi vivi  e presenti, addirittura dichiarati, che muovono una reazione o ribellione  condivisibile, ma poi l’espressione visiva diventa un  qualcosa che riesce arduo sia identificare in una  forma d’arte sia ricollegare alla matrice di origine.

Del  futuro,  la mostra disvela prodromi ed aspetti che risultano inquietanti se si pretende di analizzare, verificare, interpretare; mentre sono appaganti dal punto di vista spettacolare perché la visita alla mostra è un giro vorticoso in un ottovolante di sensazioni e, lo ripetiamo, di emozioni.

Non è possibile passare in rassegna le 99 opere in mostra  seguendo i criteri tradizionali, d’altra parte nulla di tradizionale resta valido dinanzi all’impetuoso e prorompente salto nel futuro, sono tante le forme espressive e soprattutto tanti i riferimenti resi espliciti da richiedere una fruizione diretta non surrogabile. Ma si può compiere un’operazione che sembrerebbe impossibile dopo quanto si è detto: ripercorrere l’itinerario creativo non delle opere dei singoli artisti ma dei raggruppamenti nelle dieci sezioni realizzati dai curatori.  I quali sono stati prodighi nel rendere espliciti i motivi, più che i criteri, informatori della scelta di ciascuno imperniata su una propria idea forte intorno alla quale ha riunito un  gruppo di  artisti; l’insieme delle 10  idee forti con i 99  artisti in cui si sono riconosciute  ha portato alla mostra.

Se si pensa all’indefinibilità di tante opere di arte contemporanea, spesso “Senza titolo” perché neppure l’autore sa o vuole dare loro un soggetto, diventa un ossimoro intrigante riferirle o volerle ricondurre addirittura a un motivo preciso,  reale o ideologico che sia. Un ossimoro tradotto nella pratica in  altre opere di viva contemporaneità, questa volta non frutto del talento degli artisti espositori, ma della  complessità argomentativa e dialettica dei curatori ciascuno dei quali  ha spiegato le proprie motivazioni  inerenti al tema prescelto componendo una sorta di psicodramma collettivo di impronta teatrale.

Lo abbiamo vissuto nella presentazione orale al Salone del Ministero dei Beni culturali svoltasi il 6 giugno, lo riviviamo in forma più meditata e analitica nei capitoli del Catalogo dedicati alle singole sezioni affidati alla loro curatela, per poi confrontarci con la realtà vivente della mostra, che va al di là delle interpretazioni, pur se autentiche, di coloro che hanno selezionato e riunito  le opere esposte dei 99 artisti prescelti.

Della presentazione al MiBACT abbiamo già detto a suo tempo manifestando l’attesa e la curiosità di vedere come i propositi dei curatori  sarebbero stati messi in pratica calando nella realtà le loro idee e ideologie addirittura attraverso opere di artisti contemporanei che della creatività libera da sollecitazioni esterne fanno un credo irrinunciabile.  Una quadratura del cerchio  superare tale  contraddizione, anche se va considerato che le opere non sono state prodotte su commissione per il tema assegnato, ma scelte ex post secondo una linea guida, quindi nulla di preordinato dalla parte degli artisti.

L’aspetto inafferrabile e intrigante, spesso irridente della contemporaneità, tanto più nell’arte, viene messo a dura prova con la finalizzazione delle opere a un tema preciso, laddove la loro indecifrabilità  rifugge da qualsiasi classificazione: come opere singole e tanto più come insieme di opere. Ma la contemporaneità agisce con le stesse ineffabili caratteristiche pure nei curatori, che si cimentano  nelle acrobazie più spericolate pur di  riuscire nel proprio intento, anche se con le loro ardite interpretazioni rischiano di entrare in concorrenza se non in contrasto con la libera espressione degli artisti.

La sfida dell’arte contemporanea nel futuro laboratorio della Quadriennale

Ci troviamo dinanzi a una sfida che potrà avere un seguito nel futuro laboratorio di arte contemporanea annunciato dal Ministro Franceschini. Anche l’arte contemporanea si potrà ricondurre a moduli espressivi che con le molteplici possibilità rese dai nuovi materiali e soprattutto dalle nuove tecnologie, visive e mediatiche, informatiche e telematche,  pur nella loro inafferrabile e incontenibile creatività riescano ad esprimere le pulsioni e le angosce, le speranze e le attese di una mondo alle prese con un futuro sempre più difficile da dominare, proprio quando le possibilità sembrerebbero  accrescersi a dismisura.

Nello stesso Palazzo Esposizioni, oltre sei anni fa, la mostra “Astri e particelle” ci diede una sensazione analoga alla mostra attuale: allora si trattava di avveniristiche presentazioni scientifiche, spesso impenetrabili, oggi si tratta di opere d’arte contemporanea altrettanto avveniristiche e non meno impenetrabili. Del resto l’arte e  la scienza, in particolare la scienza teorica moderna  le cui  visioni utopistiche  hanno superato la concezione tradizionale legata alla verifica sperimentale, hanno in comune di essere alimentate dalla creatività, e che creatività! La teoria dei “multiversi”, per citare una delle molteplici visioni  astronomiche e cosmologiche,  è sconvolgente  non meno delle installazioni di arte contemporanea più ardite.

Ma  è il futuro nel quale stiamo già entrati ad essere sconvolgente.  E l’arte contemporanea come sua espressione ed anticipazione ci aiuta a convivere con una realtà che non finirà mai di sorprenderci, in un impatto visivo  che spiazza perché indecifrabile e spesso inimmaginabile;  e non ponendosi limiti ci prepara a ben altri traumi di crescita, anche nella vita.

Al presidente della Quadriennale si presenta una vera sfida, perché un laboratorio di arte contemporanea come quello preannunciato dal ministro Franceschini nei grandi spazi settecenteschi del vecchio Arsenale pontificio pone non pochi problemi. La creatività senza limiti  dove potrà arrivare?  Si potranno escludere approcci banali che non sembrano propriamente artistici, e ne vediamo anche nella mostra, e approcci tanto fuori del comune da surclassare in modo intollerabile l’accettabilità?  Le capacità di Berrnabè, sperimentate ai più alti livelli in campo imprenditoriale e manageriale e applicate all’arte nelle massime sedi espositive, saranno messe alla prova allorchè si troverà alle prese con tali interrogativi.

Descriveremo prossimamente,  nel  racconto della visita alla mostra, le opere esposte in relazione all’intitolazione tematica  data alle singole sezioni, cercando di penetrare nell’intrigante ossimoro che abbiamo evocato.

Info 

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso:  intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni per studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it..catalogo/  Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”,  La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato 23,5 x 30,5. I successivi 2 articoli sulla mostra usciranno in questo sito il  27 ottobre e il 1°  novembre 2016; seguiti da un articolo su curatori il 29 novembre; l’articolo di presentazione è uscito il  26 giugno 2016. Su correnti e artisti connessi cfr. i nostri articoli: in questo sito, per  Pop Art, espressionismo astratto, minimalismo, ecc., nella Phillip Collection 12, 18 e 27 gennaio 2016, nell’arte emericana in generale 31 maggio 2013, nelle collezioni del Guggheneim  22, 29 novembre, 11 dicembre 2012,  per l’astrattismo italiano 5 novembre 2012, per  Duchamp e il “ready made”  16 gennaio 2014; nel sito “cultura.inabruzzo.it”,  per il surrealismo e il dadismo 6, 7 febbraio 2010, per la mostra “Astri e particelle” citata 12 febbraio 2010, tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno ricollocati.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella mostra al Palazzo Esposizioni, o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. Viene riportata un’immagine per ogni sezione, nell’ordine in cui le sezioni saranno commentate nei due articoli successivi. In apertura, Davide Stucchi, “Heath Dispersion (Mattia and Davide)”, 2916; seguono,  Invernomuto, “Motherland”, 2014, e  Adelita Husni-Bey, “After the Finish Line”, 2015; poi, Alessandro Balteo-Yazbeck,“CBS da Fortune Magazine (1949-51)” dalla serie “Know Your Company”, 2011-2015, e Maria Iorio-Raphael Cuomo, “Appunti del paesaggio”,  still video HD 2014-2016; quindi, Martino Gamper, “Back to Front Chair (Single)”, 2011-2016, e Marzia Migliora, “Stilleven # 01″, 1993-2015; inoltre, Michele Spanghero, “Listening is Making Sense”, 2012, e  Martino Gamper, “Sonet Butterfly, # 10”, 2006, parte di “100 Chiairs in 100 Days”, 2005-2007; ancora, Quayola, “Laocoon # D20 Q1”, 2016, e Federico Solmi, “His Angry Lord”, in video LED, 2015; infine,  una visione particolare e,  in chiusura,  un’altra opera della mostra.

Dopo i due articoli di presentazione della 17^ Quadriennale di Roma, in programma tra il 29 ottobre e il 17 gennaio 2020, sugli incontri di febbraio al Tempio di Adriano e di luglio 2020 al MiBACT, per far entrare sin da ora nello spirito e nel clima della mostra, ripubblichiamo in sequenza dal 21 al 25 luglio 2020 il servizio in 5 articoli sulla 16^ Quadriennale, svoltasi dal 13 ottobre all’8 gennaio 2017, uscito in www.arteculturaoggi.com il 16 giugno, 24 e 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016.

di Romano Maria Levante 

Il ritorno della Quadriennale di Roma  dopo otto anni, con la 16^ edizione,  è stato presentato  il 6 giugno 2016 nel grande salone del Ministero dei Beni Culturali al Collegio Romano,  con l’intervento del ministro Dario Franceschini, dal suo presidente Franco Bernabè e dal Commissario all’Azienda Speciale Palaexpo Innocenzo Cipolletta  partner dell’iniziativa prodotta in modo paritetico. La mostra, allestita al  Palazzo Esposizioni dal 13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017, sarà una che vetrina dell’arte contemporanea con  150 opere di cui 60 nuove e  90 realizzate soprattutto nell’ultimo biennio.

Una presentazione non rituale, quella della 16^ Edizione della Quadriennale di Roma, con  gli 11 giovani curatori i quali, dopo l’esposizione del presidente Bernabè , che ha sottolineato la ricerca della  “creatività” a tutti i livelli, hanno illustrato i criteri seguiti da ciascuno di loro nella scelta degli artisti e le relative motivazioni . I risultati si vedranno nella mostra al Palazzo Esposizioni dell’autunno-inverno 2016  con 99 artisti, numero che non è un  richiamo alla Fontana delle 99 cannelle dell’Aquila, simbolo dell’Abruzzo, ormai sono lontani i tempi della solidarietà post terremoto; prelude alla “centesima opera”,  o meglio al “100° artista”, Sandro Ghia con  la sua BMW Art Car che sarà posta a chiusura del percorso espositivo.

Questo si deve alla novità introdotta nel rapporto con i privati che concorrono alla copertura del budget di 2 milioni di euro, metà del quale finanziato dalla Direzione generale Arte e Architettura contemporanea e Periferie urbane del Mibact, l’altra metà coperta dai due partner promotori e dagli sponsor; lo sponsor principale è l’ENI che partecipa con una installazione permanente al Palazzo Esposizioni e un progetto di comunicazione rivolto ai giovani  sull’arte contemporanea; sponsor la BMW Italia che celebra i propri 50 anni e i 100 anni del BMW Group con l’opera citata.  Tra i partner l’Axa Italia e l’Axa Art, impegnati nella valorizzazione delle nuove generazioni artistiche anche con altre manifestazioni, Illy che partecipa con un Premio e Fondazione Altagramma con il ruolo di Ambasciatore della Quadriennale.

E’  importante che l’intervento dei privati non si limiti alla partecipazione finanziaria ma si traduca in  alleanze legate  a progetti specifici: può essere la nuova frontiera di un rinnovato interesse per l’arte con un effettivo mecenatismo che possa servire di sostegno ai giovani artisti contemporanei.

Che la Quadriennale di Roma ne sia l’apripista è insito nella sua stessa funzione:  presentare una rassegna dell’arte contemporanea,  una vetrina prestigiosa per le nuove generazioni delle opere più recenti. L’assenza per otto anni – è saltata l’edizione del 2012 – accresce il valore dell’edizione attuale anche perché, piuttosto che “recuperare” il tempo perduto, si proietta ancora di più in avanti, con il 40% delle opere scelte del tutto inedite e il 60%  soprattutto degli ultimi due anni.

Inoltre è prevista nello stesso periodo una serie di eventi collaterali sull’arte contemporanea  a Roma,  nei musei, fondazioni e gallerie che vi hanno aderito, finora  25 ma l’adesione resta aperta. Sarà  promossa un’attività didattica nelle scuole per farla  conoscere e apprezzare ai più giovani.

La selezione dei curatori

Si potrebbe dire che l’edizione del 2012, che è stata “saltata”, nella sostanza è stata sostituita dal Padiglione Italia della Biennale di Venezia  del 2011 nel 150°  anniversario dell’Unità d’Italia. Vittorio Sgarbi  lo  organizzò all’insegna di una vis polemica esibita da par suo contro i critici d’arte,  volutamente esclusi dalle selezioni:  le opere realizzate a partire dall’inizio del nuovo millennio furono  selezionate da personaggi che lui stesso scelse tra i non addetti ai lavori ma in posizione eminente nel mondo della  cultura e nella società . Risultato: un gran numero di  opere esposte nel Padiglione Italia a Venezia  e nei padiglioni regionali, per il Lazio a Palazzo Venezia

Bernabè, nella sua ricerca della creatività giovanile anche dei segnalatori-curatori oltre che degli artisti, non è stato da meno di Sgarbi nell’innovazione, perché  non ha seguito il metodo tradizionale di affidare la cura della Quadriennale a una Commissione nominata dal Consiglio di Amministrazione; nè  ha scelto lui i curatori  a cui affidare la selezione delle opere e degli artisti come ha fatto Sgarbi rivolgendosi ai VIP,  ma è ricorso a una speciale procedura che ha richiesto sei mesi di tempo, per garantire la massima aderenza agli obiettivi posti alla 16^ Edizione della Quadriennale, così enunciati:  “Contribuire in maniera significativa a individuare e a valorizzare le espressioni più rilevanti dell’arte italiana dopo il Duemila, dare voce a una pluralità di linguaggi e sprigionare le potenzialità delle nuove generazioni”.

E chi avrebbe potuto  farlo meglio di giovani curatori,  in sintonia con gli artisti delle nuove generazioni?  Dei giovani  coinvolti  nel progetto di “dare una mappatura mutevole delle produzioni artistiche e culturali dell’Italia contemporanea” , variegate e per questo difficili da cogliere.

In linea con il metodo seguito dal ministro Franceschini per la scelta giustamente meritocratica dei Direttori dei maggiori musei, anche se questa volta si è operato  a livello nazionale, è stata aperta una “Call for project”  rivolta  ai  più  qualificati giovani curatori  affermatisi dopo il 2000,  di età tra i 30  e i 40 anni, con l’invito a presentare oltre al curriculum un progetto espositivo curatoriale debitamente motivato.

Tra i 38 progetti ricevuti dai 69 curatori interessati alla chiamata, elaborati appositamente, una giuria interdisciplinare –  con l’artista  Penone, la storica dell’arte Messina e la critica d’arte Vettese, l’architetto Di Battista e lo scrittore Belpoliti – ne ha selezionato 10.  Diversi i percorsi formativi e professionali dei curatori prescelti, ma tutti contrassegnati da posizioni di eccellenza raggiunte pur nella giovane età ed esperienze curatoriali di alto livello.

L’impostazione della 16^ Quadriennale

Le novità non finiscono qui, è solo l’inizio.  Dalla  scelta dei curatori si passa all’individuazione, da parte loro, degli artisti e delle opere espressive dell’arte contemporanea italiana più recente, che abbiamo detto essere mutevole. 

Come svolgere questo difficile compito senza rischiare di cadere nella routine ma cogliendo le motivazioni di fondo alla base delle nuove espressioni artistiche per quanto sfuggenti?

I giovani curatori hanno accettato la  sfida  individuando ciascuno  un filone intorno al quale raccogliere, in un denominatore comune,  le nuove proposte artistiche, cui dedicare una sezione espositiva. Ma c’è anche un denominatore comune alle diverse sezioni, così definito:  “Gli approfondimenti  proposti nelle 10 sezioni della mostra  sono percorsi dalla tensione generata dal  confronto tra le narrazioni istituzionalizzate dell’arte del passato e un presente in via di definizione, che appunto non è possibile qualificare se non come altro “. 

In modo ancora più esplicito: “La differenza emerge quindi come la condizione inevitabile sulla quale questa edizione della Quadriennale si edifica e diventa lo strumento di lettura offerto allo spettatore, invitato quindi a interpretare le sezioni espositive come incarnazione di discorsi artistico-culturali in dialogo con il passato attraverso strategie di rilettura critica, innovazione e superamento”.   Differenza come elemento comune e come spartiacque tra una sezione e l’altra, essendo affidate a curatori diversi che propongono, oltre che tematiche differenti, anche proprie ipotesi interpretative,  scritture artistiche altrettanto dissimili e così i dispositivi allestitivi. “Vive la différence”, viene da esclamare, pensando ovviamente a queste differenze, non a quelle di genere.

Passiamo in  rassegna l’impostazione delle 10 sezioni, basandoci per ora  sulle enunciazioni, perché  soltanto con l’esposizione delle 150  opere nella mostra del prossimo autunno si potrà fare una verifica sul campo della rispondenza tra  intenti enunciati  e  risultati ottenuti. Mentre i curatori parlavano nella presentazione,  scorrevano sullo schermo le immagini di molte  opere, da cui si è potuta cogliere  l’estrema modernità e varietà, dai materiali alle forme espressive:  un antipasto del pranzo espositivo che si preannuncia quanto mai succulento.

I contenuti delle 10 sezioni rispondono  ad altrettante  chiavi di lettura dell’arte contemporanea più recente, in base ad esse sono state inserite le singole opere che dovrebbero darne l’espressione visiva. E’ un intento intrigante e ambizioso che fornisce un ulteriore motivo di interesse per il visitatore della mostra: verificare la rispondenza tra visione astratta e realizzazione concreta, vedere con i propri occhi se il nucleo di opere di ogni sezione è collegato dal filo rosso virtuale enunciato che dà ad esse il valore di una narrazione.

Sono momenti distinti,  eppure collegati,  di una storia comune,  sintetizzata dal titolo scelto per la  16^ Quadriennale,  “Altri tempi, altri miti”. Non si tratta  di unagenerica allusione al mutare dei punti di riferimento con il mutare dei comportamenti individuali e collettivi prodotti dal passare del tempo;  ma dell’indicazione  precisa di voler dar conto della molteplicità di orientamenti artistici del paese,  frazionati come lo è l’Italia raccontata da  Pier Vittorio Tondelli nella raccolta “Un weekend postmoderno. Cronache degli anni Ottanta” , dalla quale è stata tratta l’espressione.

“Vibrazioni nascoste e caratteri manifesti” in entrambi i casi, dunque:  nei viaggi dello scrittore come atteggiamenti e costumi, nelle opere selezionate per la Quadriennale come orientamenti stilistici e contenuti.  I titoli delle varie sezioni introducono i 10 capitoli del grande libro della mostra,”Altri tempi, altri miti”. Non sono capitoli  da seguire in una successione predeterminata, sarà il visitatore a scegliere il proprio percorso nelle 10 sale che fanno corona alla rotonda centrale dove si svolgeranno proiezioni e performance  collaterali a singole esposizioni.   

Le  prime cinque sezioni della mostra

 Si comincia con”I would prefer not to/ Preferirei di no”,  i curatori Simone Ciglia e Luigia Lonardelliprendono la progressiva negazione alla vita attiva del protagonista dell’omonimo racconto di Melville – “il nodo di negazione, resistenza, alienazione” –  come metafora  dello stato attuale dell’arte in Italia:  imprevedibile, non codificata, sorprendente,  come per sottrarsi a un’identità solo immaginata, non reale.

“Il nuovo millennio ha significato un’estensione del dominio della precarietà dal piano sociale a quello esistenziale. Instabilmente fondata sulla debolezza delle ipotesi storiche, la figura dell’artista è apparsa divisa fra professionalizzazione e fughe impossibili, al limite spesso dell’invisibilità. Quest’attitudine alla sottrazione concorre a creare un clima che attraversa le generazioni e si traduce in scelte indirizzate verso livelli esistenziali periferici e appartati”.  

Sono 13 gli artisti scelti per declinare questo tema – tra loro Vitone, Airò e soprattutto il ben noto Gianfranco Baruchello del 1924,  “fuori quota” come età rispetto ai più giovani – in quanto iniziatori di tendenze artistiche in atto: “Gli artisti in mostra rivendicano il diritto ad allontanarsi dal perdurante affastellamento dei fatti e delle cose senza per questo smarrire la consapevolezza del proprio vissuto, personale e collettivo”.  Il loro sottrarsi al presente non è nichilismo, “preferiscono di no, un no che non è più contestatario, resistente, ma una didascalica negazione della possibilità di scegliere”. Vedremo come la esprimono nel linguaggio dell’arte.

Con “Ehi, voi!” il curatore Michele D’Aurizio presenta il tema della sezione utilizzando il richiamo diretto e  amichevole  rivolto agli interlocutori. In astratto viene  riferito anche al richiamo con cui sono stati invitati gli artisti alla Quadriennale o con il quale gli stessi artisti interpellano curatori, organizzatori e spettatori; in concreto riguarda le  persone che fanno parte della  cerchia dei 22  artisti prescelti – tra i quali il “fuori quota” è  Corrado Levi  del 1936 –  siano essi loro amici o vicini,  partner o colleghi.  Vengono  presentano i loro ritratti insieme ad autoritratti nelle forme più diverse, dalla pittura e scultura a video e performance, fino a diari e archivi.  

Torna in mente la mostra “Interni d’artista”  in cui si è entrati nella loro intimità ricostruendone studi e atelier come se vi lavorassero ancora,  qui  è lo stesso artista a fornire “opere ampiamente intese come rappresentazione del sé”, mettendo a nudo la propria umanità. “In questo  senso il ritratto è un genere che intrinsecamente afferma una continuità tra la vita e l’opera dell’artista laddove propone una riflessione del sé attraverso l’atto del fare arte”.   Un genere, la ritrattistica, solo apparentemente verista,  essendo  la rappresentazione  di per sé innaturale  come “atto d’intimità” che può rendere quanto di ermetico e inafferrabile c’è nell’arte contemporanea. 

Le immagini ritratte “invitano lo spettatore a condividere con l’artista le narrazioni del processo del fare arte, del vivere facendo arte, del sopravvivere facendo arte”.  Siamo ansiosi di provare questa condivisione.

Con “La democrazia in America”, il curatore Luigi Fassi si affida alla celebre opera di Tocqueville “per riflettere su alcuni aspetti problematici della storia dell’Italia contemporanea, dal suo incerto sviluppo come repubblica democratica del dopoguerra, al suo rapporto fatto di accelerazioni e rallentamenti con la storia dell’Europa unita, sino alle instabilità e alle complesse trasformazioni geopolitiche in corso nel presente”.

La scelta di quest’opera come esplicativa dei contenuti della sezione è significativa, a parte la sua notorietà in Italia e i legami dell’autore con il nostro paese,  perché è una sorta di diario di viaggio alla scoperta  di  uno stato con le istituzioni pubbliche e la vita sociale permeate dall’uguaglianza dei diritti e dalla parità delle condizioni di partenza  che sono la base della democrazia, mentre per l’Europa di allora erano un dilemma.

I  5 artisti  espositori  si ispirano ad alcuni temi fondamentali del pensiero politico dell’autore, dalla relazione  tra libertà e uguaglianza al ruolo dei partiti politici, dal rapporto tra ricchezza individuale e uguaglianza alla libertà di stampa, la cui attualità è evidente. “Obiettivo finale è leggere le riflessioni di  La democrazia in America da una prospettiva contemporanea italiana per suscitare con gli artisti partecipanti idee, ipotesi e interpretazioni inedite rivolte al presente del paese e alla sua storia recente”.  Saremo lieti di verificarlo, come tutti i visitatori.

Da “La democrazia in America” si passa all’“Orestiade italiana” . Il curatore Simone Frangi approfondisce  la visione del contesto nazionale presentando opere che hanno una visione critica o comunque analitica dell’intero versante culturale e sociale, economico e politico. L’impostazione è definita “una ‘riscrittura’  analogica e corale dei nuclei forti di  ‘Appunti per un’Orestiade Africana’”, di Pierpaolo Pasolini, partendo dal mito di Oreste  “inteso come una ‘lunga preparazione alla catarsi’,  usando il linguaggio dell’arte, come lo scrittore-regista  aveva fatto con il linguaggio cinematografico, per svolgere “diverse linee di ricerca sulla ‘domesticità nazionale’ italiana e sulle dinamiche con cui essa si riversa in una prospettiva transnazionale e globale”.

La pratica artistica si confronta con la ricerca culturale:  i 14 artisti prescelti – i meno giovani,  Armin Linke e Giovanni Morbin sono del 1956 – approfondiscono una serie di temi geopolitici così presentati: “Legame ambivalente tra approccio documentario e orientalismo culturale in prassi antropologiche ed etnologiche; nomadismo e migrazioni identitarie; questioni coloniali italiane con un focus sull’impatto della colonizzazione e dell’apertura della ‘postcolonia’ sull’immaginario politico; studio dei conflitti latenti e della stasi europea; micro fascismi e normalizzazioni sociali; dinamiche turbo capitaliste e accelerazioni; resistenza politica e simbolica”. Dopo questo elenco  che lascia senza fiato, attendiamo gli artisti al banco di prova anche sui temi più criptici e cerebrali.

“A occhi chiusi, gli occhi sono straordinariamente aperti”,  con questa espressione in apparenza paradossale di Marisa Merz  il curatore Luca Lo Pinto  intitola la propria sezione, in cui presenta opere di  7 artisti, tra cui cita quella di Emilio Villa, del 1914, scomparso nel 2003,  un frammento di vetro dipinto con sopra un’iscrizione in greco le cui parole sono quasi illeggibili, ma che resta valido come immagine: “Il frammento di Villa è una traccia, un segno complesso da interpretare, incluso in una Storia nella quale risulta difficile capire dove collocarsi”. Gli altri 6 artisti presentano ciascuno “un modo personale di guardare al mondo insieme singolare e universale”, di raccontare una storia  “performata attraverso immagini, suoni, oggetti, sculture che parlano un lingua labirintica, allegorica, metaforica dentro al nostro presente”.  Proseguiamo nella citazione: “Tempo, memoria, identità in continua metamorfosi  e messe in discussione nella relazione del singolo con la collettività. Opere come schegge di una icona immaginaria, effimera, che simbommbile, fugace ritratto delle attitudini di una certa arte italiana attuale”.

Il curatore spiega che “la mostra e le opere che la costituiscono non è da considerarsi come strumento per l’illustrazione di un teorema quanto una materia da esplorare in un continuo processo di associazioni e dissociazioni”. E fornisce alcuni esempi indicativi, anche se vanno decrittati: “Protagoniste sono opere dove le parole possano tramutarsi in immagini e viceversa, in cui gli oggetti possano parlare. Forme instabili che si tramutano in altre come didascalie di un racconto che si disvela agli occhi e alla mente degli spettatori lasciando a loro la possibilità di delinearne una trama. Lingue vive che possano dialogare con l’esperienza evocata dal luogo in cui si trovano a parlare”. E più in generale: “L’esposizione è concepita come un dispositivo di visione in cui tutte le opere chiuse come ricci possano vedere lentamente la luce e guardare gli occhi di chi le osserva. Le opere in mostra manifestano tutti i segni di un’esperienza vissuta”.

Come nascondere , dopo queste parole, la nostra ansia di vedere in pratica  il verificarsi di questi miracoli?

Le cinque sezioni finali della mostra

 “De rerum rurale”  del curatore Maurizio Lucchetti fa tornare con i piedi per terra in senso stretto, perché di terra si tratta, in uno scenario post-rurale  che ha visto svanire i confini tra urbano e agricolo per l’uso dissennato del territorio, con  l’insorgere di nuovi localismi nella crisi degli ideali nazionali e sovranazionali.

“Il concetto di ruralità è inteso come un grado zero dello spazio antropizzato, un luogo nel quale la creazione di leggi e la loro applicazione si trovano in un costante stato di negoziazione e flessibilità, una dimensione ideale nella quale nuove comunità possono costituirsi e illustrare nuove interpretazioni di quello che consideriamo bene comune”.

Come viene espresso tutto questo  dai 14  artisti espositori, tra i quali la meno giovane è Anna Scalfi Eghenter del 1965?  Alcuni evocano il mondo agricolo, altri denunciano lo sfruttamento  delle risorse e delle persone che coltivano oggi le nostre campagne, ma con una radicale differenza rispetto al passato celebrato da tanti nostri artisti dell”800 e ‘900 con visioni idilliache o appesantite dalla fatica del lavoro, ricordiamo i dipinti suggestivi di artisti abruzzesi dei quali ricordiamo la mostra “Gente d’Abruzzo” , oltre a Segantini, Sironi, e tanti altri.  Oggi “il rurale si presta a immaginare nuovi scenari a basso grado di antropizzazione, dove regole e codici esistenti possono venire riscritti collettivamente e dare il via a nuovi modi dell’abitare. E ancora, il rurale si presta come catalizzatore di narrazioni minori che provengono da comunità temporanee, immaginate, nomadi, oppresse o resistenti che popolano il territorio italiano contemporaneo”.

Non visioni naturalistiche, ma calate nel mondo civile e sociale, vedremo come l’arte saprà esprimerle.

Con “Lo stato delle cose”  la curatrice Marta Papini compie due operazioni che non troviamo in nessun’altra sezione: non definisce il tema intorno al quale raccogliere le interpretazioni degli artisti; trasforma la mostra collettiva in 7 mostre personali, quanti  sono i giovani artisti selezionati.

La prima operazione deriva dall’impossibilità di ricondurre  a una lettura univoca  espressioni molto diverse, dalla quale deriva l’opportunità di porle  confronto tra loro e con il pubblico in modo innovativo. Cioè – è questa la seconda operazione – non esponendole contemporaneamente, ma singolarmente, a staffetta:  sono 7 artisti per 7 mostre  in successione. Nel proprio spazio e nel proprio tempo espositivo l’artista,  oltre a mostrare la sua opera, può promuovere direttamente iniziative di contorno, conferenze e proiezioni, laboratori e  “studio visit” che faranno approfondire la sua conoscenza insieme ai contenuti e alle modalità del suo lavoro.

Per questo la sezione non  è “una mostra collettiva, dove le immagini e i significati delle opere si sovrappongono e si intrecciano grazie alla tessitura di una regia curatoriale. E’piuttosto un  esercizio di attenzione: il pubblico, in un rapporto uno  a uno con l’opera, ha la possibilità di soffermarsi sulla ricerca di ciascun artista sia nella mostra sia attraverso un public programme, pensato come parte integrante del progetto che ne approfondisca la complessità”.

In questo caso nessun rebus interpretativo aperto, tuttavia gli elementi di curiosità e interesse non mancano.

Neppure per la sezione “La seconda volta”  viene definito il tema unificante, ma questa volta la curatrice Cristiana Perrella sottolinea nei 5 artisti “una comune attenzione per l’uso di materiali densi di storie già vissute, di cui danno nuova lettura, riattivandoli in insospettabili combinazioni”.

Abbiamo visto utilizzare  materiali di risulta dall’artista libico Wak Wak,  i residuati della guerra nel suo paese, e da Alessio Deli, i rifiuti metallici da discariche, fino ai legni di Louise Nevelson,  nelle loro sculture. Per i 5 artisti della sezione  “la loro è un’arte di resti e frammenti, composita, residuale, ibrida; un’arte di montaggio, di trasformazione, di rinascita, forse anche un’arte della crisi”, perché “riuso e assemblaggio, dalla loro comparsa come tecniche artistiche all’inizio del Novecento, hanno sempre intrattenuto una profonda relazione con l’idea di trauma”.

Forse può venirne anche un’assimilazione di significati oltre che di materiali, considerando che nella visione contemporanea “si guarda molto al passato e l’euforia del consumo, del nuovo, è un sentimento che appare appannato, inappropriato”.

Gli artisti lo mettono in pratica con tecniche artigianali e di bricolage di basso profilo utilizzando vecchi mobili  e oggetti,  reperiti nei mercatini e altrove,.dando loro forme e contenuti sorprendenti.

Di qui la curiosità e l’interesse di vedere la realizzazione pratica.

Con “Cyphoria”,  del  curatore Domenico Quaranta, si torna all’approfondimento di tematiche socio-economiche, in particolare quelle poste dai profondi mutamenti provocati dal progresso tecnologico che preferisce chiamare “evoluzione e non rivoluzione”  in quanto continuo,  pervasivo e non esaurito in un preciso momento:  “La politica, l’economia, il lavoro, le forme della comunicazione  e della socialità, ma anche l’intimità e il sogno sono stati stravolti dall’impatto dei media digitali, e questioni come la privacy, la sorveglianza, la capitalizzazione della vita sociale definiscono una parte importante di ciò che chiamiamo presente”.

Tutto questo si riflette nelle opere dei 12 artisti selezionati, che hanno iniziato a operare all’interno di questa evoluzione,  ed unisce i termini “cyber” e “dysphoria” per evocare,  secondo la definizione di  Basar, Coupland e Obrist, “lo stato di chi crede che Internet sia un mondo reale; ma è adottata qui per descrivere lo sforzo, e il disagio di vivere una condizione che l’uomo ha prodotto, ma che non è stato istruito ad abitare; di decodificarne e rivelarne i linguaggi e l’influenza sulle forme del lavoro, e della comunicazione, della socialità e della politica, di adottarne e di plasmarne le estetiche e gli immaginari”.

In  questa prospettiva vedremo opere che ne esplorano la dimensione pubblica, come la censura e la crisi della proprietà intellettuale, i misteri e l’ubiquità delle produzioni  culturali della rete;  e quella  privata, con conseguenze intime e personali spesso traumatiche. I motivi di interesse sono vivissimi.

 Dalla rete cibernetica mediatica torniamo di nuovo sulla terra, dopo la crisi contadina di “De ruralia” la crisi cittadina di “Periferiche“, l’ultima sezione curata da Denis Viva: in passato  la “ricchezza di centri, di tante false periferie”  rappresentava  “postazioni di una pluralità e di un conflitto che rifiutava di esaurirsi  in un unico modello dominante”, le periferie che ricordiamo nei suggestivi dipinti di Mario Sironi,  esprimevano il “policentrismo consapevole”  di Castelnuovo e Ginzburg, mentre  negli ultimi decenni sono diventate  piuttosto luoghi di “ritardo culturale”.

La domanda alla quale  hanno risposto  con le loro opere gli 8 artisti prescelti  è  la seguente “l’Italia conserva ancora questo policentrismo? Trova  nelle sue ‘periferie’ una voce altrettanto capace di offrire alternative all’omologazione globale?”. Tre di loro, Paolo Icaro, Paolo Gioli  e Carlo Guaita, nati tra il 1936 e il 1965, hanno conosciuto  fasi più lunghe rispetto ai cinque più giovani, della storia delle periferie, tutti insieme hanno potuto fornire “uno spazio  policentrico, diverso dal mainstream globale dell’informazione e della produzione”, un quadro articolato e dinamico della problematica esistenziale e culturale insieme, una diversa concezione del tempo e dello spazio.

Non si tratta solo della periferia cittadina, “la ‘periferica’ è qui una metafora che indica un dispositivo libero di agganciarsi e di sganciarsi, di connettersi e di ripararsi, dal flusso inarrestabile dei centri globali”. Non sono in alternativa al centro, al quale devono essere collegate, ne sono consapevoli gli artisti la cui opera “trae linfa da territori eterogenei e diversi, spesso marginali”. Del resto,  nelle ultime elezioni amministrative per i sindaci delle grandi città le periferie sono state il tema più dibattuto per l’esigenza igiugno 2014, rrinunciabile di dare ad esse nuovo slancio superando il degrado.

Il quadro che abbiamo fornito dei contenuti delle 10 sezioni della 16^  Quadriennale, attraverso le enunciazioni dei curatori, con ampie citazioni testuali,  indica la complessità e profondità del lavoro svolto  dalla giuria selezionatrice dei curatori e del lavoro dei curatori che hanno selezionato gli artisti. Viene così fornita “una visione della ricchezza espressiva dell’arte italiana degli ultimi quindici anni, offrendo anche un punto di vista significativo sui riferimenti culturali e sul processo di formazione degli artisti e dei curatori italiani delle ultime generazioni”.  E’ il grande risultato del ritorno della  Quadriennale di Roma nel suo ruolo istituzionale e nella sua impostazione estremamente innovativa  aperta ai giovani.

Info

La mostra della 16^ Quadriennale si svolgerà al Palazzo Esposizioni, via Nazionale, Roma.  Per gli eventi e le mostre sugli artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli, in questo sito su: “Padiglione Italia”, 8, 9  ottobre 2013, “Interni d’artista”, 12 maggio 2014, Pier Paolo Pasolini, 27 ottobre 2015, 27 maggio, 15 giugno 2014, 11, 16 novembre 2012, Wak Wak 27 gennaio 2013, Alessio Deli, 26 aprile  2013, Louise Nevelson, 25 maggio 2013, Mario Sironi, 1°, 14, 29 dicembre 2014, 7 gennaio e 2 novembre 2015; in cultura.inabruzzo.it su “Gente d’Abruzzo”, 10 e 12 gennaio 2010, tale sito non è più raggiungibile, i 400 articoli ivi pubblicati dal 2009 saranno trasferiti in un apposito sito.

Foto
Le immagini sono state fornite dalla “Quadriennale”, che si ringrazia: in apertura, la foto di gruppo al termine della presentazione, con gli 11 curatori delle 10 sezioni e, al centro, il ministro dei Beni e Attività Culturali e del Turismo  Dario Franceschini con alla destra il presidente della Quadriennale Franco Berrnabè e alla sinistra il commissario straordinario dell’Azienda Palaexpo, Innocenzo Cipolletta; in apertura, Alek O.,  “Tina”, 2015, e Chiara Fumai, “Ritratto”, 2016;  poi, Michelangelo Corsano, “La rivoluzione del filo di paglia”, e Adelita Husni Bey, “White Paper. The Law”; in chiusura, la mappa cittadina delle manifestazioni “esterne”  in programma nella quadriennale romana.   

di Romano Maria Levante

E’ stata presentata nella mattina del 15 luglio 2020 la 17^ edizione della grande rassegna di arte contemporanea della Fondazione “La Quadriennale di Roma” che ai aprirà il 29 ottobre 2020 per chiudere il 17 gennaio 2021 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, e sarà intitolata “FUORI”, dopo “Altri tempi, altri miti” della 16^ edizione. Ne hanno parlato il presidente della Fondazione Umberto Croppi e il presidente onorario Franco Bernabè, il direttore generale Creatività contemporanea del Ministero per i Beni e le Attività culturali e per il Turismo Margherita Guccione, partner istituzionale che ha introdotto la conferenza stampa, e il presidente dell’Azienda speciale Palaexpo di cui fa parte il Palazzo delle Esposizioni Cesare Pietroiusti cui va l’organizzazione con la Fondazione, i curatori Sarah Cosulich, direttore artistico della Fondazione, e Stefano Collicelli Cagol co-curatore; inoltre Fabio De Chirico, della direzione MiBACT e Ilaria Gianni, curatrice della mostra “Premio Accade MiBAC”.

Questo nuovo incontro segue la manifestazione del febbraio 2020 nel clima molto diverso imposto dall’emergenza coronavirus: l’ambiente raccolto della Sala Spadolini del MiBACT con i  giornalisti opportunamente distanziati, rispetto alla grande sala affollata anche nei posti in piedi  del Tempio di Traiano quando furono  presentati i propositi di rilancio della Quadriennale nel solco della sua storia, evocata anche con immagini; questa volta è stata presentata la mostra nella brevità e sobrietà del momento, assente ancora una volta il ministro Franceschini sebbene si giocasse “in casa”, può sembrare una presa di distanza. L’emergenza del coronavirus è stato un duro ostacolo, tanto che non si prevedono nel prossimo anno altre mostre di arte contemporanea di livello internazionale come questa. I protagonisti, in primis Croppi e Bernabè, hanno sottolineato l’importanza di aver portato a termine l’impegno nonostante le difficoltà incontrate, il merito va anche al fatto di averne anticipato di tre anni la preparazione da parte della presidenza Bernabè, cui è andato il riconoscimento del nuovo presidente Croppi, che ha considerato il risultato “non una sfida vinta ma un mandato assolto”.

FUORI, il titolo provocatorio

Non si tratta di ordinaria amministrazione, né di qualcosa di scontato e routinario, tutt’altro, al di là dell’enunciazione riduttiva balza fuori la sfida sin dal titolo della mostra: “FUORI”. Già nell’evocare dopo mezzo secolo il nome della prima associazione per i diritti degli omosessuali, nata a Torino nel 1971 – con il punto esclamativo dopo la parola – per iniziativa del combattivo Angelo Pezzana, la sfida è palese, questa volta l’allusione è sopratutto al femminismo, ma si va oltre: “Fuori” è usato come invito a uscire dagli schemi con lo “sguardo obliquo”  nel senso di “eccentrico”  e nuovo, entrando in “relazione con l’altro da sé”.

La sfida di FUORI è alla liberazione da qualunque vincolo o costrizione, sia pure categoria mentale, che ha imbrigliato l’arte e gli stessi individui;  all’uscita “dal recinto autoreferenziale “ in cui è confinata spesso l’arte contemporanea con  le sue istituzioni, e nel contempo all’apertura verso nuovi ambiti di produzione culturale e di fruizione del pubblico. Sul piano artistico, la sfida di FUORI è al superamento dei confini tra le arti visive e altre discipline – come  il cinema e il teatro, la musica, la moda e il design – in modo da avere una visione interdisciplinare senza steccati. FUORI, con tale impostazione, fa immergere in un mondo spettacolare di ossessioni e  di visioni cosmiche, di desideri indefiniti e pulsioni erotiche in una esplorazione dell’indicibile e dell’incommensurabile, delle tensioni tra arte e potere; e, in omaggio all’origine, insieme agli approcci femminili, oltre che femministi, presenta ricerche nell’ambito “queer” e degli immaginari “gender fluid” nella storia dell’arte contemporanea.

Nel momento contingente, FUORI può essere visto anche come un grido liberatorio dalle limitazioni fisiche  e dalle restrizioni psicologiche e mentali dovute ai divieti e alle ansie dell’emergenza coronavirus.  Ma, oltre queste interpretazioni razionali, viene declinato come “FUORI di testa, FUORI moda, FUORI tempo, FUORI scala, FUORI gioco, FUORI luogo,  FUORI tutto”. Un happening senza elementi comuni verso direttrici condivise? Se fosse così sarebbe l’antitesi della 16^ edizione, nella quale le opere presentate erano organizzate in 10 sezioni tematiche con i rispettivi temi ben evidenziati e declinati; ma anche in questa edizione c’è l’impronta di Franco Bernabè nei primi tre anni di preparazione oltre che nella scelta di Sarah Cosulich, curatrice e direttore artistico della Fondazione, quindi sarebbe tutta da analizzare una mutazione così radicale. Le anticipazioni fornite danno già qualche indicazione.

Selezione degli artisti, storytelling e allestimento

Più che sui temi, in base ai quali nella passata edizione furono selezionati gli artisti,  sembra ci si sia concentrati sul loro orientamento, presentati attraverso sale monografiche e nuovi lavori, mettendo insieme artisti giovani, “mid-career” e pionieri finora trascurati, in modo da dare un immagine e quindi una lettura diversa, anzi alternativa, del percorso compiuto dall’arte italiana dagli anni Sessanta.  Abbiamo detto orientamento nel senso della visione interdisciplinare cui si è accennato, dato che molti degli artisti selezionati si sono confrontati con le tante altre discipline che fanno parte della vita.  Un nuovo metodo, dunque, messo in campo dagli stessi protagonisti del metodo precedente e applicato in tre anni  di lavoro, dal 2018, tra  ricerche e incontri, analisi di “portfolio d’artista” e “studio-visit”  avvalendosi del cospicuo materiale di archivio della Fondazione sulla storia artistica propria e del paese. E soprattutto con i progetti messi in campo dalla presidenza Bernabè, che abbiamo descritto dando conto della precedente presentazione:  i workshop itineranti di “Q-Rated” per giovani artisti e curatori e il fondo “Q-International” per sostenere la presenza degli artisti italiani nelle manifestazioni organizzate all’estero, che hanno contribuito a dare una mappa dello stato dell’arte nel Paese.

Abbiamo accennato alla storia  artistica della Fondazione, rievocata nel precedente incontro, ebbene c’è anche un “progetto di storytelling”  affidato allo specialista Luca Scarlini il quale, in un anno di ricerche nell’Archivio della Fondazione – che viene così valorizzato, come tutti gli archivi storici –  ne ha tratto il materiale per far rivivere momenti ed episodi, anche di gossip,  della storia della Quadriennale intrecciandoli con le opere esposte nella mostra  della 17^ edizione e gli artisti che ne saranno protagonisti. Si tratterà di appuntamenti  che serviranno a  coinvolgere la storia artistica passata con la contemporaneità in modo inusuale e innovativo.

Altrettanto inusuale  e innovativo il percorso espositivo preannunciato, di concezione del tutto nuova, “mirato a disorientare la percezione tradizionale”,  nell’allestimento  affidato ad Alessandro Bava, architetto e insieme artista, il tutto  in una dotazione di spazi raddoppiata rispetto al passato, oltre 4.000 metri quadri nel Palazzo Esposizioni interamente dedicato alla Quadriennale.  Tale percorso viene spiegato così: “La  successione delle sale offre una vera e propria lettura critica del palazzo in dialogo con la sua storia e con i valori del ‘saper porgere’ della museografia italiana del Ventesimo secolo”.

Iniziative collaterali e sostenitori

Sono previsti anche dei “Progetti speciali”, il principale dei quali, collaterale all’esposizione principale, sarà la mostra “Domani Qui Oggi” a cura di  Ilaria Gianni e dedicata al Premio Accade Mibact, promosso dalla Direzione generale Creatività contemporanea del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo in collaborazione con la Quadriennale di Roma. “Domani Qui Oggi – ha detto la curatrice – porta in scena una nuova generazione di artisti-pensatori che, con lo sguardo rivolto verso il quotidiano, osservano la storia, decodificano il mito, scavano nell’intimità del presente e mettono in discussione la coscienza individuale e collettiva, traducendo e configurando un racconto che porta oltre il visibile. Innestati su tracce di tempo apparentemente riconoscibile, i lavori ideati dagli artisti appaiano così come tasselli di una partitura composta da apparizioni che deviano dall’ordinario, nel tentativo di inventare un’iconografia del contemporaneo e dar forma ad una nuova estetica del presente”.

E’ un premio che si aggiunge alle altre iniziative di sostegno dell’arte contemporanea – come i programmi della Fondazione sopra ricordati – per  promuovere i giovani artisti italiani e valorizzare le Accademie di Belle Arti nella  loro fondamentale opera di  alta formazione artistica. Saranno esposte le opere  dei 10  vincitori di questa edizione, su un selezione di  89 giovani segnalati  da 33 Accademie di Belle Arti italiane. In proposito va ricordato anche il sostegno dato alla Quadriennale dal  Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale per valorizzare  gli artisti italiani con iniziative di promozione basate sulla documentazione, nel quadro delle attività volte a  dare dell’Italia un’immagine sempre più dinamica e innovativa con l”arte contemporanea innestata sul grande patrimonio classico.

Un elemento da sottolineare è la positiva collaborazione pubblico-privato, attiva anche nel biennio preparatorio, con i partner ENI e  Intesa San Paolo, che con lo sponsor Terna  e contributori vari – compreso il Ministero per gli Affari Esteri e l’Istituto per il credito sportivo –  hanno coperto il 45% del budget della mostra, il 55%  è stato coperto dal MiBACT attraverso la Direzione generale Creatività contemporanea. Vogliamo sottolineare la presenza di “donatori” privati , in particolare gli  “Amici della Quadriennale” , mentre l’Associazione Giovani Collezionisti ha istituito il “Premio Giovani Collezionisti Quadriennale” per l’acquisto, tra le opere esposte in mostra, di quella prescelta di un artista emergente, destinata al  MAXXI – Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo.

Il catalogo della Treccani

Anche il Catalogo della mostra suscita un interesse che va al di là di quello legato al valore iconografico delle immagini e a quello culturale dei saggi introduttivi.  Edito dall’Istituto della Enciclopedia Italiana Treccani non si limita a descrivere le opere esposte e gli artisti nell’ambito del progetto espositivo della mostra, ma intende delineare anche “nuove prospettive e metodologie di indagine sull’arte italiana contemporanea”.  L’impegno divulgativo ad alto livello della Treccani si rivolge a una vasta gamma di destinatari, artisti e addetti ai lavori, studiosi e studenti d’arte e ai comuni visitatori che potranno trovarvi un fondamentale strumento di conoscenza in un campo come l’arte contemporanea dove le incomprensioni sono evidenti.

In una recente mostra sull’artista scultore “Anselmo” abbiamo potuto verificarlo ancora una volta, senza gli elementi informativi sulla genesi e le motivazioni dell’opera questa risulterebbe indecifrabile e non sarebbe possibile apprezzarla, soprattutto quando mancano  i caratteri tradizionali legati alla bellezza formale e alla suggestione cromatica.  Sei storici dell’arte indicano  nuove metodologie per leggere l’arte contemporanea italiana attuale rivedendo criticamente quelle finora adottate; non solo, in senso retrospettivo sette esperti forniscono  nuove prospettive nelle quali ripensare l’arte contemporanea italiana a partire dagli anni ’60.  In questo approccio altamente formativo vengono analizzati, questa volta da giovani critici e artisti italiani, i temi dei work shop “Q-Rated” del biennio 2018-2019 che furono affidati ad artisti e curatori stranieri,  si possono confrontare le varie impostazioni in una visione parallela. .

Ma  pur con questi elementi che ne fanno un evento di grande novità e spessore artistico e culturale, diremmo anche civile, al centro della 17^ Quadriennale ci sono i 43 artisti con le loro opere. Cercheremo di presentarli, sia pure sommariamente, saranno esposte oltre 300 opere, un congruo numero per ciascuno di loro per far conoscere meglio il rispettivo talento.

Dei 43 artisti espositori, 29 si presentano per la prima volta alla  Quadriennale, 10 erano già  nelle precedenti edizioni, una quindicina  sono under-35, altrettanti over 55; 10 hanno partecipato ai workshop “Q-Rated” organizzati dalla Quadriennale. 23 di loro vivono in Italia, 15 all’estero e 36 sono singoli, di cui 19 donne e 17 uomini, 7  sono coppie o collettivi. 18 le produzioni nuove.

Gli  artisti under-35

Gli under-35 provengono in gran parte  dalla partecipazione ai workshop “Q-Rated”, a Roma, Milano, Napoli e Nuoro, a riprova dell’efficacia pratica di tale programma formativo.  Sono il  milanese Benni Bosetto, esperienze all’estero ad Amsterdam e in India, e il torinese Guglielmo Castelli, nel 2018 nella lista di “Forbes 30under30”, ha studiato anche scenografia teatrale; il veronese Tommaso De Luca, opera a Berlino, finalista nel 2012 del Premio Furla, nel 2020 del MAXXI Bulgari Prize, residenza in “6artista della Fondazione Pastificio Cerere” a Roma nel 2009,  e Caterina De Nicola, di Ortona,  opera a Zurigo,  formazione artistica a Milano e Losanna, nel 2018-19 residenza “Castro Project”; il bergamasco Diego Gualandris, opera a Roma, anch’egli residenza “Castro project”, e Lorenza Longhi di Lecco, opera a Zurigo, formazione artistica a Brera e Losanna, cofondatrice come Giulia Crispiani dello spazio-progetto  “Amada”,  ha vinto nel 2020 il Shizuko Yoshikawa Advanced Award for Young  Women Artists;  Diego Marcon, di Busto Arsizio, opera a Milano, formazione artistica a Venezia nelle arti visive, ha vinto nel 2018 il  MAXXI Bulgari Prize e nel 2019 l’”Italian Council”; e Raffaela Naldi Rossano, di Napoli, dove opera, formazione filosofica, master di Fotografia  a Londra, fondatrice nel 2017 di una residenza per artisti, curatori e ricercatori;  Valerio Nicolai, di Gorizia, opera a Milano, formazione artistica a Venezia, nel 2017 residenza  “Fondazione smART-Polo per l’Arte” a Roma, e Davide Stucchi, di Vimercate, opera a Milano, formazione a Brera e Antwerp, cofondatore degli spazi-progetto “Gasconade” nel 2011 e “Full Full” nel 2015, come Tommaso De Luca finalista nel 2012 del Premio Furla, e residenza in “6artista della Fondazione Pastificio Cerere” nel 2013-14.

Sono under-35 ma non provengono dai workshop “Q-Rated”, Isabella Costabile, nata a New York, opera tra Grosseto e Zurigo dove ha svolto studi artistici oltre che a Brera, e Giulia Crispiani, di Ancona, opera a Roma, formazione artistica ad Amsterdam e Arhem, lavora per il teatro, cofondatrice come Lorenza Longhi dello spazio-progetto “Amada”; Petrit Alilaj, del Kossovo, opera tra Bozzolo (MN), Berlino e Pristina, Biennale di Venezia nel 2013 e di Berlino 2010, ha avuto nel 2017 il Merz Prize, è in coppia con  Alvaro Urbano, nato a Madrid, architetto, opera a Berlino.

E’ una carrellata di giovani artisti che hanno in comune esperienze internazionali sia nella formazione sia nell’attività artistica, la maggior parte di loro presenti nei workshop e nelle residenze, alcuni vincitori di premi e fondatori di spazi-progetto, moderni cenacoli dell’arte.

Gli artisti over 55

Nello spirito di “largo ai giovani” abbiamo aperto con loro la carrellata generazionale degli artisti espositori nella 17^ Quadriennale. Ma c’è anche un numero altrettanto nutrito di artisti delle generazioni precedenti, che rendono in modo significativo l’evoluzione nel tempo dell’arte contemporanea, interprete dei profondi mutamenti intervenuti nella società; ecco, in particolare, gli over 55, con un netto salto generazionale rispetto agli under 35.

Cominciamo dai  pionieri “veterani”, nati prima del 1950: hanno vissuto, pur se da piccoli, gli anni della seconda guerra mondiale e poi i primi anni della ricostruzione, un periodo epocale. 

Decana della mostra è Lisetta Carmi, nata a Genova nel 1924, vive a Cisternino, in Puglia, dove ha fondato il luogo di meditazione “Ashram Bhole Raba”, rifugiata in Svizzera dopo le leggi razziali fino al 1960 si è dedicata alla musica. Seguono, per età,  Lydia Silvestri, Sondrio, 1920-2018, formatasi  con Marino Marini a Brera dove ha insegnato, e lo ha fatto anche in Inghilterra, New York, Hong Kong, committenze internazionali per le sue sculture, presenti anche alle Biennali di Venezia del 1986 e 1956, anno nel quale ha partecipato anche alla 7^ Quadriennale; e Sylvano Bussotti, nato a Firenze nel 1931, vive a Milano, artista visivo e anche  attore teatrale, scenografo e regista, poeta e romanziere, è stato direttore artistico  della Fenice e della Sezione Musica della Biennale di Venezia. Poi, Irma  Blank, nata a Celle in Germania, opera a Milano, invitata nel 2017 alla Biennale di Venezia, ora una sua mostra itinerante in 8 musei europei; e Simone Forti, nata a Firenze nel 1935, opera a Los Angeles, si trasferì negli Usa per le leggi razziali,  ha creato un ponte tra l’arte italiana e le avanguardie americane, con artisti di oltre oceano, le sue opere nei musei di arte contemporanea, è presente alla Biennale di Venezia nel  2003.

Quindi, Nanda  Vigo, Milano, 1936-2020, architetto  designer, rapporti con Lucio Fontana e Piero Marconi, Enrico Castellani e Giò Ponti, nel  movimento internazionale ZERO, premiato per design e architettura, presente alla Biennale di Venezia del  1982, e alla 10^ Quadriennale del 1973; e Cloti Ricciardi , nata nel 1939 a Roma dove opera, animatrice negli anni ’70 del circolo Pompeo Magno centro del femminismo romano, cofondatrice di una rivista  politica su cui scrive saggi di carattere  storico-filosofico, mostre dagli anni ’80 e nel 1993 in una sala personale alla Biennale di Venezia. Inoltre, Cinzia Ruggeri, Milano, 1942-2019, stilista  e designer, attività interdisciplinare fra moda,  design, e arte anche Pop Art negli anni ‘70 , ha collaborato con  Studio Alchimia, Occhio Magico  e Gruppo Memphis negli anni ’80,  mostre a Milano e Torino, Londra, Parigi e Zurigo; e  il duo Yervant  Gianikian, architetto di origini armene,   con Angela Ricci Lucchi, entrambi nati nel 1942, il primo a Merano, la seconda a  Lugo di Romagna ha studiato pittura con Kokoschka,  hanno operato insieme a Milano – fino alla scomparsa della Ricci Lucchi nel 2018 – impegnandosi dagli anni ’70 nel cinema sperimentale, sono alla Biennale di Venezia nel 2001 e alla  “Documenta” di Kassel nel 2017, mostre recenti a Milano, Parigi, Rovereto; poi, Salvo, di Leoforte, Enna, 1947-2015, ha operato a Torino dove ha avuto lo studio con Alighiero Boetti, è stato un esponente storico dell’arte concettuale italiana, tra le mostre quelle a Bologna e Torino, Rotterdam  e Lugano, ha partecipato alla  13^ Quadriennale del 1999 e alla 14^ del 2005.

Entrando negli   anni ’50 e ’60, troviamo Maurizio Vetrunio, nato nel 1954 a Sant’Antonio di Susa dove opera, ha studiato filosofia a Torino ed è vissuto anche  a Londra e a Bali dove continua ad operare, negli anni ’80 entrò nel gruppo “Enfatisti” a Bologna dove fondò la galleria Neon, ha collaborato con Charles Ray nel 2013, ha partecipato alla 12^ Quadriennale del 1996; e Bruna Esposito, nata nel 1960 a Roma dove opera, interdisciplinare, lavora in performance ed happening teatrali con musicisti e danzatori dal 1980 a 1986 a New York, nel 1987 a Berlino; ha  partecipato alla “Documenta” di Kassel nel 1995,  alla Biennale di Venezia nel 1999 con il Leone d’oro, e nel 2005, inoltre alla 12^ Quadriennale del 1996 e alla 15^ del 2008. Nati negli anni ’60,   Cuoghi Corsello, duo formato da  Monica Cuoghi, nata a Mantova nel 1965, e Claudio Corsello, nato nel 1964 a Bologna dove entrambi hanno studiato e si sono impegnati nei luoghi di emarginazione, tra gli anni ’80 e ’90 tra i “writers” bolognesi, mostre a Bologna e Torino, Roma e Palermo, hanno partecipato alla 12^ Quadriennale del 1996

E Monica Bonvicini, nata a Venezia nel 1965, opera a Berlino, presente quattro volte alla  Biennale di Venezia, nel 1999 con il Leone d’oro, nel 2005, 2011, 2015, Premio Oskar Kokoshka nel 2020, seconda italiana a vincerlo. Ci piace chiudere  questa galleria con Norma Jeane, opera a Milano, si definisce “nata a Los Angeles il 5 agosto 1962, nello stesso  giorno in cui è morta Marilyn Monroe, e per di più nella stessa villa”; ha partecipato nel 2007 alla Biennale di Lione e nel 2011 alla Biennale di Venezia, nel 2000 ha vinto il premio  “Italian Studio Program” al PS1 MoMA di New York. E’ di spessore internazionale, non vuole essere identificata, si cela dietro il nome della diva che, com’è noto, si chiamava Norma Jeane, e questo tocco di mistero è il sigillo più appropriato a una generazione di pionieri benemeriti.

La generazione di mezzo, fine anni ‘60-1985

 Della generazione di mezzo tra gli under-35 e gli over 55, gli espositori nati nel quarto di secolo interposto, indichiamo soltanto i nomi, mentre abbiamo voluto dare qualche notizia per le due generazioni estreme, in omaggio al “largo ai giovani” per i primi e al lungo percorso dei “pionieri” e “veterani”. Ecco le  leve artistiche dell’età intermedia nella 17^ Quadriennale.

Nati negli anni ’70:  Francesco Gennari e  Angela Ricci Lucchi, Alessandro Pessoli e Michele Rizzo,  Micol Assaël e Chiara Camoni, DAAR – Alessandro Petti – Sandi Hilal e Caterina De Nicola, Anna Franceschini e Giuseppe Gabellone. I nati  nella prima metà degli  anni ’80 sono:  Alessandro Agudio, Michele Rizzo e Romeo Castellucci-Socìetas.

Tornando agli anni più recenti concludiamo con due gruppi del terzo millennio: Zapruder Filmmakersgroup, costituito a Roncofreddo (FC) nel 2000 dal trio Moretti-Zamagni-Ranocchi, molto attivo nelle arti visive, i loro film presentati a mostre internazionali, come la  Biennale  di Venezia, e in mostre ad Avignone e Bologna,  Berlino e Bruxelles, nel 2016 Premio  MAXXI; e Tomboys Don’t Cry, formatosi nel 2011  a Milano  con un gruppo “queer” di ragazze, opera in campo musicale e delle arti visive con “avventure post identitarie”, ha collaborato a spazi-progetto e manifestazioni varie di arte contemporanea.

Il grande spettacolo della Quadrienanle e l’auspicio del “FUORI”

Questo il “cast” del grande spettacolo che si aprirà il 29 ottobre, registi i due curatori cui è andato l’onere e l’onore della selezione degli artisti, dopo una lunga quanto accurata ricognizione sul territorio: Sarah Cosulich, direttore artistico della Fondazione, e  il co-curatore Stefano Collicelli Cagol. Il presidente Umberto Croppi ne è il produttore, e al suo fianco vediamo il presidente onorario Franco Bernabè che vi si è notevolmente impegnato nel biennio preparatorio precedente, e pure nell’ultimo anno ha dato una mano alla realizzazione.

La presentazione ha acuito l’interesse,  per non dire l’ansia, cui si unisce la speranza che la 17^ Quadriennale di Roma segni veramente anche la sospirata fine dell’emergenza coronavirus e  venga scongiurata la seconda ondata.  Il “FUORI” del titolo farebbe uscire così dai timori  per il presente,  proiettandosi liberamente nel futuro, “fuori” da ogni schema e confine, sulle ali di un’arte contemporanea sempre più sorprendente e rivoluzionaria, tutta da capire e apprezzare.

Info

La presentazione si è svolta nella Sala Spadolini al Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo in Via del Collegio Romano 27. Cfr. i nostri precedenti articoli sulla Quadriennale: in questo sito, il 13 marzo 2020; in www.arteculturaoggiu.com per la 16^ edizione, il 16 giugno, 24, 27 ottobre, 1° e 29 novembre 2016, li ripubbichiamo in questo sito in 5 giorni a partire da domani, per far entrare già nello spirito della 17^ edizione “FUORI” con le immagini della 16^ edizione “Altri tempi, altri miti” , dopo il salto di un quadriennio. Per altre citazioni del testo, cfr. i nostri articoli: in questo sito, su “Anselmo” 26 maggio 2020 ; in www.arteculturaoggi.it su “6 artista della Fondazione Passtificio Cerere” 3 gennaio 2013.

Photo

‘Le immagini della presentazione sono state riprese dallo streaming (la n. 2 e 3), dalla cartella stampa (apertura, n. 4 e 5, chiusura) e dal Catalogo della 16^ edizione (tutte le altre), si ringrazia la Fondazione Quadriennale di Roma, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Dopo le prime 3 immagini su logo e presentazione nella sala Spadolini, , 6 immagini di opere di artisti presenti alla 17^ edizione, le prime 2 in anteprima, e le altre 4 di artisti presenti anche nella 16^ edizione con l’opera esposta allora; seguono 13 immagini di opere presentate alla 16^ edizione, inserite per entrare ancora di più nell’atmosfera della Quadriennale (tutte diverse da quelle inserite nei 5 articoli del servizio del 2016 sulla 16^ Quadriennale, con riferimento alle rispettive sezioni). In apertura, il logo della mostra “FUORI”; seguono due momenti della presentazione, parlano il presidente Umberto Croppi, e il residente onorario Franco Bernabè; poi, l’anteprima di Cinzia Ruggeri, “Stivali, Italia” 1986 e Isabella Costabile, “Santa Maremma” 2013; quindi, le opere esposte alla 16^ edizione degli artisti presenti anche alla 17^, Anna Franceschini, “Before they break, before they die – Movement 1” 2013 e Alessandro Agudio, “Lulaclub” 2011, Diego Marcon, “Untitled (Head Falling 01)” 2015 e Davide Stucchi, “Heat Dispoersion (Mattia and Davide)” 2016; inoltre, una carrellata di opere della 16^ edizione della Quadriennale, della sezione “I wuld prefer not to”, Chiara Fumai, “Secreto provato” 2016; della sezione “Ehi, voi”, Dario Guccio, “Porta bianca” 2016 dettaglio, Corrado Levi,“Vestiti di arrivati” 2015 e Momentum, “Intensity” 2016; della sezione “Orestiade italiana”, Giulio Squillacciotti e Camilla Insom Arcipelago, “Spiirits, Sounds and Zar Rituals in the Persian Gulf” 2016, e Curandi Katz on Masako Matsushita, “Resist Everywhere, Masako” 2015; della sezione “De rerum rurale”, Nico Angiuli, “Tre titoli” 2015, Luigi Coppola, “Dopo un’epoca di riposo (Castiglione d’Otranto)” 2016, Marinella Senatore, “Speak Easy College # 93” 2013 e “Modica Street Musical. Il presente, il passato e il possibile” 2016; della sezione “Cyphoria” , Alterazioni Video, “Take Care of the One You Love” 2016, Paolo Cirio, “Overexposed-James Clapper” 2015 e Mara Oscar Cassiani, “Eden” 2015-2016 ; in chiusura, il Palazzo delle Esposizioni, sede storica delle mostre della Quadriennale di Roma.

Le parole pronunciate da papa Francesco a capo chino, gli occhi bassi e il tono accorato, all’Angelus oggi, nella mattina di domenica 12 luglio 2020, “Il mio pensiero ora va un po’ lontano e va ad Istanbul, penso a Santa Sofia, e sono molto addolorato”, ci hanno fatto tornare con la memoria al nostro viaggio di alcuni anni fa nella città cosmopolita, c’era ancora il laicismo di Ataturk e non si poteva immaginare che l’antica cattedrale cristiana di Costantinopoli, divenuta moschea dopo la conquista ottomana, ma trasformata in museo laico da Ataturk, potesse tornare moschea come sta avvenendo per imposizione di Erdogan, sulla spinta del fondamentalismo islamico. Per riportarci a quei momenti in cui Istanbul era espressione della tolleranza e compresenza religiosa che nella “laicità” di Santa Sofia aveva il simbolo, ripubblichiamo senza alcuna modifica e aggiunta i tre articoli usciti nel sito www.arteculturaoggi.com del 10, 13, 15 marzo 2013. Si descrive la preghiera di papa Benedetto XVI con il Gran Muftì alla “Moschea Blu”; ma soprattutto si va alla ricerca delle tracce dell’antica Costantinopoli, con l’immagine rimasta impressa di “In hoc signo vinces” .

di Romano Maria Levante

Termina la rievocazione della nostra visita a Istanbu, mentre si è appena chiusa la mostra “La Via della Seta”, aperta al Palazzo Esposizioni di Roma dal 27 ottobre 2012 al 10 marzo 2013 e c’èstato il riconoscimento di “Consumers Choice” alla città come “The Best European Destination 2013“. Concludiamo con un tourbillon finale: la “caccia al tesoro” delle ulteriori preesistenze romane tra le attrazioni sacre delle straordinarie moschee e quelle profane dei palazzi del Sultano, come il famoso Topkapi. Fino al culmine della nostra ricerca dell’antica Costantinopoli: lo straordinario pavimento a mosaico divenuto museo nel luogo del rinvenimento, cioè quanto è rimasto del grande palazzo di Costantino.

Alla ricerca di Costantinopoli

Un ricordo di Istanbul: dal balcone del nostro piccolo albergo, il Turkmen Hotel, ci godevamo lo spettacolo delle luci riflesse sul Mar di Marmara; il cielo di un nero profondo trapunto di stelle quanto mai brillanti si stendeva sulle cupole illuminate delle moschee. La millenaria basilica di Santa Sofia era stata prodiga di sensazioni e di emozioni forti, soprattutto per il suo impressionante carico di storia. Nella Moschea Blu avevamo sentito il sapore popolare della fede mussulmana, dell’Islam impersonato da quella distesa di schiene che si sollevavano all’unisono, da quel raccoglimento veramente religioso nel senso più pieno del termine, nell’ora del sollievo per la fine del digiuno al calar della sera.

Comportamenti composti e devoti, si trattava della moschea che fino al diciannovesimo secolo è stata la base di partenza dei pellegrinaggi alla Mecca. Però la grande folla ci aveva distolto dal percepire quanto di più profondo può cogliere chi è alla ricerca delle motivazioni autentiche al di sotto della superficie. Ci tornammo di primo mattino, prima dell’onda dei turisti e degli stessi fedeli.

Entrammo all’ora esatta dell’apertura, la grande moschea era tutta per noi, o quasi. Verso il cielo svettavano i sei minareti, lo stesso numero della Ka’ba alla Mecca che fece gridare al sacrilegio finché il Sultano non dotò il cuore dell’Islam di un settimo minareto. Ci prese un’emozione che penetrava nell’anima, veniva da quei volumi, da quegli spazi, da quei colori. I grandi cerchi si inseguivano nelle cupole, fino a comporre sfere ideali che sembravano ricongiungersi al cielo toccato dai minareti: un cielo tangibile, vicino all’uomo che lo tiene stretto a sé per confondersi in esso; sfere celesti senza delimitazioni geografiche di Oriente e Occidente e senza distinzioni religiose, che portavano il nostro animo in alto come magiche mongolfiere.

Ci sentimmo immersi in un colore ceruleo tenero e delicato, che veniva dalle preziose piastrelle di Iznik, l’antica Nicea, bianche, azzurre e verdi opera di un artigianato artistico sopraffino, e creava un clima di profonda spiritualità. Si avvertiva e si vedeva il colore della spiritualità, la forma della spiritualità, il volume della spiritualità: una spiritualità religiosa, ma di una religione senza nome e senza età, la religione dello spirito al di sopra del tempo e dello spazio, dei popoli e delle civiltà.

E’ la spiritualità dell’Assoluto che in quanto tale non ammette limiti, condizionamenti né esclusive, penetra nel cuore di ciascuno quale ne sia la nazionalità, la fede, la natura; una spiritualità che  prende nell’anima in quel clima magico. Guardare in alto la cascata di cupole e semicupole non era dissimile dall’ammirare le cupole di Michelangelo e del Brunelleschi, con la differenza che nelle grandi cattedrali cristiane la cupola se c’è è una parte della chiesa, pur importantissima; mentre qui la cupola è la stessa chiesa, e non è mai isolata, ce ne sono altre minori. Apre l’animo, come la verticalità delle cattedrali gotiche trasmette una lancinante spiritualità con la spinta in alto degli angoli acuti e delle linee vertiginose; l’opposto delle rotondità delle cupole ma con lo stesso effetto.

Il senso dell’Assoluto, dunque, si raggiunge in modi differenti e anche opposti sullo slancio di motivazioni e ispirazioni interiori che hanno uguale intensità umana. E’ lo slancio che ha portato gli architetti delle cattedrali e moschee, come degli eremi più remoti, a trovare la formula per tradurre queste motivazioni e ispirazioni in spazi e volumi, linee e colori, creando un circuito spirituale in grado di restituirle facendo nascere nei religiosi e nei pellegrini le meditazioni più elevate.

Nella Moschea Blu avevamo sentito l’essenza arcana dell’Empireo dantesco, si erano rivelati a noi i cerchi concentrici, le sublimi architetture del Paradiso; avevamo visto specchiarsi nella nostra anima i colori del cielo divenuti l’incarnazione pura e vibrante dello spirito.

Alla grande Moschea di Solimano dove ci siamo recati subito dopo, abbiamo chiesto una conferma delle nostre sensazioni. All’esterno ci ha accolto il “caravanserraglio”, che riuniva il complesso di servizi, si direbbe con il linguaggio odierno, predisposto per i pellegrini venuti da lontano e i poveri; abbondavano punti di ristoro e di cura, cucine, rivendite. Superato il chiostro e il portico sorretto da colonne provenienti dall’antico Ippodromo, senza soffermarci su quei reperti, abbiamo cercato di ritrovare l’itinerario della spiritualità senza appartenenze, la spiritualità dell’Assoluto.

Non c’era la soffusa luce cerulea della Moschea Blu, l’intensità luminosa veniva dai raggi che filtrano dalle 138 finestre in un tripudio di riflessi. Si formavano i cerchi concentrici dell’Empireo, la sfera delle cupole portata in alto dalla magica mongolfiera aveva dimensioni ancora maggiori, la superficie coperta dai tappeti per le preghiere era sconfinata, ci trovavamo nella più grande moschea di Istanbul. Un senso di armonia era trasmesso dai grandi spazi e dalla pace che regnava nel tempio; l’altezza della cupola dal pavimento è il doppio del suo diametro, sembravano materializzarsi le proporzioni dantesche. Il Paradiso si rivelava anche qui negli spazi e nei volumi, nelle recondite armonie della spiritualità senza confini né aggettivi, ispirata dalla contemplazione.

Uscimmo confusi e presi nell’intimo, poi la vista della città dall’alto della collina dove sorge la moschea ci riportò alla realtà intorno a noi. Ma il fascino delle moschee ci prese, eravamo sicuri di non saper più resistere alla tentazione di entrare in quelle che avremmo incontrato, per ritrovare quegli spazi e quei volumi pur di dimensioni minori, sempre all’insegna di un equilibrio arcano. 

Un altro monumento ci ricondusse alla nostra ricerca delle tracce del passato: la Colonna di Costantino del 330, lo stesso anno dell’Ippodromo e dell’obelisco omonimo, rinforzata da un cerchiaggio in acciaio, con una storia complessa fatta di incendi e gravi mutilazioni -in origine era sormontata addirittura da una grande statua dell’imperatore su un capitello corinzio – e di leggende intriganti: alla base, poi ricoperta da una grossa pietra, sarebbero state custodite reliquie preziose, dall’ascia usata da Noè per costruire l’arca, al fiasco dell’olio della Maddalena, fino addirittura ai resti del pane con cui Gesù sfamò le moltitudini. Più che per queste credenze il monumento suscitò il nostro interesse per le origini costantiniane. Vicinissimi, i famosi bagni turchi di Cemberlitas, della fine del sedicesimo secolo, erano vicini ad evocare quelli dell’antica Roma dai quali derivano, con la differenza che manca la vasca d’acqua fredda in cui i romani facevano l’immersione finale.

Resistemmo alla tentazione della sauna calda e dei massaggi al corpo, ci allontanammo anche dai luoghi dello spirito e della memoria per immergerci nelle rinomate attrazioni profane di Istanbul: i sontuosi palazzi e i fantasmagorici mercati traboccanti di merce e di una pittoresca umanità.

L’immersione nelle attrazioni profane

Per prima cosa visitammo il Palazzo Dolmabahce, la più recente delle residenze del Sultano, del 1856, sontuoso e opulento da dimora regale. E’ sul mare, ne ammirammo grandiosità e ricchezze, ma ci lasciò freddi, non vi sentimmo il soffio della storia e neppure il fascino della leggenda.

Ci attirava di più Topkapi, il palazzo del sultano Mehemet del 1460, nel promontorio boscoso del “Serraglio”, con l’Harem e i suoi padiglioni nei quattro grandi cortili che riproducono i caratteristici accampamenti ottomani; e il Gran Bazar, l’immenso suk dove esplode la gioia di vivere, di fare acquisti, di godere. Dallo spirito alla carne, nelle espressioni dalle più contenute alle più sfrenate.

Restammo delusi dalla visita all’Harem, forse perché non ha il contenuto di trasgressione e di conturbante raffinatezza orientale che ci aspettavamo. Innanzitutto va ridimensionato il mito delle mille concubine, pur favoleggiate nella fase di massimo fulgore, nell’ultimo periodo non superavano il numero delle dita di una mano ed erano sottoposte al controllo delle mogli del Sultano, finché nel 1909 l’Harem venne chiuso. Ma soprattutto le immagini piccanti evocate dalla nostra fantasia non si ritrovavano minimamente in quelle stanzette grigie e spoglie, fredde e povere, che convergevano in punti di riunione più aperti ma ugualmente spartani.

Invece i quartieri del Sultano brillavano di sfarzo e opulenza da ogni parte, con i motivi riccamente istoriati nelle vetrate e nei pavimenti, nelle pareti e negli arredi preziosi. I tesori erano pur essi attraenti, il  pugnale favoloso del film “Topkapi” con il furto rocambolesco era uno dei tanti pezzi in esposizione ma ci deluse, del resto non era valorizzato come ci attendevamo data la sua rinomanza.

La nostra tappa successiva fu il Gran Bazar, che a differenza del palazzo Topkapi superava ogni immaginazione. Un dedalo di stradine animate e variopinte con un’infinità di botteghe e bancarelle (dicono 5000)  e i tipici venditori levantini. C’era il Bedesten, il nucleo più antico conservato per memoria all’interno dell’inestricabile intrico del suk, peraltro quanto mai ordinato e preciso. La merce – che non poteva essere più copiosa, assortita e multiforme – era esposta agli occhi del pubblico, in tanti settori per le più svariate aree merceologiche, dalle spezie ai tappeti in una offerta policroma e pittoresca, dai gioielli agli ori risplendenti in vetrine rutilanti di una ricchezza abbagliante, questa sì degna delle “mille e una notte”. Vi ritrovammo, identici, gli anellini d’oro con quattro piccoli rubini, e le scacchiere in legno ripiegate a metà, che avevamo acquistato in quel luogo  quarant’anni prima; ci sembrò che il tempo si fosse fermato, ma era l’unico nesso con i nostri ricordi del passato, si era trattato di una fugace e superficiale gita collettiva vissuta con altro spirito.

Non sembrava credibile un simile addensamento di ogni ben di dio, come lo definiamo pur essendo nella terra di un dio diverso al quale però la spiritualità delle moschee ci ha riconciliato. I moderni centri commerciali delle nostre città non richiamano queste strutture animate e pittoresche, di origini remote, dove non si va solo per comperare ma per  intrattenersi, incontrarsi e conoscersi?

Il Gran Bazar, in fondo, con i suoi percorsi labirintici in cui è facile perdersi, in tutti i sensi e non solo nel senso logistico, è una metafora: evoca il labirinto della modernità tentatrice, opulenta, eccessiva, che può far dimenticare i veri valori da non ricercare al di fuori ma dentro se stessi.

Facemmo questa riflessione per poi riscuoterci, tornare alla realtà, vedere con stupore misto a smarrimento quanto ci eravamo allontanati dalla nostra ricerca, quella delle radici di Istanbul in una Costantinopoli cresciuta nella fantasia all’insegna dei valori scolpiti sin dall’infanzia.

Dovevamo tornare sui nostri passi, ricercare le antiche origini, lasciare le tentazioni che ci avevano sviato nella visita all’Harem di Topkapi e nell’immersione nel paese dei balocchi del Gran Bazar, depurare il nostro spirito anche dalle contaminazioni delle moschee. Cosa c’era di meglio della visita alla Cisterna Basilica? Evoca le catacombe con la sua profondità sotterranea, per di più è immersa nell’acqua purificatrice, un lavacro dell’anima di cui sentivamo il bisogno. E soprattutto ci riportava sulla dritta via, alla ricerca delle tracce dell’antica romanità.

Infatti fu costruita proprio da Costantino per garantire l’approvvigionamento di acqua al Gran Palazzo, residenza sua e degli imperatori bizantini e ingrandita durate l’impero di Giustiniano nel 532; tutto sembra fuorché una cisterna con le sue trecentotrentasei imponenti colonne alte più di otto metri in dodici file, due terzi delle quali visibili, è quasi un tempio, una suggestiva foresta pietrificata sotterranea. Novanta capitelli corinzi e altri di diversi stili si riaccostano all’arte classica, le due grandi teste di Medusa che fanno da capitello rovesciato alle colonne terminali ne sono una testimonianza. Mentre altri due elementi ci colpirono per il loro significato: gli occhi di pavone iscritti nel fusto di alcune colonne, come segno augurale riprodotto in tanti oggetti che ci avevano incuriosito nel Gran Bazar e nelle botteghe con souvenir; e soprattutto la croce di Cristo rintracciata in una colonna seminascosta, con l’orgoglio di avere ritrovato un segno prezioso che non è stato cancellato né profanato trasformandolo in motivo ornamentale, anche se per salvarlo non c’è voluto il provvidenziale strato di intonaco come per i mosaici cristiani di Santa Sofia.

E’ questa la scoperta che ci mise le ali ai piedi per l’ultimo miglio del nostro itinerario fino all’approdo del viaggio  compiuto alla ricerca delle radici della città, e forse anche di noi stessi.

 L’approdo al Gran Palazzo dell’antica Costantinopoli

L’approdo è stato nientemeno ciò che resta del Gran Palazzo di Costantinopoli. Non potevamo rassegnarci al pensiero che i reperti da noi tanto ricercati si limitassero alla Colonna serpentina e al Bassorilievo romano di piazzale Sultanahmet – dove era iniziato il nostro percorso nell’antichità e nella modernità di Istanbul – alla Colonna di Costantino e a quanto evoca la Cisterna Basilica, oltre a Santa Sofia. Ci districammo nel Bazar che stavamo attraversando,  una miniatura rispetto al Gran Bazar, ma tale da concentrare essenze e profumi, colori e sapori, in una confusione festosa e non invadente come i suk di altri paesi. La nostra meta era all’interno del Bazar, ma per isolarci da esso.

Non ci aspettava il fastoso palazzo imperiale, non ci pensavamo affatto, ma non ne trovammo neppure i ruderi come avevamo sperato. Siamo troppo abituati ai resti della romanità, dal Foro romano alle ville di Tiberio e Nerone, Cicerone e Adriano a Tivoli, che hanno lasciato reperti in grado di evocarne la grandiosità, la pianta, gli ambienti, per non parlare dei resti di Pompei e delle necropoli che ne rendono compiutamente l’antico assetto e gli splendori nascosti.

Lì non c’erano sono resti, tutto era stato cancellato quasi ci fosse passato sopra un rullo compressore più distruttivo del tempo, quello del fondamentalismo millenario. Ci chiediamo ancora oggi come ciò possa essere avvenuto, il Gran Palazzo aveva dimensioni sconfinate, occupava il piazzale sterminato di Sultanahmet, con gli ampliamenti successivi si estendeva dall’Ippodromo fino al porto imperiale sul Mar di Marmara; gli appartamenti reali, i saloni di rappresentanza (con la Sala dell’oro), le chiese (dei Santi Pietro e Paolo e la Nea Ekklesia), i palazzi (il Daphne, il Bucoleon, il Magnaura, l’Hormisdas), le piazze (l’Augusteum col grande porticato), i cortili, le terrazze, i giardini erano oggetto di ammirazione di tutto il mondo di allora. Stando così le cose continuiamo a chiederci come – a parte la grande e intatta Santa Sofia posta fuori della cinta del Gran Palazzo – siano sopravvissuti solo l’Obelisco con il Bassorilievo romano e la Colonna serpentina oltre alla Colonna di Costantino; forse le ridotte dimensioni hanno salvato questi  reperti.

La lingua batte dove il dente duole, siamo tornati sulle tracce del passato con l’ansia della scoperta che avevamo all’inizio, prima di essere presi dalla spiritualità della Istanbul delle moschee e dai richiami profani di Topkapi e del Gran Bazar. E ci siamo posti gli stessi interrogativi, stretti dalla medesima delusione. Ora eravamo alla meta, l’approdo lo avevamo trovato, ed era suggestivo.

Non si trattava di ruderi né reperti di statue e oggetti, era qualcosa di comune e insieme insolito, emozionante perché ci riportava all’epoca che cercavamo di evocare. Era un pavimento quello offerto alla nostra vista, un pavimento romano con la composizione a mosaico in piccole tessere dai colori tenui: il Pavimento del Gran Palazzo di Costantinopoli, la reggia di Costantino il Grande.

Un intero museo, il “Mosaic Museum” è stato realizzato ponendo un tetto su questo pavimento dal valore evocativo incalcolabile dove è stato rinvenuto, in corrispondenza della Sala dell’oro. Risale al quinto secolo ed è di dimensioni consistenti, oltre 200 metri quadrati con 150 figure in mosaico che danno un effetto-rilievo; mentre nulla è rimasto purtroppo dei mosaici d’oro che impreziosivano le centinaia di stanze del Gran Palazzo, tutte dissolte. Percorremmo le passerelle che permettono una vista ravvicinata delle raffigurazioni: scene di lavoro e di caccia, di vita bucolica, serena, agreste da giardino dell’Eden e scene di ragazzi che giocano; motivi mitologici ed elementi naturali con rocce e colline, boschi e alberi singoli, campi e fontane, animali che evocano terre favolose e bestie feroci come tigri, leoni, leopardi, e anche gazzelle. Tutto un mondo riviveva con la sottile suggestione di un traguardo raggiunto, di una ricerca coronata: la nostra ricerca, il nostro traguardo.

L’immagine di Dioniso, i due giovani che con una picca colpiscono la tigre, il leone dalle fauci spalancate, le due fiere che si azzannano, i fregi eleganti che adornano e circondano le scene si animavano: ci sembrava di sentire il rumore di passi cadenzati, lo strisciare di morbidi calzari sul pavimento; nell’aria le grida gioiose dei momenti festosi, le chiacchiere distensive dei momenti di riposo, i secchi ordini dei momenti decisivi; in lontananza il rumore di carri, il nitrire di cavalli.

La croce di “in hoc signo vinces” sembrava risplendere su quel grande pavimento. Lo percorremmo più volte con gli occhi e con l’anima, come se si fosse materializzato perché voluto fortemente dalla nostra ricerca. E’ giusto che gli abbiano dedicato il museo inserito nel Bazar in una fusione di antichità e modernità; e noi facemmo bene a riservargli il momento culminante del nostro viaggio.

L’uscita dai labirinti di Istanbul

I labirinti che avevamo  esplorato rischiando di smarrirci non avevano più misteri, una volta  seguito il filo di Arianna che ci ha guidato fino alla conclusione del viaggio. Un viaggio nella Istanbul di ieri e di oggi alla ricerca di qualcosa di non scontato; un viaggio per conoscere la porta dell’Oriente, che ci ha fatto capire meglio anche noi stessi. E la breve crociera sul Bosforo che abbiamo voluto porre a sigillo di questo suggestivo percorso è stata liberatoria, ci ha fatto uscire a riveder le stelle dopo l’immersione nei misteri di una città millenaria.

Ci trovavamo nel cuore del Corno d’oro, il collegamento tra Oriente e Occidente con l’istmo dove sorge la città, il grande ponte sospeso sul Bosforo; il nostro traghetto sfilava dinanzi al palazzo Dolmabahce già visitato, che visto dal mare rivelava ancora di più la sua imponenza; c’era la Fortezza d’Europa, il complesso di torri eretto dal sultano Mehemet nel 1452 per la conquista di Costantinopoli nella parte più stretta del Bosforo; ammiravamo le ridenti ville sulle rive alle quali si mescolavano antichi tuguri in cortecce di legno scuro restati come memoria storica.

Il sole del tramonto si specchiava nelle acque con riflessi dorati i cui bagliori portati dalle onde accompagnavano i moti dell’anima liberata dai troppi pensieri.

Tornammo in albergo, l’indomani saremmo ripartiti per Roma e non a mani vuote: avevamo compiuto la missione che ci eravamo riproposti nella Istanbul della modernità alla ricerca delle tracce di un’antichità quanto mai prestigiosa e suggestiva, carica di significati e di richiami.

L’ultima immagine che abbiamo portato con noi di questa straordinaria città cosmopolita sospesa tra l’Oriente e l’Occidente, oggi come ieri, è quella dal balcone del nostro albergo dove ci eravamo emozionati sin dalla prima sera contemplando le luci sul Mar di Marmara. Nel momento del commiato non abbiamo guardato lontano sulla destra verso il mare, ma alla nostra sinistra in basso verso le cupole, che spiccavano vicinissime, della Moschea di Sokollu, dov’è la piccola pietra sacra proveniente dalla Mecca; moschea già da noi visitata per ammirare le ceramiche pregiate di Iznik che rivestono l’interno e la rendono unica per l’intensità del loro colore blu;  molto più forte rispetto al  delicato ceruleo della ben più grande Moschea Blu, ma tale da evocare di nuovo il suo splendore.

Un volo di gabbiani s’incastonò nello scenario dinanzi alla nostra vista. “Fuga di mezzanotte”, il film con le agghiaccianti immagini delle violenze nelle carceri turche e non solo, era dimenticato. Le ali della libertà si erano materializzate in un mattino sereno, l’antica Costantinopoli e la moderna Istanbul si specchiavano nel cielo terso dove i gabbiani volavano lontano. 

Presto li avremmo seguiti, il volo Alitalia ci attendeva per riportarci a Roma. Con quanto di prezioso e indimenticabile era stato acquisito dalla nostra mente, con quanto di bello e profondo si era impresso nella nostra anima. “Lascio un po’ del mio cuore a Istanbul”, disse Benedetto XVI  nel ripartire per Roma, e ci piace ricordarlo con commozione alla vigilia dell’elezione del suo successore.  Ebbene, lo confessiamo, “si parva licet comparare magnis”: è successo anche a noi.

Info

[I primi due articoli sono stati ripubblicati in questo sito www.arteculturaoggi.it il 12 e 13 luglio 2020, senza alcuna modifica e aggiunta, salvo questa breve avvertenza]

I primi due articoli sul nostro viaggio a Istanbul sono usciti nel sito [www.arteculturaoggi.com] il  10 e 13  marzo 2013, ciascuno con 6 immagini. Per la mostra “Le Vie della Seta” citata all’inizio, cfr., in questo sito, i nostri tre articoli del 19, 21 e 23 febbraio 2013, ciascuno con 6 immagini. 

Foto

Le prime 3 immagini e la 6^ sono state fornite cortesemente dall’ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia (Roma, piazza della Repubblica 55-56, tel. 06.4871190-1393, turchia@turchia.it, http://www.turchia.it/), che si ringrazia, insieme ai titolari dei diritti; la 4^ e la 5^ sono tratte rispettivamente dai siti http://www.ilpost.it/ e “istanbul.for91days.com”che si ringraziano per l’opportunità offerta. In apertura, l’interno della Basilica di Solimano; seguono la Moschea Blu da lontano e l’interno della Cisterna Basilica, poi un angolo del Gran Bazaar  e una porzione del pavimento del Grand Palace al Mosaic Museum; in chiusura una visione di moschee al tramonto. 

Le parole pronunciate da papa Francesco a capo chino, gli occhi bassi e il tono accorato, all’Angelus oggi, nella mattina di domenica 12 luglio 2020, “Il mio pensiero ora va un po’ lontano e va ad Istanbul, penso a Santa Sofia, e sono molto addolorato”, ci hanno fatto tornare con la memoria al nostro viaggio di alcuni anni fa nella città cosmopolita, c’era ancora il laicismo di Ataturk e non si poteva immaginare che l’antica cattedrale cristiana di Costantinopoli, divenuta moschea dopo la conquista ottomana, ma trasformata in museo laico da Ataturk, potesse tornare moschea come sta avvenendo per imposizione di Erdogan, sulla spinta del fondamentalismo islamico. Per riportarci a quei momenti in cui Istanbul era espressione della tolleranza e compresenza religiosa che nella “laicità” di Santa Sofia aveva il simbolo, ripubblichiamo senza alcuna modifica e aggiunta i tre articoli usciti nel sito www.arteculturaoggi.com del 10, 13, 15 marzo 2013. Si descrive la preghiera di papa Benedetto XVI con il Gran Muftì alla “Moschea Blu”; ma soprattutto si va alla ricerca delle tracce dell’antica Costantinopoli, con l’immagine rimasta impressa di “In hoc signo vinces” .

di Romano Maria Levante

Abbiamo colto l’occasione della mostra “La Via della Seta”, al Palazzo Esposizioni di Roma dal 27 ottobre 2012 al 10 marzo 2012, terminata con l’arrivo alla “porta dell’Oriente”, per raccontare il nostro viaggio reale a Istanbul, svolto prima di quello virtuale con la mostra. Dopo aver rivissuto l’arrivo nel mezzo della festa religiosa del Ramadan a piazza Sulthanamet, siamo andati sulle tracce dell’antica Costantinopoli cominciando dagli obelischi fino alla basilica di Santa Sofia con i simboli delle due religioni, assurta a simbolo di tolleranza e compresenza delle fedi e delle culture. Per questo, prima di proseguire il racconto della visita alla ricerca dei reperti della romanità oltre che delle attrazioni cittadine, vogliamo riflettere su questo aspetto cruciale fissando l’attenzione sul negoziato per l’ingresso della Turchia nell’UE e soprattutto sulla visita a Istanbul di Benedetto XVI nel 2006, un ricordo di viva attualità ora che il Pontefice ha lasciato il magistero papale. Come è di viva attualità la meta turistica Istanbul, insignita da “Consumers Choice” come “The Best European Destination 2013”.

Riflettendo sui problemi e sulla posizione della Turchia odierna

Iniziamo con il dire che il fondamentalismo non sembra essere l’aspetto prevalente  della Turchia di oggi, nonostante il partito islamico sia al potere dalla fine del 2002, e non manchino tentativi di ripristino di forme finora vietate, come il velo e l’accesso degli studenti delle scuole vocazionali all’università. Ma la Corte costituzionale boccia le leggi contrarie ai principi laici dello Stato.

Resta il laicismo di fondo, retaggio delle lotte religiose combattute nei secoli per un dio dal nome diverso ma sempre nel segno dell’Assoluto, che hanno portato alla svolta epocale di Ataturk, il padre della Turchia moderna, alla fine dell’impero ottomano verso l’inizio degli anni venti. La svolta che fu impressa verso l’assoluta laicità, venne sancita nella Costituzione e nelle leggi ordinarie, con l’esercito a tutela dell’indipendenza del potere statuale da quello religioso e della sua autonomia nella guida del paese. Da allora è stato bandito il velo sul viso, sicché le tradizionaliste si sono dovute limitare alle lunghe vesti e al velo annodato al collo come un foulard che fascia i capelli e incornicia il volto; ma con l’avvento al potere di Erdogan, islamico moderato che ha indebolito il potere dei militari, la First lady usa il velo anche dove non potrebbe indossarlo.  

Le donne che incontravamo in gran numero nelle strade di Istanbul erano di ogni età, soprattutto giovani, a fianco di compagne e amiche in minigonna e abbigliamento ultramoderno. E’ un dettaglio, ma evidenzia la compresenza di antico e moderno nella società turca e ne divide in modo netto anche il territorio. Sono profondamente radicate le differenze tra la parte asiatica tradizionalista – si pensi all’Anatolia e alle zone più arretrate – e la parte europea più aperta alla modernità, tra le città della zona europea e le campagne e montagne, tra le coste e l’interno, differenze presenti in molti stati, che qui acquistano maggiore spessore per la posizione di frontiera.

Fino a quando potranno convivere aspetti così diversi di cultura e costume nell’era della globalizzazione, che tutto appiattisce, è un mistero affascinante che solo il tempo potrà svelare.

I lunghi anni di negoziato per l’atteso e insieme temuto ingresso nell’Unione Europea, con i loro “stop and go”, serviranno forse anche a questo, come alle altre forme di omologazione ben più importanti per il rispetto dei diritti umani; molti passi sono ancora da compiere sulla strada della modernizzazione, la Turchia si muove da tempo in questa direzione pur se segnali altalenanti e il permanere di posizioni ritenute da molti illiberali, intolleranti e fortemente nazionaliste, oltre alla questione di Cipro, hanno rallentato la lentissima marcia di avvicinamento fino ad arrestarla.

Il Rapporto della Commissione dell’UE che fu presentato nel novembre 2003 è significativo perché dopo il primo anno di negoziato fotografò la situazione di partenza. E denunciò la distanza su cinque punti ritenuti irrinunciabili per il proseguimento del cammino verso l’adesione: dalle intromissioni delle forze armate in politica estera e interna, nella questione curda e tra religione e Stato, agli ostacoli nella libertà di espressione e di opinione fino alla mancata tutela delle minoranze con l’uso della tortura sui prigionieri politici; dall’irrisolta questione di Cipro con il mancato riconoscimento turco della parte dell’isola a etnia greca già entrata a pieno diritto nell’UE, la chiusura di porti e aeroporti turchi ai greco-ciprioti e il veto all’ingresso di Cipro negli organismi internazionali, alla corruzione nel settore pubblico e nel sistema giudiziario che non è indipendente. Inoltre si denunciavano le pratiche discriminatorie sulle donne e l’insufficienza dei diritti sindacali, le limitazioni di fatto alla libertà religiosa e il divieto per gli enti ecclesiastici di possedere proprietà.

Sono aspetti rilevanti per i quali il governo turco ha sempre sottolineato di muoversi secondo un percorso di assimilazione che si è impegnato a portare a compimento con segnali significativi già all’inizio dei negoziati, come la nomina di un civile a capo del Consiglio di sicurezza nazionale prima riservato ai militari, la disponibilità a riconoscere Cipro o comunque ad aprirsi di più in condizioni di reciprocità rispetto alla parte turca dell’isola, l’impegno a combattere le deviazioni riscontrate in concreto rispetto al sistema costituzionale e al quadro normativo nel campo dei diritti umani, della tutela delle minoranze e della corruzione pubblica e giudiziaria.

I tempi e i termini stringenti posti dalla Commissione UE hanno compromesso l’andamento del negoziato, ben presto sospeso per una serie di otto punti importanti mentre è continuato sugli altri venti e più punti; sospeso parzialmente non vuol dire interrotto e tanto meno cancellato, ma il duro Rapporto, insieme all’opposizione di grandi paesi come la Francia, Germania e Grecia, oltre al piccolo Cipro, che fa parte del’UE nella sua componente greca, ha rappresentato una doccia fredda per la popolazione che dall’entusiastica scelta dell’adesione è caduta su posizioni di scetticismo diffuso se non di contrarietà. La Commissione è stata considerata come burocratica e liquidatoria, perché a pressioni costruttive ha sostituito le accuse dei perduranti ritardi nel senso dell’esclusione.

E’ evidente come dietro i pur comprensibili e legittimi paletti posti al negoziato possano esserci motivi più profondi che attengono alla “diversità” sul piano religioso e, più in generale, sul modello di civiltà che crea inquietudini e timori inconfessati. Si tratta, infatti, di un grande paese che verrebbe ad eleggere più parlamentari europei di quanti ne ha la maggiore nazione dell’unione, la Germania, e porterebbe i confini dell’Unione Europea sulle frontiere scottanti di Iran, Siria ed Irak.

Questi timori sono agitati non soltanto a livello politico ma anche sul piano pratico: si è sempre pensato che il divario di reddito farebbe riversare sui più ricchi paesi europei quelle masse di immigrati turchi fermatesi finora in Germania. Ma il divario si è ridotto negli ultimi anni di crisi economica della zona euro mentre la Turchia si è sviluppata ad un ritmo notevole, basti pensare che – a parte il rallentamento nel 2012, ma sempre con un incremento del PIL del 3,5% quando noi abbiamo avuto una flessione quasi del 2,5% – il suo sviluppo procede a tassi cinesi, anzi nel 2011 è stato dell’8,5%, superiore a quello della Cina, e negli ultimi anni ha creato 4,5 milioni di nuovi posti di lavoro, su una popolazione di 75 milioni di abitanti. Per questo la spinta all’emigrazione tende ad esaurirsi, mentre il peso internazionale del paese cresce, e non solo sul piano politico e militare, da membro della Nato in posizione strategica: ne fanno fede le candidature, con buone probabilità di successo, all’Expo e alle Olimpiadi del 2020, due grandi eventi che ne consacrerebbero l’ascesa.

Oltre a questi aspetti economici, sul piano politico vanno  sottolineati fattori speculari a quelli prima richiamati: la creazione sulla frontiera più calda, con un alleato così forte militarmente, di un contrappeso all’inquieto mondo arabo e mussulmano che comunque sarebbe sempre lo scomodo vicino  dell’UE; e l’opportunità di dare una scossa vitale all’economia europea, così depressa, con un paese dall’elevatissimo potenziale di crescita, non a caso chiamato “la Cina d’Europa”.

La stessa sfida culturale dell’integrazione tra una grande nazione islamica ma laica e le grandi democrazie europee è quanto mai stimolante. Occorrerebbe, però, una effettiva coesione all’interno dell’UE per raccogliere la sfida e tradurre le minacce in opportunità. D’altra parte, fin dall’inizio del negoziato con la Turchia i risultati negativi dei referendum in Francia ed Olanda bloccarono la Costituzione europea rendendo incerta l’identità e la fisionomia nella costruzione dell’Europa, in bilico tra l’unione politica e la zona di libero scambio, tra forme crescenti di integrazione a tutto campo e mere cooperazioni rafforzate per aree particolari.

 Questo problema è esploso nella crisi in atto e continua a rappresentare una pesante incognita sulle prospettive dell’UE. Soprattutto per la zona euro, direttamente colpita dato che sulla moneta unica senza una politica economica comune e senza una Banca centrale con tutti i poteri necessari a fronteggiare gli attacchi della speculazione finanziaria sui singoli paesi – presi ad uno ad uno come tra Orazi e Curiazi – si scaricano queste e altre insufficienze nella costruzione europea.

Il viaggio in Grecia di Angela Merkel potrebbe preludere ad una ripresa effettiva del negoziato, formalmente in corso ma praticamente bloccato. La cancelliera tedesca si è dichiarata disponibile ad aprire un nuovo capitolo nelle trattative, dicendo che prevede “un lungo cammino di negoziato”. E ha precisato: “Anche se sono scettica sull’esito sono d’accordo nel continuarlo”. A questo fine è stata reiterata la richiesta di rimuovere il blocco degli scali nella parte turca di Cipro verso i greci e i greco-ciprioti, dato che nell’Unione c’è l’obbligo dell’apertura a tutti gli stati membri; da parte della Turchia si è risposto che dipende dai turco-ciprioti e che si adopererà  al riguardo. Il primo ministro Erdogan ha detto: “Le discussioni devono procedere passo dopo passo, non conosco le intenzioni del nuovo presidente turco-cipriota, comunque la Turchia farà il possibile per risolvere il problema dell’apertura degli scali”.

Il grave problema dei diritti umani è stato sollevato di nuovo per i 76 giornalisti turchi incarcerati, tra cui 71 per motivi politici; problema che potrebbe porsi anche per le associazioni religiose. Erdogan ha negato intenti illiberali e persecutori definendo i giornalisti incarcerati appartenenti a sette eversive e terroristiche. Ma intanto due tra i maggiori giornalisti turchi, Can Dundar e Hassan Cemal, sono stati sospesi per due settimane per aver rivelato trattative segrete con i separatisti curdi del Pkk, lo scrittore Rakip Zarakoglu è perennemente sotto processo e minacciato di morte, anche Pamuk è stato minacciato. Mentre i procedimenti contro l’organizzazione Ergenekon, accusata di golpe, e il Kck, accusato di terrorismo separatista, sono stata l’occasione, secondo alcuni il pretesto, per rese dei conti con i militari e per grandi retate tra la gente comune, con 10 mila arresti in tre anni. Non è certo poca cosa per l’accettazione del paesi dell’UE se non si fa subito chiarezza.

La posizione della Germania è condizionata anche dalle elezioni politiche del prossimo settembre, tenendo conto che dal sondaggio pubblicato da un giornale tedesco alla vigilia del viaggio ad Ankara è risultato che il 70% della popolazione resterebbe contraria all’ingresso della Turchia nell’UE; la maggioranza dei contrari motiva la sua avversità con la preoccupazione per il forte sviluppo economico e la potenza militare turca. In effetti la Turchia non è più “il malato d’Europa” né il “malato del Bosforo” come era definito; ma dinanzi a tale cambiamento epocale è paradossale che sia temuta la sua forza oggi nella stessa misura in cui era temuta la sua debolezza ieri.

E’una novità da accogliere con favore, comunque, la disponibilità espressa dalla Merkel intanto per la riapertura del negoziato; e il mutamento in senso favorevole, con Hollande, dell’orientamento francese prima arroccato sulla netta opposizione di Sarkozy. Il mutamento del clima, e non solo, è reso dalla dichiarazione attribuita al commissario tedesco dell’Energia dell’UE: “Fra dieci anni Germania e Francia dovranno pregare in ginocchio la Turchia di entrare nell’Unione Europea”.

Benedetto XVI nella Moschea Blu

Il  viaggio del Papa in Turchia alla fine del novembre 2006 fu un evento di portata storica che illuminò, come mai in precedenza, sullo stato di allora e sulle prospettive dei rapporti con questa grande realtà sul piano culturale e politico oltre che su quello essenzialmente religioso. Rievocarlo meno di due settimane dopo che Benedetto XVI ha lasciato il sommo magistero pontificio, nel giorno della fumata bianca al Conclave, lo riteniamo importante per sottolineare in un momento cruciale il coraggio del Papa divenuto emerito: coraggio manifestato ora con la rinuncia per il bene della Chiesa, allora con un’iniziativa di portata simbolica e pratica in una situazione difficile e rischiosa.

Nel 2006 ci fu l’apertura dell’opinione pubblica turca più avveduta, andata ben oltre la cautela del governo che paventava strumentalizzazioni tanto da negare inizialmente l’incontro con il primo ministro Erdogan, per poi ripiegare su una rapida ma significativa accoglienza all’aeroporto, tra l’arrivo del Pontefice e la partenza del premier per il vertice della Nato. Timori derivanti dal clima di ostilità seguito alla “lectio magistralis” papale di Ratisbona, per la citazione dotta ritenuta offensiva da parte del mondo mussulmano, più che dalla contrapposizione tra le due grandi religioni: Paolo VI e Giovanni Paolo II erano andati in Turchia l’uno nel 1967, l’altro nel 1989 e Angelo Roncalli,  futuro Giovanni XXIII, vi risiedette dal 1935 al 1944 come Delegato apostolico.

I due papi precedenti incontrarono le autorità statali, quelle islamiche e il Patriarca ortodosso, massimo esponente della confessione cristiana più diffusa, che è la fede degli Armeni vittime di persecuzioni degenerate in eccidi denunciati come genocidio, peraltro mai ammesso dai turchi. E’ una ferita non ancora rimarginata, come non lo è neppure quella delle violenze e dell’oppressione lamentata dai curdi, minoranza islamica dell’antico Kurdistan, con la lotta del partito irredentista.

Anche Benedetto XVI –  che volle andare nella casa dove abitò Roncalli e volle celebrare nella sua parrocchia di allora una messa solenne – ebbe a Istanbul gli incontri dei due predecessori: dal patriarca ortodosso Bartolomeo I che partecipò alla funzione religiosa conclusiva – Paolo VI aveva aperto la strada con lo storico abbraccio con Atenagora – al Gran Muftì della città, Mustafa Cagrici, con cui pregò nella Moschea Blu. .

Ma le maggiori difficoltà della visita apostolica in un momento di crisi nei rapporti interreligiosi – e con i turchi scottati dagli ostacoli all’ingresso nell’UE fatti risalire anche alle riaffermazioni delle radici cristiane dell’Europa con relativa presunta opposizione dei cattolici – accrebbero l’importanza del successo di una missione coraggiosa. Il papa operò un’inattesa apertura all’ingresso della Turchia nell’UE, addirittura “auspicato”, dando torto alle fazioni estremiste. Del resto le autorità islamiche turche hanno ribadito il carattere “misericordioso” del Corano e della loro fede, come del loro Dio, e le schegge impazzite che incitano alla violenza nascono da interpretazioni arbitrarie.

Così il Papa, rinunciando alle sue stesse posizioni sostenute da cardinale, vide nell’Europa non più la cittadella cristiana arroccata nella propria identità contro l’assedio islamico, ma il terreno propizio per una maggiore apertura, attraverso il dialogo interreligioso e la convivenza civile.

Vogliamo ricordare che superò brillantemente la rischiosa prova del fuoco il cui esito positivo non va sottovalutato neppure oggi, dopo cinque anni con tanti problemi ancora aperti. Nei giorni della visita pontificia, pur vissuti in una comprensibile tensione, oltre ai gesti politici vi furono momenti di elevato valore non solo simbolico: dall’incontro con il Patriarca ortodosso per la convergenza delle fedi cristiane nell’impegno solennemente consacrato da un documento congiunto; alle visite parallele insieme al Gran Muftì della basilica di Santa Sofia e della Moschea Blu.

A Santa Sofia fu rispettato scrupolosamente il carattere laico datole da Ataturk con la trasformazione in museo; nella Moschea Blu il Papa, invitato alla meditazione comune dal Gran Muftì, “sostando qualche minuto in raccoglimento in quel luogo di preghiera” – sono le parole da lui usate nell’udienza generale tornato a Roma – si è “rivolto all’unico Signore del cielo e della terra, Padre misericordioso dell’intera umanità”, dimostrando in modo spettacolare e toccante, per chi pone mente alle travagliate vicende storiche, la possibilità, anzi la necessità, di una pacifica convivenza che si è realizzata in modi nuovi e nel momento più difficile.

 Oltre agli sviluppi del dialogo interreligioso, sono stati promossi quei passi in avanti, sul piano civile, per  migliorare i comportamenti effettivi al di là delle norme astratte che sanciscono la libertà religiosa e l’uguaglianza dei cittadini senza distinzioni di fede. Sono state spesso lamentate forme di controllo sociale e disposizioni amministrative che tendono a discriminare i cristiani e ad emarginarli di fatto. Il loro numero è molto ridotto, sono circa 80 mila ortodossi e 40 mila cattolici concentrati soprattutto a Istanbul, su 75 milioni di abitanti che Erdogan vorrebbe far arrivare a 80 milioni con una politica demografica di incentivo alle nascite e la limitazione agli aborti. Che questo avvenga nella terra di Paolo di Tarso e della storica diocesi di Antiochia, dove i cristiani nell’antichità erano una parte consistente della popolazione, è più eloquente di ogni commento.

La scristianizzazione, dopo la caduta dell’impero ottomano, è avvenuta con l’espulsione dei greci ortodossi e la liquidazione degli Armeni, prima che Ataturk imponesse lo stato laico in una nazione ormai quasi totalmente islamica, fino a vietare l’uso in pubblico di vesti religiose. Una storia di crisi violente, con l’ultimo conato della rivoluzione dei “giovani turchi” prima della normalizzazione laica imposta dai militari, i soli che hanno potuto opporsi con successo ai fondamentalisti: sono precedenti che hanno reso le autorità turche timorose del proselitismo e dell’evangelizzazione dato che la Costituzione non vieta le conversioni dall’Islam al Cristianesimo proibite negli altri stati islamici; per cui i miglioramenti attesi e reclamati dalle autorità dell’UE saranno solo graduali.

La visita del Papa fu preceduta da episodi di grave intolleranza, sul piano individuale (il crudele omicidio del sacerdote cattolico don Andrea Santoro a Trebisonda) e collettivo (l’irruzione di marca  anticristiana in Santa Sofia, pochi giorni prima, di un gruppo di fondamentalisti richiamatisi al “Lupi grigi” ai quali apparteneva anche Alì Agca, l’attentatore di papa Giovanni Paolo II). Mentre fallì la manifestazione di protesta degli estremisti che invece del preannunciato milione di partecipanti raccolse nella grande Istanbul soltanto poche migliaia di adepti. Erano riapparsi lugubri fantasmi, che vanno sempre scacciati considerando che estremisti violenti si trovano dappertutto e che le autorità turche non hanno mancato di isolarli, contrastarli e combatterli con decisione e durezza; ma la migliore risposta la diede l’accoglienza della popolazione che dopo aver disertato le manifestazioni di protesta mostrò verso il Papa attenzione e rispetto senza alcun segno di ostilità, risultato ragguardevole per una popolazione islamica per più del 97% e con i precedenti ben noti di contrapposizione frontale e confronto diretto (si pensi che proprio per questo la Moschea Blu fu costruita vicinissima alla chiesa di Santa Sofia nel Piazzale Sultanahmed).  

Riflettere sui problemi e le prospettive di una situazione così complessa non trova riferimenti immediati e di validità generale in una città cosmopolita dove tutto sembra fugare ogni paura, per il  fascino di una realtà viva e stimolante, e dove le pur evidenti diversità appaiono un valore. Dall’integrazione con un paese islamico moderno può venire un modello di laicità e democraticità per tutto il mondo mussulmano, un esempio da seguire per la stabilizzazione dell’intera regione.

La stessa integrazione europea non fu vista anche come superamento della secolare ostilità tra Francia e Germania e come antidoto sicuro ai rigurgiti bellicisti nel vecchio continente? E si vide giusto. Non sarebbe di importanza incalcolabile la sconfitta delle posizioni estremiste la cui radicalizzazione porta allo scontro di civiltà e di culture religiose, che dà alimento al terrorismo?

Pensiamo a questo parlando di Istanbul, anche se la porta dell’Oriente non è l’intera Turchia, bensì soltanto l’ingresso europeo alla Turchia asiatica: luminoso e suggestivo come un tramonto sul Bosforo, che nelle viscere profonde e oscure di un grande paese così eterogeneo e diverso da noi nasconde quanto può turbare un continente e lo rende molto cauto ad aprirsi all’adesione turca.   

Il racconto della nostra visita a Istanbul non è finito, dopo Santa Sofia ci sono le tante meraviglie della città e soprattutto prosegue la nostra ricerca dell’antica Costantinopoli fino ad approdare dove sono i resti di quello che fu il cuore della capitale imperiale; il palazzo reale di Costantino. Continueremo il racconto prossimamente sul filo della memoria e della persistente suggestione.

Info

[Il primo articolio è stato ripubblicato in questo sito www.arteculturaoggi.it il 10 luglio 2020, il terzo e ultimo articolo sarà ripubblicato il 12 luglio, senza modifiche nè aggiunte, a parte questa breve avvertenza]

Il primo articolo sul nostro viaggio a Istanbul è uscito, in questo sito [www.arteculturaoggi.com], il 10 marzo con 6 immagini, il terzo e ultimo articolo uscirà il  15 marzo 2013 con altre 6 immagini. Per la mostra “La Via della Seta” citata all’inizio, cfr. in questo sito i nostri  tre articoli del 19, 21, 23 febbraio 2013, ciascuno con 6 immagini. Foto

Le immagini sono state fornite cortesemente dall’ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia (Roma, piazza della Repubblica 55-56, tel. 06.4871190-1393, turchia@turchia.it, http://www.turchia.it/), che si ringrazia, insieme ai titolari dei diritti. In apertura, la Moschea Blu dall’alto; seguono, una panoramica su Topkapi e la Moschea Ortakoy dal mare, poi un mosaico del Choro Museum e papa Benedetto XVI nella Moschea Blu con il muftì Mustafa Cagrici; in chiusura,  la Torre di Leandro al tramonto.

 

Le parole pronunciate da papa Francesco a capo chino, gli occhi bassi e il tono accorato, all’Angelus oggi, nella mattina di domenica 12 luglio 2020, “Il mio pensiero ora va un po’ lontano e va ad Istanbul, penso a Santa Sofia, e sono molto addolorato”, ci hanno fatto tornare con la memoria al nostro viaggio di alcuni anni fa nella città cosmopolita, c’era ancora il laicismo di Ataturk e non si poteva immaginare che l’antica cattedrale cristiana di Costantinopoli, divenuta moschea dopo la conquista ottomana, ma trasformata in museo laico da Ataturk, potesse tornare moschea come sta avvenendo per imposizione di Erdogan, sulla spinta del fondamentalismo islamico. Per riportarci a quei momenti in cui Istanbul era espressione della tolleranza e compresenza religiosa che nella “laicità” di Santa Sofia aveva il simbolo, ripubblichiamo senza alcuna modifica e aggiunta i tre articoli usciti nel sito www.arteculturaoggi.com del 10, 13, 15 marzo 2013. Si descrive la preghiera di papa Benedetto XVI con il Gran Muftì alla “Moschea Blu”; ma soprattutto si va alla ricerca delle tracce dell’antica Costantinopoli, con l’immagine rimasta impressa di “In hoc signo vinces” .

di Romano Maria Levante

La mostra “La Via della Seta”, al Palazzo Esposizioni di Roma dal 27 ottobre 2012 al 10 marzo 2013, termina oggi con l’approdo a Istanbul la “porta dell’Oriente”, una città cosmopolita con tanti motivi di interesse legati alla sua storia millenaria e al tradizionale ruolo di cerniera tra Oriente e Occidente. Prima di tornarci virtualmente con la mostra romana c’eravamo stati di persona e fummo presi dal fascino dei suoi simboli storici e artistici e di quelli religiosi, le moschee con le loro cupole e il senso del sacro che eleva lo spirito al di là della fede di appartenenza. Il nostro viaggio è stato alla ricerca delle tracce della romanità, un motivo appassionante; e al di là di questi aspetti ci ha colpito la gente che nel Ramadan si affollava nelle moschee e dopo l’imbrunire si radunava nelle tavolate all’aperto; e i giovani, la loro carica di energia e l’entusiasmo. Ne faremo un ampio racconto prolungando idealmente la mostra dopo la chiusura con l’evocazione della realtà. E’ ancora più attuale parlarne ora che Istanbul ha avuto da “Consumers Choice” il riconoscimento di “The Best European Destination 2013”. 

 E’ sempre emozionante andare sulle tracce di antiche civiltà. Recarsi nel lontano Oriente, nell’Asia sconfinata, fa provare l’ansia di trovarsi di fronte a realtà esotiche, a scoperte sorprendenti, a presenze sconvolgenti, anche se oggi tutto è sotto i riflettori. Andare a Istanbul dà un’emozione diversa, forse ancora più acuta. Perché l’antica Bisanzio, la Costantinopoli dei primi libri di storia evoca una folla di eventi e di sentimenti gemellati alla nostra vita e alla nostra cultura: è stata la capitale dell’Impero romano d’Oriente come Roma lo è stata dell’Impero romano d’Occidente; con la differenza, che incute una sorta di soggezione, di un millennio in più di dominio imperiale, dato che quello di Roma è caduto nel 476 per le invasioni barbariche e gli ultimi imperatori dissoluti, mentre Bisanzio è durata fino al 1576 quando la capitale dell’impero fu conquistata dagli Ottomani. A questo si aggiunge l’ansia della riscoperta, una sorta di “agnitio”: è la Costantinopoli della nostra cultura storica e religiosa che vogliamo ritrovare, alla ricerca delle sue vestigia come un gemello va alla ricerca dell’altro se stesso dal quale è stato separato da sempre.

La “nuova Roma” come la immaginiamo

La città fu chiamata “la nuova Roma” per il ruolo preminente svolto come capitale imperiale e la posizione unica a cavallo di due continenti, Europa e Asia, separati dal Bosforo sulle cui rive si estende con la parte europea divisa in due dal Corno d’oro; e se l’ubicazione di Roma dipese dalla sua posizione sul Tevere, quella dell’antica Bisanzio aveva motivazioni e basi ancora più fondate.

Dunque, forte emozione nell’arrivare a Istanbul per riscoprire i segni di una storia e di un potere che dall’Oriente ebbe la capacità di far impallidire quello d’Occidente e di sopravvivere alla grande Roma. Ma andare sulle tracce di una civiltà sepolta vuol dire pure districarsi nella civiltà viva e presente di oggi, in questo caso con un nesso particolare che suscita ulteriore interesse.

La città è l’ingresso di un paese che si è affacciato sull’Unione Europea e preme per farne parte, integrarsi con essa con le sue peculiarità e diversità non solo religiose; mentre l’UE allargata a ventisette paesi, pur non volendo perdere l’occasione unica di aprire la porta dell’Oriente nell’era della globalizzazione che supera barriere e confini, si ritrae per i timori suscitati da una prospettiva di integrazione e cambiamento che rinnova antiche paure; di qui l’estenuante negoziato senza fine.

Non si può certo vedere nell’ingresso della Turchia nell’UE il ricongiungimento di due imperi anche se decaduti, ben altre sono oggi le superpotenze; ma non si può neppure sottovalutare il significato della spinta europeistica che ha portato il paese a chiedere l’adesione da lungo tempo pur se questa attrazione si associa a una diversità nettamente superiore a quella tra gli altri stati membri.

Del resto, sappiamo che si tratta di una megalopoli di quindici milioni di abitanti, divisa in due parti ben distinte, e quella occidentale è una città europea nella conformazione urbana e nell’architettura degli edifici, non vi è traccia di quel tanto di moresco che si associa generalmente alle immagini dei sultani e degli ottomani.

Neppure nel palazzo del Sultano l’impronta orientale è particolarmente vistosa. Poi c’è la parte asiatica che ha connotati diversi. Ma in generale nella vita civile e nelle istituzioni l’impronta europea da Ataturk in poi è molto marcata. Sappiamo anche che l’anima orientale è nella gente vivacissima, nei bazar coloratissimi che fanno pensare al mondo delle “mille e una notte” – anche se non vi sono più harem – con i loro sapori, le loro tentazioni che prendono i sensi e accendono la fantasia; nonché nell’altra straordinaria diversità di questa metropoli, cioè nelle grandi moschee, templi carichi di spiritualità che fanno sentire al cospetto di qualcosa che coinvolge e sovrasta.

Sono aspetti già a prima vista segno di una separatezza da cui traspare l’altra faccia della medaglia, l’immagine che ci inquieta e ci turba anche per retaggi ancestrali; ma non dobbiamo averne paura, forti come siamo di una radicata e sicura identità che va oltre le radici cristiane inglobando anche i valori della ragione, dall’Illuminismo alla Rivoluzione francese alla Riforma, che si aggiungono ai valori della fede in una netta separazione tra Chiesa e Stato; separazione, peraltro, qui voluta e ottenuta da Ataturk in una realtà ben più critica e complessa della nostra.

Ma per restare all’immagine, vivacità e colori, sapori e tentazioni che accendono la fantasia non ci colpiscono, per fare un nome, anche nella nostra Napoli così pittoresca, viva e vitale? E la religiosità che si respira nelle moschee non la ritroviamo nelle nostre cattedrali anche se le divinità cui sono dedicate hanno nomi diversi ma pur sempre evocano l’Assoluto?

Allora torniamo ad immergerci in una realtà il cui passato e presente sono carichi di suggestioni e di significati, cercando di orientarci nel labirinto di una ricerca che segue percorsi inusitati. Non siamo turisti, ma viaggiatori nel tempo della storia e della nostra vita: dove spicca l’immagine  della croce di Costantino con su scritto “in hoc signo vinces”: una sorta di “arrivano i nostri”, il “Settimo cavalleggeri” che ha illuminato l’infanzia ed ora ci si ripropone con la stessa forte carica simbolica. Né la revisione storica della figura di Costantino riesce a cancellare questi sentimenti istintivi.

 Il labirinto della modernità

Il primo labirinto nel quale ci siamo dovuti districare è stato quello della modernità. Una modernità che balza subito addosso nel grande aeroporto con gli interminabili corridoi per i terminali, dotati di velocissimi tapis roulant; e soprattutto con le immense superfici lucide come degli specchi di una perfezione quasi imbarazzante, sembrava un’immagine virtuale mentre era reale e tangibile. “Mamma li turchi!” viene subito dimenticato, si è accolti dal volto moderno, occidentale, Roma non è lontana. Anzi, sembrava di essere nelle sue periferie sulla strada che dall’aeroporto entra in città, ci è venuta incontro una successione di edifici con i balconi chiusi da serramenti, così diffusi da sembrare di progetto, se l’irregolarità delle chiusure e la loro fattura non ne rivelassero la matrice alterata. Come a Roma, più che a Roma?  Dunque Italian style, almeno nell’arte di arrangiarsi?

Abbiamo raggiunto la parte vecchia di Istanbul, con le casette caratteristiche, i vicoli che s’inerpicano  ripidi e tortuosi, sui quali il pulmino dell’albergo faceva una vera e propria gimkana: a prima vista non sembrerebbe molto dissimile, pur con le sue evidenti peculiarità, dalle zone  più antiche delle città europee nelle parti non toccate dall’arte e dalla storia. Ma quello che fa la differenza sono le imponenti moschee che si intravedono con i minareti svettanti verso il cielo in uno skyline che marca di primo acchito una fisionomia particolare, e non solo religiosa. Un divario che si disvela in tutto il suo spessore al calar della sera appena giunti nel cuore della città.

Siamo arrivati al trentesimo giorno del Ramadan, il passaggio all’ultima parte del periodo di astinenza con .la visita alla moschea e poi l’abbondante consumazione del pasto dopo il tramonto, scattato il termine del digiuno giornaliero. Il momento tanto atteso è segnato da una festa, si sciama nelle moschee senza separazioni e tanto meno divieti, basta togliersi le scarpe per camminare sui tappeti che coprono i pavimenti; si dileguano le ombre salgariane sui temibili misteri di questi templi, per nulla preclusi agli “infedeli”. E si può partecipare al festoso happening che si svolge intorno alla Moschea Blu, nel  Piazzale Sultanahmet dove si affaccia la basilica, ora museo, di Santa Sofia.

E’ stato il nostro primo approccio con la vita della città, avvenuto nel vivo della festa religiosa e civile che ci ha fatto misurare subito il divario con i modelli prevalenti in Europa. Un divario grande e insieme colmabile, che abbiamo scoperto presi dal vortice popolare all’esterno nel piazzale e all’interno nel vasto chiostro e nell’ingresso della grande moschea sospinti, quasi travolti dalla fiumana di gente.

Non era un’adunata di fondamentalisti né di pellegrini carichi di fervore religioso, tipo visita alla Mecca per intenderci, altrimenti sarebbero scattati i divieti per gli “infedeli”. E non era neppure un afflusso di turisti e visitatori indifferenti, il sentimento religioso c’era, intenso quanto composto: lo testimoniava la distesa di schiene prostrate all’aperto come al chiuso al richiamo lamentoso del muezzin o della voce cantilenante che veniva dall’altoparlante, in un rito che impegna il corpo oltre che lo spirito.

Lo sciamare festoso tra i moltissimi stand che fanno corona all’immenso piazzale su cui si affaccia la moschea aveva un carattere autenticamente popolare. C’era di tutto, soprattutto cibo preparato con bracieri, spiedi e grigliati ai bordi della strada, giganteschi coni di kebab ruotanti offerti alle gente che passava, mentre i tavoli e le panche su cui sedersi per consumare i grandi arrosti erano sul retro, invisibili dall’esterno: un rito laico “coram populo” con il pudore di celare alla vista i destinatari di questa profana comunione collettiva.

Oltre al rito del cibo declinato in mille modi, con il fuoco bene in vista quasi fosse purificatore, un vastissimo campionario di arti e mestieri sciorinato nella moltitudine di stand per una folla eccitata e festosa che si lasciava andare terminata l’attesa.

E qui dal labirinto di sollecitazioni emotive è venuta una prima risposta. E’ un popolo giovane, un popolo vivace, un popolo religioso, di una religione a noi lontana, che non si inginocchia ma si prostra, obbedisce ai dettami di un credo severo e da noi temuto come si teme l’ignoto, come si diffida dello sconosciuto; un popolo del quale possono inquietare i tanti abiti lunghi, con una severità invero ingentilita dai colori, e il velo a fasciare i capelli lasciando scoperto il volto di stuoli di ragazze. Sembravano madonne, forse perché anche la nostra iconografia religiosa ha posto un velo sui capelli della madre di Cristo, ma ciò che incantava era la gioia espressa da quegli occhi resi più grandi e profondi nel viso incorniciato dalla stoffa leggera; era come se esibissero il vestito della festa, felici di esserci, di aver superato la boa del Ramadan, di mostrarsi così come si sentivano, nelle vesti e nella disposizione dell’animo. Una semplicità senza ombra di fondamentalismo, o almeno non ce n’era di più che nei nostri pellegrini ai santuari, almeno quelli di un tempo con le cotte bianche alle processioni e i canti strascicati nelle lente cantilene rituali.

Questi giovani sono la punta avanzata di un popolo fiero della propria diversità rispetto ai popoli europei con i quali persiste a volersi integrare nonostante gli venga chiusa la porta in faccia allorché sembra avvicinarsi il momento delle decisioni e il punto di non ritorno; un popolo consapevole del ruolo strategico che può svolgere nel crocevia di civiltà e di religioni, forte della propria laicità nel segno dell’opera rivoluzionaria svolta da Kemal Ataturk in un difficile crinale pur nelle ferme convinzioni religiose ancorate alla fede mussulmana ma senza sconfinamenti temporali; e la festa del 24 ottobre nel nome di Ataturk ne è il contraltare laico, con il rifiuto di ogni fanatismo.

Sono considerazioni che non provengono da analisi politologiche o sociologiche, ma da mere notazioni di cronisti, anzi da semplici impressioni di turisti. Trascinati dal fervore di gioventù che ci circondava, pur se il momento era in qualche modo rituale e non ludico, ne avvertiamo la profonda differenza rispetto alle sembianze della vecchia Europa: anche nel ricordo ci sentiamo intimoriti e nello stesso tempo attratti da questa forza della natura, una gente giovane e determinata così diversa da noi e insieme così desiderosa di unirsi a noi; e siamo stretti tra due spinte contrapposte che rischiano di paralizzarci, ma finiscono per accostarci a un disegno di integrazione che è insieme una scommessa e una sfida da vincere.

Né i gravi episodi verificatisi in diverse circostanze tragiche e dolorose, per lo più singoli e isolati, possono stravolgere questo quadro d’assieme anche se inducono alla cautela verso l’ingresso della Turchia nell’UE da molti ritenuto ancora prematuro. E tra l’altro in questi ultimi tempi non più sollecitato come negli anni scorsi dagli stessi turchi che di certo non possono sentirsi incoraggiati a entrare in un’unione nei morsi della recessione con la moneta che la soffoca.

Sulle tracce del passato

Il mattino dopo il nostro arrivo ci trovavamo di nuovo nel piazzale Sultanahmet. Venditori ambulanti non mancavano, c’era persino chi offriva un rudimentale servizio con vecchie macchine da scrivere per compilare lettere su richiesta; nell’era del computer portatile ci faceva sorridere, e forse oggi, trascorsi del tempo dal nostro viaggio, non ci sono più, ma esprimeva  i divari  esistenti che non possono essere celati dalla modernità della città. C’è la Turchia arretrata dell’interno, dei villaggi di montagna, delle campagne; e con  inquietudine riflettiamo che è quella la vera Turchia con cui confrontarsi per l’ingresso nell’UE, ben diversa dal cosmopolitismo della porta d’Oriente.

I due Obelischi, con il Bassorilievo di Teodosio alla base di uno di essi, ci hanno riportato all’altro itinerario, quello della memoria, che abbiamo potuto percorrere dopo esserci districati nel labirinto della modernità. Siamo andati alla ricerca dei segni dell’antica Bisanzio e poi Costantinopoli, la culla di una  raffinata e potentissima civiltà, la capitale dell’impero d’Oriente che, lo ripetiamo a noi stessi, è sopravvissuto per un millennio alla caduta dell’impero romano d’Occidente.

Questi primi reperti sono stati per noi una scoperta preziosa, le tracce iniziali da seguire nel lungo cammino di una città crocevia di due continenti e delle loro civiltà millenarie. La Colonna serpentina, insieme all’Obelisco egiziano portato da Teodosio con il Bassorilievo romano del quarto secolo che ne celebrava le gesta, e all’Obelisco di Costantino, detto anche l’Obelisco di ottone dal metallo che per un certo periodo lo rivestiva, ci hanno riportato all’epoca remota in cui la vita ruotava intorno all’Ippodromo di cui restano questi soli componenti con il segno di Roma.

Fu inaugurato nel 330 per le corse di carri ma per oltre un millennio fu sede dei maggiori eventi pubblici, vero fulcro della vita di Costantinopoli; della sua grandiosità resta solo la caratteristica forma a ellisse, tipo Circo Massimo, che ci richiama la corsa delle bighe alla Ben Hur, mentre i quattro grandi cavalli di bronzo che ne erano il simbolo furono portati a Venezia come trofei dai temporanei conquistatori e spiccano sulla Basilica di San Marco. Immagine che ha suscitato  in noi pensieri inquieti , ma non ci hanno colpito gli obelischi, a Roma sono familiari, quanto la Colonna serpentina che si materializza dal terreno con le tre teste di serpente poste alla sua sommità. 

Abbiamo seguito la traccia del Bassorilievo di Teodosio spostandoci di poco nello spazio ma proseguendo il viaggio nel tempo, anzi nel tempio. Perché siamo passati davanti alla antichissima Santa Irene (Hagia Irini), la prima chiesa cristiana prima della grande basilica di Santa Sofia (Hagia Sophia), dal turco la “divina sapienza”. Questa fu costruita nel VI secolo in soli cinque anni e dieci mesi impiegando diecimila persone e utilizzando i marmi pregiati e i materiali più preziosi che l’imperatore Giustiniano poté prelevare spogliando i monumenti pagani nonché gli edifici pubblici e privati in tutta l’Asia minore avvalendosi dell’indiscussa potestà imperiale; i costi furono altissimi e l’economia imperiale ne risentì: per la costruzione del solo pulpito fu speso l’equivalente delle tasse pagate dall’Egitto in cinque anni.

Purtroppo nulla è rimasto dei pavimenti musivi, dell’iconostasi d’argento, dell’altare in oro massiccio tempestato di pietre preziose e degli affreschi, preda delle razzie perpetrate soprattutto dai cristiani iconoclasti della quarta Crociata, però nessuno ha potuto depredare il tempio della sua maestosità solenne che fa sentire nell’intimo una profonda suggestione. C’è una colonna con la proprietà di esaudire i desideri espressi infilando un dito in una cavità e disegnando un cerchio con il palmo della mano; lo abbiamo fatto sia pure distrattamente, ci emozionava piuttosto ricollegare la chiesa all’indimenticabile, per la nostra generazione, “in hoc signo vinces”, da cui venne la decisione di Costantino, il costruttore dell’originaria Santa Sofia, tre secoli prima, di eleggere la già rinomata Bisanzio a capitale dell’Impero d’Oriente con il nome di Costantinopoli.

Santa Sofia, cristiana e musulmana, ora laica

Questa basilica cristiana, la più grande al mondo fino alla costruzione di San Pietro, era una chiesa così importante che nel periodo di maggior fulgore vide la presenza stabile di ben novecento sacerdoti. Venne realizzata su due chiese ancora più antiche, la prima fatta costruire proprio da Costantino e consacrata nel 360 sotto il regno del figlio Costanzo, l’altra edificata sulle sue rovine da Teodosio e terminata nel 415. La basilica fu voluta da Giustiniano dopo i tumulti che distrussero la chiesa preesistente; l’intento era rivaleggiare con il mitico tempio di Salomone, tanto che secondo la leggenda l’imperatore il giorno dell’inaugurazione ebbe a dire: “O Salomone, ti ho superato!”.

Affascina il rosa sfumato dell’esterno, la grande cupola dal diametro di trentadue metri e alta cinquantasei metri, proporzioni che simboleggiano la “Divina Armonia”, con quaranta finestre tutt’intorno concepite per far entrare la luce della divina sapienza, e tante cupole minori insolite in un tempio cristiano; colpisce la grandiosità del tempio con una navata centrale di ottanta metri per settanta e due navate laterali divise da un colonnato di ventiquattro colonne su due piani.

Si raggiunge la galleria superiore salendo la rampa che sembra un sentiero acciottolato a massi come una strada romana, e in fondo lo è anche se ci troviamo agli antipodi dell’Occidente, nel lontano Oriente. L’ampia balconata è rivestita di marmi preziosi,  nella balaustra ornamenti a forma di lance che erano croci così modificate nel periodo ottomano. La vista dall’alto fa risaltare l’imponenza del tempio, che appare del tutto degno della sua storia e dei simboli evocati. E non solo per l’architettura, la forma e i volumi ma anche per i marmi e i mosaici bizantini, una vera ricchezza che i secoli hanno accumulato e anche dissipato con i saccheggi.

Nella galleria posteriore spiccano i mosaici con le figure di Cristo tra la Madonna e Giovanni Battista al centro, non lontano Cristo Pantocratore tra l’imperatrice Zoe e Costantino IX, poi la Madonna col Bambino tra l’imperatore Giovanni II e l’imperatrice Irene; sopra l’arco del portone il mosaico con la Vergine Maria tra Giustiniano e Costantino; c’è anche l’arcangelo Gabriele oltre a Teodosio e a diversi santi, da sant’Ignazio il Giovane a san Giovanni Crisostomo e sant’Ignazio Teodoforo; mosaici dorati anche in parte della cupola.  Aggiungiamo per inciso che una dovizia di mosaici è affreschi è nell’antica chiesa di San Salvatore, oggi Chora Museum, che fu costruita fuori dalle mura originarie di Cistantinopoli. 

Si tratta di immagini familiari nell’iconografia cristiana, ma i mosaici di Santa Sofia sono all’altezza di quelli di Ravenna, e trovarli sopravvissuti nella terra dell’Islam come segno della continuità nei secoli dell’ispirazione cristiana produce emozione. Che sia una presenza miracolosa lo rivela la storia della basilica, con i vandalismi e le rapine sui preziosi simboli cristiani. Nella visita abbiamo saputo che i sacri mosaici rinvenuti in epoca recente si sono salvati perché nascosti dall’intonaco apposto all’atto dell’occupazione ottomana; e che la basilica fu trasformata in moschea dai vincitori nel quindicesimo secolo, se ne vedono segni vistosi all’interno nei sei grandi tondi del diametro di otto metri inneggianti ad Allah, nel pulpito mussulmano e nella loggia del Sultano, e all’esterno nei quattro svettanti minareti che la circondano.

La compresenza dei simboli delle due religioni da quando non è più luogo di culto per nessuna di loro, assurge ad emblema del superamento di contrasti assurdi se acuiti dall’intolleranza fondamentalista, non per un utopistico sincretismo ma per una convivenza pacifica sempre più necessaria. Vedere inneggiare ad Allah dov’è l’immagine di Cristo, trovare sotto lo stesso tetto, o meglio sotto la stessa cupola, vestigia delle due fedi fa ribaltare tanti giudizi sull’inconciliabilità di credi così diversi ma rivolti entrambi a un essere superiore, in una visione monoteistica con non pochi elementi in comune, da Abramo alla Madonna, fino a Cristo riconosciuto e rispettato anche dai mussulmani come profeta, quindi nella natura umana che rappresenta il cuore del cattolicesimo.

Non è senza significato che alla fine nessuna delle due religioni succedutesi nella basilica abbia prevalso nella destinazione finale. Fu adibita a museo nel 1935 per ordine di Ataturk, che eliminò la moschea ritenuta per secoli un vero affronto al cristianesimo e vietò ogni forma di preghiera all’interno, con la consacrazione di fatto della compresenza delle fedi in un tempio divenuto laico, espressione della memoria; è stata la vittoria del rispetto e della tolleranza sul fanatismo, sulla cancellazione quasi sempre violenta dell’altro di sé, che resta dopo le barbare distruzioni di segno opposto, dai mussulmani ai Crociati.

Sono stati sconfitti gli iconoclasti cattolici che spogliarono la chiesa senza riuscire a intaccarne il valore storico, artistico e religioso; sono stati sconfitti altresì i fondamentalisti islamici che la trasformarono in moschea violentandone la natura cristiana ma mantenendone la destinazione a luogo di culto con l’imposizione delle aggiunte sopra ricordate.

Mentre il contrappasso ha fatto sì che l’umiliante copertura con l’intonaco dei mosaici cristiani più pregiati li abbia salvati dalla distruzione cui sono stati assoggettati gli altri simboli, dando così un valore salvifico a una profanazione che, ribaltando le intenzioni,  ha consentito l'”happy end” del ritrovamento in tempi nei quali – e questa ne è stata una prova ulteriore – i valori dell’arte riescono spesso a prevalere sull’intolleranza. Almeno se a vincere non è il fondamentalismo nella sua ottusità, come quando in Afghanistan i talebani distrussero le gigantesche statue rupestri di Buddha. Nulla di più lontano da visioni estremiste e intolleranti appare, sul piano dei principi, l’islamismo in Turchia: il gran Muftì di Istanbul ha affermato che il Libro sacro dell’Islam, il Corano, riconosce il Vangelo e la Bibbia come Libri sacri del Cristianesimo e dell’Ebraismo, nel comune riferimento alle grandi figure di Mosè, Abramo, Cristo oltre a Maometto; e ha detto che questi tre Libri sacri lo accompagnano sempre nella sua giornata, come riferimento e guida costante.

Termina il ricordo della la visita a Santa Sofia, ma la rievocazione della visita a Istanbul continua. Ne parleremo prossimamente.

Info

I prossimi due articoli su Istanbul usciranno, in questo sito, il 13 e 15 marzo 2013. Per la mostra “La Via della Seta” citata all’inizio, cfr., in questo sito, i nostri tre articoli del 19, 21, 23 febbraio 2013, ciascuno con 6 immagini. 

Foto

Le immagini sono state fornite cortesemente dall’ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia (Roma, piazza della Repubblica 55-56, tel. 06.4871190-1393, turchia@turchia.it, http://www.turchia.it/), che si ringrazia, insieme ai titolari dei diritti.  In apertura, una panoramica della zona di Sultanahmet; seguono gli esterni di Santa Irene (Hagia Irini) e di Santa Sofia (Hagia Sophia); poi due interni di Santa Sofia; in chiusura una visione panoramica al tramonto. 

 

di  Romano Maria Levante

Assistiamo  a radicali divergenze sull’ipotesi che il virus si sia “indebolito”. I “virologi” dicono che è rimasto lo stesso, o al più si trova una variante, i “clinici” che ha diminuito la carica virale, alcuni – tra cui la d.ssa Laurenti e  il prof. Ciccozzi  recentemente in TV – che si “adatta all’ospite” per sopravvivere; Ciccozzi ha detto che lo fa perché gli conviene ma non possiamo aspettarci che scompaia come una precedente Sars, questa cosa non la farà. Tutti come mere ipotesi perché dicono di saperne ancora troppo poco, quindi non si è presuntuosi se si  azzarda una ipotesi diversa senza essere clinici a contatto con i malati “veri” e neppure “topi di laboratorio” a contatto solo con le “provette”, nella ingenerosa definizione di Zangrillo dei virologi cui ha risposto il biologo italiano Bucci da Filadelfia. La nostra ipotesi – ripetiamo, da profani socratici – nasce dal fatto che non ci senbra ragionevole attribuire al virus l’intelligenza mancante allo scorpione della favola che uccide la rana traghettatrice condannando a morte se stesso “perché è nella mia natura” risponde, con la saggezza dei tempi antichi.

Il virus in ottica darwiniana

Oltre la facile battuta, in termini appropriati l’“adattamento all’ospite” ci fa pensare alla vecchia teoria di Lamarck che spiegava il lungo collo delle giraffe con lo sforzo ripetuto nel tempo di raggiungere le foglie più alte per poter sopravvivere. E sappiamo che fu soppiantata da Darwin con il “survival of the fittest”: nessuna azione volontaria del soggetto per adattarsi all’ambiente può generare la mutazione, sopravvive chi di per sé è il più adatto, mentre gli altri soggetti della stessa specie con caratteristiche sfavorevoli sono eliminati. Di qui le giraffe dal lungo collo, e potrebbe essere così  per i virus meno aggressivi che, a differenza di quello letale, possono sopravvivere ed avere la possibilità di diffondersi continuando a contagiare, perché “nati” più “adatti” all’ospite, non perché vi si “adattano” ritenendolo conveniente per la loro esistenza, non sono mica intelligenti! Nelle teorie dell’evoluzione i processi evolutivi avvengono in tempi biblici, per il virus il nostro accostamento potrebbe essere lecito dato che l’”adattamento all’ospite”   in tempi rapidi viene sostenuto nelle ipotesi di tanti esperti, quindi .

Questo potrebbe spiegare gli “asintomatici” e i “pauci sintomatici”: il loro grande numero piuttosto che dalla maggiore resistenza dell’“ospite” potrebbe dipendere dal virus più debole: la diretta esperienza personale di un parente ottantenne, ricoverato in ospedale per una patologia cardiaca e con un ictus dopo il ricovero,  risultato poi positivo ma asintomatico ed ora negativizzato, conforta questa valutazione; una paesana diabetica ultranovantenne malata di coronavirus come figlio, nuora e nipote, lo hanno superato tutti insieme a casa senza che la più anziana, anzi molto anziana, abbia avuto una forma più grave. D’altra parte, anche trentenni e quarantenni sani e atletici vengono colpiti da forme persino letali, e sembra che in Florida stiano morendo soprattutto giovanissimi contagiatisi nelle spiagge, quindi la gravità sembra dipendere dalla forza del virus piuttosto che dalla resistenza dell'”ospite”, a parte alcune gravi patologie.

Tutte le specie naturali hanno una grande varietà sul piano dei caratteri e in particolare della “forza” di ogni individuo, le persone  robuste e gracili, e così gli animali, dal cavallo scalpitante e possente al ronzino malfermo,  le piante ubertose e quelle rachitiche, gli alberi maestosi e quelli scheletriti, potrebbe essere così anche per il virus che appartiene pur sempre alle specie naturali.  Perciò quando si trovano varietà ritenute “mutate” potrebbero essere preesistenti che vengono alla luce adesso ma accompagnavano le altre sin dall’inizio, meno evidenti nella fase acuta perchè non si “testavano” gli asintomatici perciò erano sconosciute.

Ed ecco la conseguenza: il virus nella varietà aggressiva che “uccide” muore esso stesso con l’”ospite” , come lo scorpione che traghetta la rana sopra citato, a meno che sia riuscito a contagiare altri prima dell’isolamento; ma la trasmissione di per sé è divenuta sempre più limitata venendo”identificato”, quindi confinato, proprio per la gravità dei sintomi che portano al ricovero ospedaliero nel quale se le cure sono efficaci il virus muore e il paziente sopravvive, se non lo sono muore con il paziente; ciò che non avviene per gli “asintomatici” che possono continuare indisturbati a diffondere il contagio perchè inconsapevoli di essere infetti per cui il virus in loro sopravvive e si trasmette. Ma l’infezione si verifica nelle forme più “benigne”, per lo più “asintomatiche”, perché viene trasmesso il virus più debole “ab initio” senza modifiche sopravvenute per l’improbabile “adattamento” , tanto più volontario, cosa impossibile.

Pertanto il virus nella varietà più debole sopravvive, anche perché è difficile individuarlo e quindi non viene neppure “confinato”, e tanto meno eliminato dalle cure che non si praticano; mentre il virus più forte e aggressivo scompare proprio perché viene individuato subito data la gravità dei sintomi  che provoca e prontamente “confinato” ed eliminato anche se l'”ospite” si salva e non muore con lui. In Italia sembra che attualmente ci troviamo in questa situazione, il virus più forte e mortale sembra eliminato dalla sua stessa aggressività, mentre il virus più debole resta presente perchè in lui si realizza il “survival of the fittest” darwiniano.

Quindi potremmo sentirci al sicuro, rischiando al massimo una “asintomaticità”, quindi meno della normale infleuenza anche benigna che comunque ha sintomi fastidiosi. Anzi si potrebbe azzardare una conclusione paradossale: la permanenza di un virus così debole, anzi la sua diffusione senza sintomi, potrebbe favorire quell'”immunità di gregge” che era temuta perchè in associazione con il virus letale, quindi l’attuale “plateau” a basso livello potrebeb risultare preferibile ai “contagi zero”. Me è un pradosso, perchè il virus letale possiamo reimportarlo dai paesi in cui la pandemia infuria nella forma più pericolosa, come è avvenuto per l’imprenditore vicentino contagiato in Serbia nei giorni scorsi dal virus forte che ha ucciso il primo “ospite” serbo e ha portato in terapia intensiva l’ “ospite” contagiato italiano.  E il numero e l’estensione dei paesi al picco della pandemia – negli USA 70 mila contagi in un giorno rispetto a soli 200 in Italia – è tale, mentre sono tali e tante le vie di comunicazione che viviamo la precaria quanto rischiosa condizione di circondati e assediati. A parte i paradossi, sembra comunque di poter concludere che se la nostra ipotesi basata sulla visione darwiniana ha un qualche fondamento, nel “survival of the fittest”  per fortuna è il virus-killer a soccombere.

La trasmissione del virus negli ambienti chiusi

Potrebbero essere trascurabili tali incertezze, anzi contrasti radicali tra gli addetti ai lavori – virologi e clinici delle più diverse estrazioni in particolare – in quanto riguardano l’interpretazione di un fatto sotto gli occhi di tutti, senza effetti rilevanti sulle azioni volte a impedire una recrudescenza dell’epidemia. Per questo ci si concentra giustamente sull’individuazione e il pronto contenimento dei focolai,  affidandosi all”azione nel territorio alquanto rafforzata; e in generale si confermano le solite raccomandazioni: distanziamento e mascherina nei luoghi chiusi e lavarsi le mani. Con il “mantra” finale: “non bisogna abbassare la guardia!”.

Ma qual è questa “guardia” che  non si deve abbassare?  E’ ben definita dagli organi superiori, nazionali come l’Istituto Superiore di Sanità, e internazionali come l’Organizzazione Mondiale della Sanità?  Tutt’altro, e si tratta dell’elemento fondamentale, perché riguarda i modi con cui impedire la diffusione del contagio, la “prima linea” nella guerra contro il coronavirus, nella quale  tutti i cittadini devono impegnarsi a  sconfiggere il nemico sottraendosi al contagio, cosa che non è avvenuta nella primissima fase che ha colto impreparati, con le “retrovie”  ospedaliere  diventate “prima linea”  per l’assenza di difese nel territorio e negli ospedali, con i tragici effetti ben noti. Paradossalmente sono divampati incendi più che focolai nei luoghi che dovevano essere più protetti, confinati e presidiati sul piano sanitario, e ai quali invece sono mancate sia le direttive appropriate, sia i presidi di difesa, nonostante da due anni il Ministero della Saalute avesse prodotto una Programma apposito per l’emergenza e questa fosse stata proclamata il 30 gennaio, quindi quasi un mese prima del “paziente uno” di Bergamo, e con i due cinesi contagiati allo Spallanzani.

Le prescrizioni  tassative fornite dagli organi istituzionali, nazionale e internazionale, hanno riguardato il “distanziamento sociale” di un metro, sufficiente ad evitare il contagio perché le goccioline con il virus, secondo le loro asserzioni, non superano tale distanza: neppure se emesse con starnuti e tosse, oltre che con la voce e il semplice respiro. A parte il termine “distanziamento sociale”  fuorviante, perché invece si tratta della “distanza di sicurezza” personale e non sociale, è apparso subito evidente – e lo abbiamo scritto nell’articolo del 26 marzo – che se fosse così il contagio non sarebbe dilagato: chi si fa starnutire e tossire a 60 cm (considerando il normale margine che si lascia in questi casi) dopo che la trasmissibilità orale del virus è stata conclamata?  Eppure i contagi sono continuati perché la trasmissione avviene anche  a distanza maggiore, sia all’aperto con le correnti d’aria, sia maggiormente al chiuso, dove ci sembra sia poco responsabile insistere sul metro di distanza come barriera sufficiente ad impedire il contagio, quando ci sono stati casi eclatanti di contagi nei ristoranti anche in tavolini lontani per le correnti d’aria interne, a parte il corista che ha contagiato l’intero coro di 80 elementi e una infinità di altri casi di questo tipo.

E’ stata data una spiegazione da scienziati per lo più fisici non “allineati”, il virus non si trova solo nelle goccioline più pesanti che cadono a terra a breve distanza, ma anche nell’”effetto aerosol”  che si diffonde in specie negli ambienti chiusi. Perciò  al chiuso la distanza prescritta non basta, occorre areazione degli ambienti,  e la mascherina, meglio se una sosta non prolungata in luoghi ristretti, soprattutto se si parla ad alta voce o si canta, condizioni che accrescono l’emissione di particelle potenzialmente infettanti. Le messa domenicale trasmessa in TV mostra il cantante le litanie in pericolosa vicinanza con la prima fila dei fedeli che, seppure con mascherine magari poco protettive, non sembrerebbero difesi dal possibile contagio.

La spiegazione di un fatto comunque di per sé già evidente la  si trova nella lettera pubblicata su “Clinical Infections Deseases” nell’aprile scorso nella quale  239 scienziati di 32 paesi nel darne la prova scientifica invitavano  l’Organizzazione Mondiale della Sanità “ad essere più disponibile riguardo alla probabilità che le persone possano contagiarsi tramite le goccioline nell’aria”, dato che le  particelle più piccole in grado di viaggiare molto lontano nell’aria possono infettare le persone . Ed è stato provato che lo fanno realmente.

Tra i firmatari della lettera all’OMS lo scienziato italiano Giorgio Buonanno, professore ordinario di Fisica tecnica ambientale all’Università degli Studi di Cassino, sul “Corriere della Sera”  ha  chiarito che il contagio avviene anche “per inalazione dell’aerosol emesso da un soggetto infetto (goccioline di diametro inferiore a 10 micron)”. Per cui, mentre  le goccioline con diametro superiore a 10 micron – i “droplet” considerati nelle misure dell’OMS –  cadono  al suolo in pochi secondi e a distanza di meno di un metro, invece “le goccioline più piccole (aerosol) sono soggette ai fenomeni di evaporazione e rimangono in sospensione in aria per tempi molto lunghi: hanno quindi la possibilità di muoversi per tratti molto più lunghi rispetto ai droplet”. Ha aggiunto che “i luoghi critici sono gli ambienti chiusi di dimensioni ridotte e con limitata ventilazione”, concludendo che in tali ambienti  “la ventilazione gioca un ruolo fondamentale”.

All’avvertimento  così autorevole, perentorio e urgente, diremmo drammatico, dei 239 scienziati, ha  risposto così tre mesi dopo, a  stare ai comunicati delle agenzie stampa,  la d.ssa Benedetta Alleganzi, responsabile tecnico dell’OMS per la prevenzione e il controllo delle infezioni:: “Riconosciamo che ci sono prove emergenti in questo campo, come in tutti gli altri campi riguardanti il Covid-19 e quindi crediamo che dobbiamo essere aperti a questa ipotesi e comprendere le sue implicazioni riguardo alle modalità di trasmissione e anche riguardo le precauzioni da prendere”. E ha precisato, si fa per dire: “Ci sono alcune specifiche condizioni  in cui non si può escludere la trasmissione aerea, soprattutto in luoghi molto affollati, chiusi. Ma le evidenze vanno raccolte e studiate”, aggiungendo: “Stiamo  collaborando con molti dei firmatari della lettera”.  Ha messo il “carico da 11”, per usare un termine d’altri tempi, la d.ssa  Maria Van Kerkhove, capo del gruppo tecnico per il coronavirus dell’Oms, affermando: “Gli esperti che hanno firmato la missiva  ci potranno aiutare per esempio nel comprendere l’importanza della ventilazione negli ambienti. Stiamo studiando e tenendo in considerazione ogni possibile via di contagio”.

“Rimando il suicidio e nomino una commissione di studio” cantava in modo sarcastico Giorgio Gaber, ma i responsabili dell’OMS vanno anche oltre, perché la “commissione di studio” c’è già stata,  forte di ben 239 scienziati di 32 paesi, cosa si vuole di più? Eppure si afferma “stiamo studiando”  con l’aggiunta non veritiera “tenendo in considerazione ogni possibile via di contagio”, come se fosse la linea seguita. Mentre  l’OMS  ha considerato sempre come “l’unica possibile via di contagio” la distanza inferiore ad un metro, all’aperto o al chiuso, senza prendere in considerazione finora “nessun’altra via”.   Una resipiscenza sarebbe anche salutare se ci fosse nella chiarezza, invece il linguaggio che supera il burocratese non fornisce alcuna linea guida affidabile per il presente e per il futuro. Mentre per il passato piange il cuore nel pensare quante  vite umane in tutto il mondo sono state sacrificate a questa cecità dell’OMS dinanzi al pericolo dei luoghi chiusi sebbene, lo ribadiamo ancora, il rischio fosse evidente al lume della ragione, prima ancora delle evidenze scientifiche.  I responsabili dovrebbe essere chiamati a risponderne pubblicamente.

I tamponi

Si potrebbe obiettare che trattandosi  di un virus sconosciuto non si poteva pretendere che fossero note le vie del contagio. Ma in questo caso non si doveva dare la certezza che non è possibile contagiarsi con il distanziamento di un metro neppure negli ambienti chiusi, ma si doveva ammettere l’ignoranza invitando quindi a una prudenza ben maggiore di quella rivelatasi insufficiente e quindi perniciosa. Il “so di non sapere” socratico, pur dichiarato, si è unito a prescrizioni perentorie pur contrarie anche al senso comune.

Ma non finisce qui, le cantonat, per usare un eufemismo, colpevoli e fonte di gravi conseguenze dell’OMS  riguardano anche i tamponi e le mascherine, due elementi fondamentali per arginare il contagio dilagante.

Per i tamponi la prescrizione fu che andavano fatti esclusivamente ai malati con più sintomi di Covid (non solo uno), i quali inoltre avessero avuto contatti con provenienti da zone infette. Addirittura un esponente italiano dell’OMS fu messo alle costole del Ministro della salute Speranza, proprio con questo obiettivo, e subito impose la linea fortemente restrittiva, anzi rinunciataria sui tamponi. Mentre poi si è vista, in primis nel Veneto, l’importanza di identificare anche gli “asintomatici” – figurarsi i malati con un solo sintomo e senza contatti pregressi –  per arrestare il diffondersi del contagio “testando”  tutti i loro contatti. Non è stato di poco conto l’effetto di questa imposizione dell’OMS nel dilagare del contagio nell’area più colpita del paese  che non ha potuto individuare gli “untori” inconsapevoli per il diktat dell’organizzazione.

Le mascherine

Sulle mascherine si è perseverato in un errore ancora più grave – ed è un eufemismo perché ci sembra una grave colpa dissuadere da presidi di difesa dal contagio – sempre da parte dell’OMS, prima che le autorità locali – come nel Veneto per i tamponi – si ribellassero e non si assoggettassero a indicazioni suicide.

Dunque, il messaggio largamente diffuso, quasi una prescrizione , è stato che “le mascherine servono a non trasmettere il virus, quindi devono portarle soltanto gli ammalati positivi”. Non servono a proteggersi, anzi potrebbero risultare addirittura dannose perché “possono creare un falso senso di sicurezza nella popolazione che quindi potrebbe trascurare le altre misure essenziali”, distanza e lavaggio delle mani.

Così parlò Zaratustra  senza considerare che, anche se fosse vero che non proteggono  chi le indossa ma gli altri, indossandole tutti sarebbero tutti protetti. Anche perché essendo portatori di virus e fonti di contagio anche gli “asintomatici”, si deve impedire a tutti i possibili “positivi” di trasmetterlo inconsapevolmente.   Ma gli “asintomatici”, dagli esponenti italiani dell’OMS, venivano ritenuti incapaci a trasmettere il virus per la debole carica virale, cosa poi smentita dai fatti, essendo “asintomatici” anche nei giorni che precedono l’insorgere dei sintomi nei quali la contagiosità è particolarmente elevata. Non sono sfondoni di poco conto, da questi  è derivato l’allargamento dei contagi, con sofferenze e tanti lutti per la gente incolpevole.

Ma Zaratustra OMS anche qui, come per la trasmissione nell’aria, si è dovuto ricredere. Le agenzie di stampa in questo caso parlano di “ Dietrofront. L’Organizzazione mondiale della sanità potrebbe rivedere le sue raccomandazioni sull’uso delle mascherine alla luce dei risultati di un nuovo studio dell’MIT, secondo cui le goccioline emesse con un colpo di tosse o uno starnuto possono viaggiare nell’aria per distanze ben più ampie di quanto si pensi. Lo riferisce l’Ansa, riprendendo le parole dell’infettivologo David Heymann rilasciate alla Bbc”: noi lo pensavamo, è una resipiscenza che si aggiunge a quella della diffusione per areosol, qui sono le stesse goccioline che “possono viaggiare fino a 8 metri di distanza”.

Dopo  Benedetta Alleganzi e Maria Van Kerkhove il “mea culpa” lo recita Heymann, “il presidente di un gruppo di consulenti dell’OMS che valuterà se, per rallentare la diffusione del coronavirus, sia necessario che più persone indossino le mascherine”, cioè  valuterà ciò che è ovvio  ma finora colpevolmente negato e anche contrastato dall’OMS.  Heymann  è  l’infettivologo già direttore dell’Organizzazione mondiale della sanità nel 2003, quando la  Sars lanciò il primo allarme seguita da altri virus endemici, non divenuti pandemici, che ha affermato: “L’OMS sta riaprendo la discussione esaminando le nuove prove per vedere se debba esserci un cambiamento nel modo in cui consiglia l’uso delle mascherine”. Voleva dire “sconsiglia” perché la disposizione vigente riguardava “tenersi a una distanza minima di almeno un metro da una persona che tossisce o starnutisce.

Inoltre, la raccomandazione ulteriore è che la mascherina sia indossata da chi è malato o da chi mostra i sintomi” . Il nuovo studio, viene sottolineato,  indica che le goccioline emesse con un colpo di tosse o uno starnuto possono arrivare rispettivamente fino a 6 e 8 metri di distanza; e si precisa che “ le microparticelle più piccole possono viaggiare nell’aria anche per distanze ben più lunghe”, l’effetto aerosol  segnalato dai 239 scienziati come abbiamo ricordato in precedenza.  Ecco le conclusioni  di Heymann, che premette “se i dati troveranno conferma”: “E’ possibile che indossare una mascherina sia altrettanto efficace o più efficace della distanza” , per cui potrebbe essere la nuova prescrizione dell’OMS, sempre campa cavallo,…… alla Gaber, “rimando il suicidio e nomino una commissione di studio”…

Nelle  mascherine si completa il “tris d’assi”  della saga di errori, tradotti negli orrori del contagio. Il senso comune fa pensare che le mascherine dovrebbero proteggere interamente dal contagio e con tale difesa si potrebbero evitare i “lockdown” perniciosi per l’economia, i singoli e la società, non servirebbe neppure il distanziamento di un metro, ma soltanto lavarsi le mani, cioè quasi nulla, L’ enorme vantaggio per le attività economiche  e per lo svolgimento della vita associata sarebbe enormemente superiore al costo da sostenere per un presidio risolutivo a difesa di tutti: la “prima linea” nella guerra asimmetrica al virus avrebbe uno scudo vincente senza  controindicazioni. Questo dice la logica, ma se queste mascherine non ci sono vuol dire che non sono fattibili: ripensiamo alle maschere antigas  viste nella nostra infanzia alla fine della guerra e  a quelle  adottate da Israele per timore dei gas arabi, ma ovviamente non si può arrivare a questo estremo. Peraltro l’esigenza della protezione assoluta resta la stessa, importante è capire se realizzabile in modi più semplici e praticabili della maschera antigas concepita per le eventuali brevi emergenze belliche.

Con tutta la buona volontà, ci sembra un campo in cui la confusione regna ancora sovrana, pur nella sua apparente semplicità.  E ora si può parlare di confusione dopo le drammatiche inammissibili carenze che nella prima fase dell’epidemia hanno privato di queste difese  indispensabili perfino gli operatori ospedalieri e quelli delle residenze per anziani: anche per questo motivo ospedali e RSA sono stati l’epicentro dell’epidemia, vi si sono consumate stragi inenarrabili che fanno ancora piangere. Eppure dopo la Sars e le altre epidemie di alcuni anni fa restate lontane dall’Italia c’era stato il Programma ricordato contro le emergenze sanitarie di questo tipo che non poteva non prevedere la dotazione dei presidi indispensabili, mascherine in primis – tra l’altro di costo bassissimo nei periodi normali – considerando che in caso di pandemia sarebbe stato molto difficile, se non impossibile, il reperimento tempestivo all’estero, come si è verificato trovando l’Italia senza produzione propria, quindi inerme e indifesa.

Dalla tragedia dell’assenza di presidi vitali nella fase più drammatica alla farsa della confusione attuale, come prima c’era da piangere ora c’è da ridere, ma di un riso amaro, si tratta della salute e, soprattutto per gli anziani più fragili ed esposti al contagio, della stessa vita. E qui non c’è la responsabilità soltanto della catena di errori dell’OMS, ma dell’intero repertorio di istituzioni, organismi di ogni tipo per cui si è sciorinato un campionario in cui è difficile orientarsi, mentre sarebbe doveroso essere oltremodo precisi.

La prima osservazione è che viene autorevolmente affermato che le mascherine chirurgiche potrebbero non essere sufficienti a proteggere dal contagio:  “A differenza delle mascherine chirurgiche, i filtri facciali (FFP2, FFP3, N95) hanno un’efficienza di filtrazione molto elevata, anche per le tipiche dimensioni dell’aerosol”. E allora perché  vengono indicate quelle “chirurgiche” per la protezione della gente comune?  Basta il distanziamento, si risponde dall’altra parte, ma è facile replicare che il distanziamento riguardando due e più soggetti non è garantito dalla volontà di un solo soggetto, che deve potersi tutelare dal contagio con una protezione individuale inattaccabile; e anche l’OMS per quanto detto sopra,  sembra stia rivedendo la sua fiducia nel distanziamento che sembrava inattaccabile, meglio tardi che mai.  

Cerchiamo di capirne di più entrando nello specifico delle mascherine, anzi delle specifiche richieste  sui requisiti prestazionali e i metodi di prova delle mascherine generiche, secondo quanto risulta dalla collaborazione tra UNI (Ente Italiano di Normazione) e il Politecnico di Torino che ha fornito l’unico riferimento utile per valutarne le prestazioni filtranti e la respirabilità. “UNI insieme all’Ateneo torinese hanno messo a punto due nuove prassi di riferimento sulle maschere di comunità ‘Parte 1-Requisiti, classificazione e marcatura’, che fornisce i requisiti prestazionali, inclusi gli elementi utili per una loro classificazione e marcatura e indicazioni relative alla valutazione di conformità’; e ‘Parte 2-Metodi di prova’, con le indicazioni per l’uso di un metodo innovativo per misurarne le prestazioni filtranti mediante due prove distinte, ovvero l’efficienza di rimozione delle particelle e la resistenza all’attraversamento dell’aria”. A questi requisiti dovranno far riferimento tutte le mascherine, monouso o lavabili, anche autoprodotte.

Le dimensioni del coronavirus sono di 100-150 nanometri di diametro (600 volte più piccoli di un capello) e si trasmettono mediante goccioline delle secrezioni di naso e bocca che vengono emanate durante la normale respirazione, maggiormente quando si parla soprattutto alzando al voce o si canta, e in grandi quantità in caso di tosse e starnuti. In particolare, lo starnuto può spingere queste goccioline ad una distanza fino a 4 metri.  Le piccolissime dimensioni fanno dire che il virus può penetrare nelle trame di ogni materiale, anche se è meglio usare comunque una sciarpa e un foulard che nulla, se non si dispone della mascherina. Ma ci sembra altrettanto vero che il virus non viaggia da solo ma sulle goccioline, che hanno dimensioni maggiori  per cui non è pretendere troppo sperare che mascherine appropriate siano una sicura barriera, a parte l'”effetto aerosol” negli ambienti chisi.

“L’utilizzo delle mascherine non ci rende invincibili: il distanziamento sociale e l’igiene sono più efficaci” sostiene  Luca Richeldi, membro del Comitato tecnico scientifico per il contenimento del coronavirus e aggiunge:”È certo che i dispositivi servono a operatori sanitari, convalescenti e persone più vulnerabili” ma per gli altri ”non è una corazza che ci protegge da tutto”. Una sorta di “ibis, redibis [,] non” con o senza virgola dopo “redibis”: se possono proteggere gli operatori sanitari e le persone più vulnerabili, perché non sono “una corazza che ci protegge da tutto”?  E’ il “peccato originale” della sottovalutazione iniziale dovuta alla scarsità, anzi inesistenza, che porta a queste affermazioni contraddittorie al loro interno rivelatrici di incertezza e forse di imbarazzo.  

Sono ammesse anche le “mascherine filtranti” che però non sono sottoposte a normative specifiche pur richiedendo “una valutazione tecnica di base”,  quindi ci sembrano  inaffidabili, anche se possono risultare attrattive per la fantasia dei disegni su stoffe colorate.

Le mascherine “chirurgiche” sono le più diffuse, anche se poco protettive per chi le indossa e protettive per gli altri – secondo quanto viene affermato – dato che sono adatte per fermare le emissioni dall’interno di chi le usa verso l’esterno, piuttosto che le immissioni contagiose dall’esterno al suo interno; del resto i chirurghi le utilizzano per non trasmettere eventuali batteri all’area operatoria  e non per esserne protetti.  Quindi suscitano notevoli perplessità anche se lo strato intermedio in “meltinbrown”  – materiale prodotto da una sola piccola impresa in Italia, quindi in quantità insufficienti – ha notevoli caratteristiche filtranti.

Quelle più protettive sono i cosiddetti DPI, “Dispositivi di protezione individuale”, le FFP a livelli di ptrotezione crescenti  passando dalle  P1 senza filtro, alle P2 e P3 con filtro cambiabile e “valvola di esalazione” per  espellere l’accumulo di emissioni nel lungo tempo nel quale gli operatori sanitari – ai quali sono riservate –  le utilizzano. “  Escluse le ultime due, non si capisce perché non venga raccomandato l’utilizzo esclusivo delle FFP1 invece delle “chirurgiche” e, peggio ancora delle “filtranti”, che in realtà non filtrano nel senso di bloccare ma sono filtranti nel senso  di essere permeabili, sembra un paradosso e vorremmo aver capito male, ma l’informazione data è stata questa.

Si è molto parlato dell’impegno, pur apprezzabile, del Commissario per  l’emergenza Domenico Arcuri nell’attivare la riconversione di molte attività produttive italiane nella produzione di mascherine fino all’autosufficienza nazionale prevista per settembre, un risultato rilevante; altrettanto nell’imporre il prezzo al pubblico di 50 cm di euro per le mascherine “chirurgiche” impedendo le speculazioni ignobili favorite dalla scarsità. Ma non abbiamo visto uguale impegno nel precisarne l’uso né si capisce perché ci si riferisca sempre e solo alle mascherine “chirurgiche” sebbene siano ritenute non protettive per chi le indossa.

Anche nelle modalità d’uso la confusione regna sovrana e non riguarda tanto il modo di indossarle, estremamente semplice  a parte le cautele nel maneggiarle soprattutto nella parte esterna esposta, ma riguarda le possibilità di riutilizzo: si parla di “monuuso” anche per un utilizzo di pochi minuti, non basterebbe lasciarle inattive per giorni secondo le indicazioni, cosa non credibile dato che il virus, anche se presente e lo sarebbe all’esterno,  nel giro di ore o comunque di giorni non sopravviverebbe comunque. Non sarebbe possibile allora una rotazione, tanto più se ce n’è penuria, o gli interessi dei produttori devono prevalere sul buon senso nell’utilizzo da parte dei consumatori, che sono tutti i citatdini?

Il sigillo finale alle confusioni, approssimazioni e incertezze sul tema lo troviamo nell’avviso-locandina della Regione Lazio-ASL, che abbiamo trovato esposto al pubblico in bella vista davanti al Pronto soccorso di un importante ospedale romano, il Sant’Eugenio.

Recita la seguente avvertenza: “Hai febbre, tosse, raffreddore, mal di gola o difficoltà respiratoria? Indossa la mascherina. Igienizza le mani con la soluzione idroalcolica”. Non crediamo ai nostri occhi: la locandina non avverte di rivolgersi subito al medico di base o al Pronto soccorso per il probabile ricovero essendo chiari sintomi di Covid-19 – la “difficoltà respitratoria” li differenza dai sintomi della normale influenza – ma soltanto ed erroneamente di avere i comportamenti che invece vanno indicati per tutti, e non per coloro che sono presumibilmente infetti e vanno subito individuati e curati. Non si indica neppure l’immediato isolamento, indispensabile in via precauzionare per non diffondere il probabile contagio. Con l’aggravante che in apertura della locandina si legge, in tutte maiuscole: “PROTEGGI TE STESSO, PROTEGGI LA TUA FAMIGLIA, PROTEGGI GLI ALTRI”. Non è questo il modo di proteggere, tra l’altro chi ha difficoltà respiratoria dovrebbe indossare, sì, la mascherina, ma quella dell’ossigeno… In questo modo si espongono tutti quelli che credono al messaggio, a un grave pericolo per la loro salute.

Conclusioni sull’OMS

Termina così il nostro viaggio su alcuni aspetti critici della comunicazione sul coronavirus, particolarmente inquietanti  riguardo l’Organizzazione Mondiale della Sanità, il cui ruolo fondamentale nella pandemia a livello globale è stato mortificato dai clamorosi sfondoni e dietrofront tardivi che ne hanno compromesso l’azione rendendola oltremodo dannosa. Magari fosse stata soltanto carente e ininfluente, è stata proattiva in negativo dando disposizioni sbagliate  trasmesse poi dagli organismi nazionali con effetti disastrosi sull’estensione dei contagi nel mondo! Perché le misure strombazzate, distanziamento di un metro e lavaggio delle mani sono risultate drammaticamente insufficienti soprattutto negli ambienti chiusi e il negazionismo sulle mascherine ha fatto il resto. E mancare in un momento cruciale per la salute e la vita di miliardi di persone è gravissimo, deleterio, imperdonabile

. In questa convinzione, che crediamo diffusa, concludiamo il nostro nuovo viaggio nel coronavirus visto in un prospettiva diversa dal pecedente – questo è iniziato con una nostra visione darwiniana dell’evoluzione dell’epidemia, e terminato con le mascherine – tornando all’Organizzazione Mondiale della Sanità che è stato al centro delle nostre motivate critiche. Il ritiro degli Stati Uniti dall’organizzazione – con decorrenza immediata da questo mese di luglio – è stato meritato, ci viene da dire, a prescindere dagli intenti, e non è soltanto un atto smbolico facendo mancare circa mezzo miliardo di euro l’anno di finanziamenti.

Non dovrà portare, però, a nostro avviso, alla cancellazione di un organismo mondiale indispensabile per coordinare le pandemie che potrebbero ripetersi in futuro, a parte quella attuale che ancora imperversa nel mondo per cui il nostro paese – il secondo dopo la Cina a esserne investito e ormai in acque più tranquille – si sente accerchiato e deve difendersi dal contagio di importazione molto pericoloso con la fitta rete di scambi internazionali, e non basta chiudere i voli diretti dai paesi più colpiti; occorre un monitoraggio attentissimo dei focolai che possono insorgere con un controllo del territorio che è ancora insufficiente, anche per il sostanziale fallimento dell’indagine sierologica e dell’App “Immuni” per mancanza di risposte.

Ma se una istituzione mondiale nel settore cruciale della sanità è indispensabile, non lo è l’’attuale OMS che si è rivelato dannoso e quinadi dovrà essere sottoposto a una radicale revisione. Se il gesto di Trump porterà a questo sarà forse l’unica sua iniziativa  azzeccata  tra i fallimenti dell’azione verso il coronavirus colpevolmente quanto spavaldamente sottovalutato nonostante le raccomandazioni del grande scienziato consulente Fauci, emarginato e poi reintegrato, con l’effetto di far dilagare nel suo paese il virus che ha determinato 2 milioni di contagiati e un carico di morti che al 10 luglio supera i 130 mila: i nostri quasi 35.000 rispetto alla popolazione sono ancora più elevati, ma l’epidemia negli USA è tale che forse saremo superati. Gli elettori americani potrebbero punire Trump nelle elezioni di niovembre, ma per questa scossa all’OMS paradossalmente dovremmo ringraziarlo tutti, anche gli anti trumpiani e antisovranisti.

Info

Cfr. il nostro precedente articolo sul coronavirus, citato nel testo, uscito in questo sito il 26 marzo scorso, vi si troveranno anche i commenti successivi e le nostre risposte.

Photo

Le immagini sono state tratte dai siti web che vengono indicati dopo l’indicazione delle immagini dei tre gruppi – OMS, Tamponi, Mascherine – nell’ordine in cui sono inserite nl testo, precisando che sono aggiunte a mero titolo illustrativo senza alcun intento nè ritorno economico o pubblicitario, dichiarandoci pronti ad eliminarle se non gradite, su semplice richiesta dei titolari dei siti indicati, che si ringraziano per l’opportunità offerta Le due immagini in apertura e chiusura sono del coronavirus, tratte dai siti web ilsole24ore.it e milanoeventi.it. Di tutte le altre, le prime 7 immagini riguardano l‘OMS, stemma e sede, Assemblea e Consiglio generale, il Segretario generale con alla sin. la de Kerkove e il Segretario generale, il simbolo dell’OMS, sono tratte dai siti: ilpost.it, focus.it, openpolis.it, salutegoverno.itrepubblica.it, lastampa.it, informasalute.it. Le 8 immagini successive riguardano i Tamponi, i bastoncini, il prelievo in piedi o in auto, 2 per tamponi in fiale, dai siti: corriere.it, padovagelocal.it, lagazzettadelmezzogiorno.it, oggitreviso.it, bergamonews.it, incontradonne.it, rainews.it, ilgazzettino.it. Le ultime 17 immagini riguardano le Mascherine nelle diverse tipologie protettive, “chirurgiche”, anche indossata da una donna e una statua, FFP1 singole o in diversi esemplari, FFP2, FFP3, fino a quelle “filtranti” colorate, variopinta, infantile, romantica, in un calciatore, horror, un campionario, dai siti: toscananotizie.it, comuneprato.it, ninjamarketing.it, manutan.it, tuttoggi.it, shopfarmacia.it, fanpage.it, lubiservice.it, sulpanaro.it, agenziagiornalisticaopinione.it, televallo.it, amazon.it, milleunadonna.it, amazon.it, friulisera.it, corrieredellosport.it, ansa.it; la quint’ultima immagine, con la locandina della Regione Lazio pericolosamente fuorviante, è stata ripresa da Romano Maria Levante all’ingresso del Pronto soccorso dell’ospedale SantEugenio di Roma. In chiusura, si ripete, altra immagine sul coronavirus Covid-19 tratta da milanoeventi.it.