Si conclude la nostra rassegna sul rapporto “Il Soft Power dell’Italia”, di Giuliano da Empoli, presentato all’Aula Ottagona del Museo Nazionale Romano nelle Terme di Diocleziano a Roma, il 23 novembre 2017 dall’Associazione Civita presieduta da Gianni Letta, presente alla manifestazione, che lo ha realizzato con il contributo della BNL. Al dibattito, moderato dal Vice Presidente vicario dell’associazione Nicola Maccanico, hanno partecipato, oltre all’autore, Luigi Abete, CEO dell’Italian Entertainmen Network, Nicola Trussardi presidente della Fondazione omonima, e Matteo Renzi, segretario del Partito Democratico. Ci soffermeremo, in particolare, sulle componenti del “Soft Power” italiano, le sue carenze e gli irventi per “reinventarlo” e migliorarlo, nel segno dell’antico splendore.
Nell’introdurre l’analisi del “sistema italiano” si conferma quanto affermato in generale che “un elevato grado di riconoscibilità non basta. Per trasformarsi in vero “Soft Power”, capace di generare un beneficio per il paese in termini di influenza e di ricadute economiche (export + investimenti dall’estero + turismo), il generico prestigio culturale deve trasformarsi in istituzioni e azioni precise”. Guardiamo allora queste istituzioni in Italia, nell’ottica del “Soft Power” ,dopo quanto detto sulla situazione negli altri paesi europei.
Lei istituzioni italiane del “Soft Power”
Abbiamo visto in precedenza come nel “Soft Power” non basta il patrimonio accumulato nel passato e neppure l’inventiva e la capacità innovativa nel presente, sono cruciali le Istituzioni. E allora consideriamole alla luce della loro capacità di valorizzare tutto ciò come in altri paesi.
Troviamo al primo posto gli “Istituti Italiani di Cultura all’estero”, furono creati nel 1926 per diffondere la cultura italiana nel mondo, insieme agli Istituti per il Commercio Estero per l’esportazione. All’inizio alcuni coincidevano con le Case d’Italia per l’assistenza agli emigrati, poi furono distinti, Ai primi 12, in Europa, Buenos Aires e Tokyo, negli anni ’50 se ne aggiungono 26, soprattutto in Europa, Mediterraneo e Sudamerica, negli anni ’60 e ’70 altre sedi africane e asiatiche, nordamericane e canadesi, fino a due sedi oceaniche, negli anni ’80 e ’90 nuove aperture in Europa, Asia Nord America.
Nel 1990 la legge di riforma, la prima dopo la creazione degli istituti nel regime fascista: si rivedono i criteri di reclutamento e inquadramento nel nuovo ruolo al Ministero degli esteri “Area di promozione culturale” che, pur migliorando l’assetto precedente, li ha confinati in una specie di “diplomazia di serie B” poco qualificata. A questa debolezza si aggiunge che le figure di prestigio scelte per la posizione di Direttore sono considerati “dilettanti di passaggio” avendo una durata di soli 4 anni, pur se equiparati ai Consiglieri d’ambasciata. E, su un piano più generale, sono intervenuti i tagli di risorse, pari al 30% tra il 2007 e il 2014.
Attualmente gli “Istituti Italiani di Cultura all’estero” sono 83 in 58 paesi, di cui 33 in Unione Europea, 8 nei paesi extra UE, 9 nel Mediterraneo e Medio Oriente 12 in Asia e Oceania, 3 in Africa sub sahariana e 18 nelle Americhe.
Gli istituti americani li abbiamo citati alla fine per un’esperienza personale, allorché alcuni anni orsono abbiamo comunicato a tutti loro, negli Stati Uniti e in Canada, la pubblicazione di un romanzo-verità su un’emigrazione di successo dalla montagna abruzzese in America alla metà degli anni ’50 chiedendo assistenza nel cercare di far sbarcare una storia positiva per l’immagine italiana all’estero, tanto che lo slogan di lancio era “la risposta al Padrino”: alla circostanziata e mail nostra e dell’editore non è stato dato alcun riscontro, neppure interlocutorio, silenzio assoluto, il coordinatore di tali istituti incontrato qualche tempo dopo al Ministero dei Beni culturali e delle Attività Culturali, non ha neppure risposto dopo aver ricevuto il libro nella sua sede in America, un’inazione contagiosa! Eppure rientra nella loro funzione gestire eventi di questo tipo.
Così li giudica l’autore della ricerca: “Nella realtà, la rete degli istituti è contraddistinta da una grande disomogeneità. Alcuni rappresentano modelli di eccellenza, veri e propri punti di riferimento per le comunità all’interno delle quali sono inseriti, capaci, nonostante le ristrettezze finanziarie, di organizzare eventi culturali di qualità e di assicurare servizi di ottimo livello. Altri, al contrario, sono piccole succursali burocratiche, afflitte da tutti i mali tipici della pubblica amministrazione italiana”. Evidentemente la nostra esperienza sul campo ha riscontrato negli istituti statunitensi e canadesi tutte “piccole succursali” senza qualità, quindi neppure burocratiche, perché almeno una risposta benché vuota la burocrazia non la nega a nessuno.
Troviamo una conferma nell’articolo sul “Sole 24 Ore” di alcuni anni fa, vicino al periodo della nostra esperienza, citato nel rapporto. Riccardo Chiaberge parla di “un oceano di mediocrità e di fannullaggine”, lamentando che “così, invece di esportare il Made in Italy artistico e letterario, diffondiamo nel mondo due prodotti tipicamente nostrani: la burocrazia e l’incultura”, nell’esperienza da noi citata solo l’incultura. Quasi tutti i commenti di persone con esperienza diretta degli Istituti “danno ragione all’autore dell’articolo”, a loro ci aggiungiamo anche noi, che in questa notazione abbiamo trovato un riscontro alla nostra esperienza.
Le altre componenti: scuole all’estero e media, cooperazione e turismo
Dolenti note anche per le Scuole italiane all’estero, che comprendono 8 istituti statali, 43 scuole paritarie in tutti i continenti, 84 sezioni presso scuole straniere europee, corsi di docenti inviati dall’Italia, 150 nel 2015. Sono frequentate da 30 mila alunni, la maggior parte stranieri, nel 1910 erano oltre 80 mila, ma non sta qui il rilievo negativo bensì nel taglio dei contributi del Ministero degli Esteri passati dai 4 milioni del 2008 a 645 mila euro nel 2015. Altrettanto negativo il quadro per i “lettori di italiano”, dimezzati tra il 2013 e il 2015 al numero di 108, e le cattedre di italiano, 226 in 66 paesi nel 2015-16, ebbene anche i contributi del Ministero degli Esteri alle cattedre di italiano sono stati più che dimezzati, da 2,1 milioni a 870 mila euro, tra il 2018 e il 2015. Neanche a dirlo, nello stesso periodo, le borse di studio erogate dal ministero per studenti italiani all’estero e stranieri in Italia hanno subito la stessa sorte, ridotte da 7,2 a 4,3 milioni di euro.
La consistenza delle componenti del nostro “Soft Power” non migliora considerando gli strumenti di comunicazione. Il Rapporto ricorda come l’Italia sia stata tra i primi paesi al mondo a introdurre un servizio radiofonico per i propri cittadini all’estero. “Purtroppo -commenta – questa leadership del settore non si è conservata fino ai giorni nostri. Al contrario, l’offerta radiotelevisiva italiana rivolta all’estero è oggi in forte ritardo rispetto a quella di altri paesi europei come il Regno Unito, la Germania e la Francia” che anche per questo sono ai primi posti nelle classifiche del “Soft Power” mentre l’Italia è all’11° posto. E’ stata smantellata Rai International nel 2011 per creare diversi canali con ambiti specifici, solo in italiano.
L’ultima componente è la “Cooperazione allo sviluppo”, settore radicalmente riorganizzato nel 2014 con l’istituzione dell'”Agenzia Italiana per la Cooperazione e lo Sviluppo” secondo i modelli della gran parte dei paesi europei. I fondi per la cooperazione hanno avuto un massimo nel 1989 con un’incidenza dello 0,49% sul PIL, per poi scendere al livello minimo dello 0,11% nel 1997. Nel 2017 sono stati di 4 miliardi e 819 milioni di euro, ma la gran parte di questo stanziamento è stato destinato all’emergenza emigrazione. L’Agenzia è ancora in fase di avvio, sebbene creata da circa tre anni, e si fa molto affdamento sulla sua struttura agile e non burocratica perchè rilanci un’attività cruciale nei rapporti con tanti paesi.
Nel turismo queste carenze nel “Soft Power” si ripercuotono in modo negativo, l’Italia che venti anni fa era la prima o tutt’al più la terza meta turistica al mondo, ora è tra il quinto e settimo posto. Alla base degli insuccessi c’è anche l’inefficienza del sistema di promozione turistica dovuta a sua volta alle competenze regionali che impediscono di svolgere un’azione efficace, coordinata a livello centrale, con altre sorprese negative come l’attività dell’Enit e il sito internet www.italia.it
Ecco il giudizio del Rapporto: “Come risulta evidente da questa veloce rassegna, le principali istituzioni che dovrebbero promuovere il Soft Power dell’ Italia a livello internazionale soffrono tutte di una profonda crisi d’identità”. E ciò perché “nessuna di loro è stata oggetto, nel corso degli ultimi anni, di un ripensamento. Il principale obiettivo sembra essere stato, nella maggioranza dei casi, la riduzione delle risorse, senza alcuna visione suscettibile di adattare questi enti alle trasformazioni in corso a livello globale”.
Le istituzioni e il “Soft Power”
Il quadro tracciato porta il Rapporto a intitolare la sezione finale della ricerca “Reinventare il Soft Power dell’Italia” , e a riassumere ciò che c’è da fare con le parole “Portare la ricchezza nelle istituzioni” spiegandolo così: “Il Soft Power dell’Italia vive fuori dalle istituzioni. Sta nella ricchezza della sua storia e della sua cultura . Sta nel fascino del suo gusto e delle sue abitudini. Sta nel coraggio dei suoi emigranti e nel talento dei suoi artisti, professionisti e ricercatori che illuminano il mondo con la forza della loro competitività e della loro competenza. Sta nella qualità delle sue aziende che setacciano il pianeta alla ricerca di nuove occasioni e portano dappertutto lo stile unico del Made in Italy”. Mentre le istituzioni si sono rivelate all’altezza in poche circostanze.
Alcune di queste riguardano la promozione della lingua italiana, che tra le seconde lingue è la quarta più studiata nel mondo con 2 milioni e 200 mila studenti, per il ruolo della società Dante Alighieri, gli accordi blaterali e apposite iniziative come la “settimana della lingua italiana” in cui sono mobilitate ogni anno nel mese di ottobre tutte le istituzioni italiane all’estero. E poi l’Expo milanese, che con i suoi 21 milioni di visitatori tra cui 62 capi di Stato e di governo ha valorizzato la capacità attrattiva del nostro paese facendone il centro del dibattito internazionale su una questione vitale come la sostenibilità alimentare nel pianeta.
Per motivi diversi, è stata positiva la nomina di 20 nuovi direttori dei principali musei italiani, di cui 11 dall’estero, che hanno innovato profondamente nella gestione museale sull’esempio di altri paesi, ottenendo subito risultati di eccellenza dopo la gestione ottocentesca delle soprintendenze; immagine peraltro sciupata dalle impugnazioni dinanzi alla magistratura amministrativa fino alla recente pronuncia di sospensiva da parte del Consiglio di Stato.
Altrettanto rilevante l’iniziativa, anche qui del Ministro per i Beni e le Attività Culturali e il Turismo, che ha portato a istituire i “caschi blu della cultura”, una task force per salvaguardare il patrimonio culturale colpito da catastrofi e aggressioni distruttrici mettendo a disposizione una squadra altamente qualificata di cui fanno parte i carabinieri del Comando Tutela Patrimonio Culturale specializzata in questo campo.
Il Rapporto commenta: “La vocazione italiana a prendersi cura della bellezza e della storia dovunque esse siano ha finalmente trovato una cornice istituzionale coerente e prestigiosa”. Ma non si ferma qui, dopo aver approfondito il significato del “Soft Power” e averne tracciato il quadro a livello internazionale, con specifico riferimento all’Italia nelle sue ombre e nelle poche luci, ecco la parte finale propositiva, “Sei proposte per il Soft Power italiano”, che sono anche la nostra conclusione.
Le proposte del Rapporto per migliorare il “Soft Power” dell’Italia
Si inizia con indicazioni nate dall’esigenza di razionalizzare le strutture esistenti e aggiornarle sotto il profilo tecnologico e organizzativo per accrescerne la funzionalità e la capacità di dare all’estero un’immagine attraente del nostro paese, in linea con il suo passato e le potenzialità ora inespresse. Queste indicazioni sono desunte dall’assetto dato a tali strutture, di cui dispone anche l’Italia, dai paesi in testa alla classifica del “Soft Power”, precisamente Germania, Regno Unito e Francia.
Occorre una“Unica voce per la cultura italiana all’estero” inquadrando sotto un’apposita Agenzia, come avviene in Francia, gli Istituti Italiani di Cultura all’Estero e quelli della Società Dante Alighieri, magari facendo restare questi ultimi autonomi ma con qualche forma di coordinamento, e l’ENIT. Potrebbe chiamarsi “Istituto Leonardo” come proposto da un disegno di legge ma con maggiori competenze di quelle in esso previste. Tale istituto – che potrebbe essere una Fondazione di natura pubblico-privata – dovrebbe “coinvolgere i soggetti associativi e privati che operano a livello internazionale” mobilitando le risorse e le capacità disponibili in modo coordinato.
Il secondo suggerimento del Rapporto riguarda un “Programma per Young Leaders – sul quale potrebbe impegnarsi anche l’appena citato Istituto Leonardo – desunto dall’esperienza di Stati Uniti e Germania, Regno Unito e Francia. Questi paesi selezionano decine e centinaia di giovani emergenti nei diversi settori e li invitano a un periodo limitato di permanenza nel nostro paese nel quale organizzano incontri con interlocutori qualificati, economici, politici e della società civile, in modo da creare un rapporto privilegiato che darà i suoi frutti quando questi giovani diventeranno classe dirigente nei loro paesi, lo ha fatto da decenni la Fondazione Enrico Mattei nell’ambito dell’ENI con i suoi corsi sull’economia petrolifera.
La “Diplomazia digitale” è il terzo suggerimento, riguarda la costituzione, seguendo la proposta di Antonio Deruda basata sull’esperienza inglese, di un “Digital Hub” nel Ministero degli Esteri in grado di tradurre i comunicati della diplomazia nella comunicazione più moderna ed efficace del “tweet”, come premessa al successivo trasferimento degli esperti così formati nelle sedi diplomatiche “con l’obiettivo finale di avere in ogni sede un ‘diplomatico digitale’ che sia in grado di interagire efficacemente con la comunità locale”.
Gli ultimi tre suggerimenti riguardano gli italiani all’estero in base alla considerazione che “la presenza fisica degli emigrati e dei loro discendenti resta un elemento fondamentale del Soft Power italiano, della proiezione della nostra identità nel mondo”. E’ questo un fattore di cui il nostro paese dispone in modo molto maggiore degli altri paesi per cui deve poterlo utilizzare al meglio.
Le due indicazioni specifiche riguardano “La Valorizzazione dei rappresentanti parlamentari” eletti come terminali delle comunità italiane all’estero, ora degradati dagli abusi e dalle irregolarità, modificando i criteri di elezione riservando la rappresentanza solo a chi mantiene legami effettivi con la madrepatria; e “La rete degli innovatori italiani all’estero”, invece di lamentare la “fuga di cervelli”, peraltro fisiologica, “il problema vero è quello di metterli in rete per sfruttare fino in fondo il potenziale di un network di giovani sparsi nei migliori centri di ricerca e nei luoghi più innovativi del pianeta”, mediante un’agenzia collegata con associazioni come l’ISSNAF di cui fanno parte oltre 3000 ricercatori italiani negli Stati Uniti.
Un’indicazione più generale parte dai “Media”, per i quali si propone non di creare un canale “all-news” in lingua inglese come fanno altre emittenti europee, ma un canale in inglese che non dia notizie o commenti, bensì abbia un forte contenuto culturale e di “lifestyle” e possa affermarsi come “il canale della cultura italiana”. Però “dovrebbe essere più largo, uscendo dai confini dell’arte e della cultura in senso stretto per occuparsi anche di tutto ciò che costituisce la forza del Soft Power del nostro paese, dai piaceri dell’enogastronomia alle eccellenze della ricerca scientifica”.
La conclusione possiamo dire che è esaltante, si fa appello al patrimonio straordinario costituito dagli “Italici”: oltre ai 60 milioni di italiani residenti in Italia e 5 milioni all’estero, ben 80 milioni di discendenti di emigrati italiani nei diversi continenti e tutti coloro che si riconoscono nel nostro stile di vita, Piero Bassetti che ha coniato questo termine conta 250 milioni di persone “unite da una comune identità italica”, intesa come comune sentire e stare al mondo. Nella “world community” ,la multi appartenenza a tante diverse nazionalità rende l’identità italica quanto mai forte e pervasiva.”Muoversi nel mondo ignorando il fatto che possiamo contare, da una parte sulla più consistente e diffusa diaspora mai prodotta da un paese europeo, e dall’altra su un capitale di simpatia e di attrazione che ha davvero pochi eguali, significa sprecare un potenziale enorme”,
Questo soprattutto pensando che la cultura diffusa nei secoli dal genio dei nostri artisti e letterati, mette al centro l’uomo. Che resta decisivo anche nell’innovazione, perché “è creatività e ha bisogno di conoscenze e fantasia”, per citare le parole usate da Gianni Letta nel presentare la terza ricerca della stessa Civita nella serie “L’arte di produrre Arte” su “Competitività e innovazione”. Gli uomini chiamati a raccolta nel “Soft Power” sono questi”Italici” sparsi nel mondo, mobilitazione ora possibile per le straordinarie opportunità offerte da una tecnologia al servizio dell’uomo.
Info
Giuliano da Empoli, “Soft Power dell’Italia”, rcerca di Civita, Marsilio Editore, maggio 2017. pp. 112, formato 19 x 29; dal libro sono state tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è stato pubblicato in questo sito l’11 febbraio u.s..Cfr. anche, in questo sito, i 2 articoli sulla ricerca di Civita della serie “L’arte di produrre Arte”, “Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo” a cura di Pietro Antonio Valentino, il primo è uscito ieri 14 febbraio, il secondo uscirà il 18 febbraio p. v. .
Foto
La prima immagine riproduce la copertna del libro. di Giuliano da Empoli sul “Soft Power”. Mentre le altre immagini rappresentano alternativamente copertine di libri e avvisi vari sul “soft power” nel mondo: sono tratte da vari siti web, che si ringraziano per l’opportunità offerta. Precisiamo che sono state inserite ritenendole di pubblico dominio, ma qualora fossero soggette a copyright e comunque i titolari dei siti ne chiedessero la rimozione, saranno immediatamente eliminate trattandosi di mere illustrazioni senza valore di un resoconto che, come le immagini, non ha finalità nè risvolti di ordine economico, commerciale o pubblicitario.
Il 6 dicembre 2017, nella sede dell’Associazione Civita di Roma, sono stati presentati i risultati del III Rapporto, “L’arte di produrre Arte. Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo”, a cura di Pietro Antonio Valentino, con un dibattito, dopo la presentazione del presidente di Civita Gianni Letta e l’introduzione di Valentino, moderato da Riccardo Luna, direttore responsabile dell’AGI, cui hanno partecipato Armando Peres, presidente del Comitato Tecnico Ocse, Domenico Arcuri, A.D. di Invitalia, Stefano Pighini, presidente di LVenture Group, Marco Bicocchi Pichi, presidente di Italia Startup e Paolo Giulini, fondatore di Musement. Si tratta della terza ricerca della serie, che fornisce analisi approfondite e documentate con conclusioni propositive su un settore molto particolare dell’economia nazionale. A queste analisi intendiamo riferirci piuttosto che dar conto della discussione, pur interessante, che si è svolta nella mattinata.
L’“arte di produrre Arte” prosegue, e non si tratta di un serial televisivo, ma di una ricerca approfondita che si svolge in fasi successive con i necessari aggiornamenti tematici sul settore delle Industrie culturali-creative (ICC) , di cui abbiamo parlato in passsato presentando la seconda serie.
Quella attuale approfondisce il tema della competitività e dell’innovazione partendo dai processi di internazionalizzazione nel settore delle Industrie culturali e creative, che negli anni della crisi hanno portato a profonde riorganizzazioni all’insegna del progresso tecnologico determinando nuove forme di competitività.
Ma è a livello dei singoli territori che si svolge la competizione anche rispetto agli effetti sull’offerta turistica, strettamente collegata alla creatività e all’offerta culturale.
Per questo è stata approfondita l’analisi sulle innovazioni in atto nell’ecosistema di tali imprese impegnate in campo produttivo, in particolare nell’artigianato, oltre che della ricettività turistica. Il tutto inquadrato nelle innovazioni riguardanti il rapporto tra cultura e società e nella prospettiva ravvicinata del Piano strategico del turismo 2017-22 che rappresenta una piattaforma programmatico-operativa a supporto dell’offerta turistica nazionale.
Sono temi strettamente collegati tra loro fino a formare un sistema complesso che viene esplorato sistematicamente e organicamente nelle 300 pagine del volume ricco di grafici, diagrammi e tabelle, nel quale si riportano i risultati con un approccio propositivo oltre che descrittivo e analitico. Nell’incontro di presentazione gli intervenuti ne hanno discusso gli aspetti di più diretto interesse, ovviamente senza poter penetrare nella complessità della materia se non per rapidi flash.
Non abbiamo neppure noi questa ambizione, per cui ci limitiamo a sottolineare una serie di spunti sui quali va posto maggiormente l’accento, anche citando l’ interpretazione autentica dei risultati della ricerca data dai vertici dell’Associazione che l’ha promossa in una continuità meritoria nel tempo e nell’azione.
Gli aspetti e i risultati della ricerca sottolineati dalla presidenza di Civita
Al centro viene posta la tecnologia che con l’avvento della digitalizzazione ha fatto compiere passi da gigante alle imprese culturali e creative trasformandone la catena del valore. In pratica la rivoluzione digitale, con i suoi costi molto ridotti, ha reso il destinatario dell’offerta culturale soggetto attivo e non più passivo nel circuito di consumo con il maggiore accesso alle informazioni favorendo la diffusione e la fruizione di quanto viene offerto.
La crisi che ha colpito fortemente l’economia ha investito anche le imprese culturali e le ha condizionate soprattutto in Italia più che negli altri paesi anche per la debolezza strutturale delle imprese del settore rispetto a quelle europee, come dimensioni e come produttività, dato preoccupante emerso dalla ricerca, che ne analizza le cause e propone rimedi.
Ma c’è un altro aspetto, che possiamo chiamare peculiarità del nostro paese, nei suoi risvolti positivi e negativi a seconda dei punti di vista: la dimensione territoriale in cui si manifesta l’offerta turistica vede al primo posto le grandi aree metropolitane ma abbiamo anche una miriade di centri minori da valorizzare perché, a differenza di altre nazioni, possiedono le suscettività necessarie ma vanno rese competitive dando loro il supporto, oggi insostituibile, della tecnologia. Così ne parla il presidente di Civita Gianni Letta: “La messa a sistema di queste aree in un’offerta integrata si realizza mediante le tecnologie informatiche utilizzate per valorizzare l’offerta sui mercati nazionali e internazionali, connettendo gli aspetti paesaggistici con le tradizioni enogastronomiche, i prodotti dell’artigianato mediante applicazioni informatiche”. L’intera economia, e non solo gli operatori turistici, ne riceve un forte impulso.
D’altra parte, il Piano strategico si basa su una concezione unitaria di turismo e cultura in una visione integrata tra ambiente naturale e paesaggio, storia e tradizioni, patrimonio artistico e attrattività locali. Perciò occorre una promozione turistica che – secondo i due autori della relativa sezione, Pierluigi Momtalbano e Francesco Palumbo – “deve mirare “in maniera crescente a ‘organizzare’ la cooperazione fra servizi e prodotti per ambiti geografici all’interno di un processo strategico teso a ‘posizionare’ la destinazione rispetto alla domanda in maniera coerente con le caratteristiche intrinseche del territorio”.
In questa prospettiva, precisa Gianni Letta, “servirebbe una visione capace di creare e rafforzare nuove relazioni fra i diversi attori dello sviluppo – collettività sul territorio/ pubblico dei fruitori/ imprese pubbliche e private – sia in fase di programmazione e progettazione, sia in fase di realizzazione”. Non si tratta di semplici propositi e tantomeno di mere affermazioni di principio. Una recente iniziativa di Civita che ha aggregato una serie di società di servizi particolarmente avanzate su un progetto museale di “upgrading” rivolto alla Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma è un esempio operativo al riguardo, ne parleremo ancora più avanti.
Il rapporto pubblico-privato è stato sempre al centro dell’interesse di Emmanuele F. M. Emanuele nelle sue attività come presidente della Fondazione Roma, lo ribadisce come vice-presidente di Civita sottolineando in particolare ì’apporto del “terzo settore”: “E’ stato in molti casi l’intervento dei privati non profit a donare alla collettività la possibilità di avere a disposizione un’offerta culturale che prima era lontana fisicamente e culturalmente, che ha avvicinato la cultura alla collettività perché ha arricchito con conoscenze e creatività gli strumenti per la comunicazione della cultura che la tecnologia ha messo a disposizione”.
Tutto ciò coinvolge il fattore umano che torna ad essere centrale anche quando la spinta viene dalla innovazione, lo sottolinea in particolare Letta ricordando le parole di Steve Jobs sulle “cose meravigliose” che sanno fare le persone “se gli si danno gli strumenti”, cioè la tecnologia adeguata: “Le macchine supportano, ma sono le conoscenze, l’intelligenza, il talento che danno loro la vita e determinano quella creatività senza la quale l’innovazione non esiste”. Anche qui non si tratta di affermazioni di principio ma di un imperativo: “Per questo, come non ci stancheremo mai di ripetere, abbiamo l’obbligo di far crescere la formazione”.
Entrando nel merito dell’evoluzione in atto evidenziata dalla ricerca, si notano elementi positivi, come la tendenziale specializzazione e internazionalizzazione con la conseguente capacità di creare maggior reddito ed occupazione soprattutto qualificata, dato che si accresce la platea dei fruitori dei prodotti e servizi offerti e il loro valore aggiunto. Si ha poi un effetto moltiplicatore in quanto l’impulso espansivo si trasmette ai settori produttivi che li utilizzano come beni intermedi e si avvalgono del loro maggior valore.E’ un aspetto questo particolarmente importante per l’Italia, come sottolinea Emanuele: “Le imprese legate alla bellezza, alla creatività e alla cultura materiale dei territori, insieme all’indotto che generano (turismo, enogastronomia, ecc.) costituiscono il principale se non unico asset che possiamo mettere in campo per il complessivo sviluppo economico del paese. I processi di specializzazione e internazionalizzazione in atto rendono i prodotti di queste imprese ancora più strategici per la crescita e la competitività delle economie territoriali”.
Il ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo, oltre al Piano strategico per il turismo, ha attivato una serie di iniziative promozionali, dedicando i singoli anni a una strategia di sviluppo, dai “cammini” nel 2016 ai “borghi” nel 2017 al “cibo” nel 2018, sempre con attenzione ai territori, fonte di attrazioni per le loro peculiarità, dalle bellezze naturali all’accoglienza, dalle tradizioni ai tesori artistici disseminati in un museo diffuso da valorizzare con interventi appropriati.
Ma come fanno gli altri paesi ad apparire più attrattivi pur non avendo il patrimonio ambientale, storico e artistico di cui dispone l’Italia? La risposta sta in una parola, “innovazione”, che da noi è stata insufficiente perché si è ritenuto che bastassero le dotazioni esistenti tanto sono attraenti e superiori alla concorrenza, e si è sottovalutata l’importanza delle imprese operanti nel settore culturale e creativo. Mentre tutto è cambiato, sia la produzione che il consumo di beni culturali legati alla creatività, ed è molto importante perché si lega al miglioramento della qualità della vita per la società e i singoli.
Le quattro parti della ricerca
La ricerca illustra i cambiamenti nei processi di produzione della cultura e nelle forme di consumo, in cui imprese e mercati si estendono a livello internazionale per l’aumento dei fruitori e la creazione di network volti ad integrare funzionalmente produzione e consumo, pur separati nello spazio; e il consumatore finale assume un ruolo sempre più attivo, proattivo potremmo dire.
Entrando nello specifico, la prima parte della ricerca inizia con la lunga crisi che ha colpito il settore e con i processi di riorganizzazione messi in atto dalle imprese per fronteggiarla, in una visione comparativa che ha evidenziato la debolezza dell’Italia nel contesto europeo. “Tutte le analisi condotte – afferma il curatore della ricerca Pietro Antonio Valentino e autore, con Fabrizio Gennari, della prima parte di essa – paiono confermare che il processo di scomposizione e delocalizzazione delle fasi di produzione che si sta verificando nelle Imprese culturali e creative non si discosti in modo significativo da quanto già avvenuto per il manifatturiero e i servizi”, ma in “forme meno radicali'” date le loro caratteristiche.
Nella seconda parte, a cura di Massimo Misiti, si analizzano i processi determinati dal diffondersi del digitale che ha modificato sia i prodotti e servizi offerti dalle imprese culturali e creative, sia le modalità del consumo con particolare riguardo al fenomeno turistico, e quindi al turismo culturale. Gli effetti non riguardano soltanto i consumatori in essere ma anche quelli potenziali, attivando nuovi segmenti di domanda e quindi allargando il mercato a chi prima ne era escluso. Le innovazioni nell’offerta la rendono appetibile a chi ne era al di fuori per motivi culturali, e nel fruirla si avvale delle nuove tecnologie in una personalizzazione sempre più spinta. Di qui la crescita dei flussi turistici se l’offerta è più attrattiva.
Con la terza parte, curata da Alfredo Valeri, dal mercato nella sue forme evolutive e nelle interrelazioni tra offerta e domanda, si passa alle imprese culturali e creative e a quelle correlate per analizzarne i rapporti con tali processi e con l’innovazione determinata dalla rivoluzione tecnologica. Ebbene, è emerso “un ricco ‘basket’ di nuovi prodotti” i quali “potrebbero essere realizzati da imprese con ricorso a capitale di rischio”. Quindi grandi opportunità di creazione di nuove imprese, tipo “start up” , anche nei comparti museali, dato che – afferma Valentino – “la rivoluzione tecnologica permette di scomporre il ciclo e estrarre prodotti marketable anche per le attività non profit dell’ICC “. Il “capitale umano imprenditivo e professionalizzato” è fondamentale in attività come queste non standardizzabili.
La quarta parte è dedicata all’approfondimento di queste tematiche, a partire dall’analisi sulla diversità del turismo culturale prima e dopo l’avvento del digitale. Martha Friel e .Armando Perez rivelano i cambiamenti nelle abitudini di consumo con il rilievo crescente assunto dalle forme di vita locali nell’autodeterminare da parte del soggetto la propria esperienza turistica. Perciò, più che culturale, questo turismo viene definito creativo e gli vengono attribuite le maggiori possibilità di sviluppo e di impatto economico sul territorio.
Segue la valutazione del “Piano Strategico del Turismo (2017-22)” da parte dei ricercatori sopra citati, i quali sottolineano l’intento di ridurre la polarizzazione turistica sulle località ben note, maggiormente attrattive, per valorizzare nuove destinazioni diffuse nel territorio le cui attrattive ambiental,i storiche e artistiche sono poco note e possono invece essere valorizzate aprendone la fruizione con le nuove tecnologie. A ciò si aggiunge la riorganizzazione del settore in collaborazione tra i soggetti pubblici e privati, e le istituzioni.L’apertura a nuove fasce di pubblico dell’offerta culturale porta, in definitiva, alla crescita del “welfare civile”, per questo le Fondazioni bancarie vi si impegnano direttamente.
La ricerca si conclude con la presentazione di alcune pratiche innovative messe in atto a questo fine, con impatto culturale e sociale.
Alcune conclusioni per il rilancio del settore culturale e creativo
I risultati delle quattro fasi della ricerca di cui abbiamo fornito lineamenti estremamente sommari vengono letti, dal curatore Valentino, in modo trasversale al fine di “comprendere quali sono le possibili traiettorie dei mutamenti in atto nel settore; quali gli attuali e potenziali benefici (o malefici) che ne possono scaturire per l’ICC e per le sue relazioni con l’esterno e specificamente con il turismo”.
Da questo importante punto di vista appare fondamentale la “riorganizzazione dei cicli” per effetto dei mutamenti nei processi di produzione indotti dalla rivoluzione digitale. Cambia il modo di produrre cultura, e come per i prodotti e servizi in generale, anche per quelli culturali i processi vengono scomposti nelle fasi di pre-fabbricazione, fabbricazione e post-fabbricazione con tendenza a delocalizzare la fabbricazione perché nella catena del valore diventa la fase con minore valore aggiunto. “L’aspetto innovativo che l’indagine ha messo in evidenza è che l’insieme delle attività che compongono l’industria culturale e creativa potrebbero essere riorganizzate”. Come? Sulla base dell’interconnessione “con i cicli di produzione di tutti quegli altri settori che le utilizzano come input in un’unica “catena del valore” in parte virtuale.
“Questa interconnessione, funzionale e non spaziale, non esclude la possibilità di delocalizzare quelle attività che sono culturalmente e economicamente meno importanti”. Infatti la “catena del valore” integrata “aiuta a individuare le ‘attività nodo’ del settore e organizzarle sulla base del valore aggiunto che producono. Evidentemente, più elevato è il numero di connessioni e il valore aggiunto prodotto da una ‘attività nodo’ e maggiore sarà la sua rilevanza per lo sviluppo del settore e dell’economia complessiva”. In quest’ottica, proiettata a livello internazionale, vanno sviluppate le attività con un “vantaggio comprato”.
Gli scambi internazionali dei prodotti culturali e creativi si sono accresciuti di molto con le nuove tecnologie, perché accanto ai beni finali si è sviluppato un mercato di prodotti intermedi e servizi culturali connessi che rappresentano input qualitativamente avanzati di altri processi produttivi in grado di creare maggiore reddito ed occupazione.
Ma come si collega tutto questo con la dimensione territoriale di cui abbiamo sottolineato la rilevanza per il nostro paese dei mille campanili? E’ un tema che la ricerca approfondisce in modo particolare, ne parleremo prossimamente.
Info
“L’arte di produrre Arte. Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo”, III Rapporto a cura di Pietro Antonio Valentino, Ricerche Civita, pp. 308, Marsilio Editore, novembre 2017. Il secondo e ultimo articolo uscirà in questo sito il 18 febbraio p, v. Cfr. inoltre, sempre in questo sito, il nostro articolo sul II Rapporto,“L’arte di produrre Arte. Imprese italiane del design a lavoro”, a cura di Pietro Antonio Valentino, 19 settembre 2014; e i nostri 2 articoli sul “Soft Power”, dalla ricerca Civita di Giuliano da Empoli, il primo è uscito l’11 febbraio u. s., il secondo uscirà domani 15 febbraio.
Foto
Le immagini, salvo la prima che riproduce la copertina del libro, riproducono tabelle e grafici della 1° parte della ricerca, intitolata “I processi di internazionalizzazione delle industrie culturali e creative”, di 142 pagine.
All’Aula Ottagona del Museo Nazionale Romano nelle Terme di Diocleziano a Roma, il 23 novembre 2017 è stato presentato il rapporto “Il Soft Power dell’Italia”, di Giuliano da Empoli, promosso dall’Associazione Civita presieduta da Gianni Letta, presente alla manifestazione, con il contributo della BNL, in un dibattito, moderato dal Vice Presidente vicario dell’associazione Nicola Maccanico, cui hanno partecipato, oltre all’autore, Luigi Abete, CEO dell’Italian Entertainmen Network, Nicola Trussardi presidente della Fondazione omonima, e Matteo Renzi, segretario del Partito Democratico. Abbiamo notato la direttrice del Museo, prima del dibattito, illustrare la straordinaria visione sotterranea delle antiche rovine sotto il vetro di parte del pavimento illuminato per l’occasione, una dimostrazione pratica del “Soft Power”. Il dibattito è stato interessante, ma per la novità del tema ci riferiremo soltanto al contenuto del rapporto.
Cos’è il “Soft Power”
“Soft Power”, un ossimoro tra due termini contrapposti, il potere non è “soft” morbido, ma “hard”, duro. In questo caso, però, si parla del “potere di seduzione” come ebbe a dire il creatore del termine e non solo, Joseph Nye, precisando che “il potere non risiede necessariamente nel partner più forte, ma nella chimica dell’attrazione”. Questo nelle relazioni sentimentali, ma cos’è il “Soft Power” che ci interessa? Giuliano da Empoli lo spiega così: “In modo analogo, il Soft Power di un paese misura la sua capacità di attrazione sugli altri, l’influenza che è in grado di esercitare non attraverso le risorse quantificabili della forza militare o di quella economica, bensì attraverso la sua cultura, i suoi principi, il suo stile”.
La capacità di attrazione segue i percorsi più diversi, e supera ogni ostacolo, com’è avvenuto con la caduta della “cortina di ferro”, secondo quanto scrive Reinhold Wagnleitner nel suo “The Empire of Fun”: “Per quanto importanti siano stati il potere militare e la promessa politica nel porre le basi del successo americano nell’Europa della guerra fredda, è stato il fascino economico e culturale a conquistare veramente il cuore e le menti di gran parte dei giovani in favore della democrazia occidentale”. E, in modo ancora più diretto, quasi beffardo: “Ogni volta che è entrato in scena il consumismo reale, il comunismo reale ha dovuto fare un passo indietro”. Viene ricordata anche la sarcastica domanda di Stalin, “Quante divisioni ha il Papa?” per sottolinearne la colpevole sottovalutazione, sin da allora, del “Soft Power” del Pontefice, che si rivelerà così efficace nel papa polacco da sconfiggere senza armi le divisioni sovietiche.
Viene ricordato come il cupo dittatore della Corea del nord tema più le chiavette USB che diffondono i disincantati serial televisivi americani in antitesi alla sua propaganda, che il bottone atomico ostentato da Trump: chi sta diffondendo queste chiavette tra la popolazione dalla sua residenza di Seul, Kang Chol-hwan, nemico numero uno del regime nordcoreano, ha detto: “Quando i nostri contenuti avranno raggiunto il 70, 80 per cento della popolazione il regime nordcoreano non avrà più alcuna possibilità di sopravvivere”.
Le componenti del “Soft Power”
Il “Soft Power” di un paese ha tre componenti, nell’impostazione di Nye: la cultura, i suoi valori e come sono percepiti, le sue politiche a livello internazionale. Ma attenzione, lui stesso in un approfondimento successivo ha precisato: “Il Soft Power non è una forma di idealismo o di liberalismo. E’ semplicemente una forma di potere, un modo di ottenere gli scopi desiderati”. Il potere inteso in senso tradizionale ha sempre cercato di coartare per asservirle le espressioni libere e ideali, compresa l’arte, nel caso del “Soft Power” invece l’arte ne è una componente, come parte della cultura e dei valori.
La cultura e i valori di un paese non hanno bisogno di essere spiegati, sono il patrimonio accumulato in secoli di storia, tradizioni e di arte, ma deve essere comunicato ed oggi vi sono canali impensabili per la loro diffusione a livello mondiale, ma proprio per questo non basta possederli, occorre saperli trasmettere.
Avviene lo stesso nel campo delle politiche internazionali, a differenza del passano non passano più soltanto per i canali ufficiali, bensì coinvolgono altri attori, “dai rappresentanti delle Ong fino a interi settori delle opinioni pubbliche nazionali”, e non ci si rivolge più alle algide rappresentanze diplomatiche, o alle autorità costituite di altri paesi, ma “direttamente alle opinioni pubbliche , con messaggi fatti per coinvolgere e convincere”. Questo allargamento senza confini della comunicazione ha un nome, “public diplomacy”.
Viene definita la “battaglia della comunicazione e del Soft Power”, prevalere è “più importante che vincere una guerra” con le armi perché una tale vittoria è effimera, come dimostrano le vicende belliche americane dopo l’attacco dell’11 settembre che ha fatto tagliare gli investimenti nel “Soft Power” a vantaggio degli armamenti, senza risolvere i problemi che le avevano generate, anzi spesso aggravandoli. Mentre le notevoli spese in “Soft Power” negli anni della Guerra fredda hanno segnato la fine dell’Unione Sovietica.
Abbiamo detto che non basta avere il patrimonio di cultura e di valori su cui si basa il “Soft Power”, si deve anche saper comunicare, e questo richiede investimenti. E per investire risorse adeguate occorre porre obiettivi precisi, per il “Soft Power” ne vengono indicati quattro.
Il primo è la ricerca dell’influenza all’estero, che ha portato i maggiori paesi, e anche l’Italia, a creare una rete di Istituti di cultura nel mondo. Segue immediatamente la promozione economica, in particolare delle Industrie culturali e creative, anche con finalità che vanno oltre tale settore costituendo un richiamo per le esportazioni in generale, per gli investimenti dall’estero e il turismo Gli altri due obiettivi riguardano la promozione della pace e del dialogo interculturale contro i fanatismi, e la tutela delle diversità culturali che restano una ricchezza anche e soprattutto nel mondo globalizzato.
Le misure e le classifiche del “Soft Power”, Cina e Russia in basso
Quelle fin qui riportate sembrerebbero affermazioni generiche. Tutt’altro, si tratta di una visione molto chiara, al punto che dal 2010 sono stati costruiti strumenti in grado di misurare il “Soft Power” dei singoli paesi. Lo si è fatto inizialmente aggregando alcuni indicatori, dal numero dei turisti a quello degli studenti stranieri, dall’export culturale ai risultati sportivi, dalla stabilità delle istituzioni alla rete diplomatica. Di recente è stato messo a punto un metodo più raffinato dallo stesso Joseph Nye, l’ideatore del “Soft Power” , basato su 75 parametri di 6 categorie, “Government” sulle libertà democratiche e la stabilità delle istituzioni ed “Education” sull’università e gli studenti stranieri, “Enterprise” sul sistema economico e l’innovazione e “Culture” su industrie culturali, turisti esteri e risultati sportivi, “Engagement” sulla proiezione internazionale e “Digital” sulle connessioni di Internet anche nella pubblica amministrazione.
Le misure del “Soft Power” hanno portato a tre classifiche che vedono tutte nei primi 4 posti USA, Germania e Regno Unito, con la Francia tra il !° e il 5°, l’Italia all’11° posto, inferiore alla posizione che occupa nelle classifiche sul PIL, in cui occupa il 6° posto, regressione sorprendente se si considera che nel nostro paese si stima risieda il 70% del patrimonio artistico mondiale e sul piano culturale l’Italia sia tra i primi paesi, fattori questi basilari per il “Soft Power” ma non sufficienti perché, come si è detto, è cruciale la comunicazione. Del resto, una “retrocessione” di questo tipo, per lo stesso motivo, si nota anche nel turismo dove siamo indietro a paesi molto meno attrattivi del nostro rispetto ai pregi ambientali, storico-artistici e culturali. Anche qui è un problema di impegno attivo nella promozione dell’immagine, con i relativi investimenti, nella competizione nulla avviene automaticamente, occorre conquistarlo.
Troviamo molto in basso la posizione della Cina, che la classifica di Nye pone al 28° posto e le altre due tra il 17° e il 20°; e della Russia, al 26°-27° posto nelle varie classifiche.
Per la Cina, a prima vista la posizione sorprende, perché è il paese il cui Presidente , Hu Jintao, ha introdotto ufficialmente il “Soft Power” nel dibattito politico nel 2011, insieme allo “sviluppo culturale”, e in precedenza lo aveva posto al centro del dibattito pubblico da anni; ed è il paese che nel 2004 lanciò un vasto piano di diffusione all’estero di “Istituti Confucio”, tipo British Council”, ne son stati creati 500 che diventeranno 1000 entro il 2020. La spiegazione si trova nell’immagine oppressiva della Cina di Mao, da rimuovere dopo che all’assolutismo politico del governo comunista autoritario è stato associato il capitalismo di mercato e l’apertura all’estero con presenze massicce nei vari continenti, perfino con l’acquisizione di celebri squadre di calcio. Alla salvaguardia dei diritti individuali contrappone la tutela della dimensione collettiva, non contrastando le autorità dei paesi di penetrazione, come quelli africani, anche se oppressive, quindi senza le ingerenze politiche che invece compiono i paesi occidentali per salvaguardare i diritti umani ed esportare la democrazia.
Sorprende anche la posizione ugualmente arretrata della Russia che ha sempre investito nel “Soft Power”, cercando di far leva sull’essere stata decisiva nella sconfitta del nazismo e sull’essere il “paradiso” dei lavoratori, ma dovendo scontare l’oppressione non solo all’interno ma anche sui paesi del blocco sovietico, dal muro di Berlino ai carri armati su Budapest e Praga per spegnere le “primavere” di libertà. Dal 2012 con Putin, dalla poco convincente difesa del modello russo, si è passati al tentativo di demolire il modello americano anche con “fake news”, il tutto veicolato da una comunicazione sempre più capillare e invasiva che si avvale di una serie di media , compresi i “social network” più avanzati. Questo rovesciamento fa pensare a una sorta di “Soft Power” negativo che si affianca al “Soft Power” positivo dell’autocelebrazione.
Il “Soft Power” dell’Europa in generale e dei suoi paesi in cima alla classifica
La posizione dell’Europa nel “Soft Power” mostra anch’essa aspetti paradossali al punto di essere definita “vaso di coccio” tra Stati Uniti e Russia nonostante le sue forti radici culturali che dovrebbero renderla leader in questo campo. Ma forse la consapevolezza delle identità che racchiude al suo interno, tanto forti quanto potenzialmente antagoniste, l’ha portata a rinunciare a un’unità di valori fondata sui sogni e le passioni, per ridursi alla dimensione tecnica e burocratica, a cui Da Empoli dedica queste eloquenti parole: “Il risultato lo abbiamo sotto gli occhi: una macchina poderosa ma senz’anima che s’inceppa ad ogni imprevisto ; laddove a colpire non è tanto – o non solo – l’ignavia dei governanti quanto l’indifferenza dei popoli”.
Questo crea il paradosso della sua posizione di inferiorità verso gli Stati Uniti, il primo paese esportatore e il quinto importatore di prodotti culturali, laddove l’Europa è il primo importatore mondiale, soprattutto dagli Usa, e soltanto il secondo esportatore.. Con la crisi economica si sono avuti “tagli e riforme”, i primi nelle risorse dedicate, i secondi nell’organizzazione di strutture nei singoli paesi creati in epoche ben diverse, con altre esigenze. La dimensione è nazionale, ai vari paesi ci si deve dunque riferire.
E allora di particolare interesse ci sembra la “Soft Power” di Germania, Francia e Regno Unito, Brexit a parte, perché, come si è rilevato in precedenza, sono ai primissimi posti nelle relative classifiche.
La Francia è il paese che ha puntato maggiormente sul “Soft Power” per mantenere l’immagine nel mondo che nel XVIII secolo aveva fatto del francese la lingua internazionale almeno della diplomazia e della aristocrazia. E lo ha fatto con reti di promozione culturale all’estero che richiedono notevoli investimenti, è il paese la cui spesa pro-capite in questo campo è la più alta al mondo: citiamo solo 150 “Instituts Francais” e 1000 sedi dell’Alliance Francaise, 400 scuole e licei per l’estero, emittenti radiofoniche e televisive che trasmettono in molte lingue, con forme di coordinamento pubblico di recente aggiornate.
Anche il Regno Unito ha una rete capillare di presenza all’estero con il “British Council”, presente in 150 paesi e 230 città del mondo, per dispensare, oltre all’insegnamento della lingua – che avviene anche attraverso a la miriade di scuole sorte spontaneamente nel mondo per far apprendere la lingua divenuta internazionale – anche un’immagine di creatività nelle arti, in letteratura e nel design, e la promozione degli studi in patria. A ciò si aggiunge il World Service della BBC con 200 milioni di ascoltatori in 28 lingue, fino al 2014 finanziato dal Foreign Office, poi inserito nel canone della BBC.
Il terzo paese ai primi posti nelle classifiche sul “Soft Power”, la Germania, ha dovuto scontare il passato asservimento della politica culturale alle esigenze del regime nazista, per cui la Repubblica Federale ha privato giustamente la promozione culturale di ogni connotato politico. Tra le strutture a ciò dedicate, spicca il “Goethe Institut”, assimilabile al “British Council” per struttura e funzioni, insegna la lingua e promuove la cultura tedesca in 75 paesi e 130 città del mondo; ci sono anche 142 scuole tedesche in 72 paesi nei vari continenti, oltre alla rete radiofonica “Deutsche Welle”, che trasmette in 30 lingue in 60 paesi e un servizio televisivo ” All News” in tedesco e inglese, spagnolo e arabo.
Tra gli altri paesi la Spagna si segnala per essere all’11-12° ° posto delle classifiche, vicina all’Italia, la sua rete di presenza all’estero è abbastanza recente, l'”Istituto Cervantes” con 54 sedi in 20 paesi è stato creato nel 1991, la sua peculiarità è di promuovere la cultura ispanica, con mezzo miliardo di persone di madre lingua in 22 paesi, e non solo quella spagnola in senso stretto. Per la comunicazione abbiamo il canale satellitare della televisione pubblica con più di 15 milioni di abbonati nell’America Latina e Radio Exterior, rivolta alle ex colonie africane e al Mediterraneo in genere, in francese e inglese, arabo ed ebraico, portoghese e russo. Per il resto soltanto la Svizzera e i Paesi Scandinavi hanno reti di istituti culturali all’estero, anche se molto più ridotte di quelle citate, e promuovono iniziative culturali significative.
Siamo giunti così a quello che il rapporto definisce “il sistema italiano di ‘Soft Power'”. Ha radici antiche che purtroppo si sono logorate nel tempo per l’illusione di poter vivere di rendita sul patrimonio artistico e culturale accumulato. Nel “Grand Siecl”, 1550-150, si affermò il “modello Itallia”, non più come fenomeno di élite ma di massa, come ha scritto ammirato lo storico Francese Braudel parlando di “splendore dopo lo splendore” perché il predominio culturale seguì quello finanziario.
Il Rapporto, nel citarlo, dà questa spiegazione:”L’egemonia culturale italiana non si sviluppa solo perché il nostro paese continua a sfornare geni e capolavori. Ma anche – e forse soprattutto – perché in quel periodo il Bel Paese inventa l’industria culturale”. Vengono creati a Roma i Musei Vaticani, a Firenze la prima Accademia di Belle Arti, a Venezia il primo Teatro dell’opera per il pubblico, l’Italia diventa un polo di attrazione per gli stranieri. . “E’ questo il punto decisivo. La capacità di far leva sul patrimonio per reinventare il proprio ruolo nel mondo. Non da custodi. Da innovatori. Da imprenditori. E perché no, da maestri”. Seguendo l’insegnamento di Goethe: “Ciò che hai ereditato dai padri riconquistalo se vuoi possederlo davvero”.
Ma non basta l’inventiva e la carica innovativa: “Perché si trasformi in Soft Power è necessario un ingrediente ulteriore, le istituzioni”. E proprio le istituzioni furono protagoniste nel “Grand Siecl”, a loro si deve la creazione di sedi dedicate all’arte e alla cultura, a loro la capacità di attrarre i visitatori da ogni patte proiettando all’esterno un’immagine in cui la cultura e l’arte si univano ai pregi storici e ambientali, di qui il “Grand tour” in Italia, che era il fiore all’occhiello dell’élite europea.
Com’è diventato il “sistema Italia” dopo i fasti del “Grand Siecl” lo vedremo prossimamente, insieme ai possibili rimedi che vengono indicati per valorizzare le nostre potenzialità inespresse e “reinventare”, quindi, il “Soft Power” oggi decaduto..
Info
Giuliano da Empoli, “Soft Power dell’Italia”, ricerca di Civita, Marsilio Editore, maggio 2017. pp. 112, formato 19 x 29; dal libro sono state tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 febbraio p. v. Cfr. anche, in questo sito, i 2 articoli sul III Rapporto di Civita “L’arte di produrre Arte – Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo” a cura di Pietro Antonio Valentino, che usciranno il 14 e 18 febbraio p. v.
Foto
La prima immagine è la fotografia scattata da Romano Maria Levante alla Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano durante l’incontro, con Matteo Renzi e Luigi Abete al centro, Giuliano da Empoli all’estrema destra. Mentre le altre immagini rappresentano alternativamente copertine di libri e avvisi vari sul “soft power” nel mondo: sono tratte da vari siti web, che si ringraziano per l’opportunità offerta. Precisiamo che sono state inserite ritenendole di pubblico dominio, ma qualora fossero soggette a copyright e comunque i titolari dei siti ne chiedessero la rimozione, saranno immediatamente eliminate trattandosi di mere illustrazioni senza valore di un resoconto che non ha finalità nè risvolti di ordine economico, comemrciale e pubblicitario.
di Romano Maria Levante
All’Aula Ottagona del Museo Nazionale Romano nelle Terme di Diocleziano a Roma, il 23 novembre 2017 è stato presentato il rapporto “Il Soft Power dell’Italia”, di Giuliano da Empoli, promosso dall’Associazione Civita presieduta da Gianni Letta, presente alla manifestazione, con il contributo della BNL, in un dibattito, moderato dal Vice Presidente vicario dell’associazione Nicola Maccanico, cui hanno partecipato, oltre all’autore, Luigi Abete, CEO dell’Italian Entertainmen Network, Nicola Trussardi presidente della Fondazione omonima, e Matteo Renzi, segretario del Partito Democratico. Abbiamo notato la direttrice del Museo, prima del dibattito, illustrare la straordinaria visione sotterranea delle antiche rovine sotto il vetro di parte del pavimento illuminato per l’occasione, una dimostrazione pratica del “Soft Power”. Il dibattito è stato interessante, ma per la novità del tema ci riferiremo soltanto al contenuto del rapporto.
Cos’è il “Soft Power”
“Soft Power”, un ossimoro tra due termini contrapposti, il potere non è “soft” morbido, ma “hard”, duro. In questo caso, però, si parla del “potere di seduzione” come ebbe a dire il creatore del termine e non solo, Joseph Nye, precisando che “il potere non risiede necessariamente nel partner più forte, ma nella chimica dell’attrazione”. Questo nelle relazioni sentimentali, ma cos’è il “Soft Power” che ci interessa? Giuliano da Empoli lo spiega così: “In modo analogo, il Soft Power di un paese misura la sua capacità di attrazione sugli altri, l’influenza che è in grado di esercitare non attraverso le risorse quantificabili della forza militare o di quella economica, bensì attraverso la sua cultura, i suoi principi, il suo stile”.
La capacità di attrazione segue i percorsi più diversi, e supera ogni ostacolo, com’è avvenuto con la caduta della “cortina di ferro”, secondo quanto scrive Reinhold Wagnleitner nel suo “The Empire of Fun”: “Per quanto importanti siano stati il potere militare e la promessa politica nel porre le basi del successo americano nell’Europa della guerra fredda, è stato il fascino economico e culturale a conquistare veramente il cuore e le menti di gran parte dei giovani in favore della democrazia occidentale”. E, in modo ancora più diretto, quasi beffardo: “Ogni volta che è entrato in scena il consumismo reale, il comunismo reale ha dovuto fare un passo indietro”. Viene ricordata anche la sarcastica domanda di Stalin, “Quante divisioni ha il Papa?” per sottolinearne la colpevole sottovalutazione, sin da allora, del “Soft Power” del Pontefice, che si rivelerà così efficace nel papa polacco da sconfiggere senza armi le divisioni sovietiche.
Viene ricordato come il cupo dittatore della Corea del nord tema più le chiavette USB che diffondono i disincantati serial televisivi americani in antitesi alla sua propaganda, che il bottone atomico ostentato da Trump: chi sta diffondendo queste chiavette tra la popolazione dalla sua residenza di Seul, Kang Chol-hwan, nemico numero uno del regime nordcoreano, ha detto: “Quando i nostri contenuti avranno raggiunto il 70, 80 per cento della popolazione il regime nordcoreano non avrà più alcuna possibilità di sopravvivere”.
Le componenti del “Soft Power”
Il “Soft Power” di un paese ha tre componenti, nell’impostazione di Nye: la cultura, i suoi valori e come sono percepiti, le sue politiche a livello internazionale. Ma attenzione, lui stesso in un approfondimento successivo ha precisato: “Il Soft Power non è una forma di idealismo o di liberalismo. E’ semplicemente una forma di potere, un modo di ottenere gli scopi desiderati”. Il potere inteso in senso tradizionale ha sempre cercato di coartare per asservirle le espressioni libere e ideali, compresa l’arte, nel caso del “Soft Power” invece l’arte ne è una componente, come parte della cultura e dei valori.
La cultura e i valori di un paese non hanno bisogno di essere spiegati, sono il patrimonio accumulato in secoli di storia, tradizioni e di arte, ma deve essere comunicato ed oggi vi sono canali impensabili per la loro diffusione a livello mondiale, ma proprio per questo non basta possederli, occorre saperli trasmettere.
Avviene lo stesso nel campo delle politiche internazionali, a differenza del passano non passano più soltanto per i canali ufficiali, bensì coinvolgono altri attori, “dai rappresentanti delle Ong fino a interi settori delle opinioni pubbliche nazionali”, e non ci si rivolge più alle algide rappresentanze diplomatiche, o alle autorità costituite di altri paesi, ma “direttamente alle opinioni pubbliche , con messaggi fatti per coinvolgere e convincere”. Questo allargamento senza confini della comunicazione ha un nome, “public diplomacy”.
Viene definita la “battaglia della comunicazione e del Soft Power”, prevalere è “più importante che vincere una guerra” con le armi perché una tale vittoria è effimera, come dimostrano le vicende belliche americane dopo l’attacco dell’11 settembre che ha fatto tagliare gli investimenti nel “Soft Power” a vantaggio degli armamenti, senza risolvere i problemi che le avevano generate, anzi spesso aggravandoli. Mentre le notevoli spese in “Soft Power” negli anni della Guerra fredda hanno segnato la fine dell’Unione Sovietica.
Abbiamo detto che non basta avere il patrimonio di cultura e di valori su cui si basa il “Soft Power”, si deve anche saper comunicare, e questo richiede investimenti. E per investire risorse adeguate occorre porre obiettivi precisi, per il “Soft Power” ne vengono indicati quattro.
Il primo è la ricerca dell’influenza all’estero, che ha portato i maggiori paesi, e anche l’Italia, a creare una rete di Istituti di cultura nel mondo. Segue immediatamente la promozione economica, in particolare delle Industrie culturali e creative, anche con finalità che vanno oltre tale settore costituendo un richiamo per le esportazioni in generale, per gli investimenti dall’estero e il turismo Gli altri due obiettivi riguardano la promozione della pace e del dialogo interculturale contro i fanatismi, e la tutela delle diversità culturali che restano una ricchezza anche e soprattutto nel mondo globalizzato.
Le misure e le classifiche del “Soft Power”, Cina e Russia in basso
Quelle fin qui riportate sembrerebbero affermazioni generiche. Tutt’altro, si tratta di una visione molto chiara, al punto che dal 2010 sono stati costruiti strumenti in grado di misurare il “Soft Power” dei singoli paesi. Lo si è fatto inizialmente aggregando alcuni indicatori, dal numero dei turisti a quello degli studenti stranieri, dall’export culturale ai risultati sportivi, dalla stabilità delle istituzioni alla rete diplomatica. Di recente è stato messo a punto un metodo più raffinato dallo stesso Joseph Nye, l’ideatore del “Soft Power” , basato su 75 parametri di 6 categorie, “Government” sulle libertà democratiche e la stabilità delle istituzioni ed “Education” sull’università e gli studenti stranieri, “Enterprise” sul sistema economico e l’innovazione e “Culture” su industrie culturali, turisti esteri e risultati sportivi, “Engagement” sulla proiezione internazionale e “Digital” sulle connessioni di Internet anche nella pubblica amministrazione.
Le misure del “Soft Power” hanno portato a tre classifiche che vedono tutte nei primi 4 posti USA, Germania e Regno Unito, con la Francia tra il !° e il 5°, l’Italia all’11° posto, inferiore alla posizione che occupa nelle classifiche sul PIL, in cui occupa il 6° posto, regressione sorprendente se si considera che nel nostro paese si stima risieda il 70% del patrimonio artistico mondiale e sul piano culturale l’Italia sia tra i primi paesi, fattori questi basilari per il “Soft Power” ma non sufficienti perché, come si è detto, è cruciale la comunicazione. Del resto, una “retrocessione” di questo tipo, per lo stesso motivo, si nota anche nel turismo dove siamo indietro a paesi molto meno attrattivi del nostro rispetto ai pregi ambientali, storico-artistici e culturali. Anche qui è un problema di impegno attivo nella promozione dell’immagine, con i relativi investimenti, nella competizione nulla avviene automaticamente, occorre conquistarlo.
Troviamo molto in basso la posizione della Cina, che la classifica di Nye pone al 28° posto e le altre due tra il 17° e il 20°; e della Russia, al 26°-27° posto nelle varie classifiche.
Per la Cina, a prima vista la posizione sorprende, perché è il paese il cui Presidente , Hu Jintao, ha introdotto ufficialmente il “Soft Power” nel dibattito politico nel 2011, insieme allo “sviluppo culturale”, e in precedenza lo aveva posto al centro del dibattito pubblico da anni; ed è il paese che nel 2004 lanciò un vasto piano di diffusione all’estero di “Istituti Confucio”, tipo British Council”, ne son stati creati 500 che diventeranno 1000 entro il 2020. La spiegazione si trova nell’immagine oppressiva della Cina di Mao, da rimuovere dopo che all’assolutismo politico del governo comunista autoritario è stato associato il capitalismo di mercato e l’apertura all’estero con presenze massicce nei vari continenti, perfino con l’acquisizione di celebri squadre di calcio. Alla salvaguardia dei diritti individuali contrappone la tutela della dimensione collettiva, non contrastando le autorità dei paesi di penetrazione, come quelli africani, anche se oppressive, quindi senza le ingerenze politiche che invece compiono i paesi occidentali per salvaguardare i diritti umani ed esportare la democrazia.
Sorprende anche la posizione ugualmente arretrata della Russia che ha sempre investito nel “Soft Power”, cercando di far leva sull’essere stata decisiva nella sconfitta del nazismo e sull’essere il “paradiso” dei lavoratori, ma dovendo scontare l’oppressione non solo all’interno ma anche sui paesi del blocco sovietico, dal muro di Berlino ai carri armati su Budapest e Praga per spegnere le “primavere” di libertà. Dal 2012 con Putin, dalla poco convincente difesa del modello russo, si è passati al tentativo di demolire il modello americano anche con “fake news”, il tutto veicolato da una comunicazione sempre più capillare e invasiva che si avvale di una serie di media , compresi i “social network” più avanzati. Questo rovesciamento fa pensare a una sorta di “Soft Power” negativo che si affianca al “Soft Power” positivo dell’autocelebrazione.
Il “Soft Power” dell’Europa in generale e dei suoi paesi in cima alla classifica
La posizione dell’Europa nel “Soft Power” mostra anch’essa aspetti paradossali al punto di essere definita “vaso di coccio” tra Stati Uniti e Russia nonostante le sue forti radici culturali che dovrebbero renderla leader in questo campo. Ma forse la consapevolezza delle identità che racchiude al suo interno, tanto forti quanto potenzialmente antagoniste, l’ha portata a rinunciare a un’unità di valori fondata sui sogni e le passioni, per ridursi alla dimensione tecnica e burocratica, a cui Da Empoli dedica queste eloquenti parole: “Il risultato lo abbiamo sotto gli occhi: una macchina poderosa ma senz’anima che s’inceppa ad ogni imprevisto ; laddove a colpire non è tanto – o non solo – l’ignavia dei governanti quanto l’indifferenza dei popoli”.
Questo crea il paradosso della sua posizione di inferiorità verso gli Stati Uniti, il primo paese esportatore e il quinto importatore di prodotti culturali, laddove l’Europa è il primo importatore mondiale, soprattutto dagli Usa, e soltanto il secondo esportatore.. Con la crisi economica si sono avuti “tagli e riforme”, i primi nelle risorse dedicate, i secondi nell’organizzazione di strutture nei singoli paesi creati in epoche ben diverse, con altre esigenze. La dimensione è nazionale, ai vari paesi ci si deve dunque riferire.
E allora di particolare interesse ci sembra la “Soft Power” di Germania, Francia e Regno Unito, Brexit a parte, perché, come si è rilevato in precedenza, sono ai primissimi posti nelle relative classifiche.
La Francia è il paese che ha puntato maggiormente sul “Soft Power” per mantenere l’immagine nel mondo che nel XVIII secolo aveva fatto del francese la lingua internazionale almeno della diplomazia e della aristocrazia. E lo ha fatto con reti di promozione culturale all’estero che richiedono notevoli investimenti, è il paese la cui spesa pro-capite in questo campo è la più alta al mondo: citiamo solo 150 “Instituts Francais” e 1000 sedi dell’Alliance Francaise, 400 scuole e licei per l’estero, emittenti radiofoniche e televisive che trasmettono in molte lingue, con forme di coordinamento pubblico di recente aggiornate.
Anche il Regno Unito ha una rete capillare di presenza all’estero con il “British Council”, presente in 150 paesi e 230 città del mondo, per dispensare, oltre all’insegnamento della lingua – che avviene anche attraverso a la miriade di scuole sorte spontaneamente nel mondo per far apprendere la lingua divenuta internazionale – anche un’immagine di creatività nelle arti, in letteratura e nel design, e la promozione degli studi in patria. A ciò si aggiunge il World Service della BBC con 200 milioni di ascoltatori in 28 lingue, fino al 2014 finanziato dal Foreign Office, poi inserito nel canone della BBC.
Il terzo paese ai primi posti nelle classifiche sul “Soft Power”, la Germania, ha dovuto scontare il passato asservimento della politica culturale alle esigenze del regime nazista, per cui la Repubblica Federale ha privato giustamente la promozione culturale di ogni connotato politico. Tra le strutture a ciò dedicate, spicca il “Goethe Institut”, assimilabile al “British Council” per struttura e funzioni, insegna la lingua e promuove la cultura tedesca in 75 paesi e 130 città del mondo; ci sono anche 142 scuole tedesche in 72 paesi nei vari continenti, oltre alla rete radiofonica “Deutsche Welle”, che trasmette in 30 lingue in 60 paesi e un servizio televisivo ” All News” in tedesco e inglese, spagnolo e arabo.
Tra gli altri paesi la Spagna si segnala per essere all’11-12° ° posto delle classifiche, vicina all’Italia, la sua rete di presenza all’estero è abbastanza recente, l'”Istituto Cervantes” con 54 sedi in 20 paesi è stato creato nel 1991, la sua peculiarità è di promuovere la cultura ispanica, con mezzo miliardo di persone di madre lingua in 22 paesi, e non solo quella spagnola in senso stretto. Per la comunicazione abbiamo il canale satellitare della televisione pubblica con più di 15 milioni di abbonati nell’America Latina e Radio Exterior, rivolta alle ex colonie africane e al Mediterraneo in genere, in francese e inglese, arabo ed ebraico, portoghese e russo. Per il resto soltanto la Svizzera e i Paesi Scandinavi hanno reti di istituti culturali all’estero, anche se molto più ridotte di quelle citate, e promuovono iniziative culturali significative.
Siamo giunti così a quello che il rapporto definisce “il sistema italiano di ‘Soft Power'”. Ha radici antiche che purtroppo si sono logorate nel tempo per l’illusione di poter vivere di rendita sul patrimonio artistico e culturale accumulato. Nel “Grand Siecl”, 1550-150, si affermò il “modello Itallia”, non più come fenomeno di élite ma di massa, come ha scritto ammirato lo storico Francese Braudel parlando di “splendore dopo lo splendore” perché il predominio culturale seguì quello finanziario.
Il Rapporto, nel citarlo, dà questa spiegazione:”L’egemonia culturale italiana non si sviluppa solo perché il nostro paese continua a sfornare geni e capolavori. Ma anche – e forse soprattutto – perché in quel periodo il Bel Paese inventa l’industria culturale”. Vengono creati a Roma i Musei Vaticani, a Firenze la prima Accademia di Belle Arti, a Venezia il primo Teatro dell’opera per il pubblico, l’Italia diventa un polo di attrazione per gli stranieri. . “E’ questo il punto decisivo. La capacità di far leva sul patrimonio per reinventare il proprio ruolo nel mondo. Non da custodi. Da innovatori. Da imprenditori. E perché no, da maestri”. Seguendo l’insegnamento di Goethe: “Ciò che hai ereditato dai padri riconquistalo se vuoi possederlo davvero”.
Ma non basta l’inventiva e la carica innovativa: “Perché si trasformi in Soft Power è necessario un ingrediente ulteriore, le istituzioni”. E proprio le istituzioni furono protagoniste nel “Grand Siecl”, a loro si deve la creazione di sedi dedicate all’arte e alla cultura, a loro la capacità di attrarre i visitatori da ogni patte proiettando all’esterno un’immagine in cui la cultura e l’arte si univano ai pregi storici e ambientali, di qui il “Grand tour” in Italia, che era il fiore all’occhiello dell’élite europea.
Com’è diventato il “sistema Italia” dopo i fasti del “Grand Siecl” lo vedremo prossimamente, insieme ai possibili rimedi che vengono indicati per valorizzare le nostre potenzialità inespresse e “reinventare”, quindi, il “Soft Power” oggi decaduto..
Info
Giuliano da Empoli, “Soft Power dell’Italia”, ricerca di Civita, Marsilio Editore, maggio 2017. pp. 112, formato 19 x 29; dal libro sono state tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 febbraio p. v. Cfr. anche, in questo sito, i 2 articoli sul III Rapporto di Civita “L’arte di produrre Arte – Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo” a cura di Pietro Antonio Valentino, che usciranno il 14 e 18 febbraio p. v.
Foto
La prima immagine è la fotografia scattata da Romano Maria Levante alla Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano durante l’incontro, con Matteo Renzi e Luigi Abete al centro, Giuliano da Empoli all’estrema destra. Mentre le altre immagini rappresentano alternativamente copertine di libri e avvisi vari sul “soft power” nel mondo: sono tratte da vari siti web, che si ringraziano per l’opportunità offerta. Precisiamo che sono state inserite ritenendole di pubblico dominio, ma qualora fossero soggette a copyright e comunque i titolari dei siti ne chiedessero la rimozione, saranno immediatamente eliminate trattandosi di mere illustrazioni senza valore di un resoconto che non ha finalità nè risvolti di ordine economico, comemrciale e pubblicitario.
All’Aula Ottagona del Museo Nazionale Romano nelle Terme di Diocleziano a Roma, il 23 novembre 2017 è stato presentato il rapporto “Il Soft Power dell’Italia”, di Giuliano da Empoli, promosso dall’Associazione Civita presieduta da Gianni Letta, presente alla manifestazione, con il contributo della BNL, in un dibattito, moderato dal Vice Presidente vicario dell’associazione Nicola Maccanico, cui hanno partecipato, oltre all’autore, Luigi Abete, CEO dell’Italian Entertainmen Network, Nicola Trussardi presidente della Fondazione omonima, e Matteo Renzi, segretario del Partito Democratico. Abbiamo notato la direttrice del Museo, prima del dibattito, illustrare la straordinaria visione sotterranea delle antiche rovine sotto il vetro di parte del pavimento illuminato per l’occasione, una dimostrazione pratica del “Soft Power”. Il dibattito è stato interessante, ma per la novità del tema ci riferiremo soltanto al contenuto del rapporto.
Cos’è il “Soft Power”
“Soft Power”, un ossimoro tra due termini contrapposti, il potere non è “soft” morbido, ma “hard”, duro. In questo caso, però, si parla del “potere di seduzione” come ebbe a dire il creatore del termine e non solo, Joseph Nye, precisando che “il potere non risiede necessariamente nel partner più forte, ma nella chimica dell’attrazione”. Questo nelle relazioni sentimentali, ma cos’è il “Soft Power” che ci interessa? Giuliano da Empoli lo spiega così: “In modo analogo, il Soft Power di un paese misura la sua capacità di attrazione sugli altri, l’influenza che è in grado di esercitare non attraverso le risorse quantificabili della forza militare o di quella economica, bensì attraverso la sua cultura, i suoi principi, il suo stile”.
La capacità di attrazione segue i percorsi più diversi, e supera ogni ostacolo, com’è avvenuto con la caduta della “cortina di ferro”, secondo quanto scrive Reinhold Wagnleitner nel suo “The Empire of Fun”: “Per quanto importanti siano stati il potere militare e la promessa politica nel porre le basi del successo americano nell’Europa della guerra fredda, è stato il fascino economico e culturale a conquistare veramente il cuore e le menti di gran parte dei giovani in favore della democrazia occidentale”. E, in modo ancora più diretto, quasi beffardo: “Ogni volta che è entrato in scena il consumismo reale, il comunismo reale ha dovuto fare un passo indietro”. Viene ricordata anche la sarcastica domanda di Stalin, “Quante divisioni ha il Papa?” per sottolinearne la colpevole sottovalutazione, sin da allora, del “Soft Power” del Pontefice, che si rivelerà così efficace nel papa polacco da sconfiggere senza armi le divisioni sovietiche.
Viene ricordato come il cupo dittatore della Corea del nord tema più le chiavette USB che diffondono i disincantati serial televisivi americani in antitesi alla sua propaganda, che il bottone atomico ostentato da Trump: chi sta diffondendo queste chiavette tra la popolazione dalla sua residenza di Seul, Kang Chol-hwan, nemico numero uno del regime nordcoreano, ha detto: “Quando i nostri contenuti avranno raggiunto il 70, 80 per cento della popolazione il regime nordcoreano non avrà più alcuna possibilità di sopravvivere”.
Le componenti del “Soft Power”
Il “Soft Power” di un paese ha tre componenti, nell’impostazione di Nye: la cultura, i suoi valori e come sono percepiti, le sue politiche a livello internazionale. Ma attenzione, lui stesso in un approfondimento successivo ha precisato: “Il Soft Power non è una forma di idealismo o di liberalismo. E’ semplicemente una forma di potere, un modo di ottenere gli scopi desiderati”. Il potere inteso in senso tradizionale ha sempre cercato di coartare per asservirle le espressioni libere e ideali, compresa l’arte, nel caso del “Soft Power” invece l’arte ne è una componente, come parte della cultura e dei valori.
La cultura e i valori di un paese non hanno bisogno di essere spiegati, sono il patrimonio accumulato in secoli di storia, tradizioni e di arte, ma deve essere comunicato ed oggi vi sono canali impensabili per la loro diffusione a livello mondiale, ma proprio per questo non basta possederli, occorre saperli trasmettere.
Avviene lo stesso nel campo delle politiche internazionali, a differenza del passano non passano più soltanto per i canali ufficiali, bensì coinvolgono altri attori, “dai rappresentanti delle Ong fino a interi settori delle opinioni pubbliche nazionali”, e non ci si rivolge più alle algide rappresentanze diplomatiche, o alle autorità costituite di altri paesi, ma “direttamente alle opinioni pubbliche , con messaggi fatti per coinvolgere e convincere”. Questo allargamento senza confini della comunicazione ha un nome, “public diplomacy”.
Viene definita la “battaglia della comunicazione e del Soft Power”, prevalere è “più importante che vincere una guerra” con le armi perché una tale vittoria è effimera, come dimostrano le vicende belliche americane dopo l’attacco dell’11 settembre che ha fatto tagliare gli investimenti nel “Soft Power” a vantaggio degli armamenti, senza risolvere i problemi che le avevano generate, anzi spesso aggravandoli. Mentre le notevoli spese in “Soft Power” negli anni della Guerra fredda hanno segnato la fine dell’Unione Sovietica.
Abbiamo detto che non basta avere il patrimonio di cultura e di valori su cui si basa il “Soft Power”, si deve anche saper comunicare, e questo richiede investimenti. E per investire risorse adeguate occorre porre obiettivi precisi, per il “Soft Power” ne vengono indicati quattro.
Il primo è la ricerca dell’influenza all’estero, che ha portato i maggiori paesi, e anche l’Italia, a creare una rete di Istituti di cultura nel mondo. Segue immediatamente la promozione economica, in particolare delle Industrie culturali e creative, anche con finalità che vanno oltre tale settore costituendo un richiamo per le esportazioni in generale, per gli investimenti dall’estero e il turismo Gli altri due obiettivi riguardano la promozione della pace e del dialogo interculturale contro i fanatismi, e la tutela delle diversità culturali che restano una ricchezza anche e soprattutto nel mondo globalizzato.
Le misure e le classifiche del “Soft Power”, Cina e Russia in basso
Quelle fin qui riportate sembrerebbero affermazioni generiche. Tutt’altro, si tratta di una visione molto chiara, al punto che dal 2010 sono stati costruiti strumenti in grado di misurare il “Soft Power” dei singoli paesi. Lo si è fatto inizialmente aggregando alcuni indicatori, dal numero dei turisti a quello degli studenti stranieri, dall’export culturale ai risultati sportivi, dalla stabilità delle istituzioni alla rete diplomatica. Di recente è stato messo a punto un metodo più raffinato dallo stesso Joseph Nye, l’ideatore del “Soft Power” , basato su 75 parametri di 6 categorie, “Government” sulle libertà democratiche e la stabilità delle istituzioni ed “Education” sull’università e gli studenti stranieri, “Enterprise” sul sistema economico e l’innovazione e “Culture” su industrie culturali, turisti esteri e risultati sportivi, “Engagement” sulla proiezione internazionale e “Digital” sulle connessioni di Internet anche nella pubblica amministrazione.
Le misure del “Soft Power” hanno portato a tre classifiche che vedono tutte nei primi 4 posti USA, Germania e Regno Unito, con la Francia tra il !° e il 5°, l’Italia all’11° posto, inferiore alla posizione che occupa nelle classifiche sul PIL, in cui occupa il 6° posto, regressione sorprendente se si considera che nel nostro paese si stima risieda il 70% del patrimonio artistico mondiale e sul piano culturale l’Italia sia tra i primi paesi, fattori questi basilari per il “Soft Power” ma non sufficienti perché, come si è detto, è cruciale la comunicazione. Del resto, una “retrocessione” di questo tipo, per lo stesso motivo, si nota anche nel turismo dove siamo indietro a paesi molto meno attrattivi del nostro rispetto ai pregi ambientali, storico-artistici e culturali. Anche qui è un problema di impegno attivo nella promozione dell’immagine, con i relativi investimenti, nella competizione nulla avviene automaticamente, occorre conquistarlo.
Troviamo molto in basso la posizione della Cina, che la classifica di Nye pone al 28° posto e le altre due tra il 17° e il 20°; e della Russia, al 26°-27° posto nelle varie classifiche.
Per la Cina, a prima vista la posizione sorprende, perché è il paese il cui Presidente , Hu Jintao, ha introdotto ufficialmente il “Soft Power” nel dibattito politico nel 2011, insieme allo “sviluppo culturale”, e in precedenza lo aveva posto al centro del dibattito pubblico da anni; ed è il paese che nel 2004 lanciò un vasto piano di diffusione all’estero di “Istituti Confucio”, tipo British Council”, ne son stati creati 500 che diventeranno 1000 entro il 2020. La spiegazione si trova nell’immagine oppressiva della Cina di Mao, da rimuovere dopo che all’assolutismo politico del governo comunista autoritario è stato associato il capitalismo di mercato e l’apertura all’estero con presenze massicce nei vari continenti, perfino con l’acquisizione di celebri squadre di calcio. Alla salvaguardia dei diritti individuali contrappone la tutela della dimensione collettiva, non contrastando le autorità dei paesi di penetrazione, come quelli africani, anche se oppressive, quindi senza le ingerenze politiche che invece compiono i paesi occidentali per salvaguardare i diritti umani ed esportare la democrazia.
Sorprende anche la posizione ugualmente arretrata della Russia che ha sempre investito nel “Soft Power”, cercando di far leva sull’essere stata decisiva nella sconfitta del nazismo e sull’essere il “paradiso” dei lavoratori, ma dovendo scontare l’oppressione non solo all’interno ma anche sui paesi del blocco sovietico, dal muro di Berlino ai carri armati su Budapest e Praga per spegnere le “primavere” di libertà. Dal 2012 con Putin, dalla poco convincente difesa del modello russo, si è passati al tentativo di demolire il modello americano anche con “fake news”, il tutto veicolato da una comunicazione sempre più capillare e invasiva che si avvale di una serie di media , compresi i “social network” più avanzati. Questo rovesciamento fa pensare a una sorta di “Soft Power” negativo che si affianca al “Soft Power” positivo dell’autocelebrazione.
Il “Soft Power” dell’Europa in generale e dei suoi paesi in cima alla classifica
La posizione dell’Europa nel “Soft Power” mostra anch’essa aspetti paradossali al punto di essere definita “vaso di coccio” tra Stati Uniti e Russia nonostante le sue forti radici culturali che dovrebbero renderla leader in questo campo. Ma forse la consapevolezza delle identità che racchiude al suo interno, tanto forti quanto potenzialmente antagoniste, l’ha portata a rinunciare a un’unità di valori fondata sui sogni e le passioni, per ridursi alla dimensione tecnica e burocratica, a cui Da Empoli dedica queste eloquenti parole: “Il risultato lo abbiamo sotto gli occhi: una macchina poderosa ma senz’anima che s’inceppa ad ogni imprevisto ; laddove a colpire non è tanto – o non solo – l’ignavia dei governanti quanto l’indifferenza dei popoli”.
Questo crea il paradosso della sua posizione di inferiorità verso gli Stati Uniti, il primo paese esportatore e il quinto importatore di prodotti culturali, laddove l’Europa è il primo importatore mondiale, soprattutto dagli Usa, e soltanto il secondo esportatore.. Con la crisi economica si sono avuti “tagli e riforme”, i primi nelle risorse dedicate, i secondi nell’organizzazione di strutture nei singoli paesi creati in epoche ben diverse, con altre esigenze. La dimensione è nazionale, ai vari paesi ci si deve dunque riferire.
E allora di particolare interesse ci sembra la “Soft Power” di Germania, Francia e Regno Unito, Brexit a parte, perché, come si è rilevato in precedenza, sono ai primissimi posti nelle relative classifiche.
La Francia è il paese che ha puntato maggiormente sul “Soft Power” per mantenere l’immagine nel mondo che nel XVIII secolo aveva fatto del francese la lingua internazionale almeno della diplomazia e della aristocrazia. E lo ha fatto con reti di promozione culturale all’estero che richiedono notevoli investimenti, è il paese la cui spesa pro-capite in questo campo è la più alta al mondo: citiamo solo 150 “Instituts Francais” e 1000 sedi dell’Alliance Francaise, 400 scuole e licei per l’estero, emittenti radiofoniche e televisive che trasmettono in molte lingue, con forme di coordinamento pubblico di recente aggiornate.
Anche il Regno Unito ha una rete capillare di presenza all’estero con il “British Council”, presente in 150 paesi e 230 città del mondo, per dispensare, oltre all’insegnamento della lingua – che avviene anche attraverso a la miriade di scuole sorte spontaneamente nel mondo per far apprendere la lingua divenuta internazionale – anche un’immagine di creatività nelle arti, in letteratura e nel design, e la promozione degli studi in patria. A ciò si aggiunge il World Service della BBC con 200 milioni di ascoltatori in 28 lingue, fino al 2014 finanziato dal Foreign Office, poi inserito nel canone della BBC.
Il terzo paese ai primi posti nelle classifiche sul “Soft Power”, la Germania, ha dovuto scontare il passato asservimento della politica culturale alle esigenze del regime nazista, per cui la Repubblica Federale ha privato giustamente la promozione culturale di ogni connotato politico. Tra le strutture a ciò dedicate, spicca il “Goethe Institut”, assimilabile al “British Council” per struttura e funzioni, insegna la lingua e promuove la cultura tedesca in 75 paesi e 130 città del mondo; ci sono anche 142 scuole tedesche in 72 paesi nei vari continenti, oltre alla rete radiofonica “Deutsche Welle”, che trasmette in 30 lingue in 60 paesi e un servizio televisivo ” All News” in tedesco e inglese, spagnolo e arabo.
Tra gli altri paesi la Spagna si segnala per essere all’11-12° ° posto delle classifiche, vicina all’Italia, la sua rete di presenza all’estero è abbastanza recente, l'”Istituto Cervantes” con 54 sedi in 20 paesi è stato creato nel 1991, la sua peculiarità è di promuovere la cultura ispanica, con mezzo miliardo di persone di madre lingua in 22 paesi, e non solo quella spagnola in senso stretto. Per la comunicazione abbiamo il canale satellitare della televisione pubblica con più di 15 milioni di abbonati nell’America Latina e Radio Exterior, rivolta alle ex colonie africane e al Mediterraneo in genere, in francese e inglese, arabo ed ebraico, portoghese e russo. Per il resto soltanto la Svizzera e i Paesi Scandinavi hanno reti di istituti culturali all’estero, anche se molto più ridotte di quelle citate, e promuovono iniziative culturali significative.
Siamo giunti così a quello che il rapporto definisce “il sistema italiano di ‘Soft Power'”. Ha radici antiche che purtroppo si sono logorate nel tempo per l’illusione di poter vivere di rendita sul patrimonio artistico e culturale accumulato. Nel “Grand Siecl”, 1550-150, si affermò il “modello Itallia”, non più come fenomeno di élite ma di massa, come ha scritto ammirato lo storico Francese Braudel parlando di “splendore dopo lo splendore” perché il predominio culturale seguì quello finanziario.
Il Rapporto, nel citarlo, dà questa spiegazione:”L’egemonia culturale italiana non si sviluppa solo perché il nostro paese continua a sfornare geni e capolavori. Ma anche – e forse soprattutto – perché in quel periodo il Bel Paese inventa l’industria culturale”. Vengono creati a Roma i Musei Vaticani, a Firenze la prima Accademia di Belle Arti, a Venezia il primo Teatro dell’opera per il pubblico, l’Italia diventa un polo di attrazione per gli stranieri. . “E’ questo il punto decisivo. La capacità di far leva sul patrimonio per reinventare il proprio ruolo nel mondo. Non da custodi. Da innovatori. Da imprenditori. E perché no, da maestri”. Seguendo l’insegnamento di Goethe: “Ciò che hai ereditato dai padri riconquistalo se vuoi possederlo davvero”.
Ma non basta l’inventiva e la carica innovativa: “Perché si trasformi in Soft Power è necessario un ingrediente ulteriore, le istituzioni”. E proprio le istituzioni furono protagoniste nel “Grand Siecl”, a loro si deve la creazione di sedi dedicate all’arte e alla cultura, a loro la capacità di attrarre i visitatori da ogni patte proiettando all’esterno un’immagine in cui la cultura e l’arte si univano ai pregi storici e ambientali, di qui il “Grand tour” in Italia, che era il fiore all’occhiello dell’élite europea.
Com’è diventato il “sistema Italia” dopo i fasti del “Grand Siecl” lo vedremo prossimamente, insieme ai possibili rimedi che vengono indicati per valorizzare le nostre potenzialità inespresse e “reinventare”, quindi, il “Soft Power” oggi decaduto..
Info
Giuliano da Empoli, “Soft Power dell’Italia”, ricerca di Civita, Marsilio Editore, maggio 2017. pp. 112, formato 19 x 29; dal libro sono state tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 febbraio p. v. Cfr. anche, in questo sito, i 2 articoli sul III Rapporto di Civita “L’arte di produrre Arte – Competitività e innovazione nella Cultura e nel Turismo” a cura di Pietro Antonio Valentino, che usciranno il 14 e 18 febbraio p. v.
Foto
La prima immagine è la fotografia scattata da Romano Maria Levante alla Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano durante l’incontro, con Matteo Renzi e Luigi Abete al centro, Giuliano da Empoli all’estrema destra. Mentre le altre immagini rappresentano alternativamente copertine di libri e avvisi vari sul “soft power” nel mondo: sono tratte da vari siti web, che si ringraziano per l’opportunità offerta. Precisiamo che sono state inserite ritenendole di pubblico dominio, ma qualora fossero soggette a copyright e comunque i titolari dei siti ne chiedessero la rimozione, saranno immediatamente eliminate trattandosi di mere illustrazioni senza valore di un resoconto che non ha finalità nè risvolti di ordine economico, comemrciale e pubblicitario.
Alla Galleria Nazionale di Arte Modena e Contemporanea di Roma,dal nuovo logo sintetico “La Galleria Nazionale”, dal 23 gennaio al 4 marzo 2018 nel Salone Centrale la mostra “Scorribanda” con cui si celebrano i 60 anni di attività della Galleria Sargentini di Fabio Sargentini, che dalla metà degli anni ’60 ha alimentato le avanguardie pittoriche e introdotto le installazioni, creando inoltre delle sinergie innovative con la danza, la musica e il teatro. Sono esposte circa 40 opere di artisti che nei 60 anni hanno dato lustro artistico alla galleria e a loro volta hanno potuto imporsi all’attenzione della critica per la prestigiosa vetrina che veniva offerta loro.
Scorribanda e non sarabanda
Una “scorribanda” che non diventa “sarabanda” alla Galleria Nazionale, a Fabio Sargentini i capelli bianchi non hanno fatto perdere la voglia di sorprendere, ma l’hanno in qualche modo addomesticata.
E’ vero che, come lui stesso dice, “c’è in ‘Scorribanda un che di piratesco, di corsaro, che mi piace”. Ma non mira a sconcertare bensì a coinvolgere, non porta a spiazzare bensì a condividere, lui stesso dice che le opere esposte “avvolgono in un abbraccio”, quasi una calamita irresistibile per l’osservatore: “Anche chi guarda percepisce questo abbraccio e non vi si sottrae, anzi le pupille sedotte si dilatano ad accogliere la visione d’insieme della lunga sequenza parietale. Un colpo d’occhio a 360 gradi che sa di accerchiamento”.
Non si potrebbe descrivere meglio l’effetto delle quattro pareti espositive del vasto Salone Centrale della Galleria Nazionale, dopo la Sala delle colonne nella quale si svolge la presentazione. Un accerchiamento tutt’altro che ostile, nel quale lo spirito inquieto di Sargentini trova una forma inedita di manifestarsi, c’è ancora “l’antico valor”, non più trasgressivo ma sempre innovativo.
I quadri, infatti, sono allineati vicinissimi l’uno all’altro, di qui la sua definizione di “sequenza parietale”, senza soluzione di continuità e senza che gli accostamenti siano dettati da omogeneità stilistica o contenutistica, ma conseguenti alla narrazione di una storia artistica movimentata nella quale la creatività si manifesta in forme espressive diverse ma sempre pittoriche, tranne due installazioni scultoree.
Proprio per questo non ci troviamo in una “sarabanda”, come è stato, ad esempio per le 16^ Quadriennale di Roma nella quale si veniva percossi da sollecitazioni continuamente mutevoli che abbracciavano una vastissima gamma di mezzi espressivi, i più diversi e a volte insoliti, anzi inusitati. Ma si trattava di un presente proiettato già nel futuro.
Nella mostra “Scorribanda”, invece, anche le opere più recenti, del 2014 e 2012, sono rigorosamente pittoriche e con le altre esposte formano quello che Sargentini definisce “un racconto senza pause”. E’ un racconto di una parte della propria storia di gallerista, ma per un effetto straordinario prende e coinvolge l’osservatore quasi avesse partecipato alla stagione irripetibile della galleria. C’è qualcosa di nuovo, anzi d’antico in questo racconto, perché riporta alle quadrerie nobiliari, con le pareti altrettanto foderate di dipinti che raccontavano la storia di collezionista appassionato del titolare.
“L’Attico” e Fabio Sargentini
La storia di Fabio Sargentini è legata alla galleria “L’Attico” , una storia iniziata 60 anni fa che supera il “racconto” della sua “quadreria” perché non si limita alle mostre sperimentali da lui organizzate con pittori anche sconosciuti e lanciati con preveggenza, ma va ben oltre, e lo diremo.
L’inizio sembra quanto mai scontato, affianca il padre Bruno che nel 1957 ha fondato “L’Attico” con sede in piazza di Spagna, e ospita opere di artisti noti come Capogrossi e Fontana, Magritte e Matta. Ma non resiste a lungo, vuole promuovere artisti della sua età e per questo deve rivoluzionare la galleria, può farlo perché il padre gliela lascia trasferendosi in via del Babuino.
In un primo momento vi fa mostre sperimentali con Pascali e Kounellis, Mattiacci e Pistoletto e la trasforma in una sorta di palestra con la mostra “Ginnastica mentale” in cui cerca di uscire dalla concezione contemplativa per qualcosa di più dinamico.
E allora ecco il garage di via Beccaria con i cavalli vivi di Kounellis, e mostre con giovani artisti tra cui Metz e Mattiacci, Le Witt e De Dominicis; ecco lo sconfinamento in altre forme d’arte con Festival di musica e di danza cui partecipano musicisti e danzatori americani, “performance” che si concluderanno nel 1976 con la performance delle performance, l’inondazione del garage con 50 mila litri di acqua che per tra giorni lo trasformeranno in un “lago incantato” offerto al pubblico.
Non si trattava di rivivere i fasti acquatici di Piazza Navona, ma ci si andava vicino. Da quattro anni aveva preso,comunque, uno spazio ben diverso in via del Paradiso, dalle nude pareti del garage è passato ai soffitti con affreschi, i pavimenti di marmo, le porte dorate. Un ardito sincretismo, tra due approcci opposti mentre, dal lato artistico, il sincretismo si manifesta nell’affiancare all’arte figurativa l’attività teatrale come nel garage, lancia in Italia il teatro concettuale.
Nell’arte figurativa agli artisti della sua scuderia, per così dire, Pascali e Nagasawa, Leoncillo e Uncini, si aggiungono i nuovi da lui scoperti, come Limoni e Luzzi, Nunzio e Palmieri, Pizzi Cannella e Tirelli, siamo nel 1983. Per il teatro, che alterna all’attività della galleria, l’impegno va avanti fino ai giorni nostri, con “Toga e spada”, del 2017, che segue “Ti regalo un anello”, del 2016, dopo una serie di opere sperimentali di cui con lui è autrice Elsa Agalbato.
Per la sua storia artistica variegata e movimentata, la “scorribanda” ci è parsa alquanto addomesticata rispetto alle performance trasgressive che si potrebbero immaginare. Anche se per il “finissage” è stato annunciato un evento di tipo musicale, in nome del sincretismo tra generi.
A parte tutto questo, possiamo convenire che “Scorribanda va considerata un’installazione”, per l’effetto d’insieme che rende le quaranta opere un tutt’uno nell’abbracciare l’osservatore; ma nel contempo mantengono la loro individualità proprio perché la “sequenza parietale” crea l’effetto ottico del coinvolgimento globale senza ridurre l’interesse specifico verso ciascuna. Lo stesso Sargentini lo fa notare: “Altrettanto emozionante è l’osservazione da vicino,la messa a fuoco nelle sue sfaccettature di una storia artistica che dura ininterrotta da sessant’anni”. Perché guardando le singole opere si ripercorrono i tanti momenti di questa storia, come altrettante tessere che nel loro insieme compongono il mosaico della galleria, c riportano a una fervida temperie artistica.
Ne ha parlato lo stesso Sargentini nella presentazione, non ha detto “formidabili quegli anni” – come Mario Capanna ha intitolato un suo libro sul ’68, l’anno della contestazione oggetto di una celebrazione alla Galleria Nazionale con la mostra nello stesso Salone Centrale chiusa una settimana prima dell’apertura di quella attuale e un “giornale” rievocativo” – ma ne ha sottolineato il fervore artistico, le avanguardie sentivano che altrove, e soprattutto in America, si correva, e non volevano restare indietro.
Dopo il 1965, con Pascali e Kounellis, si passa dalla contiguità con la Pop Art al suo superamento, nel 1967 con le mostre “Acqua terra” prima e “Arte povera” poi furono poste le basi di una nuova corrente artistica. Seguì la tragica fine di Pascali e l’idea rivoluzionaria del Garage di cui abbiamo detto all’inizio, uno spazio oltremodo innovativo con il sincretismo delle arti.
Negli anni ’80, lo ha ricordato espressamente, torna centrale la pittura, che resta tale anche in seguito, oltre al teatro e alle performance. L’attività della galleria ha avuto l’evoluzione dallo “spazio negozio” allo “spazio garage” allo “spazio appartamento”, viene rievocata con la “sequenza parietale” delle opere selezionate che diventa essa stessa una vera e propria installazione.
E ha concluso: “Speriamo che Roma risorga e torni ai fasti di allora, è stata molto importante sulla scena artistica soprattutto negli anni ’60 e ‘70”.
Le opere espressive di questo periodo sono esposte in una sequenza parietale nelle 4 pareti del salone, come un’antica “quadreria” soltanto con opere moderne.
Trenta fotografie di un artista giapponese, Kozo Yano, accompagnate da altrettante poesie di un poeta lussemburghese di ascendenza italiana, André Simoncini, esposte nella mostra “Dio si nasconde”dal 23 gennaio al 10 febbraio 2018 alla galleria della Biblioteca Angelica a Roma, riaprono tematiche su cui ci si interroga da sempre: il rapporto dell’uomo con la natura e la presenza del divino, il rapporto tra arte e poesia nell’ispirazione e nella rappresentazione visiva. La mostra, che ha il patrocinio del Ministero per i Beni e le Attività Culturali e il Turismo, dell’ambasciata del Lussemburgo e dell‘Istituto Giapponese di Cultura, è organizzata dalla Cooperativa Sociale Apriti Sesamo con la collaborazione dell’Associazione Culturale Convivium-Lussemburgo. Curatrici Stefania Severi e Maria Luisa Caldognetto, a quest’ultima si deve la traduzione poetica delle liriche di André Simoncini riportate a lato delle rispettive immagini nell’originale francese e nella traducione italiana, e in italiano nel catalogo di “Galleria Simoncini Editore” di fronte alla fotografia asbbinata. “A latere” della mostra, il 25 gennaio alle ore 17 la lettura scenica di queste lirichedell’attrice Chiara Pavoni con proiezione delle immagini fotografiche di Kozo Yano, e il 27 gennaio alle ore 10,30 l’incontro sul tema “Quando la poesia attraversa le frontiere – Itinerari incrociati tra Italia e Lussemburgo” con i poeti André Simoncini ed Elio Pecora che presenta la rivista internazionale “Poeti e Poesia”, dove di recente sono state pubblicate liriche di Simoncini tradotte dalla Caldonetto.
Il rapporto dell’uomo con la natura
Il primo tema ha un’infinità di angoli di visuale e di risvolti, ovviamente in campo filosofico e teologico, ma anche a livello artistico, dall’idealizzazione classicista all’ “en plein air” degli impressionisti, al realismo dissacrante; per la fotografia, dal naturalismo di Salgado agli esotismi e il misticismo di Nomachi, alla fissazione dell’istante sempre mutevole da parte di Mc Curry. In ogni caso, per la fotografia d’arte, palcoscenico è il mondo nei suoi recessi estremi che vengono ricercati e portati alla luce come tesori che meritano di essere scoperti e fatti conoscere.
Anche in questo caso l’artista fotografo ha girato il mondo, le 30 immagini sono state riprese in Francia, precisamente in Bretagna, e in Giappone, in Arizona, nello Utah e in California in America, in Patagonia in Argentina, nel Chili. Ma con una particolarità fondamentale, sono immagini di rocce dalle più diverse conformazioni, nonché di sedimenti e strati geologici, senza tracce di vita vegetale, animale né umana, ma con aspetto antropomorfo.
Una natura pietrificata, dunque, quella che circonda il visitatore della mostra nella galleria della Biblioteca Angelica, collocazione ideale pensando all”Arcadia, come ha tenuto a precisare la curatrice Stefania Severi. Pietrificata e apparentemente impenetrabile senza le presenze vive e vitali del mondo vegetale, animale e umano che possono evocare in qualche modo il divino. Forse per questo il titolo che è stato dato è “Dio si nasconde”, mentre nelle rocce antropomorfe si sente la vicinanza dell’uomo.
E’ nata spontanea la domanda all’artista come mai la sua indagine fotografica sulla natura si è limitata alle rocce pur declinate nelle forme più inusitate ed evocative della vicenda umana. Ci ha risposto che lui fotografa la natura in tutte le sue manifestazioni, la scelta operata per la mostra è collegata all’abbinamento con la poesia.
Il rapporto tra l’artista e il poeta
La risposta fa entrare nell’altra tematica che abbiamo anticipato, il rapporto tra artisti e poeti in merito alle opere dei primi collegate in qualche modo alle poesie dei secondi. Anche in questo campo abbiamo un pluralità di situazioni in cui gli artisti, in particolare i pittori, si sono ispirati a componimenti poetici, a partire dalle raffigurazioni della Divina Commedia, dalle più antiche e prestigiose di Botticelli a quelle di Rodin e, per citare pittori attuali da noi conosciuti direttamente, l’Inferno di Roberta Comi e le tre Cantiche di Gianni Testa, in gran parte inedite. Ma si è trattato di libera ispirazione alla massima opera poetica, non interscambio di stimoli. Per questo pensiamo al Cenacolo dannunziano di Francavilla, con gli stimoli reciproci tra il pittore De Michetti, lo scultore Marbella e il poeta D’Annunzio che hanno portato ad opere collegate tra loro; e pensiamo, anche qui per conoscenza diretta, al pittore attuale Vincenzo Maugeri che si è ispirato ai versi del poeta Italo Benedetti in una vera simbiosi artistica.
Per i due protagonisti della mostra la situazione è ancora diversa, più che di simbiosi si tratta di abbinamento, fotografie e poesie sono nate indipendentemente le une dalle altre, poi sono state abbinate. Ma non è riduttivo tutto questo, perché le modalità in cui si è svolta l’operazione lasciano pensare. Anche qui sono i protagonisti che ne hanno parlato rispondendo a due domande spontanee: come mai solo rocce e non altre manifestazioni della natura e come si è proceduto all’abbinamento?
Il poeta André Simoncini è titolare di una delle più prestigiose gallerie d’arte del Lussemburgo, è anche editore, mentre la poesia è una passione coltivata con risultati di eccellenza, è autore di raccolte poetiche in francese, anche illustrate da artisti. L’incontro con il fotografo-artista è stato dovuto all’attività di gallerista, Kozo Yano dal 1979 vive in Francia, anche lui svolge diverse attività, è stato designer e direttore artistico in agenzie di comunicazione e design, negli anni ’90 è entrato nel mondo della fotografia, ha esposto in mostre in Francia e Giappone in Lussemburgo e Italia.
Ebbene, nell’incontro tra il fotografo e il gallerista, è bastato che il secondo guardasse l’immagine di una grande roccia antropomorfa ripresa in una terra lontana perché scattasse in lui come una molla l’identificazione con una propria poesia sulla vicenda umana; è l’inizio di un processo inarrestabile, e sono sempre le rocce che vengono collegate alle poesie, forse perché le loro forme danno il senso di trascendenza del “Dio nascosto” e creano un’atmosfera metafisica.Non resta che vedere questi abbinamenti premettendo che già a un primo sguardo le poesie sono apparse icastiche, molto adatte a rendere con la brevità sferzante delle loro espressioni essenziali quanto le immagini scarne mostrano nella loro evidenza materiale, in un bilinguismo nobilitato dalla magistrale traduzione dal francese di Maria Luisa Caldonetto, curatrice della mostra con la Severi.
Spigolando tra i versi abbinati alle immagini
La chiave poetica della mostra è nella poesia iniziale, sganciata dagli abbinamenti cui sono sottoposte invece le altre poesie: è la composizione più lunga e nella quale si parla di Dio, un “Dio sconosciuto ” rivelato da un “soffio ventoso”, mentre l’attesa è come una “spada tagliente”. E l”uomo ” che osa credere all’elevazione/ senza lotta impari” è condannato a una “veglia petrosa”, le pietre diventano protagoniste nel “vuoto disincantato/ dove le tenebre si scavano / di mille cecità”. In questo vuoto oscuro “i segreti del mondo vi si rintanano/ sotto strati geologici / dall’armatura feroce/ dove il silenzio non è da fine regno”, e “le montagne riverberano il silenzio”.
Un “silenzio smemorato/ senza passato né futuro/ ostaggio del proprio respiro” recita la poesia che accompagna un’immagine quasi in dissolvenza, due rocce affiancate nel buio.
Mentre quando “una spaccatura/ frantuma il vuoto”, avviene che “il silenzio/ esala un rantolo/ nel profondo dell’abisso/ la sua eco infinita gli ha dato il cambio”, questa volta la spaccatura della roccia è notevole, e due fessure profonde come occhi danno il senso dell’umanità sofferente.
Avviene anche che possa “tacere il silenzio”, è una roccia ancora più antropomorfa, fino a configurare il profilo di un volto massiccio, è una “rassicurante deriva/ vitale dismisura/ di un’apnea consenziente” in “questo annegare intenzionale/ che infrange l’onda portante”.
Un’altra deriva, questa volta una “deriva immateriale/ scivolamento inebriante/ come un diritto/ alla vertigine feroce/ un ultimo sguardo puntato/ sulla cima che scolora”, la roccia fotografata è come un viso affilato su un busto proteso in avanti, è la “giustizia deturpata/ che sublima il dolore”, al punto da trovarsi “finalmente in simbiosi/ con l’eternità”.
Non è solo il dolore la porta dell’eterno, anche la “dolcezza/ del sospiro placato/ che argina lo smarrimento/ con le mani che trascolorano” può essere una “cavità ricettacolo/ di una transitoria eternità”, quella che “ieri ancora a caccia di stelle/il vecchio danzatore” forse sente di aver raggiunto mentre “stringe sul letto dell’offerta/ le palpebre orfane per sempre”, quasi si percepiscono nella roccia con una cavità oculare e fattezze umane.
Le “palpebre sbarrate” vengono forzate “dal pesante dominio del sembrare”, c’è l’esortazione “arginiamo l’opacità/ misuriamo a tentoni/ la cerebrale dismisura/ per tendere/ verso gli orizzonti interiori/ che uniscono la specie umana”, la grande roccia, in cui si percepisce un naso e un occhio, sembra assorta in una riflessione ammonitrice.
“Gli occhi stravolti/ intrappolati/ scrutano le rovine/ dalle asperità minacciose/ che fanno a pezzi il sole”, recita la poesia, la roccia imponente ha una fessura al posto degli occhi, forse chiusi nel sonno per “la notte incombente”.
Ma è solo metaforica, diventa la fine del giorno con una roccia che evoca un profilo di volto da ombre cinesi: “La notte divora gli ultimi contorni/ ombre sfuggenti/ già raggiunte dall’alba nascente/che avanza”. Nel ciclo naturale “per appostarsi al prossimo declino/ annunciatore dell’ineluttabile ascesa/ che a sua volta dovrà debellare”.
E ancora: “La notte seppellisce il lutto/ per partorire all’aurora; in un sottile gioco di ruoli/ una rinascita”, la roccia fa pensare a un cavallo addormentato, simbolo di libertà, del resto la poesia termina con le parole “per meritare la libertà/ per celebrare l’assenza”.
Siamo sempre immersi nel tempo, lo “scorrere del tempo/ che nelle lunghe sere/ obbliga l’uomo/ riconciliato infine/ con la sua nudità a patteggiare con il logoramento”, qui l’antropomorfismo della roccia è addirittura inquietante.
Una faglia rocciosa con i segni dell’erosione provocata dai venti fotografa, è il caso di dire, l’espressione poetica: “Tra fuga e conquista/si cela l’incompiuto/ eroso dal logorio del tempo/ ghermito dall’ultimo respiro/ che le labbra hanno appena colto”. Il parallelismo è evidente: “Resta il vento cosmico/ a spazzare via l’ultima traccia/ che perpetuerà per sempre la sua genesi/ in questo universo placenta”.
Questa volta sono “le rughe erose/ da un travaglio millenario” come mostra la fotografia della roccia. Il vento e il tempo insieme nella poesia con un’immagine fotografica di erosione rocciosa particolarmente delicata, sembra la velatura artistica di un volto, se quello della “Nike di Samotracia” ci fosse pervenuto ci piace pensarlo così. “Nelle profondità/ la verità si emargina/ spinta nella cavità/ della fuga del tempo/spiando i venti contrari”. In questa prospettiva “tutte le parole/ tutti i gesti/ tutti i fremiti/ convergono”.Altrettanto velato il viso scolpito nella roccia, la poesia ha un protagonista in volo, ma non c’è la sua immagine, pur disponibile nella ricchissima raccolta naturalistica del fotografo, il dialogo avviene sempre con la pietra alla quale l’arte fotografica riesce a dare vita e calore: “Battiti d’ali rallentati/ di questo uccello in fin di vita/ costretto a un movimento circolare./ Spicca un’ultima volta il volo/ punta verso il sole al tramonto/lasciandoci per sempre./ Senza mai morire”.
Ma anche questo volo termina, la roccia diviene un becco puntato in alto: “”Un uccello stanco/ abbozza il volo della deriva/ schianta pesantemente il corpo/ sui visceri che fuoriescono/ dal gigante che sanguina/ il becco puntato verso l’orizzonte”.
Non solo il vento, anche la luce si coniuga con il tempo: “Tempo inesorabile/ che scava lo specchio/ nel margine stretto/ della luce/ che sfuma” e, nella fotografia, fa della roccia il profilo di un volto.
E allora “l’ultimo respiro si compie”, un concetto già espresso ma che ora si coniuga con qualcosa di estremo, mentre l’immagine della roccia torna antropomorfa, in un’espressione rassegnata: “Acquiescenza tacita/ alla condanna a morte delle derive/ per segnalare il percorso/ forgiare il passo/ verso l’ultimo sorpasso”.
Sempre l’antropomorfismo nell’immagine, ancora la rassegnazione nella poesia: “La morte s’iscrive/ nell’ordine materiale/ che associa il respiro/ all’assenza./ Una leggera brezza condiscendente e funebre/ accompagna la simbiosi/ con l’irrimediabile asfissia”.
Altrettanto nichilista sembra il passaggio “dalle nostre catena/ dai nostri sogni” all’ “orizzonte crematorio/ in questo cratere d’oltretomba/ otturato da qualche palata/ d’irrisori oblii”, la parete rocciosa è percorsa da un’ombra che sembra la scavi evocando il cratere d’oltretomba.
Si va oltre nella visione pessimista, che si materializza in una roccia che più antropomorfa non potrebbe essere, il profilo del volto è impressionante: “Le ombre popolano ancora/ questo gelo crematorio/ più terribile del fuoco/ fiutando un sopravvivere probabile/ nel covo caldo della disperazione”. E la vanità, “intrappolata nella propria solitudine, cade nell’Anonima imboscata”.
Il pessimismo prosegue: “La carne sanguina/ l’odio si coagula/ al punto di essere roccia”, e la fotografia lo visualizza in un conglomerato informe. “Si disgrega il cervello/ si sclerotizza la mente/ al punto d’esser deserto”; per concludere: “Libertà perdute/ l’uomo muore/ malato di non esser morto”.
Non tutto è percepibile, la grande roccia antropomorfa, un viso con le labbra sottili, sembra una sfinge: “Tomba afona/ del libro che non sarà mai scritto/ dell’alfabeto/ sepolto per sempre/ nel cuore del non detto”. E poi c’è il mistero: “Indovinare attraverso le falangi/ l’ordine interno della materia./ Unica via/ per penetrare l’inespugnabile segreto”, la roccia questa volta ha la forma di un corpo, l’unica con un antropomorfismo non limitato al volto.
Un profilo roccioso invece indefinito è accompagnato da queste parole: “Quantità d’uomini/ così poche tracce/ altrettante maschere./ Menzogna muta/ dalla coscienza sorda”.
Ecco un’altra roccia sospesa, la sagoma si staglia all’orizzonte. in equilibrio tra forze che spingono in direzioni opposte: “L’infinita vertigine/ ha preso in contropiede/ la fuga del tempo../ Prima di schiantarsi/questo corpo sarà finito/ in un’assenza di gravità inebriante/ signore dell’ultima caduta”.
Ma c’è anche la ripresa volitiva: “L’odore dell’incenso genera la vita/ il sangue coagulato diviene/ terra fertile/ che se ne infischia della spada e del tempo”, la roccia una “insondabile faglia dalle incrinature discrete/ abisso di odi e di passioni”.
In un’altra immagine la roccia sembra inserita nella vegetazione, si percepisce la base di un albero dietro di essa, la poesia parla di “veleno della morte provocata” e si conclude con le parole: “Che fondano le rocce/ per le nostre grida ebbre/ di libertà spente/ di speranze crollate”.
L”ultima fotografia in fondo al salone rappresenta un albero contorto come un “bonsai” sull’orizzonte sconfinato, non si vedono rocce, non crediamo ai nostri occhi. E la poesia? “Le foglie morte/ ebbri aquiloni/ fanno l’ultimo viaggio/ volteggiando in turbine/ dalla corona alle radici”. Solo cronaca della defogliazione autunnale? No: “Ora/ la tomba dell’oscurità/ può sigillare il gelo/ dei sensi/ tra passato e futuro”.
Si parla di futuro, dunque, e quest’immagine apre la prospettiva di una serie imperniata sulla natura vegetale dopo tante rocce declinate nelle loro conformazioni antropomorfe più suggestive. Lo abbiamo chiesto all’artista, non ha escluso nulla, e al poeta, ci ha parlato della sua viva attenzione all’uomo nelle diverse fasi della vita. Abbiamo visto che nei suoi versi, dietro l’immedesimazione e l’identificazione nelle rocce, peraltro quasi sempre antropomorfe, c’è sempre l’uomo con i suoi misteri. Ma è una marcia di avvicinamento, cominciando dalla realtà naturale più lontana potranno esservi altri passaggi, dalle conformazioni rocciose al mondo vegetale e animale, fino all’umanità nella sua grande varietà territoriale e temporale.
Ricordiamo che Salgado ha fotografato aborigeni che sembrano vivere nella preistoria, Nomachi ha esplorato la spiritualità riuscendo a fotografarla, Mc Curry le più diverse manifestazioni umane, in ogni continente, si pensi alla “Afghana Girl”, icona del ‘900. Per Kozo Yano e André Simoncini il campo per delle nuove sfide è quanto mai aperto e stimolante.
Info
Galleria della Biblioteca Angelica, via di Sant’Agostino 11, Roma. Dal martedì al giovedì, ore 10,00-18,30 con l’intervallo di un’ora 13,30-14,30; venerdì e sabato ore 10,100-13,30. Ingresso gratuito. Catalogo “Dio si nasconde”, Gallerie Simoncini Editore, Lussemburgo, gennaio 2018, pp. 72, formato 20 x 25, nel Catalogo le fotografie e le poesie di André Simoncini, tradotte in italiano sono riportate in pagine poste a fronte, in mostra le poesie sono esposte nello stesso riquadro a lato della rispettiva fotografia,vin francese e nella traduzione italiana.. Cfr. i nostri articoli: per il binomio artista-poeta, precisamente il pittore Vincenzo Maugeri e il poeta Italo Benedetti, in questo sito 30 giugno 2013, in cultura.inabruzzo.it 2 articoli sempre su “Il pittore e il poeta” citati il 22 e 24 giugno 2010, sito non più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti in un altro sito; sugli artisti ispirati alla Divina Commedia di Dante Alighieri, in questo sito su Gianni Testa 31 gennaio 2016, 14 marzo 2015, 14 settembre 2014, su Rodin e Roberta Comi 20 febbraio 2013; per i fotografi della natura, in questo sito su Nomachi 17 marzo 2014 e su Salgado 2 giugno 2013; su Steve McCurry, in fotografia.guidaconsumatore.it 3 articoli, due il 7 gennaio e uno il 17 febbraio 2012.
Foto
Le immagini di apertura e chiusura sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nella galleria della Biblioteca Angelica, si ringraziano fotografo-artista, poeta e curatrice per la loro disponbilità. Tutte le riproduzioni delle fotografie esposte sono tratte dal Catalogo risultando di cattiva qualità quelle scattate, per i riflessi delle luci, si ringraziano gli organizzatori, con i titolari dei diritti, in particolare il fotografo-artista, per l’opportunità offerta. Sono tutte senza titolo, si indicano le località e l’anno in cui sono state riprese: In apertura,l’autore delle fotografie Kozo Iano dinanzi alla foto scattata ad El Chaltén, Patagonia Argentina 2012; seguono, Sedona, Arizona America 2009, Le Granite Rose, Bretagna Francia 2011; poi, Antelope Canyon, Arizona America 2009, e Cambria, California America 2009; inoltre, Ile de Brèhat, Bretagna Francia 2011, e Le Granite Rose, Bretagna Francia 2011; ancora, Chile Chico, Cile 2012, e Zion National Park, Utah America 2012; prosegue, Krong Siem Reap, Cambogia 2013, e Goblin Valley, Utah America 2012; infine, Le Granite Rose, Bretagna Francia 2011, e Moah, Utah America 2012; in chiusura, il fotografo-artista Kazo Iano e il poeta André Simoncini, tra loro la curatrice Stefania Severi.
La mostra “Arcimboldo”presenta a Palazzo Barberini,, dal 20 ottobre 2017 all’11 febbraio 2018, per la prima volta a Roma, le opere altamente evocative dell’artista milanese vissuto per un quarto di secolo come pittore di corte nelle sedi imperiali absburgiche di Vienna e Praga. Oltre alle 20 celebri opere di Arcimboldo, circa 80 opere collegate perché espressione del mondo in cui l’artista ha potuto manifestare una creatività così insolita. Organizzata dalle Gallerie Nazionali di Arte Antica e da Mondo Mostre Skira, a cura di Sylvia Ferino-Pagden che ha diretto la Pinacoteca del Kunsthistorisches Museum di Vienna ed è una delle maggiori studiose di Arcimboldo. Ha curato anche il catalogo Skira Editore.
Un grande inizio, quello con Arcimboldo, del programma espositivo negli spazi dedicati alle mostre temporanee delle Gallerie Nazionali di Arte Antica. Mentre le collezioni permanenti nell’interminabile teoria di sale del palazzo offrono un’immersione totale nell’arte al visitatore estasiato da una così vasta esposizione di opere di valore incalcolabile, che culmina nel capolavoro caravaggesco “Giuditta e Oloferne” e nella “Fornarina” di Raffaello. Ma la nuova direttrice Flaminia Gennari Sartori, disdegna la visione “iconica” basata sulle grandi attrazioni, per la visione “aniconica” che valorizza l’intera collezione. Si tratta comunque di un’opportunità aggiuntiva, un’opzione che accresce l’interesse per la visita alla mostra.
Il valore della mostra
Perché abbiamo definito la mostra di Arcmiboldo un “grande inizio”? Per l’eccezionalità dell’evento, dato che è molto difficile avere a disposizione le sue opere, estremamente scelte e selezionate, sparse tra molti musei che se ne privano con difficoltà, data la loro forza attrattiva. Si è colta l’occasione della mostra “Arcimboldo nature of Art” al National Museum of Western Art di Tokyo, che ha favorito la disponibilità degli 11 prestatori, europei e americani – solo 3 in Italia a Firenze, Milano, Genova – che hanno fornito le 20 principali opere esposte dell’artista, cui se ne sono aggiunte circa 80 per inquadrarle nel contesto storico, culturale e artistico in cui sono state create.
Così è stato possibile presentare Arcimboldo e il suo tempo per la prima volta a Roma come inizio di un percorso con questo obiettivo, secondo le parole della direttrice Gennari Sartori: “Invitare il nostro pubblico a guardare diversamente, a giocare seriamente, a scoprire l’arte del passato con gli occhi di oggi”. Vedremo come si snoderà questo percorso nelle mostre successive, intanto ecco come introduce questa mostra: “In uno dei suoi saggi Roland Barthes nel 1978 definì Arcimboldo ‘rhétoriqueur et magicien” mettendo in luce come il maestro milanese con i suoi ritratti compositi ingaggiasse con lo spettatore un gioco, una sequenza di indovinelli visivi e mentali che ci tengono all’era mutando sottilmente profondamente il nostro modo di guardare le opere d’arte”.
Ci accingiamo a “guardare diversamente, giocare seriamente”, dunque. Immergendoci nel mondo di Arcimboldo, accuratamente ricostruito con le 80 opere di contorno al nucleo delle 20 dell’artista, un mondo affascinante che si estende da Milano alle corti imperiali dell’Europa centrale della seconda metà del ‘500, e consente, sono sempre parole della Gennari Sartori, di “immergersi in una cultura che metteva al centro la curiosità, la combinazione di osservazione minuziosa e scientifica con il gioco, la meraviglia e l’ironia”.
Il percorso artistico e personale di Arcimboldo
Arcimboldo aveva la “forma mentis” adatta a valorizzare tutti gli stimoli che riceveva da quella cultura così aperta e coinvolgente. Oltre che pittore era anche poeta e filosofo, si formò nella bottega del padre Biagio, pittore di orientamento leonardesco; a 23 anni, nel 1549, fece dei disegni per le vetrate del Duomo di Milano, risultano pagamenti a tale titolo fino al 1557. Poi, dal 1558 al 1560, cartone per un arazzo del Duomo di Como e affresco per il Duomo di Monza.
Dal 1562 cambia tutto, si trasferisce alla corte dell’imperatore Massmiliano d’Asburgo A., dove viene definito “pittore di sua maestà reale”.
Come sia passato dagli austeri ritratti della famiglia imperiale alle “Quattro stagioni” in forma quasi “grottesca” sarebbe incomprensibile se non si tenesse conto che era impegnato anche nell’organizzazione di feste e tornei imperiali, fornendo disegni per costumi e ornamenti, e in questo contesto era normale lo sbizzarrirsi della fantasia, secondo il clima dell’epoca.
Torna definitivamente a Milano nel 1587, dopo ben 25 anni, ma l’imperatore non lo dimentica, nel 1592, l’anno prima della morte, Rodolfo II gli conferisce un’ambita onorificenza nominandolo Conte Palatino.
La fantasia, dunque, come base dell’ispirazione artistica, che troviamo teorizzata nel “Dialogo di Comanini il Figino overo il fine della pittura” definita come imitazione nelle due forme di “imitazione icastica”, con la riproduzione di un oggetto reale, e “imitazione fantastica” con la rappresentazione di un oggetto immaginario, come nelle “grottesche”, le pitture delle grotte romane. Secondo Comanini la fantasia entra anche nella rappresentazione della realtà, cosa che di recente è stata riconosciuta ad Arcimboldo riconoscendo che le sue “teste fantastiche” sono basate su accurati studi scientifici del mondo animale e vegetale, realtà alla quale applica un metodo fantastico nella composizione immaginifica dei soggetti.
Il suo metodo compositivo ha radici antiche, in Persia, nell’India, in Giappone, addirittura si risale al Vecchio Testamento e alla poesia antica. In cosa consiste tale metodo “fantastico” che però combina elementi della “realtà” in modo insolito, apparentemente paradossale? Consiste nel comporre le teste con elementi attinenti al significato attribuito al soggetto, se un individuo con elementi della sua attività, se una stagione elementi della natura che la caratterizza. Così abbiamo teste fatte di fogli e libri per il “Giurista” e il “Bibliotecario”, di fiori e frutti, pesci e uccelli a seconda della “Stagione” o dei “4 elementi” naturali.
Per questa sua vistosa “irrazionalità”, è stato considerato dai dadaisti e surrealisti un loro precursore, e addirittura Oskar Kokoschka lo ha definito “il patriarca del surrealismo” affermando che i suoi ritratti di teste “sono composti da un’accozzaglia di cose riunite per una coincidenza priva di senso”. Abbiamo già detto che questo è solo apparente, mentre vi è un preciso significato nella composizione di elementi attinenti al soggetto raffigurato.
Qual è il risultato? La curatrice Sylvia Ferino- Pagden lo vede così: “Ognuno di questi oggetti, accuratamente scelti, si intreccia e si sovrappone, gareggiando con gli altri per ottenere un ruolo preciso all’interno del dipinto e accentuarne l’impatto complessivo”. E per il visitatore? “La raffigurazione mimetica della natura crea un effetto oltremodo divertente, che affascina lo spettatore suscitando in lui un piacere intellettuale. Con la sua buona dose di spirito e ironia, il gioco arcimboldiano non poteva che costituire fonte di ispirazione per la creazione di altri generi, come ad esempio la caricatura”. Non resta che visitare la mostra per verificare direttamente il fascino surreale dell’artista immergendoci nel mondo in cui si è potuta sviluppare una visione così inusitata, innovativa e indubbiamente spiazzante l’ortodossia artistica.
L’ambiente milanese e le opere di Arcimboldo prima della corte absburgica
Le prime due sale preparano all’incontro con Arcimboldo, il “clou” della mostra, inserendo il visitatore nell’ambiente milanese, con una delle figure più seguite, Giovanni Paolo Lomazzo, di cui viene presentato l’“Autoritratto”, 1560-70, oltre al libro d’epoca, che abbiamo citato, di Gregorio Comanini, “Il Figino overo del fine della pittura“, 1591. Ma c’è soprattutto l’ “Autoritratto cartaceo” di Giuseppe Arcimboldo, a matita, inchiostro e acquerello, del 1587, a 61 anni, come un dignitario, austero, con un alto collare dell’abito.
Siamo a metà del ‘500, con il forte influsso leonardesco, sono esposti dipinti di artisti legati a Leonardo, di Cesare de Sesto, “Madonna dell’Albero”, 1515-20, di Martino Piazza da Lodi,a “Madonna con Bambino, san Giovannino e santa Elisabetta”, 1510-20. E poi caricature a penna, “Due teste” attribuite a Francesco Melzi che portò a Milano i codici e i disegni di Leonardo, divenuti subito oggetto di studio, e “Quattro teste” di un Seguace di Leonardo.
Ma non è tutto, l’inquadramento milanese è completato da una serie di Monete , tra il 1552 e il 1575, di Leone Leoni e Annibale Fontana, Antonio Abondio e Francesco di Sangallo, che celebrano artisti impegnati nella produzione di oggetti artistici di lusso con materiali preziosi – Girolamo Cardano, Paolo Giovio e Giovanni Paolo Lomazzzo – di cui sono esposti degli esemplari, alcune Coppe in cristallo e oro, fino all’elmo in acciaio di un’armatura, “Borgognotta”. Questi oggetti di lusso prodotti nel milanese erano conosciuti e apprezzati dai collezionisti europei, e in particolare dalla corte imperiale degli Absburgo, cui sono dedicate anche altre Monete, su Carlo V e Massimiliano II, esposte insieme a quelle sugli artisti. Si può capire da qui come potè avvenire che Arcimboldo fosse chiamato alla corte absburgica dove restò 25 anni.
Prima di seguirlo a Vienna, come factotum delle feste imperiali, e pittore di corte, vediamo esposte alcune opere di Arcimboldo, 2 pannelli di vetrata per il Duomo di Milano, “Santa Caterina viene mandata in carcere” e “Santa Caterina viene decapitata”, 1556, quando aveva trent’anni, e l’arazzo realizzato dal celebre tessitore Giovanni Kircher per il Duomo di Como, su cartone di Arcimboldo, “Dormitio Virginis”,. 1561-62, l’anno del trasferimento alla corte imperiale.
L’inquadramento preparatorio finalmente ci presenta opere di Arcimboldo in carattere con la sua assoluta peculiarità che lo ha qualificato in modo così prestigioso nel mondo. Sono celebri teste composte che risalgono al 1555-60, diversi anni prima di trasferirsi a ‘Vienna, “L’ Estate” e “L’inverno”, con la combinazione di una serie di elementi in carattere con tali stagioni. E, facendo un salto di un secolo, due allegorie delle Quattro stagioni, “Primavera-Estate” e “Autunno-Inverno”, acqueforti da Arcimboldo, con le sue teste in forma ancora più caricaturale, ci torneremo pià avanti.
Dopo questo “assaggio” , torniamo alla cronaca, lo abbiamo lascito con il cartone per il Duomo di Como, prima della partenza per Vienna. Ora lo troviamo a Vienna, non più le opere religiose e le prime teste composte, bensì vediamo tre severi ritratti, a lui attribuiti, “L’arciduchessa Anna, figlia dell’imperatore Massimiliano II”, “Una figlia di Ferdinando I (arciduchessa Elena)” e un “Ritratto di arciduchessa (Margherita?)”, tutti del 1663, l’anno dopo il suo arrivo alla corte imperiale, quando viene nominato “pittore di Sua maestà reale” alle dirette dipendenze dell’arciduca Massimiliano che succederà molto presto al padre sul trono imperiale, nel 1664. Muore dopo 12 anni di impero e gli succede il figlio di 24 anni Rodolfo Ii, collezionista che stima molto Arcimboldo e lo tiene nella sua corte a Vienna, e lo porta con sé a Praga allorchè vi trasferisce la corte nel 1583.
Per renderne l’ambiente attraverso oggetti artistici, sono esposte 4 Coppe di Ottavio Miseroni, realizzate tra il 1610 e il 1530, di varie forme, anche lui è un artista milanese presente a Vienna, con cui Arcimboldo entra in contatto, e una “Bacinella in quarzo” della prima metà del ‘600.
Il “sancta sanctorum” della mostra, le “Quattro stagioni e i Quattro elementi
Ma ora entriamo in una sorta di “sancta sanctorum”, il cuore della mostra, una rotonda al centro dell’area espositiva con le più celebrate “teste composte” di Arcimboldo, sono 8, il ciclo delle Quattro stagioni, 1555-1572, “La Primavera” e “L’Estate”, “L’Autunno” e “L’Inverno”, e il ciclo dei Quattro elementi, intorno al 1566, “L’Aria” e “L’Acqua”, “Il Fuoco” e “La Terra”.
E’ una bella sorpresa che invita a “giocare seriamente”, secondo l’intento della direttrice, con le opere singolari che circondano il visitatore e sembra che lo guardino. E il “gioco” consiste nell’identificare le componenti di queste teste, che sia nelle Quattro stagioni che nei Quattro elementi evocano gli aspetti caratteristici del periodo considerato,dai fiori e frutti di stagione agli animali in carattere con la stagione o l’elemento considerato. Il tutto con una maestria compositiva che amalgama componenti così eterogenee non solo creando un effetto del tutto particolare.
A noi sono sembrati esseri silvani, elfi che emergono dai più riposti recessi naturali, creature di fiaba che, come avviene nelle fiabe, hanno un che di misterioso e di inquietante. La curatrice Ferino-Pagden definisce così l’impatto sul visitatore : ” Le teste composte di Arcimboldo racchiudono una molteplicità di punti di vista: guardando la testa da lontano – che sia raffigurata di profilo, di fronte o di tre quarti – l’osservatore ne coglie la forma complessiva, spesso mostruosa, ma solo dopo essersi avvicinato inizia a notare la resa accurata dei singoli oggetti che la compongono”. E non è soltanto una constatazione estetica: “Ognuno di essi – fiori, frutti, pesci, animali vari, ferri per caminetto, segnalibri, fasci di fiori, cannoni e molto altro ancora – contribuisce al significato della rappresentazione, sia che si tratti della caricatura di un individuo o di un mestiere. Di una stagione, di un elemento naturale, di un’allegoria, di una testa reversibile o di una natura morta”.
Nel “sancta sanctorum” della mostra abbiamo fatto la conoscenza con le Quattro stagioni e i Quattro elementi, più avanti troveremo la “caricatura di un individuo o di un mestiere”, e anche di “una testa reversibile o di una natura morta”. Prima di queste ultime trovate particolarmente intriganti, vogliamo citare opere di Arcimboldo più che sessantenne, molto successive alle “teste composite” ora descritte, rientranti però nella più assoluta normalità; riguardano disegni per le feste di corte, come “Donna in costume con merletto”, “Costume per armigero” e “Costume per la figura allegorica della Musica”, “Slitta con satiri” e “Tre uomini su una slitta“, tutte del 1585, trent’anni dopo “Le Quattro stagioni”, vent’anni dopo i “Quattro elementi”. Ma non è che la vena irridente e surreale si fosse esaurita, e lo vedremo.
Due intermezzi, studi naturalistici e “stanza delle meraviglie”
Prima, però, la mostra presenta due intermezzi, importanti per meglio comprendere il contesto storico, culturale e di costume nel quale è stato possibile che la creatività di Arcimboldo prendesse una direttrice così inusitata. Il primo riguarda gli studi naturalistici in voga nel periodo alimentati dallo sviluppo dei commerci con l’Estremo oriente, che portavano i prodotti esotici sconosciuti che suscitavano curiosità e interesse, soprattutto verso ciò che era diverso e stravagante. Vediamo questa tendenza nei 4 volumi di “Ornitologia” illustrati da Ulisse Aldrovandi tra il 1599 e il 1603, e in più “De Piscibus…” illustrato dallo stesso nel 1613; anche Arcimboldo illustrò libri naturalistici promossi dallo studioso bolognese. Oltre ai libri di Aldrovandi, quelli sugli “Animali” di Leonhart Fuchs, Conrad Genser, e Andrea Mattioli, tra il 1551 e il 1568, e quelli sui “Pesci” di Pierre Belon e Ippolito Salviani.del 1553-54. Del’ 600, spettacolari “Tavole di animali” anonime.
Non solo illustrazioni, i collezionisti si orientavano verso oggetti che si inserivano in questa tendenza, venivano creati ispirandosi a reperti scientifici con cui venivano raffrontati, nasce così la Wunderkammer”, “Stanza delle meraviglie”, Vediamo esposti alcuni di questi oggetti, “La lepre” e “Due lucertole”, il “Serpente” e la “Rana”, fino al “Granciporro”; e anche lampade a olio di forma particolare, come la “Testa di satiro” o il “Volto che fa una smorfia”.
Ma c’è dell’altro, in questa “stanza delle meraviglie” entrano elementi naturali che diventano vere icone per la lavorazione con materiali preziosi, vediamo esposti la “Noce di cocco” e un “Corallo bianco” con montature in argento, così per il “Corno di rinoceronte” bianco in un calice e una coppetta, le “Zanne di tricheco”, il “Rostro di pesce sega” e la “Mandibola di squalo”, come dei totem, sono tutti del ‘600, appartengono alla collezione Koelliker. L’interesse si acuiva dinanzi a fenomeni patologici insoliti, vediamo esposti due dipinti, “Enrico Gonzales, figlio del peloso Pedro Gonzales”, e “Ritratto di Antonietta Gonzales” di Lavinia Fontana, tra il 1580 e il 1595, famiglia colpita da una malattia che creava una crescita abnorme di peli, all’epoca gli “irsuti” venivano mostrati nelle corti come attrazione per il loro aspetto stravagante, spesso repellente.
Le nature morte con le teste reversibili
Usciamo dall’immersione nel clima di allora tornando al mondo fantastico e insieme realistico di Arcimboldo, presentato nelle ultime 3 sale della mostra, in un allestimento che abbiamo trovato magistrale. Ed è come se tornassimo nella rotonda con le Quattro stagioni e i Quattro elementi, ma cronologicamente si è andati molto avanti, l’artista è rientrato dopo 25 anni a Milano, dove lo accolgono Giovanni Ambrogio Figino e Vincenzo Campi. Sono gli anni della formazione di Caravaggio,le opere di Arcimboldo sono molto apprezzate per la sensibilità che emerge nella rappresentazione della realtà, piuttosto che per la bizzarria, e questo va inquadrato nella tendenza verso i significati allegorici, e i simbolismi anche in senso morale che troviamo nel Figino e altri artisti, e che nel ‘600 sarà seguita da Fede Galizia di cui è esposto un piccolo dipinto che ritrae una “Fruttiera di ceramica con uova, prugna e pere”.
La prima sorpresa è un altro “Inverno” di Acimboldo, 1572, sempre la testa arborea,mentre un “Ritratto femminile composto di frutta (Alla donna di buon gusto” è di un suo seguace del tardo ‘500, composizione meno ricca di elementi delle sue, anche se la tecnica compositiva è la stessa. Analogamente, la “Testa composta di uomo” e la “Testa composta di donna” di Bartolomo/Bartolo Bossi. La sala con “Il bel composto” presenta anche opere in maiolica, “Piatto con testa composta di falli”, 1536, attribuito a Francesco Urbani, e in bronzo, “Medaglia con testa composta raffigurante un satiro (recto), e con testa composta di falli (verso)”, del XVI sec., riferimenti sessuali secondo la moda di rendere greve l’allusione satirica e il riferimento caricaturale; 2 xilografie, di Hans Meyer e Wenceslaus Hollr con “Paesaggio antropomorfo” , tra il 1560 e il 1660, e 2 acqueforti in inchiostro rosso, “Allegorie delle Quattro Stagioni (da Arcimboldo)”, con due teste ciascuna, ” Primavera-Estate” e “Autunno-Inverno” .
Siamo alla “natura morta” di cui Arcimboldo ci dà una versione acrobatica nelle due teste reversibili, “L’Ortolano (Priapo)/ Ciotola di verdure”, 1590-93, e “Il Cuoco/ Piatto di arrosto”: ha più di 65 anni, ma il suo spirito creativo resta molto attivo, l’inventiva non è attenuata. Non sappiamo se conosceva la “Figura da capovolgere” di Giovanni Andrea Maglioli, esposta in due versioni, maschile e femminile,che capovolta mostra un’immagine animalesca; ,ma il mimetismo rovesciato di Arcimboldo va ben oltre, e l’allestimento della mostra consente al visitatore di cogliere l’effetto sorprendente delle due teste reversibili.
Conclusione del viaggio famtastico, le “pitture ridicole”
Le “pitture ridicole” sono l’ultima sorpresa, prendono avvio addirittura dalle”teste caricate” di Leonardo, con i lineamenti deformati, delle quali le “teste composte” sono l’evoluzione estrema Vediamo tre opere emblematiche a questo fine, in chiave di reazione sarcastica al severo manierismo accademico: “Homo ridiculo”,di Anonimo lombardo, intorno al 1550, con uno straripante riso ironico, l’ “Autoritratto come abate dell’Accademia della Val di Blenio”, forse 1568, di Giovanni Paolo Lomazzo, ricorda come il pittore divenuto trattatista con la cecità, con altri artisti fondò una associazione di finti “facchini” di quella remota vallata all’insegna della semplicità contro le sofisticazioni, e “I mangiaricotta” 1585, di Vincenzo Ciampi , con l’esaltazione delle figure popolaresche contro quelle paludate.
Per Arcimboldo, dopo le “Quattro stagioni” e i “Quattro elementi” , dove il simbolismo prevale, trattandosi di figure che richiamano fenomeni naturali; abbiamo il “Bibliotecario” e “Il Giurista”, entrambi di Arcimboldo, il secondo datato 1566, 4 anni dopo il trasferimento alla corte imperiale, dove l’aspetto caricaturale è evidente, quindi rientrano a buon diritto nelle “pitture ridicole”. Non sono solo teste, ma figure a mezzo busto, il primo ha i capelli formati da pagine aperte di un libro e il corpo da volumi accatastati, il secondo ha il volto formato dai capponi di Renzo, quindi il termine “giurista” sta ironicamente per “Azzeccagarbugli “.
E’ un bel commiato, colmo di ironia da un artista che, pr nella sua eccentricità oltre ogni dire, ha avuto un’elevata valutazione non solo ai suoi tempi, e il quarto di secolo trascorso alla corte imperiale ne è un segno evidente, ma anche dopo. Si pensi che dopo una mostra a Parigi nel 2007, ricorda la curatrice Ferino-Pagden, “che le Stagioni nel Louvre sarebbero diventati i dipinti più famosi dopo la Gioconda”.
E, tornando alla mostra di Palazzo Barberini, non è certo un caso che troviamo al termine la “Testa composta, con elementi utilizzati nell’atelier Capucci”, è una gustosa realizzazione di Roberto Capucci, nella contemporaneità più stringente, è del 2017. Meglio di così non si poteva concludere il viaggio nel mondo fantasioso di Arcibmboldo, in un realismo naturalistico esasperato fiuno al paradosso.
Info
Palazzo Barberini, via delle Quattro Fontane, 13. Da martedì a domenica, ore 9,00-19,00, lunedì chiuso. Ingresso, audio guida inclusa: intero euro 15, ridotto euro 13 per le categorie aventi diritto, gratuito under 18, invalidi, soci ICOM, guide turistiche, dipendenti MiBACT; con il biglietto di ingresso al Museo, intero euro 12, ridotto euro 6, l’ingresso alla mostra è ridotto a euro 10.. Tel 06.4824184, prenotazioni 06 81100257. www.barberinicorsini.org, www.arcimboldoroma.it; E mail: Gan-aar@beniculturali.it. Catalogo “Arcimboldo”, a cura di Sylvia Ferino-Pagden, Skira Editore 2017, pp. 176, formato 28 x 24.
Foto
Le immagini sono state riprese a Palazzo Barberini alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, le gallerie Nazionali di Arte Antica con Mondomostreskira”, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta.
N.B. Per inconvenienti tecnici le 4 foto finali non sono inserite nel testo come le altre, ce ne scusiamo con i lettori.
Due mostre, dal 17 novembre 2017 al 18 febbraio 2018,a Palazzo Barberini,: “Alto Rinascimento. Il giovane Lippi e la Madonna di Tarquinia” , a cura di Enrico Parlato, per il centenario della riscoperta dell’opera, raffrontata ad altre 11 opere esposte, 5 dello stesso Lippi, 1 di Masaccio e Donatello, 3 di altri artisti, sempre del ‘400; “Giovanni da Rimini. Passato e presente di un’opera”, a cura di Alessandro Cosma, 2 tavole dell’artista e 1 dl Baronzio, del ‘300.
Il nuovo percorso delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica con la direzione di Flaminia Gennari Sartori, imperniato su mostre con poche opere accuratamente selezionate sulla base di una ricerca storico-artistica che ne mette in luce significati reconditi, pone questa volta la “Madonna di Tarquinia” di Filippo Lippi del 1437 nel cono dei riflettori, contornata da una preziosa documentazione di tavole e tomi e soprattutto da opere che rispondono ad artisti come il grande Donatello. In aggiunta, un confronto la tavola con le “Storie dei Santi” di Giovanni da Rimini, degli inizi del ‘300, delle Gallerie Nazionali e quella parallela della National Gallery di Londra.
La Madonna di Tarquinia e il suo valore nell’arte di Filippo Lippi
Per la “Madonna i Tarquinia” si celebra il centenario della riscoperta e attribuzione a Filippo Lippi, padre del più celebrato Filippino Lippi ma egli stesso di notevole valore artistico. Soltanto il fatto che fu maestro del figlio Filippino e del grande Sandro Botticelli ne qualificherebbe la caratura e l’importanza nella storia del ‘400 fiorentino, ma è soprattutto la sua personalità di artista definito “fuori del coro” a dare alla sua figura uno spicca particolare.
Lo storico dell’arte Pietro Toesca, protagonista della riscoperta e attribuzione di tale opera, come vedremo, lo definisce “creatore di modi nuovi per la pittura fiorentina, più che per solito non si stimi”, perché su di lui c’era l’ombra del figlio. Filippo Lippi era frate carmelitano, ma le sue Madonne non hanno la freddezza ieratica e iconica da pittura religiosa, bensì una grazia sensuale che è stata una sua peculiarità rimarchevole.
Il quadro al centro della mostra ha un rilievo particolare nella sua produzione perché segna il passaggio alla maturità artistica dopo la sua formazione nello stile severo di Masaccio; diventa Donatello il suo ispiratore, in un confronto incrociato pittura-scultura di particolare interesse, che lo portò anche ad ispirarsi, per degli angeli, alle formelle di Luca della Robbia.
Partendo dalle innovazioni introdotte da Donatello, Lippi orienta il suo stile verso toni eleganti e raffinati, dai colori cangianti e dolci, una pittura che definita “ornata e graziosa” dall’umanista Cristoforo Landino nel 1481, quasi mezzo secolo dopo la “Madonna di Tarquinia”.
Un’accurata ricerca è stata condotta sulle vicende della tavola nell’800, e oltre all’attribuzione del dipinto si è potuta accertare anche la provenienza e l’originalità della cornice. La mostra dà conto dei risultati evidenziandoli nelle tre sezioni poste in sequenza logica e progressione spettacolare.
Filippo Lippi da Masaccio a Donatello
Ma prima di considerare le opere esposte, cerchiamo di conoscere meglio Filippo Lippi, “pittore carmelitano”, come lo definisa Donatelloe Keith Christiansen. Entrò nell’ordine, sembra per le ristrettezze familiari, e subito manifestò predilezione per la pittura, come scrive il Vasari rivelando che da piccolo “in cambio di studiare non faceva mai altro che imbrattare con fantocci i libri suoi e degl’altri; onde il priore si risolvete a dargli ogni commodità ed agio d’imparare a dipignere”; e lo faceva nella cappella dipinta dal Masaccio “che bellissima era, piaceva molto a fra’ Filippo; laonde ogni giorno per suo diporto l frequentava, e quivi esercitandosi del continovo in compagnia di moli giovani che sempre vi disegnavano, di gran lunga d’altri avanzava di destrezza e di sapere”. . Ed ecco il risultato, sempre nelle parole di vasari: “”E così ogni giorno facendo meglio aveva preso la mano di masaccio sì che le cose sue in modo simili a quelle che faceva che molti dicevano lo spirito di masaccio essere entrato nel corpo di fra’ Filippo”. Ben più che se fosse stato nella sua bottega.
Poi, dalla copia delle opere di Masaccio alla conoscenza personale, il maestro aveva soltanto cinque anni più di lui. Di lui doveva affascinarlo, oltre alla solidità delle figure, il senso prospettico dello spazio in cui collocare la composizione in termini emotivi e non razionali, così per i forti contrasti tra luci ed ombre .
Lippi cominciò ad utilizzare le ombre “per il loro potere simbolico piuttosto che per definire una posizione”, osserva la Christensen, e aggiunge una considerazione che dà una spiegazione al confronto con la scultura cui abbiamo accennato. Sembra sia nato dai modelli scolpiti in creta o cera utilizzati da Masaccio per studiare gli effetti di luce era un pittore che sentiva come maestro ad utilizzare mezzi scultorei; di qui a trarre dalle sculture di Donatello l’ispirazione decisiva per la svolta pittorica della “Madonna di Tarquinia” il passo è breve. “In maniera crescente – viene ribadito dalla studiosa – la scultura agiva come catalizzatore per le sue idee”, e lo troviamo intento a combinare gli influssi di Donatello con quelli di Luca della Robbia.; anche da Brunelleschi prese ispirazione per le architetture di sue composizioni pittoriche.
Ma l’influsso di Masaccio? C’è stata una diretta incidenza sulla sua formazione attraverso i dipinti della cappella di cui parla Vasari, così ne parla Carl Brandon Strrehle: “Negli anni in cui Lippi stava imparando a dipingere, sembra aver lavorato seguendo passo passo Masaccio. Di seguito si propone una cronologia per questa relazione”. E lo studioso dice che delle opere furono realizzate in stretto collegamento con lui, “dopo un primo contatto con Masolino nella tavola di Enpoli”, addirittura “Il giovane santo carmelitano”, esposto, di cui parleremo più avanti, lo avrebbe dipinto a Pisa, dove era andato come frate carmelitano, per volere di Masaccio; nella tavola della collezione Cini “è pienamente visibile il peso della lezione di Masaccio, evidente anche nella resa dell’architettura…”. Poi il cambiamento, ma intanto “sebbene non fosse più il pittore del Carmine, certamente gli anni della gioventù trascorsi lì, accanto a Masaccio. Gli avevano dato le basi per decenni di innovazioni che caratterizzeranno il resto della sua carriera”. Quando irrompe Donatello.
Diremo più avanti, parlando delle opere esposte, dell’influsso diretto sulla “Madonna di Tarquinia”. Intanto, più in generale , Laura Cavazzini afferma che dalle carte di archivio si trae la conclusione che durante i lavori per il polittico del Carmine di Pisa, nei quali fu collaboratore di Masaccio, come si è appena ricordato, avrebbe incontrato anche Donatello. Lo scultore, infatti, si trovava a Pisa per lavorare al sepolcro Brancaccio e aveva rapporti con Masaccio documentati da una rata dei pagamenti per il polittico del Carmine di Pisa dovuti al pittore, versata allo scultore a saldo di un proprio credito verso il primo. Ma sarebbe soltanto un indizio, non una prova assoluta perché il contatto Masaccio-Donatello nella persistenza del contatto Masaccio-Lippi non comporta necessariamente il contatto Lippi-Donatello, la proprietà transitiva può essere applicata solo in modo ipotetico, come probabilità, non come certezza. C’è, però, una prova documentale diretta, basata su analogo pagamento ricevuto diversi anni dopo da Donatello, una rata dovuta a Lippi per “L’incoronazione della Vergine” della chiesa di Sant’Ambrogio a Firenze, data allo scultore per lo stesso motivo, un debito del pittore verso di lui così compensato, che implica rapporti stretti e non occasionali
Dopo la svolta stilistica degli anni ’40 del ‘400 il dialogo artistico tra i due continua, afferma la Cavazzini, e conclude: “Nel decennio in cui Donatello lavora a Padova e una nuova generazione di scultori, cresciuti nel suo entourage, propone al pubblico fiorentino un nuovo ideale figurativo, fatto di eleganze lineari, di una tecnica ipersofisticata, di un’espressività più posata rispetto alle accensioni donatelliane, ecco che Filippo Lippi trova con loro – e in particolare con Desiderio da Settignano – una imprevista sintonia, contribuendo a dar vita, questa volta da pari a pari, a una stagione dell’arte fiorentina pronta ad assecondare le istanze mecenatistiche della città ormai medicea”.
Siamo oltre la “Madonna di Tarquinia”, ma negli anni in cui Lippi ha realizzato altre opere esposte, di cui diremo di seguito, in particolare riguardo alla 3^ sezione della mostra.
Le 3 sezioni della mostra, sei opere di Lippi, una di Donatello e una di Masaccio
La documentazione esposta nella 1^ sezione ricostruisce l’evento dell’identificazione della tavola nel 1917 a Santa Maria di Valverde a Tarquinia (allora si chiamava Corneto) e della sua attribuzione a Filippo Lippi da parte del rinomato storico e critico, che abbiamo citato all’inizio, Pietro Toesca, che nel 1914 aveva ottenuto la cattedra di Storia dell’Arte a Firenze, con tutte le ripercussione che ne seguirono. A tal fine sono esposti documenti dell’Archivio di Stato.
Identificata l’opera si passa, nella 2^ sezione, ad identificare il committente: si tratta di Giovanni Vitelleschi, arcivescovo di Firenze; lo vediamo in una xilografia di Tobias Stimmer, contenuta nel volume di Paolo Giovio, “Elogia virorum bellica virtute illustrium”, perché era un “cardinale guerriero”; tornò nella città natale nel 1437, data iscritta nel cartiglio posto ai piedi della Vergine nella tavola che portò con sé nel proprio palazzo dove si trova oggi il Museo Nazionale Etrusco.
Una tavola di Bartolomeo di Tommaso da Foligno, “San Francesco rinuncia ai beni paterni”, 1420-30, con il corpo nudo spogliato degli abiti, e un prezioso reliquario di un Argentiere fiorentino della 1^ metà del XV sec., “Pace”, con la figura di Cristo che emerge dal sepolcro, la testa reclinata e le braccia abbassate – che ricorda un “Crocifisso” di Donatello del 1408 – commissionati da lui, avvicinano ancora di più il visitatore al committente della “Madonna di Tarquinia”.
L’importanza di questo reliquiario appare evidente dal fatto che il cardinale, a differenza degli altri oggetti liturgici tenuti nella cattedrale di Corneto, l’odierna Tarquinia, lo conservava, insieme ad un calice, messale e paramenti liturgici, nella cappella del palazzo Vitelleschi, dove risiedeva, che aveva voluto dedicare ai “Diecimila Martiri”, i soldati romani crocifissi dall’imperatore Adriano sul monte ASrarat per essersi convertiti al cristianesimo.
Ma è la 3^ sezione quella che consente di apprezzare il livello artistico dell’opera al centro della mostra, e il suo valore dell’autore sia in generale sia nella sua svolta stilistica:
Vediamo la “Madonna di Tarquinia” di Filippo Lippi , nella sua cornice dorata monumentale, come una nicchia d’altare, nella tenera dolcezza del suo viso le mani delicatamente inanellate stringono con un’affettuosità che è stata definita “quasi aggressiva” il bambino, il quale si stringe a sua volta a lei con pari energia. E’ su un trono, ma il piedistallo è così vicino al piano del dipinto che la fa sentire vicina all’osservatore, non distante nella sua sacralità; accentua questa sensazione l’interno domestico che si apre dietro di lei, si intravede un letto e dalla finestra un paesaggio con ulivi con un sentiero che porta a una fortezza. Toesca, allorché “scopre” l’opera nel 1917, scrive nell’ “Enciclopedia Treccani” che Filippo Lippi riesce a dare “un’energica impressione plastica,provocandola col contrasto d’ombra e di chiaro nel definire i contorni e nei guizzi di luce che accentuano la stabilità del rilievo, nonché nell’appassionato impeto del Bambino”.
E proprio su questo particolare centrale si è indirizzata la ricerca, il volto del Bambino ha le stesse fattezze e il medesimo atteggiamento energico dello “Spiritello ceroforo” di Donatello, una piccola statua del museo Jacquemart-André, posta a diretto confronto con il quadro di Lippi, sono entrambe del 1437.
La Cavazzini parla di “esplosiva vitalità” degli “spiritelli” che Lippi potrebbe aver visto nella bottega di Donatello, prima che fossero messi nella balaustra dell’organo di Santa Maria del Fiore di Firenze, la cui “cantoria” era stata affidata a Luca della Robbia. Dato che gli “spiritelli” scolpiti da Donatello sono dello stesso anno del dipinto di Lippi, è inevitabile che il pittore li conoscesse perché, spiega la studiosa, “il bambino energico, sodo e vitale della Madonna di Tarquinia sarebbe inconcepibile senza il precedente dei ridenti e carnosi Spirittelli del Museo Jacquemart-Andrè”..
La severa ieraticità del “San Paolo” di Masaccio è l’altro termine di confronto proposto ai visitatori, è del 1426, precedente rispetto allo “spiritello” di Donatello del 1437, dal quale è evidente la radicale differenza; .come sono precedenti le altre opere di Filippo Lippi esposte in una piccola “personale”.
Il suo “Giovane santo carmelitano” sembra sia stato dipinto da Lippi nella bottega di Masaccio nello stesso 1426 in cui il maestro realizzava il “San Paolo” sopra citato. Cui si accosta nella ieraticità, le pieghe del mantello, la posizione delle mani. Sempre di Lippi, dello stesso anno, “Madonna con il Bambino, sette angeli e i santi Alberto da Trapani, Michele Arcangelo e Bartolomeo”, ieratica e fredda la Madonna e distaccata rispetto al Bambino che lo è altrettanto rispetto a lei, l’opposto della coinvolgente tenerezza reciproca della “Madonna di Tarquinia”.
Analoga considerazione per la “Madonna con Bambino, angeli e donatore con i santi Giovanni Battista e Ansano o Giorgio”, 1430-33, la Madonna è assorta e il Bambino distaccato, proteso verso il “donatore” inginocchiato, con la mano sinistra poggiata sul suo copricapo.
Seguono due “Annunciazioni”, del 1935 e 1440, nelle quali il viso della Madonna è atteggiato alla stessa soave dolcezza della “Madonna di Tarquinia” con pari delicatezza ornamentale, evidentemente nell’artista c’è stata la svolta “ornata e graziosa” dovuta all’influenza di Donatello negli anni ’30.. Infatti viene confrontata con opere precedenti e con un’opera di Donatello con la quale sono evidenti le notevoli affinità.
Giovanni da Rimini, due opere a confronto
Quando si riuniscono due opere, parti di una stessa composizione pittorica, separate per le vicende della storia, è sempre un evento perché si interrompe, anche se per il solo periodo dell’esposizione, una separazione innaturale.
In questo caso vi è un interesse particolare perché Giovanni da Rimini è un importante artista trecentesco, tra i maggiori pittori riminesi, protagonista del rinnovamento stilistico dopo il passaggio di Giotto. Lo testimoniano le sue opere, quali gli affreschi del Convento di sant’Agostino e il “Crocifisso” di San Francesco a Mercatello sul Metauro.
La tavola con le “Storie di Santi”, che la National Gallery di Londra ha acquistato nel 2015, viene posta a confronto con quella che reca le “Storie di Cristo” della collezione di Palazzo Barberini, ovviamente sono coeve, risalgono agli inizi del ‘300.
Si ritiene fossero parti di un’unica opera con scene multiple – in origine situata forse nel convento di sant’Agostino dove l’artista ha realizzato gli affreschi – per le affinità nella composizione e nell'”impaginazione”, oltre che nello stile. Inoltre per il fatto che facevano parte entrambe delle collezioni della famiglia Barberini, per poi prendere direzioni diverse, tutte ben documentate.
La tavola con “Storie di Santi”, dai Barberini passò alla collezione Camuccini, poi a quella dell’inglese Algernon Percy, IV Duca di Northumberland, che la portò nel proprio paese nel 1835, poi è finita nella National Gallery londinese dov’è tuttora. Mentre la tavola con “Storie di Cristo” di Palazzo Barberini, dalla famiglia Barberini passò alla collezione Sciarra, fino all’acquisto da parte dello Stato italiano nel 1897; è tornata a Palazzo Barberini dopo l’acquisto del palazzo da parte dello Stato e la collocazione nello storico edificio della Galleria Nazionale d’Arte Antica.
Oltre alle due tavole con le Storie dei santi e di Cristo di Giovanni da Rimini è esposta la tavola con le “Storie della passione di Cristo” di Giovanni Baronzio, del 1330-35, quindi di qualche decennio successivo rispetto alle altre due opere, come prova dell’influsso che continuava ad esercitare il più anziano pittore riminese tra gli artisti della sua terra.
Una considerazione finale
Anche le “Storie della passione di Cristo” di Baronzio, come le “Storie di Cristo” di Giovanni da Rimini, fanno parte della collezione di Palazzo Barberini; come. per Filippo Lippi, la “Madonna di Tarquinia” e “Annunciazione con donatori”. Tale collezione è una miniera inesauribile per le ricerche attivate dalla nuova direzione delle Gallerie Nazionali d’Arte Antica, mediante il “focus” su poche opere qualificatez. Ma, pur nella sua vastità, la collezione non basta per tali ricerche, per le due mostre considerate si sono aggiunti prestiti da Urbino e Tarquinia, Empoli e Pisa, Berlino e Cambrdge, Psrigi e New York per la prima; dalla National Gallery di Londra per la seconda. E’ di fondamentale importanza, quindi, il programma di reciproca collaborazione in atto con i più grandi musei, la National Gallery di Londra, il Metropolitan Museum di New York, il Prado di Madrid.
Il museo così acquista dinamismo e le sue collezioni guadagnano visibilità, inoltre focalizzare ricerche mirate su opere selezionate e coinvolgere il pubblico con mostre di questo tipo è un’operazione culturale meritoria che al rilevante aspetto scientifico unisce quello non meno importante di carattere divulgativo. E’ indubbiamente intrigante il passaggio dalla mera contemplazione museale alla condivisione di indagini storico-artistiche, per questo ci sentiamo di dire, dalla parte dei visitatori, che questa strada va perseguita con sempre maggiore decisione.
Ad Amelia (Terni), nell’ex Collegio Bocciarini, originariamente collegio francescano del XIII-XIV secolo, la mostra “Luciano Ventrone . Matrix. Oltre la realtà”, presenta, dal 19 novembre 2017 al 25 febbraio 2018, un’antologica di 30 dipinti dal 1990 al 2017, insieme alla collezione archeologica del Museo tra cui la statua bronzea del generale romano Germanico e l’ara di Dioniso del I sec. a. C. La mostra, promossa dall’Assessorato alla Cultura Città di Amelia, e organizzata dall’Associazione Archivi Ventrone in collaborazione con Sistema Museo, è a cura di Cesare Buasini Selvaggi che ha curato anche il Catalogo di Carlo Cambi Editore.
Una presentazione inconsueta quella della mostra di Ventrone. In un palazzo nobiliare romano Vittorio Sgarbi ne ha parlato in un incontro nel quale ha sciorinato i suoi ricordi e i suoi giudizi, rispetto all’artista e non solo. La presentazione è stata pirotecnica, come si può immaginare. L’artista è nato a Roma e vive e lavora tra Roma e Collelongo, presso L’Aquila.
Ha esposto per la prima volta in una personale a Roma nel 1963alla galleria “Il Fanale”, in tutto ne abbiamo contate 75, di cui circa 25 all’estero, tra Oslo e Colonia, San Pietroburgo e Mosca, Londra e Shanghai, New York e Tokyo. Lemostre collettive con la sua partecipazione superano le 200, precisamente 205. La bibliografia è sterminata. I maggiori critici hanno scritto sui suoi cataloghi, citiamo solo Federico Zeri e Vittorio Sgarbi, Duccio Trombadori e Achille Bonito Oliva.
I giudizi di Vittorio Sgarbi e Federico Zeri
Ciò premesso, per una brevissima presentazione, chi è Ventrone per Sgarbi, che ha curato una sua mostra alla Mole Antonelliana di Ancona nel lontano 1999, e poi a Como nel 2010, oltre a scrivere di lui nl catalogo della mostra di Brindisi del 2001? Un “ostinato genetista , specializzato in nature morte di solare evidenza”. E’ un genere antico che l’artista, senza volerlo emulare, rinnova facendone “un’impressione universale del mondo”.
Ma non è “iperrealismo” come si potrebbe credere per la nitidezza della composizione in cui “il rombo cromatico dell’immagine si rifrange contro il compatto silenzio del fondo nero”. Non lo è perché non deforma nel mentre riproduce la visione fotografica. “La materia di Ventrone è impalpabile, trasparente come se fosse illuminata da dietro, più vicina alla diapositiva che alla fotografia”.Non è la riproduzione meccanica della realtà, perché si presenta “con una costante deformazione anamorfica e un’implacabile freddezza che denuncia la provenienza ‘concettuale’ della sua operazione”, La sua pittura, quindi, non è una mera derivazione dalla pittura classica e si può definire “pittura colta” che ha anche un “grande riscontro di interesse popolare”.
Dopo il giudizio del “presentatore” della mostra, è d’obbligo quello di Federico Zeri che dal 1983 si è interessato a Ventrone dopo aver letto un articolo di Antonello Trobadori e gli ha suggerito di dedicarsi al tema delle “nature morte”, poi ne ha curato una mostra a Londra nel 1989 e scritto di lui nei cataloghi delle mostre del 1990 e 1992 a Roma e Brindisi. Per Zeri le nature morte di Ventrone “non sono prese direttamente dalla realtà oggettiva, ma dalla sua riscoperta compiuta attraverso il meccanismo ottico della fotografia”.
Del resto, la nostra percezione è largamente filtrata da media visivi oltre che fotografici. “Nel lavoro di Ventrone questo filtro non è né abolito né ignorato; al contrario viene accentuato, ed è d’aiuto per raggiungere una riscoperta della trasparenza, della densità”, in modo da “rimanere in armonia con un ambiente che non è più quello tradizionale, ma quello alterato dalle macchine”.Anche Zeri parla dell’ “iperrealismo”, nel senso che se “le sue radici risiedono nel periodo, ormai sorpassato, dell’iperrealismo, è evidente che oggi i suoi lavori siano in grado di superarlo ampiamente e, quindi di evitarne le insidie”, in questo collima, a sorpresa, con Sgarbi.
Il giudizio del curatore Cesare Biasini Selvaggi
Il curatore della mostra Cesare Biasini Selvaggi, che ha scritto di lui nei cataloghi delle mostre di Londra e Mosca del 2004, dopo aver esteso il concetto di bellezza dai canoni estetici a qualcosa di più profondo, afferma che “osservando le sue opere appare subito evidente come l’artista abbia mirato più all’interiorità, nonostante esiti formali dall’apparente verisimiglianza fotografica”. E spiega come Ventrone riesca a rivelare “la bellezza interiore, ‘sottocutanea’, che va all’essenza stessa delle cose”.
Lo studioso vi trova un riflesso della “psicologia della forma”, la Gelstad, che prese piede all’inizio del XX secolo in Germania, secondo cui mentre i sensi trasmettono le sensazioni, la mente le organizza componendole in un “tutto”, quindi con un ruolo attivo e non una funzione passiva. Seguendo questo processo di natura sensoriale, per l’artista “è di vitale importanza decostruire per ricostruire, conseguendo così un nuovo accesso al mondo e un’inedita visione della sua bellezza”. Ventrone lo ottiene con “la sfaccettatura dei piani e la loro disposizione secondo un ordine dettato da esigenze compositive”, ricomponendo la realtà dopo averne individuato con precisione quasi microscopica le singole parti. “Il risultato è come un’immagine riflessa in uno specchio, i cui frammenti riflettono porzioni dell’immagine da diverse angolazioni, ma che riescono a comporsi lo stesso nel nostro occhio per farci capire qual è la cosa riflessa dallo specchio in frantumi”.
Non si pensi a duplicazioni alla Warhol o artifici del genere, il risultato è non solo assolutamente figurativo ma tale da poter essere accomunato ai grandi capolavori classici delle “nature morte”, si pensi alla “Canestra di frutta” di Caravaggio, la citiamo perché le opere di Ventrone sono per lo più cesti o vasi con frutta o fiori, a parte quelli su ruderi antichi ai quali fa riferimento il sindaco di Amelia, Laura Pernazza, sottolineando il “silenzioso e nobile ‘dialogo’ tra i dipinti di Luciano Ventrone e i reperti archeologici della storia amerina”. Si riferisce alla esposizione parallela in mostra, ma anche all’ispirazione che ne ha tratto dagli inizi degli anni ’80, li vediamo in 4 opere esposte del 1990-91. “Nel suo universo dunque, commenta il sindaco, il passato non si rinnega, si studia, si vive, si racconta, si cita. Comunque si supera”. Eccome se si supera, il curatore addirittura si riferisce a quanto di più attuale ci sia, i “pixel”. Perché l’artista ha usato la fotografia digitale, e prima quella analogica, come “punto di partenza, dal quale decorre l’astrazione del soggetto, che si priva del suo essere materia per divenire un reticolo pulviscolare dalle fattezze di punti luce e colore”. I “pixel”, colori codificati non visibili, riesce a coglierli successivamente “con la pittura raggiungendo il massimo grado di astrazione concettuale”. Questo “senza, tuttavia, cedere mai alle lusinghe della letteratura e del sentimento”.
Ricordiamo che Sgarbi ha parlato di “provenienza concettuale” e di “pittura colta”, e Duccio Trombadori parla di “prova di oratorio”, della stessa “incorruttibilità di una memoria elettronica”, perfino di “gara con la cibernetica”.
Altri giudizi di critici, da Bonito Oliva a Duccio Trombadori
Speculare a tutto questo il giudizio di Achille Bonito Oliva, che ha scritto di lui sin dal 1997-98 in due cataloghi per le mostre di Bologna e Shanghai.Il critico, senza entrare nel processo compositivo che ha portato ad evocare la tecnologia fino alla cibernetica, considera quella di Ventrone una battaglia “contro la tridimensionalità cosmetica e cinetica della telematica” mediante “l’uso non feticistico, ma eticamente strumentale, del trompe-l’oeil”. La pittura, e in particolare la natura morta, dell’artista dà “la possibilità di ristabilire nell’uomo un tempo di sosta, di riflessione che la telematica tende a sottrarre con la sua capacità di soddisfare i ‘bisogni’ a distanza”.
Troviamo una concordanza con gli altri giudizi nella considerazione che “l’arte di Ventrone è investigazione, domanda, complicazione” e non semplice riproduzione quasi fotografica della realtà, come potrebbe sembrare a prima vista “Natura da camera versus telematica” conclude Bonito Oliva, nel senso che “per Ventrone l’arte significa riaprire la camera, riportare l’uomo nello spazio problematico di una conoscenza senza fine”.
Non è eccessivo questo giudizio, se dopo la Gelstad citata dal curatore, troviamo la “Stilleben” nel commento di Paolo dell’Elce “, nel fatto che l’artista, “toccando i temi ontologici della presenza e del visibile, muove da un astrattismo puramente formale degli inizi per approdare, negli anni Novanta, a un astrattismo concettuale”, così concorda con i giudizi dei primi due critici citati, ma parla anche di “deriva iperrealista”, Ponendo l’attenzione sulle “angurie spaccate e le melograne aperte” il critico lo lega al divenire, che va anche oltre il significato simbolico, ripensiamo ai frutti aperti nelle “nature morte” di Botero per sottolineare “il mistero della presenza delle cose”, in un senso esistenziale definito “più complesso”.
Le immagini sono “trasfigurate esteticamente in una luce cruda e inquisitoria da ‘terzo grado'” per rivelare “ogni minimo dettaglio della dimensione esistenziale dell’oggetto”; anzi, più che rivelare, per far “spalancare gli occhi” su ciò che altrimenti non vediamo “per colmare quella distanza che ci separa, in quanto individui umani, da ciò che non siamo e non conosciamo”, Una eco dello “spazio problematico di una conoscenza senza fine” di Bonito Oliva. E questo va oltre la mera “restituzione della ‘vita silenziosa” della realtà quotidiana conosciuta superficialmente.
Edward Lucie-Smith ha scitto di lui nei cataloghi per le mostre di Londra del 2006e 2008, 2013 e 2014, Montreal del 2012, New York e San Pietroburgo del 2010. In particolare afferma che “le nature morte di Ventrone sono oggetti per la contemplazione, e offrono il tipo di passaggio verso gli stati contemplativi che prima erano solo di una pertinenza dell’arte religiosa”. Ma non viene negata la matrice tecnologica, anzi si afferma che l’artista crea “una fusione tra antiche credenze e magia tecnologica moderna” in senso metafisico, “parlano di unità con la natura”.
Invece Roberto Tassi definisce la sua “l’operazione più semplice cui un pittore si possa dedicare” e cita Caravaggio e gli infiniti pittori che si sono cimentati con le nature morte, ricordiamo la mostra che è stata dedicata a questo tema alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Tale operazione consiste nello scegliere i frutti, ortaggi e fiori, metterli su un tavolo o in un cestino o un vaso, illuminarli e dipingerli, “lentamente, faticosamente”. E precisa: “Tutto questo è semplice, sostenuto solo dalla testarda umiltà di un poeta. Ma, come sappiamo ormai, non è semplice il significato”, per il contrasto tra le frutta e i vegetali con “il colore e la freschezza del momento, dell’attimo, del presente quotidiano” e gli accessori, specie se si tratta di un capitello antico, come quello nelle opere citate di Ventrone, che “contiene racchiuso entro la sua forma il sentimento del tempo”.Il critico parla anche del senso di profondità dato dalla “nera parete” che fa da sfondo alla maggior parte delle sue nature morte , come fosse uno “spazio del nulla”, ma “prelevato dalle profondità dei cieli”; e della luce, che “non è luce naturale né mentale, sembra venire da un diverso mondo o essere prodotta da un faro misterioso”..
Abbiamo già accennato alla definizione di “prova di laboratorio” con riferimento all’elettronica di Duccio Trombadori, nel senso di “calligrafia quasi elettronica” ottenuta con “un insieme di partiture fredde con millimetriche armonie di nature silenti che sbocciano dal meccanismo ottico in cromatismi differenziati”. Ricordiamo che De Chirico ebbe a definire “nature silenti” e non “nature morte” le proprie composizioni sul tema, e ripensiamo ai “pixel” citati dal curatore in una collimante interpretazione.
Trombadori va ancora oltre nel descrivere il “bagno di luce ultranaturale” in cui la natura morta è immersa: “Il quadro si presenta come la gigantografia di una miniatura elaborata al microscopio per la piatta monocromia dei suoi fondi e per il punto di vista ravvicinato fin quasi alla forzatura del cono ottico”. E afferma: “A Ventrone piace vivisezionare la luce che mangia o produce il colore”. , La sua è una “micrometrica ricostruzione del dato di natura” attraverso la superficie dipinta, il contorno e il fluire della luce, e “in questo passaggio fotoelettrico la percezione della assoluta relatività di spazio e tempo conta assai più del disegno per determinare il trionfo dei colori”.Il tiolo dato dal critico al suo commento è eloquente, “Il Mistero della Evidenza”.
I “mille pennelli” di Ventrone descritti da Sergio Zavoli
I critici citati finora hanno sottolineato una serie di aspetti della pittura di Ventrone, alcuni riferendosi alla tecnologia anche nei suoi aspetti specialistici, altri al cromatismo e alla luce, chi ha parlato di complessità chi di semplicità.
Sergio Zavoli, autore di testi per i cataloghi delel mostre di Bologna del 2004 e New Yrg del 2008, ha un approccio diverso, con cui chiudiamo questa carrellata di giudizi da parte di autorevoli critici. Parla di una sua visita all’atelier del pittore a Collelongo vicino L’Aquila, tra cavalletti e tavolozze, colori e soprattutto pennelli. Definisce “rarità quasi sovrana il numero, la foggia, la misura dei pennelli. In un batter d’occhio ne vedi alcune centinaia e non mi stupirei se fossero mille e più ancora. Sono tutti in fila, dai piccolissimi ai piccoli, ai grandi”. Ci sono anche quelli in disuso che “continuano a vivere alla pari degli altri, come tante presenze sottilmente totemiche”.
Non ci sentiamo di omettere la loro descrizione, tanto è pittoresca, se si può usare questo aggettivo: “Sono esili, soffici, fino a diventare folti e compatti ed essere un pennello vero e proprio, d’artista, da usare a braccio fermo, con tre dita soltanto, come una piuma o un bisturi”. Ed evoca il gioco dello “Shangay” con la raggiera di pennelli sul tavolo: “Bisogna vedere con quale ritualità si svolge la scelta del pittore, e dopo l’uso l’abbandono, senza dubbio, un pentimento, una nostalgia”.
Dopo le “nature morte”, vive anche se “silenti”, vivono anche i pennelli, e vive la composizione illuminata da una luce che, nelle parole di Tassi, “blocca, candisce, tormenta, cristallizza e congela quella frutta, quelle foglie, quelle verdure”; e nelle parole di Trombadori, “luce e colore assumono unità in una forma armonica e omogenea, all’improvviso riconoscibile e familiare per lo spettatore”.
Le nature morte esposte in mostra, per lo più con frutti, alcune con fiori
Dopo tanti giudizi critici, passiamo in rapida rassegna le opere esposte: 9 al piano terra del Museo, 7 delle quali recenti e 2 dei primi anni ’90 con i vegetali poggiati sui reperti archeologici dell’antica Ameria; 20 dipinti recenti ai piani superiori dove sono in vista anche i reperti archeologici con iscrizioni funerarie di illustri famiglie armerine tra cui la Gens Roscia di cui parla Cicerone.
Il titolo della mostra, “Matrix”, con il suo riferimento alla matrice che genera, allude, come indicano gli organizzatori, a “una sorta di realtà simulata dagli atomi che organizzano ogni cosa intorno a noi, nel mondo fisico o in natura”. Per questo motivo i soggetti delle composizioni “non vanno visti come tali, ma astrattamente, nella traduzione pittorica della loro struttura atomico-molecolare”. Ne deriva che “per la loro comprensione è richiesta prima un’osservazione ravvicinata, quasi da microscopio, per poi allontanarsi dai dipinti. Prendendone le distanze”.
Soltanto per mettersi alla distanza giusta, dato che non si possono prendere le distanze in senso lato da opere che quanto abbiamo riportato dei giudizi dei critici d’arte rende quanto mai intriganti.
Notiamo che tutte hanno dei titoli ben precisi, nessuna quello generico di “natura morta”, e questo prova i contenuti profondi evocati da qualche critico, le dimensioni vanno da 60 x 50 a 100 x 100. Le prime 4 sono le più lontane nel tempo, dal 1990 al 1992, intitolate “Quella luce di Amelia” e “L’altra luce di Amelia”, “Moon light” e “L’ora felice”, recano bene in vista il rudere funerario di pietra con ampie volute sul quale è poggiata frutta con ortaggi, in 3 di loro spicca il rosso della fetta di cocomero sbocconcellata. Sono tutte con lo sfondo nero.
Troviamo le natura morte con frutta anche su sfondo chiaro, e non sembra esista una correlazione con il contenuto della composizione. Infatti le ciliegie le vediamo con lo sfondo chiaro in un vaso di vetro nell’opera “Voci“, 2015, e con lo sfondo scuro quasi nero in un cestino in “Coerenza geometrica”, 2015-17.
Neppure il contenitore della frutta è alla base della scelta dello sfondo perché ha lo sfondo scuro lo stesso vaso di vetro delle ciliegie, ora pieno di uva debordante nell’opera “Accordi”, 2015. Ugualmente per il cestino che invece delle ciliegie contiene noci, castagne e noccioline in “Forme nella luce”, 2017. Così, sfondo chiaro nel cestino con l’uva di “Bacco”, 2009, e in quello con limoni e arance, alcune delle quali aperte, di “Universi”, 2012-17, nel cestino colmo di uva e arance, pere e mele con un pomodoro in “Ombre impalpabili“, 2017, e in quello con uva e arancia aperta, una fragola e due nespole in “Senza stagioni”, 2017; lo sfondo scuro in “Memorie”, 2014-17 con uva e una fragola, metà arancia e un melograno aperto, motivo ricorrente, come si è detto.
Dai vasi di vetro e dai cestini ai vasi istoriati, ce ne sono 3 con delicate volute celesti, in “Assonanze”, 2015, i soliti uva e mela, metà melograno e un pomodoro; negli altri due, entrambi intitolati “Antichi sapori” e datati 2011-17, soltanto mele di diversa intonazione cromatica, sempre molto sfumata nella rotondità dei pomi. C’è anche un cestino metallico a strisce alternate ad aperture, contiene solo due limoni e un grande melograno aperto, è intitolato “Diversi”, 2017.
Sono senza contenitori, cosa che consente di dispiegare i frutti e vegetali sull’intero fronte del dipinto, le altre composizioni. Distese su una roccia con sfondo chiaro le cipolle di “Scaramanzia”, 2012-14, e con sfondo scuro i tanti piccoli frutti con la metà aperta di un enorme frutto, sembra un melone, in “Senza motivo apparente”, 2017; distese su una tela di sacco appena visibile l’uva e le fragole, la mela e la solita metà arancia in “Riposo”, 2011-16 .
Nessun supporto invece, neppure minimo, in “Amalfi”, 2011-17, solo limoni, una diecina, di cui 4 aperti in primo piano su sfondo chiaro, e in “Falò”, 2009, con metà cocomero e intorno fette sbocconcellate su fondo scuro, il titolo evoca l’incendio cromatico.Altrettanto incendiari “Le sorelle”, e “Atomi successivi”, del 2015, questa volta è il melograno su sfondo scuro a sprigionare i suoi bagliori di un rosso brillante, nel primo due melograni aperti in primo piano e uno dietro, nel secondo il frutto è squadernato aperto e mostra i chicchi della sua “balausta” in tutta l’estensione del dipinto come una gigantografia materica.
Fin qui i frutti, ma ci sono anche 7 dipinti con i fiori, uno solo senza contenitore: si tratta di “Le mimose”, 2016, su fondo nero sono frammiste a fiori rosa e arancio prevalenti.
Altri 6 dipinti con un contenitore, in 3 di essi il vaso ha rilievi classici: Vi sono rose rosse e rosa, gialle e bianche in “Musica latente”, 2012.17, e in “Note di colore”, 2014-17; anche in “Linea di pensiero”, 2013-14, ma qui il contenitore, sempre con rilievi classici, è cilindrico e non svasato come gli altri due., “Musica” e “Linea di pensiero” sono su sfondo chiaro, gli altri su sfondo scuro.
Stesse rose in “Regine e reginelle”, 2015, e “Urbe”, 2015-6, mentre in “Dedalo”, 2015, solo fiori rosa e bianchi, queste tre opere hanno vasi diversi senza rilievi e lo sfondo scuro.
La realtà tangibile che sembra immaginaria
Che dire, in conclusione? Non possiamo nascondere che ci sono tornati in mente i dipinti con uguale tema visti nella mostra dei 2014 al Vittoriano di Orlando Ricci, scomparso il 14 luglio 2016, definiti “iperrealisti”. Chiameremmo così anche i dipinti di Ventrone se per lui il discorso non fosse più complesso, come si è visto. Ma sentiamo in quei frutti e in quei fiori la stessa impressionante evidenza visiva iperrealistica.
Nell’ammirarli, una forza ci spinge a prendere in mano il grappolo d’uva, come avveniva quando guardavamo quelli di Ricci. Ci ferma l’interrogativo posto dal curatore: “Chi mi assicura, a questo punto, che ciò che vedo esista, oltre che nella mia testa come idea, anche nella realtà”.
Info
Museo Civico Archeologico e Pinacoteca “Edilberto Rosa”, Piazza A. Vera 10, Amelia (TR). Venerdì, sabato, domenica e festivi, ore 10,00-13,30 e 15,00-18,00, prefestivi 15,00-18,00. Infoline 348.9726993, call center Sistema Museo 199.151.123. Catalogo bilingue italiano-inglese “Luciano Vetrone. Matrix. Oltre la realtà”, a cura di Cesare Biasini Selvaggi, Carlo Cambi Editore, 2017, pp. 96, formato 24 x 28, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo., Per gli artisti citati, cfr. i nostri articoli: in questo sito, su Botero, 2, 4, 6 giugno 2017 e 25 marzo 2016, Warhol 15 e 22 settembre 2014, De Chirico 20 e 26 giugno 2013, 17 e 21 dicembre 2016, Caravaggio 27 maggio 2016, 6 giugno 2013, Ricci, 27 giugno 2014; in cultura.inabruzzo.it, su De Chirico 8, 10, 11 luglio 2010, Caravaggio 8, 11 giugno e 21, 22, 23 gennaio 2010 (il sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito); a stampa in “Metafisica” della Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, n.ro 11-13 del 2013, pp. 403-18 “De Chirico e la natura. O l’esistenza?”.
Foto
Le immagini sono tratte dal Catalogo, si ringraziano gli organizzatori della mostra e l’Editore, con i titolari dei diritti, in particolare l’artista, per l’opportunità offerta. In apertura, “Universi”, 2012-17; seguono, “Accordi”, e “Ombre impalpabili”, 2017; poi “Voci”, 2015, e “Bacco”, 2009; quindi, “Forme nella luce”, 2017, e “Musica latente”, 2012-1; inoltre,”Coerenza geometrica”, 2915-17, e “Regine e reginelle”, 2015; ancora, “Memorie”, 2014-17, e “Dedalo”, 2015; infine, “Senza motivo apparente”, 2017, Le sorelle”, 2015, e “Generosa 2”, 2014; in chiusura, “Falò”, 2009.
Al Complesso del Vittoriano, dal 15 dicembre 2017 al 14 gennaio 2018, la mostra “Lina Passalacqua. Cosmico dinamismo” espone circa 130 opere tra le 20 della serie più recente “Fiabe e leggende” e le altre dei cicli precedenti, da “Le Quattro stagioni” oggetto di una mostra tematica nello stesso Vittoriano nel 2013 ai “Voli”, le “Vele” i ciclidei decenni dagli anni ’60 al ‘2000, fino all'”Arte sacra”, ai “Ritratti” e ai “Flash”. La mostra, che si svolge nell’ala Brasini, Sala Giubileo, è a cura di Carlo Fabrizio Carli, che ha curato anche il catalogo di Gangemi Editore International,
Un’esposizione dai colori sfolgoranti, sciabolate cromatiche e luminose che hanno allietato le festività dei visitatori, dopo lo spettacolo non certo esaltante dell’abete natalizio spelacchiato di Piazza Venezia e degli addobbi smorti di Via del Corso. Benvenuta l’arte che rianima e ravviva!
Nel commentare la mostra del 2013 al Vittoriano con 40 dipinti sul tema “Le quattro stagioni”, realizzati nei tre anni precedenti, riportavamo le parole di Carmine Siniscalco: “Ce l’ha fatta Lina Passalacqua a realizzare il suo sogno: dipingere un ciclo concepito quale epilogo di una vita dedicata alla pittura per vizio e passione”. Ma, scusandoci ora dell’autocitazione, aggiungevamo: “Un epilogo che è solo una nuova tappa, data la vitalità dell’artista e la sua storia personale”. Ebbene, avevamo visto giusto perché l’attuale mostra è imperniata sulle opere successive, addirittura di un nuovo ciclo, “Fiabe e leggende”, realizzate anche queste nel triennio precedente l’esposizione nella stessa prestigiosa sede del Vittoriano, che se si estende alla antologica dell’intera vita artistica.
L’artista conferma la predilezione per i cicli pittorici decennali, che prima delle “Quattro stagioni” avevano visto i “Voli”, prima ancora le “Vele”, e i cicli dei decenni precedenti, “anni 90” e “anni ‘80”, “anni 70 e “anni ‘60”, fino all’“Arte sacra”, ai “Ritratti” e ai “Flash”, tutti nella mostra.
Una vita artistica lunga e movimentata, dunque, nella quale, oltretutto, la pittura ha seguito l’iniziale attività di attrice su opere teatrali di Goethe e Shakespeare, di Testori e Verga, con i più grandi attori come Memo Benassi e Annibale Ninchi, Turi Ferro e Umberto Spadaro, del quinquennio 1957-62 nel quale ha calcato le scene, prima di dedicarsi interamente alla pittura e all’insegnamento in scuole d’arte nelle Marche e nel Lazio fino all’approdo a Roma alla cattedra di Discipline pittoriche al 1° Liceo Artistico Ripetta.
Ma della sua vita, come delle numerosissime esposizioni personali e dei riconoscimenti ottenuti abbiamo già parlato a suo tempo in occasione della mostra del 2013. Questa mostra, a differenza della precedente, oltre a dare conto della più recente produzione, è un’antologica che presenta i vari cicli artistici, che ripercorreremo dopo aver sottolineato gli elementi comuni.
Freschezza ed entusiasmo, futurismo, “astrattismo di matrice lirica” e “presenza figurale”
Sul piano umano spicca l’atteggiamento che sempre Siniscalco ha definito “la freschezza e l’entusiasmo di una neofita che non rimpiange l’ieri ma vive il suo oggi guardando al domani”. Anche qui una conferma di quanto già avevamo notato per le “Quattro stagioni”, nate da un’osservazione della nipotina Sara sul loro susseguirsi, ciascuna con i propri colori; bastò questo accenno perché l’artista lo sentisse come una sfida che raccolse dando questa risposta: “Picasso diceva che ‘occorre una vita per diventare bambini’. Io con te lo sono diventata”.
Ora è andata oltre, quello che poteva essere l’epilogo è stato superato da un ciclo ancora più legato ai bambini, dando corpo maggiormente alla massima picassiana. Perché questa volta si è ispirata alle favole infantili, oltre alle leggende che si possono definire favole per adulti. E ci vuole freschezza per immedesimarsi ed entusiasmo per impegnarsi, gi stessi stimoli che l’hanno portata ai cicli precedenti, altrettante sfide raccolte.
Non è soltanto una “forma mentis”, nè un atteggiamento, ma una vera e propria modalità espressiva che nasce dai bozzetti realizzati con piccole tessere variopinte di varia natura, come in un gioco di puzzle che richiede la freschezza quasi infantile unita all’entusiasmo nella composizione. Questi bozzetti nella mostra accompagnano spesso i quadri a olio che ne sono derivati, ponendosi peraltro come opere a sé stanti, e non meri studi preliminari superati dall’opera finita: sostituire le pennellate con petali, carte colorate o frammenti di fotografie è un altro modo di fare arte.
Come si traduce tutto questo nell’espressione artistica? L’altro elemento comune è un cromatismo brillante, anzi rutilante nelle sue sciabolate di colori giustapposti in contrasti che rendono il senso di un dinamismo vitale, quali che siano i soggetti nei diversi cicli. E’ una evidente matrice futurista vissuta in chiave personalissima che dà all’artista l’ulteriore merito di essere sempre sfuggita, in oltre mezzo secolo di intensa attività pittorica, al fascino delle tante avanguardie per ancorarsi al patrimonio pittorico forse più originale che il nostro paese può vantare nell’epoca moderna, quello del futurismo; e lo ha fatto ben prima dello sdoganamento, per così dire, seguito a un’innegabile forma di ostracismo che per tanto tempo ha oscurato tale corrente artistica italianissima.
I riconoscimenti a questo riguardo non sono mancati, nel 1998 e nel 2008, allorché le viene conferita dal Presidente della Repubblica una medaglia con ls motivazione che “Lina Passalacqua rappresenta una delle più illustri continuità del linguaggio futurista…”. Segue, nel 2009, il “Premio per il Neofuturismo” alla Biennale d’Arte di Lamezia Terme, e la partecipazione alle mostre “Futurismo nel suo centenario, la continuità” a Lecce fino all’ultima mostra ed esposizione permanente nella “Sala dei futuristi calabresi” aperta da Umberto Boccioni.
Abbiamo detto che rivive il futurismo in chiave personalissima, con l’apporto di evidenti elementi dell’astrattismo, in un contesto travolgente di cromatismo rutilante e dinamismo compositivo.
Così ne parla Maria Teresa Benedetti, che curò la mostra sulle “Quattro stagioni”: “L’eredità futurista si ritrova nell’energia plastica, nel fluire dinamico del segno, nell’eliminazione di strutture rigidamente prospettiche, nel tendere della visione all’infinito, nel premere di forze che sembrano volere uscire dal dipinto”. Si aggiungono gli apporti di un astrattismo anch’esso particolare che in quanto tale riesce ad essere complementare al futurismo: “L’adesione a un astrattismo di matrice lirica si manifesta nel senso di libertà del ‘ductus’ pittorico, nell’individuazione di una capacità espressiva che superi ogni suggestione naturalistica, nell’importanza attribuita allo spessore di un colore compatto e squillante, che riflette una risonanza interiore”.
Il curatore della mostra attuale Carlo Fabrizio Carli, conviene sulla compresenza di futurismo e astrattismo ma riguardo ai casi in cui “la presenza figurale è ridotta al minimo”, che ci sembrano prevalenti, osserva: “Eppure ritengo che la pittura di Passalacqua resti, anche in questi casi, di istanza perentoriamente figurale a tal punto che le motivazioni concretiste vengono meno rispetto alle pulsioni del vero fenomenico, che la pittura della nostra artista assedia con urgenza non eludibile”. Vero fenomenico che non è l’apparenza visibile ma la realtà rivissuta dall’artista.
Il ciclo più recente, “Fiabe e leggende”
Dopo alcune opere introduttive che accompagnano all’ingresso, nella sala principale si è subito in presenza della grande novità costituita dal ciclo “Fiabe e leggende”, del 2015-17. Nelle 20 opere esposte si trovano frammenti figurativi percepibili, inseriti nell’esplosione cromatica e nel dinamismo compositivo di marca futurista con elementi di astrattismo, tre stili integrati mirabilmente nella difficile sfida di rendere gli stupori e le illusioni, la fantasia e la sensibilità infantile. Possiamo dire che l’artista ha vinto questa sfida, proprio per l’entusiasmo e la freschezza che la contraddistingue, fattori indispensabili per immedesimarsi in un mondo così particolare. Un mondo da non considerarsi minore, per il significato profondo e i messaggi trasmessi dalle favole, al di là dell’apparente semplicità e ingenuità delle vicende che sorprendono la sensibilità infantile.
L’elemento figurativo è in maggiore evidenza nelle due versioni di “Pinocchio”: un grande olio su tela del 2016 con l’inconfondibile figura del burattino in alto a destra con dei riquadri colorati nel corpo, tra intensi piani cromatici in cui si intravedono altre figure, e un piccolo collage su carta in cui si vede chiaramente la figura del burattino che si muove deciso, a terra una maschera.
Ritroviamo l’ornamento carnevalesco in “La maschera e il volto”, un figurativo altrettanto marcato in cui la maschera viene sollevata dal volto di cui colpisce l’incarnato rosa con i grandi occhi, sempre all’interno di un cromatismo molto intenso. Così “Malefica” e “Specchio delle mie brame”, oli su tela in cui il figurativo è dominante come in”Pinocchio”, con i due volti che occupano il centro del dipinto, intrigante il primo scuro e aggrottato, misterioso il secondo coperto da un maschera chiara. Queste due ultime, inserite nel ciclo, sono “meno positive e scontate, osserva Carli. Non a caso, al loro proposito, Passalacqua evoca l’immagine della maschera, pronta ad occultare i lineamenti del volto,a dare vita a una continua alternanza di verità e di finzione: una realtà metamorfica, com’è metamorfica la vita”.
Sono, in fondo, le più tenebrose, tutto torna nella chiarezza adamantina della freschezza unita all’entusiasmo in “Peter Pan”, dal dinamismo estremo reso dalla proiezione verso l’alto dell’esplosione di un verde intenso con sprazzi bianchi come nell’avvento della primavera. Stessa sensazione dinamica ed esplosiva in “L’uccello di fuoco”, invece del verde il rosso e l’arancio, non si punta verso il cielo ma verso la terra, ci ricorda specularmente l’avvento dell’estate .
La dominante rossa anche in “Il bosco incantato” e “La lampada di Aladino”, in cui invece del prorompente dinamismo si sente l’elaborazione fantasiosa, nell’intrico cromatico del bosco e nelle spire che evocano la magia del gigante che esaudirà qualunque desiderio, il sogno di tutti i bambini.
Dai colori caldi, anche ardenti, alle tinte fredde in “Il soldatino di piombo” e nelle tre opere più recenti, del 2017, “Il principe azzurro”, “La fata turchina” e “L’uccellino azzurro”: nella “Fata turchina” spicca la “presenza figurale” di cui parla Carli..
Nei “Tre porcellini” e in “Alice nel paese delle meraviglie” bastano delle forme apparentemente indistinte ad evocare le fiabe, ma non si cerca la presenza figurativa, presi dall’esplosione cromatica che in entrambi è notevole.
Si resta con un interrogativo, chissà quale intimo richiamo interiore porta l’artista a modulare la presenza figurativa nel contesto futurista e astrattista lirico della composizione? La risposta non può darla, crediamo, neppure l’artista, dato che è evidente come sia trasportata dall’impeto creativo.
Abbiamo lasciato per ultima la distesa di sabbia, mossa e variegata, con delle piccole sagome appena delineate, dell’opera nata dalla leggenda araba che l’artista ci ha invitato a considerare con molta attenzione, “La nascita del deserto”. Un granello di sabbia lasciato cadere dalla divinità per ogni cattiva azione degli uomini ed ecco che il verde lussureggiante – ci torna in mente com’era ubertosa l'”Arabia felix” – lascia il posto al deserto inospitale.
Con una battuta impertinente abbiamo osservato che l’Europa – e tanto più il nostro Abruzzo, “la regione verde d’Europa” – sembrerebbe la terra delle buone azioni mancando i deserti, ma il nostro è un dio diverso che evidentemente ha punito l’uguale cattiveria in un altro modo. A parte le battute, l’immagine è coinvolgente con il giallo arancio abbacinante, come nel film “Lawrence d’Arabia”.
Il ciclo precedente, “Le quattro stagioni”
Nelle “Quattro stagioni”, del 2010-13, pur nell’incrocio tra futurismo e astrattismo che dovrebbe portare a forme incorporee segnate solo dalla luce e dai colori, si avverte una intrinseca plasticità che fa sentire la presenza viva e non solo virtuale della natura. E nel contempo ne rende la sublimazione in qualcosa che va oltre la percezione sensoriale perché attiene ad un’altra dimensione, quella dello spirito e della fantasia.
Sono circa 20 le opere che esprimono queste sensazioni, 5 per ogni stagione. Al verde prevalente della Primavera, in tante tonalità che rendono le diverse fasi del “risveglio”, segue l’incendio cromatico dei “rossi” dell’Estate, anche qui con modulazioni e irruzioni cromatiche, che si spegne nel giallo e marrone dell’Autunno, sempre variegato e mutevole, fino all’azzurro-ghiaccio e al bianco dell’Inverno, con “le ultime foglie” che con i residui di verde chiudono il ciclo.
Pur con queste prevalenze cromatiche, la variabilità delle opere rappresentative delle singole stagioni è notevole, prevalgono i fiori come elemento simbolico, lo sottolinea Carli: “Un fiore, si sa, è appena un frammento minuscolo della realtà, fragile ed effimero, eppure in quel microcosmo si specchia il macrocosmo, può affacciarsi il Tutto”.
Vediamo questi fiori nel verde di “Primavera” in “Germoglio”e “Fresie”, in “Annuncio” e “Risveglio”, mentre in “Divenire” tra le e tonalità di verde e gli sprazzi chiari irrompe un rosso violento, anticipando l’estate.
A a sua volta “L’estate” presenta “Gli ibicus del mio giardino”, in un rosso squillante ancora più esplosivo negli evocativi ““Tramonto a Nettuno” e “Cielo infuocato”, “I colori dell’estate” ed “Energia”. L’“Autunno” è rappresentato, nelle tonalità che ricordano le foglie secche cadute dai rami, da “Fogliame” e “Profumo della terra”, “Nuvole” e “Magia d’autunno” , non è stagione di fiori, ma l’artista non li dimentica, ed ecco accendersi i i “Petali di rosa” .E’ un ultimo sprazzo di calore, l’ “Inverno” nelle fredde tonalità cromatiche incombe con “La voce del vento” e il “Silenzio”, i “Riflessi di ghiaccio” e la “Valanga”, vengono i brividi finché “Le ultime foglie “ esprimono la resistenza alla natura inclemente in vista della primavera.
La visione d’insieme che si ha ponendosi al centro dello spazio espositivo è suggestiva, ci si sente circondati dalle forze della natura nel loro manifestarsi in una tempesta cromatica che diventa uno tsunami travolgente.
Ancora indietro, “I voli” e “Le vele”
Indubbiamente la serie “Le quattro stagioni” è stata preparata da quella dei “Voli”, 2003-06, entrambe animate dallo stesso dinamismo cosmico: forme a luce sono strettamente compenetrate nell’interpretare i fenomeni naturali con la vitalità futurista unita al lirismo dell’astrazione che traduce l’evento esteriore in emozione interiore. Nei “Voli” il soggetto sono i 4 elementi della filosofia classica, Aria, acqua, terra e fuoco, che sono il fondamento di tutto.
“Al sogno dell’immensità cosmica corrisponde, – osserva la Benedetti riportando le parole di Gaston Bachelard – il tema della immensità interiore”. E lo spiega: “L’artista istituisce una dialettica serrata fra natura e coscienza, allude a una continua capacità di evoluzione e rinnovamento, articola le immagini secondo un impulso felice ed estroso, in una sfida esigente nei confronti della propria ricchezza fantastica. Propone traiettorie di segni sorrette da linee luminose, sublimate in essenza dinamica”.
L’“Aria” è evocata da forme mutevoli e mobili, come scosse dal vento. In “Turbinio” e Fremito”, “Volerò come un gabbiano”, “Voli” e “Lassù una stella”, l’intrico di forme e colori rende il senso del volo e lo slancio vitale, insieme con il senso dell’ignoto. Nell’ “Acqua” evocata nella superficie e profondità, si percepisce la presenza figurativa in “Addii”, “Alghe” e “Abissi”; quest’ultimo con una sciabolata di luce verticale che ricorda le cascate di Hokusai, mentre in “Dal mare” e “Notturno” il blu intenso dell’acqua è rischiarato da fiotti di luce bianchissima. La “Terra”ha tonalità ombrose, intime, ma anche macchie di luce, in “Vento” e “Vortice” si esprime tutto il dinamismo futurista, in “Vita” e “Silenzio” immagini luminose quanto enigmatiche si muovono nell’oscurità, in “Terra” un battito d’ali evoca lo slancio nell’elevarsi dal suolo. Infine il “Fuoco” è un incendio cromatico di luce e di calore, festoso e vitale nel rosso senza variazioni, percorso da forme allungate in “Icone”, “Tensione” e “Fuoco”, rotondeggianti in “Misteri”, “Visione” e “Alba”.
Con le “Vele”, 1993-97, si entra in una materia allegorica, come osserva Carli, nel ricordare la sua presentazione della relativa mostra nel 1999: “Gonfiare le vele è espressione sinonimica della partenza, dell’avvio dell’umana avventura, degli Argonauti che puntano temerari oltre le colonne d’Ercole, al di là di terre e mari allora conosciuti”. Sono “associazioni simboliche” esplicite in “La vela di Ulisse” e “Vele sul Nilo”, “Verso la libertà” e “Vele di fuoco”; mentre l’elemento cosmico, evocato nell’opera omonima, torna in “Tramonto” e “Nel sole”, “Ombre” e “Riflessi”, “Notte magica” e “Trasparenze”. La maggior parte con dominante rossa , soltanto “La vela di Ulisse” e “Trasparenze” con dominante blu, a riprova che non è tanto la natura il riferimento delle opere, quanto le “valenze mitiche” evocate, fino al “folle volo” dantesco.
Dagli anni ’90 agli anni ’60
Andando oltre le tematiche fin qui illustrate, che arrivano agli anni ’90, la retrospettiva abbraccia addirittura altri tre decenni di intensa attività artistica nei quali le presenze figurative sono sempre più evidenti man mano che si va all’indietro nel tempo. Le troviamo nei 4 “Frammenti” del 1992, delle ruote e un’immagine femminile, in “Le palme dell’oasi” con il ventaglio di foglie e, negli anni ‘2000, nei visi dall’espressione intensa in “Cleopatra, più forte della morte”, 2002, e “Nei meandri della bellezza”, 2015, bellezza evocata dalle trasparenze dietro cui si delinea il corpo della Tosca di Puccini in “Le belle forme disciogliea dai veli”.
Negli anni ’80 abbiamo lavori nati dall’emozione del momento, nei quali la presenza figurativa è dominante. Così lo sportello dell’automobile di “Uno spiraglio di luce in uno stato di angoscia”, 1982, e i due visi diafani in “Nozze d’argento”, il volo della donna che si eleva sulle banalità in “Liberati dalle pastoie! Esisti!”, 1984, gli elementi identificativi in “La luna fa capolino tra i boschi di Cesiano”, e “Frammenti nello spazio”, entrambi del 1984; negli ultimi anni del decennio, 1988-89 i particolari figurativi sono meno evidenti, anche se percepibili, in “Traguardo” e “La motoretta”, “Movimento” e “Mischia”, mentre in “Schegge di memoria”, 1988, due figure femminili e due volti maschili sono inseriti tra i consueti intriganti viluppi cromatici.
Di sorpresa di sorpresa, negli anni ’70 abbiamo dei “Bassorilievi”, 1972-73, in legno, e un’altra serie di opere ispirate dalla quotidianità, però lontane dal figurativo: sono gli anni dell’ “Omaggio a Balla”, che segna l’ingresso dell’artista nel futurismo, prevalgono le segmentazioni geometriche con cromatismo armonizzato e non contrastato come nelle opere successive. Ecco i titoli: “Bosco” e “A Pezzara”, “Frammenti meccanici” e “Autunno”, “Costruire (paravento” e “Sinfonia”.
Il figurativo è la forma espressiva iniziale, pur con inflessioni cubiste nei volumi, lo vediamo soprattutto nel “Panorama di Sant’Eufemia d’Aspromonte”, 1960, e nel “Cortile dei cugini Grilli”, 1962; sfumate le vedute degli “Altipiani di Aspromonte”,1960, e “Dal terrazzo di Via Laura Mantegazza”, 1965. Da queste vedute inizia il viaggio artistico di un sessantennio.
Le tematiche senza tempo: “Arte sacra” e “Ritratti”, fino ai “Flash”
Abbiamo detto che nei diversi periodi della propria vita artistica la Passalacqua si è concentrata su precise tematiche, dai “Voli” e le“Vele”, alle “Quattro stagioni” fino a “Fiabe e leggende”, in genere non tornando sugli stessi temi dopo essere passata ad altri.
Non è stato così per le tre ulteriori espressioni artistiche con cui concludiamo il nostro racconto della mostra e dell’arte della Passalacqua: l'”Arte sacra”, i “Ritratti” e infine i “Flash”.
Per l’“Arte sacra” si va da “E venne un uomo”, “Paolo VI”, “Calvario”, “Calvario tecnologico”, 1968-71, ad “Armonia”, “Calvario oggi”, “Dolore cosmico”, 1984-87, fino a “Il verbo si è fatto carne”, 1989. I più antichi a inchiostro e acquerello, gli altri a olio: “Calvario oggi”lo accostiamo alla “Crocifissione” di Guttuso, “Dolore cosmico” è struggente nell’immagine della “deposizione” in un figurativo con sprazzi futuristi; che sono prevalenti in “Il verbo si è fatto carne”, sul quale Carli afferma: “Non è eccessivo parlare di capo d’opera: Fillia l’avrebbe sicuramente inserito in un ideale repertorio di arte sacra futurista”
I “Ritratti” vanno dal 1963 al 2017, soprattutto in carboncino su carta, come “Mia madre” e “Dos Passos”, “Henry Furst” e Carlo Alianello”, tutti del 1963; in matite anche colorate su carta,“Mario Verdone”, 1988 e, negli anni ’90, “Fiammetta Jori” ed “Elena Sofia Ricci”, “Mia figlia Laura” e “Mia figlia Livia”, fino al critico “Renato Civiello” e, nel 2001, “Giorgio di Genova”. Ritratti disegnati con ombreggiature e chiaroscuri, volti e busti visti al naturale.
l
Negli oli, invece, i ritratti fanno parte di composizioni futuriste, come in “Autoritratto” e “Ritratto di Katia Luisi“, mentre nel “Ritratto di Carlo Bilotti” e nel “Ritratto di Edvige Bilotti Miceli” vi sono dei multipli alla Warhol, nel primo anche con la solarizzazione, ma non incasellati geometricamente bensì inseriti in un intrigante contesto di atteggiamenti e richiami alla memoria.
L’ultima serie senza tempo è quella dei “Flash”, che accompagnano l’intera produzione artistica della Passalacqua, tanto che nella mostra loro dedicata ne furono presentati circa 70 ordinati per decenni, dagli anni ’60 agli anni ’90, e nella mostra attuale una diecina rappresentativi degli stessi decenni: si va dal “Centennale dell’Unità d’Italia”, “Mele” e “I media” degli anni ’60, a “Maternità” e “Incidente”, “Lo specchietto delle allodole” e “Il negativo e il positivo” degli anni ’70-‘80, “Fermare il tempo” e “Lisa”, “Abbraccio” e “Stelle marine” degli anni ’90.
Sono ispirati alle sensazioni immediate dell’artista la quale, in un colloquio con Enzo Benedetto del 1989, ha detto di essere “impressionata dai flash della nostra epoca, dalle ‘schegge’ di vita che ci colpiscono continuamente”, allorché “tutto appare frammentario, anche i sentimenti” e ha concluso: “Vivo in una società fatta di flash, che rischia di perdere la memoria storica e, forse, anche quella morale”. La mantiene in vita l’artista, col ricorso alla Pop Art oltre che al futurismo e all’astrattismo lirico legati alle “presenze figurali”.
Descriviamo i disegni-pittura con le parole di Renato Civiello: “C’è tanto delicato vibrare di motivazioni colloquiali, pur nella persistenza della metafora e dell’analogia allegorizzante, c’è tanto flusso patetico sotto la generosa vendemmia delle forme, tanto calore di avvertimenti dietro le smaglianti fughe della illusorietà fenomenica, che l’approdo d’arte è interamente abilitato ad un rapporto corale e permanente”. C’è anche tanta umanità, per questo sono “interamente fruibili come dono di grazia e di forza; come eloquenza attiva, che coinvolge la cronaca e l’universale”. E, per concludere, pensando all’intera produzione artistica; “Nell’opera della Passalacqua tutto è armonia, sapienza distributiva, respiro poetico. La gamma che s’innnerva o si dissolve riconduce alla stessa mediazione non asettica, ma implicante, piuttosto, e prodiga di risonanze durature. L’arabesco e il volume, l’idea e la passione concorrono, parallelamente, ad esplorare il mistero di vivere”. In un percorso artistico durato finora 60 anni.
“E la storia continua”, sono le parole con cui si chiudeva, oltre dieci anni fa, il catalogo della mostra sui “Flash”. Ebbene, restano quanto mai valide anche oggi per merito dell’entusiasmo e della freschezza che hanno sempre accompagnato Lina Passalacqua nel suo appassionato itinerario di arte e di vita.
Info
Complesso del Vittoriano, lato Fori Imperiali, Via San Pietro in carcere, ala Brasini, sala Giubileo, tel. 06.6789664. Tutti i giorni, lunedì-giovedì ore 9,30-19,30, venerdì-sabato fino alle 22,30, domenica fino alle 20,30, entrata fino a 45 minuti dall’orario di chiusura. Ingresso gratuito. Catalogo Lina Passalacqua, “Cosmico dinamismo”, a cura di Carlo Fabrizio Carli, Gangemi Editore International, dicembre 2017, pp.144, formato 21 x 30; cataloghi di mostre precedenti: Lina Passalacqua, “Le quattro stagioni”, Gangemi Editore, aprile 2013, pp. 64, formato 21 x 29,5; Lina Passalacqua, “Voli”, Studio S – Arte contemporanea, pp. 64, formato 21 x 29,5; Lina Passalacqua, “Flash”, Società Editrice Romana, marzo 2009, pp.103, formato 21 x 29,5. Da tali cataloghi sono tratte le citazioni del testo. Cfr. i nostri precedenti articoli, in questo sito, sull’artista: “Passalacqua, le quattro stagioni, al Vittoriano”, 25 aprile 2013, “Collage-Pittura, Passalacqua e Terlizzi allo Studio S di Roma”, 28 maggio 2014, “Food Art. Coltura e cultura, cibo di corpo, intelletto e anima”, 1° aprile 2015; per le interpretazioni artistiche di favole cfr, anche “Alice, le meraviglie della favola nella galleria R.v.B. Arts”, 25 dicembre 2015; per le altre citazioni, Hokusai, 2, 8, 27 dicembre 2017, le opere sacre di Guttuso, 27 settembre, 2 e 4 ottobre 2016, Warhol 15 e 22 settembre 2014; per i futuristi Tato, 19 febbraio 2015, Dottori e serata futurista, 2 marzo 2014, Marinetti, 2 marzo 2013. Inoltre, cfr., in cultura.inabruzzo.it, i nostri articoli del 2009, nel centenario, sulla Mostra del Futurismo a Roma, 30 aprile, “A Giulianova un ferragosto futurista” 1° settembre, “Futurismo presente” 3 dicembre (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel complesso del Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori con i titolari dei diritti, in particolare l’artista, per l’opportunità offerta. Dalla nuova serie “Favole e leggende” le prime 13 immagini: in apertura, “La maschera e il volto” 2015; seguono, “Pinocchio” 2016, e “Malefica” 2015; poi, “Specchio delle mie brame”2015, e “Peter Pan” 2015; quindi, “Il bosco incantato” 2016, e “La lampada di Aladino” 2016; inoltre, “Il soldatino di piombo” 2015, e “Il principe azzurro” 2017; ancora, “La fata turchina” 2017 e “L’uccellino azzurro” 2017; prosegue, “Alice nel paese delle meraviglie” 2017 e “La nascita del deserto” 2016; in retrospèttiva, dalla serie “Le Quattro stagioni” un’immagine dell’ “Autunno” 2011 e dalla serie “Voli ” “Notturno” 2005; più oltre, dalla serie “Vele” “Nel sole” 1997 e dalla serie “Anni 90-2000 “Le belle forme disciogliea dai veli (‘Tosca’ di Puccini)” 2015; infine, dalla serie “Anni ’70” “Frammenti meccanici” 1973 e dalla serie “Arte sacra” “Il Verbo si è fatto carne” 1989; in chiusura, dalla serie “Ritratti”, “Autoritratto” 1991.
Al Complesso del Vittoriano, dal 19 ottobre 2017 all’11 febbraio 2018,prorogata “a grande richiesta” al 3 giugno, la mostra “Monet. Capolavori dal Musée Marmottan Monet, Parigi”, espone 54 opere provenienti dalla raccolta privata dell’artista approdate al museo anche tramite gli eredi del collezionista De Bellio, in particolare la figlia Victorine sposata con Eugéene Donop de Monchy. La mostra, promossa e organizzata da “Arthemisia”,in collaborazione con il Musée Marmottan Monet di Parigi è a cura di Marianne Mathieu, al pari del catalogo edito da Arthemisia Books.
“Ninfee”, 1916-19
Dalla mostra sugli impressionisti “Da Corot a Monet. La sinfonia della natura” del 2010 all’attuale mostra monografica “Monet”, sono passati oltre sette anni, sempre il Vittoriano la sede espositiva, la “sinfonia della natura” diventa l’ “intimità” della natura nell’assolo di un artista che per primo ha fissato le “impressioni” en plein air sulla tela e ha poi seguito un itinerario molto particolare, culminato nella identificazione della natura nel proprio giardino fino alla sublimazione nelle ninfee dello stagno anch’esso appositamente realizzato per un’immersione continua e totale in un mondo divenuto esclusivo del pittore e dell’uomo. Un valore aggiunto rilevante della mostra è rappresentato dal fatto che le opere esposte sono quelle che l’artista aveva tenuto per sé fino alla loro collocazione definitiva nel Museo Marmottan Monet.
E’ una bella storia punteggiata di opere dal fascino intramontabile, che vanno dai paesaggi cangianti nelle diverse luci del giorno, sempre vibranti e delicati in un’atmosfera tremula e soffusa, alle visioni ravvicinate delle ninfee e del tripudio della natura con toni invece decisi e brillanti. Cercheremo di rievocare questa storia nel mentre scorrono dinanzi a noi le visioni incomparabili di bellezza prorompente dei dipinti di Monet, in un allestimento dalle sorprese spettacolari, come i “corridoi” fioriti in cui il visitatore è come se camminasse nel giardino di Monet fino a sentirsi sospeso nell’incanto acquatico dello stagno delle ninfee.
“La spiaggia di Pourville. Sole al tramonto”, 1882
Le caricature e i ritratti familiari
Ma prima di immergerci in un mondo così ricco di suggestioni ambientali e vibrazioni umane, entriamo nella vita personale dell’artista attraverso due cicli molto diversi, minori ma significativi: 19 caricature a matita su carta e 4 ritratti di bambino a olio su tela di piccole dimensioni.
Le caricature risalgono al periodo iniziale o addirittura precedono la sua vita artistica, quando a scuola ritraeva i volti dei propri insegnanti deformandoli con irriverenza. Quelle esposte riproducono tipi umani visti nei loro atteggiamenti consueti, come “Vecchia normanna” e “Piccolo Pantheon teatrale”, “Un redditiere” e “Giovane donna al piano verticale”, e singoli personaggi in forma caricaturale: “Adolphe d’Ennery” e “Théodore Pelloquet”, “Jules-Francois Fleury-Husson detto ‘ Champfleury'” e “Jules de Prémaray”, “Eugéne Scribe” e “Louis- Francois Nicolaie detto ‘Clairville Ainè’“, sono del 1858, li ha realizzati a 18 anni.
“Il castello di Dolceacqua”,1884
Invece i ritratti a olio sono di 20-25 anni dopo, riprendono il secondo figlio “Michel Monet”, nato da Camille Donceux, conosciuta come modella nel 1865 e sposata nel 1870, il primo figlio Jean era nato nel 1867. Camille morirà nel 1879 a soli 32 anni, e il pittore si unirà con Alice Hoschedè, moglie del collezionista Ernest che aveva sei figli, e nel 1876 gli aveva commissionato, con la consorte, pannelli decorativi per il loro castello di Montgeron, la sposerà nel 1892.
I ritratti esposti mostrano Michel neonato paffuto con la cuffietta bianca nel 1878, poi a 2 anni nel 1880, infine a 5 anni nel 1883. Anche ai figli di Alice dedicherà ritratti pieni di dolcezza, mentre non ritrarrà mai Alice, invece Camille l’ha ritratta con il primo figlio in giardino e in campagna in pochi rari dipinti. Li definiamo rari perché gli altri, in particolare quelli esposti con il secondo figlio Michel, hanno uno sfondo neutro senza alcun elemento naturale quasi non volesse distrarre l’attenzione dal volto cui è dedicato l’estro pittorico ma soprattutto l’affetto paterno. Inoltre la maestria dell’artista riesce a rendere l’atmosfera di un’età di rapida transizione, come se non potesse fissarne lineamenti e personalità “in fieri” dando così al dipinto un senso di incompiuto.
“Il ponte di Vervy”, 1889
Per tale motivo, nonostante le apparenze modeste rispetto agli altri dipinti, “le tele esposte in questa mostra sono dunque pezzi inestimabili – commenta Aurèlie Gavoille – utili alla riscoperta del Monet ritrattista. L’insieme di questi ritratti di grande sobrietà costituisce “un eccezionale album di famiglia grazie al quale ricostruire gli affetti dell’artista”. Basti pensare che li ha tenuti nella sua casa senza mai esporli, “come una sorta di giardino segreto”, prova evidente di “quanto amasse quei dipinti, ricordi straordinari dei momenti d’intimità trascorsi con la famiglia”.
Dall’icona “Impressione, levar del sole” “alla caccia di soggetti
Come inizia in Monet l’avventura dell’impressionismo che trova in lui non solo uno dei massimi esponenti, ma addirittura il creatore, per così dire, di un termine che esprime in modo così efficace la capacità di cogliere al volo l’ “impressione” di un attimo, a contatto con la natura?
“La Senna a Port-Villez”, 1894
La curatrice Marianne Mathieu nella “genesi di un’icona” ricorda come il titolo da lui suggerito per un suo quadro del 1872, raffigurante il porto di Le Havre nella luce translucida e tremolante dell’alba che ne rendeva sfumati i contorni, fu “Impressione, levar del sole”, diede così nome agli “impressionisti”, termine sulle prime visto in senso negativo se non dispregiativo. Tale quadro ha costituito, con altri di Monet e colleghi, la base su cui è stato realizzato, in un palazzo donato dal collezionista Paul Marmottan, l’omonimo museo al quale la signora Victorine Donop de Monchy conferì 11 dipinti impressionisti tra cui “Impressione” e altri più noti, “Il treno nella neve” e “Il ponte dell’Europa”.
“Impressione, levar del sole” divenne celebre soltanto in epoca recente, come è stato per le sue grandi decorazioni, 125 pannelli decorativi realizzati tra il 1914 e il 1926 donati alla nazione per celebrare la fine della prima Guerra mondiale, che furono esposti soltanto dopo la sua morte.
Ma andiamo con ordine nel ripercorrere i momenti della sua vita in parallelo con la galleria pittorica che dopo le caricature e i ritratti infantili ci mostra una visione sempre più personale e intima della natura alla quale approda dopo una ricerca di luoghi suggestivi senza confini, che lo fa definire da Claire Gooden, “cacciatore di soggetti”.
“Ponte di Charing Cross”, 1899-1901
Il soggiorno a Londra nel 1870 – c’è anche la parentesi inglese nella sua vita – in realtà avvenne per sfuggire alla guerra franco-prussiana, ma fu determinante perché gli fece scoprire gli effetti di luce di pittori inglesi come Constance e Turner, alla base delle sue ripetizioni di soggetti ripresi in condizioni di luce differenti, che divenne una peculiarità particolarmente suggestiva del “suo” impressionismo, si pensi alla “Cattedrale di Rouen” che si trasfigura nelle diverse ore della giornata.
Tornato in Francia, consigliato da Manet, nel 1871 si trasferisce ad Argenteuil con la moglie Camille e il primo figlio Jean, in diretto contatto con la Senna, di cui dipinge le rive seguendo il corso del fiume, tanto che affermerà: “La Senna l’ho dipinta per tutta la vita, a tutte le ore, in ogni stagione. Non me ne sono mai stancato; per me è sempre nuova”, come sono nuovi altri soggetti, naturali e non, ritratti nelle diverse condizioni di luce. Vediamo esposti “Il treno nella neve. La locomotiva”, ed “Effetto neve, sole al tramonto”, entrambi del 1875, nel primo si intravedono le sagome di persone, non ce ne sono più nell’intera mostra salvo due ombre indistinte su una barca sotto il ponte ad arco in “Il castello di Dolceacqua”..
“Ponte di Charing Cross”, 1902
Il trasferimento a Vétheuil nel 1878 con la famiglia cui si è aggiunto il secondo figlio Michel è seguito l’anno successivo dalla prematura scomparsa di Camille, è di questo anno, il 1879, “Vétheuil nella nebbia“, un’atmosfera irreale raggelata come una morsa di solitudine e tristezza.
Supera la crisi per l’appoggio del mercante Durand-Ruel e l’apprezzamento di scrittori come Emil Zola, tra il 1880 e il 1885 soggiorna nella sua terra, la Normandia, torna sulle spiagge dove ritrova i soggetti naturali che dipingeva all’aperto nell’adolescenza, li ritrae affascinato dai giochi di luce. Come “La spiaggia di Pourville. Sole al tramonto”, 1882, “Barca a vela. Effetto sera” e “Etretat, falesia e Porta d’Amont. Effetto del mattino”, entrambi del 1885, la terra e il mare, il mare e il cielo in una gara di vibrazioni e luminescenze sfumate ed evanescenti.
“Londra, il Parlamento. Riflessi sul Tamigi“, 1905
Dal 1883 si trasferisce a Giventry nell’abitazione che sarà la dimora definitiva, i primi sette anni in affitto, poi la acquista, differenza essenziale perché nel periodo in cui non la sentiva sua vi tornava dopo peregrinazioni alla ricerca di ambienti e paesaggi, trascorreva metà dell’anno lontano. Poi l’ispirazione pittorica l’ha trovata nel giardino che ha pazientemente realizzato e infine nello stagno con le sue predilette ninfee, lavorando in atelier costruiti in tali ambienti naturali.
Ma non anticipiamo i tempi, siamo nella fase in cui compie una serie di viaggi con Renoir nella costa mediterranea fino alla riviera ligure, oltre alla “magica luce” cisono sfavillanti colori. In “Il Castello di Dolceacqua”, 1884, il castello, il monte, il torrente offrono una spettacolare visione d’insieme alleggerita dall’arcata di ponte sottesa con leggiadria.
Nel 1886 è nei Paesi Bassi, Claire Gooden riporta la sua descrizione dei paesaggi olandesi, “di una luminosità incomparabile. L’acqua sfavilla di riflessi iridescenti, il cielo si agghinda di azzurri sconosciuti altrove e le cose stesse assumono sfumature nitide e gioiose”; il contatto con l’arte giapponese lo porta a contrapporre colori diversi senza le sfumature. Poi è la volta della Bretagna, a diretto contatto questa volta con l’oceano in “un territorio superbo e selvaggio, un affastellarsi di scogli terribili e un mare dai colori inverosimili”.
“Ninfee”, 1907.
Ne deriva una serie di tele, una quarantina, che a differenza delle opere precedenti sono molto nette e dal cromatismo intenso: così “Il ponte di Vervy” e “Valle delle Creuse. Effetto sera”, nel primo casolari immersi in un magma naturale, il ponte quasi per togliere le abitazioni dall’innaturale isolamento, nel secondo un corso d’acqua che si inoltra in una natura inospitale, le ombre della sera accrescono il senso di struggente solitudine. Saltando invece al 1994, i due “La Senna a Port-Villez”, “Effetto rosa” ed “Effetto sera” rendono le differenze di luminosità; la visione seriale, con le opportunità che offre di rappresentare in modo non ripetitivo lo stesso soggetto, sembra aver dischiuso nuove possibilità, maggiori aperture.
Nel 1895 il “cacciatore di soggetti” va in Norvegia, tra il 1899 e il 1901 compie i tre viaggi a Londra, ne vediamo i riflessi in tre opere: due ritraggono il “Ponte di Charing Cross”, 1899-01, mentre vi passa sopra un treno sbuffante, in condizioni normali di luce, e con “Fumo nella nebbia. Impressione”, 1902, titolo aggiunto a marcare uno straordinario impasto cromatico che riporta alla prima “Impressione” di Le Havre del 1872; la terza opera, “Londra. Il Parlamento. Riflessi sul Tamigi”, 1905, è più marcata nella netta tripartizione tra cielo translucido, e acqua del fiume increspata di luce separati dal contorni scuri del palazzo turrito, che conferiscono un’atmosfera misteriosa, un vero spettacolo!
Seguirà un viaggio a Venezia nel 1908, dopo di che non si muoverà più da Giventry.
“Ninfee e agapanti“, 1914-17
A Giverny, dal giardino dell’anima allo stagno delle ninfee
Ed ora seguiamolo a Giventry, dopo averne rievocato i movimenti a caccia di soggetti naturali. Il borgo si trova a 75 chilometri da Parigi, ha 300 abitanti, è situato tra la Senna e le colline, campi fioriti e acquitrini con le piante acquatiche, vi si trasferisce con i due figli di Camille e la nuova compagna con i sei figli dalla precedente unione, è la primavera del 1883.
La casa è a due piani, 4 camere a piano, mansarde, cantina e un fienile che trasformerà in atelier, poi ne costruirà un secondo vicino alle serre ad ovest, quindi un terzo. Ma soprattutto lo conquista il vasto giardino di quasi un ettaro con un viale delimitato da filari di abeti e cipressi, un frutteto di peri e meli, aiuole e siepi di bosso.
Cambierà tutto, i fiori al posto degli alberi, la Mathieu ricorda: “Alla fine dell’estate, papaveri, crisantemi, girasoli, dalie, margherite bianche e gialle, gigli ed ellabori sistemati al riparo dalle intemperie offrono al pittore i soggetti per i pannelli decorativi” che gli erano stati appena commissionati nel 1882 da Durand-Ruel per la propria residenza a Parigi. Paragona ai “fiori di Hokusai” i suoi fiori selvatici, dal nasturzio a “non ti scordar di me”, fino alle specie più rare che trapianta.
“Emerocallidi“, 1914-17
I lavori per il giardino lo assorbono completamente, “Clematidi bianche”, 1887, mostra questi fiori non come nature morte ma in forma di cespuglio fiorito, sono realtà vive che vede nascere e crescere sotto i suoi occhi mentre prosegue la trasformazione radicale in cui si impegna chiedendo consigli sulle specie floreali e sui relativi metodi di coltivazione. Con i fiori occupa lo spazio disponibile, sostituisce gli alberi sradicati con archi e piante rampicanti. Le aiuole ospitano fiori della stessa tonalità cromatica, per questo le chiama “barattoli di vernice” tra pergolati in una pioggia di clematidi e rose.
Evidente che tutto questo lo lega sempre di più alla residenza, come dice a Mallarmè: “Devo ammettere che mi è molto difficile lasciare Giverny, soprattutto adesso che sto trasformando la casa e il giardino secondo i miei desideri”. Dipinge nelle zone circostanti e quando crea le stupende vedute della cattedrale di Rouen nelle diverse ore del giorno non manca di procurarsi nel giardino botanico locale passiflore e begonie rampicanti per il proprio giardino. “Il mio giardino è un’opera lenta, perseguita con amore, afferma. E non nascondo che ne vado fiero”.
“Iris“, 1924-25
Ma non è tutto, nel 1893 acquista un lotto di terreno adiacente di circa 1300 metri quadrati per realizzare uno stagno in cui coltivare piante acquatiche, che aveva già visto in natura nelle rive della Senna. Supera le difficoltà dovute ai timori dei paesani che la vegetazione inquinasse l’acqua da prelevare per alimentare lo stagno, e ispirato anche dalle ninfee esposte sulla spianata del Trocadero di fronte alla Torre Eiffel nell’Esposizione Universale del 1889, realizza lo stagno artificiale con due fossati e una passerella di stile giapponese. Al prefetto scrive:”La cosiddetta coltura di piante acquatiche non ha tutta l’importanza che le si attribuisce e si tratta solo di una cosa ornamentale, per il piacere degli occhi, e anche per la creazione di soggetti da dipingere”. E già nel 1895 realizza i primi 3 dipinti ispirati allo stagno delle ninfee.
Aurélie Gavoille lo chiama “il piccolo paradiso terrestre di Giverny” e cita le parole due grandi estimatori: di Marcel Proust nel 1907, “una sorta di primo schizzo pieno di vita, o almeno la tavolozza già pronta e deliziosa sulla quale sono preparati i toni armoniosi”; di Georges Truffalt nel 1913, “la più bella opera di Claude Monet è, a mio parere, il suo giardino”.
“Salice piangente”, 1918-19
E soprattutto è stato l’ispirazione pressoché unica della serie straordinaria di dipinti negli anni in cui si è rinserrato nel suo “paradiso terrestre”. Scrive Philippe Piguet:: “L’artista vive in maniera empatica, se non morbosa, il rapporto con la natura, i mutamenti di luce e le variazioni climatiche su cui si fonda l’impressionismo. Monet è un vero barometro vivente e la sua opera è quella di un meteorologo dell’anima”. Ed ecco cosa avviene in pratica: “Se la giornata si annuncia radiosa, il pittore la affronta con entusiasmo; si colloca dinanzi al soggetto prescelto pronto a catturare su varie tele le più impercettibili alterazioni della luminosità”. Ma è altrettanto pronto ad alterarsi lui stesso, come scriveva la moglie Alice alla figlia nel luglio 1901: “Ha finalmente ripreso i pennelli e iniziato una veduta, ma io tremo al pensiero che non ne sia soddisfatto o che il tempo cambi perché sai quando la cosa lo agiti, soprattutto quando ricomincia…”. Lavorare sulle serie, osserva Piguet, “lo costringe a stare sempre sul chi vive, pronto a cogliere l’attimo”.
I suoi non sono solo dipinti intimisti, per sfogare le proprie emozioni, ma anche tele di notevoli dimensioni a destinazione pubblica, come le “Grandi decorazioni” , pannelli con paesaggi acquatici, le amate ninfee, destinati alle Tuileries per celebrare la fine del primo conflitto mondiale; a tal fine fece costruire un terzo atelier lungo 23 metri, largo 12 e alto 15, per contenere i grandi pannelli sui quali lavorava simultaneamente ritoccandoli per anni fino alla morte.
“Salice piangente“, 1921-22
Vediamo esposti 2 grandi oli su tela, “Ninfee”, 1907, una sorta di cascata di luce che approda alla pianta acquatica, mentre i piccoli disegni su carta “Ritratti di salice” e “Ninfee”, 1818-19, ne delineano con delicatezza i contorni. E poi una sequenza di 3 oli su tela lunghi 3 metri e alti 1 metro, 2 raffiguranti “Glicini”, entrambi del 1919-20, e uno “Ninfee”, 1917-19, soggetto quest’ultimo anche di due grandi opere dello stesso periodo non più lunghe e strette ma di forma quasi quadrata. Non ci sono parole per descrivere la soffusa delicatezza delle immagini distese in lunghezza che sembrano .aprirsi all’orizzonte come delle altre visioni più dense e concentrate che riportano alla realtà naturale.
L’ultimo periodo, il salto al cromatismo violento fino al ritorno con “Le rose”
Sono raffigurati anche gli “Emerocallidi”, 1914-17, una sorta di vulcano verde che erutta fiori rossi, con una delicatezza unita alla forza espressiva di questa autentica sinfonia della natura, mentre “Iris”, 1924-25, sconfina nell’astrazione pur se i tratti restano sempre chiaramente naturalistici.
“Il ponte giapponese, 1918-24
L’ultima parte della vita dell’artista, morto il 5 dicembre 1926 all’età di 86 anni, fu tormentata. Nel 1911 scompare la seconda moglie Alice Hoschedé, da lui definita “compagna adorata”, poi il figlio Jean; mentre lui, per una cataratta ancora non operabile nel 1912 è costretto a una pausa di due anni, con difficoltà anche a distinguere i colori: “Vedo tutto blu – ebbe a confidare – non vedo più il rosso, non vedo più il giallo; mi dà terribilmente fastidio perché so che questi colori esistono, so che sulla mia tavolozza c’è del rosso, del giallo, un verde speciale, un particolare viola; non li vedo più come li vedevo un tempo, e tuttavia li ricordo bene”. I salici piangenti che dipinge rendono visivamente il suo stato d’animo, è una pianta tra l’altro cui era molto affezionato e proprio nel 1912 furono abbattuti da una tempesta facendogli dire: “I salici piangenti di cui andavo fiero sono stati distrutti, sfigurati, provo un grande dolore”.
Tre operazioni agli occhi nel 1923 gli restituiscono la percezione dei colori, ripudia alcune opere dipinte in modo anomalo, in altre si riconosce appieno.
“Il viale del roseto“,1920-22
Vediamo esposti i dipinti degli anni di crisi visiva, pur se l’alterazione era da lui controllata, in effetti il cromatismo è intenso e pesante, un altro Monet ci si presenta, molto diverso e lontano dall’impressionismo soffuso e delicato, quasi evanescente. Ecco 4 “Salici piangenti”, tra il 1918 e il 1922, una tempesta di colpi cromatici, e 3 opere intitolate “Il viale del roseto”, un addensarsi di viluppi cromatici inestricabili. Mentre le 2 intitolate “Il ponte giapponese” mostrano immagini opposte, il ponte in blu solca un’atmosfera bianca-cilestrina nel 1818-19, in un rosso intenso è percorso da tratti tormentati nel 1918-24; altrettanto irriconoscibile lo “Stagno delle ninfee”, 1918.19, sembra in preda a un incendio, come “Il giardino di Giverny”, 1922.26, in una dicotomia cromatica quanto mai violenta.
“Stagno delle ninfee“, 1918-19
La Gooden la definisce “una parentesi sorprendente nel lavoro del pittore” e lo spiega: “In queste opere molto personali, il soggetto tende a disgregarsi mentre assumono rilievo il ritmo della pennellata e l’ampiezza del gesto che determinano un’esplosione di colori la cui densità e intensità rendono quasi indecifrabile l’immagine rappresentata”. Proprio per questo, “raramente la sua pittura si dimostra così libera e vicina all’astrazione”, e al riguardo precisa: “Lo straripante profluvio di colori stesi con pennellate verticali e il dinamismo visivo che ne sprigiona non possono che ricordare l’all-over e il dripping di Jackson Pollock e le ricerche di altri esponenti dell’espressionismo astratto americano o della scuola di Parigi”. Dall’impressionismo soffuso e delicato all’espressionismo astratto, dunque quest'”altro Monet” è anche precursore!
“Il giardino di Giverny” , 1922-26
E il Monet intimo e sommesso dell'”impressione” fugace? Lo ritroviamo nell’ultima opera esposta, “Le rose”, è il 1925-25, dopo gli interventi agli occhi ha ripreso al padronanza della vista, torna la delicatezza nella superficie grigia su cui sono sparse le rose abbozzate in modo altrettanto delicato.
Un ritorno il suo, e dopo lo sconfinamento in una forma espressiva che ci dà comunque un altro modo di rappresentare la stessa realtà naturale, questo diverso Monet completa il primo, lo fa apprezzare ancora di più. Sono quanto mai vere le parole dell’amico Gustave Geffroy, citate dalla Gooden: “Il suo lavoro, rivelatore e poetico, mostra un universo che nessuno aveva visto prima di lui”. E soprattutto nessuno aveva visto come lui. Pertanto è anche vero che la sua opera “non somiglia a nessuna di quelle che scandiscono il corso della storia dell’arte”.
“Le rose”, 1925-26
Info
Complesso del Vittoriano, lato Fori Imperiali, Ala Brasini, via San Pietro in carcere: tutti i giorni, compresi i festivi, apertura ore 9,30, chiusura da lunedì a giovedì ore 19,30, venerdì e sabato ore 22,00, domenica ore 20,30, festivi orari diversi, ultimo ingresso un’ora prima della chiusura. Ingresso (audioguida inclusa) intero euro 12, ridotto euro 10 per 65 anni compiuti, da 11 a 18 anni non compiuti, studenti fino a 26 anni non compiuti, e speciali categorie, riduzioni particolari per le scuole. Catalogo “Monet, Capolavori dal Musée Marmottan Monet, Parigi”, Arthemisia Books, 2017, pp. 100, formato 22,5 x 28,5, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per utili riferimenti cfr. i nostri articoli, in questo sito, su Hokusai 5, 8 e 12 dicembre 2017, sulle mostre “Impressionisti tète a tète” 5 febbraio 2016, “Impressionisti e moderni” 12, 18 e 27 gennaio 2016; “Guggenheim” 29 novembre 2012; in arteculturaoggi.it per la mostra “Da Corot a Monet” 27 e 29 giugno 2010 (tale sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito).
Il corridoio fiorito, allestimento per far rivivere ls magia del giardino di Giverny
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia la presidenza di Arthemisia con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Ninfee” 1916-19; seguono, “La spiaggia di Pourville. Sole al tramonto” 1882, e “Il castello di Dolceacqua” 1884; poi, “Il ponte di Vervy” 1889, e “La Senna a Port-Villez” 1894; quindi, “Ponte di Charing Cross” 1899-1901, e “Ponte di Charing Cross”, 1902; inoltre, “Londra, il Parlamento. Riflessi sul Tamigi” 1905, e “Ninfee” 1907; ancora, “Ninfee e agapanti” 1914-17 e “Emerocallidi” 1914-17; continua, “Iris” 1924-25, e “Salice piangente” 1918-19; prosegue, “Salice piangente” 1921-22, e “Il ponte giapponese, 1918-24; poi, “Il viale del roseto” 1920-22, e”Stagno delle ninfee” 1918-19; quindi, “Il giardino di Giverny” 1922-26, e “Le rose” 1925-26; infine, Il corridoio fiorito,allestimento per far rivivere la magia del giardino di Giverny; in chiusura, Presentazione della mostra, parla al microfono la presidente di Arthemisia, Iole Siena.
Presentazione della mostra, parla al microfono la presidente di Arthemisia, Iole Siena
