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di Romano Maria Levante

Concludiamo  il racconto della mostra “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro, Neometafisica e Arte contemporanea” ,  tenuta  a Torino dal 19 aprile al 25 agosto 2019 alla  GAM, Galleria Civica  d’Arte Moderna e Contemporanea,   organizzazione della GAM, direttore Riccardo Passoni,  con “Metamorfosi”, presidente Pietro Folena, e la “Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, presidente Pietro Picozza. a cura di Lorenzo Canova, membro del Consiglio scientifico della Fondazione, e di Riccardo Passoni, della GAM, che hanno curato anche il Catalogo della Gangemi Editore International Arte.. Con questo terzo articolo sulla mostra si conclude quella che abbiamo chiamato la trilogia dechirichiana nel quarantennale della morte e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità:  aperta dal volume di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, un vero Film sullo straordinario percorso artistico ed esistenziale del Maestro,  proseguita con la mostra di Genova “Giorgio de Chirico. Il volto della Metafisica” e conclusa con la mostra di Torino di cui raccontiamo le ultime sezioni espositive, con  de Chirico impareggiabile ispiratore di artisti in qualche modo suoi epigoni.

Abbiamo delineato in precedenza il percorso che porta de Chirico alla Neometafisica nel corso degli anni ‘60, la riproposizione in forme diverse e con una differente resa cromatica e pittorica dei contenuti della prima Metafisica – che risale a mezzo secolo più indietro, fatto di per sé straordinario –   con le “Piazze d’Italia”  e  i “manichini”,  gli “interni ferraresi” e  gli “archeologi”. 

La Scultura, partendo da Michelangelo

Dalla pittura alla scultura con l’intermezzo della 4^ sezione, “Verso Michelangelo”, il grande Maestro rinascimentale del quale  de Chirico scrisse nel 1920: “L’ultimo grande pittore  italiano, nel quale visse il classicismo con tutti i suoi segni e i suoi misteriosi simboli è stato Michelangelo”. Viene presentato un suo disegno, “Studio di braccio per una figura della Volta Sistina”,  1508-09, importante effetto della presenza nell’organizzazione di  “Metamorfosi”, la società presieduta da Pietro Folena che con i suoi stretti rapporti con Casa Buonarroti ha presentato nel 2012 a Roma una serie di  disegni di Michelangelo abbinati a quelli di Leonardo forniti dalla Biblioteca Laurenziana.

Tornando a de Chirico, un braccio michelangiolesco figura nell’”Interno metafisico con mano di David”, 1968,  un “quadro nel quadro”  con dietro tavolozza, listelli, squadre “ferraresi” inquadrati in una “lira”  con un’ampia finestra dalla quale si vedono  cielo ed edifici, un interno aperto per nulla claustrofobico. E poi i “d’aprés” con segno molto marcato di particolari della Sistina, “Adamo” e i particolari di “Dio”  e “Il profeta Giona”.

Di Tano Festa – già citato per la sua “Piazza d’Italia” fotografica – altre due opere, questa volta di derivazione michelangiolesca sulla scia di de Chirico, “La creazione dell’uomo”, 1966, la celebre immagine delle dita che si avvicinano per la trasmissione della vita, e “Michelangelo according to Tano Festa n. 34”, 1967.

Con questa suggestiva introduzione si passa allo “Spazio scultura” della 5^ sezione, con un’ulteriore galleria  neometafisica aperta  e “gioiosa”, senza l’inquietudine della “sospensione”. Sono dipinti, ma il senso della scultura è nei rapporti con lo spazio, nelle immagini scultoree che arrivano fino ai monumenti al centro delle “Piazze d’Italia”, de Chirico si raffigura come statua in alcuni casi, e scrive fin dal 1918: “Un dì sarò anch’io statua solitaria. Sposo vedovo sul sarcofago etrusco”.  Una “presenza pietrificata in un mondo pietrificato”, con la nostalgia per un passato mai dimenticato.

Ne troviamo segni vistosi negli “Archeologi”, 1968, una coppia con il petto ricolmo di templi e statue, colonne spezzate e arcate, torri e altro ancora, in perfetto ordine, l’atteggiamento è sereno, uno dei due tiene la mano sulla spalla dell’altro che tende la mano quasi dialogando, le teste pur a uovo sono accostante, nulla di misterioso, si trovano all’aperto con un vasto orizzonte alle spalle.

Così il primo piano di due teste  di manichini, la prima con una squadra in una sorta di armatura, “Le maschere”, 1970, è un interno ma con l’ampia finestra aperta sul cielo e su una fuga di torri bianche. Una finestra anche in “Mistero a Manhattan”, 1972, l’enigma è nella testa di Mercurio alato, un “quadro nel quadro”, con una poltrona invasa  da segni, tra due tende teatrali, l’apertura sui grattacieli newyorkesi che si stagliano nel cielo toglie ogni inquietudine al mistero pur presente.

Anche in “Mobili e rocce in una stanza”, 1973, e “Il poeta e il pittore”, 1975, la finestra dà un’apertura sull’esterno, ma in entrambi sono piccole e lasciano vedere solo il cielo con nuvolette bianche. Nel primo, l’apertura fa svanire l’inquietudine che verrebbe dall’accostamento tra elementi interni come i mobili, e da esterno, come templi e rocce, con l’aggiunta di una statua; mentre nel secondo, l’apertura, con l’aggiunta di un quadro  raffigurante una “Piazza d’Italia”, rende  sereno  e non inquieto il colloquio dei due manichini seduti al tavolo tra listelli e squadre “ferraresi”. Non ci sono finestre perché è all’aperto “Termopili”, 1971, con templi grandi e piccoli tra una “lira” teatrale e  un traliccio al centro – che ci fa pensare ai tralicci metallici di Uncini, qui presente con altra interpretazione – in una visione metafisica modernizzata.

Sono tutte pitture con elementi scultorei che hanno ispirato artisti in qualche modo divenuti epigoni. Mimmo Paladino – che attraversa i diversi generi artistici, disegno e incisione, pittura e scultura e fonde elementi di diverse aree culturali –  in “Squadra” , 1999, recepisce l’elemento “ferrarese”’ e il mistero metafisico con il manichino seduto, statua che otto anni dopo, in “”Senza titolo (Rabdomante)”, 2007,  rappresenta  in piedi contro il muro trafitto alla schiena da rami alla san Sebastiano. Le  scultoree sono  di bronzo, come “Architettura”, 2000, scatola con fiocco di cui il titolo sottolinea la struttura. A questo associamo “Casa, interno familiare”, 1969, di Giosetta Fioroni – anch’essa inquieta sperimentatrice della Scuola romana, dalla pittura alla scultura, dal collage alla fotografia fino alla ceramica – in legno dipinto a colori brillanti, e la terracotta dipinta, con altri materiali, “La ballata del Cervo”, 1979, di Fausto Melotti – scultore di costruzioni fragili e aeree –  un teatrino con al culmine due piccoli manichini  dinamici ed espressivi.  

Ritroviamo una statua in posizione eretta in  “Pelotaris (Yellow Eyes”, 1999, di Juan Munoz – in una delle sue tipiche figure scultoree monocromatiche fragili e coinvolgenti, tra illusione e realtà –  avvolta come una mummia in una immobilità metafisica; mentre il video di  Vanessa Beecroft, “VB47”, 2001 – specialista nei “quadri viventi” ispirati al mondo di oggi incentrati soprattutto sulla condizione della donna –  presenta un manichino femminile con la testa a uovo ma senza segni divinatori.

Le “ombre” in de Chirico e negli epigoni

Dalla scultura alla fotografia, sempre sulla scia dei  motivi dechirichiani. Claudio Abate – che con i suoi scatti ha scavato nel rapporto tra artista  e opera d’arte, come nel caso di Carmelo Bene –  riprende la “performance” di  “Jannis Kounellis, ‘Apollo’ 1973, Gelleria Liverani”, 2010, nella quale mascherato da Apollo è seduto a un tavolo con ruderi, ai lati un corvo e un suonatore di flauto. Mentre Hilla e  Bernd Becher – la coppia impegnata dalla fine degli anni ’50 a rendere in modo sistematico lo spirito della  nascente archeologia industriale – con “Wasserturn”, tra il 1972 e il 1995 fotografano 4 strutture industriali di vario nome nella loro fissità e solitudine metafisica, immagini desolate e desolanti.

L’’opposto in“Promenade (Dittico)”, 1973, di Fabrizio Clerici – eclettico nei diversi generi artistici coltivati e nella fusione dei vari stili dal classico all’orientale, dal rinascimentale al barocco –  un dipinto a olio con un’immagine quanto mai dinamica che mostra un vasto spazio interno sul quale si lancia verso l’apertura nella parete opposta un cavallo rampante che sbuca da una porta con la testa e le zampe anteriori protese nel galoppo,  non si può non associare ai cavalli di de Chirico.

Dalle Sculture, nella  6^ sezione si passa alle “Ombre”, sulle quali de Chirico ebbe a dire “ovunque la consolazione dell’ombra”, dopo aver constatato “ovunque la volontà del sole”. Così si manifesta tale consolazione: “Le ombre tracciano sul suolo dei rettangoli, dei quadrati, dei trapezi di un nero così dolce che l’occhio bruciato ama rinfrescarsi in essi”.   

Quelle che vediamo nella sezione non sono, però, le ombre metafisiche delle arcate,  e delle presenze misteriose, ma ombre che nascono idealmente dal “Sole spento” e si materializzano in un nuovo “Guidoriccio da Fogliano” nel cavaliere a cavallo  di “Il ritorno al castello”, 1969, sullo sfondo non un tempio greco ma   un castello medievale con cinque  torri; le stesse che si vedono dalla finestra di un interno nel quale si addensano ombre frastagliate come i contorni del cavaliere,   è “La battaglia del ponte”, dello stesso anno, e nello stesso luogo qui trasportato all’interno, perché anche il cavaliere viene ripreso mentre passa sul ponte: le due “lire” di contorno sottolineano l’aspetto teatrale, mentre le squadre da disegno in evidenza ricollegano alla metafisica “ferrarese”. Vediamo anche “Bagni misteriosi con cigno”, 1958,  l’ombra divide in due il tipico parquet-acqua.

Le ombre di de Chirico hanno ispirato Gino Marotta – lo scultore che, pur restando figurativo, ha accentuato gli aspetti artificiali rispetto a quelli naturali – il quale le ha  applicate ai suoi personali metacrilati, agili volumi di animali e piante, dal 1966 al 1973. “Oasi d’ombra”   inizia con “Albero d’ombra”  e prosegue con  “Fenicottero d’ombra”,  “Giraffa d’ombra”  e “Pantera apparente”,

Un’ombra su un paesaggio urbano con viale alberato in “Fidenza. Da ‘Il profilo delle nuvole’”, 1989, di Luigi Ghirri – che nella fotografia ha approfondito il rapporto tra immagine naturale e artificiale –  in cui l’oscurità della parete della casa è rotta dalla luce che proviene da una finestra illuminata, e anche sul viale si riflette la luminosità che proviene dall’abitazione; invece  in “Stanze (con cielo nero)”, 2007, di Ruggero Savinio –  il figlio di Alberto, fratello di de Chirico, che nel raffigurare spazi e figure cura il rapporto tra colore, luce e materia – la finestra è oscura perché vista dall’interno, mentre l’ambiente con due persone è ravvivato dall’intensa vivacità cromatica nel rosso dominante. Mentre  l’”Ombra di tre parallelepipedi”, 1973, di Giuseppe Uncini – interessato agli aspetti strutturali, con le sue installazioni metalliche, nelle loro relazioni con lo spazio –  richiama le ombre delle “Piazza d’Italia”  in una astrazione geometrica solo evocativa, non rappresentativa.

Particolarmente significativa ci è sembrata l’”ombra” che cala sugli alberi all’esterno di palazzo del Grillo in “La visita della sera”, 1980,  di Renato Guttuso, il grande artista dalla pittura impegnata politicamente, maestro del realismo contro formalismi e astrazioni, che fu vicino a de Chirico, lo inserì nel celebre dipinto “Caffè Greco” celebrandone l’intesa frequentazione, e lo difese, pur  nella ben diversa cifra stilistica e di contenuto: nel cortile della residenza di Guttuso si muove una tigre la cui presenza, nell’ombra sullo sfondo, crea una sospensione metafisica intensa e misteriosa.

Come intensa e misteriosa è l’ombra che avvolge la fotografia di Gianfranco Gorgoni – che ha documentato le opere delle avanguardie, dalla Pop Art all’arte concettuale, fino a contribuire al lancio della Land Art –  con “De Chirico e Warhol a New York”, 1972, ne emergono i volti percossi da una luce violenta, il fotografo li ha colti con un’espressione molto diversa, ferma e consapevole quella di de Chirico,  stralunata e  assorta quella di Warhol, in una sorta di surreale passaggio di testimone.

L’identità nella sua figura e nelle interpretazioni dei contemporanei

La 7^ e ultima sezione, “L’artista, l’identità, lo studio”,  è il degno coronamento di una galleria che si è dipanata nel passaggio da de Chirico ai suoi epigoni, perché vediamo il Maestro in persona  con fotografie e autoritratti suoi oltre ad opere  di artisti che lo celebrano evocandone la figura.

Per lo studio vediamo “Sole sul cavalletto”, 1972, con tanti suoi motivi, il sole dardeggiante sul cavalletto e il “sole spento” all’orizzonte, la poltrona all’interno con le squadre da disegno “ferraresi” e i templi e ruderi all’esterno; mentre per la sua figura in forma scultorea “”Piazza d’Italia (monumento al poeta)”, 1969, è al centro ancora con le squadre “ferraresi” in primo piano,  l’alto comignolo sul fondo e le case in lontananza, le arcate ai lati tra le “lire” teatrali.

L’identità viene espressa dai disegni “Il ritorno di Ulisse”, metà anni ’30, e “Il ritorno di Ulisse  per ‘Hebdomeros”, 1972, a distanza di oltre 35 anni il motivo in cui si identifica per la sua vita movimentata, tra Grecia e Francia, Germania e Italia, fino all’America, sempre con il pensiero rivolto alla sua Itaca greca. Maurice Owen, Russell Richards – il primo, studioso dei rapporti tra la metafisica dechirichiana e la prospettiva, i dipinti di de Chirio e le antiche pitture parietali, il secondo degli spazi reali e virtuali e dell’interattività –  in Hebdomeros  + KikiTt Visuonics”,  rendono omaggio al protagonista del romanzo di de Chirico con un’animazione digitale di immagini sovrapposte.

Infine l’artista, del quale Claudio Abate presenta la fotografia a figura intera intitolata semplicemente “Giorgio de Chirico”, 1972,  sullo sfondo alle sue spalle si riconosce Salvador Dalì in giacca bianca che lo guarda mentre viene avanti; lo stesso Abate ci dà il profilo della sua figura fissato in camera oscura in una straordinaria somiglianza con i celebri profili di Hitchock, manca solo la musichetta che li accompagnava. Altre immagini del Maestro, bambino ad Atene,  a Monaco di Baviera nel 1907, a Parigi nel 1928 completano la galleria fotografica. Mentre il suo “Autoritratto nudo”, 1945, ci dà l’autorappresentazione più estrema di un artista che si è ritratto con gli abiti più sontuosi delle diverse epoche nella voluta teatralizzazione della sua figura.

Ebbene, proprio a questo autoritratto che abbiamo definito estremo si è ispirato dichiaratamente  Luigi Ontani  con “Autoritratto nudo (d’aprés Giorgio de Chirico)”, 1978,  replicato 33 anni dopo con “SemiNudo (d’aprés Giorgio de Chirico)”, 2011, due immagini fotografiche nella stessa positura  di Ontani giovane e poi maturo, nel primo la “foglia di fico” è un asciugamano annodato come in de Chirico.

Anche Giulio Paolini – impegnato in vari campi, dalla fotografia alla scultura fino all’installazione, dal teatro all’editoria, nella ricerca sull’arte nel confronto con le immagini in rapporto con il fruitore – si è riferito all’Autoritratto nudo” facendone l’approdo di una avvicinamento progressivo di immagini e visioni nella mostra del 2010 “L’enigma dell’ora” svoltasi a Roma al Palazzo delle Esposizioni insieme alla mostra “De Chirico e la natura”. Di Paolini è esposto il misterioso “Et quid amabo nisi quod enigma est?”, 1969-70,  con la mano che mette nella tasca della giacca il proprio biglietto da vista, il tutto con un titolo dechirichiano; mentre è esplicito e palese “La caduta del mondo”, 2009, una evidente proposizione di una “Piazza d’Italia” con torre ed ombre e soprattutto la statua che riproduce la sagoma di de Chirico nelle due visioni  della luce bianca e dell’ombra nera che si proietta al suolo. 

Un’altra opera di Paolini, “Senza titolo (GDC/GP)”, 2016,  presenta i fogli dipinti assemblati e appesi nello studio. Sono solo alcune occasioni del suo continuo confronto con de Chirico del quale ha ammirato la persistenza al di là dei cicli artistici, per la sua spontaneità che supera gli eventi temporali.  “Nessuno meglio di de Chirico  – ha detto nel 2016 – ha saputo destreggiarsi, in epoca moderna, nell’insostenibile ruolo di ‘artista contemporaneo’, non per un attento sorvegliato, equilibrio tra passato  e presente, ma per essersi abbandonato  a una trionfale caduta libera negli abissi del tempo”.   E si tratta di un artista dell’avanguardia concettuale, immerso nella modernità ma senza dimenticare la tradizione.

Un’immagine simbolica del volto di de Chirico è nell’”Opera Ubiqua” (Delfina D.D. – Auronia D. D.)”, di Gino De Dominicis – artista eclettico, dall’arte concettuale al figurativo alle “performance” provocatorie – con un sorriso enigmatico in un’espressione statuaria, mentre Vettor Pisani – le cui opere concettuali e simboliche sono “aperte a interpretazioni visuali e mentali, dai risvolti esoterici e inquietanti” –  nel suo  “Vero falso d’autore”, 2009, evoca l’inizio della metafisica con  immagini di quadri di Bocklin che si intravvedono nel buio.  La  “Divisione dello specchio”, 1975, di Michelangelo Pistoletto – dalla Pop Art all’arte povera, con il coinvolgimento dell’osservatore come nei “quadri specchianti” – rappresenta una specie di labirinto metafisico con un gioco di riflessi, e “Senza titolo”, 1988, di Claudio Parmeggiani  – nella sua ricerca concettuale su ruolo e natura delle immagini rispetto ai referenti emotivi e culturali – ci sembra evochi il celebre guanto di “Chant d’amour”, la  fase con oggetti insensati,  insieme ad altri motivi.

Per ultimo abbiamo lasciato “Servo Muto Ariano (da Ariano)”, 1995, con vestito, cravatta e scarpe su un poggia abito che sostiene il simulacro di una presenza inesistente,  c’è solo l’abbigliamento. Ma non è un’assenza, l’opera vuole sottolineare la presenza insostituibile, un  mistero quanto mai intrigante che riporta al clima enigmatico della metafisica dechirichiana. E’ un’opera di Fabio Mauri – anch’egli dell’avanguardia, vicino a Pasolini, le cui opere sono legate alla comunicazione  e ai modelli comportamentali nei loro risvolti  sociologici  e ideologici – il quale nel 2002 ha avuto queste parole per il Maestro: “De Chirico non ci ha insegnato cosa è  l’arte, ma cosa è e cosa può essere l’artista, cosa è la sua lungimiranza, la sua persistenza, la sua poesia, con quanta cura si devono gustare i propri alimenti… Come si fa  a non amarlo per sempre?”.

Ci sembra questa la migliore conclusione della  trilogia dechirichiana nel quarantennale della scomparsa e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità.

Info

Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Catalogo “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro” , a cura di Lorenzo Canova e Riccardo Passoni, Gangemi Editore International, aprile 2019, pp. 192; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della terza parte della trilogia su de Chirico nel quarantennale della scomparsa e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità, questo 3° articolo, che segue i due usciti il 25 e 27 settembre, conclude l’intera trilogia aperta dal primo articolo del 3 settembre 2019. Per la seconda parte della trilogia, sulla mostra di Genova, 3 nostri articoli sono usciti il 18, 20, 22 settembre; per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, 7 nostri articoli, sempre in questo sito, sono usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo sulla mostra, del 25 settembre. Sugli artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com Guttuso 14, 16, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 27 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Adami 16 gennaio e 12 marzo 2017, Warhol 15, 22 settembre 2014, Fioroni 1° gennaio 2014, Pistoletto 11 aprile 2013, Abate 2 gennaio 2013, Marotta 13 ottobre 2012: in cultura.inabruzzo.it, Paolini 10 luglio 2010; in www.archeorivista.it, Paladino 26 gennaio 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini delle opere sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le ultime 4 sezioni della mostra commentate nel testo e sono inserite facendo precedere, ove possibile, l’opera di de Chirico a quella o quelle di artisti riferiti a lui. In apertura, Giorgio de Chirico, “Interno metafisico con mano di David” 1968; seguono, Giorgio de Chirico, “Adamo” seconda metà anni ’50, e Tano Festa, “Michelangelo according to Tano Festa n. 34” 1967; poi, Mimmo Paladino, “Squadra” 1999, e Giorgio de Chirico, “Termopili” 1971; quindi, Ruggero Savinio, “Stanze (con cielo nero)” “2007, e Giorgio de Chirico, “La battaglia sul ponte” 1969; inoltre, Gino Marotta, “Oasi d’ombra 1966-73 – Giraffa d’ombra 1969 –Albero d’ombra” 1966, e Renato Guttuso, “”La visita della sera” 1980; ancora, Giorgio de Chirico, “Piazza d’Italia (monumento al poeta)” 1969, e Giulio Paolini, “La caduta nel mondo” 2009; continua, Giorgio de Chirico, “”Autoritratto nudo” 1945, e Luigi Ontani, “Autoritratto nudo (d’après Giorgio de Chirico)” 1978; infine Fabio Mauri, “Servo Muto Arano (da Ariano)” 1995 e, in chiusura, Gianfranco Gorgoni, “De Chirico e Warhol a New York” 1972.

di Romano Maria Levante

Proseguiamo il racconto della mostra “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro, Neometafisica e Arte contemporanea”, svoltasi a Torino dal 19 aprile al 25 agosto 2019 alla  GAM, Galleria Civica  d’Arte Moderna e Contemporanea,   organizzata dalla GAM, direttore Riccardo Passoni,  con “Metamorfosi”, presidente Pietro Folena, e la “Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, presidente Pietro Picozza. a cura di Lorenzo Canova, membro del Consiglio scientifico della Fondazione, e di Riccardo Passoni, della GAM, che hanno curato anche il Catalogo della Gangemi Editore International Arte.

E’ la  terza parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale della morte, e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità, ne abbiamo già delineato i contenuti, ora passiamo in rassegna la galleria di opere esposte nelle 5 sezioni: le prime due sulle opere metafisiche di de Chirico ispiratrici  di citazioni e riferimenti contenuti nelle opere di altri artisti raggruppate nelle altre sezioni, con ritorni su de Chirico scultore e impareggiabile creatore di spunti sempre nuovi e intriganti per altre interpretazioni.

Abbiamo ripercorso in precedenza l’itinerario che porta de Chirico alla Neometafisica nel corso degli anni ‘60, la riproposizione in forme diverse e con una differente resa cromatica e pittorica dei contenuti della prima Metafisica, che risale a mezzo secolo più indietro – cosa di per sé straordinaria –   con le “Piazze d’Italia”  e  i “manichini”,  gli “interni ferraresi” e  gli “archeologi”. 

Così definisce questo itinerario  Riccardo Passoni, direttore della GAM e curatore della mostra con Lorenzo Canova: “Da questo lungo percorso di conferma e di verifica del sé, nasceranno nei suoi quadri in questa fase finale  nuovi arricchimenti e  travestimenti compositivi, sia in esterni sia in interni. Arricchimenti di informazioni visive, messi alla prova in iconografie  proliferanti, compaiono in opere che non rinunciano agli antichi schemi compositivi”.  Questo per i contenuti, ed ecco come nascono nell’artista in modo nuovo e come sono espressi in una tecnica pittorica adeguata al diverso “animus”:  “De Chirico li intride di nuova ironia, e di quella giocosità su cui ha insistito la critica recente, rimarcando al contempo il cambio di  timbro dei colori, il rischiaramento di una tavolozza scelto per una pittura non più gravida di ansie, ma che si voleva divertire – verrebbe da dire – alla prova della reazione del fruitore”. 

Non  si sente più l’inquietudine e la sospensione della prima Metafisica dinanzi all’enigma e al mistero, d’altra parte l’origine è ben diversa. De Chirico parla di “evoluzione  di visioni, apparenze e sensi reconditi di quei soggetti che ho eseguito prima, per molti anni”. E ne precisa contenuti e forme espressive: “Queste visioni  dei quadri da me dipinti da alcuni anni mi si presentano in vari modi. A volte in stato di perfetta coscienza, guardando, magari, un quadro della mia produzione precedente, e pensando: ecco, quel personaggio potrebbe essere molto più  chiaro di colore, la camera dove si trovano uno o più personaggi potrebbe pure essere di una tonalità più chiara e sulla parete di destra potrebbe esserci una finestra, o un vano, dal quale si sorgerebbe  un po’ di cielo, con delle nubi, e qualche edificio di una città immaginaria”. Poi aggiunge: “A volte anche queste visioni dei quadri  di questi ultimi anni mi si presentano di notte, ma non proprio in sogno, ma in quello stato di semi incoscienza che precede il sogno”. La matrice onirica in lui è sempre presente.

D’altra parte, quando nasce la Neometafisica c’è il ritorno generale alla figurazione, sia pure nelle forme provocatrici del neo.dadaismo e della Pop Art, e  in questo contesto – afferma sempre Passoni – “De Chirico è il modello, non l’epigono tardivo di tante situazioni, che pure  a lui  furono senz’altro debitrici… Perché  la sua pittura rappresentativa, con il suo carico di messaggi, anche anti-naturalisti, indicava sin da  subito un nuovo paradigma fortissimo di svolta anti Informale”.

La galleria espositiva presenta gli artisti con le opere “debitrici” verso de Chirico, in collegamento con la Neometafisica e con altri aspetti della sua attività poliedrica, scultura compresa, in una sequenza così precisata dal curatore: “Il nostro percorso si snoderà dalla citazione esplicita, diretta, al pretesto intelligente; da una riflessione  sul senso dello spazio, anche secondo una resa tridimensionale, alla sosta degli aspetti più misteriosi e sfuggenti dell’opera del grande maestro-interlocutore: fino all’interrogazione sul sé, da parte dell’artefice contemporaneo: sé fisico, sé mentale, e di riflesso su forza  e limiti dell’operare artisticamente, sulla possibilità o meno di incidere nel mondo”. Delle 6 sezioni, la 1^ é riservata a de Chirico, nelle altre ci sono sue opere ed opere di artisti contemporanei a lui “debitori”.

La Neometafisica nelle 9 opere della 1^ sezione

La 1^ sezione presenta “Giorgio de Chirico Neometafisico”, con la sfilata di  9 dipinti nei quali, come in una anteprima teatrale, vengono riproposti alcuni dei suoi principali motivi.

“Orfeo Trovatore stanco” , 1970, li riassume idealmente raffigurando, tra un sipario teatrale aperto e le squadre-righelli della metafisica “ferrarese”, il “manichino” dalla testa ad uovo seduto con il torace ricettivo di oggetti come negli “Archeologi”, le arcate delle “Piazze d’Italia” e lo sfondo lontano con torre ed edifici. Dello stesso anno “La tristezza della primavera”, in cui possiamo trovare la “nuova ironia” di cui ha parlato Passoni, essendovi tutt’altro che la tristezza del titolo nel grande albero della vasta apertura nel fondo; inoltre,  dietro al “manichino” seduto spunta una testa a uovo e un braccio, per sorprendere o scherzare, con un secondo albero dietro una  piccola finestra.

Altro “manichino” seduto “Il pensatore”, 1973,  nel corpo un assemblaggio di oggetti, una colonna e una testa scolpita,  libri e altro, a sinistra le arcate, a destra l’ingresso di un tempio, elementi evocativi dell’enigma e del mistero ma senza sospensione e inquietudine.  Anche  per “Il meditatore”, 1971, figura seduta  e umanizzata nella testa, non più ad uovo da “manichino”, pur nell’inconsueto  viluppo che ricopre il corpo e nella chiusura in uno spazio ristretto, il potenziale effetto inquietante e claustrofobico è alleggerito dalla finestrella con l’azzurro del cielo e le nuvolette bianche.

Dalla finestrella sul cielo alla totale apertura paesaggistica sul mare blu sotto un cielo azzurro che scolora all’orizzonte in “Frutta con busto di Apollo”, 1973, in primo piano mele e banane, un uovo e un melograno, un piccolo grappolo d’uva con acini sparsi e un grande ananas, una vera “vita silente”  piuttosto che “natura morta” sotto gli occhi di Apollo, il dio vaticinatore la cui testa pensante è sulla destra.

“Bagni misteriosi” è dello stesso 1973, anche qui ampia apertura sul cielo con le consuete nuvolette  orizzontali e l’immersione dei due bagnati nudi e “in carne” nell’acqua-parquet  caratteristica di questa creazione, tra colonne smozzicate e altre evocazioni.  Nell’anno successivo abbiamo “Il nuotatore nel bagno misterioso”, un torso michelangiolesco che nuota nell’acqua-parquet, l’ambiente ristretto e senza aperture, dopo l’”en plein air” dei “Bagni” del 1973, sarebbe claustrofobico se non fosse alleggerito dal cigno in primo piano, tra l’altro non bianco ma a strisce colorate, come conferma anche in questo caso dell’approccio ironico  e gioioso della Neometafisica.

Del resto, del 1974 abbiamo altre due opere esposte a chiusura della sezione, entrambe in uno scenario aperto e in un clima euforico. “Cavalli antichi di Apollo” , si intitola il dipinto con una coppia di destrieri che scalpitano  rampanti da stemma araldico, tra ruderi di colonne e la facciata di un piccolo tempio. “Trofeo con testa  e tempio” l’apoteosi finale con una sorta di “totem” eretto sulla trabeazione di un tempio antico con una testa di statua greca, squadre da disegno e altri oggetti in un fitto assemblaggio che culmina in tre mani protese, due  dal pugno chiuso a braccio nudo, una con le cinque dita aperte, in carattere con il titolo; la piattaforma lignea del “trofeo” domina una pianura con dei templi, verso un orizzonte sempre più luminoso sotto un cielo azzurro intenso.

Le “Citazioni”, 20 opere nella 2^ sezione

Presentato così il de Chirico neometafisico, nella 2^ sezione con le “Citazioni” si entra nel vivo dell’influenza che ha avuto  sulle avanguardie dell’epoca, facendo precedere le opere “debitrici” da quelle cui si riferiscono o che  hanno inciso maggiormente sull’ispirazione degli autori.

“Ettore e Andromaca davanti a Troia”, 1968, è una prova ulteriore  del carattere nuovo della  Neometafisica, la composizione è ben diversa dalle figure ingessate di “Ettore e Andromaca” della metafisica precedente, i due “manichini” in primo piano hanno le bocche spalancate come se cantassero, dietro una selva di lance, un tempio e le mura sotto un cielo azzurro con le nuvolette  che si scolora nell’orizzonte, un’immagine gioiosa, sulla sinistra in basso il figlioletto Astianatte; e pensare che Ettore sarebbe andato al duello mortale con Achille senza scampo – “periremo, ma gloriosi, e alle future genti qualche bel fatto porterà il mio nome”, le sue parole – ed è struggente l'”Addio di Ettore ad Andromaca” con il confronto tra i valori della famiglia che premono in lei e quelli della patria e dell’onore che premono in lui. Di quest’opera troviamo una “citazione” fedele in “Omaggio a de Chirico” di Ezio Gribaudo – editore e collezionista d’arte, oltre che artista presente in mostre personali e collettive dall’inizio degli anni 50 – con un primo piano del gioioso “Ettore e Andromaca”  della Neometafisica tra altre figure evocative.

Ma anche la “Piazza d’Italia” diventa “Poesia d’estate” , 1970,  arcate e torre, ombre lunghe e treno sbuffante, con la statua di Arianna distesa  al centro, ma c’è una figura rassicurante sotto la grande arcata di destra che non fa avvertire la solitudine e la sospensione, l’enigma è risolto. Ne vediamo “citazioni” molto particolari nella visione di Mario Schifano – poliedrico tra cinema, musica e pittura, tra i fondatori della  Scuola di Piazza del Popolo,  inquieto tra monocromie e colori brillanti fino alla multimedialità –  in  “Senza titolo”, 1972, una delle 4 immagini fotografiche riprese dalla televisione  mostra la statua di Arianna in primo piano e il treno sbuffante sullo sfondo, cui si aggiunge  una grande bottiglia a sinistra. La più sorprendente è un’opera  recente, del 2012, dominata dall’immagine della diva, novella Arianna al centro della “Piazza d’Italia”, ma tutt’altro che distesa e sconsolata, eretta, le mani dietro la testa in bikini, nella  sua prorompente e provocatrice bellezza, si tratta di “Portrait of Sophia Loren starring in ‘Presente e Passato’ (After de Chirico)”. 2012, collage di carta, stampa  e getto d’inchiostro su tela e ricamo metallico.

Del 1971 ”Interno metafisico con palla e biscotti”,  ben più arioso degli interni “ferraresi” nei quali si sentiva l’incubo della guerra alle porte, qui la fuga  delle forme triangolari di tonalità chiara del soffitto dà respiro alla scena; mentre ”Interno metafisico con sole spento” , e anche “luna spenta”, tra le squadre “ferraresi”, è ravvivato dal sole dardeggiante e dalla luna luminosa delle due grandi finestre laterali, con il cielo azzurro e gli edifici; è il sole che troviamo in un’altra fotografia dell’opera di Schifano appena citata. 

Sono del 1973 due coppie di “manichini”, quelli solo accennati da sagome lignee senza volume di “Le muse della lirica” dove la muse sono evocate dalla lira con il profilo del dio; e i “manichini” veri e propri, dalle teste a uovo e l’occhio divinatorio, con “incorporati” templi ed altro, di “Il dialogo misterioso”. In entrambi ampi squarci di esterno aperto tra tende teatrali. Il “manichino” è immortalato da Mario Schifano in “Maestro italiano del 900”, 1976, uno smalto su tela e plexiglas con la testa a uovo tra squadre “ferraresi” in un tripudio di violenti colori. 

Dopo questa reiterata “introduzione” metafisica, con “Le muse inquietanti”, versione del 1947 – quindi un quarto di secolo prima delle opere ora ricordate – inizia la serie dei lavori dei contemporanei ispirati direttamente alla metafisica. L’ispirazione più diretta e autorevole a questa fondamentale opera metafisica è quella di Andy Warhol – personalità eccentrica ed eclettica, tra i massimi esponenti della Pop Art –  il quale ne fa una  quadruplice replica cromatica sull’onda delle repliche dechirichiane, riconoscendogli esplicitamente il valore della sua scelta seriale tanto contrastata dai surrealisti.  

Mimmo Rotella –  innovatore con il  “decollage”, manifesti strappati poi incollati sulla tela in forme varie – presenta la sagoma dai contorni marcati di un manichino su una colonna tra brandelli di carta intitolato significativamente “De Chirico”, 1988; intitola “Giorgio de Chirico”  l’omaggio di una sorta di statua con il suo nome delineata dai soli contorni su un piedistallo. La musa moderna impersonata in una diva nel recente “Portrait of Sophia Loren as the Muse od Antiquity (After Giorgio de Chirico)”, 2011, di Francesco Vezzoli – che esprime la cultura popolare in varie forme utilizzando personaggi dello spettacolo quali star dell’effimero mediatico –  figura statuaria con le “incorporazioni” degli “Archeologi” e l’innesto su una colonna come “musa inquietante”, con arcate e sfondo da “Piazza d’Italia”, due dei più celebri archetipi metafisici celebrati contemporaneamente.

Con “Mobili nella valle” , 1968, di de Chirico, troviamo la”ripetizione”, avente lo stesso titolo, ispirata a precedenti sue opere sul tema, di Mario Ceroli – fautore dell’“arte povera” con l’uso di materiali naturali per esprimere la realtà e l’ambiente in cui si svolge la vita quotidiana  –  che presenta dei veri mobili lignei, in una sorta di “ready made” ispirata dal Maestro.

“Il ventilatore”, 1972, di Emilio Tadini – scrittore e saggista oltre che pittore con una solida base teorica alle sue figurazioni improntate all’oggettività – evoca, nell’”Archeologia” della modernità le origini del “sole spento” dal ventilatore della Marelli, mentre “Dal ciclo restaurazione, Trovatore  da e per de Chirico”, 1973,  di Concetto Pozzati – dalla pubblicità alla pittura, dalla Pop art a figurazioni ironiche con riflessi metafisici, surrealisti e tradizionali – emerge un vero “manichino” dechirichiano in bianco-nero.  

 Per ultime,  due “citazioni” di concezione opposta. La prima è la successione di  capolavori immaginari tra cui la citazione dechirichiana di Ugo Nespolo – tra  Pop Art e dadaismo ha esplorato il rapporto tra arte e immagine con approccio ludico e trasgressivo – dal titolo “Al Museo in volo & a zompi”, 1991; la seconda il monolitico totem di Luigi Ontani – sperimentatore in vari generi d’arte, autore  e modello, “tableau vivant” con il proprio corpo –  “Canopo Dioscuri DeChirico S’AVinio”  con delineate immagini delle opere dei due fratelli, spicca la celebre immagine metafisica della bimba che corre con il cerchio.

Le “Derive”, la 3^ sezione con 25 opere

La galleria di de Chirico con i suoi epigoni prosegue  con la 3^ sezione sulle “Derive”, 25 opere tra cui 9 di de Chirico e 16 degli artisti che hanno fatto  riferimento a lui. La gioiosa Neometafisica torna all’aperto con  “I giocattoli del principe”, 1960, oggetti stravaganti in una “Piazza d’Italia” con arcate ma  senza statua, e “La torre”, 1968, in primo piano imponente a quattro piani; al chiuso con due “Interni metafisici”, uno “.. con profilo di statua”, 1962, l’altro “… con nudo anatomico”, 1968, entrambe le figure del titolo sono inserite in una visione verso l’esterno, cui si aggiunge, nel secondo, una finestra con vista sull’officina, che tolgono ogni senso claustrofobico.

Anche i Gladiatori sono rappresentati in modo più aperto di quelli originari, addirittura abbiamo “Quattro gladiatori nella stanza con vista del Colosseo”, 1965, e “Combattimento di gladiatori”, 1969, in una rotonda molto teatrale. Ma poi “Gladiatore nell’arena”, 1975, ce lo presenta nel Colosseo non nella consueta veste umana, ma con la reincarnazione del “manichino” nella testa a uovo divinatorio sia pure con la carne e i muscoli in vista. Fino ai due enigmi, “Il segreto del castello”, fine anni ’60, e “Mistero di una stanza d’albergo a Venezia”,  1974, nel primo alle due tetre costruzioni sulla destra si contrappongono gli oggetti in primo piano e il ghirigoro sulla sinistra, che fanno svanire ogni incubo, mentre nel secondo una sorta di Ebdomeros si muove tra  pannelli arabescati dietro una sorta di sipario teatrale spalancato.

I riferimenti più espliciti sono quelli di Henry Moore – il grande scultore dai costanti riferimenti a maternità, mito e storia, in una integrazione della forma tra interno ed esterno – con  “Nuclear Energy”, che richiama la testa di “manichino”, è del 1964 ma Moore ha dialogato con de Chirico addirittura dagli anni ’30; e di Salvo (Salvatore Mangione) – dall’“arte povera” all’“arte concettuale” fino   a una “pittura dei luoghi”, dalle valli alle pianure – con i suoi “Gladiatori”  del 1968 e il classicheggiante “Ippolito e Fedra” del 1977, che richiama Ovidio oltre de Chirico.  

Altri riferimenti diretti si riscontrano in Franco Angeli – che con altri artisti, in un legame anche esistenziale, creò la Scuola di Piazza del Popolo,  impegnato nel superamento dell’informale per meglio interpretare il suo tempo –  il quale in “Sabaudia”, 1986-88, mostra la torre e la falce di luna nera indubbiamente dechirichiane; e nei due “Presence Absence, Roma Eur”, 1979, di Franco Fontana – fotografo tra i primi a usare il colore non come mezzo ma come messaggio, impegnato nella ricerca sul paesaggio e lo spazio urbano nei suoi aspetti reali e onirici – che presenta, con i loro elementi metafisici, le arcate e le statue del “Colosseo quadrato”, le ombre lunghe  e l’atmosfera sospesa. Tano Festa – altro fondatore della Scuola romana di Piazza del Popolo che riportò alla figurazione dopo le avanguardie iconoclaste –  addirittura intitola “Piazza d’Italia 1977” la sua versione quasi evanescente del tema del Maestro, con arcate  e torri,  che troviamo anche nella stampa fotografica di Gabriele Basilico – il più noto fotografo di paesaggi urbani documentati nel loro valore identitario e  nei loro mutamenti, fino alle grandi metropoli – intitolata “Milano”, 2003, due grandi palazzi con al centro un monumento, “mutatis mutandis” una piazza metafisica .

Più indirette altre “derive”, come  “Pour Vous Madame, Pour Vous Monsieur”, 1964, di Valerio Adami  – narratore figurativo ispirato ai fumetti  con un disegno preciso e un cromatismo uniforme per interni moderni e spersonalizzati –  è un occhio metafisico in una sovrapposizione bianca su una  misteriosa figura rosa, e “Rosso Veneziano”, 1965, di Lucio del Pezzo – originale nell’astrazione formale delle sue opere, animate da ironia e senso ludico dell’arte – una fila di  oggetti allineati che richiamano quelli “ferraresi”; “Unititled (Wall)”, 1971,  di Philip Guston – pittura ideologica  e di critica sociale la sua, che si muove tra la rappresentatività della figurazione e l’essenzialità dell’astrazione – è un muro evocativo nel suo rosa sfumato, con sopra dei reperti, è un artista molto legato a de Chirico;  “Senza titolo”, 1986, un’immagine da interno di Alessandro Mendini – tra architettura, design e arte, progettista teorico e  realizzatore di  oggetti e mobili, pitture e istallazioni – con segni che richiamano le forme di Capogrossi e le lingue dei “Rolling Stones”.

Infine le opere degli anni ’80 di Luca Patella – anticipatore di “Land Art” e “Arte concettuale”, tra i primi nella multimedialità e nella gestualità delle “performance”, impegnato nell’interazione tra i vari  linguaggi e i loro simboli –  che invece citano direttamente de Chirico nei titoli,  “Vaso  fisiognomico di Giorgio de Chirico” che come l’analogo dedicato a Marcel Duchamp ne  riproduce il profilo, e “Bauli ballanti Dech (de Chirico) e Duch (Duchamp”, ancora associati nell’omaggio dell’artista, per i bauli il riferimento è al cromatismo, esteso anche alle pareti.

Terminano così le prime 3 sezioni, prossimamente racconteremo le ultime 3 con altre interessanti scoperte.

Info

Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Catalogo “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro” , a cura di Lorenzo Canova e Riccardo Passoni, Gangemi Editore International, aprile 2019, pp. 192; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della terza parte della trilogia su de Chirico nel quarantennale della scomparsa, dopo questo 2° articolo, che segue il 1° uscito il 25 settembre, ci sarà la conclusione dell”intera trilogia con il 3° articolo del 29 settembre 2019. Per la seconda parte della trilogia, sulla mostra di Genova, i nostri 3 articoli sono usciti il 18, 20, 22 settembre; per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, i nostri 7 articoli, sempre in questo sito, sono usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo sulla mostra, del 25 settembre. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, Patella 18 aprile 2015, Warhol 15, 22 settembre 2014, Duchamp 16 gennaio 2014, Angeli 31 luglio 2013; in cultura.inabruzzo.it su Schifano 15 maggio 2011, per l’aspetto onirico,Teatro del sogno 7 novembre, 1° dicembre 2010, Dada e surrealisti 6, 7 febbraio 2010.

Foto

Le immagini delle opere sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le prime 3 sezioni della mostra commentate nel testo e sono inserite facendo precedere, ove possibile, l’opera di de Chirico a quella o quelle di artisti riferiti a lui. In apertura, Giorgio de Chirico, “Ettore e Andromaca davanti a Troia” 1968; seguono, Enzo Gribaudo, “Omaggio a de Chirico” 1968, e Giorgio de Chirico, “Le muse inquietanti” 1947; poi, Mimmo Rotella, “De Chirico” 1988, e Francesco Vezzoli, “Portrait of Sophia Loren as the Muse of Antiquity (After Giorgio de Chirico)” 2011; quindi, Andy Warhol, “The Disquieting Muses (After de Chirico)” 1982, e Giorgio de Chirico, “Gladiatore nell’arena” 1975; inoltre, Franco Fontana, “Presence Absence, Roma EUR” 1979, e Giorgio de Chirico, “Le maschere” 1970; ancora, Mario Schifano, “Maestro italiano del 900” 1976, e Henry Moore, “”Nuclear Energy” 1964; continua, Giorgio de Chirico, “Quattro gladiatori nella stanza con vista del Colosseo” 1965, e Salvo (Salvatore Mangione), “Gladiatori” 1978; infine Giorgio de Chirico, “Mobili nella valle” 1968 e, in chiusura, Mario Ceroli, “I mobili nella valle” 1965.

di Romano Maria Levante

Alla  Galleria Civica  d’Arte Moderna e Contemporanea, la GAM  di Torino,  dal 19 aprile al 25 agosto 2019,  la  terza parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale della morte e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità. Dopo Roma e Genova delle prime due parti, nel ricordo degli spostamenti dell’artista da una città all’altra, la mostra “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro, Neometafisica e Arte contemporanea”,  presenta a Torino “de Chirico neometafisico”, con le sezioni “Citazioni” e  “Derive”, ”Verso Michelangelo” e “Ombre” che espongono opere sue e di contemporanei a lui ispirati, e chiude con “L’artista, l’identità, lo studio”. Organizzata dalla GAM, direttore Riccardo Passoni,  con “Metamorfosi”, presidente Pietro Folena, e la “Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, presidente Pietro Picozza. A cura di Lorenzo Canova, membro del Consiglio scientifico della Fondazione, e di Riccardo Passoni, della GAM, che hanno curato anche il Catalogo della Gangemi Editore International Arte.

“Questa mostra vuole  ricostruire così le dinamiche di un dialogo innovativo e fecondo, la storia della sintonia tra un grande artista e gli artisti che lo hanno seguito, un confronto tra la pittura neometafisica di Giorgio de Chirico e le opere di autori italiani e internazionali  che hanno visto la sua opera con occhi nuovi, in un momento in cui l’arte contemporanea ha cercato una nuova ispirazione nelle immagini di massa, negli oggetti della vita quotidiana, nei colori e nelle luci del mondo contemporaneo”.  Con queste parole ne riassume contenuti e intenti Lorenzo Canova, curatore della mostra con Riccardo Passoni, e autore nel 2010 dell’intensa immedesimazione nei viaggi dechirichiani “Nelle ombre lucenti di de Chirico”.

L’impatto sul mondo dell’arte e sulle  avanguardie

Il curatore precisa che prima dell’impatto sugli artisti contemporanei di cui alla mostra, ha spiazzato il mondo dell’arte avendo superato non solo i canoni rinascimentali, ma anche “l’attenzione percettiva  e ‘retinica’ che ha legato l’impressionismo e la scomposizione cubista, l’attenzione al movimento e alle compenetrazioni del dinamismo futurista…”, Come? “Utilizzando un sistema multiplo di aperture prospettiche, di piani sfalsati, di ombre e di luci in cui l’enigma di Nietzsche prende forma concreta nelle piazze e nelle architetture, negli interni e nei loro accumuli di oggetti”.

Anche i New Dada e le altre avanguardie sono state influenzate dalla sua traduzione pittorica del pensiero filosofico di Schopenauer e Nietzsche, che evoca l’insensatezza della vita. Con il dadaismo, secondo Maurizio Calvesi, c’è in comune “il recupero dell’oggetto così com’è, integro al di là dei processi compositivi della visione cubista e futurista, o anche delle deformazioni espressionistiche”. L’oggetto non porta, però, al realismo: “Una condizione di questo recupero è lo ‘spaesamento’ dell’oggetto, cioè la sua collocazione al di fuori della rete usuale dei rapporti causa-effetto, dipendenza, vicinanza, in cui l’esperienza e la memoria ci hanno abituati ad inserirlo”.

Nel loro “spaesamento” trovano una spiegazione i biscotti, le righe-squadre da disegno e le altre “piccole cose di pessimo gusto” ferraresi più o meno gozzaniane, al di fuori del normale contesto,  i “mobili nella valle” all’esterno delle abitazioni e, per converso, le case e gli alberi nelle stanze, fino alla barchetta di Ulisse e di Ebdòmeros che remano nell’acqua della camera; e l’osservatore non si sente più “spaesato” dinanzi alla visione insolita, che invece diventa intrigante.   

L’anticipazione di avanguardie come la Pop Art si percepisce anche dalle sue parole, quando collega alle immagini oniriche di templi e santuari greci la pubblicità di un dentifricio, e nei suoi dipinti, in particolare “Canto d’amore”, in cui a lato del  calco della testa dell’“Apollo del Belvedere” pone una  palla verde e un guanto arancione, “un vero e proprio archetipo per l’immaginario di un’intera generazione degli anni Sessanta tra Italia, Europa e Stati Uniti”.

Canova  lo afferma con chiarezza, ed è meritorio dinanzi a visioni incomprensibili perché indecifrabili: “Le due direttrici sono tracciate: la memoria classica e dell’arte del passato e i segnali della comunicazione urbana. Apollo e il dentifricio, diventano così i due poli ideali tra i quali si sono mossi moltissimi artisti legati a questa linea neometafisica”.

Il nuovo sistema pittorico della Neometafisica

Entra in campo la Neometafisica, troppo spesso considerata una mera ripetizione della prima Metafisica, trionfale esordio sulla scena dell’arte del poco più che ventenne pittore,  ripresa nell’età avanzata quasi avesse esaurito l’ispirazione e volesse rifugiarsi in una tale isola felice. Le aspre polemiche iniziate con Breton dopo la svolta classicista del 1919,  poi rivolte all’imitazione e alle copie ed acuitesi soprattutto nel secondo dopoguerra,  hanno sviato l’attenzione dal vero significato della Neometafisica e dalla sua importanza, al di là delle questioni di mercato e del suo valore intrinseco, come nuova scossa innovativa e rigeneratrice del mondo dell’arte.

“A partire dal 1968 – è sempre Canova – de Chirico ha costruito così il nuovo sistema pittorico della Neometafisica, dove la rielaborazione delle sue creazioni non si contraddistingue come una semplice (anche se splendida) replica del passato, ma come un nuovo e luminoso periodo di creazione in cui il maestro ha riletto e interpretato la sua stagione metafisica giovanile contaminandola con l’immenso apparato iconografico delle sue opere degli anni Venti e Trenta per ottenere nuovi risultati”. Eccoli: “Ne è scaturito un discorso del tutto differente che apre alla visione dell’arte che sta segnando il panorama attuale nell’idea di ‘remixaggio’ e ripensamento fecondo del passato (in questo caso soprattutto del passato creativo dello stesso artista) in chiave diversa, anticipando infatti uno dei tratti salienti dell’arte odierna”.  Si tratta della “ripetizione differenziata”, ma anche sulla copia de Chirico non si tira indietro, se ben fatta è un’opera d’arte essa stessa.

Sulle “citazioni” va ricordato che anche prima della Neometafisica inseriva elementi del passato nelle nuove opere, per cui quelle del periodo classico, anzi dei periodi classicisti, recano tracce metafisiche; e non si può negare, per converso, che la prima Metafisica,  pur nella sua concezione rivoluzionaria, fosse  permeata delle presenze classiciste della sua adolescenza e delle prime prove pittoriche.

Con la Neometafisica, questa costante della sua vita artistica ha assunto una forma sistematica e ben più rilevante, configurandosi “allo stesso tempo come un ritorno e come una nuova partenza, una fase di nuova creatività”. Ed è straordinario che Canova  usi  questa parola per sfatare tutte le sottovalutazioni, per usare un eufemismo, del nuovo corso di de Chirico, e sottolineiamo nuovo.

Si tratta di una “grande macchina scenica dove tutto sembra illuminato dalla luce di una nuova rivelazione, dallo scioglimento lieto di molti enigmi, dal compimento gioioso di una vita consapevole della propria immortale grandezza, da affrontare e rivisitare anche con un leggero senso di ironia, dal diradarsi delle antiche tenebre della melanconia e della solitudine metafisica”. Non a caso la mostra a Campobasso del 2017 è stata intitolata alla “gioiosa Neometafisica”.

Questo avviene nella fase finale, e “rappresenta il lungo e splendido tramonto del pittore” che invece di essere forzatamente dimesso, è “un momento di straordinaria intensità in cui le cose, i colori e il suo sguardo sul mondo toccano un nuovo diapason di chiarore”, al posto della luce calante crepuscolare la rutilante luce solare che brilla come nel suo simbolico “Sole sul cavalletto”.

In virtuale sintonia con la Pop Art e il clima degli anni ’60  ripropone le sue creazioni più tipiche – dai “Manichini” alle “Piazze” agli “Archeologi” fino ai “Gladiatori” – “in un nuovo vortice di idee in cui la pittura, nella sua dimensione intellettuale anticipa la linea concettuale delle giovani generazioni”. La capacità di anticipare le giovani generazioni nella fase finale di un produzione sessantennale, anche prescindendo dal suo altissimo valore, dà una misura della sua grandezza.

Il ritorno al passato

L’insegnamento va anche oltre, e riguarda i rapporti con il passato, il modo di farne tesoro per meglio interpretare il presente. Un presente nel quale, in questa fase della sua vita, irrompevano le nuove forme di comunicazione in grado di travolgere ogni argine. Quindi occorreva che nel mondo dell’arte fosse trasfusa nuova energia proveniente da un passato rivisitato, e poteva provenire per mano di un artista  mai domo che aveva superato tante frontiere, dalla Metafisica al classicismo, senza mai ritirarsi, ma ripresentandosi sempre sui diversi versanti della sua arte incarnando forse come nessun altro, per averla tradotta nell’arte,  la condizione umana sospesa tra le memorie di una civiltà classica nel segno della bellezza e il portato di tutt’altro segno della civiltà di massa.

Nei rapporti con il passato, in effetti, ha seguito l’esempio dei grandi Maestri che anch’essi replicavano le loro opere, in particolare Tiziano, che segnò la sua prima svolta classicista, e Rubens cui si è ispirato in una serie di nudi, e per questo è stato esaltato dall’artista della Pop Art Andy Warhol.  Con il suo rifarsi al passato, ma innovando in molti particolari anche tecnici come le luci e i colori, mette in pratica nella sua pittura quella ricerca del “progresso qualitativo dovuto al fatto – sono sue parole – che io cerco sempre di perfezionarla nel senso della qualità”  per ottenere “quadri che possono stare alla pari con qualsiasi capolavoro dei maestri antichi”. Anche questo è un insegnamento da non lasciar cadere per un’arte sempre più frettolosa e meno attenta alla qualità.

E mentre la cura della qualità è uno degli aspetti collaterali del “ritorno al passato”, con riferimento all’arte contemporanea nelle sue correnti più avanzate, nella sua pittura esalta “la componente mentale, l’aspetto intellettuale e spirituale”, anticipando il senso dell’ “arte concettuale”, anche se questa per lo più ha scelto scorciatoie ben lontane dalla “qualità” da lui ricercata nel dare corpo ai contenuti ispirati dalle sue conoscenze filosofiche e dalle sue reminiscenze classiche presenti anche nelle fasi lontane dal classicismo.

Sui rapporti con la modernità viene osservato inoltre che la pittura Neometafisica, pur tornando al passato, si collega alle opere nate nella Parigi che allora era il simbolo della “modernità, questo gran mistero, tu lo ritrovi a ogni angolo di strade accoppiato a ciò che fu, gravido di ciò che sarà”; e in queste sue parole del 1925 si trova la chiave del legame che ha avuto con la capitale francese  e del valore permanente della pittura che gli ha ispirato, nella sua concezione circolare del tempo, in cui presente, passato e futuro fanno parte di un flusso continuo, evocato da Calvesi nel centenario della sua  nascita in relazione ad “Ebdòmero e l’immortalità, gli ‘archeologi’ e nuovi manichini”: “La memoria contempla il passato come un fiume che ha corso a valle, nella speranza del futuro”.

Sono figure la cui “malinconia è confortata”, per cui profeticamente “preludono al ritorno luminoso e ‘consolatorio’ della Neometafisica, che con il suo paradossale flusso del fiume  che va indietro per comporre il futuro nella curva del tempo, dà compimento e dona migliore comprensione  alle opere dei decenni precedenti”. E’ il tempo circolare, “l’eterno ritorno” delle sue letture filosofiche, personificato nel “Ritorno di Ulisse” su una piccola barca a remi come quella con cui Ebdòmero rema in cerchio nella sua stanza, “barchetta metafisica e allo stesso tempo umile  e ironica di un uomo abituato ad affrontare le grande imprese dell’arte con i semplici e leggeri strumenti della pittura”: de Chirico, che Canova vede nei panni di Ebdòmero, il novello Ulisse metafisico.

E non a caso de Chirico spende parole si ammirazione per “quel film meraviglioso di metafisica che si chiama ‘I dieci Comandamenti’”; e che a Parigi “ogni muro tappezzato di réclames  è una sorpresa metafisica”. Non solo, ma “il putto gigante del sapone Cadum, e il rosso puledro del cioccolato Poulain  sorgono con la solennità inquietante di divinità dei miti antichi”. Preludio alla Pop Art, che nella Neometafisica trova il suo sbocco naturale, con i nuovi enigmi al passo dei tempi, e “non dimentica le esperienze passate… ma che ora ha trovato una nuova ricchezza e una nuova corposità… e celebra una lucentezza che mostra uno stato d’animo del tutto nuovo dopo la malinconia e i malesseri fisici della sua giovinezza”, sono sempre parole di Lorenzo Canova.   

Fagiolo dell’Arco a sua volta trova nella “ripresa festosa dei temi metafisici… il vero momento della rivelazione”, che immagina “ (come in una valle di Giosafat) quando tornano in scena tutti i personaggi, tutti i simboli sembrano chiarirsi, tutti i misteri appaiono meno oscuri in quei teatrini della memoria nei quali il Veggente, ormai pacificato, sembra parlare con linguaggio non troppo sibillino”.

Le repliche Neometafisiche, dunque,  non sono ripetizioni pedisseque nei contenuti, come afferma lo stesso de Chirico  riferendosi ai “soggetti che sono, direi, come una evoluzione di visioni, apparenze e sensi reconditi di quei soggetti che ho eseguito prima, per molti anni”. Non lo sono neppure nella forma e nella tecnica pittorica: “Queste nuove  ispirazioni, e visioni, che dir si voglia, si basano su vari elementi, fisici e metafisici. Gli elementi fisici sono una maggior chiarezza  nella tonalità generale del dipinto, e l’uso del nero, più abbondante di quanto lo usassi prima”.

Non è un nero che opprime, come scrive Dell’Arco che vede i simboli schiarirsi e i misteri meno oscuri, anzi “è il sole a rappresentare l’immagine per eccellenza della Neometafisica… uscito dal bianco e nero delle litografie per incendiarsi di rossi e di gialli, Come in un percorso di purificazione esoterica, è l’oro del sole l’oro della conquista e il sole del cavalletto rischiara della sua luce interiore  tutta la pittura degli ultimi anni di de Chirico, segno ermetico di una condizione sublimata di beatitudine ascetica che riecheggia quella teorizzata proprio da Schopenauer, un filosofo che de Chirico ha amato per tutta la vita…”.

A queste parole di Canova aggiungiamo quelle di Giulio Paolini che nella mostra del 2010 svolta al Palazzo Esposizioni di Roma,  “L’enigma dell’ora” in parallelo con “De Chirico e la Natura”, ha fatto del suo “Autoritratto nudo”  l’approdo di un avvicinamento progressivo: “Nessuno meglio di de Chirico ha saputo destreggiarsi, in epoca moderna, nell’insostenibile ruolo di artista contemporaneo”; in quanto tale, “la posizione di de Chirico nel corso degli anni è stata recepita e resa attiva anche grazie agli artisti che ne hanno compreso la grande forza simbolica”: Paolini e altri, le cui opere sono ispirate dai dipinti della Neometafisica con i quali sono esposte nella mostra.

 Gli artisti contemporanei affiancati alla Neometafisica

Un breve accenno a questi artisti contemporanei per introdurre la galleria delle opere affiancate alla Neometafisica, partendo dall’affermazione di Canova: “Dunque, il paradosso finale di de Chirico è stato quello di non influenzare solo gli artisti del Ritorno all’ordine, alla tradizione e al mestiere, ma di dare linfa vitale alle ricerche di artisti legati alla Pop Art, all’arte concettuale (come lo stesso Paolini) o alla Body Art e alla Performance, nel momento in cui hanno sentito il bisogno di uscire dai codici di quello sviluppo progressivo dell’arte del Novecento fondato sulla successione dei movimenti di avanguardia, che già un artista come Duchamp aveva messo in discussione”; e aveva osservato tra l’altro, in contrasto con le critiche dei contemporanei a de Chirico dopo la svolta post-metafisica: “Ma la posterità potrebbe avere qualcosa da dire”. Una profezia che si è realizzata.

Il primo artista da citare, “noblesse oblige”, è Andy Warhol, per lui de Chirico ha rivolto lo sguardo al passato  per profetizzare il futuro, creando “immagini che cambiano mentre si ripetono”, e ha dichiarato: “Ho sempre ammirato de Chirico . Ha ispirato molti pittori… Mi piace la sua arte e poi  quell’idea di ripetere sempre e sempre gli stessi dipinti. Mi piace quest’idea e ho pensato che sarebbe stato magnifico farlo… Probabilmente è questo che abbiamo in comune… Mi piace il mito che de Chirico usava… le immagini di de Chirico sono un mito ed è  per questo che l’ho usato per esprimere i miei sentimenti. Ha usato anche la mitologia greca… mi piace anche questo… Ogni volta che vedevo i quadri di de Chirico mi sentivo vicino a lui. Ogni volta che lo vedevo mi sembrava di averlo conosciuto da sempre”. In una celebre foto del 1972 sono insieme a New York, e il viso di Warhol sembra al contempo assorto e stravolto.

Dopo Warhol, Giulio Paolini, la cui opera si richiama a de Chirico nei due estremi che si uniscono, il ricordo e la memoria nel tornare al passato della grande arte, la profezia e la chiaroveggenza nel vaticinare il futuro. Mentre attribuisce la ricerca del nuovo delle avanguardie all’età giovanile per cui, avendola superata, conclude: “Oggi non vedo più quell’interesse ad andare avanti. Cerco di andare in profondità”. 

Gli  artisti vicini alla Scuola romana di Piazza del Popolo, Franco Angeli e Mario Schifano, Tano Festa e Mimmo Rotella, sono altrettanto legati a de Chirico. Franco Angeli è preso dalla sua segreta anima metafisica dove la melanconia irride alla morte tra i segni ermetici delle piazze dechirichiane, Mario Schifano definisce de Chirico “grande Maestro italiano del ‘900” citando le sue opere metafisiche e neometafisiche, Tano Festa, interessato al recupero dei capolavori del passato,  entra in gioco in merito alla citazione e alla copia, e Mimmo Rotella vi riferisce  la nuova pittura “in senso moderno, non tradizionale”, con una forza “quasi magica” da visionario.

Mario Ceroli, interessato al recupero dell’arte antica e della tradizione rinascimentale in senso contemporaneo, è colpito dal carattere innovativo delle opere di de Chirico, e vi si ispira; mentre Pino Pascali e Fabio Sargentini faranno entrare il mare nella galleria d’arte, Gino Marotta il bosco artificiale dentro il Museo. E lo scultore Fausto Melotti si ispira alla composizioni metafisiche con i suoi Teatrini gioiosi come la Neometafisica, mentre per Giosetta Fioroni  “in un clima  bloccato nel tempo e nella dimensione della memoria pervade la casa-teatrino”. Del resto de Chirico, da grande scenografo, nella Neometafisica valorizza la scena, con quinte teatrali e l’assemblaggio di oggetti.

Come quelli di Claudio Parmeggiani, “fondati sulla dialettica metafisica tra splendore e oscurità”. Mentre Gino De Dominicis condivide con de Chirico “la concezione del tempo che rovescia la contemporaneità per la dimensione atemporale dell’immortalità”; e “la scultura di Mimmo Paladino è sostenuta da “una segreta misura metafisica, dall’incrocio tra enigma e geometria, dal sentimento di una melanconia intellettuale che aleggia sui suoi personaggi, sulle architetture”.

Michelangelo Pistoletto “costruisce un sistema enigmatico di rimandi e riflessioni che, tuttavia, lascia aperto l’enigma di uno specchio che può riflettere ogni cosa ma non sé stesso”, e dice: “Se l’arte è lo specchio della vita io sono lo specchiaio. Sono diventato prestigiatore: dentro ad uno specchio tagliato in due sono apparsi tanti specchi quanti sono i numeri possibili, fino all’infinito”. Alessandro Mendini  “ha riconosciuto una radice metafisica nel suo lavoro”, e Luigi Ontani  “ha precorso anche ironicamente l’uso della citazione nell’arte contemporanea” di marca dechirichiana, così come Salvo con modalità diverse.    

L’assemblaggio negli interni, l’accumulo di squadre da disegno e altri oggetti ha interessato Lucio del Pezzo ispirandogli  opere in cui, tra pittura, scultura e installazione, materializza l’enigma dechirichiano. E Ugo Nespolo ospita de Chirico nei suoi Musei immaginari nel cui labirinto la Neometafisica si unisce al fumetto e insieme alla tradizione del Rinascimento, al puzzle e alle tarsie “in un percorso felice e luminoso dove la pittura diviene una festa dello sguardo”.

Mentre Ezio Gribaudo, sodale di de Chirico e ideatore-editore di libri su di lui, gli ha reso omaggio come artista in un linguaggio Pop citando opere metafisiche e neometafisiche in composizioni cromatiche vibranti. Si ispira alla metafisica anche Valerio Adami, che si confronta con il Pop e il fumetto “in un sistema iconografico che trova in de Chirico una delle sue radici”.

Concetto Pozzati, all’insegna di una “restaurazione dei valori” fondata sui grandi Maestri italici in un palcoscenico metafisico, “modulando bianco e nero e colore, scrittura e pittura”, realizza “la visione quasi allucinata di un omaggio a de Chirico come caposcuola della grande arte  moderna italiana”. E Fabrizio Clerici viene indicato come il “prosecutore della metafisica” dagli anni ’40, con Alberto Savinio, fratello di de Chirico, mediante “una pittura di grande forza visionaria e di severo rigore costruttivo”; anche il figlio di Alberto, Ruggero Savinio, suo nipote, si rifà alla metafisica con ambienti “dall’atmosfera sospesa” dove domina “il senso di un’attesa inesplicabile”.

Clerici è amico di de Chirico e di Renato Guttuso,  che ne ha sostenuto la grandezza e la paternità della Metafisica – “la ‘metafisica’ è de Chirico e da lui parte, dal profondo de Chirico” – inoltre gli ha dedicato un ritratto e lo ha raffigurato nel grande dipinto “Caffè Greco”, mentre in “La visita della sera” crea “un’atmosfera di misteriosa e inesplicabile sospensione” di chiara marca metafisica.

Infine dei  fotografi, che riproducono la  “sospensione temporale delle piazze di de Chirico e la loro visione architettonica”. Alcuni nomi: Gabriele Basilico e Luigi Ghirri, Franco Fontana e Claudio Abate, che ne ha ricavato il  “profilo segreto” nel contorno bianco mentre emerge dal buio.

Concludiamo questa rapida carrellata sugli artisti contemporanei che hanno sentito l’influsso di de Chirico e della sua Metafisica e Neometafisica, nella quale le citazioni sono da Canova, con le sue conclusioni, da curatore della mostra, a proposito della “felice stagione metafisica” di “de Chirico, Metafisico, Neometafisico, Contemporaneo”: “Alla fine del suo percorso de Chirico celebra così il trofeo stesso della sua opera, erigendo  il monumento trionfale alla sua lotta di gladiatore monomonaco  al centro dell’arena dell’arte, pronto per essere riscoperto come precursore delle generazioni a venire, aprendo al futuro tutti i suoi ritorni nella curva del tempo”.

Un tempo breve per il nostro ritorno sulla mostra, prossimamente la descrizione delle opere esposte, sue  e dei contemporanei che a lui si sono ispirati nei modi più diversi.

Info

Torino, GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Catalogo “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro” , a cura di Lorenzo Canova e Riccardo Passoni, Gangemi Editore International, aprile 2019, pp. 192; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della terza parte della trilogia su de Chirico nel quarantennale della scomparsa, a questo primo articolo ne seguiranno 2 che usciranno il 27 e 29 settembre e concluderanno l’intera trilogia. Per la seconda parte della trilogia, sulla mostra di Genova, i nostri 3 articoli sono usciti il 18, 20, 22 settembre; per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, i nostri 7 articoli, sempre in questo sito, sono usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Cfr. i nostri articoli precedenti su de Chirico: in www.arteculturaoggi.com, nel 2016, “De Chirico, tra arte e filosofia nel trentennale della Fondazione” 17 dicembre; “De Chirico, e la Fondazione, la realtà profanata tra filosofia e pittura” 21 dicembre; sulle mostre: nel 2015, “De Chirico, a Campobasso la gioiosa Metafisica”  1° marzo,  nel 2013 a Montepulciano, “L’enigma del ritratto” 20 giugno, “I Ritratti classici” 26 giugno, i “Ritratti fantastici” 1° luglio; in “cultura.inabruzzo.it: nel 2009 sulle mostre a Roma “I disegni di de Chirico e la magia della linea”  27 agosto, a Teramo “De Chirico e altri grandi artisti del ‘900 italiano” 23 settembre, a Roma “De Chirico e il Museo”  22 dicembre; nel 2010   a Roma “De Chirico e la natura”, tre articoli l’8, il 10 e l’11 luglio, e la mostra parallela, “L”Enigma dell’ora’ di Paolini, con de Chirico al Palazzo Esposizioni” 10 luglio  (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, comunque forniti a richiesta); in “Metafisica”, “Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, n. 11/13 del 2013,  a stampa “De Chirico e la natura. O l’esistenza? Palazzo Esposizioni di Roma 2010”, pp. 403-418,  anche  nell’edizione inglese dei “Quaderni”, “Metaphysical Art”, n. 11-13 del 2013, “De Chirico and Nature.Or Existence? The Exhibition at Palazzo Esposizioni Rome 2010”,  pp. 371-386. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019, Guttuso 14, 16, 30 luglio 2018, 16 ottobre 2017, 27 settembre, 2, 4 ottobre 2016, 25, 30 gennaio 2013, Futuristi 7 marzo 2018, Adami 16 gennaio e 12 marzo 2017, Impressionisti 5 febbraio, 12, 18, 27 gennaio 2016, Espressionisti 27 gennaio 2016, Patella 18 aprile 2015, Warhol 15, 22 settembre 2014, Duchamp 16 gennaio 2014, Fioroni 1° gennaio 2014, Angeli 31 luglio 2013, Cubisti 16 maggio 2013; Tiziano 10, 15 maggio 2013, Pistoletto 11 aprile 2013, Abate 2 gennaio 2013, Pop Art 29 novembre 2012, Marotta 13 ottobre 2012: in cultura.inabruzzo.it , Irripetibili anni ’60, 3 articoli 28 luglio 2010, Schifano, 15 maggio 2011, Paolini 10 luglio 2010, Impressionisti 27, 29 giugno 2010, Dada e surrealisti 6, 7 febbraio 2010, Futuristi 30 aprile, 1° settembre 2009, 2 febbraio 2010; in www.archeorivista.it, Paladino 26 gennaio 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

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Le immagini delle opere sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le diverse sezioni della mostra commentate in modo specifico nei due articoli successivi e sono inserite facendo precedere, ove possibile, l’opera di de Chirico a quella o quelle di artisti riferiti a lui. In apertura, Giorgio de Chirico, “Il pensatore” 1973; seguono, “Giorgio de Chirico, “La tristezza della primavera” 1970, e Luigi Ontani, “Campo DioscuriDe ChiricoS’AVInio” 2017; poi, Concetto Pozzati, “Dal ciclo restauratore, Trovatore da e per de Chirico” 1972, e Giorgio de Chirico, “Poesia d’estate” “1970; quindi, Tano Festa, “Piazza d’Italia” 1977, e Franco Angeli, “”Sabaudia” 1986-88; inoltre, Philip Guston, “Untitled (Wall)” 1971, e Giorgio de Chirico, “Frutta con busto di Apollo” 1973; ancora, Valerio Adami, “Pour Vous Madame, Pour Vous Monsieur” 1964, e Claudio Parmiggiani, “Senza titolo” 1988; continua, Giosetta Fioroni, “”Casa: interno familiare” 1969, e Fausto Melotti, “La Ballata del Cervo” 1979; infine, Juan Munoz, “‘Pelotaris (Yellow Eyes” 1999 e, in chiusura, Claudio Abate, “Giorgio de Chrico 20.12.72 ore 22.23. Contatto con la superficie sensibile” 1972 (anno di stampa 2001).

di Romano Maria Levante

Si conclude il racconto della mostra “Giorgio de Chirico, Il volto della Metafisica”,  organizzata  a Genova, al Palazzo Ducale, Appartamento del Doge con apertura dal 30 marzo al 7 luglio  2019, dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, presidente Paolo Picozza e da Palazzo Ducale Fondazione per la cultura, presidente Luca Bizzarri,  con ViDi, presidente  Luigi Emanuel Rossi, a cura di Victoria Noel-Johnson che ha curato anche il Catalogo Skira. E’ la seconda parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale della morte e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità, con il monumentale volume di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita  e l’opera”, che l’ha aperta, e la parallela mostra di Torino “Giorgio de Chirico. Ritorno al futuro”, che la chiude. 

Dopo averne riassunto i contenuti e descritto la galleria delle prime 3 sezioni della mostra – il “Viaggio senza fine”, gli “Esterni” e gli “Interni metafisici” –  completiamo il racconto e chiudiamo la seconda trilogia con le ultime 4 sezioni – dai “protagonisti metafisici” alla “natura metafisica”, dal “ritorno alla tradizione” alla “magia della linea” – ribadendo la convinzione che ci ha fatto aggiungere alla definizione  di “Metafisica continua” quella di “Classicità continua” per la compresenza costante dei motivi classici con i metafisici.

Finora abbiamo descritto il “viaggio senza fine” e l’ambiente in cui si svolge, gli “esterni” e gli “interni” metafisici come un “set” teatrale, del resto la teatralizzazione fa parte della visione dechirichiana, e non solo quando è esplicita come nei suoi Autoritratti in costume d’epoca.

Ma cos’è il teatro senza i personaggi? Ed ecco irrompere “I protagonisti metafisici”, nella 4^ sezione della mostra. Sono le “Arianne” e i “manichini”, gli “archeologi” e i “gladiatori”, ciascuno una storia, una funzione, una metafora, e c’è anche l’artista negli abiti di scena della sua grande rappresentazione. 

Arianna – celebrata da Ovidio come inconsolabile dopo essere stata abbandonata da Teseo che aveva aiutato ad uscire dal Labirinto, prima dell’incontro con Bacco – al centro delle “Piazze d’Italia” distesa in un triste abbandono non è sempre la stessa. Essa esprime il dilemma apollineo-dionisiaco  del pensiero di Nietzsche – per questo è diventata l’icona metafisica di de Chirico – ma nei “ritorni” metafisici assume sembianze e atteggiamenti diversi; addirittura viene identificata nella figura della sua compagna Isabella Pakswer come “Diana addormentata nel bosco” e la “Fanciulla addormentata”. Come avviene per altre figure metafisiche, anch’esse viste in chiara evoluzione.

Dopo Arianna, i “Manichini”, che  nella loro semplicità rappresentativa esprimono aspetti centrali del pensiero di Nietzsche e di Apollinaire,  incarnando il “vaticinatore”, il “veggente”, e a volte il “trovatore”. Hanno la testa a forma di uovo, una sorta di ellisse senza volto, priva di lineamenti, ma con un segno, simbolo di una seconda vista o visione interiore, la cosiddetta “apoptéia”. Evolvono in forme più elaborate, come gli “archeologi”, ma soprattutto in forme sempre più umanizzate, fino ad assumere un incarnato roseo al posto delle membra e del corpo fatti di volumi geometrici inanimati. Arrivano a impersonare soggetti ben identificati, dal “figliuol prodigo” ai mitici Ettore e Andromaca, per citare i più frequenti.

Un posto a sé occupano gli “Archeologi”, con i quali l’artista gioca in casa, depositario dei ricordi e delle nostalgie della sua terra nonché dei valori  dei reperti e dell’arte antica. E’ evidente il significato dei ruderi che sono nel loro torace, ma è straordinario come la essenzialità del “manichino”  si  sia arricchita nell’incrocio con statua ed essere umano, acquisendo  elementi  simbolici  soprattutto di un dinamismo e una vivacità espressiva che mancava nei “manichini”. Hanno anche elementi umani nei corpi lunghi e nelle gambe corte, e soprattutto negli atteggiamenti, e a differenza dei “manichini” di prima generazione presentano movenze e comunicano tra loro con semplici ma significativi gesti, anche consolatori, per questo spesso sono rappresentati in coppia.   

Evolvono naturalmente  nei “Gladiatori” in una progressiva e irresistibile umanizzazione. Non ci sono più elementi meccanici, sono figure umane in carne ed ossa, magari filiformi per lo più addensate in gruppi che combattono o festeggiano, la solitudine metafisica è un lontano ricordo.  

Vediamo una tale evoluzione nei dipinti di questa sezione,  che si apre con un disegno inconsueto, “L’apparizione”, 1917, una sorta di sintesi tra il manichino “meccanico” e quello “umanizzato”, nelle due figure, l’una in piedi e l’altra seduta, con i diversi elementi compresenti e integrati.

Di particolare interesse “Ettore e Andromaca” e “Trovatore”, seconda metà anni ’50, per l’efficacia dirompente delle figure di “manichini” con la corazza, due dipinti quasi gemelli, nel secondo c’è anche la testa di statua evocativa a terra; e per la ripetizione degli stessi soggetti ma in forma diversa nel 1970-72, la coppia è in primo piano, “a mezzo busto” se così si può dire, mentre nel “Trovatore” si sono aggiunte le arcate e il treno sbuffante sul fondo, in una ripresa nostalgica dei primi motivi metafisici.

“Il contemplatore”, 1976,  guarda un “quadro nel quadro”  con un castello sulla rupe e un grande albero. In tutti, le figure meccaniche con testa a uovo e il segno della veggenza, tra squadre da disegno e righelli della metafisica “ferrarese”.

Un  “manichino”  vestito di rosa in “Il segreto della sposa”, 1971, un “quadro nel quadro”  anche qui tra squadre da disegno “ferraresi”, in primo piano una grande testa di statua a terra, a sinistra una finestra da cui si vede un tempio tra le rocce e una testa di statua, a destra una finestrella con  nuvolette bianche in un cielo azzurro.

Due teste di “manichini”  in un primo piano cinematografico con ”Le maschere”, 1973. la prima non è la consueta forma a uovo ellissoidale senza volto, sembra una celata con l’apertura nel viso attraversata da una squadra da disegno, sullo sfondo da una finestra si vede un edificio bianco con le arcate e una torre, davanti altre squadre e righelli, una composizione aperta nonostante il titolo.    

Seguono i “manichini”  con oggetti incorporati nel torace, da “Canzone metafisica”, 1930, in cui il manichino chitarrista incorpora un’abitazione, a “Gli archeologhi”, 1940, una coppia di figure sedute e accostate con incorporati ruderi di colonne,  fino a “Oreste e Pilade”, 1960,  un’altra  coppia che incorpora  non solo colonne ma templi, e “Oreste solitario”, 1974, in cui l’incorporazione è più schematica, con apertura al cielo e a una  distesa di templi in basso. Sono umanizzati, le braccia morbide, nulla più di meccanico, gli atteggiamenti accattivanti. 

L’umanizzazione è anche più evidente in “La musa del silenzio”, 1973,  del “manichino” resta  solo la piccola testa nera, il corpo è di carne, tra squadre da disegno, una testa di statua a terra e un vaso con una pianta verde, dalla finestra si vedono due edifici che si stagliano nel cielo.

In modo diverso, in “Il figliuol prodigo”. 1974, la figura seduta sovrastata dalla statua è vestita  interamente  con cappello a tuba come una colonna, così le braccia, non c’è più  il “manichino”.

Con “Lotta di gladiatori”  l’umanizzazione è completa, una diecina di figure in carne ed ossa, con chiaroscuri che ne sottolineano la struttura corporea, risale al 1928,  nella visione atemporale della mostra.

La “natura” e  la “tradizione”, fino alla “magia della linea”

Siamo usciti definitivamente dagli interni claustrofobici di origine “ferrrarese” per immergerci nella natura alla quale nel 2010 fu dedicata la  grande mostra “De Chirico e la natura”  al Palazzo delle Esposizioni collegata alla mostra di Giulio Paolini, nella stessa sede espositiva, “L’enigma dell’ora”, che culminava nell’approdo all”Autoritratto nudo” di de Chirico.

Com’è la “Natura metafisica” cui è intitolata la 5^ sezione?  Innanzitutto non è mai una “natura morta”, anche i frutti staccati dall’albero e la selvaggina sono  chiamati “vita silente” perché, come scrisse nel 1942,  “rappresenta la vita silenziosa degli oggetti e delle cose”, ispirandosi ai nomi tedesco “Still leben” e inglese “Still life”.  Quando la natura è aperta sul paesaggio la rappresenta nel periodo barocco con castelli e cavalieri, altrimenti con templi e ruderi antichi. L’intensità cromatica evolve con l’evoluzione stilistica, al riguardo va ricordato che approfondì molto la tecnica dei Maestri antichi utilizzando anche la “tempera”, è curata molto la resa visiva.

Si va da “Natura morta con dolce siciliano”, 1919, e “I pesci sacri”, fine anni ’30,  in contesti claustrofobici, alle immagini di soli frutti ma ubertosi, in “Natura morta” e “Natura morta con coltello”, 1930, alle composizioni di  “vita silente” ben più aperte, come “Mandarini su un ramo (Arance-Villa romana)”, 1922, e soprattutto “Natura morta con selvaggina e un bicchiere di vino”, 1929, che ha addirittura uno scenario teatrale, con la tenda-sipario  e uno sfondo paesaggistico, collinetta alberata e abitazioni.  Analogo contesto teatrale e paesistico con collinetta in “Corazza con cavaliere”, 1940, in primo piano da protagonista l’armatura e una brocca, solo in secondo piano il cavaliere alla “Guidoriccio da Fogliano”, viene definita “Natura morta ariostea”, analoga impostazione paesistica con ampio orizzonte in ”Ricordo metafisico delle rocce di Orvieto”, 1922.

Troviamo  il mito in “Ippolito e compagni”, 1969,  e nelle immagini gemelle “Il carro del sole”  e “Visione sulla riviera”, 1970, con lo stesso scorcio della villa, balconata e ringhiera, albero e piante mentre in volo c’è Fetonte e un’altra figura alata. Irrompono i cavalieri in “Paesaggio con rudere, castello e cavaliere”, 1955,  e soprattutto i cavalli alla Delacroix in “Le cheval d’Agamemnon (Due cavalli sulla spiaggia)”, 1929, e in “Cavalli in riva al mare”, 1935 con ruderi e nel primo un tempio; “Testa di cavallo”, 1962, celebra il nobile animale come protagonista della visione teatrale.       

In “Marina presso Genova”, 1935, una visione plastica, inconsueta, nuvole, rocce e monti prevalgono sulla ristretta striscia del mare, mentre la grande macchia di alberi a sinistra dà il tono alla composizione. Con de Chirico le sorprese non finiscono mai, non è poliedrica soltanto la sua espressione artistica e stilistica, anche la sua ispirazione si nutre di stimoli sempre nuovi e inattesi.

La natura riporta ai temi tradizionali perché è sempre stato un riferimento costante per l’arte. Per questo nella 6^ sezione “La Metafisica incontra la tradizione”, incontro avvenuto sin dalla prima svolta classicista del 1919 con il momentaneo distacco dalla prima Metafisica. Fu “galeotto” anche il soggiorno a Roma e a Firenze dopo il servizio militare a Ferrara ad avvicinarlo maggiormente all’arte antica da lui sempre coltivata, fino all’attrazione fatale che lo portò alle copie e ai “d’aprés” preparati in lunghe contemplazioni nei grandi musei, e ad approfondire la tecnica pittorica antica, con l’uso della “tempera”, fino a teorizzarla e a farla prevalere sul contenuto.

Anche in questo approccio c’è stato un processo evolutivo che lo ha portato ad accostarsi a Renoir, con i suoi nudi morbidi e delicati, fino a un reincarnazione reinoiriana della mitica Arianna. Naturalmente nel periodo barocco si sbizzarrisce  nei ritratti e nei soggetti equestri rielaborando anche opere di antichi maestri da Tiziano a Rubens, da Velasquez a Delacroix, e  nella fase più avanzata approdando agli   Autoritratti in abiti dei diversi secoli.

La sezione inizia con “”Ritratto della madre” , 1911, e “La signora Gartzen”, 1913, generalmente citati per dimostrare che il classicismo evidente nelle due figure precede anche la prima Metafisica, poi si passa a “La gravida di Raffaello”, 1920, altra opera cardine della sua prima svolta, con le derivazione dirette dai Maestri antichi, che prosegue con “Testa di fanciulla da Perugino”, seguito da “Ritratto femminile”, entrambi del 1921. 

Dello stesso anno la figura nuda in piedi di “Lucrezia”, che prelude alla “Bagnante”  del 1929 e al “Nudo”  in riva al mare della fanciulla, in due immagini, in  piedi e seduta del 1930,  di chiara derivazione da Renoir; come i nudi dormienti di “Fanciulla addormentata da Watteau”, 1947, e “Nudo coricato (Sera d’estate)”,  anni ’50, mentre “Diana addormentata nel bosco” , 1933, è una Arianna bucolica nella “vita silente” dechirichiana, con l’uva e i pomi a terra in primo piano.

Concludono la sezione due immagini della prima metà degli anni ’30, “Ritratto di Luigi e Nini Bellini”, 1932, e “Ritratto di Isa, vestito rosa e nero”, 1934, la moglie di de Chirico che ci introduce ai suoi due “selfie” teatrali,  “Autoritratto in costume del Seicento”  e “Autoritratto con corazza”, del 1947-48, nell’estrema teatralizzazione della sua arte.

L’esposizione si conclude con la 7^ sezione, “La magia della linea”, che rievoca il titolo della mostra del 2009 al Museo Carlo Bilotti, ispirato alla sua definizione del disegno considerato un “demone lineare”, un’arte “divina”  dalla quale nasce “un’opera  a sé, bella e pulita, emozionata ed emozionante”.  Questo perché “ogni aspetto della natura, ingannevole, cangiante e passeggero, possiede, riguardo al mondo delle cose eterne, il suo particolare segno, o simbolo,  ed è appunto tale segno o simbolo… che l’artista classico scopre”: sono sue parole del 1920, dopo l’esplosione della prima Metafisica e la prima svolta classicista.

Sono esposte le 12 illustrazioni per il libro di Massimo Bontempelli, “Siepe a nordovest”,  eleganti e raffinate, nelle figure singole e nelle composizioni molto elaborate nella natura; e le 11 illustrazioni per il libro del suo amico ed estimatore, Jean Cocteau, “Mythologie”, più nette e incisive e soprattutto con le immagini intriganti dei “Bagni misteriosi” dall’alto valore evocativo.

Così si conclude la galleria espositiva di Genova, con opere che coprono l’intero spettro della vita artistica di de Chirico e comprovano la definizione di “Metafisica continua”  data alla sua arte.

A questa che abbiamo chiamato la seconda parte della trilogia dechirichiana nel 40° anniversario della sua scomparsa e nel 100° dalla prima svolta classicista, seguirà la terza parte della trilogia sull’influsso nei confronti dell’arte contemporanea su cui si è esercitata la parallela mostra di Torino “Ritorno al futuro”. Ne daremo conto prossimamente.

Info

Genova, Palazzo Ducale, Appartamento del Doge, Catalogo “Giorgio de Chirico. Il volto della Metafisica” , a cura di VictoriaNoel-Johnson. Skira, marzo 2019, pp. 248; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della seconda parte della trilogia di de Chirico nel quarantennale della scomparsa e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità, pubblicata nel mese di settembre, sulla mostra di Genova, che termina con l’articolo attuale dopo gli articoli del 18 e del 20 settembre; sarà seguita dalla terza parte sulla mostra di Torino, con gli articoli del 25, 27, 29 settembre che concluderanno l’intera trilogia. Per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, cfr. i nostri articoli, sempre in questo sito, usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo sulla mostra, del 18 settembre. Sulle citazioni del testo cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com per la mostra su Ovidio 1, 6, 11 gennaio 2019; in cultura.inabruzzo, su Paolini 10 luglio 2010 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

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Le immagini delle opere di de Chirico sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le ultime 4 sezioni della mostra commentate nel presente articolo. In apertura, “Gli archeologhi” 1940; seguono, “”l trovatore” 1972, ed “Ettore e Andromaca” seconda metà anni ’50; poi, “”Il segreto della sposa” 1971, e “”La musa del silenzio” 1973; quindi, “Natura morta con selvaggina e bicchiere di vino” 1923, e “Corazze con cavaliere (Natura morta ariostea” 1940; inoltre, “Le cheval d’Agamemnon (Due cavalli sulla spiaggia)” 1929, e “Il carro del sole” 1970; ancora, “”La gravida da Raffaello” 1920, e “”Diana addormentata nel bosco” 1933; continua, “‘”Ritratto di Isa, vestito rosa e nero” 1934, e “‘Laura e Mario’, illustrazione per ‘Siepe a nordovest’ di Massimo Bontempelli” 1922; infine, ‘Il centauro misterioso’, illustrazione per ‘Mythologie’ di Jean Cocteau” 1934 e, in chiusura, “”Autoritratto in costume del Seicento” 1947.

di Romano Maria Levante

Prosegue il racconto della mostra “Giorgio de Chirico, Il volto della Metafisica” svoltasi a Genova dal 30 marzo al 7 luglio  2019 al Palazzo Ducale, Appartamento del Doge, organizzata dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, presidente Paolo Picozza e da Palazzo Ducale Fondazione per la cultura, presidente Luca Bizzarri,  con ViDi, presidente  Luigi Emanuel Rossi, a cura di Victoria Noel-Johnson che ha curato anche il Catalogo Skira.

E’ la seconda parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale della morte e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità. In precedenza ne abbiamo delineato i contenuti, ora passiamo in rassegna la galleria di opere esposte nelle  varie sezioni, raggruppate per temi e non per cronologia con le relative motivazioni, in una persistenza che ha fatto parlare di “Metafisica continua”; definizione cui noi abbiamo aggiunto quella di “Classicità continua” per i motivi classici sempre compresenti come quelli metafisici. Cominciamo con le prime 3 sezioni, nelle quali viene inquadrato il suggestivo contesto metafisico.

Inizia il “viaggio”,  gli “esterni” metafisici

La 1^ sezione evoca “Il viaggio senza fine”, espressione che riassume “la vita e l’opera” di Giorgio de Chirico, come si intitola il prezioso lavoro di Fabio Benzi, un volume di oltre 500 pagine che abbiamo definito “Il Film della mia vita”, in parallelo con “Le memorie della mia vita” del Maestro. Si tratta di una ricerca molto approfondita e documentata , che affronta in modo franco e diretto le tante questioni aperte e fornisce una preziosa chiave interpretativa delle “invenzioni” dechirichiane, spesso spiazzanti, pubblicata significativamente in questo quarantennale della sua morte in aggiunta alle mostre di Genova e di Torino, le altre due parti della trilogia celebrativa; ne abbiamo trattato ampiamente in precedenza.

La poesia di de Chirico “Viaggio”, dell’aprile 1917, fa capire come siano persistenti alcuni motivi legati alla terra natale.  Cita “la casa/  paterna… che non rivedrò più mai”,  poi “il marciapiede  bianco di polvere e di freddo/… della mia già lontana/ infanzia”,  l’imbarcazione che “salpa/ verso i porti della vecchia Europa”, quindi esclama “e tu ingegnere piemontese, costruttore di nuove/ strade ferrate perché sei così mesto oggi?”, fino alla visione “che il mondo/ scoperto era veramente/ Un mondo nuovo”.  

C’è tutto il suo “viaggio” dalla terra natìa al “mondo nuovo” americano che tanto lo colpì quando lo raggiunse, la nostalgia dell’infanzia, il trasferimento in  diversi paesi europei. Un viaggio come quello di Ulisse, in un “eterno ritorno”, identificazione obbligata dato che il dipinto “Ulisse”, del 1929, è un proprio “Autoritratto”, e “Il ritorno di Ulisse”, del 1968,  a 40 anni di distanza, sottolinea questa equiparazione con l’eterno viaggio racchiuso in una stanza,  in cui rema nella barchetta su un tappeto divenuto mare non più senza fine, forse metafora della vita con la porta socchiusa  in fondo che rappresenta l’unica uscita ma verso il buio, mentre alle due pareti il quadro con la torre metafisica e la finestra con il tempietto classico rappresentano i poli della sua arte e della sua vita; visione ln qualche modo rasserenata 5 anni dopo nel “Ritorno di Ebdomeros” .

Anche la 2^ sezione si apre con un’immagine di viaggiatore inquieto e tormentato, dello stesso anno della poesia, elemento indubbiamente significativo, per cui non comprendiamo perché non abbia aperto la 1^ sezione abbinando all’identificazione con Ulisse questa con “L’ebreo errante”, un acquerello evocativo, con l’ombra della solitudine che si allunga nell’ambiente deserto e inospitale.

E’ la sezione degli “Esterni metafisici”, irrompono le “Piazze d’Italia”, in una sequenza che come nelle sezioni successive è senza tempo; nel senso che, come si è accennato, gli accostamenti sono tematici e non cronologici, e spesso si affiancano opere sullo stesso tema di epoche molto diverse.  

Sono esterni che esprimono “la strana sensazione di vedere tutte le cose per la prima volta” provata in piazza Santa Croce a Firenze nel 1910 quando ebbe l’”illuminazione” metafisica che gli ispirerà le piazze con le arcate e le ombre lunghe, la statua al centro e in fondo il treno a vapore. La prima suggestiva esternazione di quanto sentiva dentro di sé fu “L’enigma di un pomeriggio d’autunno”, che evoca la visione iniziale con la chiesa e la statua raffigurate schematicamente senza voler riprodurre la realtà. Seguirono altre piazze, con la sua particolare visione prospettica che crea un’atmosfera indicibile di sospensione.

E’  il caso di  “Piazza d’Italia” (Souvenir d’Italie)” 1924  e “Piazza d’Italia (con statua di Cavour)” 1974,  tra loro 50 anni, dalla metafisica alla gioiosa Neometafisica: nel primo si sente l’inquietudine dell’isolamento con le due minuscole figure nella piazza assolata e la grande statua vista di spalle che accresce questa sensazione;  nel secondo c’è maggiore apertura  e luminosità, pur se le arcate e la statua sono sempre lì, ma le arcate non sono oscure e misteriose, bensì accoglienti con una figura nell’arcata centrale che attira l’attenzione, mentre le due figurette sono ancora più lontane  e più piccole, la statua di Cavour vista frontalmente  e non dal retro, è più comunicativa.

C’è anche una “Piazza d’Italia con piedistallo vuoto”, del 1965, con molta ombra tra scorci di arcate e la base di una statua mancante, peraltro appena visibile sulla sinistra, in fondo una casa con l’orologio sulla parete di fronte, segnali di vita che attenuano il senso di privazione dell’insieme.

Si passa dalle Piazze alle Torri nel dipinto del 1968 “Piazza d’Italia con fontana”, il suo zampillo rischiara la zona d’ombra delle arcate a destra, quelle a sinistra sono in piena luce, al centro sullo sfondo un nuovo elemento architettonico, la torre a 4 piani, che vediamo alla ribalta in “La torre” , del 1974, immagine che svetta con tutti i suoi significati metafisici.

Entrano in scena i celebri “Manichini”,  che con la loro testa a uovo impenetrabile sono la metafisica  personificazione degli enigmi e misteri altrimenti affidati alle piazze con le loro arcate o alle statue poste al centro, come quella di Arianna, con i riferimenti che rimandano all’inconscio.

Con “Le muse inquietanti” della fine degli anni ’50  abbiamo la rivisitazione del celebre quadro della prima Metafisica che fu all’origine della brusca rottura con il capofila dei surrealisti.3 Abbiamo ricordato in precedenza che Breton voleva avere quest’opera senza riuscirci per le difficoltà poste dal proprietario con tanta insistenza che Chirico si offrì di preparagliene una copia; accettò, il proprietario autorizzò e l’operazione si fece, poi lui negò tutto attaccando de Chirico come se avesse artatamente diffuso una copia spacciandola per l’originale. Fu solo l’inizio di una campagna diffamatoria contro de Chirico diffusa a macchia d’olio che ne segnò la vita e anche l’espressione artistica perché, non essendo tipo da porgere l’altra guancia, in certi periodi orientò la sua produzione in senso provocatorio scegliendo volutamente percorsi antitetici ai surrealisti.

E’ esposta anche una rielaborazione ancora più tarda del dipinto, dal titolo “Il mattino delle muse” del 1972, in cui è quasi immutata la parte centrale della composizione, con la statua-manichino in piedi a sinistra e la musa seduta a destra, ispirata a un reperto visto dal giovanissimo de Chirico nel Museo di Atene vicino alla scuola che frequentava; mentre è totalmente mutato lo sfondo, non più il misterioso castello rosso ma abitazioni sparse aperte e ariose, e anche la statua in secondo piano esce dall’ombra per mostrarsi in piena luce: la Neometafisica è gioiosa anche in questo modo.

Ma ecco “Il figliuol prodigo”, del 1975,  l’antico e il moderno nella statua del padre che scende dal piedistallo per abbracciare il figlio manichino, per di più con le squadre da disegno e i listelli “ferraresi”, fa pensare che la statua mancante nel quadro del 1955 – che forse per questo gli viene accostato – possa essere questa scesa momentaneamente a terra dalla sua base per un gesto affettuoso. Sullo sfondo una statua equestre dopo le consuete arcate metafisiche.

Ci sono anche esterni appena accennati, quindi senza le piazze spettacolari con le loro arcate e le loro ombre nette.  Sono quelli che si  intravedono appena in “Composizione metafisica” , 1950-60, e in “Triangolo metafisico (con guanto)”, 1968, il guanto di colore arancione in entrambi, il primo rielabora “Chant d’amour”, con la testa greca e la palla verde, il secondo a forma triangolare con una scacchiera  tra forme oscure; l’esterno è rappresentato nel primo dal cielo con piccole sagome di edifici scuri, nel secondo dai comignoli di una fabbrica che si stagliano nel cielo azzurro, i fumi si confondono con le consuete nuvolette orizzontali.

Una testa greca anche in “La meditazione di Mercurio”, 1973,  con una variante dei biscotti “ferraresi” sulla destra, oggetti indeterminati forse ornamentali.  Dello stesso anno  “Il sole sul cavalletto”, dardeggiante e luminoso come simbolo di un’ispirazione costante, come del resto la falce di luna anche se è a terra, con a lato una poltrona, quella dell’artista. Il dipinto è posto tra gli “interni metafisici” ma lo spostiamo idealmente qui perché nella grande apertura sul fondo vengono inquadrati all’esterno, sopra dei piccoli templi bianchi, il sole spento che scende all’orizzonte e la luna nera, sempre collegati con i fili elettrici nell’inesauribile inventiva dell’artista e nei suoi enigmi così intriganti. “Offerta al sole” , del 1968, esprime la luminosità del periodo americano, il sole dardeggia sullo sfondo come se sorgesse all’orizzonte mentre sembra accendere un fuoco di raggi su una sorta di piedistallo, quasi una forma celebrativa. Non c’è il sole spento, ma due falci di luna, una nera l’altra rossa, sempre collegate come il sole a dei fili elettrici. L’ambivalenza tra luce e ombra attraverso i raggi del sole luminoso o spento e le falci di luna, con i fili che innescano linee di forza e di energia, si unisce all’ambivalenza esterno-interno di cui diremo.

Gli “interni” metafisici

Nella 3^ sezione, dagli esterni si passa agli “Interni metafisici”, cui ci ha introdotto  “Il sole sul cavalletto”.  Rappresenta quello che chiama “l’enigma  di cose considerate in genere insignificanti”, assemblate in modo apparentemente senza senso, accostate a immagini evocative dell’antichità come templi, statue ed altro e spesso con riferimenti agli esterni metafisici prediletti come scorci delle “Piazze d’Italia”.

La compresenza di oggetti e forme diverse esprime ciò che avviene nella memoria quando torna indifferentemente ad eventi vicini e lontani di natura molto diversa, nella compresenza di ricordi personali ed evocazioni storiche accomunati senza una logica. Ma proprio per questo motivo l’osservatore è spinto a cercare i collegamenti  incomprensibili e comunque inespressi, tanto più che anche il contesto in cui sono inseriti sembra altrettanto illogico, quindi misterioso.

Non solo, anche i possibili significati dei singoli oggetti diventano motivo di attenzione, per cui da insignificanti diventano evocativi dei più disparati riferimenti. “L’ordinario è misteriosamente trasformato in qualcosa di straordinario – osserva la curatrice – strano ed enigmatico: una sensazione di scoperta, sorpresa e rivelazione pervade la scena”.

L’aspetto più straordinario è che questo non avviene per caso: “L’artista voleva che la sua pittura agisse come una sorta di  catalizzatore rivelatorio per l’osservatore, che in questo modo poteva ‘vivere nel mondo come in un immenso museo di stranezze, pieno di giocattoli bizzarri, variopinti,  che cambiano aspetto, che a volte come bambini  rompiamo per vedere come sono fatti dentro. – E, delusi, ci accorgiamo che sono vuoti’”, sono parole di de Chirico quelle citate, del 1912, in piena fioritura della prima Metafisica.

E’ quello che viene chiamato “l’aspetto metafisico delle cose ordinarie”, l’aspetto centrale degli “interni” metafisici, mentre per gli “esterni” abbiamo visto invece le arcate, non certo presenti negli edifici moderni, e la statua classica al centro della piazza, anch’essa da ritenersi alquanto eccezionale, almeno nelle sembianze di Arianna abbandonata. 

Ritroviamo altre vecchie conoscenze, come le teste classiche, In”Interno  metafisico con testa di Mercurio” e “… con testa di Esculapio”, 1969, non in forma scultorea, bensì come quadri inseriti in composizioni nelle quali le righe e squadre da disegno “ferraresi” sorreggono l’immagine incorniciata, mentre dall’apertura sulla destra che dà spazio alla composizione si vede una”Piazza d’Italia” con statua e il mare con tempio antico.

Ma c’è anche l’”Interno metafisico con paesaggio romantico” e “…con officina”, sempre il “quadro nel quadro” al centro con l’immagine da cui prende il titolo e le aperture, questa volta sulla sinistra, su edifici di varia forma immersi nel paesaggio. “Interno metafisico con pere” e  “…con ovale nero”  non hanno simili aperture sull’esterno, ci sono solo delle nuvolette in alto nel primo, nel secondo tornano i biscotti “ferraresi”. Sono tutti del 1968-69.

Aperture sul fondo che sembrano quadri in “Visione metafisica di New York”  e “Armonia della solitudine”, del 1975-76, con la visione rispettivamente dei grattacieli e di uno scorcio di arcate di una Piazza d’Italia, in primo piano l’assemblaggio di oggetti, per lo più squadre “ferraresi” con anfore panciute dalla superficie liscia e luminosa.

Di poco anteriore “Il grande trofeo misterioso”, 1973,  l’assemblaggio quanto mai denso di forme, più che oggetti, templi e ruderi, non manca il “quadro nel quadro”, e la testa di un cavallo dagli occhi spalancati ravviva la scena, ai due lati le finestre si aprono su un paesaggio con case e templi.

Gli interni metafisici esposti sono del periodo 1968-73,  ma per meglio comprenderli si deve risalire alla fase in cui sono stati concepiti quelli che, dopo una ripresa nella seconda metà degli anni ’20, sono esplosi nella “Neometafisica” di fine anni ’60- anni ’70, in forme più aperte e solari.

Resta però l’impronta  dell’ispirazione iniziale, a Ferrara dove era coscritto, sia pure come scritturale e non combattente, nel periodo della prima guerra mondiale 1916-18, tra i timori della guerra e l’isolamento, che suscitavano un senso claustrofobico in cui interno ed esterno si sovrappongono; il “quadro nel quadro” accentua questa ambivalenza portando l’esterno, anche edifici e templi, negli “interni metafisici”, e si confonde con la finestra, come  nei citati “Interno metafisico con officina” e “… con paesaggio romantico”.  Anche di qui passa lo “straniamento”, con l’annullamento del confine tra realtà e finzione in una messa in scena di tipo teatrale.

Prossimamente il racconto delle altre 4 sezioni della mostra concluderà la seconda parte della trilogia, prima di passare alla terza parte della mostra di Torino.

Info

Genova, Palazzo Ducale, Appartamento del Doge. Catalogo “Giorgio de Chirico. Il volto della Metafisica” , a cura di VictoriaNoel-Johnson. Skira, marzo 2019, pp. 248; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della seconda parte della trilogia di de Chirico nel quarantennale della scomparsa, pubblicata nel mese di settembre, sulla mostra di Genova, che dopo l’articolo attuale e quello del 18, terminerà con il terzo articolo del 22 settembre; sarà seguita dalla terza parte sulla mostra di Torino, con gli articoli del 25, 27, 29 settembre che concluderanno l’intera trilogia. Per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, cfr. i nostri articoli, sempre in questo sito, usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo sulla mostra, del 18 settembre.

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Le immagini delle opere di de Chirico sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le prime 3 sezioni della mostra commentate nel presente articolo. In apertura, “Piazza d’Italia con statua di Cavour” 1974; seguono, “L’ebreo errante” 1917, e “”Piazza d’Italia con fontana” 1968 firmato 1934; poi, ““Il ritorno di Ulisse”” 1968, e “Il mattino delle muse” 1972; quindi, “Il figliuol prodigo” 1975, e “Contemplazione metafisica” 1950-60; inoltre, “La meditazione di Mercurio” 1973, e “Offerta al sole” 1968; ancora, “Interno metafisico con pere” 1968, e “Interno metafisico con officina” 1969; continua, ‘Interno metafisico con testa di Esculapio” 1969, e“Armonia della solitudine” 1976; infine, “Il grande trofeo misterioso” 1973 e, in chiusura, “Il sole sul cavalletto” 1973.

di Romano Maria Levante

La seconda parte della trilogia dechirichiana nel 40° anniversario della morte e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità – dopo la prima da noi chiamata “Il Film della mia vita”, l’imponente lavoro di Fabio Benzi , “Giorgio de Chirico, La vita e l’opera” – è la mostra a Genova, “Giorgio de Chirico. Il volto della Metafisica”; conclude la trilogia la terza parte a Torino, “Giorgio de Chirico, Ritorno al Futuro, Neometafisica e Arte contemporanea”. La mostra di Genova è aperta dal 30 marzo al 7 luglio  2019 al Palazzo Ducale, Appartamento del Doge, organizzata dalla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, presidente Paolo Picozza e da Palazzo Ducale Fondazione per la cultura, presidente Luca Bizzarri,  con ViDi, presidente  Luigi Emanuel Rossi, a cura di Victoria Noel-Johnson come per il Catalogo Skira.

Il viaggio senza fine in una mostra speciale

Una mostra speciale su Giorgio de Chirico, imperniata sull’assioma “Metafisica continua”, in base alla constatazione che anche nei periodi in cui sembrerebbe ripudiata per abbracciare il classicismo, l’impronta metafisica permane nei particolari anche di contorno, pronta a tornare di nuovo alla ribalta e occupare tutta la scena. Il 2019, oltre che celebrativo dei 40 anni dalla scomparsa del Maestro, lo è anche del centenario dell’abbandono, nel 1919,  della prima Metafisica per il classicismo, con successivi reciproci ritorni, in uno spettacolare susseguirsi di invenzioni e sorprese. Tanto che la curatrice della mostra, Victoria Noel-Johnson  lo chiama “Le voyage san fin”.

Di questo viaggio la mostra fa rivivere i momenti salienti seguendo non un criterio cronologico ma tematico, per cui opere di periodi diversi  sugli stessi temi sono appaiati: “esterni”  e “interni metafisici”, “protagonisti” e “natura metafisica”, “l’incontro della metafisica con la tradizione” e “la magia della linea”, sono tappe del percorso ininterrotto in 60 anni di lavoro artistico geniale e fonte di continue scoperte. E’ un itinerario che seguiremo visitando queste sezioni tematiche della mostra, 6 atti di uno spettacolo teatrale suggestivo, come è stato suggestivo il “Film della mia vita” , da noi tradotto in una “fiction”  in 7 puntate.

In quella che è stata la prima parte della “trilogia” dechirichiana abbiamo ripercorso le molteplici e spesso tormentate fasi della sua esistenza con i numerosi spostamenti  soprattutto tra Grecia e Germania, Francia e Italia, fino agli Stati Uniti, che ne hanno fatto un cosmopolita poliglotta agguerrito, dotato tra l’altro di una notevole vis polemica; e l’evoluzione del processo creativo iniziato in grande mentre era poco più che ventenne con la prima Metafisica – rimasta la pietra miliare della sua arte – e sviluppatosi con il classicismo oscillando come un pendolo in moto incessante.

Nel  nostro tragitto abbiamo esplorato i principali temi di una gamma vastissima, in stretto collegamento con il grande lavoro di ricerca e di approfondimento di Fabio Benzi, per cui ora  tratteremo solo quelli che la curatrice ha ritenuto di dover evidenziare come linee guida per meglio apprezzare la ricca galleria espositiva: 6 sezioni, ripetiamo, come 6 atti di uno spettacolo teatrale.

Le impronte del genio, enigmi e misteri della Metafisica e non solo

Da parte nostra ci piace sottolineare innanzitutto come le impronte del genio si vedono subito, basta porre mente al fatto, non abbastanza evidenziato, che la sua grande “invenzione” metafisica, dopo l’illuminazione nella piazza fiorentina di Santa Croce davanti alla statua di Dante, avvenne nel 2010, quando aveva 22 anni, e l’intero ciclo della prima Metafisica si è svolto nell’arco di 8 anni, quindi si è concluso con lui trentenne, per poi riaprirsi in diversi momenti e con varie forme.

Ed è stata la prima Metafisica ad imporsi all’ammirazione del mondo dell’arte – su cui si è abbattuta come un vento rigeneratore – e in particolare dei surrealisti, Breton in testa, i quali vi hanno colto uno spirito innovativo e d’avanguardia che apparentemente collimava con le loro posizioni. Mentre si basavano sull’irrazionale visione onirica con la coscienza addormentata, ben diversa dalle fondamenta filosofiche del pensiero di de Chirico nate da solide letture, Nietzsche e Schopenauer in particolare, letti nella lingua originale conoscendo bene il tedesco dopo il trasferimento a Monaco.

La curatrice della mostra Viictoria Noel-Johnson, con le parole sorpresa-scoperta-rivelazione evoca l’atmosfera imponderabile e suggestiva che aleggia nelle composizioni metafisiche: “E’ proprio la peculiarità di questa atmosfera (o Stimmung in termini nietzschiani), pregna di imprevedibilità e inquietudine, a suscitare un sentimento di sorpresa, scoperta e rivelazione: una rivelazione metafisica, per essere più specifici. Il mondo di de Chirico è, in definitiva, un luogo enigmatico in cui la banalità della vita quotidiana e gli oggetti ordinari si trasformano in modo tale da ‘rivelarci’ la loro essenza metafisica”.

De Chirico così ne scrisse  all’amico Fritz Gartz il 26 dicembre 2010: “I miei quadri sono piccoli… ma ognuno  è un enigma, ognuno racchiude una poesia, un’atmosfera, un presagio che lei non può trovare in altri quadri. Per me è una gioia terribile averli dipinti – quando li esporrò sarà una rivelazione per il mondo intero”. Molto sicuro di sé, ma a ragione, fu proprio come aveva previsto. Del resto, sono molteplici gli enigmi, le atmosfere, i presagi, delle sue composizioni metafisiche.

Ci sono quelli delle piazze deserte, con le arcate e le ombre nette mentre un treno a vapore corre sul fondo e minuscole figure si stagliano nella solitudine di una landa assolata; con la variante della statua di Arianna al centro della piazza, nella desolata tristezza dell’abbandono da parte di Teseo.

Poi gli enigmi dei manichini, figure inquietanti che richiamano le Muse – uno dei quadri più celebri ha questo titolo – come vaticinatori che evocano il ruolo dell’oracolo, con i suoi presagi e i suoi misteri; e anche espressione dell’uomo-macchina di Apollinaire, il poeta sodale di de Chirico, e financo dell’uomo deprivato della propria coscienza razionale, enigma tra i tanti enigmi del mondo.

Ancora, gli enigmi degli interni “ferraresi” e non solo, con l’accozzaglia di righe e squadre da disegno e altri oggetti di uso quotidiano, per non parlare dei biscotti, incomprensibile se non si pensa alle vetrine da lui viste a Ferrara nel periodo militare nel quartiere ebraico, con tutto il retaggio dei suoi studi sulle religioni che lo interessavano forse per il loro contenuto misterico.

Non sono enigmi metafisici ma enigmi altrettanto intriganti gli archeologi con il torace ricolmo di ruderi, evidentemente interiorizzati e divenuti parte integrante della loro persona; i “mobili nella valle” all’aperto “impropriamente” in strada, ma ispirati dalla visione spiazzante dei traslochi; e, di converso, le case e gli alberi nelle stanze, altrettanto impropri ma ispirati anch’essi ad evidenze reali, come l’ara monumentale di Pergamo in una sala del Museo di Berlino.

Sia in quest’ultimo caso, sia negli altri, preminente è l’onda di ricordi personali, e di nostalgie, per quanto di Ellade e Grecia antica si è impresso nel suo animo di adolescente, che frequentava un istituto vicino al Museo, visto come raccoglitore di memorie e cimeli: ed ecco la sala con il Palazzo Reale e altri edifici diventare quel raccoglitore di memorie, mentre gli alberi che si vedono nella stanza, che lui chiama “intrusione della natura”, entrano come elementi naturale  nell’intimità quotidiana ed evocano  la vicinanza degli dei agli uomini della mitologia greca; in chiave moderna   ha anticipato “Il cielo in una stanza” di Gino Paoli che canta “questa stanza non ha più pareti ma alberi, alberi infiniti…”.  

L’Ellade della sua adolescenza rivive nella Metafisica e nelle altre espressioni criptiche, apparentemente stravaganti, anche se oggi con l’arte contemporanea non ci si stupisce come avveniva al tempo in cui queste opere fecero irruzione nel mondo dell’arte. Percorso, sì, dalle provocazioni delle avanguardie, e dalle altrettanto spiazzanti innovazioni dei cubisti e dei surrealisti, ma quelle di de Chirico sottintendevano significati profondi che non si riusciva a rintracciare e ad individuare.

Proprio questo aspetto lo ha posto al centro di polemiche e aggressioni inqualificabili, come quella del capofila dei surrealisti, Breton, ammiratore della prima Metafisica al punto di chiedere con insistenza un’opera del periodo d’oro, accontentandosi di una copia che, con l’autorizzazione del proprietario, fu dipinta eccezionalmente da de Chirico per esaudire il suo desiderio così acuto; ebbene, questo gesto di benevolenza fu spudoratamente trasformato in falsaria produzione di copie, con la negazione dell’accordo nonostante prove inconfutabili che Benzi nel suo libro documenta. Gli strascichi di questo scontro violento si sono fatti sentire a lungo danneggiando il percorso del Maestro, che ha reagito con la sua proverbiale energia sostenuto anche dagli artisti italiani di Parigi.

Ma c’è poi tutto il filone del classicismo dechirichiano, manifestatosi a più riprese e in varie forme, fino alla paziente copia di dipinti dei grandi maestri rinascimentali, per rifarsi alla radice dell’arte e del culto della bellezza, in un’estensione di temi e soggetti, stili e visioni che non ha eguali.

Motivo e valore della svolta del 1919

E’ il centenario della svolta del 1919,  che la mostra intende celebrare insieme al quarantennale della scomparsa del Maestro, con una selezione di opere successive a tale anno, tranne il disegno “L’ebreo errante” del 1917. Prima di passare in rassegna la ricca galleria espositiva, dopo la carrellata sui principali temi evocati cercheremo di rispondere all’interrogativo che sorge spontaneo:  perché abbandonò di colpo la metafisica che aveva avuto e stava avendo tanto successo?

La risposta la troviamo nello scritto intitolato significativamente “L’esploratore”, pubblicato nella fase culminante della pittura metafisica, immediatamente prima del fatidico 1919. Rivela l’intenzione di ricercare “un’arte più completa, più profonda, più complicata”, e paradossalmente “più metafisica”, per arrivare a una “nuova Metafisica”. E si propone di farlo cercando “il demone in ogni cosa”, risalendo all’”origine o originarietà”. Il trasferimento a Roma pochi mesi dopo, con l’immersione nella classicità della città eterna fece sì che questi intenti trovassero uno sbocco nel classicismo, apparentemente antitetico alla Metafisica, ma nella sua mente invece contiguo. Del resto ciò è provato dal fatto che nelle sue composizioni metafisiche ci sono sempre richiami classici evidenti.

Nulla di improvvisato né di occasionale, fu un cambiamento profondo pur in una continuità ideale espressa nei motivi metafisici che permangono nelle opere classiciste. E per risalire all’origine dell’arte classica si assoggettava a copiare dal vero, nei musei dove  erano esposte opere di Maestri, in particolare del Rinascimento, cercando di penetrare anche nella tecnica pittorica e nei materiali usati, tanto che per un certo periodo abbandonò l’olio per la tempera “all’antica”. E lo ha anche approfondito nei suoi scritti, che costituiscono un vero giacimento culturale abbinato alla pittura.

“So che il valore di quello che faccio oggi apparirà, presto o tardi, anche ai ciechi”, scriveva il 28 dicembre 1921 a Breton che non solo non riconoscerà il valore della svolta, ma lo boicotterà, come si è accennato, con gran parte dei surrealisti – non tutti – mentre sia pure tardi, il “vaticinio” di de Chirico si è avverato: non viene negato il valore della svolta né la continuità. D’altro canto, anche l’indiscussa Metafisica ebbe le aspre critiche di Roberto Longhi e le sue ironie sul “dio ortopedico”!

La Noel-Johnson afferma: “Nonostante le critiche surrealiste dichiarassero il contrario, de Chirico non abbandonò né tanto meno rinunciò alle sue prime opere metafisiche, ma scelse invece di svilupparle nella direzione di una maggiore riservatezza. Non si trattava di un ripudio, di una reazione o di una rivoluzione, bensì di una rinascita compiuta attraverso la scoperta metafisica”.  E ricorda che nella mostra del 1921, sebbene fosse tutto preso dalla riscoperta dei classici fino a farne copia, presentò sia le pitture metafisiche che le più recenti, compresa la copia del “Tondo Doni” di Michelangelo eseguita nel 1920;  inoltre nel catalogo scrisse: “Il lato metafisico della pittura mi ha sempre preoccupato”. E conclude,  riferendosi in particolare alla stroncatura di Roberto Longhi e alle aspre quanto interessate critiche dei surrealisti: “A cent’anni di distanza, non solo queste critiche appaiono datate, ristrette e superate, ma la cosiddetta arte da museo  e la produzione post-1918 di de Chirico risultano ‘audaci’, fresche e innovative tanto nell’approccio quanto nell’esecuzione”.

Il viaggio di de Chirico tra passato e futuro

Un motivo che si può ritenere da un lato alla base della svolta del 1919, dall’altro unificante con la prima Metafisica che la precede, è quello del viaggio. Sia nella vita, per i suoi frequenti trasferimenti tra un paese europeo all’altro – dalla Grecia alla Germania, poi dalla nuova sede in Francia  all’Italia – e da una città italiana all’altra, da Firenze a Milano, fino a Roma con la parentesi di Torino; sia nell’arte, nella quale il viaggio viene evocato spesso, con il sigillo del 1917 nell””Ebreo errante”, rafforzato dalla sua attenzione per l’ebraismo sfociata anche nella metafisica “ferrarese” ispirata alle vetrine del quartiere ebraico con esposti poveri oggetti e i tipici biscotti.

Ma c’è di più, il pensiero di Nietzsche, cui è legata tanta parte della sua visione metafisica, contiene un riferimento preciso all’”eterno ritorno”, dal quale il giovane de Chirico – che lo leggeva nell’originale tedesco – fu molto colpito, e si rafforzerà nella convinzione quando i suoi viaggi si moltiplicheranno. Secondo questa concezione, l’esistenza si ripete in un ciclo infinito, e non potrebbe essere altrimenti data l’incessante trasformazione di materia ed energia.

Ecco il filosofo in “La gaia scienza”: “Questa vita, così come tu ora la vivi e l’hai vissuta, dovrai viverla ancora una volta e ancora innumerevoli volte… e ogni cosa indicibilmente piccola e grande della tua vita dovrà fare ritorno a te, e tutte nella stessa sequenza e successione… l’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta, e tu con essa…”. L’insegnamento di Nietzsche è “che il tempo non esiste e che sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire”.

Di qui nasce l’interesse per una serie di personaggi mitici, le cui immagini sono presenti nella sua pittura: Giano raffigurato nell’incisione sulla fontana di alcuni dipinti,  simbolo della visione rivolta al  passato e nel contempo al futuro, nato in Tessaglia da cui erano partiti gli Argonauti, simboli del viaggio senza fine; e anche del suo viaggio come di quello di Ulisse e di Ebdomeros – il protagonista del suo romanzo – evocato in due opere in cui naviga nella barchetta all’interno della stanza in moto circolare, simbolo della natura eterna del viaggio, citato in una serie di titoli che incontreremo nella visita alla galleria della mostra.

Vados, dove nacque de Chirico è in Tessaglia, quindi al motivo mitico di Giano bifronte si aggiunge quello personale in una commistione nostalgica che pervade tutta l’opera del Maestro. La forza della classicità, con la prima parte della formazione ad Atene, non è attenuata dalla circostanza che la sua nascita in quella terra fu, per così dire, casuale trattandosi della sede provvisoria del padre, ingegnere ferroviario che stava lavorando per realizzare la rete in Tessaglia. Troppo forte è stato l’impatto su una mente assetata di conoscenza e su un’anima aperta alla fantasia, come quella del ragazzo, poi adolescente, Giorgio, per non lasciare un segno indelebile, nella vita e poi anche nell’arte, in un itinerario movimentato ma con una costante di fondo: la nostalgia venata di malinconia.   

Il figliuol prodigo, altro tema di più dipinti,  allude specificamente all’unione passato-presente con l’incontro tra il padre, quale statua di pietra o antico gentiluomo, che simboleggia la tradizione e il figlio, manichino metafisico. La Noel-Johnson interpreta così il significato dell’incontro: “L’abbraccio tra padre  e figlio sembra alludere al punto di contatto in cui passato e presente si toccano sulla grande curva dell’eternità nietzschiana, quel cerchio ininterrotto in cui ‘il passato è uguale all’avvenire’ ed è costruito da ‘flussi e riflussi, partenze e ritorni e rinascite’”. Nello specifico della visione dechirichiana, “in questo senso, la scena del ritorno del figliuol prodigo pare simboleggiare l’abbraccio armonioso, da parte di de Chirico, del passato (i grandi maestri) e del presente (la pittura metafisica)”: quindi  non va interpretato come ideale passaggio di consegne da una fase (metafisica) all’altra (classicismo) della propria espressione artistica ma, aggiungiamo noi, come la loro stretta unione  per  dimostrarne la complementarità e la continuità.

L’unione tra passato e presente, lo “straniamento”

Nelle opere di de Chirico, in particolare in quelle metafisiche, è frequente l’accostamento di retaggi del passato, come templi e ruderi, a oggetti del presente nella loro semplice quotidianità. Ci troviamo di fronte al “dépaysement”, lo “straniamento” dato dalle  combinazioni singolari di oggetti avulsi dal contesto in cui sono collocati.

A fronte di tutto questo, va considerata la sua ricerca nell’arte e nella cultura classica per interpretare il mondo moderno con l’apporto del sapere sedimentato nei secoli. E’ un  contesto nel quale si inserisce il suo impegno nel fare copie di opere dei grandi artisti del passato per studiarli a fondo e cercare di carpirne i segreti. L’interesse per il passato nella propria produzione artistica scatta nel 1919, e diventa una costante fino alla Neometafisica dell’ultimo decennio della sua vita;  in fondo un ritorno personale trattandosi di opere che ricalcano quelle della prima Metafisica.

Sulle opere ispirate invece ai più celebri artisti del passato e, in particolare, sulle copie dai dipinti originali, va sottolineata l’evoluzione nel tempo, in quanto si differenziano da quelle del periodo iniziale sia nella scelta del soggetto, sia nell’approccio alla copia: ”Ora l’artista sceglieva di rielaborare particolari – spiega la Noel-Johnson –  o di includere specifici motivi tratti da dipinti dei grandi maestri riprodotti in fonti secondarie… anziché lavorare direttamente sull’originale”.

In sostanza, faceva  rielaborazioni simili o molto vicine a un dettaglio dell’originale, oppure inseriva motivi dei Maestri del passato in un diverso contesto ambientale; o si sbizzarriva negli Autoritratti, in particolare in quelli in costume  del ‘600 o del ‘700 considerati una “novità nel campo del ritratto”.

Le rielaborazioni non vanno considerate imitazioni a cui è ricorso avendo perduto la vena creativa della prima Metafisica, dato che è sempre stato una fucina di idee e di invenzioni; riflettono piuttosto il depaysement . lo “straniamento” cui si è già accennato.  E l’interesse per i classici non  porta a ripudiare, bensì a sviluppare le opere precedenti; anzi, “tanto le realizzazioni artistiche, quanto i suoi scritti  critico-teorici esprimono in maniera costante il desiderio di portare avanti la grande tradizione pittorica ed entrare  a far parte della storia dell’arte”.

Sono parole della Noel-Johnson che, con la citazione di Ingres entra nel campo controverso dell’imitazione: “Quando vi ordino di copiare i grandi maestri, credete che voglia fare di voi degli imitatori servili e dei copisti? No, voglio che prendiate il succo della pianta per viverne”. Risultato, “tradurre la verità della grande tradizione dell’arte”. De Chirico, invece, “cercava di sottoporla  a una ‘trasfigurazione misteriosa’”, non ricercando l’originalità e l’innovazione  come le avanguardie dai surrealisti ai dadaisti, ma l’“originarietà – un’emozione  primordiale ricorrente legata all’origine della creazione artistica… presente in tutta la produzione dell’artista”. Mentre l’originalità vuol dire,  secondo Nietzsche, “non l’essere i primi a vedere qualcosa di nuovo, ma vedere come nuovo ciò che è conosciuto da sempre e, in quanto tale, visto e trascurato da tutti”. E, secondo de Chirico, ciò che qualifica l’opera d’arte è il fatto che “sarà sempre qualcosa di nuovo che l’artista avrà fatto uscire dal niente, qualcosa che prima non esisteva”.

Il problema dell’imitazione e della copia ha suscitato negli anni le polemiche più vivaci, dato che de Chirico vi ha fatto ampio ricorso, né si può liquidare con poche parole. Ci sembrano fornire un’interpretazione autentica le dichiarazioni da lui rese in un’ intervista all’“Europeo” il 30 aprile 1970: “La copia che riproduce e interpreti bene un’opera d’arte può anche essere un’opera d’arte, perché la copia, se è fatta bene, per quanto copia, è un’opera d’arte per forza, non può essere altrimenti”; e ancor più direttamente: “La copia di un’opera di de Chirico, se fosse fatta bene, sarebbe una buona copia della mia opera. Diversa è la questione dei falsi”. Alla base di tutto c’è l’“originarietà” e l’impiego del dépaysement. Non resta che concludere: ”Così è, se vi pare”…

Dalla “Metafisica continua” alla “Classicità continua”

Una notazione finale sul motivo di fondo della mostra, “Metafisica continua”. Indubbiamente è una costante che ritroviamo nelle fasi classiciste, come un sigillo, a marcarne la persistenza pur nelle notevoli differenze di stile e di contenuto. Però ci sembra che avvenga anche il reciproco, nelle opere metafisiche, dalla prima ai “ritorni di fiamma”,  non mancano riferimenti classici, anche qui elementi di varia natura, altrettanti  sigilli che l’artista vuol lasciare per sé, prima che per gli altri.

E allora, se i segni metafisici lasciati pur nelle opere classiciste hanno fatto parlare di “Metafisica continua”, ci sembra che altrettanto possa dirsi per i segni classicisti, per cui ci sentiamo di  dire che ci troviamo di fronte anche ad una “Classicità continua”. Così le due forti spinte interiori del Maestro possono congiungersi in un binomio indissolubile, e compenetrarsi nella visione della sua figura, che s’innalza sempre più nell’Olimpo dell’arte di tutti i tempi. Anche perché la sua “Metafisica continua”  unita alla sua “Classicità continua” dà luogo a una miscela tale da aver contagiato i contemporanei, pur così diversi, come dimostra la parallela mostra di Torino.

Concludiamo con il messaggio finale della curatrice Noel-Johnson: “Questo Zeusi novecentesco ci invita a seguirlo come ‘esploratori pronti per altre partenze’, in un viaggio infinito di sorpresa, scoperta e rivelazione metafisica”. Lo traduciamo nell’invito a visitare la mostra, racconteremo prossimamente la galleria delle 6 sezioni espositive.

Info

Genova, Palazzo Ducale, Appartamento del Doge. Catalogo “Giorgio de Chirico. Il volto della Metafisica” , a cura di Victoria Noel-Johnson. Skira, marzo 2019, pp. 248; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Si tratta della seconda parte della trilogia di de Chirico nel quarantennale della scomparsa, e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità, pubblicata nel mese di settembre, sulla mostra di Genova, che dopo l’articolo attuale e quello del 18, terminerà con il terzo articolo del 22 settembre; sarà seguita dalla terza parte sulla mostra di Torino, con gli articoli del 25, 27, 29 settembre che concluderanno l’intera trilogia. Per la prima parte della trilogia, basata sulla ricerca di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560, cfr. i nostri articoli, sempre in questo sito, usciti il 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15 settembre 2019. Cfr. i nostri articoli precedenti su de Chirico: in www.arteculturaoggi.com, nel 2016, “De Chirico, tra arte e filosofia nel trentennale della Fondazione” 17 dicembre; “De Chirico, e la Fondazione, la realtà profanata tra filosofia e pittura” 21 dicembre; sulle mostre: nel 2015, “De Chirico, a Campobasso la gioiosa Metafisica”  1° marzo,  nel 2013 a Montepulciano, “L’enigma del ritratto” 20 giugno, “I Ritratti classici” 26 giugno, i “Ritratti fantastici” 1° luglio; in “cultura.inabruzzo.it: nel 2009 sulle mostre a Roma “I disegni di de Chirico e la magia della linea”  27 agosto, a Teramo “De Chirico e altri grandi artisti del ‘900 italiano” 23 settembre, a Roma “De Chirico e il Museo”  22 dicembre; nel 2010  a Roma “De Chirico e la natura”, tre articoli l’8, il 10 e l’11 luglio, e sulla mostra parallela, “L”Enigma dell’ora’ di Paolini, con de Chirico al Palazzo Esposizioni” 10 luglio  (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, comunque forniti a richiesta); in “Metafisica”, “Quaderni della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico”, n. 11/13 del 2013,  a stampa “De Chirico e la natura. O l’esistenza? Palazzo Esposizioni di Roma 2010”, pp. 403-418,  anche  nell’edizione inglese dei “Quaderni”, “Metaphysical Art”, n. 11-13 del 2013, “De Chirico and Nature.Or Existence? The Exhibition at Palazzo Esposizioni Rome 2010”,  pp. 371-386. Per gli artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com sui Cubisti 16 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it su “Dada e surrealisti” 6, 7 febbraio 2010 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini delle opere di de Chirico sono tratte dal Catalogo della mostra sopra citato, si ringraziano l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; riguardano le diverse sezioni della mostra commentate in modo specifico nei due articoli successivi. In apertura, “Ettore e Andromaca” 1970; seguono, “”Piazza d’Italia con piedistallo vuoto” 1955, e “Piazza d’Italia con fontana” 1969; poi, “Interno metafisico con paesaggio romantico” 1968, e “Interno metafisico con testa di Mercurio” 1969; quindi, “Visione metafisica di New York”” 1975, e “Il contemplatore” 1976; inoltre, “Il figliuol prodigo” 1974, e “Natura morta” 1930; ancora, “Ippolito e compagni” 1963, e “Ritratto femminile” 1921; continua, “Testa di fanciulla da Perugino” 1921, e “‘Frontespizio’, illustrazione per ‘Siepe a nordovest’ di Massimo Bontempelli” 1922; infine, “‘Conversazione misteriosa’, illustrazione per ‘Mythologie di Jean Cocteau” 1934 e, in chiusura, “Autoritratto con corazza” 1948.

di Romano Maria Levante

La 7^ e ultima  puntata del  “Film” di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera” – così definito da noi  anche per le immagini che come “fotogrammi” accompagnano l’accurata ricostruzione del monumentale libro  – è il coronamento di una storia movimentata e appassionante, anche per come è ricostruita e scritta: non solo un saggio molto ben documentato ma il “Film della mia vita”, direbbe il Maestro. Dal punto di vista esistenziale, i molti trasferimenti e viaggi in Europa e in America, con le due guerre, e dal punto di vista artistico l’evoluzione  e i ritorni dalla prima Metafisica con la variante “ferrarese” al  classicismo e  “romanticismo”, dal surrealismo all’aspra rottura con il suo alfiere e l’approdo al classicismo mediterraneo con gli archeologi e i gladiatori, poi  il teatro e le nuove forme di classicismo moderno fino alla Metafisica del mondo nuovo e il periodo della guerra.

Per comprendere appieno l’arte di de Chirico e interpretare le vicende non solo artistiche in cui è stato coinvolto, va ricordata la sua vena di letterato attento, con cui  teorizzava le proprie creazioni, quindi entrando nel vivo del dibattito tra i critici, lui artista; e la vena di polemista agguerrito, ironico e graffiante.

La “ripetizione differente” della prima Metafisica

Nella vicenda delle repliche della sua prima Metafisica, dopo quanto abbiamo già ricordato in precedenza, ci sono ulteriori sviluppi nei decenni successivi. Ripetiamo che inizia nel 1924 con la replica di “Le Muse inquietanti” , per Breton, il capofila dei surrealisti che insisteva nella richiesta  apprezzando molto la Metafisica, pur negandolo poi, in una ritrattazione su cui si basò per attaccare violentemente il Maestro con l’accusa di falso quando lasciò la Metafisica per il Classicismo. Fu la prima replica identica,  anche se “con una materia più bella e una tecnica più conforme”;  prima  era tornato su temi consueti con dipinti che replicavano titoli come “Il figliuol prodigo” e “Trovatore”, “Il filosofo” ed “Ettore ed Andromaca”, ma  del tutto rielaborati; seguono, negli anni ’20,  poche  altre varianti di soggetti metafisici.

Intanto la feroce polemica con Breton,  che lo definiva “un morto che copia se stesso” gli diede un ulteriore stimolo per la svolta classicista – condannata dall’alfiere del surrealismo sebbene avesse aspetti surrealisti – in cui entravano il sogno e l’inconscio in una visione moderna con tracce di tecnica “all’antica”.

“Poi, dopo la terribile crisi economica del 1929, quando il mercato si fa rarefatto e l’artista non vende più la quantità di dipinti che fino a quel momento gli era stata richiesta (e che persino faticava a soddisfare) probabilmente ritorna a meditare sulla convenienza di rifare i suoi dipinti metafisici, che avevano comunque un mercato più attivo”.  Sono parole di Benzi, ad ulteriore dimostrazione che la ricostruzione dell’esponente della Fondazione Giorgio e  Isa de Chirico è totalmente fedele e per nulla edulcorata nel punto forse più controverso di una storia gloriosa.

Ma precisa subito che alla base c’era “la convinzione di farli ‘meglio di allora’, perché considerava che nel frattempo la sua abilità pittorica si era affinata”. E non poteva essere altrimenti dato che alla creazione della prima Metafisica, con “L’enigma di un pomeriggio d’autunno”,  aveva solo 22 anni. Una prova che mancava qualunque intento mistificatorio è  data dal fatto che utilizzava la tecnica corrente al momento della replica, quindi riconoscibilissima per la differenza con quella degli anni ’10.  C’era in tutto questo una sfida ai critici e ai collezionisti rimasti legati a un’epoca passata, quasi per una sorta di “feticismo” artistico, con il suo temperamento polemico, pronto allo scontro. D’altra parte, anche suoi contemporanei facevano la stessa cosa, Mario Sironi con retrodatazioni e postdatazioni, in un vero “labirinto cronologico”, poi negli anni ’40 e ’50  anche Carrà e Severini.

Le repliche di de Chirico dei primi anni ’30  sono reinterpretazioni molto difformi, come  “Ricordi d’Italia”, “L’ouef dans la rue” e “La téte en platre” in una inedita quanto originale visione cinematografica, a parte i titoli anch’essi del tutto nuovi.  Tra la fine degli anni ’30 e l’inizio degli anni ’40, il suo ritorno alla “pittura antica” lo porta ai primi “rifacimenti mimetici”, pur se ben distinguibili dagli originali, con delle prime retrodatazioni.  Sempre Benzi lo spiega, nella sua consueta franchezza,  con le difficoltà economiche intervenute a causa della  guerra, che provocarono il trasferimento da Parigi a Milano con la moglie ebrea, che “devono averlo indotto  a una piccola produzione ‘metafisica’, di facile  immediata commercializzazione, per assicurarsi una protezione economica in vista di ulteriori avversità”.

Questa produzione marginale e occasionale divenne rilevante come reazione di uno spirito quanto mai agguerrito e pronto a raccogliere la sfida, non solo a livello di polemica, allorché nel 1948, alla prima Biennale di Venezia del dopoguerra, alla mostra sulla Metafisica i suoi aspri detrattori Carrà  e il critico Longhi membri del  Comitato organizzatore, ignorarono totalmente lui che ne era il padre, ed esposero come unica sua opera  “Malinconia torinese”, 1939 datato 1915, un falso.

“Di fronte a tale tentativo di deprivazione di un primato oggettivo – afferma Benzi – de Chirico risponde moltiplicando le immagini delle piazze metafisiche, inaugurandone  una produzione vasta e distinta dal suo stile attuale; quadri che attestano caparbiamente, con la loro diffusione, l’identificazione dell’artista con la ‘sua’  Metafisica, anche in senso mediatico”. Realizzati con una diversa tecnica, nella loro  datazione erratica, a parte la reazione polemica che non giustificherebbe la persistenza, vogliono anche, e forse soprattutto, dare corpo all’idea di “un’arte assoluta fuori dal tempo”, in linea con il pensiero di Nietzsche, della “contemporaneità, o meglio atemporalità dell’arte”. L’“eterno ritorno”  come araba fenice, in questo caso di de Chirico,  lo testimonia Andy Warhol che fa della Metafisica, in particolare delle “Piazze d’Italia” con “Arianna”, una versione da Pop Art, con una riproduzione fedele a immagini quadruplicate nel suo modo inconfondibile. 

La “ripetizione differente” della Metafisica accompagna l’altra sua produzione, rivolta all’antico.

Il ritorno all’antico nel gusto seicentesco di una nuova Arcadia

Nella sua impostazione dagli anni ’30 in poi la tecnica pittorica, come si è accennato, prevale sui contenuti, la “bella pittura” è senza tempo, quindi  anche moderna, come la Metafisica nelle sue riprese tardive.  Poiché le avanguardie, e in particolare i surrealisti, avversavano tale concezione, il suo spirito polemico lo portava a insistere pervicacemente e portarla alle estreme conseguenze con le repliche delle opere degli antichi Maestri, considerate fuori dal tempo, cita Rubens e Velasquez, Ribera e Il Greco, Goya e Delacroix. In questo ha un alleato inatteso, Picasso, che si ispira ai pittori del passato anche con rifacimenti, nella sua critica ai moderni lo salva, pur se è molto diverso da lui.

Quindi le sue opere sono “immagini di pura fantasia pittorica, in cui la realtà non trova alcun interesse o riscontro, salvo che nei ritratti”, il mito viene evocato per il suo valore universale, eterno. Vediamo “Ippolito e i suoi compagni sulla riva dell’Egeo” e “Cavalli spaventati dopo la batttglia”, del 1945,  scene di massa nelle quali ci sembra di riscontrare quanto osserva Briganti sulla posizione di de Chirico che declama sulla “bella pittura” mentre invece “la materia è viscida, morta, confusa, la pennellata imprecisa, il disegno sempre accademico, ma sempre manierato e casuale”. Un altro fronte si apre al combattivo Maestro, non più sulla svolta classicista e sulle repliche metafisiche, bensì sul tema a cui teneva molto, la tecnica pittorica sopra ogni altra cosa.

E’ “un leone costretto nell’arena” che si difende con “una derivazione quasi duchampiana, ma in realtà una preconizzazione di oltre vent’anni dell’arte concettuale”. Lo afferma Benzi che spiega: “E’ proprio questo l’ultimo paradosso polemico di de Chirico, genio cattivo e sublime, surreale e dadaista ante litteram, polemista  a oltranza, che spesso dichiara il contrario di ciò che realmente intende”. Con una precisazione molto significativa: “E forse tutto il periodo di resistenza alle  avanguardie del secondo dopoguerra andrà interpretato in questo senso, in un senso assolutamente dadaista assai conforme al suo carattere, che ha sempre nascosto, più che svelato i suoi più profondi motivi ispiratori”. 

Le pitture seicentesche e gli “Autoritratti” in costume di varie epoche, come le scene mitologiche e i decori sono una pittura che “rende immobile il tempo”; ma in quanto osteggiate ferocemente dalle avanguardie, “divengono paradossalmente un mezzo usato per oltraggiare e irritare i suoi avversari”, che non sanno leggere la trama “al rovescio” della sua opera.

Una pittura di “antiavanguardia” di chi “l’avanguardia l’aveva davvero inventata, influenzando del resto buona parte dell’arte di questo secolo”, come per Picabia, tanto che il neobarocco, nato come approdo del Classicismo, “negli anni cinquanta e sessanta diviene addirittura una bandiera, un atto di esplicito disprezzo per chi lo disprezzava: il mito immanente si trasformava così in mitologia classica, atemporale, contrapposta alla contingenza e mancanza di miti dell’arte contemporanea”. Sono parole di Benzi sulla sofferta polemica, nell’arte e nella vita, tra de Chirico e i suoi detrattori.

“Vita silente” e barocco, nella persecuzione dei falsi

Abbiamo accennato alle traversie del periodo bellico con i trasferimenti  insieme alla moglie ebrea,  fonte di preoccupazioni. Nell’arte abbiamo visto l’accostamento agli antichi Maestri per i motivi anzidetti, ai quali si aggiunge l’evasione in un mondo arcadico: si interessa alla “natura morta”, che chiama “vita silente” nel modo tedesco e anglosassone, com’è anche nella sua essenza pittorica espressa da forma e volume senza scosse, a parte la mano umana  che può muovere  le vite silenziose e lo fa nei suoi dipinti intimi anch’essi al di fuori del tempo e degli eventi. Vediamo“Natura morta con pomodoretti”, del 1948, e “Vita silente (frutta di paese)”, del 1955-56,  non si notano i 7-8 anni che li separano, stesso cromatismo neutro, e analoga forma compositiva con i piccoli pomodori, uva e pomi al centro, altra frutta sparsa a terra, alberi ed edifici di varia grandezza nello sfondo; mentre “Vita silente di oggetti su un tavolo”, del 1959, rappresenta in un interno una tavola imbandita con pane, posate e frutta, due vasi e un busto antico in grande evidenza. 

Il ritorno a Roma nel dopoguerra diviene definitivo, si stabilisce in un bel palazzo a Piazza di Spagna, l’attuale Casa Museo con la sede della Fondazione:  ha 60 anni,  nella città eterna oltre alle antichità c’è il barocco, l’ambiente ideale per le sue reminiscenze classiche e il suo nuovo orientamento pittorico. Arrivano i riconoscimenti internazionali, tra gli altri viene nominato nel 1948 Accademico della Royal Society of British Artists, nel 1974 Accademico di Francia, nel 1975 riceve la croce di Grande Ufficiale della Repubblica Federale Tedesca.

Ma non si placa la sua vis polemica che dirige verso l’arte moderna,  e in particolare verso le  avanguardie, mentre si difende dagli attacchi alla sua figura di artista iniziati da Breton con il sodale Soby  che ne hanno contestato alla radice il valore definendolo addirittura “un morto che imita se stesso”, dopo che le falsità sulla duplicazione delle “Muse inquietanti” si sono diffuse a macchia d’olio.  La miglior difesa è l’attacco, si dice, però in qualche caso de Chirico non riesce a frenare il suo temperamento e va sopra le righe, se Benzi arriva a dire che “non sempre le sue affermazioni sono efficaci, anzi, lo sbilanciamento fa nettamente slittare le sue considerazioni sul recupero della tradizione su una piattaforma di conservatorismo oltranzista, apparentemente vieto e rétro”.

E’ obiettivo e non di parte l’autore, come di consueto, e ne dà subito l’immancabile spiegazione aggiungendo trattarsi di una posizione “che possiamo sì comprendere psicologicamente, dato l’accerchiamento su più fronti che deve subire, ma dà vita anche, talvolta, a operazioni di respiro polemico inevitabilmente marginale”. Una di queste è l’“Antibiennale” del 1950, come reazione alla Biennale del 1948 in cui era stato ignorato per di più con la presentazione di un falso dipinto  metafisico; la sua personale veneziana con altri artisti fece scandalo per lo slogan dadaista “Biennale a fuoco” che riecheggiava quello futurista iconoclasta dei musei, e poteva essere preso come vero allarme.

Riesplode la questione dei falsi, con de Chirico ancora una volta all’attacco anche sul piano legale, ma in modo tardivo perché con la sua vita girovaga non aveva potuto accorgersi che ormai i falsi dilagavano.  Lo dimostra il fatto che è del 1967 il suo Rapporto al capo della Polizia in cui fa risalire al  l926-30 l’inizio delle falsificazioni che potrebbe addirittura essere datato al 1921-22, con l’acquisto a prezzo irrisorio, dopo che aveva lasciato Parigi, da parte di Breton dei suoi lavori rimasti nell’atelier incompiuti e poi fatti terminare da altri per venderli. Analogamente a quanto era avvenuto,  lo ha sottolineato lo stesso de Chirico, ai danni di Rousseau “il doganiere”, come abbiamo già ricordato ripercorrendo l’accurata ricostruzione di Benzi. 

L’entità del fenomeno appare evidente nella sua dimensione se si pensa che alla mostra parigina del 1946 alla Galerie Allard, su 28 dipinti esposti ve n’erano 20 metafisici falsi, opera del surrealista Oscar Dominguez amico di Breton, di cui vediamo il manichino di “Trovatore” falso, e l’improbabile “Télephone et revolver” altrettanto falso; come era opera di un falsario sconosciuto “Cavalli selvaggi (The Folly of Horses)”, esposto  l’anno successivo alla mostra di de Chirico a New York nel 1947. La dichiarazione di de Chirico secondo cui i 20 quadri presentati a Parigi erano falsi prima non fu presa sul serio, poi fu ribaltata contro di lui come se li avesse fatti falsificare per poi ricattare la galleria minacciando di rivelarne la falsità.

Non si limita alla pittura metafisica l’azione dei falsari, investe anche le opere più recenti, come quelle esposte alla mostra del 1946 a New York, dove erano state spedite quelle autentiche, poi sostituite dai falsari durante il viaggio; il mistero non fu chiarito, ma l’organizzatore Bellini dubitò anche di de Chirico. L’artista, per il  falso esposto alla Biennale di Venezia del 1948, fu accusato da Breton addirittura di non riconoscere artatamente le proprie opere  dichiarando false anche quelle autentiche. Un attacco volgare, cui non fu estraneo Soby – il critico americano vicino a Breton – il quale però si ricredette, tanto che negli anni ’70 confessò a Schmied: “Dovremmo fare attenzione a cosa de Chirico stesso ha detto: nei casi in cui dichiara falso un quadro a lui attribuito, ha generalmente ragione”.

Sembrerebbe un’ovvietà, ma nel clima avvelenato da sospetti reciproci questa ammissione di uno degli “untori” è rivelatrice. Tra l’altro, l’ammirevole obiettività di Benzi non nasconde nulla di quelle intricate vicende, arrivando a dire: “Va tuttavia notato che un circoscritto numero di opere autentiche e documentabili come tali vengono dichiarate false dall’artista”. Aveva ragione Breton ed era sbagliato il ripensamento di Soby? No, l’autore lo spiega almeno per alcune opere: “L’appartenenza originaria a un nemico mortale come Breton potrebbe inoltre aver causato di per sé una vendetta personale, anche a scapito di un’opera da lui concepita e dipinta (del resto Breton non si era comportato con più limpida moralità nei suoi confronti)”.  Per il resto “forse, nell’impotenza che sentiva di fronte  a un’ostilità generale, questo gli sarà parso l’unico strumento che gli era rimasto per regolare conti segreti”.  D’altra parte, era così assediato dai falsi che ricorse alle autentiche notarili, esse stesse inquinate dalle possibili alterazioni da parte dei falsari della sua attestazione come dalla certificazione notarile: una persecuzione che lo ha segnato profondamente.

La conclusione della storia infinita di de Chirico con l’eterno ritorno

Ma lasciamo queste miserie ed ammiriamo la bellezza delle sue opere barocche, dal “Cavallo bianco nel bosco (Arione)”  del 1948, ad “Angelica e Ruggero” del 1950, nelle loro rotondità ridondanti; per i paesaggi, dal “Paese con cavaliere e contadini” a “Venezia – Ponte di Rialto” e “Venezia (Isola di San Giorgio)”, della metà degli anni ’50,  nel cromatismo neutro di questo periodo, ravvivato dalla rossa fioritura in primo piano nell’“Isola con ghirlanda di fiori” del 1969.  Alla precisione calligrafica è unita  una  morbidezza nella linea oltre che nei colori, la stessa che si nota in “Lo sbarco di Alessandro”, del 1959-62, oltre che negli “Autoritratti” in costume.

Il  “Film” della vita e dell’opera di de Chirico entra nell’ultimo decennio, gli anni ’70  con dei prodromi negli anni ’60, soprattutto nella seconda metà. Dopo tante invenzioni e svolte pittoriche e tanti cambiamenti di residenza, si potrebbe pensare che si adagiasse sugli allori, anche se cosparsi di spine, di un’esistenza per molti versi tormentata ma gloriosa, anche per l’esaurimento dello spirito creativo.  Ma ancora una volta il Maestro non manca di sorprendere con la sua vitalità artistica.

Le suggestioni nostalgiche hanno la meglio sulla vis polemica che aveva utilizzato la pittura neobarocca come risposta provocatrice agli attacchi inusitati dei surrealisti e delle avanguardie, proprio perché totalmente alternativa rispetto alle nuove tendenze, ancora più del classicismo abbracciato dopo l’abbandono della prima Metafisica e così aspramente combattuto.  Invece di accanirsi in quella che Benzi definisce “battaglia neodadaista”, abbandona lo strumento pittorico che utilizzava quale arma impropria per seguire l’ispirazione, “qualcosa di nuovo, anzi d’antico” per dirla con Pascoli. Di nuovo c’è l’atteggiamento, l’animus con cui si abbandona al nuovo corso, e la tecnica pittorica,  d’antico la forma espressiva con il ritorno alla Metafisica.

Ma non è una semplice ripresa più o meno fedele di quei temi, e tanto meno una replica, è un ciclo totalmente nuovo con l’atteggiamento non più ansioso e quasi sgomento dinanzi all’imponderabile metafisico, bensì sereno, al punto che la definizione di  “Neometafisica” è stata qualificata nella mostra a Campobasso del 2017 come “gioiosa Neometafisica”.

“Anche il tessuto pittorico si fa più chiaro e più magro, leggero, dimenticando le paste lavorate e spesse del periodo ‘barocco’ – precisa Benzi – aggiungendo che “stesure di colore quasi trasparente velano le tele con una modernità e velocità di campitura che ricorda la pittura degli anni sessanta”. E cita i suoi contemporanei, dalla Scuola romana di Piazza del Popolo di Schifano e Festa, a Warhol, che abbiamo ricordato per l’opera celebrativa dei “Bagni misteriosi” espressa in multipli; e anche “l’epoca degli anni venti parigini. Una luminescenza quasi perlacea alona i nuovi dipinti”, anche qui qualcosa di nuovo e d’antico, ma non il ritorno alla “tempera” dei Maestri classici che lo aveva appassionato nella prima svolta.

Questa nuova svolta non è indolore, e ciò dimostra la convinzione, anzi l’accanimento con cui l’ha intrapresa. Infatti gli costa 60 milioni di lire di allora, corrispondenti a 700.000 euro odierni, tale fu la penale pagata alla Galleria dei Russo, la “Barcaccia”, con cui aveva un impegno vincolante di fornire ogni mese 2 dipinti – anzi, erano 3 prima del 1964 –  oltre ad alcuni acquerelli, impegno che non si sentiva più di rispettare avendo ripudiato lo stile neobarocco; mentre si impegnò con il mercante milanese Bruno Grossetti per 25 dipinti delle “Piazze d’Italia”,  ne fornirà 18.

Dunque, tornano le “Piazze d’Italia”, ma in forme nuove come “Il grande gioco (Piazze d’Italia)”, del 1971, con la sorpresa delle squadre da disegno ”ferraresi” in primo piano, anticipate in “Interno metafisico con profilo di statua” del 1962 e in “Interno metafisico con mano di David”, del 1968,  nel quale una finestra si apre su due casette all’esterno, ne compare un gran numero in “Figure sulla città” ai limiti di una piazza con i passanti soli o  a coppie in formato lillipuziano, mentre  due uomini giganteschi in vestito e cravatta, novelli Gulliver, dominano la scena.

Tornano anche i “manichini”, come in “Orfeo, il trovatore stanco” e “La tristezza della primavera”, del 1970, ammorbiditi e umanizzati soprattutto nel precedente  “Il ritorno di Oreste”,  del 1969, con l’innovativa  ombra segmentata come le sagome di “Il ritorno al castello avito” e “Battaglia sul ponte” dello stesso 1969.   Segmentazione che corrisponde alla raggiera con cui illustrò la copertina di “Calligrammes” di Apollinaire, il poeta suo mentore, e altre parti come “Le vigneron champenois”, prendendo l’idea addirittura da un ventilatore della Marelli. Si era nel 1930, la raggiera è diventata, dopo quarant’anni, il nuovo sole con la sua ombra, la seghettatura scura, in “Tempo del sole”, “Interno metafisico con sole spento” e “Spettacolo misterioso”, tutti del 1971: nuovo e antico ancora compresenti nell’ispirazione e nella rappresentazione.

Non mancano neppure i templi, come in “Termopili”, del 1971, e i busti classici apollinei, come in “Il mistero di Manhattan” e “Muse della lirica”, del 1973, il primo con la vista dei grattacieli, il secondo con squadre da disegno e teste di legno da manichino, tutti tra due tende da sipario teatrale.

A questi elementi caratteristici delle fasi metafisiche, la prima e quella “ferrarese”,  se ne aggiungono altri, come in “Il meditatore”, del 1971, più avviluppato di un archeologo, e “Testa di un animale misterioso”, del 1975, composta di templi e rovine come mai in forma così invasiva.

The End, il senso della vita di de Chirico nella metafora finale

De Chirico pesca nella galleria inesauribile dei temi delle sue creazioni, come faceva Picasso, “componendoli, smontandoli e ricomponendoli con un senso di gioco sostenuto dalla certezza della propria strada. Le immagini che aveva inventato diventano un repertorio cui attingere con lo scanzonato vigore di un creatore che fa i conti con la vita che termina”,  entrando “paradossalmente in dialogo  con la visione ‘post-moderna’” in cui ricomporre “elementi del passato sedimentati nella memoria e nella cultura”.

A questa interpretazione di Benzi facciamo seguire quella di Maurizio Calvesi: “I suoi personaggi, i suoi manichini, i suoi oggetti, le sue architetture sono in realtà divenuti giocattoli e il senso del gioco – che pure era già segretamente latente in qualche angolo della prima Metafisica – trionfa ora come chiave creativa del tutto nuova, vitalizzata da un’assoluta coscienza di libertà  e dominio sul proprio mondo poetico e perfino psichico, da cui non è più sopraffatto ma di cui diviene  il disincantato regista; o se si vuole il burattinaio di una recita ricca di sorprese; il prestidigitatore di segreti ben conosciuti”, Un’altra notazione di Benzi completa il quadro: “Ma ciò che emerge più chiaramente, da quelle scene di ambiguità sottile e indecifrabile, è il non-senso della vita, e il gioco (se di gioco si tratta) nasconde una melanconia cosmica, profonda, oscura quanto, in fondo, stoica e serena”.

La metafora  di tutto questo  viene trovata nei dipinti “Il ritorno di Ulisse” del 1968, e cinque anni dopo nel consimile “Ritorno di Ebdomeros” , 1973, ai quali ben si adattano le parole di Benzi: “Il mito torna ad animare con vivacità le scene di quei quadri, che sono visioni fortemente autobiografiche, e che proprio in questa chiave riprendono giocosamente spunti dello stile che egli stesso aveva inventato”. Nel primo, il viaggiatore de Chirico,  impersonato nell’eroe omerico,  ormai vecchio immagina di viaggiare ancora, come in tutta la sua vita,  remando su una barchetta nella propria stanza con nella parete sinistra un quadro della sua metafisica, nella destra una finestra con vista su un tempio della sua Ellade e dietro una porta socchiusa il buio dell’Ade; nel secondo, il tempio greco è addirittura dentro la stanza, e la visione è più serena, invece della porta socchiusa sul buio una tenda azzurra, invece della piccola sedia un comodo divano, dalla finestra si vede il mare. “Alla fine – commenta Benzi – il grande mare della vita appare piccolo come un tappeto, e tutto il percorso pieno di avventure, pericoli e conoscenze non ha maggiore dimensione e significato di un viaggio in una stanza. Il mito conclude il senso di una vicenda che col mito era iniziata”.

Così si conclude anche la nostra rivisitazione dello straordinario artista  e protagonista del ‘900,  Giorgio de Chirico, in quello che abbiamo chiamato “Il  Film della mia vita” dal grande libro di  Fabio Benzi, nelle 7 puntate dell’immaginaria “fiction” in cui abbiamo diviso la prima parte della trilogia dechirichiana nel quarantennale dalla scomparsa e nel centenario del “Ritorno all’ordine” della classicità. Seguiranno le altre due parti dedicate alla mostra di Genova sul “Volto della Metafisica” e di Torino sul “Ritorno al futuro”.

L’imponente lavoro di Benzi si è tradotto in “un’essenziale’, ‘chiara’ e ‘verificata’ esposizione”, come sottolinea il presidente della Fondazione Paolo Picozza, che ha il merito di aver dissipato tanti misteri e decifrato tanti enigmi della vita e dell’opera del Maestro. Una pietra miliare preziosa e insostituibile. 

Info

Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560; dal libro sono tratte le citazioni del testo. I successivi articoli sulle tre parti della trilogia usciranno in questo sito tutti nel mese di settembre 2019: con questo articolo sul libro di Benzi, dopo quelli dei giorni 3, 5, 7, 9, 11, 13, si conclude la I parte della trilogia; i 3 articoli sulla mostra di Genova – la II parte della trilogia – usciranno il 18, 20, 22 ; i 3 articoli sulla mostra di Torino – la III parte della trilogia – il 25, 27, 29 settembre. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo del 3 settembre. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, Futuristi 7 marzo 2018, Picasso 5, 25 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, Sironi, 1, 14, 29 dicembre 2014, Warhol 15, 22 settembre 2014, Cubisti 16 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it, Futuristi 30 aprile, 1° settembre, 2 dicembre 2009, Picasso 4 febbraio 2009; guidaconsumatore.fotografia, Schifano 15 novembre 2011 (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini delle opere di de Chirico riguardano il periodo considerato nel testo e sono riportate in ordine cronologico, a parte l’apertura; sono state riprese dal libro di Fabio Benzi, si ringraziano l’Autore con l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Piazza d’Italia” 1926-27 ca.; seguono, “Il figliol prodigo” 1922, e “Ettore e Andromeda” 1924; poi, “La téte en platre” 1935 ca. e “Ippolito e i suoi compagni sulla riva dell’Egeo” 1945 ca.; quindi, “Trovatore” e “Autoritratto in costume nero” 1948; inoltre, “Natura morta con pomodoretti” e “Cavallo bianco nel bosco (Arione))” 1948; ancora, “Il trovatore stanco” 1960, e “Il rimorso di Oreste” 1969; continua, “”Il ritorno al castello avito” 1969, e “Orfeo, il trovatore stanco” 1970; infine, “Spettacolo misterioso” 1971 e, in chiusura, “Ritorno di Ebdomeros” 1973.

di Romano Maria Levante

Siamo alla 6^ e penultima puntata di quello che, per la spettacolarità unita al rigore,  abbiamo chiamato il “Film” di Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”. Le precedenti 5 puntate hanno ripercorso la sua vita tra Grecia e Monaco,  Milano  e Parigi, Roma, Torino e Firenze, poi ancora Parigi; e l’arte,  dalla Metafisica originaria a quella “ferrarese”, dal classicismo e  “romanticismo” al surrealismo, la rottura con Breton e il classicismo mediterraneo con gli archeologi e i gladiatori. La nostra “fiction” ideale prosegue con le nuove forme di classicismo moderno fino alla Metafisica del mondo nuovo e il periodo della guerra.

Una nuova sorpresa, delle tante che risvegliano di continuo l’interesse, facendo superare la complessità e il senso di appagamento che suscita una vicenda artistica e umana interminabile: spunta una nuova idea di classicismo moderno, dopo l’esaltazione classicista del 1919, con l’abdicazione dalla Metafisica di cui con la “trilogia dechirichiana” si celebra il centenario.

Questa idea viene dall’interesse per Renoir, che nasce sin dal “ritorno all’ordine” del 1920, all’insegna del classicismo per i volumi  rotondi espressi nelle “Bagnanti”. Poi si acuisce quando Waldemar George – sostenitore di de Chirico con gli  “Italiens de Paris” di cui era critico e difensore – nel 1929, in una mostra della collezione di Guillaume, altro personaggio vicino a de Chirico, presenta una lettura del pittore francese distaccatosi dall’impressionismo, che lo considera d’avanguardia con una “pittura di tradizione”. Renoir era considerato colui che rinnovava i valori antichi nella direzione di Derain, Braque e Picasso nelle loro espressioni neoclassiche, in alternativa alla linea che attribuiva il rinnovamento a Cézanne, artefice degli sviluppi dell’arte moderna.

 Non è soltanto un interesse critico, sebbene de Chirico si esprimesse anche su questo piano, ma un diretto interesse pittorico, che si vede già nei “Gladiatori” del 1927-28, con “i primi accenni di una pittura ‘renoiriana’  sfiaccata, leggera e trasparente, dai tocchi intrecciati”, nelle parole di Benzi; primi accenni che diventano ben più espliciti nei nudi  del 1930, ”Nudo di donna (con rupe e tempio)”, e del 1932, “Nudo di donna coricata (Il riposo di Alcmena)”, entrambi di forme e toni  morbidi e immersi nella natura come quelli di Renoir,  ma senza alberi, con il mare sul fondo,  il Mediterraneo della sua Ellade, nel primo nudo con un tempio a picco sulla scogliera.

Magritte si riconobbe nella posizione di de Chirico, e non volle firmare il proclama contro di lui dei surrealisti belgi pur continuando a far parte del loro gruppo,  e il suo  “Le principe d’incertude”, del 1944, nella morbidezza e nella linea leggera, richiama i nudi dechirichiani del 1930. E anche Derain, in quanto, nelle parole di George, “come Giano, il dio a doppia faccia, ha presente allo spirito il passato e l’avvenire”, allo stesso modo di de Chirico che in “San Juan les Pins” del 1930 si ispira sia pure lontanamente, al suo ”Le gros arbre” di poco anteriore.

Lo stesso tocco morbido e leggero nelle opere su altri temi dal 1930 al 1933,  in sequenza, dall’“Autoritratto nello studio” ai manichini della “Canzone meridionale”, dalla “Natura morta con coltello” ai “Cavalli in riva al mare”.

Non si ferma qui l’ attenzione al tocco e agli altri aspetti tecnici di quella pittura, dopo che nel primo passaggio al classicismo aveva provato la tempera degli antichi Maestri. Nel 1928 aveva scritto il “Piccolo trattato di tecnica pittorica” nel quale, pur non facendo prevalere la tecnica sulla genialità nel risultato finale, sosteneva che un vero pittore, antico o moderno, non può ignorarla.

La crisi economica del 1929 lo costrinse a lasciare Parigi, salvo brevi ritorni, poi fece una serie di viaggi tra Italia, Stati Uniti e Francia, in un periodo che lo vide impegnato in opere su temi già trattati nel decennio precedente in forme rinnovate o su nuovi temi: tornano gli archeologi e i gladiatori, i cavalli sulle spiagge e i paesaggi nel chiuso delle stanze, oltre a  interpretazioni in un inedito realismo alla Velasquez, entrano in scena i “Bagni misteriosi” e nuovi  impegni teatrali.

In questo periodo abbiamo sue composizioni in cui, vicino ad oggetti presi dalla vita reale, se ne trovano di mitologici già presenti negli anni ’20, e  fantasiosi inventati di tipo metafisico, come i suddetti “Bagni misteriosi”, nei quali la realtà è trasfigurata dall’immaginazione, cosa che suscitò polemiche alla Quadriennale di Roma del 1935.  E’ il suo il tentativo di  rendere, come i pittori antichi, non la realtà ma l’apparenza della realtà, interpretando però, in chiave realistica, anche le sue invenzioni passate, “cosa che comporta uno ‘scollamento’ tra l’apparenza reale e l’invenzione surreale”, secondo il giudizio di Benzi. 

Così anche le creazioni più fantastiche sono calate nella realtà come fossero vere. Lo vediamo in “Cavalieri e cavalli in riva al mare”, del 1933, e in “Puritani e centauro in riva al mare”, “I Dioscuri con i compagni in riva al mare”, del 1934-35,  mentre  i due nudi  del 1934 “Sera d’estate” e “Bagnanti sulla spiaggia” sono veri ma sembrano fantastici per il contesto di tipo mitologico  in cui sono inseriti. Anche le invenzioni metafisiche dei manichini assumono un aspetto vicino alla realtà, si vede nelle opere del 1933, “Nobili e Borghesi”, addirittura con vestito, camicia e cravatta, e nei “Manichini coloniali”, dalle movenze umane nelle mani  e nei piedi, mentre gli orpelli che sembrerebbero “incorporati” come negli “Archeologi”, invece sono sovrapposti alle giubbe, quali aggiunte ornamentali.  Anche “Ruines étranges (I contemplatori di rovine)”, 1934, pur nella loro rigidità metafisica sono umanizzati nei volti, negli arti, nella figura.

Sempre nel 1934, mentre scriveva al suo amico Nino Bertoletti che continuava a perfezionare la tecnica pittorica pur “in mezzo ai guai”, come un monaco medievale, disegnava le illustrazioni del libro “Mythologie” di Cocteau, del quale abbiamo ricordato la vicinanza. Così nacquero i “Bagni misteriosi”, un’invenzione  che scaturisce dai ricordi d’infanzia dei bagni del paese natale Volos,  cui si aggiunge la visione surrealista di un parquet così lucido da sembrare fatto di acqua dove poteva sprofondare chi vi camminava sopra. Sempre dalle memorie infantili affiorava l’impressione data dalle figure vestite, come statue maestose, e i nuotatori  spogliati,  come inermi  e indifesi. A questi motivi se ne aggiungono altri propriamente artistici: un’incisione di Klinger – alla cui “Storia di un guanto” si era già ispirato venti anni prima per il celebre “Le chant d’amour” – con la stessa ambiguità irreale-reale tra la superficie dell’acqua e ciò che sta sopra, nell’incisione un pianista; mosaici romani tunisini  e libici con l’acqua su cui si muovono figure marine a zig zag. A questo ciclo appartengono “I bagni misteriosi”, “Le cabine misteriose”, “Il cigno misterioso” , del 1934-35. 

Negli anni successivi la sua fama cresce, non solo in Italia ma in Europa e negli Stati Uniti, dove vengono organizzate numerose mostre. Intanto nella pittura alterna la proposizione di immagini reali  in chiave metafisica e viceversa, come abbiamo visto, e nel contempo  approfondisce la rivisitazione della tecnica utilizzata tornando sempre più all’antico. Attua il proclamato “ritorno al mestiere”  identificandosi con gli antichi Maestri, ma anche per la polemica verso le avanguardie attribuisce loro la grandezza che viene riconosciuta alla perfezione tecnica piuttosto che ai contenuti. Si distacca dalla rappresentazione della realtà ma anche delle visioni metafisiche e verranno privilegiati da lui paesaggi idilliaci. barocchi e favolosi. In tal modo”mescola realismo e fantasia pittorica con citazioni eterogenee da secoli differenti – precisa Benzi –  gli archeologi si trasformano in cavalieri in vesti araldiche e nobili in borghese, personaggi da melodramma scesi da un palcoscenico e incapaci di accorgersi dello straniamento della realtà”.

L’arte teatrale e gli Autoritratti

Il palcoscenico virtuale evocato dall’autore era stato reale già dieci anni prima  con l’ingresso di de Chirico nel teatro, quello vero, nel 1924, con le scene e i costumi del balletto La Jarre di Luigi Pirandello al Théatre des Champs-Elisées di Parigi, seguito dal lavoro per una “piece” del fratello Savinio nel 1925  e dalle scene per i Balletti Russi di Diagilev, gli stessi per i quali lavorò Picasso venendo appositamente in Italia a Roma e a Napoli, altro motivo di accostamento tra i due maestri.

Seguiranno Pulcinella  a Londra e Bacco e Arianna a Parigi nel 1931, e I Puritani al Maggio musicale fiorentino nella prima edizione del 1933, gli spettatori furono sconcertati dai  costumi araldici a forti colori che ingessavano i personaggi,  come avvenne a Picasso per i rigidi e monumentali costumi cubisti che disegnò per i Balletti russi. Per la manifestazione fiorentina curerà anche scene e costumi di Don Giovanni nel 1944,  Medea e Orfeo nel 1949,  Ifigenia nel 1951 e Don Chisciotte nel 1952.  Nel teatro anche a Roma, per La figlia di Jorio di Gabriele d’Annunzio con la regia di Luigi Pirandello nel 1934 e per Otello nel 1964; a Milano per Anfione  nel 1942 e La leggenda di Giuseppe nel 1951, Mefistofele nel 1952 e Apollo musagète nel 1956; e ad Atene, per il Festival,  Oreste e Le Baccanti, Il Minotauro ed Edipo  nel 1939,  spettacoli non realizzati: sono i principali spettacoli di cui ha curato scene e costumi.  La scenografia per i “Puritani” è classica e austera, mentre quelle per “Don Chisciotte” e  “Otello”, in particolare il Siparietto, sono visioni arcadiche aperte e ariose.

“Un’arte teatrale” viene definita ben a ragione da Benzi quella che riflette tali  esperienze ma esprime anche la sua attitudine, tanto che anche nella sua prima Metafisica venivano visti aspetti teatrali, considerati apparenti dall’artista che li rifiutava richiamandosi al sogno e all’assurdo. “L’attività per il teatro, che nel quarto decennio si fa  in effetti più intensa e serrata, uniforma  con la sua visione il palcoscenico della vita, che si immedesima con la messa in scena della pittura stessa”. Non solo l’abbinamento arte-vita, dunque, ma anche la presenza in entrambe attraverso il teatro.

Come per le altre svolte artistiche, non manca di teorizzare anche questa nel Discorso sullo spettacolo teatrale poco dopo il 1940, il teatro entra nella sua pittura con sipari e quinte scenografiche virtuali che inquadrano le composizioni, spesso cavalleresche. Poi  gli “Autoritratti”  in costumi teatrali spesso presi dagli spettacoli, che non si comprenderebbero senza collegarli al suo impegno teatrale di cui sono espressione. Vediamo, tra il 1940 e il 1942, “Autoritratto in costume orientale”  e “Autoritratto  in costume cinquecentesco”, “Autoritratto in costume da torero” e“Autoritratto in costume (con pennello)”,  nel 1943 “Autoritratto nudo” che è stato preso da Giulio Paolini come punto di arrivo di un avvicinamento progressivo nella mostra del 2010 “L’enigma dell’ora” al Palazzo Esposizioni, parallela alla mostra “De Chirico  e la natura”; nel 1948  “Autoritratto in costume nero”, nel 1959 “Autoritratto nel parco”,  gli ultimi due a figura intera, con intorno elementi arcadici.

Il fascino dell’America, “l’altro mondo”

Intanto la sua fama si diffonde, in Europa oltre che in Francia e Germania in Cecoslovacchia e nel mondo anglosassone. In Inghilterra va cinque volte, negli anni ’20, ’30 e ’40, farà 4 mostre personali e parteciperà a circa 30 mostre collettive, esercitando una certa influenza sull’arte inglese, tra gli altri gli è debitore Henry Moore, il cui amico Penrose aveva molte sue opere. Arriva negli Stati Uniti al porto di New York sul transatlantico Roma il 27 agosto 1936, si fermerà un anno e 4 mesi.

Era già conosciuto, nel 1926 erano stati presentati al Brooklyn Museum di New York 3 suoi quadri metafisici in una mostra con Duchamp, già nel 1923 il noto collezionista Barnes aveva acquistato un suo quadro, arriverà a 20. Fu accolto alla grande negli ambienti mondani, con sua immediata condiscendenza, e nello stesso anno dell’arrivo gli furono  commissionati due  grandi pannelli pubblicitari dalla casa di moda Helena Rubinstein e dal sarto Benno Scheiner, copertine e altro dalla rivista “Vogue”.  Ne è tanto preso che gli balena l’idea di un trasferimento definitivo, ma verrà a scadere il permesso di soggiorno.

Straordinaria l’impressione che riceve da quello che chiama  “un altro mondo”, e Benzi vira in “mondo nuovo”, dato che lui ritiene superato chiamarlo “nuovo mondo”  essendo già così sviluppato.  Perché, a differenza dell’Europa,  “in modo impercettibile tutto è cambiato”, e nel dire questo cita non solo gli elementi più vistosi, parlando del “caleidoscopio inverosimile  delle sue vetrine, delle sue torri trasparenti, dei suoi splendidi bazar, delle sue bacheche” nelle quali già  immagina “gli ineffabili dioscuri appoggiati ai petti dei loro cavalli affaticati”; ma cita anche l’atmosfera perché “luce e temperatura sono differenti… In America uomini e oggetti perdono la loro ombra”, e sappiamo l’importanza che aveva per lui nella pittura metafisica. Ma non lo turba, anzi  esalta New York come “città splendida di sogno nel sogno, città di Bacheche , Città-Bacheca, Città-Vetrina, nelle cui vetrine sfilano giorno e notte… tutte le cose dell’oscura umanità”.  Vi trova anche “le maschere gigantesche degli dei antichi”, e perfino “l’immensa solitudine del Partenone nelle notti d’estate, sotto il grande cielo tutto sfavillante di stelle”.  Questa sua descrizione  è datata 29 gennaio 1938,  il suo viaggio di ritorno era iniziato il 5 gennaio con il pittore Corrado Cagli e la gallerista Pezzi Blunt sul transatlantico Rex, la sua sembra una visione felliniana ante litteram.

“Questa stagione, queste nuove suggestioni visive e ambientali – commenta Benzi – … introducono una nuova aria nella sua arte. I bagni misteriosi si popolano di grattacieli… dei e dee  si travestono con pepli e chitoni di un glamour sofisticato, i cavalli hanno pose aggraziate di danza,  elementi di ruderi antichi si mescolano a reminiscenze  di oggetti metafisici trasformati in quinte teatrali”.  C’è “un nuovo mondo di colori virati  e di scene dove il Mediterraneo si mescola a un’atmosfera eterea e rarefatta, dai toni ghiacciati. Anche nei dipinti più ‘realisti’ prevale un’eleganza solida ma ben composta, soggetti di un tono pittoresco alto e ben definito”.

Lo riscontriamo nelle opere del 1936-37,  “Visione di New York” con un cavallo vicino a un triclinio, mentre “Cavalli e sibille con velari in riva al mare” è una specie di monumento vivente con le criniere svettanti dei nobili animali, che in “Horses of Tragedy” sono in due arcate, con tenda e una piccola piscina, e in “Divinità in riva al mare” scalpitano in una commistione con le antichità, dal segno leggero e colore sfumato nel pannello per il salone di Helena Rubinstein, con un accenno di tempio a destra. Il tempio diviene solido e completo in “Eroi di Omero”, con  elmi  e lance in riva al mare. Molto diverse le illustrazioni per “Vogue”,  “Le Femme antique”, con le ben note nuvolette orizzontali in un cielo che tende all’arancio e una figura femminile ieratica al centro, tra separè dietro i quali si intravedono teste di donne, sulla destra lo scorcio di tempio antico.

Non mancano i manichini, “The Lovers”, la coppia richiama “Les consolateurs” del 1929 nelle mani che si stringono, ma sono più umanizzati anche nelle vesti, salvo le teste a uovo sono figure normali, dietro cui c’è una grande finestra con le nuvolette orizzontali nel cielo azzurro. E i grattacieli? Eccoli che si stagliano sulla sinistra in “Petronio e l’Adone moderno in frac”, ma l’elemento dominante è il giovane sulla destra nell’abito da cerimonia mentre al centro c’è un cavaliere e in lontananza un tempietto. Fanno da sfondo allineati in gran numero in “Bagni misteriosi a Manhattan”, la grande figura vestita e la piccola nuda sono sbarcati in America. “ll sognatore poetico”, un viso giovane  con la testa turrita di casotti balneari con bandierine, chiude questa piccola galleria americana.

Anni difficili, la scultura, lo stile teatrale e neobarocco

Nel gennaio 1938 in una sosta a Roma passa dall’impressione americana a quella romana, lo colpiscono positivamente via dell’Impero e le novità architettoniche di una Roma città moderna.  Torna a Milano dove tiene una mostra di successo cui seguono mostre a Genova e Venezia;  va anche a Parigi e Londra per altre mostre con successo crescente. Su questo momento felice si abbattono le leggi razziali ed essendo la moglie ebrea cominciano le peripezie. Va a Parigi dove al Louvre ha un ritorno di fiamma per la pittura dei Maestri dell’antichità, poi deve lasciarla per la minaccia della guerra, va a Cannes e Vichy, varca la frontiera con l’aiuto di un collezionista  e approda a Milano dopo essere stato bloccato a Nizza. È l’entrata in guerra, l’Europa è in fiamme.

Di quest’anno così tormentato abbiamo immagini che lo sono altrettanto, con un cromatismo inedito senza contrasti, in tutte quelle che citiamo vi sono cavalli. Così i classicheggianti “Dioscuri” e “Chevaux effrayés”, la visione paesistica monumentale di “Guerriero in riposo con cavallo che beve in un pozzo”, i primi piani equini, a dispetto dei titoli,  di “Cavaliere con berretto rosso e manto azzurro” e “L’uomo dal berretto”.

Dalle leggi razziali alla guerra, la vita a Milano  è minacciata dai bombardamenti, nel 1942 si trasferisce a Firenze  con Isabella, sua compagna, e alla Biennale di Venezia in una sala a lui dedicata presenta le sue novità in una tecnica che, mentre fa brillare la superficie pittorica, consente velature e chiaroscuri misteriosi; la sua arte è sempre più orientata sullo stile  teatrale e barocco. 

Raffaele Carrieri commenta “questo ormai evidente mutamento di rotta che coincide in realtà con una drammatica introiezione psicologica  indotta dalla guerra ormai deflagrata, quasi un colloquio intimo, solipsistico e visionario, una forma di ascesi mistica”, ricorda  Benzi. Ecco alcune espressioni del noto critico: ”Egli dipinge tutto con la medesima intensità…  va in cerca di pesche e di costumi d’opera per i prossimi quadri… Dipinge ritratti. Dipinge autoritratti… Dipinge di tutto”.

Gli  “Autoritratti” nei costumi  più diversi li abbiamo citati in precedenza riguardo all’“arte teatrale”, ora aggiungiamo “Natura morta con cestino di mele” e “Natura morta di frutta con castello”, “L’oca spiumata”   e “Battaglia presso un castello”: la prima con cromatismo brillante, le altre con tinte velate, e in tutte, salvo “l’oca piumata”, un castello o un rudere, un richiamo classico. Di ispirazione classica anche “Perseo libera Andromeda”,  con l’uccisione del Minotauro sullo sfondo e il nodo di Andromeda in primo piano, intimista “Le amiche”, due volti pensosi.

La vita di de Chirico si svolge tra Milano, Firenze e Roma, e in un momento così movimentato – siamo all’inizio degli anni ’40 – si interessa alla scultura, come sempre anche sul piano teorico con il testo Brevis pro plastica oratio. Vi si legge che  “lo scultore è  il creatore per eccellenza… Egli scava per tirar fuori, nel blocco di creta o di marmo, con fiuto di rabdomante, comincia  frugare, e già quello che c’è dentro… comincia a sobbollire alla superficie, comincia ad agitarsi…”. E ancora: “La scultura dev’essere morbida e calda, e della pittura avrà non solo tutte le morbidezze, ma anche tutti i colori: una bella scultura è sempre pittorica”. E sono morbide e calde le sculture dei suoi temi, “Arianna” e “Archeologi” del filone metafisico, “Ippolito e il suo cavallo” del filone  classico. 

Le difficoltà create dalla guerra ostacoleranno questa nuova attività artistica, che  riprenderà soltanto nel 1966 per non lasciarla più: “Ettore e Andromaca” sarà la sua opera maggiore, ma va ricordata anche la scultura-fontana “Bagni misteriosi” del 1973 per la XV Triennale di Milano.

Naturalmente la pittura prosegue, a Firenze sperimenta una nuova tecnica affine all’emulsione e la applica all’“Autoritratto nudo”,  che definisce  “la pittura più completa che io abbia eseguito finora”,  poi si trasferisce definitivamente a Roma, è il 1943.  Un nuovo cambiamento si manifesterà nel dopoguerra, con la pittura neobarocca, antinaturalistica, ispirata  a una pagina di Schopenauer  “sul senso metafisico di certe calme nature e paesaggi olandesi”, una metafisica che Mucci definisce “più sottile  e più qualitativamente pittorica di quella più famosa”.  Gli “Autoritratti” di questo periodo sono una prima manifestazione della sua nuova pittura barocca, come travestimento teatrale in ambientazione antica, una finzione spiazzante.

“L’esordio del periodo barocco – conclude Benzi – è calibrato equamente sullo spiazzamento metafisico, sulla finzione teatrale pervasiva e ‘non vera’ , sulla polemica con i critici modernisti e con i surrealisti che non sono capaci di vedere oltre il ‘non vero’, nel senso profondo della Metafisica del mondo”. Ne vedremo prossimamente gli sviluppi e la successiva evoluzione dell’arte di de Chirico in un cambiamento continuo con espressioni artistiche sempre nuove  e sorprendenti.

Info

Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560; dal libro sono tratte le citazioni del testo. I successivi articoli sulle tre parti della trilogia usciranno in questo sito tutti nel mese di settembre 2019: l’articolo restante sul libro di Benzi dopo l’attuale e quelli dei giorni 3, 5, 7, 9, 11 – la I parte della trilogia – nel giorno 15; i 3 articoli sulla mostra di Genova – la II parte della trilogia – il 18, 20, 22 ; i 3 articoli sulla mostra di Torino – la III parte della trilogia – il 25, 27, 29 settembre. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo del 3 settembre. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, per Picasso 5, 25 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, Duchamp, 16 gennaio 2014, Cézanne 24, 31 dicembre 2013, Dalì 2, 18 dicembre 2012; in cultura.inabruzzo.it, Paolini, 10 luglio 2010, Dada e Surrealisti 6, 7 febbraio 2010, Picasso 4 febbraio 2009 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

Foto

Le immagini delle opere di de Chirico riguardano il periodo considerato nel testo e sono riportate in ordine cronologico, a parte l’apertura; sono state riprese dal libro di Fabio Benzi, si ringraziano l’Autore con l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Canzone meridionale” 1931 ca.; seguono, “San Juan les Pins” e “Autoritratto nello studio” 1930; poi, “”Cavalli in riva al mare” e “Manichini coloniali” 1933 ca.; quindi, “Ruines étranges (I contemplatori di rovine)” e “Puritani e centauro in riva al mare” 1934 ca; inoltre, “Bagnanti sopra una spieggia” 1934, e “I Dioscuri con i compagni in riva al mare” 1934-35; ancora, “I bagni misteriosi” e “Le cabine misteriose” 1934-35; continua, “Cavalli antichi spaventati dalla voce dell’oracolo” 1935, e “Cavaliere con berretto rosso e manto azzurro” 1938; infine, “Natura morta con cestino di mele” 1940 e, in chiusura, “Autoritratto in costume di torero” 1941.

di Romano Maria Levante

“Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, di Fabio Benzi continua a dipanarsi come un “Film” che ricostruisce una vicenda artistica e umana appassionante, dando sempre una risposta precisa ai mille interrogativi che pongono espressioni pittoriche quanto mai geniali e sorprendenti nella loro singolarità. Nelle 4 puntate precedenti della nostra “fiction” quanto mai vera e reale, la vita  è stata movimentata, nei trasferimenti dalla Grecia a Monaco, da Milano  a Parigi, da Roma a Torino e Firenze, poi di nuovo a Parigi; l’arte,  dalla Metafisica in evoluzione con la variante “ferrarese”, al classicismo, poi al “romanticismo” delle ville romane e al surrealismo, fino alla rottura con Breton, passato dall’esaltazione ammirata alla più spudorata denigrazione basata su falsità. La risposta di de Chirico nella vita è stata evocata, ora quella nell’arte, e il seguito è ancora una volta imprevedibile.

La risposta a Breton, l’arroccamento nel Museo in chiave moderna

De Chirico, ferito nella propria dignità di uomo e di artista dalla gratuita diffamazione di Breton – che lo ha accusato di spacciare copie di opere della prima Metafisica anche retrodatate, dopo aver esaltato la sua arte e averlo accolto nel Surrealismo – reagisce nella vita, e lo abbiamo ricordato, ma anche nell’espressione e collocazione artistica. Si arrocca nel “Museo”, la cittadella sempre più sottoposta agli assalti dei suoi precedenti alleati surrealisti nella loro furia iconoclasta contro la tradizione; che invece ha alimentato non solo l’arte ma anche la vita di de Chirico con la sua nascita nella Grecia delle antichità classiche, nel Museo raccolte e custodite. E si sono impresse nella sua psiche risultando in lui la matrice che nei surrealisti invece è la loro negazione, il loro rifiuto; ed esprimendosi nella sua arte, anche nella forma metafisica imbevuta di retaggi classicisti, poi portati sempre più alla luce.

La sua ispirazione alla base della Metafisica, oltre ai ricordati Nietzsche e Apollinaire con Guillaume, nasceva dalle opere di Salomon Reinach sulla religione, la storia antica e soprattutto l’archeologia, cosa sfuggita all’ “incomprensibile ignoranza dei surrealisti” che invece volevano farne piazza pulita all’insegna dell’automatismo onirico senza radici, tanto meno nel passato; e non capivano – osserva Benzi –  “il vero senso della pittura dechirichiana, anche quella metafisica che essi stessi esaltavano”. Per cui la risposta è stata “la calcolata enfatizzazione di de Chirico di un’antichità archeologica attualizzata, peraltro in perfetta sintonia con gli spiriti classicisti che percorrevano l’intera Europa negli anni venti”, come rilevato da JeamCocteau che ha saputo cogliere con lucidità il rapporto tra la Metafisica, l’antichità greca e il Rinascimento italiano. Non tutti i surrealisti seguirono Breton nei suoi attacchi, molti lo lasciarono beccandosi insulti come quelli da lui scagliati su de Chirico; altri come Duchamp, Picabia ed Ernst mantennero i rapporti con il pittore metafisico, i suoi mercanti Rosemberg e Guillaume li rafforzarono, e così Paulhaun e Cocteau.  

Dopo le feroci quanto penose diatribe di Breton basate sulla voluta falsificazione della realtà da parte del mercante surrealista e non sulla presunta quanto inesistente duplicazione in falsi d’artista da parte di de Chirico, semmai da parte dello stesso Breton, ci si eleva nei cieli non solo del Mediterraneo, ma della storia umana, della civiltà antica e della cultura classica,  sempre l’alimento e l’ispirazione del grande artista greco, divenuto cosmopolita e approdato in Italia da preclaro cittadino.

In questa visione superiore, proprio Cocteau “colloca nitidamente de Chirico sul palcoscenico parigino – sono parole dell’autore – come l’alter ego, a lui complementare, di Picasso: i due giganti solitari del secolo”, le cui espressioni artistiche pur molto diverse avevano radici comuni, e da questa implicita intesa di fondo nasceva una reciproca, profonda considerazione. Ma prendiamo, fior da fiore, alcune espressioni di Cocteau su questo parallelismo: “De Chirico è un pittore del mistero. Picasso è un pittore misterioso… L’opera di Picasso appare travestita e mascherata e come tale intrigante e misteriosa. De Chirico è invece pittore di misteri. Egli sostituisce alla rappresentazione dei miracoli con cui i primitivi riescono a stupirci, i miracoli che vengono da lui solo”. Con questa diversità: “Le collere di Picasso contro la pittura innalzano autentiche crocifissioni. Opere terribili, fatte di chiodi, di lenzuoli, di strappi, di lego, di sangue. De Chirico non monta mai in collera. La calma della sua opera è quella degli arcieri che nelle tele dei primitivi, assistono al supplizio e guardano fuori del quadro”. E così via, con riferimento, per de Chirico,  non solo alla pittura metafisica ma anche, e forse di più,  ai temi  recenti.

Anche de Chirico valorizzava la propria arte come moderna scrivendo: “Non c’è in Italia alcun movimento d’arte moderna…. La pittura italiana moderna non esiste. Ci siamo Modigliani e io, ma noi siamo quasi francesi. Io amo le cose più avanzate e più nuove”. E questo vale non solo per i contenuti, ma anche per la tecnica pittorica, che dopo la lentezza del ritorno alla “tempera” classica, si è velocizzata con nuovi materiali al punto che il mercante Rosenberg, dinanzi a quadri basati “su tinte piatte e non lavorate” – quelle dei pittori francesi di allora – lo sollecitava “a terminarli il più possibile, poiché piace ormai ovunque la pittura molto rifinita”.

Ma lui stesso, nel “Piccolo trattato di tecnica pittorica” del 1928,  considera superato il ritorno alla pittura “all’antica” del 1919-22 – dopo l’abiura alla metafisica per la classicità – e scrive: “Il sospirare eternamente davanti alle perfezioni degli antichi non mi sembra cosa degna di un pittore moderno. Ebbi anch’io il mio periodo antico e me ne vanto… ma però non ho mai dimenticato che anche la nostra epoca ha in arte le sue perfezioni, i suoi tours de force, per nulla inferiori a quelli degli Antichi”. E’ sua  la maiuscola di Antichi con cui conclude, ecco cosa aveva premesso: “Ogni epoca ha il suo spirito, il suo genere, la sua atmosfera speciale in cui vive e respira, direi quasi la sua morale artistica”.

Cocteau individua la fonte della continuità tra la prima Metafisica e il “richiamo all’ordine” del classicismo degli anni ‘20 in “una verità dell’anima che esclude ogni elemento pittoresco, assieme al retroterra in cui trova alimento”. E dopo un’appassionata rassegna delle tante immagini dei quadri dechirichiani conclude: “Talvolta l’unione di prospettiva italiana e  e di miracolo greco mi ha parlato, in de Chirico, quando ormai niente mi parlava più”.  E Duchamp porta la sua continuità almeno fino al 1926, con l’arroccamento nel Museo in funzione antisurrealista e il passaggio, che può sembrare  contraddittorio, a una pittura più moderna e imprevedibile, fino ad affermare: “I suoi ammiratori potrebbero non seguirlo e decidere che il de Chirico della seconda maniera abbia perso la fiamma della prima. Ma la posterità potrebbe avere qualcosa da dire”.

Mobili all’esterno, interni con alberi e case, più altri contenuti della svolta artistica

I contenuti della nuova svolta sono anch’essi spiegati, come sempre, da Benzi, anche quelli del tutto  incomprensibili ai più, come gli interni con piante ed edifici, i mobili all’aperto e altro ancora.    

“Meubles dans une vallée” si intitolano due quadri del 1927,  fuori dall’abitazione letto e poltrona,  specchio e comò, con ruderi e, in uno di essi, il cielo mediterraneo con le sue tipiche nuvolette orizzontali. La spiegazione: in parte retaggio dei ricordi d’infanzia, quando nei terremoti i mobili venivano portati nelle strade; ma soprattutto, in chiave attuale, “i mobili trascinati in strada dai traslochi creano uno spaesamento che li riveste ‘di una strana solitudine’, formano un’isola esotica che li rende come circondati da oceani ostili, personaggi che mostrano tra loro strane intimità, de Chirico li vede anche ‘in una piana della Grecia deserta e coperta di rovine’”. In “La nuit de Périclès”, del 1926, appaiono esposti in una grande apertura verso il buio con vaghi contorni di templi, non mobili ma grosse scatole disegnate.

Se i mobili escono dalle abitazioni, vi entrano altrettanto incomprensibilmente edifici, alberi e quant’altro, dopo che negli “interni metafisici” del 1924-25 c’era tutt’altro, oggetti, righe e squadre da disegno, “quadri nel quadro” pur essi improbabili ma non impossibili come avviene ora. La spiegazione di Benzi: “Non c’è dubbio che i templi nella stanza nascano  dai ricordi giovanili, dalla strana presenza classica del Palazzo Reale di Atene (ripreso in diverse opere) o dalle case neoclassiche elleniche, dalla straziante singolarità dell’ara di Pergamo chiusa nella sala eterna di un Museo berlinese”; visione che pone “il Museo, appunto, come raccoglitore di frammenti di vite passate, di culture poliformi, di ricordi infantili e di strane interiorità”. E’ il Museo in cui si è arroccato, come detto all’inizio, per attingere agli elementi vitali impressi in lui dall’infanzia dopo la tempesta-Breton. De Chirico, dopo aver premesso di essersi ispirato, nel creare gli interni, all’“atmosfera metafisica dell’arte greca”, e della natura, da cui nasce “questa familiarità tra gli dei e gli uomini”, aggiunge: “Questa intrusione, che ho tentato di suggerire, della natura all’interno delle abitazioni ricorda quest’alleanza conclusa tra gli dei e gli uomini che impregna tutta l’arte greca”.

Nel triennio 1926-28 vediamo 4 opere sorprendenti che sarebbero incomprensibili senza la chiave interpretativa anzidetta. In ordine cronologico, la “Maison aux volets verts” “ospita”, nelle due stanze collegate da una porta, non una ma due  case con finestre e tetti, dietro una di esse una rupe, dietro l’altra un albero alto come la casa, tutto in un interno; l’“Intérieur forestier (Equinoxe)” è occupato da un gruppo compatto di tronchi d’albero e da un velo di acque  con onde dalla schiuma bianca, e “Paysage dans une chambre” mostra un intero paesaggio nella stanza, un monte con il grande Palazzo Reale e altri edifici; chiude ”Temple et forét dans la chambre”, dalla casa al tempio, dall’albero alla foresta.

Ma non è soltanto inanimato il nuovo mondo dechirichiano, anche se l’ “anima” si sente pure nelle immagini senza figure umane, perché nascono dalla spinta dei suoi sentimenti. Cocteau trova in questo mondo “il fascino imperturbabile delle civiltà che si mescolano. Un Buddha dal torso e dai riccioli greci. Le figure di Antinoe, volti romani che sanno tenere gli occhi spalancati sulla morte, come le figure egiziane e i tuffatori nel mare… figure tombali e dormienti ci affascinano nei musei anche quando la stanchezza arriva a fiaccarci… De Chirico, nato in Grecia, non ha più bisogno di dipingere Pegaso. Un cavallo davanti al mare, per via del colore, degli occhi, della bocca acquista l’importanza del mito”.

E’ una descrizione poetica delle opere tra il 1926 e il 1927, riconosciamo i volti e le figure di “Nos antiques” e “L’esprit de domination”, nudi  in interni con il “sigillo” archeologico appena accennato, dalle rotondità mediterranee con riflessi picassiani; con la “figura tombale” di “L’enfant prodigue”, la statua che nell’interno diventa persona a fianco di quella reale seduta. Ma lo spirito mediterraneo dell’artista ha bisogno di correre negli spazi aperti della sua marina. Ed ecco “il cavallo davanti al mare” evocato da Cocteau, anzi i cavalli, in coppia e scalpitanti, in “Chavaux sur une  plage” con un tempio in lontananza, e “Les reproches tardifs” in cui oltre al tempio lontano sul promontorio c’è la colonna spezzata vicina a terra, “La joie soudaine” con più mare e roccia e, del 1929, “Cheval et zebre”, dove non manca il rudere sul fondo e la colonna spezzata vicina.

Queste opere sono il frutto “di una scelta di classicismo ellenico contrapposto al surrealismo”, che ebbe successo, ed è così spiegata dal Maestro: “E io penso ancora all’enigma del cavallo nel senso del dio marino: io mi immaginavo una volta nell’oscurità di un tempio che si erge sulla riva del mare il destriero parlante e vaticinatore che il dio glauco diede al re di Argo”. La matrice classica, con presenze archeologiche è comprovata dai disegni di cavalli inseriti nel “Repertoire de la statuaire greque et romaine” pubblicato a Parigi nel 1909 da Reinach, l’archeologo, e non solo, di cui de Chirico conosceva molto bene le opere e ne traeva  ispirazione.

Gli archeologi e i gladiatori

In questo campo a lui molto caro, l’artista non si è limitato ai templi lontani e alle colonne a terra vicine, vediamo in coppia “Les archéologues”, sempre del 1927, e singolarmente “L’archeologo”, del 1928, in cui celebra questi protagonisti delle ricerche dei resti di antiche civiltà che portano alla luce, li raffigura come se avessero interiorizzato i tanti ruderi nel loro stesso corpo, in una incorporazione chiaramente simbolica.  Lui scrive che si ispirano a “certi personaggi delle sculture gotiche che ci sono nelle cattedrali e che quando sono seduti hanno l’aria molto maestosa perché hanno il corpo grande e le gambe piccole” e sembra non debbano mai alzarsi; i suoi “archeologi” li ha creati così “perché ciò conferisce una sorta di grandezza ai personaggi stessi”.

Benzi osserva che, in realtà, “i ‘manichini archeologi’ nascevano anche e soprattutto dalla temperie metafisica (dai manichini delle Muse inquietanti, ad esempio)” e, aggiungiamo noi, precisamente dai manichini seduti con solidi incorporati quali i già citati “Les Jeux terribiles” e “Le peintre” del 1925;  de Chirico si riferisce alle statue medioevali per dare più  rilievo classicista “rifondandone il significato di creature più umanizzate” con i ruderi della memoria che anche lui sentiva dentro di sé.  L’umanizzazione è massima nel più tardo “Le consolateur”, del 1929, in cui il manichino tiene per mano e appoggia la mano sulla spalla di quello alla sua sinistra, non hanno incorporati ruderi ma piccoli elementi ornamentali, il manichino triste addirittura uno spicchio di cielo azzurro con le nuvolette orizzontali, sarà il segno della nostalgia? Vi si identificherà de Chirico? Un precedente significativo in “Le poète triste consolé par sa muse”, antesignano nel 1925  del “Le consolateur”,  quello che viene consolato è accasciato sulla poltrona, il corpo interamente coperto da una tunica.

Dagli archeologi ai gladiatori cambia tutto. A nostro avviso spariscono totalmente i manichini sebbene fosse stato facile e quasi naturale l’adattamento, altro segno che  l’inquietudine del Maestro non lo faceva riposare sugli allori, era sempre alla ricerca dell’innovazione. Benzi, da parte sua, vi vede la “trasposizione del manichino ferrarese attualizzato nel profondo classicismo ‘tardo-antico’”, derivazione metafisica attestata, a suo dire, da riprese iconografiche datate; la derivazione non la discutiamo, solo ci sembrano molto lontani i manichini. E ci è difficile vedere in loro “l’espressione svuotata da ogni psicologia, che ne fa il perfetto parallelo del manichino metafisico, ma calato in una mediterraneità sempre più esplicita e impostata”, forse in questo c’è la differenza della nostra percezione, ci sembra prevalga la mediterraneità che anima i gladiatori. Le loro figure sono umane, non solo antropomorfe,   in folti gruppi con lance e scudi o singole, sempre nude, siamo nel 1927. E il disegno del 1927 con “Testa di gladiatore (Ritratto di Apollinaire)” citato dall’autore, se prova giustamente la derivazione metafisica, ci sembra possa contraddire il riferimento ai manichini con “l’espressione svuotata da ogni psicologia”, era tutt’altro “il grande e indimenticato amico”.    

Le figure in gruppo le vediamo in “Le triomphe”, 1928-29, la testa con criniera e le gambe di un cavallo scalpitante sembrano trascinare nel trionfo una quindicina di armigeri dalle chiome antiche. Le figure singole sono riprese nella lotta, come in “Fin de combat”  e “Léons et gladiateurs”, del 1927, composizioni altamente drammatiche; mentre “Combat”, del 1928, sembra un gruppo araldico, sebbene la figura in piedi e quella a cavallo lottino con i pugnali. Nello stesso anno i “Guerrieri”, immagine diversa da tutte le altre con tre figure centrali in evidenza ed altre due appiattite su di loro in modo inusitato, ma sempre molto “umane”, immerse nei pensieri.

E’ questa una manifestazione di “un’arte mentale, antimaterialista” – in un articolo di Waldemar George su de Chirico, al  quale riservò anche una monografia –  che “ne fa un idioma dello spirito” e vi scopre “il principio generatore di un ordine, di un tipo di civilizzazione che trasformerà il mondo”, cambiandolo dall’interno in quanto “capovolge trasfigura la sua anima”. Per concludere con un riconoscimento di valore straordinario: “Ecco perché credo fermamente che la rivoluzione realizzata da Giorgio de Chirico è più essenziale, più profonda, più attiva della spinta cubista”.

Gli “Italiens de Paris”, de Chirico non è più solo

Waldemar George  divenne il capofila degli “Italiens de Paris”, un gruppo di artisti vicino al “Movimento italiano” di Margherita Sarfatti, – tra cui Savinio e Giacometti, de Pisis e Campigli – i quali, guidati da Mario Tozzi, si strinsero intorno a de Chirico e Severini, sostenuti dal mercante Rosenberg, che fece decorare le singole stanze della sua nuova casa vicino al Trocadero affidandone ciascuna ad un artista della sua scuderia, Picabia e Metzinger, Léger ed Herbin, Severini e de Chirico il quale dipinse battaglie di Gladiatori.

Questi artisti italiani che vivevano a Parigi hanno un’identità nazionale e internazionale al contempo, e sono aperti ai linguaggi delle avanguardie, come il Cubismo, con il quale condividono l’avversione verso il pur italianissimo Futurismo; rispetto al  Surrealismo prendono le distanze considerandolo  “la rappresentazione dell’informe, ossia di quello che ancora non ha preso forma, è l’espressione dell’incosciente, ossia di quello che la coscienza non ha ancora organizzato”. Mentre il vero Surrealismo “è esattamente il contrario… perché non si contenta di rappresentare l’informe e di esprimere l’incosciente, ma vuole dar forma all’informe e coscienza all’incosciente”.

Sono parole di Savinio, che descrive così le forme di classicismo originario predilette dal gruppo italiano: “Non è ritorno a forme antecedenti, prestabilite e consacrate da un’epoca trascorsa, ma raggiungimento della forma più adatta alla realizzazione di un pensiero e di una volontà artistica”. Questa forma è la “mediterraneità” di cui parla George, intesa come “un sottile trait d’union tra lo spirito del Mediterraneo e lo spirito europeo tout court… questa arte segna la rivincita della tradizione latina e della sua straordinaria facoltà di astrazione”.

E definisce “reame in sconquasso” “lo stile giudeo romantico dei Soutine e il surrealismo” contro cui schiera idealmente “le legioni gallo romane, composte di elettissimi guerrieri”. Sarebbero i componenti  del gruppo degli “Italiens in Paris”, sempre più conosciuti all’estero, che si pone come alternativa ai surrealisti “giocando simultaneamente – osserva Benzi – le carte della classicità (tutta italiana) e della tradizione metafisica (il cui straordinario primato era peraltro riconosciuto dagli stessi  avversari)”.

De Chirico nei suoi “retaggi classici” fa riferimento “a un’Ellade primigenia, i templi quasi sempre in rovina, le statue in frammenti. Non c’è più un luogo riconoscibile, se non quello che li raccoglie e individua tutti, cioè il Museo”, nel quale, come abbiamo visto all’inizio, si è arroccato. 

Ma la capitale francese è talmente aperta agli incontri che il più volte ricordato Rosenberg, “pubblicava (sulla sua bella rivista Bulletin de l’Effort Moderne, che portava lo stesso nome della galleria), esponeva  e vendeva senza preconcetti dipinti  cubisti, surrealisti e italiani classico- surreali”. Del resto queste correnti, se si possono chiamare così, “erano parti attive di un dibattito in fieri, allora considerato alla pari, dove però gli italiani svolgevano un ruolo che a molti sembrava vincente”. Intanto, dopo la rottura con Breton, proprio a Rosenberg, come si è già accennato,  de Chirico diede l’esclusiva di vendita delle proprie opere.

Fu una piccola rivincita, come il sostegno di una comunità artistica così qualificata quale quella degli “Italiens de Paris”,  a riparazione dei torti subiti. Come lo fu la pubblicazione nel 1928 di tre monografie su di lui, di Cocteau e George prima citati in Francia, e di Ternoverz in Italia; cui va aggiunta quella dell’anno precedente di Roger Vitrac, surrealista ma che si era staccato con Araud dal movimento che tanto male aveva fatto a de Chirico.

Gli anni ’20 terminano così in bellezza, con gli anni ’30 “una nuova idea di classicismo moderno”, poi la “pittura della realtà” e  “un’arte teatrale”, “la metafisica del mondo nuovo”, i “presagi” e “il periodo della guerra”. Sono altrettanti capitoli del libro di Benzi, ne parleremo prossimamente, prima del gran finale con “la ripresa delle opere metafisiche” e   “il definitivo ritorno della pittura antica” con “il nuovo classicismo”, “la nuova stagione metafisica e l’eterno ritorno”.  Quando si ferma il pendolo metafisica-classicismo.

Info

Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560; dal libro sono tratte le citazioni del testo. I successivi articoli sulle tre parti della trilogia usciranno in questo sito tutti nel mese di settembre 2019: i 2 articoli restanti sul libro di Benzi dopo l’attuale e quelli dei giorni 3, 5, 7, 9 – la I parte della trilogia – nei giorni 13, 15; i 3 articoli sulla mostra di Genova – la II parte della trilogia – il 18, 20, 22 ; i 3 articoli sulla mostra di Torino – la III parte della trilogia – il 25, 27, 29 settembre. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo del 3 settembre. Sugli artisti citati nel testo, cfr. i nostri articoli: in www.arteculturaoggi.com, per Futuristi 7 marzo 2018, Picasso 5, 25 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, Modigliani e Soutine 22 febbraio, 5, 7 marzo 2014, Duchamp 16 gennaio 2014, Cubisti 16 maggio 2013; in cultura.inabruzzo.it, per Dada e Surrealisti 6, 7 febbraio 2010, Futuristi 30 aprile, 1° settembre, 2 dicembre 2009, Picasso 4 febbraio 2009 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

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Le immagini delle opere di de Chirico riguardano il periodo considerato nel testo e sono riportate in ordine cronologico, a parte l’apertura; sono state riprese dal libro di Fabio Benzi, si ringraziano l’Autore con l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Le consolateur” 1929; seguono, “La famille du peintre” e “L’enfant prodigue” 1926; poi, “La maison aux volets verts” e “Nus antiques” 1926; quindi, “Meubles dans une vallée” e “Chevaux sur une plage” 1927; inoltre “Les archéologues” e “Paysage dans une chambre” 1927; ancora, “Fin de combat” e “Lion et gladiateurs” 1927; continua, “Combat” e “Guerrieri” ” 1928; infine, “L’archeologo” 1928 e, in chiusura, “Le triomphe” 1928-29.

Romano Maria Levante

Continua il nostro viaggio nel mondo dechirichiano seguendo il monumentale volume “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera” – che chiamiamo il “’Film della mia vita” nella “regia”di Fabio Benzi per l’incalzante taglio cinematografico della sua ricostruzione – basato su un’accurata ricerca avvalendosi di una miriade di fonti interpretate con una logica serrata per penetrare nel processo creativo dell’artista. Nelle tre puntate precedenti di questa che consideriamo una “fiction” vera e reale, abbiamo ripercorso l’educazione in Grecia, i trasferimenti a Monaco, Milano, Parigi e i vari viaggi in Italia a Roma, Torino e Firenze, con la nascita della Metafisica che si esprime attraverso le “Piazze d’Italia”  e i “manichini”,  fino ai biscotti “ferraresi” e agli altri oggetti insensati, in una escalation metafisica che d’improvviso cessa con il passaggio al classicismo. E’ il 1919, de Chirico che ha creato la metafisica a 22 anni, ora ne ha 31, è passato decisamente al classicismo. Lo seguiamo nel suo continuo rinnovarsi e innovare.

Ricordiamo il suo rigore purista dopo la svolta classicista del 1919, di cui si celebra il centenario, tanto che sulla rivista “Valori Plastici” era tra i più accaniti avversari del “secentismo”, finché con la chiusura delle rivista avviene un altro “ribaltone” stilistico e contenutistico: cade l’idea classicista per una visione più aperta verso le espressioni liriche, in una prima fase legate al romanticismo. Bocklin e Courbet i suoi riferimenti ideali, il primo era stato seguito da lui giovanissimo.

Ecco come Benzi introduce la nuova fase: “Bocklin prese  così il sopravvento su Raffaello, Piero della Francesca e Giovanni Bellini, de Chirico si trovò a rimeditare forme  e sistemi rappresentativi che già erano stati fondamentali per l’incubazione e ed elaborazione della Metafisica”. E lo fece recuperando i motivi del passato e seguendo l’ispirazione proveniente dalla realtà, che lo portava ad aprirsi al lirismo, sempre sentito nella sua vena interiore, e per il quale era stato attratto dal lirico Apollinaire e da Nietzsche, il cui pensiero filosofo era espresso in forma lirica, tanto che Savinio scriveva: “Nietzsche è un lirico: é l’esempio più tipico del lirico. E’ l’uomo liricamente più completo che io conosca. Nonché la sua opera, la sua vita stessa è un fatto lirico”. Un lirismo che si esprimeva in particolare nella “Stimmung” di cui abbiamo parlato come atmosfera metafisica, mentre della prevalente idea del Superuomo de Chirico non si è mai interessato.

I dipinti di questi anni hanno tale nuova ispirazione, le ville richiamano la “Villa am meer”  di Bocklin del 1864, ma nello specifico si riferiscono a Ville romane, con qualche eccezione fiorentina. L’ apripista, “Villa romana (Paesaggio romano)” del 1922, è una veduta dei Monti Parioli con la rupe tufacea e due edifici che quasi si toccano, evidente il riferimento a  Villa Strohl-Fern in cui si riunivano gli artisti, de Chirico compreso, in alto su una nuvola vola Mercurio, un Hebdomeros “ante litteram”. Segue una serie di Ville del 1923, anch’esse per lo più romane, alcune ben identificate, di cui  colpisce l’imponenza e l’eleganza classica, insieme all’ambientazione e alla presenza umana che dà vita all’ambiente; e soprattutto, in alcune di esse, degli alberi fronzuti, l’opposto della lineare essenzialità della metafisica. In “Tibullo e Messalla (Gli addii del poeta)” gli alberi occupano interamente il quadro con le loro chiome folte, incredibile per de Chirico, alla loro ombra due piccole figure, Tibullo a  terra  che saluta l’amico Messalla in partenza per una guerra. Alberi anche in “Villa romana (Paesaggio con cavaliere)” e  “Oreste e Elettra” in due versioni, nella seconda si riconoscono edifici romani e fiorentini “in un collage metafisico in cui tempo e spazio sono annullati”. In  “Ottobrata” ritroviamo l’edificio degli Horti Farnesiani di “Oreste e Elettra” con un’impronta classica molto marcata; altrettanto classico il tempietto di “Partenza dell’avventuriero (seconda versione)” nella trasposizione con edifici fiorentini di una prima versione con edifici romani intitolata “Il ritorno del cavaliere errante”.  

Del 1923 anche 2 nature morte, “Il bicchiere di vino” e “Natura morta con busto classico”, mele e selvaggina, oltre al bicchiere nel primo, melagrane nel secondo, tutti prodotti autunnali, con “l’autunno come topos, come luogo temporale, non meno pregnante del luogo reale ed evocativo delle ville romane”; e la classicità che nel busto della natura morta si erge dominante sulla natura.  

Così conclude Benzi  la rievocazione del periodo “romantico”: “In questa ottica i luoghi diventano una complessa categoria dello spirito, un insieme di natura, storia, cultura  e mito, capaci di coagulare lo Stimmung dell’artista. Gli stessi, identici temi della prima Metafisica, le identiche premesse filosofiche e pittoriche sono svolte in modo ora completamente diverso, ma il contenuto rimane di una coerenza impeccabile”. 

La consonanza tra Metafisica e Surrealismo sul piano artistico

Anno nuovo, vita nuova e anche arte nuova, con il 1924,  e poi il 1925,  cambia ancora tutto, perché al legame permanente con la classicità si aggiungono le sollecitazioni della contemporaneità impresse dalla avanguardie. E tra queste il Surrealismo, conosciuto già nel 1910, in particolare il mentore Breton, per il sodalizio con Apollinaire, morto nel 918 e venerato da  entrambi.

De Chirico torna  a Parigi  dopo la lunga parentesi romana, che gli ha ispirato la fase “romantica”, e come si era impegnato con la rivista “Valori Plastici” nella virata classicista, così si impegna con la rivista “La Révolution surrealiste” nella suggestione surrealista: vi pubblica non solo scritti, ma disegni e immagini delle sue nuove opere  che – precisa Benzi – “rivisitano la pittura metafisica in chiave del tutto originale, monumentalmente classica,  in cui fa rivivere elementi della sua nativa cultura ellenica e mediterranea”. Del resto, “gli esordi del suo nuovo stile pittorico ‘parigino’”, come viene definito,  vanno visti alla luce del rinnovamento promosso dalle avanguardie e in particolare dal surrealismo al quale aderisce dopo la rottura di oltre dieci anni prima che interrompeva i contatti con Breton, molto vicino anche lui ad Apollinaire.

Dimenticate le polemiche su tutti i piani, del resto Breton, con cui riprende i contatti nel 1921,  non lesina gli elogi ai dipinti metafisici, come era avvenuto al loro primo apparire sulla scena parigina: il “nuovo stile pittorico” aggiorna i suoi temi con varianti nelle quali si sente anche il “romanticismo” delle “ville romane”. Un esempio è “Il filosofo (Il ritornante)”, che nel 1924 riecheggia “Le revenant” del 1914, analogo edificio sullo sfondo e in primo piano, tenda simile dal lato destro invece che sinistro, ma maggiore morbidezza rispetto all’aspetto raggelato del primo “revenant”; come era avvenuto per la natura morta di “Il bicchiere di vino”  del 1923, rispetto a quella altrettanto raggelata del 1915.

Il rinnovamento, nella continuità ideale di un’ispirazione profonda, si manifesta anche nell’abbandono della tempera “all’antica”,  molto adatta nel ritorno al classicismo, superata dalla nuova tecnica a olio, “chiara e compendiaria come quella degli affreschi pompeiani”, che dà, oltre a una maggiore speditezza realizzativa, una forza cromatica al livello di quella di Picasso.

Come al livello picassiono sono considerate “La ciociara” e  “Figura di donna in riva al mare”, la prima parte di una serie, che suscitò questo commento di Margherita Sarfatti dopo averla vista esposta alla Biennale romana del 1925: “Giorgio de Chirico appare fortemente impressionato dalla pittura classica-sintetista  del più recente Picasso”, riferendosi ovviamente alle sue figure neoclassiche, non a quelle cubiste. Sono, come il sopra citato “Filosofo”, di un figurativo, se si può usare questo aggettivo, rotondo e morbido, come nelle “Ville romane”, e riguardo all’assonanza con Picasso, Benzi osserva: “Il dialogo che de Chirico instaura è voluto, meditato, ma cerca di sottolineare le molteplici riprese di Picasso dalle sue stesse opere, intrattenendo così un rapporto di co-protagonismo, privo di polemica, sul palcoscenico parigino”.

Così troviamo non solo derivazioni picassiane in de Chirico, ma anche derivazioni dechirichiane in Picasso, come nelle nuvole orizzontali dei cieli mediterranei che vediamo in “Le poète et le philosophe” e “Le double réve de printemps”, della prima metà del 1915. L’autore completa così il suo raffronto: “Insomma, de Chirico ingaggia più che un certame, un dialogo ammiccante con Picasso, replicando ciò che egli stesso aveva già sperimentato, e che lo spagnolo aveva a sua volta ripreso”.

Ma in questo nuovo corso c’è molto di più, torna anche la Metafisica “ferrarese”, così particolare e incomprensibile se non si coglie l’ispirazione dell’ambiente cittadino, in particolare del quartiere ebraico, con le sue povere vetrine ricolme di biscotti e oggetti affastellati. Una metafisica rivista anch’essa in una visione mediterranea, come viene rivisto il “quadro nel quadro”, abituale nelle opere di quel periodo, come si è detto in precedenza. Lo notiamo in “Interno metafisico- L’aprés midi d’eté”, e in “”Nature morte  a la briosce”, entrambi del 1925 con le nuvolette orizzontali mediterranee: nel primo il “quadro nel quadro” è preso da “Caccia ai trichechi”, dipinto  nel 1900 circa dal pittore austriaco Theodor Breidweiser – riferimento individuato dal presidente della Fondazione  de Chirico Paolo Picozza – nel secondo i biscotti “ferraresi” si trasformano nelle briosce, forse in omaggio a Maria Antonietta…   Con “L’automate”, dello stesso anno, le squadre e le righe da disegno della struttura compositiva, ad esempio di “L’ange juif”, di 9 anni prima, diventano elementi  arrotondati, con dietro lo scorcio di un edificio incorniciato e nello sfondo il cielo azzurro con le nuvolette orizzontali che apre alla visione mediterranea.

Se queste sono novità rilevanti, quella nei manichini metafisici è sconvolgente. A parte le teste a uovo sostanzialmente immutate, non più le forme essenziali nella loro composizione di elementi geometrici assemblati ma rigorosamente chiusi con un’impressione di rigore, forza  e solidità; bensì forme  arrotondate e soprattutto aperte nel torace per accogliervi elementi geometrici, precisamente volumi di solidi, cubi e parallelepipedi, piramidi e frammenti, non più le precise squadre e righe “ferraresi” e non ancora i chiari ruderi antichi che troveremo negli “Archeologhi”. Sono figure dolenti come “Le poète triste consolé par sa muse”, e “Les jeux terribile”,  pensierose come “Le peintre”, nelle ultime due la visione si apre sull’azzurro del cielo mediterraneo con le nuvolette orizzontali.

Una “rimeditazione” dei temi metafisici dovuta  all’influenza dei contatti con i surrealisti, in  una “consonanza” del nuovo orientamento dimostrata dagli scritti nei primi numeri della rivista “La Revolution Surrealiste”, a loro volta ispirati dalle originarie visioni della prima metafisica da loro a suo tempo apprezzata. Questo non viene scalfito dall’argomento addotto secondo cui “i surrealisti mirino all’inconscio e de Chirico alla memoria” differenza che porterebbe “all’automatismo e al sogno” i primi e “alla chiarezza e alla visione “ il secondo.

Benzi le considera “ragioni pretestuose”, anche considerando che “i surrealismi sono di molte specie e spesso assai diversi fra loro”. In particolare “non vi è automatismo in Magritte o in Dalì, e d’altra parte sogno e inconscio emergono… anche dalle opere di de Chirico, come dal suo romanzo Hebdomeros”. E definisce il nuovo corso “un surrealismo sui generis, quindi, ma dalla fine del 19124-26 sviluppatosi nell’alveo di quello ufficiale, nitidamente teorizzato nei primissimi numeri delle rivista”.

L’autore cita al riguardo  l’affermazione di Max Morise secondo cui “è  qui che noi giungiamo a un’attività veramente surrealista – le forme e i colori passano da un oggetto all’altro, si organizzano secondo una legge che sfugge ad ogni premeditazione, si fa e si disfa nello stesso momento in cui si manifesta”, come avviene, ad esempio negli “interni metafisici” del 1924-25 che, sottolinea l’autore, sono “colmi di oggetti imprecisabili in cui le forme e i colori vivacissimi si  compenetrano senza ordine. O ancora, i manichini le cui forme viscerali si materializzano in rovine, giocattoli e squadre non sembrano differire  da quel sogno reso confuso dal recente risveglio di cui parla Aragon”   a proposito dell’”invention”, titolo del suo articolo del 1924 sul tema nel primo numero della Rivista.

Il pensiero filosofico di de Chirico – dal quale nasce la Metafisica – non differisce da quello di Aragon il quale considera  gli oggetti “non come vuote astrazioni… ma nella loro forma concreta”, come del resto l’immagine e la poesia. La conoscenza filosofica, negando il reale, crea un rapporto con l’irreale, per poi evaderne senza affermare il reale ma confondendolo con l’irreale. L’invenzione nasce dal sogno, il creatore “riprende questa allucinazione, e per così dire la ricalca, la traduce, la mette alla portata delle mani degli increduli”. Nell’Ebdòmero de Chirico riecheggia questi temi: “Quando avete trovato un segno, voltatelo e rivoltatelo da tutti i lati; guardatelo di faccia e di profilo, di tre quarti e di scorcio; fatelo sparire e  osservate quale forma piglia al suo posto il ricordo del suo aspetto… “.

Così l’autore conclude l’immersione surrealista: “Seguendo queste premesse, appare evidente che i temi rappresentati nei quadri  di questo periodo siano sostanzialmente ‘invenzioni surreali’, luoghi alcuni già dell’immaginario onirico metafisico, ma riletti in una luce di realtà soffusa, familiare, onirica, che proprio nell’apparente consuetudine borghese degli interni reca l’implicito allarme, lo scollamento tra cosa reale e prodotto dell’immaginazione”.

Dalla consonanza artistica alla rottura sul piano personale con Breton

Tutto bene, dunque, gemellaggio virtuale tra Metafisica e Surrealismo? Sul piano artistico la risposta non può che essere positiva, la consonanza permane;  ma la drastica rottura con Breton, il portabandiera del Surrealismo, che avvenne in modo imprevedibile dati i precedenti di sintonia tra i due, quanto irreversibile, ebbe ripercussioni di lungo termine anche sulla critica d’arte. E questo sebbene la rottura non avvenisse su questioni artistiche ma mercantili, quindi d’interesse, oltretutto banali, almeno in apparenza.

Benzi dedica un ampio capitolo a “questa complessa vicenda, forse a lungo ma credo non inutilmente descritta”, e lo fa ricostruendola con un’indagine certosina in cui verifica accuratamente dichiarazioni e circostanze dimostrando l’infondatezza di alcuni giudizi sommari dati su de Chirico sulla base di presupposti risultati palesemente falsi.

L’accusa più grave è di aver sistematicamente copiato i propri dipinti della stagione d’oro della prima Metafisica, mentre fece una copia di “Le muse inquietanti”, con l’autorizzazione del proprietario dell’originale, Castelfranco, per accontentare Breton il quale non era riuscito ad acquistare l’opera cui era molto interessato anche per la lievitazione della richiesta economica di quest’ultimo; rassicurava Breton sull’accuratezza della copia delle “Muse” –  e anche dei “Pesci”, altra opera proposta – spiegando in una lettera alla moglie dello stesso che le opere duplicate “non avranno altro difetto che quello di essere eseguite con una materia più bella e tecnica più sapiente”. Ebbene, Breton non volle ammettere di avergli commissionato la copia – che sembra abbia venduto poi come antica – per lanciargli la grave accusa che si è propagata nel tempo e nello spazio, di essere copiatore e falsificatore della pittura metafisica per la quale, oltretutto, attribuisce a Savinio la primazia. E dire che de Chirico gli aveva procurato subito “Le revenant” del 1918, ma non era riuscito a soddisfare le sue pressanti richieste di quadri del primo periodo metafisico!

A questo gravissimo motivo di rottura si aggiungono altri screzi relativi a quanto de Chirico aveva lasciato a Parigi al richiamo militare del 1914: non solo una documentazione preziosa sul suo processo creativo, ma anche “quadri probabilmente non finiti”, il tutto amdato nelle mani di Breton all’irrisoria cifra di 500 franchi per il prolungarsi della guerra che allontanava il ritorno di de Chirico a Parigi. Era ciò che rimaneva di quanto lasciato nel suo studio dopo che opere in numero imprecisato furono raccolte da Ungaretti e portate all’amico comune Paulhan per la vendita.

Non va sottovalutato il valore anche economico dei quadri incompiuti  perché “la pratica del ‘completamento’ era un elemento inusuale, anche se scorretto” e, di conseguenza, “l’assenza di de Chirico da Parigi, considerata  ormai definitiva, rendeva quell’atteggiamento praticabile e certamente redditizio”. Come esempi vengono indicati “La matinée angoissante”, datato 1912, “dipinto forse incompiuto di de Chirico, compare per la prima volta nel dicembre 1921, e “Composizione metafisica”, dichiarato “dipinto falso, forse incompiuto di de Chirico ma successivamente radicalmente contraffatto”, venduto nel 1925.

De Chirico ha subìto e continua a subire  gravi danni  dal comportamento ostile di Breton il quale invece se ne avvantaggiò, diffamandolo con accuse false. Non va dimenticato che Breton era un collezionista mercante, e per gli interessi di tale attività pubblicò sulla Rivista dei surrealisti, nel marzo 1926, l’”Oreste e Elettra” del 1926 di de Chirico sfregiato; nel numero successivo lo denunciò come “falsario di se stesso [che] ha messo in circolazione un gran numero di falsi caratterizzati, tra i quali delle copie servili, peraltro per la maggior parte antedatate”. Per quali interessi lo spiega Benzi: “E sappiamo che non esiterà, in seguito, a far eseguire, da altri, dipinti falsi, con intento puramente venale oltreché su quello di gettare discredito sull’artista. Lo scopo (oltre a vendicarsi di de Chirico) era quello di divenire, al posto dell’autore, l’arbitro dell’autenticità dei dipinti metafisici”.

Vendicarsi di cosa? E’ presto detto, de Chirico non porse di certo l’altra guancia, anzi con il suo temperamento focoso passò all’offensiva e nella mostra “La peinture surrealiste”, organizzata da Breton nel novembre 2015,  contestò l’intitolazione di sue opere e soprattutto l’abusivo completamento di altre passate a Breton. Inoltre lo colpì da lato economico: strinse rapporti con un nuovo mercante, Lèonce Rosenberg – presentatogli da Breton –  il quale nel maggio 1925 espose in una mostra subito organizzata l’originale di “Le muse inquietanti”  spiazzando Breton che poteva aver venduto nel 1923 la copia spacciandola per originale, fatto di estrema gravità; ma soprattutto, tornato stabilmente a Parigi, nel novembre 1925 stipulò due contratti  di esclusiva alla vendita delle sue opere, prima con Rosenberg e dopo con Guillaume, il suo mercante della prima ora. Conclude Benzi: “Non sarà ovviamente Breton a gestire il mercato della sua pittura”. Il “follow the money” di Giovanni Falcone sembra valere pure in questo campo.

Dieci anni dopo, nell’ottobre 1935, si arriva allo scontro fisico, dopo che alla minaccia di de Chirico “che regoleranno presto i loro conti, … Breton, replicando rabbiosamente che li regoleranno invece subito, colpisce con un pugno de Chirico gettandolo a terra, ripetendo cinque o sei volte l’atto  oltraggioso”. Sono ben lontani i tempi della fotografia scattata da Man Ray al “gruppo surrealista”, e pubblicata sulla copertina del primo numero della loro Rivista, che vede Breton e de Chirico  in posa tra i 14 artisti, divisi soltanto da Jacques-André Boiffard!     

Il “Film” di Benzi ci porta presto “in più spirabil aere”: si va dal classicismo mediterraneo a un nuovo classicismo, dalla “pittura della realtà” a un’“arte teatrale”, dalla “Metafisica del mondo nuovo” ai “presagi di guerra”. Ne parleremo nelle prossime puntate della nostra “fiction”, prima del gran finale, con il pendolo che oscilla di nuovo tra la “ripresa delle opere metafisiche” e “il definitivo ritorno all’arte antica”, che non è poi definitivo perché negli ultimi anni abbiamo  “la nuova stagione metafisica”. E’ “l’eterno ritorno” di un artista incommensurabile.

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Fabio Benzi, “Giorgio de Chirico. La vita e l’opera”, La nave di Teseo, maggio 2019, pp. 560; dal libro sono tratte le citazioni del testo. I successivi articoli sulle tre parti della trilogia usciranno in questo sito tutti nel mese di settembre 2019: i 3 articoli restanti sul libro di Benzi dopo l’attuale e quelli dei giorni 3, 5, 7 – la I parte della trilogia – nei giorni 11, 13, 15; i 3 articoli sulla mostra di Genova – la II parte della trilogia – il 18, 20, 22 ; i 3 articoli sulla mostra di Torino – la III parte della trilogia – il 25, 27, 29 settembre. Per i nostri articoli precedenti su de Chirico degli anni 2016 e 2015, 2013 e 2010 cfr. le citazioni riportate in Info del primo articolo del 3 settembre. Sugli artisti citati nel testo cfr. i nostri articoli in www.arteculturaoggi.com, per Picasso 5, 25 dicembre 2017, 6 gennaio 2018, Dalì 28 novembre, 2, 18 dicembre 2012 ; in cultura.inabruzzo.it “Il teatro del sogno” 30 settembre, 7 novembre, 1° dicembre 2011, Dada e surrealisti 6, 7 febbraio 2010, Bellini e Picasso 4 febbraio 2009 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).

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Le immagini delle opere di de Chirico riguardano il periodo considerato nel testo e sono riportate in ordine cronologico, a parte la chiusura; sono state riprese dal libro di Fabio Benzi, si ringraziano l’Autore con l’Editore e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Le revenant” 1918-22; seguono,“Villa romana (Paesaggio romano)” e “Villa romana (Paesaggio con cavalieri)” 1922; poi, ” Oreste e Elettra” ( prima versione) 1923, e “Tibullo e Messalla (Gli addii del poeta)” 1923″; quindi, “Natura morta con busto classico” fine 1923, e “Autoritratto” inverno 1923-24, inoltre, “Il filosofo (Il ritornante)” inizi 1924, e ‘”‘L’automate” fine 1924-inizio 1925; ancora, “La ciociara” e “Figura di donna in riva al mare”” 1925; continua, “Les jeux terribles” e ” Interno metafisico – L’après midi d’eté” 1925; infine, “Nature morte à la brioche” 1925 e, in chiusura, “Composizione metafisica”, venduto nel 1925, forse incompiuto di de Chirico, ma poi contraffatto e dichiarato falso da de Chirico.