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Le parole pronunciate da papa Francesco a capo chino, gli occhi bassi e il tono accorato, all’Angelus oggi, nella mattina di domenica 12 luglio 2020, “Il mio pensiero ora va un po’ lontano e va ad Istanbul, penso a Santa Sofia, e sono molto addolorato”, ci hanno fatto tornare con la memoria al nostro viaggio di alcuni anni fa nella città cosmopolita, c’era ancora il laicismo di Ataturk e non si poteva immaginare che l’antica cattedrale cristiana di Costantinopoli, divenuta moschea dopo la conquista ottomana, ma trasformata in museo laico da Ataturk, potesse tornare moschea come sta avvenendo per imposizione di Erdogan, sulla spinta del fondamentalismo islamico. Per riportarci a quei momenti in cui Istanbul era espressione della tolleranza e compresenza religiosa che nella “laicità” di Santa Sofia aveva il simbolo, ripubblichiamo senza alcuna modifica e aggiunta i tre articoli usciti nel sito www.arteculturaoggi.com del 10, 13, 15 marzo 2013. Si descrive la preghiera di papa Benedetto XVI con il Gran Muftì alla “Moschea Blu”; ma soprattutto si va alla ricerca delle tracce dell’antica Costantinopoli, con l’immagine rimasta impressa di “In hoc signo vinces” .

di Romano Maria Levante

La mostra “La Via della Seta”, al Palazzo Esposizioni di Roma dal 27 ottobre 2012 al 10 marzo 2013, termina oggi con l’approdo a Istanbul la “porta dell’Oriente”, una città cosmopolita con tanti motivi di interesse legati alla sua storia millenaria e al tradizionale ruolo di cerniera tra Oriente e Occidente. Prima di tornarci virtualmente con la mostra romana c’eravamo stati di persona e fummo presi dal fascino dei suoi simboli storici e artistici e di quelli religiosi, le moschee con le loro cupole e il senso del sacro che eleva lo spirito al di là della fede di appartenenza. Il nostro viaggio è stato alla ricerca delle tracce della romanità, un motivo appassionante; e al di là di questi aspetti ci ha colpito la gente che nel Ramadan si affollava nelle moschee e dopo l’imbrunire si radunava nelle tavolate all’aperto; e i giovani, la loro carica di energia e l’entusiasmo. Ne faremo un ampio racconto prolungando idealmente la mostra dopo la chiusura con l’evocazione della realtà. E’ ancora più attuale parlarne ora che Istanbul ha avuto da “Consumers Choice” il riconoscimento di “The Best European Destination 2013”. 

 E’ sempre emozionante andare sulle tracce di antiche civiltà. Recarsi nel lontano Oriente, nell’Asia sconfinata, fa provare l’ansia di trovarsi di fronte a realtà esotiche, a scoperte sorprendenti, a presenze sconvolgenti, anche se oggi tutto è sotto i riflettori. Andare a Istanbul dà un’emozione diversa, forse ancora più acuta. Perché l’antica Bisanzio, la Costantinopoli dei primi libri di storia evoca una folla di eventi e di sentimenti gemellati alla nostra vita e alla nostra cultura: è stata la capitale dell’Impero romano d’Oriente come Roma lo è stata dell’Impero romano d’Occidente; con la differenza, che incute una sorta di soggezione, di un millennio in più di dominio imperiale, dato che quello di Roma è caduto nel 476 per le invasioni barbariche e gli ultimi imperatori dissoluti, mentre Bisanzio è durata fino al 1576 quando la capitale dell’impero fu conquistata dagli Ottomani. A questo si aggiunge l’ansia della riscoperta, una sorta di “agnitio”: è la Costantinopoli della nostra cultura storica e religiosa che vogliamo ritrovare, alla ricerca delle sue vestigia come un gemello va alla ricerca dell’altro se stesso dal quale è stato separato da sempre.

La “nuova Roma” come la immaginiamo

La città fu chiamata “la nuova Roma” per il ruolo preminente svolto come capitale imperiale e la posizione unica a cavallo di due continenti, Europa e Asia, separati dal Bosforo sulle cui rive si estende con la parte europea divisa in due dal Corno d’oro; e se l’ubicazione di Roma dipese dalla sua posizione sul Tevere, quella dell’antica Bisanzio aveva motivazioni e basi ancora più fondate.

Dunque, forte emozione nell’arrivare a Istanbul per riscoprire i segni di una storia e di un potere che dall’Oriente ebbe la capacità di far impallidire quello d’Occidente e di sopravvivere alla grande Roma. Ma andare sulle tracce di una civiltà sepolta vuol dire pure districarsi nella civiltà viva e presente di oggi, in questo caso con un nesso particolare che suscita ulteriore interesse.

La città è l’ingresso di un paese che si è affacciato sull’Unione Europea e preme per farne parte, integrarsi con essa con le sue peculiarità e diversità non solo religiose; mentre l’UE allargata a ventisette paesi, pur non volendo perdere l’occasione unica di aprire la porta dell’Oriente nell’era della globalizzazione che supera barriere e confini, si ritrae per i timori suscitati da una prospettiva di integrazione e cambiamento che rinnova antiche paure; di qui l’estenuante negoziato senza fine.

Non si può certo vedere nell’ingresso della Turchia nell’UE il ricongiungimento di due imperi anche se decaduti, ben altre sono oggi le superpotenze; ma non si può neppure sottovalutare il significato della spinta europeistica che ha portato il paese a chiedere l’adesione da lungo tempo pur se questa attrazione si associa a una diversità nettamente superiore a quella tra gli altri stati membri.

Del resto, sappiamo che si tratta di una megalopoli di quindici milioni di abitanti, divisa in due parti ben distinte, e quella occidentale è una città europea nella conformazione urbana e nell’architettura degli edifici, non vi è traccia di quel tanto di moresco che si associa generalmente alle immagini dei sultani e degli ottomani.

Neppure nel palazzo del Sultano l’impronta orientale è particolarmente vistosa. Poi c’è la parte asiatica che ha connotati diversi. Ma in generale nella vita civile e nelle istituzioni l’impronta europea da Ataturk in poi è molto marcata. Sappiamo anche che l’anima orientale è nella gente vivacissima, nei bazar coloratissimi che fanno pensare al mondo delle “mille e una notte” – anche se non vi sono più harem – con i loro sapori, le loro tentazioni che prendono i sensi e accendono la fantasia; nonché nell’altra straordinaria diversità di questa metropoli, cioè nelle grandi moschee, templi carichi di spiritualità che fanno sentire al cospetto di qualcosa che coinvolge e sovrasta.

Sono aspetti già a prima vista segno di una separatezza da cui traspare l’altra faccia della medaglia, l’immagine che ci inquieta e ci turba anche per retaggi ancestrali; ma non dobbiamo averne paura, forti come siamo di una radicata e sicura identità che va oltre le radici cristiane inglobando anche i valori della ragione, dall’Illuminismo alla Rivoluzione francese alla Riforma, che si aggiungono ai valori della fede in una netta separazione tra Chiesa e Stato; separazione, peraltro, qui voluta e ottenuta da Ataturk in una realtà ben più critica e complessa della nostra.

Ma per restare all’immagine, vivacità e colori, sapori e tentazioni che accendono la fantasia non ci colpiscono, per fare un nome, anche nella nostra Napoli così pittoresca, viva e vitale? E la religiosità che si respira nelle moschee non la ritroviamo nelle nostre cattedrali anche se le divinità cui sono dedicate hanno nomi diversi ma pur sempre evocano l’Assoluto?

Allora torniamo ad immergerci in una realtà il cui passato e presente sono carichi di suggestioni e di significati, cercando di orientarci nel labirinto di una ricerca che segue percorsi inusitati. Non siamo turisti, ma viaggiatori nel tempo della storia e della nostra vita: dove spicca l’immagine  della croce di Costantino con su scritto “in hoc signo vinces”: una sorta di “arrivano i nostri”, il “Settimo cavalleggeri” che ha illuminato l’infanzia ed ora ci si ripropone con la stessa forte carica simbolica. Né la revisione storica della figura di Costantino riesce a cancellare questi sentimenti istintivi.

 Il labirinto della modernità

Il primo labirinto nel quale ci siamo dovuti districare è stato quello della modernità. Una modernità che balza subito addosso nel grande aeroporto con gli interminabili corridoi per i terminali, dotati di velocissimi tapis roulant; e soprattutto con le immense superfici lucide come degli specchi di una perfezione quasi imbarazzante, sembrava un’immagine virtuale mentre era reale e tangibile. “Mamma li turchi!” viene subito dimenticato, si è accolti dal volto moderno, occidentale, Roma non è lontana. Anzi, sembrava di essere nelle sue periferie sulla strada che dall’aeroporto entra in città, ci è venuta incontro una successione di edifici con i balconi chiusi da serramenti, così diffusi da sembrare di progetto, se l’irregolarità delle chiusure e la loro fattura non ne rivelassero la matrice alterata. Come a Roma, più che a Roma?  Dunque Italian style, almeno nell’arte di arrangiarsi?

Abbiamo raggiunto la parte vecchia di Istanbul, con le casette caratteristiche, i vicoli che s’inerpicano  ripidi e tortuosi, sui quali il pulmino dell’albergo faceva una vera e propria gimkana: a prima vista non sembrerebbe molto dissimile, pur con le sue evidenti peculiarità, dalle zone  più antiche delle città europee nelle parti non toccate dall’arte e dalla storia. Ma quello che fa la differenza sono le imponenti moschee che si intravedono con i minareti svettanti verso il cielo in uno skyline che marca di primo acchito una fisionomia particolare, e non solo religiosa. Un divario che si disvela in tutto il suo spessore al calar della sera appena giunti nel cuore della città.

Siamo arrivati al trentesimo giorno del Ramadan, il passaggio all’ultima parte del periodo di astinenza con .la visita alla moschea e poi l’abbondante consumazione del pasto dopo il tramonto, scattato il termine del digiuno giornaliero. Il momento tanto atteso è segnato da una festa, si sciama nelle moschee senza separazioni e tanto meno divieti, basta togliersi le scarpe per camminare sui tappeti che coprono i pavimenti; si dileguano le ombre salgariane sui temibili misteri di questi templi, per nulla preclusi agli “infedeli”. E si può partecipare al festoso happening che si svolge intorno alla Moschea Blu, nel  Piazzale Sultanahmet dove si affaccia la basilica, ora museo, di Santa Sofia.

E’ stato il nostro primo approccio con la vita della città, avvenuto nel vivo della festa religiosa e civile che ci ha fatto misurare subito il divario con i modelli prevalenti in Europa. Un divario grande e insieme colmabile, che abbiamo scoperto presi dal vortice popolare all’esterno nel piazzale e all’interno nel vasto chiostro e nell’ingresso della grande moschea sospinti, quasi travolti dalla fiumana di gente.

Non era un’adunata di fondamentalisti né di pellegrini carichi di fervore religioso, tipo visita alla Mecca per intenderci, altrimenti sarebbero scattati i divieti per gli “infedeli”. E non era neppure un afflusso di turisti e visitatori indifferenti, il sentimento religioso c’era, intenso quanto composto: lo testimoniava la distesa di schiene prostrate all’aperto come al chiuso al richiamo lamentoso del muezzin o della voce cantilenante che veniva dall’altoparlante, in un rito che impegna il corpo oltre che lo spirito.

Lo sciamare festoso tra i moltissimi stand che fanno corona all’immenso piazzale su cui si affaccia la moschea aveva un carattere autenticamente popolare. C’era di tutto, soprattutto cibo preparato con bracieri, spiedi e grigliati ai bordi della strada, giganteschi coni di kebab ruotanti offerti alle gente che passava, mentre i tavoli e le panche su cui sedersi per consumare i grandi arrosti erano sul retro, invisibili dall’esterno: un rito laico “coram populo” con il pudore di celare alla vista i destinatari di questa profana comunione collettiva.

Oltre al rito del cibo declinato in mille modi, con il fuoco bene in vista quasi fosse purificatore, un vastissimo campionario di arti e mestieri sciorinato nella moltitudine di stand per una folla eccitata e festosa che si lasciava andare terminata l’attesa.

E qui dal labirinto di sollecitazioni emotive è venuta una prima risposta. E’ un popolo giovane, un popolo vivace, un popolo religioso, di una religione a noi lontana, che non si inginocchia ma si prostra, obbedisce ai dettami di un credo severo e da noi temuto come si teme l’ignoto, come si diffida dello sconosciuto; un popolo del quale possono inquietare i tanti abiti lunghi, con una severità invero ingentilita dai colori, e il velo a fasciare i capelli lasciando scoperto il volto di stuoli di ragazze. Sembravano madonne, forse perché anche la nostra iconografia religiosa ha posto un velo sui capelli della madre di Cristo, ma ciò che incantava era la gioia espressa da quegli occhi resi più grandi e profondi nel viso incorniciato dalla stoffa leggera; era come se esibissero il vestito della festa, felici di esserci, di aver superato la boa del Ramadan, di mostrarsi così come si sentivano, nelle vesti e nella disposizione dell’animo. Una semplicità senza ombra di fondamentalismo, o almeno non ce n’era di più che nei nostri pellegrini ai santuari, almeno quelli di un tempo con le cotte bianche alle processioni e i canti strascicati nelle lente cantilene rituali.

Questi giovani sono la punta avanzata di un popolo fiero della propria diversità rispetto ai popoli europei con i quali persiste a volersi integrare nonostante gli venga chiusa la porta in faccia allorché sembra avvicinarsi il momento delle decisioni e il punto di non ritorno; un popolo consapevole del ruolo strategico che può svolgere nel crocevia di civiltà e di religioni, forte della propria laicità nel segno dell’opera rivoluzionaria svolta da Kemal Ataturk in un difficile crinale pur nelle ferme convinzioni religiose ancorate alla fede mussulmana ma senza sconfinamenti temporali; e la festa del 24 ottobre nel nome di Ataturk ne è il contraltare laico, con il rifiuto di ogni fanatismo.

Sono considerazioni che non provengono da analisi politologiche o sociologiche, ma da mere notazioni di cronisti, anzi da semplici impressioni di turisti. Trascinati dal fervore di gioventù che ci circondava, pur se il momento era in qualche modo rituale e non ludico, ne avvertiamo la profonda differenza rispetto alle sembianze della vecchia Europa: anche nel ricordo ci sentiamo intimoriti e nello stesso tempo attratti da questa forza della natura, una gente giovane e determinata così diversa da noi e insieme così desiderosa di unirsi a noi; e siamo stretti tra due spinte contrapposte che rischiano di paralizzarci, ma finiscono per accostarci a un disegno di integrazione che è insieme una scommessa e una sfida da vincere.

Né i gravi episodi verificatisi in diverse circostanze tragiche e dolorose, per lo più singoli e isolati, possono stravolgere questo quadro d’assieme anche se inducono alla cautela verso l’ingresso della Turchia nell’UE da molti ritenuto ancora prematuro. E tra l’altro in questi ultimi tempi non più sollecitato come negli anni scorsi dagli stessi turchi che di certo non possono sentirsi incoraggiati a entrare in un’unione nei morsi della recessione con la moneta che la soffoca.

Sulle tracce del passato

Il mattino dopo il nostro arrivo ci trovavamo di nuovo nel piazzale Sultanahmet. Venditori ambulanti non mancavano, c’era persino chi offriva un rudimentale servizio con vecchie macchine da scrivere per compilare lettere su richiesta; nell’era del computer portatile ci faceva sorridere, e forse oggi, trascorsi del tempo dal nostro viaggio, non ci sono più, ma esprimeva  i divari  esistenti che non possono essere celati dalla modernità della città. C’è la Turchia arretrata dell’interno, dei villaggi di montagna, delle campagne; e con  inquietudine riflettiamo che è quella la vera Turchia con cui confrontarsi per l’ingresso nell’UE, ben diversa dal cosmopolitismo della porta d’Oriente.

I due Obelischi, con il Bassorilievo di Teodosio alla base di uno di essi, ci hanno riportato all’altro itinerario, quello della memoria, che abbiamo potuto percorrere dopo esserci districati nel labirinto della modernità. Siamo andati alla ricerca dei segni dell’antica Bisanzio e poi Costantinopoli, la culla di una  raffinata e potentissima civiltà, la capitale dell’impero d’Oriente che, lo ripetiamo a noi stessi, è sopravvissuto per un millennio alla caduta dell’impero romano d’Occidente.

Questi primi reperti sono stati per noi una scoperta preziosa, le tracce iniziali da seguire nel lungo cammino di una città crocevia di due continenti e delle loro civiltà millenarie. La Colonna serpentina, insieme all’Obelisco egiziano portato da Teodosio con il Bassorilievo romano del quarto secolo che ne celebrava le gesta, e all’Obelisco di Costantino, detto anche l’Obelisco di ottone dal metallo che per un certo periodo lo rivestiva, ci hanno riportato all’epoca remota in cui la vita ruotava intorno all’Ippodromo di cui restano questi soli componenti con il segno di Roma.

Fu inaugurato nel 330 per le corse di carri ma per oltre un millennio fu sede dei maggiori eventi pubblici, vero fulcro della vita di Costantinopoli; della sua grandiosità resta solo la caratteristica forma a ellisse, tipo Circo Massimo, che ci richiama la corsa delle bighe alla Ben Hur, mentre i quattro grandi cavalli di bronzo che ne erano il simbolo furono portati a Venezia come trofei dai temporanei conquistatori e spiccano sulla Basilica di San Marco. Immagine che ha suscitato  in noi pensieri inquieti , ma non ci hanno colpito gli obelischi, a Roma sono familiari, quanto la Colonna serpentina che si materializza dal terreno con le tre teste di serpente poste alla sua sommità. 

Abbiamo seguito la traccia del Bassorilievo di Teodosio spostandoci di poco nello spazio ma proseguendo il viaggio nel tempo, anzi nel tempio. Perché siamo passati davanti alla antichissima Santa Irene (Hagia Irini), la prima chiesa cristiana prima della grande basilica di Santa Sofia (Hagia Sophia), dal turco la “divina sapienza”. Questa fu costruita nel VI secolo in soli cinque anni e dieci mesi impiegando diecimila persone e utilizzando i marmi pregiati e i materiali più preziosi che l’imperatore Giustiniano poté prelevare spogliando i monumenti pagani nonché gli edifici pubblici e privati in tutta l’Asia minore avvalendosi dell’indiscussa potestà imperiale; i costi furono altissimi e l’economia imperiale ne risentì: per la costruzione del solo pulpito fu speso l’equivalente delle tasse pagate dall’Egitto in cinque anni.

Purtroppo nulla è rimasto dei pavimenti musivi, dell’iconostasi d’argento, dell’altare in oro massiccio tempestato di pietre preziose e degli affreschi, preda delle razzie perpetrate soprattutto dai cristiani iconoclasti della quarta Crociata, però nessuno ha potuto depredare il tempio della sua maestosità solenne che fa sentire nell’intimo una profonda suggestione. C’è una colonna con la proprietà di esaudire i desideri espressi infilando un dito in una cavità e disegnando un cerchio con il palmo della mano; lo abbiamo fatto sia pure distrattamente, ci emozionava piuttosto ricollegare la chiesa all’indimenticabile, per la nostra generazione, “in hoc signo vinces”, da cui venne la decisione di Costantino, il costruttore dell’originaria Santa Sofia, tre secoli prima, di eleggere la già rinomata Bisanzio a capitale dell’Impero d’Oriente con il nome di Costantinopoli.

Santa Sofia, cristiana e musulmana, ora laica

Questa basilica cristiana, la più grande al mondo fino alla costruzione di San Pietro, era una chiesa così importante che nel periodo di maggior fulgore vide la presenza stabile di ben novecento sacerdoti. Venne realizzata su due chiese ancora più antiche, la prima fatta costruire proprio da Costantino e consacrata nel 360 sotto il regno del figlio Costanzo, l’altra edificata sulle sue rovine da Teodosio e terminata nel 415. La basilica fu voluta da Giustiniano dopo i tumulti che distrussero la chiesa preesistente; l’intento era rivaleggiare con il mitico tempio di Salomone, tanto che secondo la leggenda l’imperatore il giorno dell’inaugurazione ebbe a dire: “O Salomone, ti ho superato!”.

Affascina il rosa sfumato dell’esterno, la grande cupola dal diametro di trentadue metri e alta cinquantasei metri, proporzioni che simboleggiano la “Divina Armonia”, con quaranta finestre tutt’intorno concepite per far entrare la luce della divina sapienza, e tante cupole minori insolite in un tempio cristiano; colpisce la grandiosità del tempio con una navata centrale di ottanta metri per settanta e due navate laterali divise da un colonnato di ventiquattro colonne su due piani.

Si raggiunge la galleria superiore salendo la rampa che sembra un sentiero acciottolato a massi come una strada romana, e in fondo lo è anche se ci troviamo agli antipodi dell’Occidente, nel lontano Oriente. L’ampia balconata è rivestita di marmi preziosi,  nella balaustra ornamenti a forma di lance che erano croci così modificate nel periodo ottomano. La vista dall’alto fa risaltare l’imponenza del tempio, che appare del tutto degno della sua storia e dei simboli evocati. E non solo per l’architettura, la forma e i volumi ma anche per i marmi e i mosaici bizantini, una vera ricchezza che i secoli hanno accumulato e anche dissipato con i saccheggi.

Nella galleria posteriore spiccano i mosaici con le figure di Cristo tra la Madonna e Giovanni Battista al centro, non lontano Cristo Pantocratore tra l’imperatrice Zoe e Costantino IX, poi la Madonna col Bambino tra l’imperatore Giovanni II e l’imperatrice Irene; sopra l’arco del portone il mosaico con la Vergine Maria tra Giustiniano e Costantino; c’è anche l’arcangelo Gabriele oltre a Teodosio e a diversi santi, da sant’Ignazio il Giovane a san Giovanni Crisostomo e sant’Ignazio Teodoforo; mosaici dorati anche in parte della cupola.  Aggiungiamo per inciso che una dovizia di mosaici è affreschi è nell’antica chiesa di San Salvatore, oggi Chora Museum, che fu costruita fuori dalle mura originarie di Cistantinopoli. 

Si tratta di immagini familiari nell’iconografia cristiana, ma i mosaici di Santa Sofia sono all’altezza di quelli di Ravenna, e trovarli sopravvissuti nella terra dell’Islam come segno della continuità nei secoli dell’ispirazione cristiana produce emozione. Che sia una presenza miracolosa lo rivela la storia della basilica, con i vandalismi e le rapine sui preziosi simboli cristiani. Nella visita abbiamo saputo che i sacri mosaici rinvenuti in epoca recente si sono salvati perché nascosti dall’intonaco apposto all’atto dell’occupazione ottomana; e che la basilica fu trasformata in moschea dai vincitori nel quindicesimo secolo, se ne vedono segni vistosi all’interno nei sei grandi tondi del diametro di otto metri inneggianti ad Allah, nel pulpito mussulmano e nella loggia del Sultano, e all’esterno nei quattro svettanti minareti che la circondano.

La compresenza dei simboli delle due religioni da quando non è più luogo di culto per nessuna di loro, assurge ad emblema del superamento di contrasti assurdi se acuiti dall’intolleranza fondamentalista, non per un utopistico sincretismo ma per una convivenza pacifica sempre più necessaria. Vedere inneggiare ad Allah dov’è l’immagine di Cristo, trovare sotto lo stesso tetto, o meglio sotto la stessa cupola, vestigia delle due fedi fa ribaltare tanti giudizi sull’inconciliabilità di credi così diversi ma rivolti entrambi a un essere superiore, in una visione monoteistica con non pochi elementi in comune, da Abramo alla Madonna, fino a Cristo riconosciuto e rispettato anche dai mussulmani come profeta, quindi nella natura umana che rappresenta il cuore del cattolicesimo.

Non è senza significato che alla fine nessuna delle due religioni succedutesi nella basilica abbia prevalso nella destinazione finale. Fu adibita a museo nel 1935 per ordine di Ataturk, che eliminò la moschea ritenuta per secoli un vero affronto al cristianesimo e vietò ogni forma di preghiera all’interno, con la consacrazione di fatto della compresenza delle fedi in un tempio divenuto laico, espressione della memoria; è stata la vittoria del rispetto e della tolleranza sul fanatismo, sulla cancellazione quasi sempre violenta dell’altro di sé, che resta dopo le barbare distruzioni di segno opposto, dai mussulmani ai Crociati.

Sono stati sconfitti gli iconoclasti cattolici che spogliarono la chiesa senza riuscire a intaccarne il valore storico, artistico e religioso; sono stati sconfitti altresì i fondamentalisti islamici che la trasformarono in moschea violentandone la natura cristiana ma mantenendone la destinazione a luogo di culto con l’imposizione delle aggiunte sopra ricordate.

Mentre il contrappasso ha fatto sì che l’umiliante copertura con l’intonaco dei mosaici cristiani più pregiati li abbia salvati dalla distruzione cui sono stati assoggettati gli altri simboli, dando così un valore salvifico a una profanazione che, ribaltando le intenzioni,  ha consentito l'”happy end” del ritrovamento in tempi nei quali – e questa ne è stata una prova ulteriore – i valori dell’arte riescono spesso a prevalere sull’intolleranza. Almeno se a vincere non è il fondamentalismo nella sua ottusità, come quando in Afghanistan i talebani distrussero le gigantesche statue rupestri di Buddha. Nulla di più lontano da visioni estremiste e intolleranti appare, sul piano dei principi, l’islamismo in Turchia: il gran Muftì di Istanbul ha affermato che il Libro sacro dell’Islam, il Corano, riconosce il Vangelo e la Bibbia come Libri sacri del Cristianesimo e dell’Ebraismo, nel comune riferimento alle grandi figure di Mosè, Abramo, Cristo oltre a Maometto; e ha detto che questi tre Libri sacri lo accompagnano sempre nella sua giornata, come riferimento e guida costante.

Termina il ricordo della la visita a Santa Sofia, ma la rievocazione della visita a Istanbul continua. Ne parleremo prossimamente.

Info

I prossimi due articoli su Istanbul usciranno, in questo sito, il 13 e 15 marzo 2013. Per la mostra “La Via della Seta” citata all’inizio, cfr., in questo sito, i nostri tre articoli del 19, 21, 23 febbraio 2013, ciascuno con 6 immagini. 

Foto

Le immagini sono state fornite cortesemente dall’ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia (Roma, piazza della Repubblica 55-56, tel. 06.4871190-1393, turchia@turchia.it, http://www.turchia.it/), che si ringrazia, insieme ai titolari dei diritti.  In apertura, una panoramica della zona di Sultanahmet; seguono gli esterni di Santa Irene (Hagia Irini) e di Santa Sofia (Hagia Sophia); poi due interni di Santa Sofia; in chiusura una visione panoramica al tramonto. 

 

di  Romano Maria Levante

Assistiamo  a radicali divergenze sull’ipotesi che il virus si sia “indebolito”. I “virologi” dicono che è rimasto lo stesso, o al più si trova una variante, i “clinici” che ha diminuito la carica virale, alcuni – tra cui la d.ssa Laurenti e  il prof. Ciccozzi  recentemente in TV – che si “adatta all’ospite” per sopravvivere; Ciccozzi ha detto che lo fa perché gli conviene ma non possiamo aspettarci che scompaia come una precedente Sars, questa cosa non la farà. Tutti come mere ipotesi perché dicono di saperne ancora troppo poco, quindi non si è presuntuosi se si  azzarda una ipotesi diversa senza essere clinici a contatto con i malati “veri” e neppure “topi di laboratorio” a contatto solo con le “provette”, nella ingenerosa definizione di Zangrillo dei virologi cui ha risposto il biologo italiano Bucci da Filadelfia. La nostra ipotesi – ripetiamo, da profani socratici – nasce dal fatto che non ci senbra ragionevole attribuire al virus l’intelligenza mancante allo scorpione della favola che uccide la rana traghettatrice condannando a morte se stesso “perché è nella mia natura” risponde, con la saggezza dei tempi antichi.

Il virus in ottica darwiniana

Oltre la facile battuta, in termini appropriati l’“adattamento all’ospite” ci fa pensare alla vecchia teoria di Lamarck che spiegava il lungo collo delle giraffe con lo sforzo ripetuto nel tempo di raggiungere le foglie più alte per poter sopravvivere. E sappiamo che fu soppiantata da Darwin con il “survival of the fittest”: nessuna azione volontaria del soggetto per adattarsi all’ambiente può generare la mutazione, sopravvive chi di per sé è il più adatto, mentre gli altri soggetti della stessa specie con caratteristiche sfavorevoli sono eliminati. Di qui le giraffe dal lungo collo, e potrebbe essere così  per i virus meno aggressivi che, a differenza di quello letale, possono sopravvivere ed avere la possibilità di diffondersi continuando a contagiare, perché “nati” più “adatti” all’ospite, non perché vi si “adattano” ritenendolo conveniente per la loro esistenza, non sono mica intelligenti! Nelle teorie dell’evoluzione i processi evolutivi avvengono in tempi biblici, per il virus il nostro accostamento potrebbe essere lecito dato che l’”adattamento all’ospite”   in tempi rapidi viene sostenuto nelle ipotesi di tanti esperti, quindi .

Questo potrebbe spiegare gli “asintomatici” e i “pauci sintomatici”: il loro grande numero piuttosto che dalla maggiore resistenza dell’“ospite” potrebbe dipendere dal virus più debole: la diretta esperienza personale di un parente ottantenne, ricoverato in ospedale per una patologia cardiaca e con un ictus dopo il ricovero,  risultato poi positivo ma asintomatico ed ora negativizzato, conforta questa valutazione; una paesana diabetica ultranovantenne malata di coronavirus come figlio, nuora e nipote, lo hanno superato tutti insieme a casa senza che la più anziana, anzi molto anziana, abbia avuto una forma più grave. D’altra parte, anche trentenni e quarantenni sani e atletici vengono colpiti da forme persino letali, e sembra che in Florida stiano morendo soprattutto giovanissimi contagiatisi nelle spiagge, quindi la gravità sembra dipendere dalla forza del virus piuttosto che dalla resistenza dell'”ospite”, a parte alcune gravi patologie.

Tutte le specie naturali hanno una grande varietà sul piano dei caratteri e in particolare della “forza” di ogni individuo, le persone  robuste e gracili, e così gli animali, dal cavallo scalpitante e possente al ronzino malfermo,  le piante ubertose e quelle rachitiche, gli alberi maestosi e quelli scheletriti, potrebbe essere così anche per il virus che appartiene pur sempre alle specie naturali.  Perciò quando si trovano varietà ritenute “mutate” potrebbero essere preesistenti che vengono alla luce adesso ma accompagnavano le altre sin dall’inizio, meno evidenti nella fase acuta perchè non si “testavano” gli asintomatici perciò erano sconosciute.

Ed ecco la conseguenza: il virus nella varietà aggressiva che “uccide” muore esso stesso con l’”ospite” , come lo scorpione che traghetta la rana sopra citato, a meno che sia riuscito a contagiare altri prima dell’isolamento; ma la trasmissione di per sé è divenuta sempre più limitata venendo”identificato”, quindi confinato, proprio per la gravità dei sintomi che portano al ricovero ospedaliero nel quale se le cure sono efficaci il virus muore e il paziente sopravvive, se non lo sono muore con il paziente; ciò che non avviene per gli “asintomatici” che possono continuare indisturbati a diffondere il contagio perchè inconsapevoli di essere infetti per cui il virus in loro sopravvive e si trasmette. Ma l’infezione si verifica nelle forme più “benigne”, per lo più “asintomatiche”, perché viene trasmesso il virus più debole “ab initio” senza modifiche sopravvenute per l’improbabile “adattamento” , tanto più volontario, cosa impossibile.

Pertanto il virus nella varietà più debole sopravvive, anche perché è difficile individuarlo e quindi non viene neppure “confinato”, e tanto meno eliminato dalle cure che non si praticano; mentre il virus più forte e aggressivo scompare proprio perché viene individuato subito data la gravità dei sintomi  che provoca e prontamente “confinato” ed eliminato anche se l'”ospite” si salva e non muore con lui. In Italia sembra che attualmente ci troviamo in questa situazione, il virus più forte e mortale sembra eliminato dalla sua stessa aggressività, mentre il virus più debole resta presente perchè in lui si realizza il “survival of the fittest” darwiniano.

Quindi potremmo sentirci al sicuro, rischiando al massimo una “asintomaticità”, quindi meno della normale infleuenza anche benigna che comunque ha sintomi fastidiosi. Anzi si potrebbe azzardare una conclusione paradossale: la permanenza di un virus così debole, anzi la sua diffusione senza sintomi, potrebbe favorire quell'”immunità di gregge” che era temuta perchè in associazione con il virus letale, quindi l’attuale “plateau” a basso livello potrebeb risultare preferibile ai “contagi zero”. Me è un pradosso, perchè il virus letale possiamo reimportarlo dai paesi in cui la pandemia infuria nella forma più pericolosa, come è avvenuto per l’imprenditore vicentino contagiato in Serbia nei giorni scorsi dal virus forte che ha ucciso il primo “ospite” serbo e ha portato in terapia intensiva l’ “ospite” contagiato italiano.  E il numero e l’estensione dei paesi al picco della pandemia – negli USA 70 mila contagi in un giorno rispetto a soli 200 in Italia – è tale, mentre sono tali e tante le vie di comunicazione che viviamo la precaria quanto rischiosa condizione di circondati e assediati. A parte i paradossi, sembra comunque di poter concludere che se la nostra ipotesi basata sulla visione darwiniana ha un qualche fondamento, nel “survival of the fittest”  per fortuna è il virus-killer a soccombere.

La trasmissione del virus negli ambienti chiusi

Potrebbero essere trascurabili tali incertezze, anzi contrasti radicali tra gli addetti ai lavori – virologi e clinici delle più diverse estrazioni in particolare – in quanto riguardano l’interpretazione di un fatto sotto gli occhi di tutti, senza effetti rilevanti sulle azioni volte a impedire una recrudescenza dell’epidemia. Per questo ci si concentra giustamente sull’individuazione e il pronto contenimento dei focolai,  affidandosi all”azione nel territorio alquanto rafforzata; e in generale si confermano le solite raccomandazioni: distanziamento e mascherina nei luoghi chiusi e lavarsi le mani. Con il “mantra” finale: “non bisogna abbassare la guardia!”.

Ma qual è questa “guardia” che  non si deve abbassare?  E’ ben definita dagli organi superiori, nazionali come l’Istituto Superiore di Sanità, e internazionali come l’Organizzazione Mondiale della Sanità?  Tutt’altro, e si tratta dell’elemento fondamentale, perché riguarda i modi con cui impedire la diffusione del contagio, la “prima linea” nella guerra contro il coronavirus, nella quale  tutti i cittadini devono impegnarsi a  sconfiggere il nemico sottraendosi al contagio, cosa che non è avvenuta nella primissima fase che ha colto impreparati, con le “retrovie”  ospedaliere  diventate “prima linea”  per l’assenza di difese nel territorio e negli ospedali, con i tragici effetti ben noti. Paradossalmente sono divampati incendi più che focolai nei luoghi che dovevano essere più protetti, confinati e presidiati sul piano sanitario, e ai quali invece sono mancate sia le direttive appropriate, sia i presidi di difesa, nonostante da due anni il Ministero della Saalute avesse prodotto una Programma apposito per l’emergenza e questa fosse stata proclamata il 30 gennaio, quindi quasi un mese prima del “paziente uno” di Bergamo, e con i due cinesi contagiati allo Spallanzani.

Le prescrizioni  tassative fornite dagli organi istituzionali, nazionale e internazionale, hanno riguardato il “distanziamento sociale” di un metro, sufficiente ad evitare il contagio perché le goccioline con il virus, secondo le loro asserzioni, non superano tale distanza: neppure se emesse con starnuti e tosse, oltre che con la voce e il semplice respiro. A parte il termine “distanziamento sociale”  fuorviante, perché invece si tratta della “distanza di sicurezza” personale e non sociale, è apparso subito evidente – e lo abbiamo scritto nell’articolo del 26 marzo – che se fosse così il contagio non sarebbe dilagato: chi si fa starnutire e tossire a 60 cm (considerando il normale margine che si lascia in questi casi) dopo che la trasmissibilità orale del virus è stata conclamata?  Eppure i contagi sono continuati perché la trasmissione avviene anche  a distanza maggiore, sia all’aperto con le correnti d’aria, sia maggiormente al chiuso, dove ci sembra sia poco responsabile insistere sul metro di distanza come barriera sufficiente ad impedire il contagio, quando ci sono stati casi eclatanti di contagi nei ristoranti anche in tavolini lontani per le correnti d’aria interne, a parte il corista che ha contagiato l’intero coro di 80 elementi e una infinità di altri casi di questo tipo.

E’ stata data una spiegazione da scienziati per lo più fisici non “allineati”, il virus non si trova solo nelle goccioline più pesanti che cadono a terra a breve distanza, ma anche nell’”effetto aerosol”  che si diffonde in specie negli ambienti chiusi. Perciò  al chiuso la distanza prescritta non basta, occorre areazione degli ambienti,  e la mascherina, meglio se una sosta non prolungata in luoghi ristretti, soprattutto se si parla ad alta voce o si canta, condizioni che accrescono l’emissione di particelle potenzialmente infettanti. Le messa domenicale trasmessa in TV mostra il cantante le litanie in pericolosa vicinanza con la prima fila dei fedeli che, seppure con mascherine magari poco protettive, non sembrerebbero difesi dal possibile contagio.

La spiegazione di un fatto comunque di per sé già evidente la  si trova nella lettera pubblicata su “Clinical Infections Deseases” nell’aprile scorso nella quale  239 scienziati di 32 paesi nel darne la prova scientifica invitavano  l’Organizzazione Mondiale della Sanità “ad essere più disponibile riguardo alla probabilità che le persone possano contagiarsi tramite le goccioline nell’aria”, dato che le  particelle più piccole in grado di viaggiare molto lontano nell’aria possono infettare le persone . Ed è stato provato che lo fanno realmente.

Tra i firmatari della lettera all’OMS lo scienziato italiano Giorgio Buonanno, professore ordinario di Fisica tecnica ambientale all’Università degli Studi di Cassino, sul “Corriere della Sera”  ha  chiarito che il contagio avviene anche “per inalazione dell’aerosol emesso da un soggetto infetto (goccioline di diametro inferiore a 10 micron)”. Per cui, mentre  le goccioline con diametro superiore a 10 micron – i “droplet” considerati nelle misure dell’OMS –  cadono  al suolo in pochi secondi e a distanza di meno di un metro, invece “le goccioline più piccole (aerosol) sono soggette ai fenomeni di evaporazione e rimangono in sospensione in aria per tempi molto lunghi: hanno quindi la possibilità di muoversi per tratti molto più lunghi rispetto ai droplet”. Ha aggiunto che “i luoghi critici sono gli ambienti chiusi di dimensioni ridotte e con limitata ventilazione”, concludendo che in tali ambienti  “la ventilazione gioca un ruolo fondamentale”.

All’avvertimento  così autorevole, perentorio e urgente, diremmo drammatico, dei 239 scienziati, ha  risposto così tre mesi dopo, a  stare ai comunicati delle agenzie stampa,  la d.ssa Benedetta Alleganzi, responsabile tecnico dell’OMS per la prevenzione e il controllo delle infezioni:: “Riconosciamo che ci sono prove emergenti in questo campo, come in tutti gli altri campi riguardanti il Covid-19 e quindi crediamo che dobbiamo essere aperti a questa ipotesi e comprendere le sue implicazioni riguardo alle modalità di trasmissione e anche riguardo le precauzioni da prendere”. E ha precisato, si fa per dire: “Ci sono alcune specifiche condizioni  in cui non si può escludere la trasmissione aerea, soprattutto in luoghi molto affollati, chiusi. Ma le evidenze vanno raccolte e studiate”, aggiungendo: “Stiamo  collaborando con molti dei firmatari della lettera”.  Ha messo il “carico da 11”, per usare un termine d’altri tempi, la d.ssa  Maria Van Kerkhove, capo del gruppo tecnico per il coronavirus dell’Oms, affermando: “Gli esperti che hanno firmato la missiva  ci potranno aiutare per esempio nel comprendere l’importanza della ventilazione negli ambienti. Stiamo studiando e tenendo in considerazione ogni possibile via di contagio”.

“Rimando il suicidio e nomino una commissione di studio” cantava in modo sarcastico Giorgio Gaber, ma i responsabili dell’OMS vanno anche oltre, perché la “commissione di studio” c’è già stata,  forte di ben 239 scienziati di 32 paesi, cosa si vuole di più? Eppure si afferma “stiamo studiando”  con l’aggiunta non veritiera “tenendo in considerazione ogni possibile via di contagio”, come se fosse la linea seguita. Mentre  l’OMS  ha considerato sempre come “l’unica possibile via di contagio” la distanza inferiore ad un metro, all’aperto o al chiuso, senza prendere in considerazione finora “nessun’altra via”.   Una resipiscenza sarebbe anche salutare se ci fosse nella chiarezza, invece il linguaggio che supera il burocratese non fornisce alcuna linea guida affidabile per il presente e per il futuro. Mentre per il passato piange il cuore nel pensare quante  vite umane in tutto il mondo sono state sacrificate a questa cecità dell’OMS dinanzi al pericolo dei luoghi chiusi sebbene, lo ribadiamo ancora, il rischio fosse evidente al lume della ragione, prima ancora delle evidenze scientifiche.  I responsabili dovrebbe essere chiamati a risponderne pubblicamente.

I tamponi

Si potrebbe obiettare che trattandosi  di un virus sconosciuto non si poteva pretendere che fossero note le vie del contagio. Ma in questo caso non si doveva dare la certezza che non è possibile contagiarsi con il distanziamento di un metro neppure negli ambienti chiusi, ma si doveva ammettere l’ignoranza invitando quindi a una prudenza ben maggiore di quella rivelatasi insufficiente e quindi perniciosa. Il “so di non sapere” socratico, pur dichiarato, si è unito a prescrizioni perentorie pur contrarie anche al senso comune.

Ma non finisce qui, le cantonat, per usare un eufemismo, colpevoli e fonte di gravi conseguenze dell’OMS  riguardano anche i tamponi e le mascherine, due elementi fondamentali per arginare il contagio dilagante.

Per i tamponi la prescrizione fu che andavano fatti esclusivamente ai malati con più sintomi di Covid (non solo uno), i quali inoltre avessero avuto contatti con provenienti da zone infette. Addirittura un esponente italiano dell’OMS fu messo alle costole del Ministro della salute Speranza, proprio con questo obiettivo, e subito impose la linea fortemente restrittiva, anzi rinunciataria sui tamponi. Mentre poi si è vista, in primis nel Veneto, l’importanza di identificare anche gli “asintomatici” – figurarsi i malati con un solo sintomo e senza contatti pregressi –  per arrestare il diffondersi del contagio “testando”  tutti i loro contatti. Non è stato di poco conto l’effetto di questa imposizione dell’OMS nel dilagare del contagio nell’area più colpita del paese  che non ha potuto individuare gli “untori” inconsapevoli per il diktat dell’organizzazione.

Le mascherine

Sulle mascherine si è perseverato in un errore ancora più grave – ed è un eufemismo perché ci sembra una grave colpa dissuadere da presidi di difesa dal contagio – sempre da parte dell’OMS, prima che le autorità locali – come nel Veneto per i tamponi – si ribellassero e non si assoggettassero a indicazioni suicide.

Dunque, il messaggio largamente diffuso, quasi una prescrizione , è stato che “le mascherine servono a non trasmettere il virus, quindi devono portarle soltanto gli ammalati positivi”. Non servono a proteggersi, anzi potrebbero risultare addirittura dannose perché “possono creare un falso senso di sicurezza nella popolazione che quindi potrebbe trascurare le altre misure essenziali”, distanza e lavaggio delle mani.

Così parlò Zaratustra  senza considerare che, anche se fosse vero che non proteggono  chi le indossa ma gli altri, indossandole tutti sarebbero tutti protetti. Anche perché essendo portatori di virus e fonti di contagio anche gli “asintomatici”, si deve impedire a tutti i possibili “positivi” di trasmetterlo inconsapevolmente.   Ma gli “asintomatici”, dagli esponenti italiani dell’OMS, venivano ritenuti incapaci a trasmettere il virus per la debole carica virale, cosa poi smentita dai fatti, essendo “asintomatici” anche nei giorni che precedono l’insorgere dei sintomi nei quali la contagiosità è particolarmente elevata. Non sono sfondoni di poco conto, da questi  è derivato l’allargamento dei contagi, con sofferenze e tanti lutti per la gente incolpevole.

Ma Zaratustra OMS anche qui, come per la trasmissione nell’aria, si è dovuto ricredere. Le agenzie di stampa in questo caso parlano di “ Dietrofront. L’Organizzazione mondiale della sanità potrebbe rivedere le sue raccomandazioni sull’uso delle mascherine alla luce dei risultati di un nuovo studio dell’MIT, secondo cui le goccioline emesse con un colpo di tosse o uno starnuto possono viaggiare nell’aria per distanze ben più ampie di quanto si pensi. Lo riferisce l’Ansa, riprendendo le parole dell’infettivologo David Heymann rilasciate alla Bbc”: noi lo pensavamo, è una resipiscenza che si aggiunge a quella della diffusione per areosol, qui sono le stesse goccioline che “possono viaggiare fino a 8 metri di distanza”.

Dopo  Benedetta Alleganzi e Maria Van Kerkhove il “mea culpa” lo recita Heymann, “il presidente di un gruppo di consulenti dell’OMS che valuterà se, per rallentare la diffusione del coronavirus, sia necessario che più persone indossino le mascherine”, cioè  valuterà ciò che è ovvio  ma finora colpevolmente negato e anche contrastato dall’OMS.  Heymann  è  l’infettivologo già direttore dell’Organizzazione mondiale della sanità nel 2003, quando la  Sars lanciò il primo allarme seguita da altri virus endemici, non divenuti pandemici, che ha affermato: “L’OMS sta riaprendo la discussione esaminando le nuove prove per vedere se debba esserci un cambiamento nel modo in cui consiglia l’uso delle mascherine”. Voleva dire “sconsiglia” perché la disposizione vigente riguardava “tenersi a una distanza minima di almeno un metro da una persona che tossisce o starnutisce.

Inoltre, la raccomandazione ulteriore è che la mascherina sia indossata da chi è malato o da chi mostra i sintomi” . Il nuovo studio, viene sottolineato,  indica che le goccioline emesse con un colpo di tosse o uno starnuto possono arrivare rispettivamente fino a 6 e 8 metri di distanza; e si precisa che “ le microparticelle più piccole possono viaggiare nell’aria anche per distanze ben più lunghe”, l’effetto aerosol  segnalato dai 239 scienziati come abbiamo ricordato in precedenza.  Ecco le conclusioni  di Heymann, che premette “se i dati troveranno conferma”: “E’ possibile che indossare una mascherina sia altrettanto efficace o più efficace della distanza” , per cui potrebbe essere la nuova prescrizione dell’OMS, sempre campa cavallo,…… alla Gaber, “rimando il suicidio e nomino una commissione di studio”…

Nelle  mascherine si completa il “tris d’assi”  della saga di errori, tradotti negli orrori del contagio. Il senso comune fa pensare che le mascherine dovrebbero proteggere interamente dal contagio e con tale difesa si potrebbero evitare i “lockdown” perniciosi per l’economia, i singoli e la società, non servirebbe neppure il distanziamento di un metro, ma soltanto lavarsi le mani, cioè quasi nulla, L’ enorme vantaggio per le attività economiche  e per lo svolgimento della vita associata sarebbe enormemente superiore al costo da sostenere per un presidio risolutivo a difesa di tutti: la “prima linea” nella guerra asimmetrica al virus avrebbe uno scudo vincente senza  controindicazioni. Questo dice la logica, ma se queste mascherine non ci sono vuol dire che non sono fattibili: ripensiamo alle maschere antigas  viste nella nostra infanzia alla fine della guerra e  a quelle  adottate da Israele per timore dei gas arabi, ma ovviamente non si può arrivare a questo estremo. Peraltro l’esigenza della protezione assoluta resta la stessa, importante è capire se realizzabile in modi più semplici e praticabili della maschera antigas concepita per le eventuali brevi emergenze belliche.

Con tutta la buona volontà, ci sembra un campo in cui la confusione regna ancora sovrana, pur nella sua apparente semplicità.  E ora si può parlare di confusione dopo le drammatiche inammissibili carenze che nella prima fase dell’epidemia hanno privato di queste difese  indispensabili perfino gli operatori ospedalieri e quelli delle residenze per anziani: anche per questo motivo ospedali e RSA sono stati l’epicentro dell’epidemia, vi si sono consumate stragi inenarrabili che fanno ancora piangere. Eppure dopo la Sars e le altre epidemie di alcuni anni fa restate lontane dall’Italia c’era stato il Programma ricordato contro le emergenze sanitarie di questo tipo che non poteva non prevedere la dotazione dei presidi indispensabili, mascherine in primis – tra l’altro di costo bassissimo nei periodi normali – considerando che in caso di pandemia sarebbe stato molto difficile, se non impossibile, il reperimento tempestivo all’estero, come si è verificato trovando l’Italia senza produzione propria, quindi inerme e indifesa.

Dalla tragedia dell’assenza di presidi vitali nella fase più drammatica alla farsa della confusione attuale, come prima c’era da piangere ora c’è da ridere, ma di un riso amaro, si tratta della salute e, soprattutto per gli anziani più fragili ed esposti al contagio, della stessa vita. E qui non c’è la responsabilità soltanto della catena di errori dell’OMS, ma dell’intero repertorio di istituzioni, organismi di ogni tipo per cui si è sciorinato un campionario in cui è difficile orientarsi, mentre sarebbe doveroso essere oltremodo precisi.

La prima osservazione è che viene autorevolmente affermato che le mascherine chirurgiche potrebbero non essere sufficienti a proteggere dal contagio:  “A differenza delle mascherine chirurgiche, i filtri facciali (FFP2, FFP3, N95) hanno un’efficienza di filtrazione molto elevata, anche per le tipiche dimensioni dell’aerosol”. E allora perché  vengono indicate quelle “chirurgiche” per la protezione della gente comune?  Basta il distanziamento, si risponde dall’altra parte, ma è facile replicare che il distanziamento riguardando due e più soggetti non è garantito dalla volontà di un solo soggetto, che deve potersi tutelare dal contagio con una protezione individuale inattaccabile; e anche l’OMS per quanto detto sopra,  sembra stia rivedendo la sua fiducia nel distanziamento che sembrava inattaccabile, meglio tardi che mai.  

Cerchiamo di capirne di più entrando nello specifico delle mascherine, anzi delle specifiche richieste  sui requisiti prestazionali e i metodi di prova delle mascherine generiche, secondo quanto risulta dalla collaborazione tra UNI (Ente Italiano di Normazione) e il Politecnico di Torino che ha fornito l’unico riferimento utile per valutarne le prestazioni filtranti e la respirabilità. “UNI insieme all’Ateneo torinese hanno messo a punto due nuove prassi di riferimento sulle maschere di comunità ‘Parte 1-Requisiti, classificazione e marcatura’, che fornisce i requisiti prestazionali, inclusi gli elementi utili per una loro classificazione e marcatura e indicazioni relative alla valutazione di conformità’; e ‘Parte 2-Metodi di prova’, con le indicazioni per l’uso di un metodo innovativo per misurarne le prestazioni filtranti mediante due prove distinte, ovvero l’efficienza di rimozione delle particelle e la resistenza all’attraversamento dell’aria”. A questi requisiti dovranno far riferimento tutte le mascherine, monouso o lavabili, anche autoprodotte.

Le dimensioni del coronavirus sono di 100-150 nanometri di diametro (600 volte più piccoli di un capello) e si trasmettono mediante goccioline delle secrezioni di naso e bocca che vengono emanate durante la normale respirazione, maggiormente quando si parla soprattutto alzando al voce o si canta, e in grandi quantità in caso di tosse e starnuti. In particolare, lo starnuto può spingere queste goccioline ad una distanza fino a 4 metri.  Le piccolissime dimensioni fanno dire che il virus può penetrare nelle trame di ogni materiale, anche se è meglio usare comunque una sciarpa e un foulard che nulla, se non si dispone della mascherina. Ma ci sembra altrettanto vero che il virus non viaggia da solo ma sulle goccioline, che hanno dimensioni maggiori  per cui non è pretendere troppo sperare che mascherine appropriate siano una sicura barriera, a parte l'”effetto aerosol” negli ambienti chisi.

“L’utilizzo delle mascherine non ci rende invincibili: il distanziamento sociale e l’igiene sono più efficaci” sostiene  Luca Richeldi, membro del Comitato tecnico scientifico per il contenimento del coronavirus e aggiunge:”È certo che i dispositivi servono a operatori sanitari, convalescenti e persone più vulnerabili” ma per gli altri ”non è una corazza che ci protegge da tutto”. Una sorta di “ibis, redibis [,] non” con o senza virgola dopo “redibis”: se possono proteggere gli operatori sanitari e le persone più vulnerabili, perché non sono “una corazza che ci protegge da tutto”?  E’ il “peccato originale” della sottovalutazione iniziale dovuta alla scarsità, anzi inesistenza, che porta a queste affermazioni contraddittorie al loro interno rivelatrici di incertezza e forse di imbarazzo.  

Sono ammesse anche le “mascherine filtranti” che però non sono sottoposte a normative specifiche pur richiedendo “una valutazione tecnica di base”,  quindi ci sembrano  inaffidabili, anche se possono risultare attrattive per la fantasia dei disegni su stoffe colorate.

Le mascherine “chirurgiche” sono le più diffuse, anche se poco protettive per chi le indossa e protettive per gli altri – secondo quanto viene affermato – dato che sono adatte per fermare le emissioni dall’interno di chi le usa verso l’esterno, piuttosto che le immissioni contagiose dall’esterno al suo interno; del resto i chirurghi le utilizzano per non trasmettere eventuali batteri all’area operatoria  e non per esserne protetti.  Quindi suscitano notevoli perplessità anche se lo strato intermedio in “meltinbrown”  – materiale prodotto da una sola piccola impresa in Italia, quindi in quantità insufficienti – ha notevoli caratteristiche filtranti.

Quelle più protettive sono i cosiddetti DPI, “Dispositivi di protezione individuale”, le FFP a livelli di ptrotezione crescenti  passando dalle  P1 senza filtro, alle P2 e P3 con filtro cambiabile e “valvola di esalazione” per  espellere l’accumulo di emissioni nel lungo tempo nel quale gli operatori sanitari – ai quali sono riservate –  le utilizzano. “  Escluse le ultime due, non si capisce perché non venga raccomandato l’utilizzo esclusivo delle FFP1 invece delle “chirurgiche” e, peggio ancora delle “filtranti”, che in realtà non filtrano nel senso di bloccare ma sono filtranti nel senso  di essere permeabili, sembra un paradosso e vorremmo aver capito male, ma l’informazione data è stata questa.

Si è molto parlato dell’impegno, pur apprezzabile, del Commissario per  l’emergenza Domenico Arcuri nell’attivare la riconversione di molte attività produttive italiane nella produzione di mascherine fino all’autosufficienza nazionale prevista per settembre, un risultato rilevante; altrettanto nell’imporre il prezzo al pubblico di 50 cm di euro per le mascherine “chirurgiche” impedendo le speculazioni ignobili favorite dalla scarsità. Ma non abbiamo visto uguale impegno nel precisarne l’uso né si capisce perché ci si riferisca sempre e solo alle mascherine “chirurgiche” sebbene siano ritenute non protettive per chi le indossa.

Anche nelle modalità d’uso la confusione regna sovrana e non riguarda tanto il modo di indossarle, estremamente semplice  a parte le cautele nel maneggiarle soprattutto nella parte esterna esposta, ma riguarda le possibilità di riutilizzo: si parla di “monuuso” anche per un utilizzo di pochi minuti, non basterebbe lasciarle inattive per giorni secondo le indicazioni, cosa non credibile dato che il virus, anche se presente e lo sarebbe all’esterno,  nel giro di ore o comunque di giorni non sopravviverebbe comunque. Non sarebbe possibile allora una rotazione, tanto più se ce n’è penuria, o gli interessi dei produttori devono prevalere sul buon senso nell’utilizzo da parte dei consumatori, che sono tutti i citatdini?

Il sigillo finale alle confusioni, approssimazioni e incertezze sul tema lo troviamo nell’avviso-locandina della Regione Lazio-ASL, che abbiamo trovato esposto al pubblico in bella vista davanti al Pronto soccorso di un importante ospedale romano, il Sant’Eugenio.

Recita la seguente avvertenza: “Hai febbre, tosse, raffreddore, mal di gola o difficoltà respiratoria? Indossa la mascherina. Igienizza le mani con la soluzione idroalcolica”. Non crediamo ai nostri occhi: la locandina non avverte di rivolgersi subito al medico di base o al Pronto soccorso per il probabile ricovero essendo chiari sintomi di Covid-19 – la “difficoltà respitratoria” li differenza dai sintomi della normale influenza – ma soltanto ed erroneamente di avere i comportamenti che invece vanno indicati per tutti, e non per coloro che sono presumibilmente infetti e vanno subito individuati e curati. Non si indica neppure l’immediato isolamento, indispensabile in via precauzionare per non diffondere il probabile contagio. Con l’aggravante che in apertura della locandina si legge, in tutte maiuscole: “PROTEGGI TE STESSO, PROTEGGI LA TUA FAMIGLIA, PROTEGGI GLI ALTRI”. Non è questo il modo di proteggere, tra l’altro chi ha difficoltà respiratoria dovrebbe indossare, sì, la mascherina, ma quella dell’ossigeno… In questo modo si espongono tutti quelli che credono al messaggio, a un grave pericolo per la loro salute.

Conclusioni sull’OMS

Termina così il nostro viaggio su alcuni aspetti critici della comunicazione sul coronavirus, particolarmente inquietanti  riguardo l’Organizzazione Mondiale della Sanità, il cui ruolo fondamentale nella pandemia a livello globale è stato mortificato dai clamorosi sfondoni e dietrofront tardivi che ne hanno compromesso l’azione rendendola oltremodo dannosa. Magari fosse stata soltanto carente e ininfluente, è stata proattiva in negativo dando disposizioni sbagliate  trasmesse poi dagli organismi nazionali con effetti disastrosi sull’estensione dei contagi nel mondo! Perché le misure strombazzate, distanziamento di un metro e lavaggio delle mani sono risultate drammaticamente insufficienti soprattutto negli ambienti chiusi e il negazionismo sulle mascherine ha fatto il resto. E mancare in un momento cruciale per la salute e la vita di miliardi di persone è gravissimo, deleterio, imperdonabile

. In questa convinzione, che crediamo diffusa, concludiamo il nostro nuovo viaggio nel coronavirus visto in un prospettiva diversa dal pecedente – questo è iniziato con una nostra visione darwiniana dell’evoluzione dell’epidemia, e terminato con le mascherine – tornando all’Organizzazione Mondiale della Sanità che è stato al centro delle nostre motivate critiche. Il ritiro degli Stati Uniti dall’organizzazione – con decorrenza immediata da questo mese di luglio – è stato meritato, ci viene da dire, a prescindere dagli intenti, e non è soltanto un atto smbolico facendo mancare circa mezzo miliardo di euro l’anno di finanziamenti.

Non dovrà portare, però, a nostro avviso, alla cancellazione di un organismo mondiale indispensabile per coordinare le pandemie che potrebbero ripetersi in futuro, a parte quella attuale che ancora imperversa nel mondo per cui il nostro paese – il secondo dopo la Cina a esserne investito e ormai in acque più tranquille – si sente accerchiato e deve difendersi dal contagio di importazione molto pericoloso con la fitta rete di scambi internazionali, e non basta chiudere i voli diretti dai paesi più colpiti; occorre un monitoraggio attentissimo dei focolai che possono insorgere con un controllo del territorio che è ancora insufficiente, anche per il sostanziale fallimento dell’indagine sierologica e dell’App “Immuni” per mancanza di risposte.

Ma se una istituzione mondiale nel settore cruciale della sanità è indispensabile, non lo è l’’attuale OMS che si è rivelato dannoso e quinadi dovrà essere sottoposto a una radicale revisione. Se il gesto di Trump porterà a questo sarà forse l’unica sua iniziativa  azzeccata  tra i fallimenti dell’azione verso il coronavirus colpevolmente quanto spavaldamente sottovalutato nonostante le raccomandazioni del grande scienziato consulente Fauci, emarginato e poi reintegrato, con l’effetto di far dilagare nel suo paese il virus che ha determinato 2 milioni di contagiati e un carico di morti che al 10 luglio supera i 130 mila: i nostri quasi 35.000 rispetto alla popolazione sono ancora più elevati, ma l’epidemia negli USA è tale che forse saremo superati. Gli elettori americani potrebbero punire Trump nelle elezioni di niovembre, ma per questa scossa all’OMS paradossalmente dovremmo ringraziarlo tutti, anche gli anti trumpiani e antisovranisti.

Info

Cfr. il nostro precedente articolo sul coronavirus, citato nel testo, uscito in questo sito il 26 marzo scorso, vi si troveranno anche i commenti successivi e le nostre risposte.

Photo

Le immagini sono state tratte dai siti web che vengono indicati dopo l’indicazione delle immagini dei tre gruppi – OMS, Tamponi, Mascherine – nell’ordine in cui sono inserite nl testo, precisando che sono aggiunte a mero titolo illustrativo senza alcun intento nè ritorno economico o pubblicitario, dichiarandoci pronti ad eliminarle se non gradite, su semplice richiesta dei titolari dei siti indicati, che si ringraziano per l’opportunità offerta Le due immagini in apertura e chiusura sono del coronavirus, tratte dai siti web ilsole24ore.it e milanoeventi.it. Di tutte le altre, le prime 7 immagini riguardano l‘OMS, stemma e sede, Assemblea e Consiglio generale, il Segretario generale con alla sin. la de Kerkove e il Segretario generale, il simbolo dell’OMS, sono tratte dai siti: ilpost.it, focus.it, openpolis.it, salutegoverno.itrepubblica.it, lastampa.it, informasalute.it. Le 8 immagini successive riguardano i Tamponi, i bastoncini, il prelievo in piedi o in auto, 2 per tamponi in fiale, dai siti: corriere.it, padovagelocal.it, lagazzettadelmezzogiorno.it, oggitreviso.it, bergamonews.it, incontradonne.it, rainews.it, ilgazzettino.it. Le ultime 17 immagini riguardano le Mascherine nelle diverse tipologie protettive, “chirurgiche”, anche indossata da una donna e una statua, FFP1 singole o in diversi esemplari, FFP2, FFP3, fino a quelle “filtranti” colorate, variopinta, infantile, romantica, in un calciatore, horror, un campionario, dai siti: toscananotizie.it, comuneprato.it, ninjamarketing.it, manutan.it, tuttoggi.it, shopfarmacia.it, fanpage.it, lubiservice.it, sulpanaro.it, agenziagiornalisticaopinione.it, televallo.it, amazon.it, milleunadonna.it, amazon.it, friulisera.it, corrieredellosport.it, ansa.it; la quint’ultima immagine, con la locandina della Regione Lazio pericolosamente fuorviante, è stata ripresa da Romano Maria Levante all’ingresso del Pronto soccorso dell’ospedale SantEugenio di Roma. In chiusura, si ripete, altra immagine sul coronavirus Covid-19 tratta da milanoeventi.it.

Ripubblichiamo l’articolo uscito senza immagini in www.arteculturaoggi.com il 18 maggio 2018. Il “Navigator” di Negri – una delle due mostre recensite – ha precorso il “navigator” del “Reddito di citttadinanza”. E’ in un’ambientazione e in un contesto artistico, itinerante come quello di 5 Stelle e altrettanto misterioso, ma forse meno evanescente nella sua presenza evocatrice di riferimenti e rimandi per molti versi suggestivi.

di Romano Maria Levante

La mostra “Gianni Asdrubali. lo spazio impossibile” espone al Museo Bilotti presso l’Arancera di Villa Borghese a Roma, dal 16 aprile al 10 giugno 2018, le sue caratteristiche composizioni fatte di segni concatenati  molto  particolari in una concezione di spazio sofisticata  e problematica, sono 16 gruppi di “pitture industriali su tela” dai caratteristici intrecci nell’omogeneità cromatica di ogni opera,  all’interno di un’ampia gamma di tonalità pastello; la mostra è a cura di Marco Tonelli, che ha curato anche  il catalogo di Preraro Editore. In contemporanea la mostra “Matteo Negri, Navigator Roma”. a cura di Laura Cherubini, catalogo Silvana Editoriale, sembra  invece all’estremo della semplicità trattandosi dell’esposizione di un poliedro argentato nei diversi angoli di Villa Borghese, ma anch’essa presenta aspetti reconditi. 

Lo “spazio impossibile” di Asdrubali 

E’ una mostra sorprendentemente, in apparenza  monocorde, a parte le varianti cromatiche, dato che le composizioni sono costituite da intrecci segnici con molti elementi di simmetria, e le varianti non sono molte tra una composizione e l’altra. L’impressione di omogeneità è la prima che si ricava. 

Ma basta conoscere la biografia dell’artista per non limitarsi a una  considerazione superficiale. La sua ricerca è iniziata negli anni ’80. e si è mossa intorno alla contrapposizione e fusione degli opposti per conseguire un nuovo ordine, che concili forma e antiforma, ed esprima le contraddizioni della vita che trovano sempre un punto di equilibrio.  

L’avvio della  sua costruzione pittorica è il vuoto considerato come fonte di  energia, come tensione vitale perché l’assenza più che la presenza  può  provocare il pensiero, quindi  l’azione e il movimento .  Sentire che l’azione deriva dal vuoto considerato  protagonista  e non negazione  non può che sorprendere  e comunque incuriosire e spinge ad approfondire le basi concettuali dell’arte di Asdrubali.

E per questo cominciamo dalle sue parole: “Non c’è spazio, piuttosto  si tratta del suo annullamento, schiacciamento e annullamento delle dimensioni , delle velocità. Questo schiacciamento delle dimensioni nella frontalità della superficie tende a gettare l’infinito – tutto l’infinito del dietro  – nel davanti e nel fuori dalla superficie”. Ed ecco il suo pensiero sulle visioni dello spazio infinito: “Un’opera d’arte è tale quando il suo limite è illimitato, per cui non c’è bisogno di uscire dal ‘quadro’, ovvero di sconfinare dall’opera verso il fuori, perché il fuori è già nell’opera. Fuori dal limite dell’opera non c’è l’infinito ma solo il quotidiano”.

Una concezione, la sua, che lo porta a cercare l’arte nella natura senza scavare nel profondo, perché le forze naturali operano nella superficie , dove tutto si manifesta: “la necessità, l’istinto, il piacere”. Sicchè “la profondità è nella superficie”.

Siamo ancora alla compresenza degli opposti, agli ossimeri  virtuali, e in questo contesto i canoni  classici della pittura, , spazio e tempo, forma e struttura, colore e bordo del quadro, anche se restano fondamentali, vengono rivisti.

“Lo spazio, il vuoto è nella materia stessa, e la profondità non è al di qua o al di là delle superfici, ma nella superficie stessa”, concezione sfociata  nel suo caratteristico “segno.spazio” tradottosi  in titoli criptici  che sprimono,  secondo il curatore Marco Tonelli, “un’identità indistinguibile e primigenia della sua pittura, come se volesse definire un campo di mattoni fondamentali”.  E lo spazio è legato a un’istantaneità  di ordine filosofico  intesa come attimo presente,  “una superficie compressa, bidimensionale o unidimensionale dove avviene tutto , dove tutto è già avvenuto e dove tutto continuerà ad avvenire” sempre secondo Tonelli.

Il curatore fa riferimenti alla fisica subnucleare e ai campi granulari per gli elementi primari, parlando do “scenario quantistico di Asdrubali”. E lo applica al rapporto tra lo stimolo mentale che determina un gesto e il suo effetto, “che non è decidibile (appunto non programmabile né progettabile), è una sorta di azione di cui consoci il punto di partenza, osservi quello di arrivo, sai il perché, ma non cosa c’è nel mezzo né come si sia arrivati alla superficie organica visibile sulla superficie della tela”.  E’ inconoscibile, o almeno non è possibile direzionarlo, né  a livello della fisica né nell’azione concreta. ma proprio da questo vuoto nasce la potente energia come nella creazione del mondo, che esplode sulla tela nella pittura di Asdrubali.

Una pittura legata al pensiero la sua, dunque, di  tipo gestuale,  che si manifesta in un rapporto temporale tutto da definire tra l’impulso mentale e la realizzazione. “Se la pittura di Asdrubali è istantanea, è spazio-tempo reificato, come si relaziona col fatto che ha bisogno di tempo e di spazio ordinari per manifestarsi?”

Forse la risposta si trova in queste parole dell’artista: “Si tratta di iniziare il tempo, cioè di far partire un evento in stato contraddittorio, dove l’inizio è contemporaneamente la fine.  L’annullamento di queste distanze tra inizio e fine è lo stato contraddittorio di un’impossibilità che permette, attraverso la tensione del vuoto, lo scatenarsi di un’azione nel tentativo di raggiungere quel punto limite di un tutto che non c’è”.

Delineato per sommi capi il complesso retroterra concettuale della sua pittura, vediamo che  i caratteri salienti sono nodi e trame, legacci e strutture che si ripetono, sia pure con varianti significative, a dimostrazione che vuole spezzare la materia, e farlo velocemente nella misura temporale quantistica.

Addirittura il curatore individua “il pacchetto quantizzato, quella dimensione fondamentale, oggettivamente misurabile per ogni opera o addirittura per ogni serie di opere, quella dimensione costante, quel quanto di energia che dà origine alla struttura complessa”.  E aggiunge che “la pittura di Asdrubali è non solo otticamente tagliata ai margini, ai bordi, ma lo è anche fisicamente, nel senso che nel dipingerla ha dipinto effettivamente anche il vuoto a fianco della tela, dando luogo a figure interrotte che però si ricollegano in ogni senso in un vero e proprio multi verso… Il gesto del pennello non si interrompe sulla tela ma, per completarsi e rendersi visibile sulla superficie, continua oltre”.  

Non dimentichiamo che per l’artista la tela è un “campo di forze che confluiscono in essa  e che non nascono in realtà dal gesto (in esso semmai si traducono), bensì da una struttura mentale e spaziale insieme , da un vuoto che sulla superficie si rende istantaneo , si fa spazio e tempo, senza perdere la sua caratteristica di autonomia e di originari età”. In questo processo  conta l’attrito delle superfici come conta il colore, nell’unidimensionalità e nella sovrapposi zio ne di strati, nella  corrispondenza tra gesto e segno, nella riduzione della forma a geometria,  del colore come sintesi e misura di tempo ed energia.

“Non più il cielo stellato sopra di me e la legge morale dentro di me, come per l’euclideo Kant – commenta  Tonelli – ma il vuoto intorno a me  e lo spazio dentro di me”  in un’accezione non euclidea ma quantistica  e relativistica che assimilando tempo e spazio in una sola dimensione curva  sembrerebbe sfociare su un a pittura con piani incurvati, mentre quelli di Asdrubali sono schiacciati. 

Il motivo è che non tutto della sua concezione viene portato alle estreme conseguenze, il curatore lo spiega così: “Semplicemente la sua rice4ca pittorica ha dovuto guardare oltre le dimensioni psichiche e fisiche della pittura tradizionale, senza negarne l’esistenza bidimensionale, senza rinunciare alla pratica pittorica in sé, all’uso del colore e del pennello, insomma radicalizzando quegli elementi fondamentali non per negare , azzerare o concettualizzare, ma per  provare a rifondare la pittura nella sua contrattezza fisica, nei suoi collassi istantanei di materia, forza, gesto, energia, segno, immagine”. E cero non è poco!-

La sua non è vera astrazione, Lorenzo Mango lo ha accostato a Pollock vedendo in entrambi una “tessitura strettissima tra fisicità, emozione, gesto, intuizione estetica, genesi della forma”. Flavio Caroli lo ha collegato al movimento “Nyuova geometria” diffusosi a livello internazionale a metà degli anni ’80,  definendo la sua “astrazione eroica”. Filiberto Menna ha parlato di “pittura di affermazione” Bruno Corà vi vede una “spazialità sferica, adimensionale, indescrivibile a parole”.

Cerchiamo di descrivere a parole le opere esposte, spriamo non sia una missione impossibile.

La sequenza  di opere  di Asdrubali in un trentennio

Molte le caratteristiche comuni delle opere di Asdrubali, in una continuità di contenuti unita ad un’evoluzione stilistica evidente senza interruzioni né brusche innovazioni. La caratteristica più evidente è la dimensione delle opere, sempre notevole, fino quasi a 4 metri, come se invece di pitture, come sono nella sostanza, fossero installazioni di un’altra generazione più avanzata, anzi avveniristica, del resto è collegata alla quantistica nella complessa costruzione gestuale e nei rapporti spazio-tempo. non solo, ma nelle parole di Corà, tutti i dipinti “si dimostrano ‘aperti’ sui quattro lati e interpretano il limite che tuttavia non rappresentano, essendo essi stessi limite esemplare del processo pittorico”.

Partendo dal lontano “Muro magico” del 1979, si passa a “Bestia”, 1986,  con le “Nuove Geometrie” e “Aggancio”, le prime grandi tele di “pittura industriale” con figure in bianco incorniciate su fondo nero, che si rafforza in “Eroica” nel 1988.  Per Mango “questa essenzialità si disarticolava, si frantumava, il segno  si moltiplicava e la superficie, anziché essere il luogo della  un’apparizione momentanea, diventava occasione di una costruzione segmentata ed analitica”.  

Il colore interviene nel 1990 con “Malumazac”, in particolare il celeste e il rosso, dove “ciò che emerge è la sintesi, la concentrazione attorno ad una unità, ad un segno-gesto  che non si espande sulla superficie ma la anima stagliandosi al suo interno come un’isola di energia”.  

Poi nel 1992 sembra si torni indietro, al bianco e nero, con “Tromboleide”, con la vistosa variante della  trasformazione delle grandi geometrie in un viluppo labirintico di segni, la “figurazione futura” da non confondersi con l’astrazione perché, come scrive sempre Mango, “”il Tromboloide in quanto corpo  della pittura non è né astratto né figurativo. E’ segno assoluto”. Si sviluppa così: “I Tromboloidi montati l’uno sull’altro fino ad invadere la parete creano un ritmo tratto, sincopato, ellittico. Il segno dell’uno si infrange dentro quello dell’altro, la netta essenziale semplicità, il timbro cristallino dell’immagine… assume i toni e il respiro tonante  del grande affresco”.   

Alle geometrie bianco-nere possiamo riferire le parole di Corà:”La tensione è continua, ma il gesto è segmentato, come i segni a pittura acrilica  che tracciano sulla tela i diversi tipi di rete nervosa”. Ed ecco come: “Sulla tela preparata in bianco, Asdrubali  stende un reticolo nero e sul nero un reticolo bianco molto diluito, al punto che gran parte di essa lascia trasparire il nero sottostante”. 

Siamo al 2000, “Tetrazoide” riporta le grandi geometrie in nero, che nel 2001 si sciolgono in percorsi con lo sporadico intervento del viola, finché nel 2004  con “Azota” l’evoluzione porta l’artista  alla forma espressiva che si consoliderà sempre più mantenendo il nuovo orientamento. Quale? Gli intrecci non di segni astratti ma di elementi materici che ricordano i cesti di vimini, in colorazioni discrete ma precise sul verde e il celeste.

Un ritorno alle geometrie bianche su fondo nero nel 2006 con “Stoide”, mentre con “Zigroma” nel 2008  torna dominante, a parte una insolita colorazione gialla, bianco che resta in “Steztastess” del 2011 ma reintroducendo i segni materici che ricordano il viluppo di vimini.  

Questa linea evolutiva esplode in  “Maciada” nel 2014, con i viluppi in verde e nero. E si rafforza ulteriormente in “Zeimekke” del 2015  nei colori rosso, verde e viola. Nelle superfici colorate – osserva Corà – “in ogni tracciato del colore si distinguono zone di diversa intensità e saturazione cromatica dovute al gesto che al contempo stende e asporta il colore  a causa della tensione e della rapidità”. Con questo effetto: “Le zone di minore intensità cromatica, quelel cioè dove l’acrilico è stato steso e sottratto, si rendono dialettiche con quelle parti ‘vuote’ da segni e da colore che occhieggiano e contribuiscono alla forte l’aspetto  mentale. La sperimentazione sui materiali apapre imprescindibile”lte rontalità dell’intera pittura”.

A riprova della continuità espressiva, nell’evoluzione, con “Sverzeke” del 2016 tornano i viluppi in bianco-nero pur se prevalgono quelli cromatici, in verde, celeste e rosso. Ma poi, nel 2017, con “Zanorre” e “Zesenne” l’esplosione dei viluppi cromatici è assoluta e incontrastata, in verde e celeste, viola e rosso, i colori fondamentali del “quark”, per ricollegarci al riferimento quantistico.

In conclusione, torniamo alle basi poste da Asdrubali alla sua arte: “Io costruisco il  vuoto”, e ribadisce “si può dire che la mia pittura è piena di vuoto”. E perché piena? “Il vuoto è solido come il marmo”. Un ossimoro intrigante che riconduce ai misteri insondabili dell’arte e, se si vuole, della scienza, tanto più nei campi avveniristici della quantistica cui l’artista si riferisce espressamente.

Il “Navigator” di Matteo Negri approda a Villa Borgese

“L’operazione di Matteo Negri è  tutta nell’interrogarsi sul senso della scultura nell’epoca della de materializzazione digitale . La tensione è quella a trattenere reale e virtuale insieme. Nonostante la  grande attenzione alle materie è forte l’aspetto mentale. La sperimentazione sui materiali appare imprescindibile”. Così  presenta la mostra la curatrice Laura Cherubini .con l’invito implicito a non fermarsi alle apparenze, un semplice poliedro dimensioni contenute,il “Navigator”, itinerante per Villa Borghese, ripreso in istantanee che lo inquadrano nell’ambiente, tradotte in cartoline esposte.

E basta scorrere l’itinerario artistico dell’autore per entrare in sintonia con una realtà ben più complessa. Nella sua formazione all’Accademia delle Belle Arti di Brera  ha imparato dal maestro Paolo Gallerani la conoscenza dei materiali più diversi e soprattutto del disegno; ma poi ha mostrato uno spirito ironico e creativo, servendosi anche della meccanica nelle macchine che si battono su un ring, nelle bombe di profondità  e nelle mine colorate in cui fa “slittare” la violenza verso una dimensione ludica, e della caratteristica superficie forata del “lego” per le fusioni in bronzo dei “lego bricks”, fino alle torsioni che portano ai “Nodi”. Ivan Quaroni lo collega sia alla Pop Art e al Minimalismo americano, sia all’Astrattismo europeo.  

Questo un decennio fa, mentre nel 2015 sorprende ancora con la sfera fluorescente che disegna su un tappeto delle lettere casuali e con lavori cui viene dato il titolo in giapponese di “Kamigami”  “Kamigami”‘  nei quali la scultura riflette su superfici a specchio immagini che sono fotografate. Precorre il “Navigator” e consente di decifrarne il significato recondito, che attiene ai rapporti tra scultura (l’oggetto riflesso) e pittura (le immagini fotografate) e tra i diversi punti di vista, tra unicità  (della pittura) e molteplicità (della scultura).

In questo secondo caso l’osservatore non è più in posizione statica ma si muove di propria iniziativa per cogliere le differenze plastiche; addirittura il “Progetto per casa Testori” – ha scritto Daniele Capra –  spinge “il visitatore ad essere nel contempo osservatore e uomo in movimento,cioè spettatore e ballerino”, dato che viene costretto a girare intorno alla casa per guardare dalle finestre all’esterno le opere poste nelle stanze all’interno; per lo più sculture che però si guardano da un punto di vista “unico”, statico,  senza girarci intorno come avviene quando sono accessibili, ma poiché si gira intorno all’edificio c’è pure il dinamismo. Tuttto ciò fa dire a Giuseppe Frangi che sono “sculture pitture” e all’artista che “non si tratta di una mostra di scultura o di pittura ma è una mostra che riflette sul ruolo  dell’opera ‘pubblica”.

A questo punto nella produzione artistica di Negri irrompe “Navigator”,  due coni sovrapposti uniti alla base, come una trottola, che Albero Fiz definisce “una specie di scultura portatile, un oggetto specchiante e misterioso che si attiva solo in relazione all’ambiente circostante”, e lo fa tra continue interferenze luminose “in un vortice d’immagini che sovrappongono e si ribaltano senza lasciare segni tangibili”.  

La prima comparsa della cultura-trottola fu plateale, la lanciò  in mare dal molo di Boccadasse a Genova, per far combaciare la sua superficie reale con quella riflessa nell’acqua; ma parallelamente la fotografò  sospesa mentre rifletteva “l’attorno urbano e sociale”, sono sue parole. Con “Navigator” si va ancora avanti, il nome viene dal titolo di un film di fantascienza del 1986  con un ‘astronave dalla stessa superficie argentata le immagini del paesaggio terrestre attraversato; nel film l’intelligenza aliena è all’interno e vuole scoprire ciò che c’è all’esterno guidata da un bambino. Lo stesso “Navigator” all’apparenza una trottola infantile, che va alla scoperta dei misteri più intriganti.  

E quale migliore collocazione di Villa Borghese, dove il cardinal Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V. volle non solo una varietà sterminata di piante, essenze e fiori, ma tempietti deliziosi e costruzioni monumentali, statue e bassorilievi, che ne fanno  uno straordinario museo en plein air. In questo ambiente favoloso, dice l’artista, “il luogo incantevole diventa lo scenario che ho immaginato nelle stanze. Che in questo modo diventa lo specchio della condizione incantevole del giardino”.

Vediamo “Navigator” appeso all’interno Museo Bilotti, ma ciò che conta sono le fotografie che lo ritraggono  negli angoli più caratteristici del parco, ciascuno dei quali ha una sua storia che viene declinata con tutte le sue valenze, anche simboliche: ed ecco il doppio prisma argentato riflettere il panorama lontano o le evidenze ambientali e artistiche vicine nella Terrazza del Pincio e nella Fontana del Mosè, nel Viale dei bambini con i busti del Bramante e nei Giardini Umberto I, vicino ai  Templi di Diana e di Esculapio, a Piazza di Siena e all’Arancera con i suoi fregi artistici fino a “entrare” nel Museo Bilotti e collocarsi al centro della sala con esposte immagini del tour esterno.

Sono ben 61 le Stampe fine art prestige su cartoncino formato cm. 10 x 15,  tipo cartolina, che ne documentano l’escursione romana nel 2018. Non è un mero tour fotografico, è un momento importante del percorso artistico di Matteo Negri che – sono le parole conclusive della curatrice Cherubini – “si situa nella continua dialettica tra scultura e pittura, tra senso del tatto e senso della vista e ci parla del tempo dell’attesa e della necessità d’instaurare una nuova relazione con lo spazio. Un en plein air tra quattro mura stupefatte di spazio…”.

Info

Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese, Via Fiorello la Guardia 6, Roma. Da martedì a venerdì e festivi ore 13,00-19,00  (ottobre-maggio  ore 10-16),  sabato e domenica  10,00-19,00; lunedì chiuso; si entra fino a mezz’ora dalla chiusura). Info 06.06.08, www.museocarlobilotti.it, www.museiincomune.it.  Mostra Asdrubali, catalogo: Gianni Asdrubali, “Lo spazio impossibile“, a cura di Marco Tonelli, Prearo Editore 2018, pp. 188, formato  23 x 27; Mostra Negri, Matteo Negri, “Navigator Roma”, Silvana Editoriale, aprile 2018, pp.98, formato 15,5 x 20,5, bilingue italiano-inglese. Dai due Cataloghi indicati sono tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla inaugurazione delle due mostre, tranne le n. 4, 8, da 14 a 17, tratte dai rspettivi Cataloghi, si ringraziano l’organizzazione della Galleria e i due Editori, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Dopo l’apertura con il “Navigator” di Matteo Negri, le successive11 immagini sono della mostra di Asdrubali, le 7 che seguono della mostra di Negri. In apertura, il “Navigator” di Matteo Negri ai Giardini Umberto I; seguono, di Asdrubali, “Tromboloide” 1993 e “Tromboloide” 1992; poi, “Tetrazoide” 2000 e “Zoide” 2001; quindi, “Stoide” 2006, e “Steztastess” 2011; inoltre, Maciada” 2014, e “Zeimekke” 2015; ancora, “Sverzeke” 2016, ““Zanorre” e “Zesenne” 2017; segue Negri, anno 2017, a partire da Il Navigator esposto in mostra, sulla parete l’immagine con la Fontana del Mosè; seguono, immagine frontale del Navigator con la Fontana del Mosè, e il Navigator con il Tempio di Esculapio; poi, il Navigator al Pincio con un Busto del Brmante e con una statua acefala; infine, il Navigator nell’Arancera del museo Billotti e, in chiusura, Stampe fine art prestige in cartoncino sulle presenze del Navigator in luoghi romani di pregio.

Ripubblichiamo l’articolo sulle due mostre di Patterson e Quinn uscito senza immagini in www.arteculturaoggi.com nel giugno 2018.

di Romano Maria Levante

Dal  24 maggio al 14 luglio 2018 alla Galleria Mucciaccia di Roma, la mostra  “Richard Patterson  e Ged Quinn” presenta una serie di opere di due artisti inglesi che hanno dato un’impronta particolare all’arte concettuale non rinunciando a un uso spettacolare del mezzo pittorico per calarsi nei problemi di una società inquieta e confusa per la perdita dei valori e l’assenza di prospettive. La mostra è curata da Catherine Loewe, Catalogo bilingue italiano-inglese di Carlo Cambi Editore.

I due artisti presentati in parallelo alla Galleria Mucciaccia  di Roma sono inglesi formatisi nel clima degli anni ’80 allorché, nell’era della Tatcher,  il Regno Unito era in preda a un profondo ripensamento sul piano sociale, culturale e politico, con movimenti iconoclasti  in una situazione economica resa precaria dal degrado urbano e dalla disoccupazione crescente. 

L’arte era attirata dal tema cruciale dei valori perduti senza prospettive positive con quello che viene definito il “post-Punk graffiante”,  ma anche, in direzione opposta,  dall’evasione  verso motivi fantastici e mondani, dal cabarettismo al divismo, nel clima reso precario dalla disoccupazione, in un “Nuovo Romanticismo”.

Catherine Loewe, la curatrice, nel  descrivere questo scenario,  sottolinea come la divisione  sopra delineata  venne superata dal convergere di una serie di fonti, dalla letteratura alla filosofia, dal cinema alla musica, dalla pubblicità alla moda, mentre l’arte prese le direzioni più diverse dal cubismo all’espressionismo astratto, dal Neo impressionismo alla Pop art, dal Minimalismo al Concettualismo che sembrò segnare il superamento della pittura.

Invece per i due artisti britannici il Concettualismo che pone l’idea al centro dell’opera, al di là della forma espressiva che può anche mancare, viene vissuto con gli strumenti pittorici, anche se contaminati da altri ingredienti,  questo accresce il loro valore perché, pur riconoscendo “la condizione post moderna di frattura, decostruzione, analisi e affanno”, vi partecipano rivendicando “la lotta dell’immagine, il suo  potere simbolico,la sua bellezza a volte fastidiosa”.  Il loro concettualismo, dunque, non rinuncia, dunque, a servirsi del lato estetico e figurativo dell’arte, al contrario se ne avvale per rafforzare, con la spettacolarità che ne deriva, l’idea,il  concetto su cui si basa la loro creazione.

“Un’operazione che può essere considerata senza ombra di dubbio rivoluzionaria”, commenta la Loewe, e ne definisce così i risultati: “Possiamo dire di rimanere con gli occhi incollati  quando ammiriamo una loro opera, affascinati dall’assoluto talento che manifesta, che sia di grandi o ridotte dimensioni, astratta o realistica, non importa quanto sia di lusso la superficie su cui si presenta, di certo s può definire tutt’altro che compiacente”.

 E aggiunge: “L’idea di pittura di Patterson e Quinnè quella della resa di un pensiero visibile, di una lettura testuale, di un itinerario  personale fatto di tornanti e curve, , che sia in grado insomma di percorrere mete mondane o sublimi”. 

Per concludere: “Si tratta di un’arte in cui le relazioni tra cose si scontrano metaforicamente  e letteralmente, un’arte che offusca ma chiarisce nello stesso tempo”.

Con questa presentazione della curatrice, passiamo ai due artisti  considerandoli ovviamente in modo separato, con l’ansia di verificare tali  intriganti premesse, commentando le loro opere che a uns prima visione d’insieme  hanno un impatto cromatico e compositivo veramente spettacolare.

Richard Patterson, astrazione e figurativo

E’ un artista che utilizza, oltre alla pittura, fotografia  e stampa, i suoi quadri sono anche multistrato realizzati con una serie di tecniche compreso il “ready made”,  in una contaminazione e compresenza che non consentono di classificarne lo stile.

Ma il suo concettualismo che pone l’idea al centro della composizione, pur se si avvale di effimere componenti  prese  dalla pubblicità e dal cinema, dal pop e quant’altro – ha  fondamenta filosofico come provano i suoi scritti.

La Loewe commenta così: “Le sue opere possono essere viste come maschere o schermi che nascondono  una meditazione melanconica  sulla condizione contemporanea”.

Dalle sue confidenze all’amico  curatore museale Toby Kamps abbiamo appreso  la sua competenza e il suo amore per le auto sportive, in particolare la Jaguar e la sua immersione nella contemporaneità in tutti i suoi aspetti, con i suoi commenti graffianti e disinibiti.

Il 26 agosto 2016 dice: “E’ buffo – quando vivevo a Londra, e specialmente alla scuola d’arte, avevo l’idea romantica che per essere un pittore avrei idealmente avuto bisogno della luce del Sud della Francia e che quello era il motivo per cui gli inglesi  non erano famosi per i dipinto veramente espansivi che denotano il desiderio per la vita. Invece, la luce inglese sembrava descrivere gli interni oscurati dei pub con troppi alcolici, sembrava essere momentaneamente celebrativa, poi malinconica., poi cospirante contro i nemici percepiti negli studi vicini, quindi generalmente offensiva ingaggiando il  massimo narcisismo, inventando soprannomi poco lusinghieri per altri artidti, incredibilmente spiritosa – pur mantenendo i livelli di metaironia di sospensione  dell’incredulità, e poi usando prevalentemente vernice marrone – o senza alcuna vernice, prima di passare a tutte le varianti di colore pantone tutti insieme in una sorta di mary Quant Explosion (che sarebbe stato un buon nome per una band)… Ora capisco che la luce di Londra può essere davvero  la luce dei pittori. Dei  pittori moderni”.

In un  altro momento, il  2 dicembre 2016:  “Avrebbero dovuto mettere un po’ di arte nelle automobili. Basta porre una piccola opera di Rauschenberg sul sedile passeggero o qualcosa del genere. Questo sarebbe stato ancor più spinto. Non  si è ancora arrivati al punto in cui l’arte moderna  consiste nel costruire sculture  dove puoi parcheggiare la tua moto d’epoca. Don Judd c’è quasi arrivato. Fa sculture che hanno le dimensioni giuste  per contenere bici più automobili, ma non è riuscito a fare due più due. Molto vicino. Eppure così lontano”.

E infine, il 28 febbraio 2017: “Picabia e de Chirico sono sempre stati influenti su di me. Ho scritto la mia tesi sui tardi Gaston e de Chirico nell’86”.

L’attenzione alla pittura è molto viva, e la notizia sull’influenza di De Chirico  conferma quanto emerge dalle sue opere, l’immagine dell’artista che emerge anche dalle altre confidenze è di un personaggio disinibito e immerso nella contemporaneità più dissacrante, ma ancorato a dei valori e parametri artistici ben radicati.

Dalle opere esposte emerge uno straordinario eclettismo, si va dalle opere astratte con cromatismo leggero, fino ai colori violenti, alle composizioni con inserite fotografie, ai volti  che appaiono nitidi in un contorno variegato.

Le due prime opere che vediamo,  “Three Times a Lady” 1999, e  “Come to Mama”  2000, presentano lo stesso soggetto, una figura in piedi di impatto scultoreo, con due vesti cromatiche opposte, il primo con macchie di colri intensi come da pennellate violente, il secondo con un’uniforme rivestimento scuro, la cui superficie lucida, però, crea giochi di luce che rendono la figura viva e dinamica quanto quella colorata.

“The Wedding Party”, 2005,  e “Country Life” 2014,  sono due composizioni astratte , la prima con colore dominante arancio e rosso in pennellate orizzontali, la seconda in tinta più delicata, sul giallo chiaro, anche qui con larghe campiture anche se in varie direzioni.

Altrettanto astratta “Marianne Leflange”, i diversi colori  accostati in modo armonioso non identificano alcun ritratto, come invece avviene per “Hester van Toojerstraap”, 2014, in cui le sembianze  sono abbastanza delineate pur se  l’approssimazione lo rende un grottesco d’aprés di un celebre van Gogh..Il grande olandese non è citato, come invece avviene per un altro grande in “Woman  at Her Toileet (after Degas)” 2014, c’è qualche sagoma che ricorda vagamente l’artista citato, ma non quanto Van Gogh l’altro.

Accostiamo a questo dipinto, per la delicatezza delle sagome immerse in un cromatismo verde variegato, “Blanco”  2015, di bianco ci sono delle striature che rischiarano una composizione che ricorda un acquario.E’  invece di un verde dominante molto intenso con inseriti motivi rossi e gialli dati con forti pennellate, “The Cherry Toolshed Door”  2014, come gli altri  in un astrattismo fortemente cromatico.

Più cupi appaiono due dipinti del 2015, “A Matter of Life and Death”, dove il richiamo alla morte potrebbe spiegare il nero dominante  e  “Those sunny domes! those caveas of ice”, diversi dai precedenti anche sul piano compositivo, sebbene non si identifichi la raffigurazione; non siamo nell’astrattismo pittorico degli altri citati,  utilizza in modo quasi simile nei due dipinti sfere e strisce quasi fossero dei college gemelli.

Ci sono due opere con elementi figurativi,  “Small Arm” 1996, il braccio sinistro con la manica della camicia arrotolata in primo piano, e   “Christina” 2009, addirittura unafotografia molto nitida della ragazza in motocicletta su base di alluminio con sotto una aggiunta pittorica, che ci introduce, per così dire, ai due dipinti nei quali spiccano chiaramente dei volti e non solo.

Il “non solo” riguarda i  grandi seni nudi della ragazza di cui si vede in alto il viso fino agli occhi, con sotto una sorta di autoritratto dell’artista invecchiato, mentre  la bocca della ragazza con la bella dentatura si ritrova due volte  tra grandi macchie celesti, è intitolata “Portrait o fan Artista s an Older man”. 2009.

Sono due visi giovani quelli che spiccano in “Modern Love” , l’opera più recente tra quelle esposte essendo del 2017, in primo piano la figura maschile, viso e busto, sulla sinistra il profilo del viso femminile, tutto molto nitido in ineccepibile figurativo con  uno sfondo anch’esso ineccepibile.

Questi cospicui inserimenti figurativi li troviamo anche in opere non esposte, 3 anch’esse recenti, “The Studio”, una immagine quasi fotografica di un uomo chino che lascia le sue orme sulla neve, forse nella tormenta, e “Dr. Soaper”,  un uomo seduto alla scrivania, tutto figurativo,  quadri alla parete e applique compresi, le mani che stringono un foglio, ma la testa è sostituita da un viluppo cromatico astratto. Mentre in “Back at the Dealership Culture Station  no. 5”  le immagini dell’uomo avanti all’auto rossa e dello scorcio della gamba femminile con la pistola, collegati da alcune linee colorate,  sono figurative, l’opera è del 2005!

Ged Quinn,  pittorialismo fotografico

Anche Quin, come Patterson, utilizza  dei supporti fotografici alla pittura, ma in modo molto diverso, e il suo non è mai astrattismo,  i suoi quadri  hanno una base prevalente figurativa sulla quale sono inseriti altri elementi, anche di tipo astratto ma con  fondali paesaggistici.

David Elliot gli riconosce il  merito di non aver rinunciato alla pittura quando, con la sua formazione negli anni ’80,  poteva essere invogliato a farlo dato che le avanguardie rifiutavano il risveglio pittorico in atto in quel periodo. E precisa: “Lo sviluppo di Quinn dagli anni ’90 fino ad oggi, è stato caratterizzato dal rifiuto delle associazioni, degli stili, o delle  formule semplici del post-modernismo, in uno spostamento in avanti verso una pratica sintetica che ha accresciuto mezzi visuali ormai assodati di sviluppo della coscienza o di creazione della conoscenza”.

Anche se le fotografie e le pellicole, i fotomontaggi e  i media digitali  hanno avuto notevole influenza in lui, non ha dato esclusività a questi apporti, ma si è mosso “verso un attacco più dolce, più aperto, che metta insieme  immagine, illusione, influenza attraverso la pittura”.  Nel suo“Hegel’s Happy End” del 2012 , non esposto in mostra, che segnerebbe il rifiuto  “dell’iterazione visuale dell’idea Hegeliana di tesi-antitesi-sintesitesi”, questa contaminazione di diversi elementi  è espressa mediante un vaso di fiori spettacolare alla Bruegel, con alla base del vaso, sotto all’esplosione floreale, la fotografia di una madre col suo bambino in un giardino, mentre  alato del vaso ci sono un piccolo busto di Hegel inserito in uno strano basamento ligneo a destra e  un altro piccolo basamento con sopra una composizione di piccole sfere a grappolo.

Hegel non è il solo personaggio cui fa riferimento Elliott nell’inquadrare la figura  el’opera di Quinn. Cita anche  Kurt Schwitters , l’inventore del “Merz”, le lettere finali di Kommerz, con il quale assemblava in modo casuale i più svariati elementi senza valore, dai biglietti del tram e dalle carte di caramelle ai ritagli di giornale e oggetti buttati via.  I suoi “Mertzbau” , caotici in modo incomprensibile, riflettevano un’intuizione che, secondo Elliott,  era “basata su un ordine  insospettabile, innocente, primordiale”.

Non è un mero riferimento culturale, nell’opera di Quinn anch’essa non esposta in mostra, “What the Lark Said (Death and the Maiden”, inserisce al centro di un paesaggio con alberi, corso d’acque e cielo solcato da nuvole, il “Merzbau” con una serie di riferimenti che vanno fino ad Auschwitz.

Non possiamo soffermarci  su questo pur fondamentale dipinto, un altro personaggio citato in relazione a Quinn è Aby Warburg, grande teorico e critico dell’arte tedesco, sostenitore della tesi dell'”enpatia”, cioè l’idealizzazione con la bella forma delle paure per una nuova consapevolezza. Quinn ne trasse elementi per “trattenere  lo spazio ‘teatrale’ del punto di prospettiva evanescente sovrapponendolo ad una superficie luccicante fatta di immagini diverse, connesse cripticamente da gesti, sensazioni, movimento spazio ed ethos più che dalle parole”.

Ma c’è anche Heidegger tra i personaggi evocati da  Elliott, e questa volta appare in un dipinto esposto in mostra, di 50 x 60 cm, piccole dimensioni rispetto agli altri, “The Book of Two Ways” 2013, raffigura la testa del pensatore giovane che guarda avanti, inghirlandata  da una pellicola di film, sul viso le lettere “ridi cul”, il busto a metà vestito, nella parte inferiore nudo con nel petto un tatuaggio da carcerato con “aprée moi le deluge” in alfabeto morse e la piccola ‘immagine dell’attrice Linda Lovelace, che diede scandalo nel film hard”deep Throat” con le mani giunte, come lo sono le  mani grandi di Heidegger, incapsulato alla Bacon in una gabbia, o un acquario, a sinistra in alto un calice entro un “pergolato celeste” definito “wagneriano”,

“In questo ‘libro delle due direzioni’ – commenta Elliott – Quinn ha innescato Heidegger come punto di ingresso visivo per una meditazione  che tocca la dialettica della realtà e l’apparenza, il comportamento e l’intenzione, la presunzione e l’attenzione, la menzogna e la verità, all’interno di un quadro storico e psicologico  che è consapevole, ma non governato da moralità o religione”. Con questo effetto: “Come richiede il sogegtto, questo quadro  di dilemma esistenziale deve essere lasciato aperto  in modo che gli spettatori possano rimuginare sulle proprie conclusioni”.

Un  dipinto di composizione per molti aspetti simile è “Saint Paul”  2014, il santo rivoluzionario convertito al Cristianesimo raffigurato con il volto macchiato del messicano terrorista rivoluzionario Carlos, nei cui occhiali si riflette il segnale stradale di Tarso, in una composizione con elementi cubisti e due fotografie alla base, che ci introducono a una sua caratteristica essenziale.

Dello stesso anno 2014  un’opera aderente alla precedente, “Peter, Paul and Mary”,  un altro  Paolo martire della nostra epoca, Pier Paolo Pasolini, il volto ferito in un’immagine di tipo  fotografico in primo piano con gente compunta sullo sfondo, lo scrittore regista progettava di concludere la sua “trilogia della morte” con un film su San Paolo, questa circostanza   insieme al binomio santità-passione che accompagna il regista, poeta e scrittore  trasgressivo, colpì  Quinn.

Così Elliott commenta i tre dipinti ora citati: “”Presa insieme, la trinità di Quinn su Heidegger, San Paolo/Carlos e San Pietro-Paolo/Pier Paolo Pasolini-è una meditazione critica su idee di santità e martirio e traduzione estetica di ideologia, filosofia e religione  che tiene conto della morte post-romantica  dell’idealismo e delle vicissitudini contemporanee della complessità morale.

Dai ritratti simbolici si passa ai paesaggi altrettanto simbolici, per lo più oscurati, in stile figurativo, dove fanno irruzione elementi astratti quali nature morte e fotografie da album di famiglia.

Ne sono esposti 5 tutti di grandi dimensioni,. sui 3 metri per 2, molto spettacolari. dal 2013 al 2017. “Every Fosaken Instance . Each Leisure ly Disaster” 2013, evoca il disastro in una scena quasi  bucolica, la figura adagiata nel bosco quasi riposasse, appoggiata a una sorta di lapide.

Ancora più aperta la scena di “Rose, Cherry, Iron Rust, Flamingo” 2014,  un paesaggio sereno con alberi, prati e colline in lontananza, poche immagini fotografiche e molto piccole sparse nel verde.

Dello stesso 2014  “Events Arrive on Doves’ Feet”, visione paesaggistica ravvicinata rispetto alla precedente, con due fotografie e, al centro, il “Merzbau” di cui abbiamo parlato all’inizio.

In “Belas Forgets the Scissors” 2016, invece, le fotografie dominano la scena paesaggistica ancora più aperta delle precedenti,ne abbiamo contato quasi 50, di tutti i tipi, alcuni ritratti e molto altro.

L’ultimo di questa serie e più recente, del 2017, “Plane, Plank, Nameless Bridge” ha una visione paesaggistica assimilabile alla  precedente, con 15 fotografie di varia dimensione tra cui una carta geografica e altri elementi sulla destra che sconfinano nell’astrazione.

Dai paesaggi aperti e aprichi alle cupe costruzioni carcerarie, edifici-bunker che sembrano casematte, simbolo angoscioso della privazione della libertà, sono del 2017, come se la ricerca fin qui condotta negli spazi aperti avesse portato a questo approdo: si tratta di “Geography Correct”  e “Model for Contempt”, i titoli sono eloquenti  Ma non si deve pensare alla perdita di speranza, al riguardo è significativa questa considerazione di Elliott: “Sebbene il potere, e il suo potenziale abuso, sia una preoccupazione evidente nei dipinti di Quinn, non vi è ideologia , sistema o intento didattico prevalente. L’intuizione, come sempre, mantiene il sopravvento”.

C’è  un’osservazione più generale, sempre Elliott, nel riportare il giudizio dei critici che vedono nell’opera di Quinn “sintomi ‘maniacali’ della Melanconia – una risposta storicamente depressiva e nevrastenica ad azioni., emozioni ed idee che non possono essere tollerate”, commenta così: “Ma mentre Quinn cita spesso la malinconia nel suo lavoro, la smaschera  anche con una cocciuta ironia che distoglie l’attenzione dai dettagli, dagli eventi o dalle narrazioni verso una considerazione del perché tutti i diversi  elementi sono stati messi insieme in questo modo”. 

Info

Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma. Da lunedì  al sabato, ore 10,00-19,30, domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.69923801, www.galleriamucciaccia.com. Catalogo  “Richard Patterson/ Ged Quinn,”, a cura di Catherine Loewe, Carlo Cambi Editore, maggio 2018, pp. 107 Patterson, 101 Quinn, due parti speculari rovesciate, bilingue italiano-inglese, formato 25 x 29; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per quella di Pasolini, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com 27 ottobre 2015, 4 luglio, 15 giugno, 27 maggio 2014, 11, 16 novembre 2012; inoltre nel sito fotografia.guidaconsumatore.com maggio 2011 (questo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti in altro sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Mucciaccia all’inaugurazione delle due mostre, ad eccezione delle n. , tratte dal catalogo, si ringrazia la Galleria e l’Editore, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Sono riprodotte tutte le opere esposte, nell’ordine in cui vengono citate nel testo. Le prime 15 opere di Patterson, le successive 10 di Quinn. In apertura, Richard Patterson, “Three Times a Lady” 1999; seguono, dello stesso autore, “Come to Mama” 2000, e “The Wedding Party” 2005; poi, “Country Life” 2014, e “Marianne Leflange” 2012; quindi, “Hester van Tojerstraap” 2014, e “Woman at Her Toilet (after Degas)” 2014; inoltre, “Blanco” 2015, e “The Cherry Toolshed Door” 2014; ancora, “A Matter of Life and Death” e “Those suny domes! those caves of ice” , 205; continua, “Small Arm” 1996, e “Christina” 2009; infine, per Patterson, “Portrait of the Artist as an older man” 2009, e “Modern Love” 2017. Inizia Ged Quinn, “The Book of Two Ways” 2013, seguono, dello stesso autore, “Saint Paul” e “Peter, Paul, Mary” 2014, e Every Forsaken Instance, Each Leisurely Disaster” 2013; poi, “Ros, Cherry, Iron Rust, Flamingo” e “Events Arrive on Doves’ Feet”, 2014; quindi, “Bela Forgets the Scissors” 2016, e “Plane, Plank, Nameless Bridge” 2017; infine, “Geography Correct” e, in chiusura,“Model for Contempt”, 2017.

di Romano Maria Levante

Ripubblichiamo la recensione uscita senza immagini in www.arteculturaoggi.com il 1° aprile 2018, in questo 4 luglio, “Independence day” identitario per gli Stati Uniti d’America, si riferiscono all’identità in varie forme le due mostre recensite.

La mostra “Eyedentity” di Stefane Graff,  artista franco-inglese che vive a Londra,espone alla Galleria Mucciaccia di Roma, dal 23 marzo al 5 maggio 2018 con la direzione artistica di Massimiliano Mucciaccia,  un’ampia serie di opere, alcune molto spettacolari,  che evocano il tema dell’identità con i suoi risvolti psicologici e umani. Nello stesso periodo la mostra “Flags” di  Daniel Jousseff espone una serie di dipinti raffiguranti bandiere. Le due mostre contemporanee  confermano la vitalità  della galleria e la presenza qualificata  nel panorama espositivo dell’arte contemporanea.

“Eydentity”,  di Stefane Graff

Come indica il titolo, è  una mostra all’insegna dell’identità, vista soprattutto  sotto l’aspetto della dissimulazione. E questa si impernia sull’oscuramento degli occhi con un rettangolo nero, perché la loro distanza, a parte l’espressione, è essenziale per il riconoscimento.

“Per Graff – commenta James Putnam nell’introdurre la mostra–  offre una specie di velo di protezione per i suoi soggetti, mentre nello stesso tempo evoca un’aura di mistero, che innesta curiosità nello spettatore”.

Suo ispiratore è  Freud secondo cui – si legge in “Il Perturbante” del 1919 – “ciò che è dissimulato non solo è nascosto gli altri, ma anche a sé stessi”,  riferendosi espressamente “all’idea di essere privati dei propri occhi”; di qui la “scatola nera” che li copre.  L’ombra  rimanda a Jung, per il quale  “l’accettazione del lato oscuro della personalità è essenziale per raggiungere la conoscenza di sé”.  

In una intervista a Costantino d’Orazio, l’artista ha detto che “il riquadro nero è come una porta aperta. Vediamo ciò che vogliamo vedere. vediamo i nostri pensieri, i nostri sogni e le nostre fantasie riflessi attraverso questa porta”.

Una ricerca dalle solide basi filosofiche, dunque, di un artista che, oltretutto, non si è limitato all’identità umana,  interessato anche a quella delle opere d’arte  dipingendo dei dittici rivelatori.

I suoi dipinti soprattutto su  tela, ma anche su alluminio e tavola di legno, hanno una base fotografica. la fotografia per lui è uno strumento fondamentale. che ha usato in modo particolarmente penetrante nella serie di foto segnaletiche, come vedremo.  

L’artista presenta se stesso con  una originale iniziativa del 2007 per seguire la crescita di un bambino dall’età infantile all’età adulta, sollecitato da scritti esistenziali. Non essendo realistico scattare una foto a un soggetto esterno ogni due settimane per trent’anni, ha semplificato scattando a se stesso una fotografia al giorno per un anno, ottenendo 364 immagini in bianco e nero con lo stesso abito; la 350^ foto à della sola giacca appesa. Ha guardato la sequenza fotografica nel 2017, dopo 10 anni e ha vivacizzato le immagini forzatamente statiche con il getto di sostanze chimiche che hanno dato una colorazione dal blu al rosso, dal giallo al bianco a seconda del tempi di permanenza sulla carta, fino all’effetto di una fiamma.

Ne è nata la serie  “Mind on Fire”, datata appunto 2007-2017. Il fuoco sembra invadere il volto serio e composto dell’artista, nelle 39 foto presentate, che richiamano quelle formato tessera, in giacca e cravatta scure, fiammate che si propagano in modo casuale. Veramente geniale la trasformazione, anzi trasfigurazione, di immagini normali, per non dire banali, in qualcosa di fortemente dinamico.

Lo stravolgimento del volto, fino deformarne l’espressione e a renderlo irriconoscibile avviene anche dissestano i volti con una sorta di effetto movimento, in un cubismo picassiano di tipo fotografico, lo si vede nella serie “Glitch Paintings”, del 2016.  L’idea nacque dalle distorsioni che una tempesta elettrica produsse sulle immagini del suo televisore,poi da lui fotografate e reiterate spostando a mano l’antenna. ne abbiamo esempi in“The Yellow Line” e “Man in a Grey Suit”, “Rear Window” e “Bar Gazer”, “Arab Spring” e “Prime Time”; in altri casi i volti sono nascosti  da una sovrapposizione scura che li copre interamente, come  per le due figure femminili di  “Decapitated Dressed” o ne taglia la metà superiore, come in “Forget me Knot” e “The Philosopher’s Beard”.

Neppure il Papa si sottrae a questa operazione, come vediamo in “Pixelate Pope”, è la parte inferiore del viso di profilo ad essere decomposta mentre sulla destra sui accalcano immagini nere anch’esse rese indefinite; parte inferiore del volto nascosta anche  in “Syriana”, opèra di grandi dimensioni, 1,20 per 2 metri, in cui l’intera composizione sembra venire decomposta per piani orizzontali.  

Finora immagini singole, in un’opera dell’anno successivo, il 2017,  “The Jury”, 2017, sono i volti di una diecina di figure componenti la giuria a dissolversi, dello stesso anno “The Virdict” in cui, però. dei 6 giudici ritratti soltanto la metà hanno il volto moderatamente sformato  per tale effetto discorsivo.

Queste serie più recenti  sono un’evoluzione della tendenza ad occultare l’identità in vari modi, che, nella prima fase dell’itinerario artistico si era espressa nei cosiddetti “Black Box Paintings“, una vasta serie di immagini fotografiche, le più antiche risalgono al 1996, le più recenti al 2017,  con gli occhi dei soggetti ripresi coperti da un rettangolo nero. Questo procedimento lo avevamo visto diversi anni fa in una mostra al Festival romano della Fotografia, nella serie intitolata “Vietato”. “La scatola nera, afferma James Putnam, “è come un vuoto che non solo rappresenta la perdita della vista, ma è anche un simbolo di crisi d’identità, che è un fenomeno crescente nella società contemporanea”.

Abbiamo immagini di figure singole:  tra gli uomini, “The interview”, 2004-17, che oltre alla figura “schermata”, in primo piano,  reca sulla parete una diecina di ritratti tutti con gli occhi coperti,  “Victorian Painter” e “Fernando de Valdes” del 2006, “De Stael” e “Action Jackson I” del 2007;  tra le donne  “Woman with a Rubber Tyre”, 1997,  “Baillemens Histériques” 2009. e “Dreamer”, 2013-14; tra ragazzi, “Boy in a Black Suit”, 1995, tra i bimbi, “Original Sin I e II”, 2014.  C’è anche la coppia di “Kiss”, 2005, gli occhi schermati  mentre si baciano strettamente abbracciati.

Poi, piccoli gruppi dagli occhi schermati non con i consueti rettangoli neri, ma con strisce avvolgenti, rosa in   “The Collaborators” , 2007, con 3 uomini, e nere in “Triple Cross”, 2008, con 3 donne., e in “Russian Protocol”, 2014,  con 5 teste che spuntano su un tavolo. 5 figure felici in “The Boat Ride”, 2013.

Gruppi molto più numerosi, con gli occhi schermati delle persone quasi in posa, da” The Irascibles” con 15 persone – in un’opera vediamo l’autoritratto vicino a questo quadro – a “Ecole des Beaux Arts I“, con 25 persone di cui solo una non schermata, entrambi del 1996, “Passengers”, 2007, con una diecina di persone dagli occhi schermati, e “Crimson Ball” in cui le strisce nere spiccano sull’immagine del ballo in un rosso quasi in dissolvenza; sul rosso sfumato anche “Turkish Manifesto”, 1996, 10 volti schermati rivolti verso l’alto, mentre in “Turkish Spectators”, 2014, le figure dagli occhi schermati sono oltre un centinaio.

Nella stessa logica  di stile e di contenuto la serie “Banquets”, più spettacolare per le grandi dimensioni della maggior parte delle opere esposte. I commensali guardano tutti verso  chi li sta fotografando, e in questo modo si rivolgono allosservatore con gli occhi coperti dal rettangolo nero, una contraddizione; come è contraddittorio il loro stare insieme ma nel contempo essere isolati. Nel contempo l’osservatore si sente attirato nella scena, come se si aggiungesse un posto a tavola. 

Si va da “The Banquet”, 1994-95,  con la particolarità che il centinaio di persone in abito da sera guardano tutte l’osservatore pur con gli occhi schermati, come fossero in posa, a  “The Brasserie”, 2013-14,un solo tavolo imbandito  con una quindicina di persone; poi, del 2013, “Banquet Triptch”, un trittico lungo quasi 6 metri per quasi 2 e mezzo di altezza, e “The Jewish Banquet”, di 1,80 x 3,60, del 2014,  “Bipolar Banquet”,  di 2 x 3 metri, e “Contorsionist Banquet”, con una contorsionista sul  tavolo centrale  tra oltre 100 commensali tutti dagli occhi schermati.

Ugualmente schermati gli occhi della serie “Photographers” , dal 2013 al 2017, individuati da un numero progressivo, con in più una certa rarefazione in dissolvenza delle immagini, che vedremo tra poco accentuarsi in altre serie fino alla scomposizione, e il rettangolo nero sugli occhi, una contraddizione ironica con la loro attività, vi è anche una striscia di colore come nei provini fotografici. E’ evidente che si tratta di un omaggio ai pionieri della fotografia, da lui tanto utilizzata.

Una declinazione che potremmo dire opposta del concetto di identità, rispetto all’oscuramento degli occhi con le strisce nere visto finora, è la serie delle foto segnaletiche  , intitolata “Mugshots”: sono una ventina, per ciascuno viene esibito lo scatto frontale e di profilo, nel riquadro nome e matricola. i soggetti sono rigidi per l’attesa dello scatto nei lunghi tempi di posa con le macchine fotografiche dl tempo, “Per lui, secondo Putnam, “rappresentano anche una opposizione simbolica alla sorveglianza e alla accessibilità on line dei dati personali”, e si ricollegano “anche al suo fascino verso la fisionomia umana, o al giudizio della personalità dato in base all’aspetto del viso”,  speculare all’oscuramento identitario tramite i rettangoli neri  a copertura degli occhi.

Sono tutte del 2017 –  a parte alcune intitolate “Photofit” alquanto differenziate dalle altre – le segnaletiche intitolate “E’ proibito sorridere”, realizzate con soggetti fotografati a Roma durante un evento nella Galleria Mucciaccia, altra prova evidente della sua caratura artistica e organizzativa. Li ha definiti “ritratti anti-identitari”,  identificati da un numero  mentre i nomi sono anagrammati, e questo “oscura e sovverte la loro vera identità”; le serigrafie sono invecchiate artificialmente e in tal modo ha  ottenuto quella che lui stesso chiama “una perfetta combinazione tra pittura e fotografia, utilizzando insieme vernice e materiale fotografico”. 

Ma oltre all’aspetto tecnico esalta l’aspetto umano di quest’operazione: “Durante la ricerca dei soggetti di questa serie, sono rimasto spesso molto impressionato dall’entusiasmo e dal desiderio di partecipazione delle persone.  Che cosa ci dice questo comportamento sulla psiche umana? Quale straordinaria propensione hanno mostrato queste persone ad assumere il ruolo di un criminale e posare  come un gangster o un condannato!”  Non si dà una risposta, ma pensiamo che sia evidente nella stessa sua impostazione, che sottolinea “gli errori di identificazione e le false convinzioni”, i soggetti si sono sentiti non identificati come rei ma come possibili vittime di errori giudiziari.

Oltre alle foto singole ci sono quelle intitolate “Eye Totem“ con un’acrobatica  moltiplicazione degli occhi che allungano a dismisura il viso del soggetto fotografato, maschile e femminile;  dopo la schermatura degli occhi la loro moltiplicazione ci  sembra un fatto rimarchevole. Tanto più che nel “Black Box Mugshots 2” ci sono 18  strisce costituite da  un insieme di foto frontali di visi, prese dalle segnaletiche, ma sorprendentemente con gli occhi schermati ds una linea nera continua.  

Negli anni più recenti a queste forme espressive basate sulla negazione dell’identità e, specularmente, sulla sua esibizione in negativo, sì è aggiunta una quella intitolata “Mille-Feuille”, in cui le immagini non sono schermate ma le identità vengono rese evanescenti da una particolare “sfuocatura,  risultante da una parziale scomposizione realizzata mediante le 100 strisce separate del pannello di legno sul quale le immagini sono dipinte, che vengono opportunamente deviate.  L’idea fu data all’artista da una nuova anomalia nello schermo del suo computer mentre ritoccava un’immagine digitale, il risultato richiama lo sfarfallio: “L’immagine – spiega Putnam – inizia come una foto e diventa un dipinto, le sue parti si separano e si risistemano,  diventa tridimensionale, al contempo pittura e scultura”, evocando anche in questo modo “il tema dell’identità, come personalità dissociata, trauma e memoria frammentaria”.

In due opere del 2015 quest’operazione è soltanto accennata, “Colin Campbell Ross”, dove la composizione si avverte appena nel busto, mentre il volto è nitido, è un “olio su legno e un meccanismo di motorizzazione” non meglio identificato, evoca un tragico scambio di identità per cui un innocente viene impicacto nel 1922 a Melbourne per un omicidio non comemsso. “Schoenberg”, è un volto meno nitido del primo, attraversato soltanto da vibrazioni grafiche. C’è anche “Skull”, un teschio. appena  sfiorato dalla scomposizione.  

Nello stesso anno irrompe un’opera di notevoli dimensioni, lunga quasi 5 metri e alta 1,5, , “Mille-Feuille Banquet“, in cui la scomposizione  altera leggermente, ma in modo evidente, i volti delle centinaia di persone che banchettano, una variante notevole alla schermatura della serie “Banquet”degli anni immediatamente precedenti.  Segue, nel 2016, “School”, lungo più di 2 metri, la tipica classe di ragazze con il grembiule e il colletto bianco schierata, a fianco la maestra, e addirittura il suo “Self Portrait”, quasi avesse voluto sperimentare su se stesso, la peculiare formula espressiva adottata ; poi, nel 2017, “Walking Man” e “Running Man”, che riecheggiano la “Ragazza che corre sul balcone” di Duchamp, anche loro di dimensioni consistenti, 2 m di lunghezza per 1 m di altezza.  Nell’anno c’è anche un ritratto,  “Mayakovsky”, non solo il volto ma la figura seduta, in cui la scomposizione è molto accentuata, e ancora di più lo era in “Unseated Nude”, del 2015,  un’opera propriamente  cubista. 

Non si esaurisce nelle opere fin qui descritte  la feconda e poliedrica attività artistica dell’autore, in “Black Box Paintings” ci sono delle schermature non ai volti ma a particolari dell’ambiente, come in “Metaphysical Seaescape”, 1997 –  anno nel quale abbiamo anche un sorprendente “Freud’s Window”, o delle costruzioni raffigurate, come in “Sonderzugdepot”, 2013,  “Catatonics”, 2014,  “Cabin”, 2015.  Inoltre , sempre tra il 2013 e il 2015, figure intere quali “The Green Mask” e  “Male Nude Study (Back)” e volti in “Eye Operation”, “Restraining Order” ed “Exit Wound”.

E’ un lungo itinerario, quello dell’artista, in un’inquietudine creativa che lo ha portato a esplorare sempre nuove strade  all’insegna dell’identità declinata in modi sempre diversi.  Si può misurare l’ampiezza  del tragitto compiuto considerando la radicale diversità delle prime opere, dalla serie “Constrictions” del 1991, fotografie in bianco e nero segnate da forti contrasti luminosi, con figure nude legate da corde quasi evocando i legacci delle mummie, riferimento divenuto diretto nella serie immediatamente successiva “Earthworks and Mummifications” ispirata da suoi studi sulla mummificazione dell’antico Egitto al Cairo e a Luxor, che si sono tradotti anche in teste modellate nell’argilla e bendate nei modi delle mummie. Con il progetto immediatamente precedente.

Alcune opere risalgono al periodo 1991-97: citiamo  i multipli di “Vulvas” e“Testament”,gli inquietanti “Head” e “Ancien Portrait”, gli enigmatici “Akhenaten’s Dream” e “Mummification Triptych”. Molte altre sono del primo quinquennio del 2000, per lo più senza figure umane,  dai 3 sull’ocra, “Ochre Diptych”, “Ochre Wall”, “Ochre and Grey Composition”  ai 3 rossi “Remparts Rouge”, “Haqqi (Mon Droit)”, “Steps to Kasbah”,  a 3 allusivi, “East Meets West, West Eats Meat”, “Voodoo Fetish” e infine “Marche et Cache”. 

In quest’ultimo, del 2005, da una piccola finestra  in un parete di tronchi di legno assemblati in modo rudimentale, si affacciano due piccole figure in abiti locali: non sono schermate, esprimono una presenza umana, un’identità rivendicata  che prendiamo come conclusione a un percorso nel quale tante identità sono state nascoste o mimetizzate. conclude Putnam la sua presentazione: “Mentre la sua opera si ricollega alla dissimulazione, Graff paragona il processo creativo ad uno scavo nell’inconscio dove vi è qualcosa di nascosto che aspetta di essere rivelato”. Ed è un’osservazione  che fa riflettere perché attiene alla sfera più intima e riservata di ciascuno.

“Flags”, di Daniel Jouseff

Un’ “identità” molto diversa quella alla base dell’altra mostra, un’identità mancante, quella di  Daniel Jouseff , che ricerca attraverso le bandiere, “Flags” di tutti i tipi  dipinte a forti colori. La curatrice Louise Hamilton le definisce “bandiere per manifestare i propri pensieri”, ed è abbastanza singolare essendo la bandiera simbolo di un’identità nazionale che l’autore sente di non avere. Ma non si sente neppure “citttadino del mondo”, la mente torna all’ “ebreo errante” senza pace. 

Non si sente “cittadino  del mondo”, perché, come afferma lui stesso, “sono nato e cresciuto in un paese, ma le mie tradizioni erano radicate in un altro”.  Poi  è entrato in scena un terzo paese, e come risultato sente di non appartenere a nessun luogo, ma avverte sempre la forte sensazione dell’attraversamento dei confini. La si prova quando si passa da una nazione all’altra superare la barriera per andare in un mondo diverso dal proprio, ma se non si sa a quale mondo si appartiene, come cambia questa sensazione?  

L’artista esprime  artisticamente le sue emozioni  attraverso un viaggio ideale reso da mappe, terre e  bandiere, in queste mette tutta la propria inquietudine che lo spinge alla ricerca di una identità virtuale.  

Intervistato da Giulia Abate afferma: “Il mio lavoro è la chiave per scoprire  e comprendere pienamente la mia origine … E le bandiere sono il simbolo per eccellenza dell’identità e del senso di appartenenza” . Proprio perché rappresentano  vaste comunità nazionali  con la loro storia e la loro cultura, le loro tradizioni e i loro costumi. Ma all’artista manca la bandiera, quindi il  senso di appartenenza che dà l’identità: “Io ho vissuto in esilio, nella diaspora, ho da sempre desiderato una casa e posso sventolare la mia bandiera finchè voglio, ma come si può trovare la propria casa quando non sai  dove cercarla?”. 

Per dire il vero la sua sembrerebbe a prima vista una storia normale, nato  in Svezia a Vaxjo nel 1975 e trasferito a Stoccolma dove vive tuttora, dal 2003. Sente tuttavia due culture sovrapposte in lui, aramaica e svedese, perché  una guerra culturale ha privato i genitori della propria lingua, con le cultura araba e turca ulteriormente sovrapposte.  “Non ho la pelle abbastanza scura per esser un mediorientale, ma non sono nemmeno abbastanza biondo per essere uno svedese, allora ho provato ad essere entrambi”, questa la confessione finale. Ne è nato “il caos con il quale mi confronto ogni giorno. Forse le bandiere rappresentano proprio questo mio costante conflitto interiore”. 

Vediamo esposte una quindicina di “flags” dipinte per lo più a olio su tela nel 2017 e 2018,  tutte di fantasia, senza riferimenti a bandiere esistenti. Dalle grandi  “Black/ yellow flag”  su legno e “Black/ black/  flag”,  di 1 metro di altezza,  alle piccole  “Small red  and yellow flag”   e “Small yellow and green flag”, alte circa 30 cm, con i piccoli triangoli giallo e verde su fondo rosso e giallo. Poi le più grandi, alte quasi 1 metro e mezzo, “Multicoloured flag pink” e  “Multicoloured flag with stripes”,  con strisce verticali  con sopra 3 triangoli, entrambe su tessuto. Alte  80 cm -1 metro  le quasi monocromatiche “Flaf/pink/white” e “Greenwhite flag”, quasi solo rosa e verde, e  le bicromatiche “Flag/ blue/ pink” e “Flag/ geren/ orange” in acrilico su carta. In matita e inchiostro su carta  “Graphite grey wood flag“, inchiostro su legno in  “Black/ red wood flag” e “Flag/ wood“, la più piccola di tutte, alta 19 cm. 

Sono esposte due opere identitarie in modo diverso, come   “Yellow border/ satellite”, “Camouflage / border / satellite” e “Borden patrol” con la scritta “Operation Gate Keeper”; e  altre molto differenti,  come “The book of San Michele decostructed”, copertina e due pagine aperte con dei segni azzurri di cancellature, ben diverse da quelle celebri del nostro Isgrò; e  un  singolare “U.S. President” scritto su una lavagna, “Searching for Illegals”, una scritta nera su fondo rosa. 

Ma rimangono impresse le sue “Flags” per lo più bicolori, e il significato che l’artista attribuisce loro: “Le bandiere rappresentano un processo continuo di attraversamento dei confini e il risultato della mia ricerca di una casa, della mia vera identità”. Ha esposto a Stoccolma nel 1916 e nel 1917 e nel Texas nel “Pop Austin International Show”, ma nella mostra attuale la metà sono opere del 2018,  quindi inedite, e di questo va dato merito alla Galleria  Mucciaccia.  

Vogliamo concludere citando il suo “Self portrait” del 2017: si ritrae con il cappello  e i colori della giubba di Arlecchino: evidentemente continua lo spaesamento e la ricerca di una identità, sarebbe interessante seguirne gli sviluppi. Per quanto ci riguarda siamo tornati con il pensiero alla mostra al Vittoriano tra novembre 2013 e gennaio 2014, nel “Sacrario delle Bandiere”, intitolata “90 artisti per una bandiera”, la bandiera italiana reinterpretata dagli artisti nelle sue molteplici “incarnazioni” storiche. E’ stata data ad ognuno di essi una delle 86 bandiere esposte per le strade di Reggio Emilia, la città del tricolore, nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia del 2011, vi si sono ispirati rendendola in forma pittorica. Una precisa identità nazionale espressa in tanti modi convergenti, 90 artisti per una bandiera identitaria, dunque, in quella mostra; un artista per molte bandiere alla ricerca di un’identità in questa mostra. Un altro mondo!  

Info

Galleria Mucciaccia, Largo della Fontanella di Borghese 89, Roma. Dal lunedì  al sabato, ore 10,00-19,30, domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.69923801, www.galleriamucciaccia.com. Cataloghi bilingue italiano-inglese: “Eyedentity”, Stefane Graff”,  Galleria Mucciaccia, febbraio 2018, pp. 330, formato 25 x 29. “Daniel Jouseff. Flags”,  Mucciaccia Contemporary  a cura di Louise  Hamilton, pp.60, formato 20 x 21. Dai cataloghi sono tratte le citazioni del testo. Per artisti e mostre citati cfr. i nostri articoli: per Duchamp in questo sito 6 aprile 2010 e in www.arteculturaoggi.com 16 gennaio 2014, nel quale cfr. anche i 2 articoli su “Novanta artisti per una bandiera” 14, 15 gennaio 2014; per “Vietato! ” in fotografia.guidaconsumatore. com 31 maggio 2012 (qust’ultimo sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le imamgini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Mucciaccia alla presentazione delle due mostre, si ringrazia l’organizzaione della galelria, con i titolarti dei diritti, per l’opportunità offerta. Le prime 17 sono della mostra “Eyedentity”, quindi di Stephane Graff; le ultime 5 della mostra “Flags”, quindi di Daniel Joussef. In apertura, di Stephane Graff, della serie “Mind on Fire”, 2007-2017; seguono, della serie “Glitch Paintings”, # 1, # 2, # 3, 2016; poi, della stessa serie, “Decapitated Dressed” e “Pixelate Pope”; quindi, della serie “Black Box Paintings“, # 1 e “Kiss”; inoltre, della serie “Banquets”, # 1 e “Contorsionist Banquet”; ancora Ragazza con nel corpo immagini di ‘Banquets” e Serata danzante con occhi coperti; continua, della serie “Eye Totem”, # 1, # 2, # 3; prosegue, “Walking o Running Man“; chiude“E’ proibito sorridere”; di Daniel Joussef, “Multicoloured flag with stripes” a sin, e “Moulticoloured flag pink”” a dx , 2017; seguono, “Border, pink, satellite” a sin, “Yellow border / satellite” al centro, “Camouflage / border / satellite” a dx, 2018; poi, “Green / white flag” a sin, “Black / black flag” a dx; quindi, da sin ““Graphite grey wood flag” sopra, “Black / red wood flag” sotto, a dx in alto Black / yellow flag” e al lato “Black white flag” , 2017; in chiusura, “US President” 2018., e . .

Ripubblichiamo i due articoli usciti in www.arteculturaoggi.com il 14 e 15 gennaio 2014 collegandoli alla recensione alle mostre “Eyedentity” e “Flags”, anch’essa ripubblicata nel giorno dell'”Independence day”, in omaggio ai valori identitari che nella bandiera trovano l’espressione nazionale: un ponte ideale tra i nostri due mondi con una dedica speciale al prof. Steven E. Ostrow, una vita di insegnamento al Massachusetts Institute of Technology, il mitico MIT nel quale ha diffuso – e continua a farlo – la sua cultura classica di innamorato dell’Italia.

di Romano  Maria Levante

Abbiamo già descritto motivazioni  e aspetti dell’iniziativa da cui è nata la mostra “Novanta artisti per una bandiera”, al “Sacrario delle Bandiere” del Vittoriano dal 22 novembre 2013 al 31 gennaio 2014. A ciascuno dei 90 artisti è stata consegnata una delle 86 bandiere esposte nelle strade di Reggio Emilia nelle celebrazioni del 150° dell’Unità d’Italia  perché vi si ispirasse nel creare un’opera d’arte da donare per la costruzione in città di un moderno Ospedale per la Donna e il Bambino. Ora descriviamo tutte le 90 opere create per tale iniziativa, esposte nella mostra al Vittoriano, in una rassegna completa e senza omissioni, forse noiosa ma specchio dell’arte e insieme della storia. Distinguiamo le opere  più vicine all’originale dalle interpretazioni più libere. Massimo Parmiggiani ha realizzato l’iniziativa, compresa la ricerca degli artisti, e ha curato la mostra ed il Catalogo di Corsiero Editore con raffigurate tutte le opere e le singole bandiere, e riportate  ampie schede biografiche dei 90 artisti: una documentazione preziosa e spettacolare.

Le opere meno lontane dall’originale

Molte bandiere le ritroviamo ben evidenti  nelle opere,  ma sempre il tocco geniale apporta una variante o un contorno che le trasforma in un qualcosa di diverso ma non lontano dall’originale.

Cominciamo con l’opera  di Alberto Andreis, che ha dipinto nel retro della Bandiera del Regno d’Etruria, del 1801, pezzi di architettura a costruzione dell’identità nazionale; poi Roberto Barni che intorno alla Bandiera del granducato di Toscana, 1765, colloca le sue figure filiformi; Davide Benati con il Tricolore dei moti del 1831 e Domenico Bianchi con il drappo azzurro e lo Stemma in oro della Presidenza della Repubblica di Saragat, 1965; Danilo Bucchi con la Bandiera navale sarda dei quattro mori, 1799-02, ne ha ingrandito uno tra sagome appena accennate, mentre Enzo Cacciola  ha appiattito in una linea il bianco dell’antica Bandiera mercantile di bompresso  in vigore dal 1793 al 1946; Giovanni Campus ha scomposto la Bandiera del Regno di Sardegna, dopo il 1765,  ed Eugenio Carmi inserisce la “sezione aurea” nel Tricolore  partigiano di Giustizia e libertà, 1943-45; Tommaso Cascella  interpreta la bandiera della Marina mercantile italiana, 1947,  “aspettando il vento” che ne mescola i colori, e Bruno Ceccobelli inserisce la scritta “Natura Super Natione” nella Bandiera del 1802 della Repubblica Cisalpina di Napoleone.

Di Bruno Chersicla un grande stemma per il Tricolore del 1706 della Legione Lombarda,  e di Andrea Chiesi un traliccio nel tricolore della Guardia nazionale veneta nella Repubblica di San Marco di Manin e Tommaseo, 1848; Pier Giorgio Colombara  pone “tra i rami” il simbolo delle Brigate Fiamme Verdi partigiane, 1943-45,  e Angelo Davoli inserisce  il logo “Quanto generoso amore” di CuraRE Onlus nella Bandiera dai colori codificati del 2 giugno 2004. Sandro De Alexandris  presenta lo stendardo reale di Casa Savoia in vigore dal 1881,  ripiegato nel 1946, mentre Lucio Del Pezzo immette propri motivi nella Bandiera del Regno di Napoli di Murat, 1801-1815. Giuliano Della Casa  depura del fascio e degli allori lo Stendardo della Seconda Repubblica Cisalpina ed  Enrico Della Torre squaderna la Bandiera della Repubblica partigiana della Val d’Ossola, 1944; mentre  Marco Ferri  inserisce motivi geometrici nella Bandiera del Regno d’Etruria del 1801, ed Ennio Finziingrandisce lo Stemma di Presidente emerito di Ciampi, 2001.

Laura Fiume  immette un rebus sull’iniziativa umanitaria nella Bandiera della Repubblica proclamata dai francesi a Roma nel 1798, e Antonio Freiles come Emilio Isgrò interpreta il Tricolore con al centro la Trinacria del governo insurrezionale siciliano del 1848: entrambi mantengono, nei loro stili, la figura centrale, il primo togliendo i colori, il secondo con le sue caratteristiche “cancellature”. Omar Galliani  presenta l’aquila rampante su fondo blu del Ducato del Friuli quasi immutata, e Marco Gastini  una grafica al centro del Tricolore della Prima Repubblica Cisalpina del 1797-98.  Giorgio Griffa inserisce dei motivi nello Stendardo dei Re d’Italia 1861-81 e Franco Guerzoni vede la Bandiera della Confederazione Cispadana, 1796-97,  a mo’ di sipario. Paolo Iacchetti scompone il Tricolore presidenziale senza stemma di Cossiga,1992.

Riccardo Licata, Tetsuro Shimizu e Ilier Melioli, tutti e tre con la Bandiera della Repubblica anconitana del 1797-98: il primo vi inserisce dei segni, il secondo ne dà la dissolvenza cromatica, il terzo trasforma in angolari le strisce del vessillo; mentre Claudia Losi trasforma in una protettiva tenda canadese vera la Bandiera con l’aquila imperiale del Regno d’Italia Napoleonico, 1805-15,  e Luigi Mainolfi  fa piovere grani sulla  bandiera del Regno di Sardegna utilizzata per il Regno d’Italia dal 1861 al 1863; Mirco Marchelli  pone sulla punta di tre lance la Bandiera di terra e di mare adottata a Milano nel 1802, e Umberto Mariani vela appena il vessillo immaginato da Carlo Pisacane senza riferimenti monarchici, 1857; Giovanni Menada  ingrandisce lo stemma del Tricolore di Stato in mare per navi non militari dal 2003, mentre  Hidetoshi Nagasawa  introduce  motivi particolari nella Bandiera dei  Cacciatori a Cavallo di Napoleone del 1805, e Gianfranco Notargiacomo trasforma in bandiera lo Stemma dello Stato Maggiore della Difesa del 2000.

Claudio Olivieri sfuma in nero la Bandiera carbonara del 1820-31, e Tullio Pericoli nel suo “Paesaggio con bandiera” aggiunge una serie di elementi grafici alla Bandiera di bompresso  per mercantili dal 1947, che resta in un angolo.  Lucia Pescador “semina croci dell’arte” nello Stendardo adottato nel 2000 dal Presidente Ciampi, e Oscar Piattella verticalizza le strisce dell’arcobaleno della Bandiera della pace adottata da Aldo Capitini nella prima marcia di Assisi del 1961. Pino Pinelli  trasforma in tre croci i colori del Tricolore francese del 1794-1812, e Graziano Pompili disegna un “paesaggio cispadano”  con una piccola scatola decorata sopra al tricolore cispadano del 1797, sbiadito;  mentre Concetto Pozzati nel fazzoletto recante motti della resistenza a Venezia del 1849,  inserisce una serie di citazioni, e  Mario Raciti copre con un velo parte delle insegne, tra cui un fascio, della Guardia nazionale milanese del 1796.

Jacopo Ricciardi  sfuma in orizzontale il  bianco e giallo della bandiera dello Stato della Chiesa 1808-70,  e Leonardo Rosa  inserisce le “tracce del tempo” nel Vessillo partigiano del Corpo Volontari della Libertà, 1944;  Ruggero Savinio  pone una figura seduta appena abbozzata a lato della Bandiera del Papa re, Pio IX, 1848, e Antonio Seguì presenta il tricolore dei Mille di Garibaldi del 1860 recante al centro lo stemma sabaudo rimpicciolito e deformato in mano  a Garibaldi con i garibaldini a cavallo in una suggestiva panoramica dal titolo “A la Victoria”;  Tino Stefanoni  ingrandisce artisticamente il logo delle iniziative del 150° recante tre tricolori, e Guido Strazza  traduce il tricolore mazziniano della Repubblica romana con al centro le parole “Dio e popolo”, 1848-49,  in una fuga orizzontale degli stessi colori; Wainer Vaccari  compie una rielaborazione fedele del Tricolore di Piacenza e Modena del 1859, mentre Pietro Mussini rielabora in colori diversi il Tricolore che ne incorpora uno piccolo di uno studente greco dei moti di Bologna del 1831. Valentino Vago inserisce le immagini sacre dell’Annunciazione e del Crocifisso nella Bandiera amaranto e gialla dello Stato della Chiesa  in vigore fino al 1808 senza le chiavi di Pietro.

Walter Valentini  presenta, ripiegata sotto un cielo stellato, in un’ambientazione suggestiva, la bandiera  della Brigata Partigiana Garibaldina dal nome dei fratelli Cervi, del 1944, con la stella rossa e i segni neri evocanti gli uccisi in file di 7 come i fratelli, e Paolo Valle la bandiera dei Volontari della Morte  delle  “cinque giornate” di Milano del 1848 cui ha sovrapposto segni e simboli grafici molto marcati, alcuni nei caratteri di Capogrossi. Mentre  Wal aggiunge figure tra il totemico e l’infantile ai colori della Bandiera del Ducato di Modena e Reggio, 1830-59, prima dell’annessione al Regno d’Italia, e William Xerra la grande scritta “Vive” sulla Bandiera del ducato di Parma, Piacenza e Guastalla, 1847-50. Infine Gianfranco Zappettini  colora di bianco la bandiera blu con 12 stelle del Consiglio d’Europa del 1950.

E’ una carrellata nella storia patria, per questo abbiamo citato anche gli anni delle bandiere, che richiamano gli eventi popolari e bellici che li hanno contrassegnati imprimendosi nella memoria. Sono le tante tessere del mosaico unitario costituite dai Ducati, dai Comuni, dai movimenti popolari, e dalle lotte risorgimentali fino alla resistenza, espresse sempre in vessilli gloriosi,  fino a quello del Consiglio d’Europa che inizia un nuovo percorso unitario, questa volta a livello europeo.

I 60 artisti citati finora hanno interpretato le rispettive bandiere, come abbiamo visto,  restando aderenti al tema in modi diversi. L’originale è sempre riconoscibile, nella forma o nel colore, o con dei richiami ben evidenti che abbiamo cercato di indicare sia pure sommariamente.

Completiamo la rassegna passando alle opere in cui la libera interpretazione dell’artista si è allontanata maggiormente dalla bandiera cui si è ispirato, fino a rendere il nesso irriconoscibile.

Le variazioni sul tema più libere

Luca Alinari con il tricolore del Granducato di Toscana del 1848, mostra un volto femminile dai grandi occhi senza contorni  intitolato “La bandiera senza la quale”, che lui stesso commenta così “Ogni uomo è un inganno. Ci salva la bandiera”. Mentre di Giosetta Fioroni un moderno volto femminile con occhiali neri contornato dai capelli e la dedica “Per la Donna col bambino da… Giosetta Fioroni”, la finalità benefica prevale sul riferimento alla bandiera, che nella circostanza era quella della Serenissima di Venezia del 1797. “Donne” è il titolo dell’opera di Antonio Marras, due figure stilizzate appena abbozzate, molto diverse dai visi netti delle due opere appana citate, su uno sfondo con i colori della Bandiera di terra  e mare della Repubblica Cisalpina de1 1802. Un viso di donna anche nell’opera “Cheval-roi & cephalopode” di Pat Andrea, con tante gambe, un cavallo coronato e l’aquila in riposo, sono gli elementi reinterpretati ironicamente dello stemma  della Bandiera  del Regno di Napoli di Giuseppe Bonaparte  del 1805-08.

Assadour interpreta i colori della Bandiera mazziniana del 1831 con il motto al centro in due opere dal titolo “Itinerario di una bandiera/ Storia di una bandiera”,  utilizzando le sue geometrie enigmatiche, e  Gabriella Benedini si ispira alla Bandiera garibaldina, che dopo l'”obbedisco” di Teano dovette attendere dieci anni per  tornare a Roma, con l’opera “Il cielo del 26 ottobre  1860”, il giorno di Teano,  un collage del firmamento con astri e corpi vaganti tra cui molto in piccolo in alto si intravede la minuscola bandiera. Alfonso Borghi si allontana dalla Bandiera della Prima Repubblica Cisalpina” del 1797-98,  con “Immagine, omaggio a John Lennon”, una stesura materica in rosso, frastagliata, recante la scritta evocativa REPU. Vi accostiamo idealmente “I fiori e la bandiera” di Fausto De Nisco, ispirata al vessillo del Regno d’Italia con lo stemma sabaudo del 1861, per l’assemblaggio di forme in parte geometriche.

Roberto Casiraghi con “Essere”, forme fluttuanti e addensamenti, interpreta il Tricolore dai colori francesi a bande verticali che durante la rivoluzione del 1848  sostituì provvisoriamente quello orizzontale; lo stesso tricolore viene interpretato da Marino Iotti “nel vento”, un collage di grigi con un lembo rosso a ricordare con un solo colore la bandiera.  Elio Marchegianiinserisce nel  lenzuolo bianco divenuto simbolo dell’impegno comune contro la mafia dopo la strage di via D’Amelio del 1992,  un  triangolo dal vertice in basso con reiterate in crescendo verso l’alto le figure di Falcone e Borsellino. E Attilio Forgioli nel suo “Paesaggio con tricolore”, in una bandierina  a margine riporta i forti colori del vessillo di Ferdinando II del 1848, senza stemma, mentre le delicate tinte pastello delineano l’ambiente, chissà se anche i raduni degli alpini cari all’artista. Alessandro Gamba rende il tricolore codificato il 2 giugno 2004  con l’installazione “Come… in croce”, forse perché si era scoperto che il tricolore al Parlamento Europeo era irriconoscibile con il rosso tendente all’arancione, di qui la rigorosa codifica.

Di Marco Grimaldi “Senza titolo”, dove  si intravvedono appena, dietro forme verticali fluttuanti  in primo piano, i colori del tricolore della seconda Repubblica Cisalpina del 1800-02.   Mentre “Segnale di pericolo” di Carlo Mastronardi, un triangolo rovesciato dalle pennellate grevi,  richiama nel cromatismo il tricolore del giugno 1860 adottato nel  Regno delle Due Sicilie da Francesco II dopo i Mille. Elisa Montessoriinterpreta lo Stemma della Repubblica adottato dai deputati costituenti con “Articolo I della Costituzione  italiana”,  il testo è riportato in scritte in più lingue, con grafiche evocanti il lavoro.  E Giulia Napoleoni dinanzi al simbolo di un’illusione del 1848 –  le reiterate immagini di Pio IX  inquadrate nel tricolore – con tre piccolissime colonnine dai colori diversi esprime forse lo stravolgimento delle illusioni, e annega il tutto nel cromatismo preferito, una vasta campitura blu, in parte variegata, “Prussia-Cobalto” è il titolo.

Nunzio interpreta la Bandiera delle Brigate garibaldine, del 1944-45 – al centro una stella rossa nel tricolore recante l’immagine dell’eroe – nel suo “Tegola nera con dentro la bandiera”, di cui si intravede appena un lembo, forse per proteggerla nascondendola.  E Bruno Raspanti  si ispira alla Bandiera di Napoleone Bonaparte del 1802 della Repubblica Cisalpina con una composizione che esprime, nelle sue parole, “precarietà, evocazione, nomadismo, spazio in cui le cose devono abitare, e soprattutto inattuabilità”. Dal canto suo Giovanni Sesiarende lo spirito di commozione e reazione civile dello striscione con su scritto “E adesso ammazzateci tutti” dietro cui sfilarono i ragazzi di Locri nel 2005 dopo l’assassinio di Francesco Fortugno, con un’opera in tecnica mista su  base fotografica “I caduti fella strage di Locri”, un lenzuolo insanguinato  davanti alla lapide con i nomi delle vittime della mafia.  

Medhat Shafik  interpreta la Bandiera di Napoli del 1798-99  con il “Canto epico”, quattro livelli  in verticale con incorporati oggetti nei quali è racchiuso il significato, e Aldo Spoldi per la Bandiera degli Usseri della Repubblica Cisalpina 1797-98  presenta un “Garibaldino a cavallo”,  un vero  e proprio Guidoriccio da Fogliano in chiave risorgimentale, mentre per Mauro Staccioli il tricolore della Costituente del 1947 è la  “Bandiera avvolta su ramo o radice”, a forma di V, simbolo di vittoria.  Nani Tedeschi  si riferisce allo Stemma del Regno delle Due Sicilie, fino ai Mille del 1860,  con l’opera “Dietro ogni bandiera c’è un convitato di pietra”, Garibaldi sul cavallo bianco, davanti al vessillo con il leone  incoronato, in alto una colomba bianca nel cielo blu cobalto.

Spettacolare “Celebra (R.E.) la bandiera” di Nino Migliori, per la Bandiera di bompresso di navi non militari del 1947,  presenta una fotocomposizione arcitettonica  con un tempio al culmine. Mentre Carlo Nangeroni mantiene il campo azzurro della bandiera dell’ONU, ma trasforma il piccolo planisfero tra due foglie d’alloro dello stemma al centro, in una sorta di sistema solare, gli astri sono molti cerchi dal bianco al nero passando per un celeste che si confonde quasi con lo sfondo e ruotano in orbite circolari, forse le principali aree del pianeta; il  planisfero diventa così un empireo dantesco, di certo lontano dalla realtà tormentata, ma aderente all’ideale di pace dell’ONU.

La rassegna degli ultimi 26 artisti termina con questo finale planetario ispirato alla bandiera dell’ONU, e conclude la cavalcata tra le 90 interpretazioni artistiche di bandiere espressive di mondi ben più ristretti e lontani nel tempo, ma che hanno il respiro della storia ed evocano figure ed eventi  patriottici indimenticabili. 

C’è  infine un ultimo – o primo – artista, la cui opera collega artisticamente l’omaggio alla Bandiera con la Donna alla quale é dedicato l’Ospedale per la Donna e il Bambino reso possibile per il contributo dato dalle opere esposte. E’ Ilario Tamassia,   l’opera è  “Libertà con donna a specchio e bandiera”: due vessilli e un’alta figura femminile con le braccia levate in alto realizzata con pezzi di  specchio, i frammenti del terremoto. “Il dolore è un ponte che raggiunge l’Amore”, ricorda l’artista.

Questo  e tutto il resto ci sembra da non dimenticare. Perciò abbiamo voluto fissarne il ricordo.

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso destro Piazza D’Aracoeli). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel. 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è stato pubblicato in questo sito il 14 gennaio 2014. Per due tra i 90 artisti cfr. in questo sito anche i nostri articoli “Giosetta Fioroni, monocromie  e ceramiche alla Gnam”, 11 gennaio 2014, e “Isgrò, il modello Italia nelle ‘cancellature’ alla Gnam”,  16 settembre 2013.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori che si ringraziano, con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Bruno Ceccobelli, seguono  quelle di Giuliano Della e Tullio Pericoli; poi di Bruno Raspanti e Marco Ferri; quindi di Giovanni Campus e Carlo Nangeroni, inoltre di Tommaso Cascella e William Xerra; in chiusura, la bandiera di Nino Migliori.

Ripubblichiamo i due articoli usciti in www.arteculturaoggi.com il 14 e 15 gennaio 2014 collegandoli alla recensione alle mostre “Eyedentity” e “Flags”, anch’essa ripubblicata nel giorno dell'”Independence day”, in omaggio ai valori identitari che nella bandiera trovano l’espressione nazionale: un ponte ideale tra i nostri due mondi con una dedica speciale al prof. Steven E. Ostrow, una vita di insegnamento al Massachusetts Institute of Technology, il mitico MIT nel quale ha diffuso – e continua a farlo – la sua cultura classica di innamorato dell’Italia.

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, nel “Sacrario delle Bandiere”,  la mostra “Novanta artisti per una Bandiera”  espone dal  22 novembre 2013  al 31 gennaio 2014  le interpretazioni della bandiera assegnata a ciascuno degli artisti che le hanno donate per un’iniziativa benefica: la costruzione dell’Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, la patria della Bandiera italiana, nelle cui strade sono state esposte 86 bandiere per le celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità nazionale nel 2011.

L’arte al servizio della storia e anche della solidarietà, una bella combinazione. L’iniziativa è promossa dall’Associazione CuraRE Onlus con lo Stato Maggiore della Difesa e il Comune  di Reggio Emilia, a cura di Sandro Parmiggian, che l’ha realizzata a partire dalla ricerca degli artisti, e ha curato anche il Catalogo di Corsiero Editore con le 90 opere e le esaurienti schede biografiche.

Non è la prima mostra, tra quelle  di cui ci siamo occupati,  che riunisce un certo numero di artisti su un tema preordinato. Ricordiamo le mostre del 2009 “Mitografie” al Museo Carlo Billotti con una serie di artisti operanti a Roma ai quali fu chiesto di interpretare il tema del mito, e “Contemplazioni”, a Rimini sul tema della bellezza, con una scelta di opere già esistenti.

Le particolarità di una mostra “unica” e irripetibile

Questa mostra è diversa in quanto gli artisti sono stati invitati a un’opera originale non su un tema ma su un “oggetto”, come avvenuto per un’altra mostra che ci piace ricordare, quella evocativa del ruolo dell’Ente comunale di Consumo di Roma sulla base della carta oleata che avvolgeva il  burro.

Nel caso attuale l'”oggetto” dato agli artisti per trarne ispirazione è la massima icona laica che si possa concepire, la Bandiera;  gli esemplari consegnati tutti diversi, perché tante sono le incarnazioni della bandiera, compresi gli Stati preunitari e i vessilli di occasioni particolari. La mobilitazione non poteva che essere massiccia, ben 90 artisti con altrettante opere, con nomi importanti, e la sede espositiva quanto mai prestigiosa, il “Sacrario delle Bandiere” al Vittoriano, l’Altare della Patria.

Ma c’è un’altra particolarità che rende unica la mostra: non è fine a se stessa, e già sarebbe un evento data l’importanza del tema e la qualità delle opere, ma è finalizzata alla costruzione di un Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, dove è nato il Tricolore. A tale intento meritorio  sono destinati i  proventi dalla vendita delle opere, anche se l’importanza sul piano artistico è tale che al motivo umanitario si associa, nelle parole degli organizzatori, “l’obiettivo tuttavia di preservare l’integrità della rassegna e farne una sorta di raccolta permanente”.

Il Sindaco di Roma Ignazio Marino  ha collegato il tricolore alla finalità  per la donna e il bambino: “Un’unione rappresentata da quel verde, bianco e rosso simboli di rivoluzione, sovranità e libertà del popolo e simbolo di speranza. Di così tanta intensità è l’amore che lega una madre a un figlio. Infinito, sconfinato, unico,  profondo, viscerale. Un amore che va tutelato e protetto. E’ questo che si propone CuraRE Onlus con il suo ‘Ospedale dedicato alla Donna e al Bambino”. 

E la presidente di CuraRE Onlus Deanna Ferretti Veroni lo ha confermato sottolineando che la struttura si prenderà cura della donna e del bambino “integrando accoglienza, familiarità, confort, sapere, professionalità e tecnologia”,  per l'”impegno artistico, sociale, umanitario” degli artisti.

Mentre il Capo di Stato Maggiore della Difesa, l’ammiraglio Luigi Binelli Mantelli, tra i valori e principi comuni evocati dal Tricolore, simbolo dell’unità nazionale, ha citato, oltre a libertà e a democrazia, la giustizia sociale e la solidarietà.

E’ un ospedale  a più piani di oltre 12.000 metri quadrati, quello che si intende realizzare, con le tecnologie e competenze più avanzate, le specialità cliniche dalla Ginecologia e ostetricia, compresa la Procreazione medicalmente assistita, alla Neonatologia, Pediatria e Neuropsichiatria infantile, con il relativo Blocco operatorio.

Perché ciò avvenga,  il sostegno degli artisti è decisivo ma non si manifesta con la pur generosa cessione di un’opera esistente, bensì con l’impegno a crearne una apposita ispirata non al Tricolore in generale, ma alla particolare bandiera  consegnata a ciascuno, con gli specifici colori e simboli.

Fuori dalla torre d’avorio nella quale viene spesso isolata la figura degli artisti, li vediamo  impegnati solidalmente nella soluzione di un problema sociale pressante come l’assistenza alla donna e al bambino. L’immersione nella realtà viva e pulsante non è limitata a questa partecipazione,  perché le bandiere consegnate loro per la traduzione artistica sono state esposte nel 2011, come accennato, nelle strade di Reggio Emilia, dove il tricolore è nato il 7 gennaio 1797,  per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia che ha visto un gran  numero di manifestazioni in tutto il Paese.

Si tratta delle bandiere degli Stati preunitari, giacobine e napoleoniche, dei moti e  insurrezioni popolari del Risorgimento, dell’Unità e del Regno d’Italia, fino ai diversi vessilli della Repubblica e a quelli utilizzati per obiettivi di valore civile e sociale, come nelle manifestazioni antimafia.

Tutte queste bandiere, dopo il bagno popolare di un anno nelle “Strade della bandiera” di Reggio Emilia – la manifestazione inaugurata dal presidente Giorgio Napolitano il 7 gennaio 2011 – sono finite negli studi dei 90 artisti.

Di qui la trasposizione, anzi la trasfigurazione artistica, qualcosa di straordinario che non ha precedenti, e ha visto gli artisti ispirarsi liberamente alla bandiera assegnata e ai suoi colori.

La partecipazione degli artisti al progetto benefico e patriottico

Ma prima di fare un excursus sulle opere realizzate, intendiamo soffermarci sulle riflessioni  nate nella complessa organizzazione dell’evento che ha richiesto la ricerca preliminare degli artisti disposti a partecipare a un’iniziativa fuori del comune.

Ne parla l’artefice dell’iniziativa, Sandro Parmiggiani,   partendo dalla considerazione che “gli artisti vivono con particolare fastidio, e con molte ragioni, la consuetudine di andare a bussare alle loro porte per chiedere un’opera da destinare a un qualche scopo benefico”. Tanto più in questo caso in cui si trattava di un tema predeterminato e di un’opera da realizzare appositamente e non da scegliere tra quelle disponibili e inutilizzate.

Se in passato il ruolo rivestito dall’artista era coerente con le richieste di partecipare ad eventi benefici con la sua autorevolezza, in seguito la sua figura è andata mutando, anche per la crescente mercificazione dell’arte in cui l’aspetto economico ha prevaricato quello artistico per cui le richieste di partecipare  a iniziative benefiche hanno privilegiato il primo aspetto scadendo di livello ed esponendosi a frequenti rifiuti; mentre l’artista per sua stessa natura  è aperto alla società e sensibile alle esigenze dettate dalla solidarietà e dalla partecipazione  alle iniziative comuni.

L’iniziativa legata alle Bandiere ha potuto ristabilire un rapporto fecondo con gli artisti coinvolgendoli in un progetto che alla valenza civile e umanitaria ha unito un forte contenuto artistico, per di più riferito a uno dei valori più nobili dell’identità nazionale, quello legato alla Bandiera. E non a una sola bandiera, ma alle 86 bandiere che riflettono una lunga storia di aspirazioni e di lotte, di vittorie e di sconfitte, approdata alla fine nel Tricolore nazionale.

Con la lunga esposizione agli agenti atmosferici nelle strade di Reggio Emilia hanno assunto lo stesso aspetto delle bandiere segnate dai campi di battaglia, in quelle date agli artisti c’era il segno del “vissuto”. La “street exibition” –  ha scritto Alberto Melloni   ha trasformato la città in “un museo a cielo aperto di grandi bandiere, messe come fitte quinte delle strade principali, a marcare le tappe e gli apporti che confluiscono nella bandiera nazionale in un percorso storicamente rigoroso”. 

Ha poi dato l’interpretazione della molteplicità di vessilli esposti che si è tradotta in una corrispondente  molteplicità delle opere d’arte a loro ispirate: “Un racconto muto che partendo dal tricolore francese dicesse le varianti di una metamorfosi nella quale non fosse il mito carducciano del ‘primo’ tricolore a costituire l’asse del discorso, ma al contrario il molteplice rifrangersi di un simbolo civile che, dopo la campagna napoleonica, si iscrive nella storia italiana, dalle bandiere degli Stati dell’Italia disunita”, fino alla Costituzione che ha posto “il tricolore come ultimo dei principi fondamentali”.  Al quale si sono aggiunti i vessilli del Quirinale, dell’UE e dell’ONU. 

Non sono stati posti vincoli alla personale interpretazione della specifica bandiera loro consegnata – scrive Parmiggiani –  da considerare solo “come un  punto di partenza da cui inoltrarsi nel loro cammino,  verso la realizzazione di un’opera che comunque recasse il segno della loro lingua, del loro stile”;  sono stati stimolati “a inoltrarsi su strade inesplorate, esperienze che, depositatesi nella memoria, fermenteranno nell’immaginario e saranno foriere di innovazioni nella loro opera”.

Ed ecco come gli artisti hanno risposto: “Alcuni sono intervenuti sulla bandiera stessa o su una sua parte, dipingendovi sopra o utilizzandola per creare un’opera-oggetto; altri ne hanno utilizzato frammenti per inserirli, attraverso il collage, nei loro lavori; altri ancora hanno creato un lavoro del tutto autonomo: la bandiera loro assegnata è diventata  fonte diretta di ispirazione per i possibili riferimenti di colori, di scritte, di forme disegnate”.

Esposizioni delle opere e giudizi autorevoli

Le 90 opere sono state già esposte – “noblesse oblige” – a Reggio Emilia nei Chiostri di San Domenico, in una mostra inaugurata il 13 marzo 2013; poi sono state presentate il 2 giugno, nella festa della Repubblica,  alla sede dell’Accademia militare di Modena,  il cui legame con la bandiera è evidente.

Ma l’approdo al Vittoriano, l’Altare della patria, nel “Sacrario delle Bandiere”, è il culmine che l’iniziativa meritava di raggiungere: “Era un luogo cui appariva impensabile solo pensare, se non  come uno di quei ‘sogni’  che, parafrasando il testo teatrale di Indro Montanelli, ‘muoiono all’alba’”, scrive Parmiggiani, confidando sinceramente  come fosse inattesa l’apoteosi finale.

Nel “Sacrario delle Bandiere” la vastità dell’ambiente e la spettacolarità dei vessilli storici nelle  teche di vetro tutt’intorno fa sì che le opere degli artisti siano discrete, come a non voler turbare l’atmosfera quasi religiosa che vi si respira, una religione civile altrettanto coinvolgente. Ma proprio questa discrezione le fa inserire nello spazio centrale compenetrandole  nello spirito del luogo.

Il Catalogo riporta in elegante veste grafica per ogni artista l’opera realizzata a piena pagina e in aggiunta, riprodotta in piccolo, la bandiera assegnatagli cui si è ispirato; inoltre  una biografia esauriente che, riguardando 90 autori, concorre a formare una inedita, preziosa documentazione, come è preziosa la descrizione degli 86 vessilli, per ognuno dei quali si riassume la storia.

E’ un accurato lavoro di ricerca che rappresenta un ulteriore valore aggiunto del progetto, ma non basta: “Se l’Italia fosse un paese molto diverso – scrive ancora Melloni – chi compra queste opere potrebbe essere tentato di ridonarle alla  città, perché diventino subito patrimonio di tutti”, prospettiva auspicabile ma non certa, per cui aggiunge: “Se non fosse così, se non sarà così, un catalogo dirà cosa questa città avrebbe potuto dire di se stessa a valle di una celebrazione che l’ha vista partecipe con le sue strade e la sua gente”.

Un orgoglio cittadino espresso anche dal sindaco Graziano Delrio: “Ci piace pensare che il tricolore italiano, con il suo impulso alla solidarietà, libertà, convivenza, non potesse nascere in un luogo qualsiasi. Proprio questo luogo non qualsiasi, Reggio Emilia, ha accolto il 150esimo dell’Unità d’Italia” con le strade imbandierate e ne è nata  l’iniziativa benefica. Un orgoglio che Sonia Masini, presidente della Provincia di Reggio Emilia, ha espresso sottolineando il contributo significativo della sua terra nel “far germogliare le radici democratiche della nazione, a radicare i valori della libertà, dell’unità e dell’indivisibilità della Repubblica”.  E  Vasco Errani, presidente della Regione Emilia-Romagna, ha sottolineato che Reggio Emilia “deve la sua fama, a livello nazionale e internazionale, anche alla cura e all’attenzione dell’universo materno-infantile”,  associando così il richiamo al motivo benefico alla matrice civile patriottica.

Le diverse interpretazioni del  tema-oggetto “bandiera”

Dal confronto tra l’opera e la relativa bandiera si può ripercorrere idealmente l’itinerario dell’ispirazione artistica, vedere come il soggetto proposto è stato recepito e trasfigurato.  In una ampia serie di opere la bandiera di base è riconoscibile, o nella forma e struttura complessiva dell’opera oppure nei soli colori, nell’intero dipinto oppure in una consistente parte di esso.

Altre opere ne danno un’interpretazione molto più libera fino a rendere del tutto irriconoscibile la fonte originaria di ispirazione. In qualche caso viene dichiarato espressamente il diverso contenuto, ma si sente sempre che la sensibilità civile e umana è stata sollecitata per cui il nuovo riferimento è altrettanto meritevole. Pensiamo ai valori insiti in  “Imagine” di Lennon, come a quelli sottesi in altre fonti di ispirazioni liberamente associate alla bandiera in una riflessione a raggio più vasto.

E’  uno spaccato di arte contemporanea quello che viene presentato, la cui “lettura” è facilitata dal Catalogo che nell’ampia biografia di ognuno dei 90 artisti inserisce i caratteri salienti del loro stile pittorico, rappresentando una guida preziosa per la mostra oltre che un’istruttiva antologia.

A questo punto visitiamo la mostra, nell’atmosfera magica del “Sacrario delle bandiere”, consapevoli che, dato il gran numero di artisti e delle rispettive opere, dovremo limitarci a una rassegna forzatamente rapida senza poterci soffermare ma dando qualche sommario accenno su ciascun artista, senza omissioni, per una testimonianza completa.  Ne daremo conto prossimamente.

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel- 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una Bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 gennaio 2014.  Per le mostre citate cfr. i nostri articoli:  in questo sito, “43 artisti, la vecchia carta oleata ispira la modernità” 1° agosto 2013; in “cultura.inabruzzo.it”, “Mitografie al Museo Carlo Bilotti di Roma” 16 giugno 2009, e “Contemplazioni, bellezza e tradizione nella pittura italiana contemporanea” 4 agosto 2009.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori della mostra che si ringraziano con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Antonio Segui, seguono  quelle di Eugenio Carmi e Walter Valentini; poi di Umberto Mariani e Lucio del Pezzo;  quindi di Gabrilla Benedini e  Graziano Pompili, inoltre di Hidetoshi Nagasawa e Piergiorgio Colomara; in chiusura,  la bandiera di Antonio Marras.

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di Romano Maria Levante 

Ripubblichiamo la recensione uscita con poche immagini in www.arteculturaoggi.com il 18 aprile 2018.

La mostra presenta a Palazzo Barberini,, dal 20 ottobre 2017  all’11 febbraio 2018, per la prima volta a Roma, le opere altamente evocative dell’artista milanese vissuto per un quarto di secolo come pittore di corte nelle sedi imperiali absburgiche di  Vienna e Praga. Oltre alle 20 celebri opere di Arcimboldo, sono esposte circa 80 opere collegate perché espressione del mondo in cui l’artista ha potuto manifestare una creatività così insolita. Organizzata dalle Gallerie Nazionali di Arte Antica  e da MondoMostre Skira, a cura di Sylvia Ferino-Pagden che ha diretto la Pinacoteca del Kunsthistorisches Museum di Vienna ed è una delle maggiori studiose di Arcimboldo. Ha curato anche il catalogo Skira Editore.  

Un grande inizio, quello con Arcimboldo, del  programma  espositivo  negli spazi dedicati alle mostre temporanee delle Gallerie Nazionali di Arte Antica. Mentre le collezioni permanenti  nell’interminabile teoria di sale del palazzo offrono  un’immersione totale nell’arte al visitatore estasiato da una così vasta esposizione di opere  di valore incalcolabile, che culmina nel capolavoro caravaggesco  “Giuditta e  Oloferne”  e nella “Fornarina” di Raffaello. Ma la nuova direttrice Flaminia Gennari Sartori, disdegna la visione “iconica” basata sulle grandi attrazioni, per la visione “aniconica” che valorizza l’intera collezione. Si tratta comunque di un’opportunità aggiuntiva, un’opzione che accresce l’interesse per la visita alla mostra.

Il valore della mostra

Perché abbiamo definito la mostra di Arcmiboldo un “grande inizio”?  Per l’eccezionalità dell’evento, dato che è molto difficile avere a disposizione le sue opere sparse tra musei che se ne privano con difficoltà, data la loro forza attrattiva. Si è colta l’occasione della mostra “Arcimboldo nature of Art” al National Museum of Western Art di Tokyo, che ha favorito la disponibilità degli 11 prestatori, europei e americani –  solo 3 in Italia a Firenze, Milano, Genova – che hanno fornito   le  20  principali opere  esposte dell’artista, cui se ne sono  aggiunte altre 80 per inquadrarle nel contesto storico, culturale e artistico in cui sono state create.  

Così è stato possibile presentare Arcimboldo e il suo tempo  per la prima volta a Roma come inizio di un percorso con questo obiettivo, secondo le parole della direttrice Gennari Sartori: “Invitare il nostro pubblico a guardare diversamente, a giocare seriamente, a scoprire l’arte del passato con gli occhi di oggi”. Vedremo come si snoderà questo percorso nelle mostre successive,   intanto ecco come introduce questa mostra: “In uno dei suoi saggi Roland Barthes nel 1978 definì Arcimboldo ‘rhétoriqueur et magicien” mettendo  in luce come il maestro milanese con i suoi ritratti compositi ingaggiasse con lo spettatore un gioco, una sequenza di indovinelli visivi e mentali che ci tengono all’era mutando sottilmente  e profondamente il nostro modo di guardare le opere d’arte”.  

Ci accingiamo a “guardare diversamente, giocare seriamente”, dunque. Immergendoci nel mondo di Arcimboldo, ricostruito con le 80 opere di contorno al nucleo delle 20 dell’artista, un mondo affascinante che si  estende da Milano alle corti imperiali dell’Europa centrale  della seconda metà del ‘500, e consente, sono sempre parole della Gennari Sartori, di “immergersi in una cultura che metteva al centro la curiosità, la combinazione  di osservazione minuziosa e scientifica con il gioco, la meraviglia e l’ironia”.  

Il percorso artistico e personale di Arcimboldo 

Arcimboldo aveva la “forma mentis” adatta a valorizzare gli stimoli che riceveva da quella cultura così aperta e coinvolgente. Oltre che pittore era anche poeta e filosofo, si formò nella bottega del padre  Biagio,  pittore di orientamento leonardesco;  a 23 anni, nel 1549,  fece dei disegni per le vetrate del Duomo di Milano,  risultano pagamenti a tale titolo fino al 1557.  Poi, dal 1558 al 1560, cartone per un arazzo del Duomo di Como e affresco per il Duomo di Monza.  Dal 1562 cambia tutto, si trasferisce alla corte dell’imperatore Massmiliano d’Asburgo , dove viene definito “pittore di sua maestà reale”.

 

Come sia passato  dagli austeri  ritratti della famiglia imperiale alle  “Quattro stagioni”  in forma quasi “grottesca” sarebbe incomprensibile se non si tenesse conto che  era impegnato anche  nell’organizzazione di feste e tornei imperiali,  fornendo disegni per costumi e ornamenti, e in questo contesto  era normale lo sbizzarrirsi della fantasia, secondo il clima dell’epoca.  Torna definitivamente a Milano nel 1587, dopo ben 25 anni, ma l’imperatore non lo dimentica: nel 1592, l’anno prima della morte, Rodolfo II  gli conferisce un’ambita onorificenza nominandolo Conte Palatino. 

La fantasia, dunque, come base dell’ispirazione artistica, che troviamo teorizzata nel “Dialogo di Comanini il Figino overo il fine della pittura” definita come imitazione  nelle due forme di “imitazione icastica”, con la riproduzione di un oggetto reale,  e “imitazione fantastica”   con la rappresentazione di un oggetto immaginario, come nelle “grottesche”, le pitture delle grotte romane.  Secondo Comanini  la fantasia entra anche nella rappresentazione della realtà, cosa che di recente è stata riconosciuta ad Arcimboldo riconoscendo che le sue “teste fantastiche”  sono basate su accurati studi scientifici del mondo animale e vegetale, realtà alla quale applica un metodo fantastico nella composizione immaginifica dei soggetti. 

Il suo metodo compositivo ha radici antiche, in Persia, nell’India, in Giappone,  addirittura si risale al Vecchio Testamento e alla poesia antica. In cosa consiste tale metodo “fantastico” che però combina elementi della “realtà” in modo insolito,  apparentemente paradossale?  Risiede nel comporre le teste  con elementi attinenti al significato attribuito al soggetto, se un individuo con elementi della sua attività, se una stagione con elementi  caratteristici della natura. Così abbiamo teste fatte di fogli e libri per il “Giurista” e il “Bibliotecario”, di fiori e frutti, pesci e uccelli a seconda della “Stagione”  o dei “4 elementi” naturali.  

Per questa sua vistosa  “irrazionalità”,  è stato considerato dai dadaisti e surrealisti un loro precursore, e Oskar Kokoschka lo ha definito “il patriarca del surrealismo”  affermando che i suoi ritratti di teste “sono composti da un’accozzaglia di cose riunite  per una coincidenza priva di senso”. Abbiamo detto che questo è solo apparente, mentre vi è un preciso significato nella composizione di elementi nel soggetto raffigurato. 

Qual è il risultato? La curatrice Sylvia Ferino- Pagden  lo vede così: “Ognuno di questi oggetti, accuratamente scelti, si intreccia e si sovrappone, gareggiando con gli altri per ottenere un ruolo preciso all’interno del dipinto e accentuarne l’impatto complessivo”.  E per il visitatore? “La raffigurazione mimetica della natura crea un effetto oltremodo divertente, che affascina lo spettatore suscitando in lui un piacere intellettuale. Con la sua buona dose di spirito  e ironia, il gioco arcimboldiano non poteva che costituire fonte di ispirazione per la creazione di altri generi, come ad esempio la caricatura”.

Non resta che visitare la mostra per verificare direttamente il fascino surreale dell’artista immergendoci nel mondo in cui si è potuta sviluppare una  visione così inusitata, innovativa e indubbiamente spiazzante l’ortodossia artistica. 

L’ambiente milanese e le  opere di Arcimboldo prima della corte absburgica

Nelle prime due sale ci si prepara all’incontro con Arcimboldo, il “clou” della mostra,  inserendo il visitatore nell’ambiente milanese,  con una delle figure più seguite, Giovanni Paolo Lomazzo, di cui viene presentato l’“Autoritratto” come abate”, 1560-70, oltre al libro d’epoca, che abbiamo citato,  di Gregorio Comanini, “Il Figino overo del fine della pittura“, 1591. Ma c’è soprattutto l’ “Autoritratto cartaceo” di Giuseppe Arcimboldo, a matita, inchiostro e acquerello, del 1587, a 61 anni, come un  dignitario, austero, con un alto collare dell’abito. 

Siamo a metà del ‘500, con il forte influsso leonardesco, sono esposti dipinti di artisti legati a Leonardo, di Cesare de Sesto,   “Madonna dell’Albero”, 1515-20,  di Martino Piazza da Lodi, “Madonna  con Bambino, san Giovannino e santa Elisabetta”, 1510-20.  E poi caricature a penna, “Due teste”  attribuite  a Francesco Melzi  che portò a Milano i codici e i disegni di Leonardo, divenuti subito oggetto di studio,  e “Quattro teste” di un Seguace di Leonardo. 

Ma non è tutto, l’inquadramento milanese è completato da una serie di Monete , tra il 1552 e il 1575, di Leone Leoni  e Annibale Fontana, Antonio Abondio e Francesco di Sangallo, che celebrano artisti impegnati nella produzione di oggetti artistici di lusso con materiali preziosi – Girolamo Cardano, Paolo Giovio e Giovanni Paolo Lomazzzo –  di cui sono esposti degli esemplari, alcune Coppe in cristallo e oro,  fino all’elmo in acciaio di un’armatura, “Borgognotta”.  Questi oggetti di lusso prodotti nel milanese erano conosciuti e  apprezzati  dai collezionisti europei, e in particolare dalla corte imperiale degli Absburgo, cui sono dedicate anche altre Monete, su Carlo V e Massimiliano II,  esposte insieme a quelle sugli artisti.  Si può capire  come potè avvenire che Arcimboldo fosse chiamato alla corte absburgica  dove restò 25 anni. 

Prima di seguirlo a Vienna, come factotum delle feste imperiali,  e pittore di corte, vediamo esposte alcune opere di Arcimboldo,  2  pannelli di vetrata per il Duomo di Milano, “Santa  Caterina viene mandata in carcere” e “Santa Caterina viene decapitata”, 1556, quando aveva trent’anni, e  l’arazzo realizzato  dal celebre tessitore  Giovanni Kircher per il  Duomo di Como, su cartone di Arcimboldo, “Dormitio Virginis”, del 1561-62, l’anno del trasferimento alla corte imperiale. 

L’inquadramento preparatorio finalmente ci presenta opere di Arcimboldo in carattere con la sua assoluta peculiarità  che lo ha qualificato in modo così prestigioso nel mondo. Sono  celebri teste composte che risalgono al 1555-60, diversi anni prima di trasferirsi a ‘Vienna, “L’ Estate” e “L’inverno”, con la combinazione di una serie di elementi in carattere con tali stagioni.  

Dopo questo “assaggio” , torniamo alla cronaca, lo abbiamo lascito con il cartone per il Duomo di Como, prima della partenza per Vienna. Ora lo troviamo a Vienna, non più le opere religiose e le prime teste composte, bensì vediamo tre severi ritratti, a lui attribuiti, “L’arciduchessa Anna, figlia dell’imperatore Massimiliano II”,  “Una figlia di Ferdinando I (arciduchessa Elena o Barbara)” e un “Ritratto di arciduchessa (Margherita?)”.

Sono tutti del 1563, l’anno dopo il suo arrivo alla corte imperiale, quando viene nominato “pittore di Sua maestà reale” alle dirette dipendenze  dell’arciduca Massimiliano che succederà molto presto al padre  sul trono imperiale,  nel 1664. Muore dopo 12 anni di impero  e gli succede  il figlio di 24 anni Rodolfo II, che essendo un collezionista stima Arcimboldo, lo tiene nella corte a Vienna, e lo porta con sé a Praga allorchè vi trasferisce la corte nel 1583: lo vediamo in un ritratto di Martino Rota 1576-80.   

Per renderne l’ambiente mediante oggetti artistici,   sono esposte  4 Coppe di Ottavio Miseroni, realizzate tra il 1610 e il 1530, tra esse “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22 , e una  “Bacinella in quarzo” della prima metà del ‘600.  Anche lui è un artiusta milanese presente a Vienna, Arcimboldo ci entra in contatto.

Il “sancta sanctorum” della mostra, le “Quattro stagioni e i Quattro elementi 

Ma ora entriamo in una sorta di “sancta sanctorum”, il cuore della mostra, una rotonda al centro dell’area espositiva con le più celebrate “teste composte” di Arcimboldo, sono 8, il ciclo delle Quattro stagioni, 1555-1572, “La Primavera” e  “L’Estate”,  “L’Autunno” e “L’Inverno”, e il ciclo dei Quattro elementi, intorno al 1566, “L’Acqua” e “L’Aria”, “”La Terra” e “Il Fuoco” .  Ci piace ittrodurle con le “Allegorie delle Quattro Stagioni: Promavera-Estate, Autunno-Inverno”, acqueforti in inchiostro rosso riprese dalle sue opere nel 1700, un secolo dopo la sua morte del 1596, perchè ne rendono in modo schematico le linee compositive.

E’ una bella sorpresa che invita a “giocare seriamente”,  secondo l’intento della direttrice,   con le opere singolari che circondano il visitatore e sembra che lo guardino. E il “gioco” consiste nell’identificare le componenti di queste teste: sia  nelle Quattro  stagioni che nei Quattro elementi  evocano gli aspetti  caratteristici del periodo, dai fiori e frutti di stagione agli animali in carattere con la stagione o l’elemento considerato. Il tutto con una maestria compositiva che amalgama  componenti così eterogenee non solo creando un effetto  del tutto particolare.  

A noi sono sembrati esseri silvani, elfi che emergono dai più riposti recessi naturali, creature che, come avviene nelle fiabe, hanno un che di misterioso e di inquietante. La Ferino-Pagden definisce così  l’impatto sul visitatore : ” Le teste composte di Arcimboldo  racchiudono una molteplicità di punti di vista:  guardando la testa da lontano – che sia raffigurata di profilo, di fronte o di tre quarti – l’osservatore ne coglie la forma complessiva, spesso mostruosa, ma solo dopo essersi avvicinato inizia a notare  la resa accurata dei singoli oggetti che la compongono”.

E non è soltanto  una constatazione estetica: “Ognuno di essi – fiori, frutti, pesci, animali vari, ferri per caminetto, segnalibri, fasci di fiori, cannoni e molto altro ancora – contribuisce al significato della rappresentazione, sia che si tratti della caricatura di un individuo o di un mestiere. Di una stagione, di un elemento naturale, di un’allegoria, di una testa reversibile o di una natura morta”. 

Nel “sancta  sanctorum” della mostra abbiamo fatto la conoscenza con le Quattro stagioni e i Quattro elementi,  più avanti troveremo la “caricatura di un individuo o di un mestiere”, e anche di “una testa reversibile o di una natura morta”. Prima di queste ultime  trovate particolarmente intriganti, vogliamo citare opere di Arcimboldo più che sessantenne, molto successive alle “teste composite” ora descritte, rientranti però nella più assoluta normalità; riguardano disegni  per le feste di corte, come “Donna in costume con merletto”, “Costume per armigero” e “Costume per la figura allegorica della Musica”, “Slitta con satiri” e “Tre uomini su una slitta“, tutte del 1585,  trent’anni dopo “Le Quattro stagioni”, vent’anni dopo i “Quattro elementi”. Ma non è che la vena  irridente e surreale si fosse esaurita,  e lo vedremo. 

Due intermezzi, studi naturalistici e “stanza delle meraviglie”  

Prima, però, la mostra presenta  due intermezzi, importanti per meglio comprendere il contesto storico, culturale e di costume nel quale è stato possibile  che la creatività di Arcimboldo prendesse una direttrice così inusitata.  Il primo riguarda gli studi naturalistici in voga nel periodo alimentati dallo sviluppo dei commerci  con l’Estremo Oriente, che portavano i prodotti esotici sconosciuti e tali da susscitare curiosità e interesse, soprattutto verso ciò che era diverso e stravagante.

Vediamo questa tendenza nei  4 volumi di “Ornitologia” illustrati da Ulisse Aldrovandi tra il 1599 e il 1603, e in più “De Piscibus…” illustrato dallo stesso nel  1613; anche Arcimboldo illustrò libri naturalistici promossi dallo studioso bolognese. Oltre ai libri di Aldrovandi,  quelli  sugli “Animali” di Leonhart Fuchs, Conrad Genser, e Andrea Mattioli, tra il 1551 e il 1568, e quelli sui “Pesci” di Pierre Belon e Ippolito Salviani. del 1553-54.  Del’ 600,  spettacolari “Tavole di animali” anonime.   Il dipinto di Hans Hoffmann, “La lepre” 1565 è un’espressione pittorica di questo interesse per gli animali negli studi naturalistici.

Non solo illustrazioni, i collezionisti si orientavano verso oggetti che si inserivano in questa tendenza,  venivano creati ispirandosi a reperti scientifici con cui erano raffrontati, nasce così la Wunderkammer”, “Stanza delle meraviglie”,  Vediamo esposti alcuni di questi oggetti, “La lepre” e “Due lucertole”, il “Serpente”  e la “Rana”,  fino al “Granciporro”; e anche lampade a olio di forma particolare, come la “Testa di satiro” o il “Volto che fa una smorfia”.  

Ma c’è dell’altro, in questa “stanza delle meraviglie” entrano elementi naturali che diventano vere icone per la lavorazione con materiali preziosi: vediamo esposti la “Noce di cocco”  e un “Corallo bianco” con montature in argento, così il “Corno di rinoceronte” bianco in un calice  e una coppetta,  le “Zanne di tricheco”, il “Rostro di pesce sega”  e la “Mandibola di squalo”, come dei totem,  sono tutti del ‘600, appartengono alla collezione Koelliker.

L’interesse  si acuiva dinanzi a fenomeni  patologici insoliti,  come in “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales”, e “Ritratto di Antonietta Gonzales” di Lavinia Fontana, tra il 1580 e il 1595, famiglia colpita da una malattia che creava  una crescita abnorme di peli, all’epoca gli “irsuti” venivano mostrati nelle corti come attrazione per l’aspetto stravagante, spesso repellente.  

Le nature morte con le teste reversibili  

Usciamo dall’immersione nel clima di allora tornando al mondo fantastico e insieme realistico di Arcimboldo, presentato nelle ultime 3 sale della mostra,  in un allestimento che abbiamo trovato magistrale. Ed è come se tornassimo nella rotonda con le Quattro stagioni e i Quattro elementi,  ma cronologicamente si è andati molto avanti, l’artista  è rientrato dopo 25 anni a Milano, dove lo accolgono Giovanni Ambrogio Figino e Vincenzo Campi.

Sono gli anni della formazione di Caravaggio, le  opere  di Arcimboldo sono molto apprezzate per la sensibilità che emerge nella rappresentazione della realtà, piuttosto che per la bizzarria, e questo va inquadrato nella tendenza  verso i significati allegorici e i simbolismi anche in senso morale, che troviamo nel Figino e altri; tra il ‘500 e il ‘600 le rigogliose “Nature morte” , quanto mai “vive”, di Fede Galizia.  

La prima sorpresa è un altro “Inverno” di Arcimboldo, 1572, sempre la testa arborea, con lievi significative differenze riptto al 1563, mentre un “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto” è di un seguace del tardo ‘500, composizione meno ricca di elementi, anche se la tecnica compositiva è la stessa.  Analogamente, la  “Testa composta di uomo” e la “Testa composta di donna” di Bartolomo/Bartolo Bossi.  

La sala con “Il bel composto”  presenta anche opere in  maiolica,  “Piatto con testa composta di falli”, 1536, attribuito a Francesco Urbani, e in bronzo,  “Medaglia con testa composta raffigurante un satiro (recto)“, e “… con testa composta di falli (verso)“, del XVI sec.,  riferimenti sessuali secondo la moda di rendere greve l’allusione satirica e il riferimento caricaturale;   2 xilografie, di Hans Meyer e Wenceslaus Hollr  con “Paesaggio antropomorfo” , tra il 1560 e il 1660, e 2 acqueforti in inchiostro rosso, “Allegorie delle Quattro Stagioni (da Arcimboldo)”, con due teste ciascuna, ” Primavera-Estate” e “Autunno-Inverno” . 

Siamo alla “natura morta” di  cui Arcimboldo ci dà una versione acrobatica  nelle due teste reversibili, “”Il Cuoco/ Piatto di arrosto”, e “L’Ortolano (Priapo)/ Ciotola di verdure”, 1590-93: ha più di 65 anni, il suo spirito creativo resta molto attivo, l’inventiva non  è attenuata; muore nel 1596. Non sappiamo se conosceva la “Figura da capovolgere” di Giovanni Andrea Maglioli, esposta in due versioni, maschile e femminile,  capovolta mostra un’immagine animalesca; ma  il mimetismo rovesciato di Arcimboldo va ben oltre,  e l’allestimento della mostra consente al visitatore di cogliere l’effetto sorprendente delle due teste reversibili. 

Conclusione del viaggio famtastico, le “pitture ridicole” 

 Le “pitture ridicole” sono l’ultima sorpresa,  prendono avvio addirittura dalle “teste caricate” di Leonardo,  con i lineamenti deformati, delle quali le “teste composte” sono l’evoluzione  estrema.  Vediamo  tre opere   emblematiche a questo fine, in chiave di reazione sarcastica al severo manierismo accademico:   “Homo ridiculo” di Anonimo lombardo, intorno al 1550, con uno straripante riso ironico,  l’“Autoritratto come abate dell’Accademia della Val di Blenio”, forse 1568, di Giovanni Paolo Lomazzo, citato all’inizio, ricorda come il pittore divenuto trattatista con la cecità fondò una associazione di artisti finti “facchini” di quella remota vallata all’insegna della semplicità contro le sofisticazioni,  e  “I mangiaricotta” 1585, “I pescivendoli” 1588-91, di Vincenzo Ciampi , con l’esaltazione delle figure  popolaresche contro quelle paludate.  

Arcimboldo, dopo  le “Quattro stagioni” e i “Quattro  elementi” , dove  il simbolismo prevale trattandosi di figure che richiamano fenomeni naturali realizza “Il Bibliotecario” e “Il Giurista”, il secondo datato 1566, 4 anni dopo il trasferimento alla corte imperiale, dove l’aspetto caricaturale è evidente, quindi rientrano a buon diritto nelle “pitture ridicole”. Non sono solo teste, ma figure a mezzo busto, il  primo ha i capelli formati da pagine aperte di un libro e il corpo da volumi accatastati, il secondo ha il volto formato dai capponi di Renzo, quindi il termine “giurista” sta ironicamente per “Azzeccagarbugli “.  

E’ un bel commiato, colmo di ironia, da un artista che, pur nella sua eccentricità oltre ogni dire, ha avuto un’elevata valutazione non solo ai suoi tempi – e il quarto di secolo trascorso alla corte imperiale ne è un segno evidente – ma anche dopo.  “Si pensi che dopo una  mostra a Parigi nel 2007 – ricorda la curatrice Ferino-Pagden –   le Stagioni nel Louvre sarebbero diventati i dipinti più famosi dopo la Gioconda”.   

E, tornando alla mostra di  Palazzo Barberini, non è certo un caso che troviamo al termine  la “Testa composta, con elementi utilizzati nell’atelier Capucci”, è una gustosa realizzazione di  Roberto Capucci, nella contemporaneità più stringente, del 2017, per la mostra. Meglio di così non si poteva concludere il viaggio nel mondo fantasioso di Arcibmboldo, in un realismo naturalistico esasperato fiuno al paradosso. 

Info

Palazzo Barberini, via delle Quattro Fontane, 13. Da martedì a domenica, ore 9,00-19,00, lunedì chiuso. Ingresso, audio guida inclusa:  intero euro 15,  ridotto euro 13 per le categorie aventi diritto, gratuito under 18, invalidi, soci ICOM, guide turistiche, dipendenti MiBACT; con il biglietto di ingresso al Museo, intero euro 12, ridotto euro 6, l’ingresso alla mostra è ridotto a euro 10.. Tel 06.4824184, prenotazioni 06 81100257. www.barberinicorsini.org, www.arcimboldoroma.it; E mail: Gan-aar@beniculturali.it.   Catalogo “Arcimboldo”, a cura di Sylvia Ferino-Pagden,  Skira Editore 2017, pp. 176, formato 28 x 24.  

Foto 

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Barberini alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, le Gallerie Nazionali di Arte Antica, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta.  Sono inserite in ordine di citazione nel testo. In apertura, Giovanni Arciboldo, “Autoritratto cartaceo” 1587, seguono due “Pannelli di vetrata”, “Santa Caterina, condotta al carcere e decapitata“; poi, Giovanni Paolo Lomazzo, “Autoritratto come abate dell’Acacdemia della Val di Blenio” 1568, e Arcimboldo, cartone per arazzo “Dormitio Virginis” , con Giovanni Karcher; quindi, Arcinboldo, “Ritratto a mezzo busto di una figlia di Ferdinado I (arciduchessa Elena o Barbara” 1563, e Martino Rota, “L’imperatore Rodolfo II”” s.d.e ; inoltre, Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22, e da Arcimboldo, “Allegoria delle Quattro Stagioni: Primavera-Estate, Autunno-Inverno” 1700; si entra nel cuore delle “Quattro stagioni”, “La Primavera” 1555-60 e suo “Prrticolare”, “L’Estate” 1572 e suo “Particolare”, “L’Autunno” 1572 e suo “Particolare” , “L’Inverno” 1563 e suo “Particolare”; poi nel cuore dei “Quattro elementi”, “L’Aria” post 1566 e suo “Particolare”, “L’acqua” 1566 e suo “Particolare”, “”Il Fuoco” post 1566 e suo “Particolare” , “La Terra” 1566 e suo “Particolare” ; quindi, Libro d’epoca con disegni di animali e il dipinto di Hans Hoffmann, “La lepre” 1585; inoltre, Anonimo, “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales” post 1580, e Ottavio Miseroni, “Coppa in forma di conchiglia” 1610-22; ancora, Bartolomeo/Bartolo Bossi, “Testa composta di uomo” e suo “Partiolare” , “Testa composta di donna”; continua, Seguace di Arcimboldo, “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto” tardo 16° sec., e Arcimboldo, “L’Inverno” 15ì72; prosegue, Arcimboldo, “Il Cuoco / Piatto di arrosto”, e “L’Ortolano / Ciotola di verdure” 1590-93; poi, Vincenzo Ciampi, ““I mangiaricotta” 1585 e ““I pescivendoli” 1588-91; quindi, Arcimboldo, “Il Bibliotecario” e “Il Giurista” 1566; infine, Vetrina con disegni di animali e Fede Galizia, “Natura morta” fine 16° sec., inizi 17° sec.; in chiusura, Roberto Capucci, “Testa composta, con elementi utilizzati nell’atelier Capucci” 2017.

di Romano Maria Levante

Si conclude la nostra visita alla mostra “Altri tempi altri miti” della 16^ Quadriennale di Roma, al  Palazzo Esposizioni, dal  13 ottobre 2016 all’8 gennaio 2017, che torna dopo otto anni con 150 opere di 99  artisti  italiani contemporanei selezionati da 11 curatori, esposte in 10  sezioni sui temi intorno ai quali i curatori le hanno raggruppate spiegandone ampiamente le motivazioni. E’ stata organizzata dalla Fondazione della Quadriennale  presieduta da Franco Bernabè e dalla Azienda speciale Palaexpo cui fa capo il Palazzo Esposizioni con il commissario Innocenzo Cipolletta, istituzioni che hanno curato anche il Catalogo, e fornito la copertura finanziaria con il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo. L’ENI è “main partner”della mostra, c’è una sua apposita installazione, mentre la BMW è “partner” con un’opera celebrativa, la “BMW Art Car” di Sandro Chia. .  

Altre 3 sezioni,  “Orestiade italiana”, “Ad occhi chiusi ma aperti”, “De rerun rurale”,

Abbiamo già descritto le prime 4 sezioni della mostra, l’ultima delle quali ispirata a Tocqueville, e abbiamo anticipato  che un altro ispiratore  è Pier Paolo  Pasolini, nella sezione “Orestiade italiana”. Il curatore Simone Frangi si ispira  ai suoi  “Appunti per un’Orestiade africana”, analizzati per “recuperare il carattere propedeutico, ipotetico, di ricognizione e di risveglio politico”.  Di qui la scelta di artisti su temi come “studio dei conflitti latenti e della stasi europea; dinamiche turbo capitaliste e accelerazioniste; micro fascismi, normalizzazioni sociali; legami ambivalenti tra approccio documentario e orientalismo culturale e multiculturale in prassi antropologiche ed etnologiche” e altri sul colonialismo, fino ai “fenomeni migratori trans-continentali intereuropei”, al “sincretismo religioso”, alla “resistenza politica e simbolica”. 

Non abbiamo la velleità di individuare  le opere riferite ai temi specifici così enunciati, citiamo  per prima la spettacolare immagine di una sorta di “cave” moderna, “Helicotrema, veduta di una sessione d’ascolto al festival dell’audio registrato”, di Blauer Hase e Giulia Morucchio; poi la foto di epoca coloniale sovrastata dalla grande scritta “Has the ‘new man’ moved on to colonise our memory?”, di Alessandra Ferrini, dal titolo “Negotiating Amnesia”, e “Il Baro”,  di Diego Tonus, altra immagine coloniale. Tra le altre ritroviamo Nicolò Degeorgis, con le immagini “Hidden Islam”,  Vincenzo Latronico e Armin Linkeo con foto in bianco e nero di un viaggio in Etiopia, Danilo Correale e Blauer Hase il primo con un “libro d’artista”, il secondo con la pubblicazione  “Paesaggio”. Per il resto filmati e video, da Riccardo Arena a Invernomuto, Maria Iorio e Raphael Cuomo, Giulio Squillacciotti e Camilla Insom, Carlo Gabriele Tribbioli e Federico Lodoli;  

E’ un‘Orestiade che si avvale di tutti i mezzi  per approfondire lo sguardo. In questo tourbillon video e sonoro spicca l’efficacia cartesiana dei 4 diagrammi ” dai titoli intriganti, “Analogia senza rimpatrio” e “Allegoria senza malinconia”, “Etica generica senza identità” e “Via d’uscita”  nel segno dell’innocenza e della fiducia, un finale positivo, dunque.

Il personaggio, cui si ispira Luca Lo Pinto,  curatore della sezione “Ad occhi chiusi gli occhi sono straordinariamente aperti”, è Emilio Villa, che nel 1941 emise un giudizio sulla storia antitetico alla vulgata comune che “Historia est magistra vitae”, per lui “la Storia è uno sbaglio continuo che non si ferma e non si stanca mai di sbagliare, di rifare, di rivedersi, di ricredersi, di affermare oggi, per rimangiarsi tutto domani”. E non si è limitato ad affermarlo, ha cercato di cancellare ogni riferimento temporale nelle sue opere per impedirne la storicizzazione, ed evitare ad ogni costo di entrare nella storia facendo di tale atteggiamento un valore esistenziale.

Questa premessa per inquadrare la sezione,  imperniata sull’esigenza di non farsi mistificare da ciò che si vede, come avviene con i fatti storici,  ma di aprirsi, chiudendo gli occhi, al sogno e alla meditazione che portano a percezioni fuori dell’ordinario e rimuovono ogni contraddizione. In questo senso l’anima è nelle cose, e gli artisti nelle loro opere che ne sono espressione  rivelano “un modo personale di guardare al mondo, insieme singolare e universale”. Di qui una sezione “archeologica”, che parte da un frammento di vetro dipinto con l’immagine di una vergine e una scritta a pennarello di Villa, in un greco indecifrabile.  L’esposizione è concepita “come un dispositivo di visione in cui tutte le opere, chiuse come ricci, possano vedere lentamente la luce e guardare negli occhi chi le osserva”, in una speciale dimensione temporale. Per Giorgio Andreotta Calò questa dimensione è quella della clessidra, l’immagine fotografica nella doppia versione dello scatto e nella sua trasposizione  si specchia su se stessa rivelando una doppia identità, mettendo in relazione “il sensibile e l’intelligibile”, sono 4 località in dissolvenza.

Se questo appare criptico non lo è da meno il “Poggiaschiena” di Martino Gamper, “Back to Front Chair (Single)”, e così le tre opere “Senza Titolo” in gomma e altro materiale di Nicola Martini, e il totem “Pazuzu” di Roberto Cuoghi. Mentre “Le storie esistono solo nelle storie” di Rà di Martino è un documento vivo e animato, che dall’archeologia riporta alla realtà presente.

Le restanti 4 sezioni entrano  ancora di più nell’attualità, a dispetto dell’erraticità e irrazionalità della creatività ontemporanea: si va dai mutamenti dell’ambiente alla cibernetica passando per il riciclo e le periferie,  una rassegna dei disagi e delle opportunità dell’attuale fase storica. Ciò vale per le enunciazioni e le motivazioni dei curatori, e lo abbiamo già visto nella presentazione del 6 giugno, mentre per le interpretazioni degli artisti siamo sempre nell’indeterminato e inconoscibile.

“De Rerum rurale” non si riferisce al mondo agricolo, come potrebbe sembrare, Matteo Lucchetti vi ricomprende quelle aree sempre più vaste in cui si perdono i confini tra città e campagna, come i centri commerciali e le villette con il verde ai margini delle città, le valli e i terreni di discarica, e quant’altro di urbanizzato al di fuori dei centri e in contatto con la campagna. Il terreno agricolo  è stato decimato dal consumo di suolo connesso alla cementificazione urbana, fino ad esporre il territorio ai rischi del dissesto, un “rurale continuo” che si sottrae ad ogni regola di protezione. 

La sezione ispirata  al “De rerum natura” di Lucrezio interpreta la natura in chiave rurale: “Come ambiente in crisi e biisognoso di nuove narrazioni, come luogo abitato da comunità in conflitto tra loro o, ancora, come spazio ibrido, in divenire, dove la metamorfosi tra stati è generativa di scenari inediti e trasformativi”. Ben 14 artisti sono mobilitati  intorno a questo tema, distribuiti in tre spazi nei quali l’allestimento passa dall’ordine all’accumulo e all’entropia, cioè dalla disciplina alla frenesia, seguendo Lucrezio secondo cui la natura prima crea e alimenta, poi accresce, infine distrugge.  Oltre agli oggetti semplici e ordinati di Anna Scafi Eghenter, tra cui una serie di righelli sagomati, le “Matrici irregolari”, e un contenitore di “acque internazionali”, “Res communis omnium”, vediamo evocati gli abusi delle multinazionali e le minacce al paesaggio. Di Adelina Husni-Bej, che ritroviamo nella sua terza sezione, un  manifesto recante una ideale convenzione sull’uso dello spazio con tante annotazioni colorate, frutto di approfondimenti del tema, cui accostiamo il racconto di due viaggi molto speciali  di Rossella Biscotti.  

Molto diverse  le opere di Valentina Vetturi sugli hacker,  installazione luminosa e “coro a cadenza casuale”, e di  Danilo Correale, che con il titolo “The Great Sleeper” presenta la figura di Edison addormentato tra strumenti di misura del riposo nello sfruttamento capitalistico del lavoro. Da un ordine così inquietante si passa alla formazione di comunità come difesa collettiva, che gli artisti presentano con  installazioni e performance, così Marzia Migliorai visualizza l’assenza con le pannocchie abbandonate, e  Elena Pugliese fa rivivere la storia estrema dell’imprenditore Isidoro Danza, rapinatore  per pagare i suoi operai, cui segue la storia  di Simone Pianetti che uccise i simboli del potere e divenne mito degli anarchici, nell’installazione di Riccardo Giacconi e Andrea Morbio. Più pacifiche le storie comunitarie di Beatrice Catanzaro, su un’associazione di donne per donne, e di Marinella Senatore, con i suoi strumenti  per stimolare la partecipazione, foto, collage, ecc.

Lo spazio del disordine entropico cerca di rendere i turbinosi cambiamenti nel mondo agricolo con riferimento anche alle antiche mitologie rurali. Queste sono evocate da Moira Ricci, in “Da buio a buio”, museo immaginario di immagini in bianco e nero dei contadini maremmani, mentre l’installazione di Leone Contini  celebra con vivace cromatismo “Un popolo di trasmigratori”. La varietà delle forme artistiche comprende il busto di un agronomo giapponese intitolato alla sua  “Rivoluzione del filo di paglia” con immagini di “Riso amaro”, di Michelangelo Consani, e un film di Nico Angiuli sulla “Cerignola di ieri dentro quella di oggi”, con lo sfruttamento dei migranti che cancella le lotte vittoriose del passato. Ai migranti si riferisce anche l’opera di Luigi Coppola, “Dopo un’epoca di riposo”, che documenta , con video e stendardi, la riqualificazione di aree degradate a discarica convertite con culture miste, “scelte dal terreno”  più che dall’agronomo, in un’integrazione naturale metafora di quella con i migranti.

Le ultime tre sezioni,  “Periferiche”, “La seconda volta” e “Cyphoria”

Dal rurale inteso anche come estensione abnorme dell’urbano alle “Periferiche”,  un tema che in passato ha interessato pittori come Mario Sironi il quale ha evocato le “periferie”  con intensi dipinti nei quali si sente la solitudine. La curatrice Doris Viva afferma che occorre sfatare l’illusione di una loro vitalità data da un policentrismo positivo, la globalizzazione schiaccia ogni cultura localizzabile e quindi identitaria. “Periferia, in una geografia ormai delocalizzata e interconnessa, non può che ritenersi quel luogo incapace di attrarre investimenti, privo di grande valore strategico e soggetto a fenomeni sociali, demografici e culturali tutt’altro che dinamici”; perciò si apre una “fase di riconfigurazione della quale è impossibile allo stato attuale prevedere il destino”.  Tutto questo si riflette anche sugli artisti, che vedono smarrire la loro identità nell’omologazione globale, ma possono anche “documentare o criticare tali processi, sollecitare discorsi di consapevolezza e di coscienza politica, oppure, a partire dalla scala della propria singolarità, tentare vie di mobilità e di emancipazione”. 

Gli 8 artisti prescelti hanno deciso di operare in periferia per ripararsi dalla globalizzazione e sentire la linfa della  loro eterogeneità, senza però ostentare questa posizione “dislocativa” che pure li alimenta.  Hanno in comune “la rivendicazione di un tempo più biologico e meditato” e “una forma di più radicale attenzione a un’antropologia del quotidiano, a un’umanità poco dinamica”,  la “vocazione della loro ricerca per la reiterazione”,  e “l’assoluta indifferenza per l’evoluzione tecnologica”.

Colpisce  la lunga cassa coperta di riquadri ad uncinetto colorati, “coperta di lana e zucchero”, intitolata “Sim Sala Bim”, di Giulia Pisciatelli,  e la catasta di travi di Michele Spanghero, “Listening is Making Sense”, la colonna piramidale in gesso di Paolo Icaro, “Pile Up”, e il trittico “Paesaggi” di Maria Elisabetta Novello.  Poi il bianco e nero “Volti dell’anonimo” di Paolo Gioli, che espone anche “Luminescenze”, fino al “Massimo Ritratto” e agli “Affreschi su Impressione” di Emanuele Becheri. “Parte della superficie terrestre” di Carlo Guaita è una borsa sul pavimento, come se fosse smarrita o dismessa.

E così dalle “Periferiche” passiamo alla sezione “La seconda volta”, che essendo ispirata al riuso dei materiali scartati, in un certo senso si associa al senso di marginalità attribuito al periferico. Ma come le periferie diventano fondamentali in una visione equilibrata della città, così il riuso acquista un ruolo centrale nel riequilibrare gli eccessi del consumismo che distrugge risorse non sempre riproducibili. Gli scarti sono stati definiti “la faccia tragica del consumismo” e hanno attirato anche gli artisti nel riciclo e assemblaggio, tra loro  ricordiamo i legni abbandonati dell’americana Louise Nevelson,  i residui bellici del libico Wak Wak, i rifiuti da discaricadell”italiano Alessio Deli; ben prima, il riuso con finalità artistiche ha fatto nascere il collage, sin dai Futuristi,  e il “ready made”, Marcel Duchamp avanti a tutti. Ma a parte quest’ultimo, che ha nobilitato oggetti di uso comune, i materiali di recupero sono stati impiegati al servizio dell’arte soprattutto scultorea al posto  di quelli tradizionali. Invece,  i  5 artisti presentati nella sezione curata da Cristiana Perrella, non scolpiscono né dipingono, si avvicina al “ready made” Martino Gamper con le sue “100 sedie in 100 giorni” , “trovate, smontate e riconfigurate”; mentre un riuso originale di una statua classica, traducendo il marmo imperiale in poliuretano, lo troviamo in Francesco Vezzoli, che in “Metamorfosi (Autoritratto come Apollo che uccide il satiro Marsia)”,  ha sostituito con il calco del proprio volto il viso dell’Apollo del Belvedere mantenendo intatto il resto della statua. 

L’opposto fa Lara Favaretto che punta sulla cancellazione di un’opera, più che sulla reiterazione,  in forme transitorie  che ne fanno trasparire qualche traccia per farla riemergere in un ciclo reversibile, “Dipinti trovati, lana” sono tre tele rosse con dei contorni sottostanti appena delineati, come quelli di ripensamenti, ci tornano in mente il minimalismo con Rauschenberg e, in tutt’altro senso, le “cancellature”  di Isgrò. Mentre A1ek O. espone oggetti o materiali presi dalla quotidianità, in qualche caso anche personale o familiare, per dare loro una nuova vita che mantiene il retaggio di quella precedente con interventi minimali, spesso assemblaggi operati artigianalmente. Così nelle greche di “Tina” e in “E’ già mattino”, una parete derivata dai manifesti, foderata di celeste con applicazioni dai colori brillanti. Ma il più spettacolare, quanto più elementare, ci è sembrato  “Himalaya” di Marcello Maloberti, un giovane apollineo a torso nudo accovacciato a terra, vera scultura umana, intento a ritagliare dai libri d’arte le foto di sculture classiche, cosparse sul pavimento per essere calpestate e spostate dai visitatori: venendo mosse in modo casuale e continuo danno il senso dell’imprevedibilità della vita.

E siamo all’ultima sezione, nel nostro personale percorso non può che essere “Cyphoria”, dove il curatore Domenico Quaranta affronta il tema del futuro che è già iniziato. Quello della “disforia”, cioè il disagio  e l’insoddisfazione, applicata alla cibernetica, in particolare a Internet che ha stravolto tutti i campi e i momenti della vita diventando in molti casi quello che Gene McHugh ha definito “non un posto del mondo in cui rifugiarci, ma piuttosto quello stesso mondo da cui cercavamo rifugio”.  E’ stata così rapida e pervasiva la sua diffusione, anche con gli strumenti di comunicazione più avanzati che si sono moltiplicati, come i “social network”, che non si riesce a dominare un mondo virtuale dalle parvenze del reale né a decodificarne i linguaggi e a contenerne l’influenza.

Anche nell’arte questa nuova forma di espressione si è diffusa  come tecnologia innovativa; ma pochi, osserva il curatore, “realmente affrontano la questione di cosa significhi pensare, vedere e filtrare le emozioni attraverso il digitale”.  Tra loro, i 14 artisti  presenti in questa sezione della mostra, che esplorano la nuova sconvolgente condizione umana sotto diversi aspetti critici a livello pubblico e privato, passando dalle problematiche generali alle reazioni intime.

Sarebbe arduo cercare di descrivere le opere presentate, per lo più si tratta di video, film o di installazioni molto elaborate, ci limitiamo a citare dei titoli, in relazione ai temi esplorati. Eva e Franco Mattes con i video di “Befnoed”  parlano della “nuova schiavitù”  con lo sfruttamento del lavoro via Internet, tema trattato anche da Elisa Giardina Papa in “Technologies of Care”, un video sulle lavoratrici “on line”. Enrico Boccioletti in “Angelo Azzurro” entra, sempre con un video, nella disperazione generazionale, mentre della zona grigia tra arte e spazzatura mediale si occupa Roberto Fassone insieme a Valeria Mancinelli con l’archivio video “The Importance of Being Context”, al quale accostiamo il tema che il collettivo “Alterazione video” sviluppa con il turbo-film “Surfing With Satoshi” e l’installazione “Take Care of the One You Love”.  “Overexposed”, di Paolo Cirio e Giovanni Fredi, con i ritratti di membri della CIA viola il loro privato come l’agenzia di intelligence fa regolarmente nella sua attività spionistica, mentre Fredi presenta dei “selfi” che si moltiplicano sul web in “Everyone Has Something to Share”.

Un approccio visivo delicato quello di Simone Monsi con la serie “Transparent Word Banners” e di Kamilia Kard con “Betrayal”, mentre in “My Love is Religious – The Three Graces” esplora l’amore “on line”.  Mara Oscar Cassiani con l’installazione “Eden” si cimenta sulla ricerca del relax, la cura dell’acqua e la mercificazione della cura del corpo, e Natàlia Trejbalovà con il video “Relax” e un’installazione denuncia i rischi ambientali e climatici a cui reagire con piccoli sistemi eco-domestici. Vi colleghiamo Marco Strappato che indaga sui cambiamenti dell’immagine del paesaggio e sul modo in cui le arti plastiche reagiscono con la forma-schermo, e lo fa in una stampa e armadietti con schermi dal titolo “Apollo and Daphne e Laocoon”, tema che troviamo in evidenza nella scultura di Quayola, “Laocoon”,  un clone dell’originale di grandi dimensioni, rispettoso dell’antico, con effetti di digitalizzazione; è una presenza spettacolare di forte rilievo scultoreo, come di  forte rilievo pittorico sono i quadri del ciclo “The Brotherhood” di Federico Solmi,  video animazioni di figure di leader dalle maschere grottesche come i generali di Enrico Baj, che nella loro vistosa presenza  disvelano quanto la  finta  fratellanza sia fonte di caos e degenerazione.

La “centesima” opera esposta, la “BMW Art Car” di Sandro Chia, con cui si celebra il centenario del gruppo automobilistco  e il mezzo secolo della sua presenza in Italia, è il fuoco d’artificio finale di una mostra che fa sentire proiettati nel futuro. L’arte associata alla tecnologia conclude un percorso in cui non è mancato l’elemento umano: anche figure umane maschili  e femminili accoccolate la cui serietà e compostezza nella postura allontana ogni possibile associazione con l’irridente scena delle “Vacanze intelligenti” di Alberto Sordi, in cui la “sua signora” seduta viene scambiata per una scultura vivente. 

Del resto anche così  l’arte contemporanea, che nella rutilante esposizione abbiamo visto declinata in un tourbillon di manifestazioni con l’impiego dei materiali più diversi e delle forme espressive più varie, fa riflettere seriamente sul futuro.

Ed è questo il merito della  mostra  nella prospettiva del  rilancio permanente della Quadriennale romana negli spazi ristrutturati del settecentesco  Arsenale Pontificio.    

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. Tutti i giorni, tranne il lunedì chiuso, apertura ore 10, chiusura ore 20 prolungata alle 22,30 il venerdì e sabato. Ingresso intero euro 10, ridotto euro 8, riduzioni a studenti e scuole, biglietteria aperta fino a un’ora prima della chiusura della mostra.  http://www.quadriennale16.it.  Catalogo “Q’ 16^ Altri tempi altri miti, Sedicesima Quadriennale d’arte”, La Quadriennale di Roma e Azienda Speciale Palaexpo, ottobre 2016, pp. 278, formato   23,5 x 30,5;  dal Catalogo è tratta la gran parte delle notizie e citazioni del testo. Gli altri 2 articoli  sulla mostra sono usciti in questo sito il  24 e  27 ottobre,  l’ultimo articolo, sul confronto tra curatori, uscirà  il 29 novembre 2016; l’articolo di presentazione della mostra è uscito il  16 giugno 2016. Per gli artisti citati cfr. i nostri articoli.  in questo sito,  su Pasolini, 16 novembre 2012, 27 maggio e 15 giugno 2014, 27 ottobre 2015, su Duchamp gennaio 2014, Nevelson 25 maggio 2013, Wak Wak 27 gennaio 2013, Deli  21 novermbre 2012 e 5 luglio 2013, Isgrò 16 settembre 2013, Sironi, 1, 14, 29 dicembre 2012, 7 gennaio e 2 novembre 2015; in “fotografia.guidadel consumatore.it”, per Pasolini  4 maggio 201, tale sito non è più raggiungibile, gli  articoli aaranno ricollocati.

Foto   

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella mostra al Palazzo Esposizioni o tratte dal Catalogo, si ringraziano la Fondazione della Quadriennale e l’Azienda Speciale Palaexpo per l’opportunità offerta. Sono 2 immagini per ogni sezione, riportate nell’ordine in cui le sezioni sono commentate nel testo.In apertura,  Blauer Haase-Giulia Morucchio, “Helicotrema, Festival dell’audio registrato 2012-2016”, veduta di una sessione d’ascolto, Forte Marghera”  settembre 2015, seguito da Diego Tonus, “Il baro”, 2016; seguono, Emilio Villa “Testo manoscritto a pennarello su frammento di vetro dipinto”, s. d., e Roberto Cuoghi, “Pazuzu”, 2014; quindi, Danilo Correale, “The Great Sleeper”, e Beatrice Catanzaro, “Fatima’s Chronicles-Wara’ Dawali”, inoltre, Paolo Icaro, “Pile Up”, 2008 (1978), e Giulia Piscitelli, “Bim Sala Bim, 2013; ancora, Lara Favaretto, “032-2012”, 2015, e Francesco Vezzoli, “Metamorfosi (Autoritrtto come Apollo che uccide il satiro Marsia”, infine, Giovanna Fredi, “Untitled (Everyone Has Something to Share”, 2015, e Kamilia Kard, “My Love is So Religious. The Three Graces”, 2016; in chiusura, Marcello Maloberti, “Himalaya”, 2012. 

di Romano Maria Levante

Ripubblichiamo la recensione uscita senza immagini nel sito www.arteculturaoggi.com il 17 maggio 2018

Al  Palazzo Esposizioni, dal 27 febbraio al 1° luglio 2018,  la mostra “Human + Il futuro della nostra specie” ha presentato  una serie di evidenze sulle realizzazioni tecnologiche nelle direttrici scientifiche più avanzate riguardanti in particolare il potenziamento delle capacità umane e le prospettive dell’esistenza con tutte le implicazioni della rivoluzione già in  atto che anticipa il futuro. La mostra, realizzata dall’Azienda Speciale Palaexpo, con un Team curatoriale di 9 membri e un  Comitato consultivo con 46 componenti è stata a cura di Cathrine Kramer, che ha curato anche il catalogo bilingue.

Il Palazzo Esposizioni prosegue nella sua meritoria attività di approfondimento e  divulgazione, di tematiche legate al mondo scientifico: da “Astri e particelle“, “Darwin”  e “Homo sapiens” del 2009-12 a “Dna” del 2017 attraverso  “Meteoriti”,  “Numeri” e “Cibo”  del 2014-15. La mostra del 2018, ““Human +“, proietta nel “futuro della nostra specie”, come recita il sottotitolo: futuro nelle riceche avveniristiche e nelle ardite sperimentazioni scientifiche  evocate con le evidenze progettuali  delle sofisticate tecnologie e di nuovi campi di applicazione, il tutto documentato nei pannelli illustrativi.

I traguardi raggiunti dalla scienza – come ha spiegato il Commissario del Palazzo Esposizioni Innocenzo Cipolletta – vengono presentati “in parallelo ad altri aspetti della cultura contemporanea”,  dato che “l’arte fa da ponte con la scienza dando  una diversa interpretazione della realtà, sollecitando interrogativi e un approccio dialettico”.  Vengono evidenziate le potenzialità umane, in gran parte inespresse, e la possibilità di mobilitarle  per “un futuro migliore con vantaggi che sino a poco tempo fa erano solo un’utopia”.

Il potenziamento delle facoltà umane al centro della mostra

Punto centrale di “Human +” è il potenziamento artificiale delle facoltà umane, realizzato anche attraverso protesi e interventi più o meno invasivi, che non deve essere visto come un fatto inedito connesso agli eccessi del modernismo, perché dalla scrittura, agli occhiali, alle lenti a contatto  si è sempre fatto così con le tecnologie esistenti al momento, che oggi  hanno moltiplicato la loro straordinaria potenza.  L’uso della tecnologia per progredire ha favorito la crescita della popolazione umana,  dai 200 milioni di 2000 anni fa agli attuali 7 miliardi, in condizioni di vita di gran lunga migliori.

D’altra parte, come ha ricordato la ricercatrice Juliana Adelman, intervistata dal curatore della mostra, “siamo una specie come un’altra che deve soddisfare esigenze specifiche per sopravvivere. Gli esseri umani si sono  dimostrati incredibilmente adattabili  e così hanno avuto un successo straordinario nel gioco della sopravvivenza”.  ma le difficoltà sono aumentate: “Oggi abbiamo di fronte un futuro che sembra mettere a repentaglio proprio questo successo”. Cita l’esplosione demografica e l’impoverimento, fino ai cambiamenti ambientali globali che “lasceranno tutti un segno indelebile sul futuro della nostra specie”. E si chiede: “L’ingegno umano riuscirà a trovare una via d’uscita dalla nostra situazione attuale?

Secondo Mc  Luhan  “la tecnologia è la cosa più umana che abbiamo”, come estensione di noi stessi  tale da aumentare le nostre capacità ma anche da moltiplicare le nostre ansie perché  al cambiamento non corrisponde sempre un effettivo progresso. Ed è proprio questo un nodo cruciale che il titolo della mostra evoca aggiungendo un + ad “Human” nel senso di dare una direzione positiva all’azione della tecnologia.

Viene evocato il rischio che l’ampliamento artificiale di certe capacità può comportare la perdita delle abilità tradizionali, E sulle abilità si sottolinea che sono proprio i diversamente abili colpiti da minorazioni fisiche,  le avanguardie delle tecnologie di potenziamento effettivamente impiegate; al punto da ipotizzare delle Olimpiadi Extraspeciali riservate  a coloro che vengono dotati di superpoteri con protesi particolarmente avanzate; già nell’atletica abbiamo visto come le protesi a gambe di ghepardo sostitutive degli arti inferiori  fanno superare del tutto un handicap motorio apparentemente incolmabile.

Oltre ai diversamente abili un importante campo di applicazione è quello militare soprattutto negli USA per i reduci dalle guerre, in particolare Iraq e Afghanistan  che hanno riportato gravi  mutilazioni per le quali vengono studiate protesi non soltanto meccaniche ma anche neurali controllate da un’interfaccia cervello-computer.

Le linee di sviluppo più esplorate sono quelle del trapianto degli organi, tanto che è stato istituito il “New Organ Prize” che si propone di assegnare 10 milioni di dollari a chi trapianterà un nuovo organo entro il 2020. Il movimento transumanista è impegnato per il prolungamento della vita e della giovinezza, anche attraverso le cellule staminali che permettono di creare parti del corpo da sostituire a quelle deteriorate con l’età ed i cloni, finora evocati nella letteratura fantascientifica ma che divengono realtà.

Un’ipotesi suggestiva viene avanzata: che l’Homo sapiens sarà superato dall’Homo evolutus , in grado di controllare il proprio destino biologico. Lo preannunciano le conoscenze sul DNA e sulle possibilità di modificarlo, con le possibili conseguenze sul piano sociale, ecologico e ambientale che fanno ritenere utopiche le prospettive avveniristiche di prolungare la vita in modo indefinito con la medicina rigenerativa.

Se questo è vero,  non può essere nascosto neppure quello che viene definito “il rovescio della medaglia del principio di precauzione”,  cioè “i costi e l’etica dell’inazione” insita nella volontà autolesionista di  “non perseguire i miglioramenti del benessere umano nei modi desiderati da individui o gruppi, fatto sempre salvo, ovviamente, che questi miglioramenti non violino i diritti degli altri”.

Dilemma acuto nella fase attuale in cui le possibilità sono moltiplicate – come ha detto Charles Spillane,docente e ricercatore, intervistato dal curatore della mostra – “per via dei progressi tecnologici convergenti nel campo della robotica e delle nanotecnologie, dell’informatica, con l’intelligenza artificiale, delle scienze cognitive e delle biotecnologie”, considerando che “le tecnologie convergenti tendono a generare innovazioni rivoluzionarie” e offrono “entusiasmanti possibilità per il potenziamento umano”.

La presentazione della mostra conclude così: “A metà tra un negozio di dolciumi e una farmacia, “Human+” ci propone un mondo di pillole, promesse e protesi alla Alice nel paese delle meraviglie. I progetti in mostra sottolineano la natura fragile  e imprevedibile dei possibili percorsi futuri, invitandoci a riflettere sui diversi aspetti , costi e conseguenze  inattese del potenziamento dell’essere umano”.

Vengono presentati progetti in fase avanzata di realizzazione che danno un’idea sulle prospettive concrete di potenziare le capacità umane e pongono al contempo l’accento sulle scelte che dovranno venire compiute; questo soprattutto a livello collettivo perché sul piano individuale le scelte già avvengono, se si considera il numero di coloro, peraltro sempre più ridotto, che rifiutano  computer  e posta elettronica  subendo in tal modo, più o meno consapevolmente,  limitazioni nella vita personale e professionale.

Inoltre, aspetto di particolare interesse, la rassegna tecnologica  è corredata da opere di  artisti, la cui importanza va oltre la testimonianza: la prospettiva “basata totalmente, o quasi, su una idea di progresso all’insegna dell’idea di miglioramento tecnologico” viene opportunamente integrata, se non corretta: “A ben guardare – afferma Valentino Catricalà di “Mondo digitale”– , una nuova rilettura di questa visione può partire proprio dagli artisti selezionati nella sezione italiana di questa mostra, il cui principio  di selezione si è basato soprattutto sul tentativo di dare uno sguardo nuovo, più contemporaneo, a questi fenomeni”.

Protesi e interventi, strumenti e robot, macchine e cyborgismo

“Capacità aumentate”, la 1^ sezione della mostra, riguarda i metodi fisici, chimici e biologici che possono essere adottati per potenziare la mente  e il corpo.  Sono presentate diverse protesi, tra quelle realizzate alcune sostituiscono parti del corpo deficitarie, altre servono a potenziare le prestazioni della persona, fino al congegno che stimola emozioni particolari.

La prima protesi presentata è quella in fibre di carbonio modellata sulle Gambe del ghepardo per Aimee Mullins, nata senza peroni, con le gambe amputate sotto al ginocchio. Era destinata a una sedia a rotelle mentre ai giochi  paraolimpici del 1996 ha stabilito addirittura i record mondiali dei 100, 200  metri piani e salto in lungo, è sfilata sulle passerelle di moda e nel 2011 è diventata ambasciatrice globale per una grande casa di cosmetici, l’Oreal Paris, una icona positiva.

Sono esposte anche le Protesi a basso costo del programma FabLab, dell’House of Natural Fiber Sprint, in particolare regolabili per gli arti inferiori a un costo di produzione  addirittura inferiore a 50 dollari; in tal modo offrono la possibilità di far fronte a una domanda di protesi in forte crescita ostacolata dagli alti costi che così vengono abbattuti. Gli utenti finali sono coinvolti nel progetto realizzato con una rete globale di altre 400 FabLab, che va, MIT di Boston ad Amsterdam, da Nuova Delhi all’Indonesia.

Nello stesso campo incontriamo il “Progetto per arti alternativi” creato da una designer di protesi ortopediche, Sophie de Oliveira Barata su sollecitazione di una ragazza, Polyanna Hope, che ogni anno le chiedeva una protesi diversa, e di una cantautrice e modella, Vikatoria Modesta, che le commissionava protesi alternative per la gamba sinistra amputata in grado di cambiare la percezione della disabilità valorizzandola come bellezza, ha progettato anche un braccio bionico.

Sulla bellezza, “Tagliare lungo la linea” mostra la performance dell’artista Regina José Galindo, che ha fatto evidenziare con un pennarello da un famoso chirurgo plastico venezuelano, Billy Spence, le parti del corpo che avrebbe  modificato per raggiungere i canoni della bellezza, in tal modo il corpo viene paradossalmente decostruito in forme astratte su aspettative irrealistiche.

Impressionante la provocazione del performer anticonformista americano Bryan Lewis Sauders che dal 1995 dipinge “Un autoritratto al giorno”, ne ha realizzati 10.000 e intende proseguire ponendosi al centro delle raffigurazioni del mondo, e per meglio esplorare la percezione di se stesso lo ha fatto anche assumendo ogni giorno droga e .registrando i propri cambiamenti correndo gravi rischi.

In questa ricerca che va fino all’autolesionismo si inserisce l’“Impianto a Los Angeles del terzo orecchio dell’artista Serlac”nel braccio sinistro per il progetto “Extra Ear” in una serie di grandi fotografie dell’australiana Lina Sellars della serie “Obliquo” che è “situata tra il teatro chirurgico e la teatralità del barocco”.

Con il “Casco deceleratore”, di Lorenz Potthast, esposto in mostra, si ha una “percezione personalizzata” al rallentatore che muta il rapporto con il tempo nel divario verso la percezione temporale, nelle modalità “Auto” automatica, “Press” scelta autonoma, “Scroll” in sequenza scorrendo nel tempo.

Si può indossare anche la “Macchina Avatar”, di Marc Owens, che trasmette scene di vita reale come fossero di una terza persona in una “visione extracorporea di se stesso in tempo reale”, mescolando spazi reali a spazi virtuali  che sono regolati da norme e comportamenti sociali diversi.

Ugualmente indossabili i prototipi della serie “Superpoteri animali”,di Chris Woebken e Kenichi Okada, con i quali si possono acquisire le capacità straordinarie, ad esempio, degli uccelli e delle formiche, a seconda dell’apparato scelto, migliorando così il proprio rapporto empatico con questi esseri.

Ci si avvicina così alla disumanizzazione tecnologica del Cyborgismo attraverso il “Braccio sismico e la testa sonocromatica” realizzati dalla Cybor Foundation applicando la cibernetica alla biologia. L’antenna installata nel cranio del fondatore, Neil Harbisson, gli fa percepire i colori visibili e invisibili come onde sonore anche provenienti da televisione, cellulari, Internet. e  i terremoti.

“No Body’s Perfect”, che conclude la sezione, è un documentario del regista tedesco  Niko Von Glasgow, sulla paradossale proposta a 11 colpiti dalle deformazioni del Talidomide di posare nude per un libro fotografico in grado di evocare curiosità, entusiasmo od orrore secondo le reazioni a tale proposta.

Relazioni umane e tecnologiche in ottica avveniristica

La 2^ sezione, “Incontrare gli altri”, è sull’invadenza nella vita dell’intelligenza artificiale, . e si apre con “Area V  5”, di Louis. Philippe Demers, ul dialogo con le macchine mediante gli occhi e il disagio creato dai robot.

Due “Robot indisciplinati”, di Heidi Kumao, rovesciano il tradizionale concetto delle macchine perfette e ubbidienti  e si ribellano ad ogni indicazione comportandosi in modo del tutto incontrollabile.

Ma c’è anche il primo libro scritto da un computer, “True Love” una variante di Anna  Karenina in cui l’intelligenza artificiale ha cercato di rendere un vero amore basandosi su 17 classici smembrati e ricomposti nel 2008 in un’opera del tutto nuova dal caporedattore russo Alexander Prokopovic.

Si torna agli animali e agli Avatar con “Tardigotchi”, un microrganismo vivente e un suo Avatar artificiale convivono in una sfera di ottone, ma hanno comportamenti differenti pur se  correlati, autori gli artisti Douglas Easterly e Matt Kenyon con il progettista Tiago Rorke.

Un “Dispositivo empatico improvvisato“, degli stessi autori,  traduce i dati del sito web sul numero di soldati americani uccisi in punture al braccio per mantenere viva l’attenzione ad ogni messaggio.

Impressionanti le immagini dei robot ritratti nei laboratori di ricerca dal francese Yves Gellie, sono denominati “Versione umana 2.0” per il loro aspetto umanoide non solo esteriore, entreranno nella vita quotidiana.

“Utopia  di chi?” è un video dell’artista multimediale cinese Cao Fei che mostra il contrasto tra aspirazioni dei lavoratori e vita quotidiana, in un sistema in cui le macchine sono dotate di intelligenza umana mentre gli uomini sono portati ad agire come macchine rinunciando alla propria creatività.

In un ambiente artistico è nata anche “La macchina per essere un altro”, del  BeAnotherLab, che fa vivere esperienze altrui come le proprie mediante un visore con il quale si osserva il mondo “nei panni degli altri”.

E’ ispirata anch’essa alle relazioni sociali, questa volta molto strette,  la “Teledildonica per relazioni a distanza”,della Kiiro di Amsterdam, vicina al quartiere a luci rosse: consente “rapporti sessuali tattili via computer”, assicura la Kiiro,  “potrai connetterti intimamente con chiunque, dovunque”.

I rapporti con l’ambiente e la natura

Dal rapporti personali a quelli naturali, nella 3^ sezione, “Essere artefici del proprio ambiente”, il “Progetto di impollinazione umana” dell’americana Laura Allcorn con il kit per l’impollinazione manuale fa sentire la responsabilità di sostituirsi alle api per assicurare la necessaria impollinazione.

E rispetto alla natura va fronteggiata la possibile carenza di cibo rispetto alla sovra popolazione, con “Foraggeri” dei britannici Anthony Dunne Fiona, dispositivi di biologia sintetica per realizzare “batteri dello stomaco” in grado di incrementare i valori nutritivi degli alimenti sempre più scarsi.

Sempre in campo alimentare “Il nostro pane quotidiano”,un film di Nikolaus Geyrhalter con cui vengono mostrati i sistemi e le tecnologie delle moderne aziende per massimizzare la produzione.

Un altro film dello stesso autore presenta uno scenario sulla fragilità della vita umana con la fine dell’era industriale,  la disgregazione e desolazione del pianeta, si intitola “Homo sapiens”.

L’impatto dei progressi della scienza, e delle biotecnologie, con l’interazione tra cultura e natura è al centro della rassegna di “Organismi europei”,  per lo più geneticamente modificati, del Center for PostNatural History, che fa riflettere sulla loro diversità nella storia naturale  e postnaturale.

In “Nuova città: macchine di produzione umana e post-umana” il regista cinematografico australiano Liam Young presenta immagini urbane con le profondi distorsioni indotte dalle nuove tecnologie, una fabbrica sconfinata con schiere di robot e il corpo umano come una macchina.

La genetica del futuro, la durata della vita

Nella 4^ sezione, “La vita ai limiti”, ci si pone l’interrogativo sui limiti della manipolazione genetica negli organismi viventi, iniziando con le manipolazioni del corpo umano: nelle “Trasfigurazioni” di Agatha Haines si vedono 5 sculture di neonati su cui si è intervenuti chirurgicamente per modificare il loro corpo positivamente, evidenti i problemi etici e non solo.

Dopo questa problematica,  quella dei “Futuri riproduttivi” di Zoe Papadopoulou e Anna Smajdor, esplora i mutamenti indotti dalle metodologie di procreazione assistita e dalle  tecniche genetiche, come i gameti artificiali da cellule staminali, da cellule somatiche incidenti sull’origine della vita.

Le “Bambole scacciapensieri semiventi” sono sculture di ingegneria tissutale realizzate dal 2000  dal “Tissue Culture and Art Project”, si tratta dell’uso delle cellule  viventi per rigenerare tessuti e, potenzialmente, organi, le bambole sono il simbolo di una fase ancora carica di dubbi e di speranze.

Speranze che riguardano anche la possibilità di rallentare fino a invertire l’invecchiamento Il progetto di Jaeim Paik esplora le conseguenze familiari e sociali di “Quando vivremo fino a 150 anni”, con sei generazioni che si troverebbero a vivere insieme e gli inevitabili modelli alternativi.

Abbiamo specularmente la problematica dell’interruzione anticipata della vita con le “Montagne russe eutanasiche”, macchine che con accelerazioni e rallentamenti visualizzano i diversi effetti, dall’euforia al brivido nella “scultura cinetica” del “viaggio fatale”, autore Julijnas Urbonas.

L’eutanasia e anche la fine naturale dell’esistenza evocano “La vita dopo la morte”,  non sul piano religioso ma tecnologico, viene conservata in una batteria  a secco che raccoglie e mantiene il potenziale elettrico del corpo: in questo modo James Auger e Jimmi Loizeau hanno  reso possibile conservare la propria energia o quella dei propri cari se si vuole la certezza di mantenere la vita in un pur lontano futuro.

L’umanità nelle sculture cinetiche e digitali e nelle macchine

E siamo alla parte artistica della 4^ Sezione dal titolo “Umano, sovrumano”.  Inizia con “Ghostwriter”, del collettivo Aos di Salvatore Iaconesi e Oriana Persico, che scrive la nostra autobiografia a nostra insaputa con algoritmi che utilizzano i frammenti del nostro essere digitale attraverso le tracce che lasciamo  nei social network, e mail, carte di credito, ecc.

Questo evoca il controllo della nostra immagine sulla rete, cui è dedicata “Obscurity” del net-artist Paolo Sirio, che ha clonato i principali siti web per nascondere le informazioni su 15 milioni di arrestati negli Usa sfuocando le immagini all’insegna di un loro diritto alla “privacy”.

Siamo invece nella “tortura programmata” della macchina informatica con “J3RR1”, del gruppo romano “None collective”, è sottoposta a stress continuo e cerca di migliorarsi senza sapere come.

Ed ecco la scultura cinetica “Leonardo sogna le nuvole”, di Donato Piccolo, che riproduce il volto del “Guerriero” di Leonardo da Vinci, ritenuto il suo, muove le labbra ed espelle fumo, con un atteggiamento disteso in rapporto sereno con la macchina, e non potrebbe essere altrimenti.

Dello stesso autore “Sebastiano (il Nottambulo)”, scultura ispirata al modello del ritratto ancora di Leonardo da Vinci, con la figura piegata e dei pennarelli che disegnano mossi da bracci robotici: diversisono i significati filosofici insieme al segno dell’accoglienza della tecnologia fino a scherzarci sopra.

Altri bracci robotici in “Equilibrium variant”, di Roberto Pugliese, questa volta c’è un microfono da un lato del braccio, con uno speaker in un rapporto uomo-macchina in cui si cerca di continuo un equilibrio sempre instabile attraverso due bracci robotici che si rincorrono incessantemente.

Si torna alla scultura, questa volta digitale, con “Matter”, dell’artista visivo londinese Quayola, un blocco di materia che muta continuamente, passando da varie forme all’informe, si tratta del “Pensatore” di Roden, definito “il corpo della tradizione scultorea occidentale”, e in quanto tale metafora di noi stessi e del sottile confine tra percezione razionale e visiva, formale e informale.

Abbiamo citato  le realizzazioni presentate in mostra in modo quanto mai coinvolgente, in una sorta di galleria tecnologica che apre gli occhi su quanto di avveniristico viene esplorato e fa anche riflettere sulle prospettive e insieme sulle incognite che si aprono in un futuro, peraltro già iniziato.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale, Roma, Catalogo “Human +. Il futuro della nostra specie”, a cura di Cathrine Kramer,  Azienda Speciale Palaexpo, Science Gallery at Trinity College of Dublin., pp- 160. formato 17 x 23, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le precedenti mostre nella stessa sede citate all’inizio, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, “Dna” 29 marzo 2017,   “Numeri” 23, 26 aprile 2015, “Cibo” 1° febbraio 2015, “Meteoriti” 5 ottobre 2014; in archeorivista.it “Homo sapiens” 7 gennaio 2012, in cultura.inabruzzo.it, “Astri e particelle” 12 febbraio 2010, “Darwin” 28 aprile 2009. Gli ultimi due siti non sono più raggiungibili, gli articoli, che sono disponibili, saranno trasferiti su altro sito.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra- meno le n. 1, 11-13, 15 e 19-20 – tratte dal Catalogo , si ringrazia l’organizzazione, con i titolari dei diritti, e l’Editore, per l’opportunità offerta. In apertura, La copertina del Catalogo della mostra ; seguono, 3 immagini sulle protesi, protesi “indossate”, protesi “gambe da ghepardo” poi, “Un autoritratto al giorno”, di Brian Lewis Snders, 4 immagini e altre 2 immagini; quindi, Impianto del “terzo orecchio” di Sterlac, e “Casco deceleratore”; inoltre, Progetto di “impollinazione umana” e “Foraggeri”, con la biologia sintetica; ancora, Scultura di neonato” su cui si è intervenuti chirurgicamente, e “Bambole scacciapensieri semoventi”, di ingegneria tissutale; continua, Danza virtuale e “Nessun (corp)o è perfetto” ; prosegue, Un robot in costruzione e Un robot “domestico” ; quindi, Componenti e Altri componenti; inoltre, Montagne russe eutanasiche” , e Macchine che “si ribellano” ; ancora, “Il guerriero” e “Sebastiano, il nottambiulo” ispirati da Leonardo; infine, un pannello luminoso e, in chiusura, una sequenza finale.