WordPress

di Romano Maria Levante

Un’altra “Christmas Collection”, questa volta tematica, è la sorpresa natalizia di Michele von Buren ai visitatori della galleria  RvB Arts, sempre più affezionati alla scuderia di artisti le cui opere su “Alice in Wonderland” sono esposte dal 6 dicembre 2015 al 9 gennaio 2016  nello spazio di Via delle Zoccolette con l’appendice della sede dell’Artigianato Valligiano nell’adiacente Via Giulia.  E’ un caleidoscopio di interpretazioni della celebre favola,  che lascia incantati  grandi e piccoli per la ricchezza figurativa e cromatica delle immagini evocative del mondo fiabesco. Il programma “Accessible Art”  aggiunge così una nuova tessera al mosaico di mostre con le quali cerca di far entrare  l’arte contemporanea nell’ambiente familiare  come complemento pregiato dell’arredo domestico a un costo moderato. Ecco gli 11 artisti espositori, i quali fanno parte della squadra di 20 pittori, 5 scultori e 13 fotografi che fa capo stabilmente alla galleria RvB Arts: Evita Andùjar, Tania Brassesco con Lazlo Passi Norberto, Lorenzo Bruschini e Lucianella Cafagna, Roberto Fantini e Clara Maffei, Maiti e Arianna Matta, Alvaro Petritoli, Giulio Rigoni  e Vera Rossi.

Anche quest’anno, come già avvenuto in passato, per le festività  Michele Von Buren ha regalato ai visitatori della galleria romana RvB Arts di via delle Zoccolette  una splendida mostra natalizia: in precedenza c’è stata la Christmas Collection, ora abbiamo “Alice in Wonderland”, con 4 opere donate dagli artisti messe in palio nell’annessa lotteria a libera contribuzione il cui ricavato è destinato ad AfrikaSi Onlus per l’istruzione dei bimbi della baraccopoli Deap Sea a Nairobi. 

La folla di visitatori presente all’inaugurazione ha dato ragione all’iniziativa della von Buren e  all’impegno degli artisti che hanno esposto le opere con cui interpretano il tema. Molti bambini hanno partecipato alla  festa d’avvio della mostra, allietata anche dai dolci personalizzati sulla figura di Alice preparati con maestria da  Caterina.  Non è mancato il libro di favole, che risale al 1885,  nell’originale inglese, “Alice’s Adventures  in Wonderland”,  tutto è stato curato alla perfezione.

Sono una diecina gli artisti che si sono cimentati nella rievocazione di “Alice nel paese delle meravigliee”, ognuno con la propria  cifra artistica e  forma interpretativa. Alcuni si  sono concentrati sulla figura della protagonista, vista leggiadra e spontanea nei suoi atteggiamenti infantili da Roberto Fantini, tenera e malinconica nelle immagini trasognate di Lucianella
Cafagna, come una bambola nell’originale forma creativa di Maiti al centro della parete con le sue originali creazioni in filo di ferro, questa volta non in scultura;  il mondo degli animali intorno alla protagonista si trova nelle opere di Lorenzo Bruschini e Andrea Silicati; in altri l’ambiente, con l’atmosfera creata dall’azzurro  misterioso di Arianna Matta, dal verde intrigante  di Alvaro Pietritoli e dalle trasparenze di Vera Rossi; singoli personaggi sono stati evocati da Evita Andùjar e da Giulio Rigoni;fino all’accurata ricostruzione fotografica di una scena della vicenda di Tania Brassesco e Lazlo Passi Norberto, che ci ricorda le scenografie realizzate e fotografate da  David Lachapelle, viste nella recente mostra a Roma.

Ogni opera, come di consueto nelle mostre di RvB Arts, è contrassegnata dal relativo prezzo,   comunque molto contenuto secondo il programma “Accessible Art” che Michele Von Buren persegue da anni nella galleria impegnandosi nel meritorio intento di  rendere le opere d’arte accessibili alla gente comune  sotto l’aspetto economico e come componenti di prestigio dell’arredo domestico: quindi azione di “scouting” nella scelta degli autori, giovani emergenti ma anche artisti affermati, e nella selezione delle opere.  Vengono presentate nell’ambiente familiare creato dall’arredamento della galleria, ben curato per il binomio con l’Artigianato Valligiano della vicina via Giulia, lo spazio espositivo che si aggiunge al principale di via delle Zoccolette.

Non ci soffermiamo sul programma di “Accessible Art” avendone illustrato  ripetutamente obiettivi e modalità nel commentare le mostre organizzate negli ultimi anni da Michele von Buren nella galleria. Ricordiamo solo un elemento che concorre al clima  confidenziale dell’ambiente: la presenza  di opere di artisti che non partecipano alla mostra in atto ma hanno esposto in mostre precedenti, che  fa sentire in famiglia, come se si ritrovassero parenti o amici cui si è affezionati.

Più che interpretare e commentare le opere,  ci limitiamo a darne testimonianza visiva mostrandone alcune che ci hanno colpito maggiormente anche se non è possibile rendere l’atmosfera che tutte insieme creano nell’accogliente spazio espositivo di RvB Arts in via delle Zoccolette che prosegue in via Giulia.Vediamo rappresentata amorevolmente Alice, con ampio spazio anche agli ineffabili personaggi della favola e all’ambiente magico in cui si svolge. Per entrare nel clima e accompagnare la visione delle opere presentate,  rievochiamo per sommi capi la favola di Alice nel paese delle meraviglie.

Le avventure di Alice nel paese delle meraviglie

Il fortunato capolavoro di Lewis Carrol inizia con una sorta di verifica ex ante – la storia narrata a tre bambine –  ed ecco come si dipanano le avventure,  nella favola nordica non mancano mai momenti di timore, anzi di incubo per l’intento pedagogico di mattere in guardia i piccoli dai pericoli, ma in un contesto quanto mai fantasioso.

La curiosità di Alice, che è quella di tutti i bambini, espone a  rischi inattesi, il suo è la caduta in un pozzo profondo per inseguire un Coniglio bianco, annoiata di stare con la sorella che legge un libro senza figure.  Dopo l’incubo della caduta la sorpresa delle molte porte  e della chiave minuscola con cui apre la serratura di una porticina, ma lei è troppo grande per potervi passare finché non beve il contenuto della bottiglia con scritto “drink me” dopo essersi accertata che non c’è scritta la parola “veleno”, anche qui l’intento pedagogico.  Ma essendo divenuta piccola non può più prendere la chiave rimasta sul tavolinetto troppo alto per lei, e allora l’altra magia, c’è la scatola di pasticcini con scritto “eat me” e ne mangia uno, che la fa crescere in modo che può prendere la chiave.

Però la porticina rimane piccola, è tornata al punto di partenza e non può raggiungere il giardino meraviglioso che si intravede al di là della porta. La delusione la fa piangere e riflettere, cosa è cambiato in lei, è diventata un’altra, ha perso la memoria? Nel mentre si dà la risposta confortante che  è sempre la stessa Alice,  passa il Coniglio bianco e, spaventato per la sua statura,  perde un guanto;  lei se lo infila inavvertitamente e inizia a rimpicciolirsi, se lo toglie al momento giusto, ora è su misura per passare nella porticina, ma la chiave è di nuovo irraggiungibile sopra al tavolino.

Il motivo delle dimensioni abnormi è ricorrente fino alla fine. Per le trasformazioni magiche ci torna in mente il vecchio film del 1940, “Dr. Cyclops”, con i ricercatori miniaturizzati e imprigionati dalla scienziato pazzo, è del regista che qualche hanno prima aveva diretto “King Kong”, dalle dimensioni gigantesche, come il ciclope Polifemo dell’Odissea; nei “Viaggi di Gulliver” si confrontano le dimensioni naturali del viaggiatore con quelle minuscole dei lillipuziani che lo immobilizzano con mille legami, la creazione di Jonathan Swift è del 1726, più di un secolo prima delle Avventure di Alice.

Torniamo alla favola. Non potendo raggiungere la chiave ecco di nuovo lo sconforto, e sorge un altro problema: le lacrime di quando era gigantesca hanno formato un laghetto in cui deve nuotare, lei così rimpicciolita, c’è anche un topo che le nuota vicino, con altri animaletti, lei fa una “gaffe” citando la sua gatta, insieme raggiungono la riva e cercano di asciugarsi. Per questo il Topo racconta una lunga storia e organizza una “corsa elettorale”, o corsa “confusa”, dove si ferma prima chi parte dopo, comunque tutti si asciugano; mentre una nuova “gaffe” di Alice  fa fuggire gli animali spaventati, così lei resta sola.

Passa di nuovo il Coniglio bianco che, scambiandola per la governante, la manda a casa sua a prendere guanti e ventaglio, lei esegue ma di nuovo la curiosità le fa bere il contenuto di una nuova bottiglietta con scritto “drink me”. E cosa avviene? Diventa di nuovo gigantesca e non può uscire dalla casa del Coniglio, si ripete il motivo delle dimensioni abnormi, quello alla base di una vecchia storia  a fumetti tradotta in film, su Mister Ciclops, per non parlare delle Avventure di Gulliver. Il Coniglio cerca di entrare nella propria casa ma lei blocca l’ingresso, la lucertola Bill scende dal  camino e ad Alice questo non piace e la respinge, gli animali radunatisi fuori vogliono appiccare l’incendio.  Non si perde d’animo, mangia un altro pasticcino portentoso e risolve la situazione, la fa rimpicciolire e lei può uscire dalla casa entrando nel bosco;  piccola com’è potrebbe essere mangiata da un cucciolo di cane, enorme rispetto a lei, ma lo distrae con un rametto e per evitare pericoli sale su un fungo con sopra un bruco azzurro che fuma il narghilè. Intrattengono una conversazione  sulle trasformazioni e il cambio di personalità, sui giovani e le mentalità dei vecchi (lei recita la poesia “Sei vecchio, papà Guglielmo”), ma quel che più conta per il prosieguo della storia è la preziosa indicazione del bruco: mangiando due parti diverse del fungo si può crescere e rimpicciolire nel modo voluto.  Alice ci prova e cresce come voleva ma con un collo così lungo che la fa sembrare un serpente e spaventa un piccione che teme di essere ingoiato,  altro problema presto superato.

Tornata alla sua statura normale può attraversare il bosco finché giunge alla casa della Duchessa quando due messaggeri, un pesce e un ranocchio, scambiano gli inviti con la Regina di cuori per una partita di croquet. L’inesauribile fantasia dell’autore, fin qui esercitatasi tra animali e statura, entra nella quotidianità, e la stravolge: la Duchessa culla uno strano neonato che urla e lancia starnuti, la cuoca mescola la zuppa e scaglia lontano pentole e stoviglie, il bimbo in fasce finisce ad Alice perché la duchessa deve andare a giocare, ma si trasforma in maialetto e scappa nel bosco.  Inseguendolo, Alice arriva alla casa della lepre marzolina intenta a prendere il tè con il Cappellaio matto, in compagnia del ghiro:  di nuovo la quotidianità unita alla fantasia  fa cambiare posto e tazza, con un orologio che non segna l’ora e un  indovinello da risolvere.

La fantasia si dispiega ancora quando Alice,  trovata  la via per raggiungere il castello della Regina, vede sei soldati dal corpo fatto di carte da ramino, con semi di picche,  i quali dipingono di rosso le rose che per sbaglio sono state piantate bianche. Del corteo della regina fanno parte le carte da ramino, in cui, nel significato inglese,  le picche sono le spade  e le vanghe dei giardinieri, i quadri sono i cortigiani, i fiori sono i bastoni impugnati dalle guardie, i cuori sono i  principi. 

Iniziano a giocare a croquet, era questo l’invito prima ricordato, ma si tratta di un  gioco impossibile.  La Regina, aggressiva come una furia, invita Alice a giocare a croquet, ma il campo è pieno di buche, si utilizzano le carte come porte, istrici come palle e fenicotteri come mazze. Vi è tanta confusione  con i giocatori che urlano e giocano nel disordine. Le porte, cioè le carte, decapitano chi capita a tiro alla Regina che ne sentenzia la morte. Riappare la Duchessa, uscita dalla prigione in cui la regina l’aveva rinchiusa, e presenta ad Alice il grifone, che con fare autoritario le fa conoscere la “finta tartaruga” la quale le mostra la quadriglia delle aragoste. 

E’ l’ultima eruzione fantasmagorica di sorprese stralunate e surreali, come il botto finale dei fuochi di artificio,  perchè il seguito e la fine tornano alla quotidianità anche se stravolta dalla fantasia con evidenti trasposizioni e allusioni simboliche.  

Viene processato il fante di cuori, per aver rubato le tartine pepate, l’araldo è il Coniglio  bianco dell’inizio della favola,  i giurati gli animali, i testimoni  i personaggi della favola tra cui  Alice. Una prova inconsistente, una lettera non firmata  e una poesia insensata, lo farebbero condannare,  “Sentenza prima, verdetto poi”  ordina la Regina, ma Alice dinanzi a tale decisione errata e ingiusta testimonia a favore smontando le accuse e con il movimento della gonna fa cadere tutti i giurati perché nel frattempo è diventata di nuovo gigantesca, e in modo smisurato, per poi rimetterli in piedi. 

In tal modo non teme più nessuno, “non siete altro che un mazzo di carte” dice rivolgendosi a tutti i personaggi, e soprattutto alle Regina che intanto aveva condannata a morte anche lei per punirla dell’opposizione. Acquisita piena consapevolezza di sé, e si risveglia. Era un sogno, si era addormentata  tra le braccia della sorella. Non le resta che andare verso casa per prendere il tè, senza altre sorprese, il viaggio avventuroso è terminato. In fondo, è la favola che racconterà ai propri figli.

I significati delle avventure di Alice

L’opera ha avuto un’enorme fortuna, sono innumerevoli le traduzioni in tutte le lingue e le trasposizioni in tutti i mezzi espressivi e in tutte le forme di spettacolo. Nel suo testo ci sono anche giochi di parole e giochi matematici, nonché messaggi subliminali e significati profondi.

Vi si può vedere riflesso il processo di formazione e di crescita nel quale le esperienze precedenti vengono superate e vanno in crisi tante certezze, compreso il concetto di normalità. Il viaggio di Alice è l’emancipazione in cui vi sono dubbi e timori, c’è una parte dell’essere che si oppone, ed è rappresentata dai personaggi che ostacolano la bambina nella sua avventura  alla base della quale c’è la ricerca della propria vera identità. Per questo viene dato rilievo alla curiosità che è spirito di ricerca, ansia di conoscere gli altri e se stessi, che fa aprire tutte le porte, anche quelle apparentemente inaccessibili, perché fa crescere con il cibo della conoscenza,  quei pasticcini della favola che alla mostra erano presenti come se potessero far rivivere veramente la favola di Alice. Anche l’incubo della caduta nel pozzo e il seguito movimentato, pur con la sua valenza di ammonimento alla prudenza nel muoversi e  nel parlare,  è un invito ad abbandonarsi alla fantasia, ci saranno sorprese, ma benefiche dopo il primo impatto e i conseguenti problemi  trovano subito le soluzioni.

Del resto, il giardino meraviglioso è nei desideri di tutti ed è bravo chi come Alice riesce a trovare le chiavi giuste per aprire tutte le porte adeguandosi con flessibilità alle situazioni senza mai perdere la propria identità e dirittura. Le dimensioni della statura  sono allegoriche, oltre ai significati personali stanno ad indicare che nulla è immutabile e nulla è insolubile,  anche se nella favola le soluzioni passano per la pozione e il pasticcino miracolosi, il guanto e il fungo portentosi.  

Non c’è solo esaltazione dello spirito di ricerca, anche crisi di identità che porta Alice a riflettere su sé ed il mondo; non tutto è liliale, anzi c’è aggressività e incubo, del resto la vita è anche questo. Vanno accettati i cambiamenti, da prendere come punti di forza per superare le proprie debolezze che vengono fuori nei momenti critici, sono le diverse stature, ma devono restare ferme le intenzioni positive. In questo modo si possono controllare le proprie emozioni, e non arrendersi dinanzi a situazioni apparentemente senza via d’uscita, né abbandonarsi allo sterile immobilismo.

Ci sono anche altri messaggi, che restano nella mente e nella memoria, come resta nella bocca il sapore dei pasticcini di Caterina, li abbiamo gustati senza temere le fantastiche metamorfosi nella statura che provocano nella storia di Alice.

Non fosse altro che per aver richiamato all’attenzione questa storia fantasiosa e insieme istruttiva l’iniziativa di Michele von Buren ci appare altamente meritoria, a parte l’altrettanto meritoria finalità benefica. Tanto più che è collegata alla trasposizione artistica che consente ai visitatori interessati – oltre ai quattro fortunati vincitori della lotteria – di accogliere nella propria casa, nel quadro del programma”Accessible Art”, le opere prescelte così da rivivere con i loro  familiari il viaggio fantastico di Alice che ha incantato generazioni su generazioni per più di un secolo.

Info

Galleria RvB Arts, via delle Zoccolette 28 e Antiquario Valligiano, via Giulia 193, Roma, orario di negozio, domenica e lunedì chiuso, ingresso gratuito. Tel. 06.6869505, cell. 335.1633518,  http://www.rvbarts.com/. Cfr., in questo sito, i nostri precedenti 13 articoli sulle mostre di “Accessible Art” organizzate da Michele von Buren in RvB Arts: nel 2015 il 9 novembre, 26 giugno e 3 aprile,  nel 2014 il 17, 27 giugno e 14 marzo, nel 2013  il 5 novembre, 5 luglio e 21 giugno, 26 aprile e  27 febbraio; nel 2012 il 10 dicembre e 21 novembre. Per la citazioni del testo cfr., in questo sito, il nostro articolo sulla  mostra di  David Lachapelle 12 luglio 2015.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra nella galleria RvB Arts, si ringrazia l’organizzazione, e in particolare Michele von Buren, con gli artisti titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Nelle due immagini iniziali e nelle due finali Alice vista da Roberto Fantini e da Lucianella Cafagna, tra queste quattro immagini, la favola nelle opere di Lorenzo Bruschini e Arianna Matta,  Evita Andùjar e Giulio Rigoni,  Tania Brassesco e Lazlo Passi Norberto.  

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, Ala  Brasini, lato Fori Imperiali,dal 4 dicembre 2015 al 17 gennaio 2016  la mostra “Roma tra Mappe e Medaglie, Memorie degli Anni Santi”  presenta   mappe urbane, coni per medaglie e monete che documentano l’evento giubilare  e la sua incidenza  sull’assetto cittadino nei  secoli, per celebrare all’insegna della memoria storica e religiosa il Giubileo della Misericordia  voluto da Papa Francesco.   Con il patrocinio del Pontificio Consiglio per la Promozione della Nuova Evangelizzazione  e dell’Opera Romana Pellegrinaggi,  è stato promosso dall’Agenzia delle Entrate e dall’Istituto Poligrafico e  Zecca dello Stato, nonché dal Consiglio nazionale geometri e Geometri laureati e da “Modus”, in collaborazione con la Regione Lazio e con  enti e  istituzioni, tra i quali citiamo l’Istituto Luce e la Rai. Realizzata da Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, la mostra è a cura di Silvana Balbi de Caro, che ha curato anche il Catalogo, e di Flavio Celestino Ferrante, autori dei testi in catalogo, insieme ad Andre Cantile e Simone Boccardi.  

Inconsueta e sorprendente questa mostra molto particolare, patrocinata da un Consiglio Pontificio e dall’Opera pellegrinaggi e promossa dall’Agenzia delle Entrate e  dall’Ordine dei Geometri,  Geometri, protagonisti inattesi di un’esposizione in cui spicca l’originalità e l’accuratezza.

Il miracolo, se così  lo possiamo chiamare per restare in tema, lo ha compiuto il Giubileo della Misericordia di Papa Francesco, in omaggio al quale è venuta l’idea di una testimonianza inconsueta dei precedenti Giubilei,  ripercorrendo la storia dei Papi  e del loro impegno giubilare unitamente alla storia urbanistica di Roma che ne è stata investita. Dall’idea brillante all’iniziativa coraggiosa:  non era scontata la resa spettacolare di una documentazione sulle trasformazioni che hanno accompagnato i 700 anni di eventi giubilari tradotta in testimonianze tangibili.

Quali testimonianze? viene di chiedersi a questo punto: sono di due tipi, le “Mappe e Medaglie” cui si intitola la mostra, le prime fanno mostra di sé sulle pareti, le seconde  in una serie di vetrinette che consentono di visionarle in successione cronologica in modo da apprezzarne l’evoluzione.

La sede non poteva che essere la sala “Giubileo” del Vittoriano che, come ricorda Alessandro Nicosia – il presidente di “Comunicare Organizzando” che gestisce lo spazio del Complesso monumentale con un’incessante attività espositiva animata da forti motivazioni artistiche e celebrative – ospitò nel 2000 uno spazio informativo dedicato al Giubileo di Papa Giovanni Paolo II che diede poi il nome definitivo alla sala. Questa volta, precisa Nicosia,  l’intento è di documentare “quanto i Giubilei nel corso dei secoli abbiano contribuito ai mutamenti e all’evoluzione della Città e quanto siano stati determinanti per l’assetto contemporaneo urbanistico e architettonico”. 

Viene  ripercorre la storia  di ieri della Capitale della cristianità per capire meglio la realtà di oggi.

Sono recenti le discussioni inerenti la mobilitazione delle autorità cittadine con il contributo del governo nazionale al fine di porre  Roma nelle migliori condizioni per accogliere i nuovi flussi di pellegrini, e rimediare a insufficienze e arretratezze a livello di servizi e decoro cittadino. Figurarsi cosa è avvenuto nei secoli per questi appuntamenti epocali,  quando i Pontefici che ne erano i protagonisti dominavano la città Eterna  e potevano compiere le trasformazioni per i Giubilei!

Tutto questo è sintetizzato visivamente nelle mappe urbanistiche con l’eleganza cartografica di livello calligrafico,  e nelle figure riprodotte sulle medaglie giubilari, volte a sottolineare  l’elemento dominante legato al Giubileo: le Porte sante innanzitutto, con scene delle loro aperture; ma anche le Basiliche  e le Piazze, i palazzi e, nturalmente, i Pontefici ripresi all’opera nei Giubilei o celebrati nelle medaglie.

La mostra ne è lo specchio fedele, nella sua estrema capacità di sintesi cui si accompagna una forza evocativa che va molto al di là delle evidenze esposte, dando luogo a una “total immersion” storica e religiosa insieme; nelle presentazioni dei titolari degli organismi promotori sono evidenti i due approcci,  scaro e profano, nella compresenza connaturata al ruolo e alla natura della Città eterna.

Il loro impegno non si è esaurito nella selezione e presentazione del materiale di documentazione, ma ha portato ad un’approfondita ricerca di cui viene dato conto nel prezioso catalogo.  Così è stata documentata la “La cartografia di Roma: dalle mappe urbane al disegno del mondo” da Andrea Cantile  e “La rappresentazione cartografica della città dei Giubilei” da Francesco Celestino Ferrante; è stata ricostruita “La storia metallica dei Romani Pontefici” da Silvana Balbi De Caro; inoltre è stato compilato un  “Atlante” su “Apertura e chiusura della Porta Santa” e “La grandi opere per i Giubilei’, “L’accoglienza ai pellegrini” e  “Le monete dei papi” da Simone Boccardi.

Sono analisi accurate e precisa di cui daremo soltanto qualche piccolo scampolo nel raccontare rapidamente le impressioni e le emozioni provate nel breve ma sostanzioso percorso espositivo.

Le mappe cartografiche di Roma nei sei secoli dei Giubilei

Vengono riportate le parole di mons. Frutaz, che dopo aver individuato oltre 500° piante di Roma, nel 1962  affermò: “Nessuna città può vantare di possedere una serie così ricca di fonti cartografiche antiche e di descrizioni moderne come Roma”,  a partire dalla monumentale “Forma Urbis Roma” realizzata dall’imperatore  Settimio Severo tra il 203 e il 2011,  nel Templum Pacis. .

Si può ben comprendere la difficoltà della selezione, nella quale sono state prescelte cartografie di insigni autori, vere e proprie realizzazioni artistiche che partono dal secolo XVI, con i primi Giubilei.  Già nel XV sec., Leon Battista Alberti con la sua “Descriptio Urbis Romae” aveva innovato radicalmente  in questo campo introducendo la forma  geometrica obiettiva al posto della precedente diagrammatica soggettiva, servendosi anche di tabelle numeriche e coordinate polari, senza giungere ancora alla rappresentazione planimetrica dettagliata di cui alla “Lettera a Leone X”.

Vediamo esposta la “Nova Urbis Romae Descriptio”, litografia in 4 fogli di E. Du Perac-A. Lafréry,  dedicata ad “Enrico III, Cristianissimo re di Gallia e di Polonia”,  siamo nel 1577, si distinguono chiaramente nella grafica minuta, il Vaticano e Città Sant’Angelo, San Giovanni in Laterano e il Colosseo.  Gli stessi autori  due anni prima avevano realizzato l’incisione su rame “Le sette chiese di Roma”, 1575, una suggestiva  immagine panoramica e non solo planimetrica, in cui oltre alle basiliche monumentali  sono visualizzate le colonne di pellegrini e i fedeli in ginocchio

Un secolo dopo la “Nuova pianta et alzata della città di Roma”, incisione all’acquaforte di  G. B. Falda, è il 1676,  la visione è “a volo d’uccello” con precisione  dei dettagli, l’intento più che documentario è celebrativo delle trasformazioni urbanistiche e dei pregi monumentali. Ecco bene in vista il colonnato di Piazza San Pietro, la basilica con la cupola michelangiolesca e i blocchi urbani tutt’intorno; c’è anche il particolare delle nove Basiliche in vista prospettica,  riprodotte al di fuori della planimetria  urbana ed espressamente citate nell’iscrizione:  “Con l’aggiunta delle nove fabriche di chiese et altri edifici fatti sin al’anno presente MDCCLVI”.

Dopo tre quarti di secolo abbiamo la “Nuova Topografia di Roma del 1748”,  acquaforte e bulino-incisione  di G. B. Nolli,  nota anche come “Pianta grande di Roma”, dedicata a Benedetto XIV, realizzata con la nuova tecnica del “rilevamento diretto con catena agrimensoria, canna e tavoletta pretoriana”, estesa anche al contado,  con maggiore precisione planimetrica  e ricchezza di dettagli nonché figure simboliche di Roma,  del Tevere e della Chiesa, di sfondo il Campidoglio.

Ancora un secolo ed ecco la “Pianta dell’antica città di Roma con i suoi boschi sacri ed i principali edifici restituiti nella loro integrità”, di G. B. Agretti, è il 1840, con i 44 boschi sacri, i maggiori monumenti, e con i rovesci delle medaglie aventi il rilievo dei maggiori palazzi e della Basilica di  San Pietro.  In tal modo, come sottolinea Andrea Cantile, la mappa prefigura in un certo senso l’impostazione della mostra che alle planimetrie unisce le medaglie  in un unico contesto.

Siamo agli inizi del ‘900, di Reina, Barbieri e Cassinis “Media pars Urbis – Rilievo planimetrico ed altimetrico”, 1903-10, fotozincografia in cromo, 14 fogli  curati dall’Istituto geografico militare per l’Accademia dei Lincei, definito da Flavio Celestino Ferrante “mirabile esempio di precisione geometrica”  che iniziò con la mappa del Palatino cui seguirono le zone monumentali adiacenti.

E’ la vigilia del terzo millennio,  il cartografo Tommasi Ferroni con gli incisori Di Sciullo e Greco realizza l’incisione su rame ad acquaforte e bulino e stampa cartografica “Forma Urbis Romae. Pianta monumentale di Roma per il grande Giubileo del 2000”  la tecnica calcografica è antica e il linguaggio tradizionale, ma la tecnica è moderna, la città entro le mura è stata ripresa sempre “a volo d’uccello”, ma  con rilevamento aerofotogrammetrico, si distinguono chiaramente gli insediamenti recenti, sia religiosi, come la Sinagoga e la Moschea, sia civili come l’Aeroporto di Fiumicino e lo Stadio Olimpico, di San Pietro abbiamo un suggestivo ingrandimento “anticato”.

La mappa più recente esposta è l’“Ortofoto digitale a colori ad alta risoluzione della città di Roma”, una “ripresa aerofotogrammetria e ortorettificazione”  effettuata nel 2014 dal Consorzio Rilevamento Agricoltura  che occupa la parete all’ingresso alla mostra. Viene utilizzata per i controlli in agricoltura e l’Agenzia delle Entrate se ne avvale per individuare i fabbricati sconosciuti al catasto; siamo fuori dall’ottica giubilare ma, lo abbiamo detto, il sacro è unito al profano e non c’è nulla di più profano di controlli antievasione fiscale, anche se certamente  sono sacrosanti.

. 

Nei coni per medaglie del Museo della Zecca la storia metallica dei Pontefici

Mentre nelle pareti spiccano le planimetrie che abbiamo sommariamente illustrato, le vetrinette espongono in successione i coni utilizzati nei secoli per le monete celebrative dei Giubilei. C’è una storia intrigante dietro questa preziosa raccolta del Museo della Zecca il cui primo nucleo si formò  nel 1796  con l’acquisto dai possessori Hamerari, da parte della Camera Apostolica,  della serie di coni realizzata fino ad allora con l’intento di realizzare una “storia metallica” dei Pontefici attraverso la serie di medaglie da coniare e vendere ad amatori e collezionisti per trarne utili. 

Il progetto non fu realizzato subito per le difficoltà insorte nel periodo napoleonico, finché intorno al 1920 il direttore della Zecca  di Roma Francesco Mazio sollecitò la creazione di un Gabinetto delle Medaglie a questo fine, e riuscì ad integrare la raccolta con  l’acquisto nel 1823 della collezione di altri 200 coni della Biblioteca Barberini operata dal proprio figlio  Giuseppe.  Nel 1824 le prima serie di medaglie, ciascuna di 572 pezzi,venivano immesse sul mercato accompagnate  da un Catalogo di 162 pagine con l’introduzione del direttore Francesco Mazio; era papa Leone XII succeduto l’anno prima a Pio VII che aveva favorito la realizzazione del progetto.

Dopo 25 anni, nel 1849 Giuseppe Mazio,  divenuto Direttore delle Zecche pontificie, nella relazione per il pro-ministro delle Finanze  poteva affermare che il Gabinetto numismatico era molto attivo e la vendita delle medaglie “era divenuta gradatamente un oggetto di grande entrata”.

Silvana Barbi De Caro ricorda i problemi generati dalle lacune nella successione di monete, spesso colmate in modi che rendevano sospettosi gli antiquari, già perplessi per i materiali diversi dagli originali utilizzati per i nuovo coni. Ma sottolinea giustamente quello che spesso  sfuggiva agli antiquari  alla ricerca del pezzo unico rigorosamente originale: “La valenza storica di un documento che, con le sue 572 medaglie iniziali e con i suoi successivi aggiornamenti fino al 1870, rappresentava una sintesi  straordinaria di cinquecento anni di vita della Chiesa di Roma”.

Questa sintesi straordinaria è sotto i nostri occhi, nella successione cronologica delle vetrinette che contengono non le medaglie ma proprio i coni originari. Vediamo così, da un Giubileo all’altro,  le raffigurazioni delle Porte Sante  chiuse e aperte, e  anche le scene del rito dell’apertura ,  “iusti intrabunt per eam”, con i Pontefici,  lo stuolo di dignitari e di fedeli inginocchiati dinanzi alle immagini sacre. L’apertura  avveniva con l’abbattimento del muro di mattoni, considerati  preziose reliquie dai fedeli  che si accalcavano per prenderli fino  a creare problemi di ordine pubblico.

E’ una galleria di grande significato storico e  valore religioso che riveste, con  la testimonianza tangibile,  per così dire, di dodici Anni Santi, da quello di Sisto V nel 1450, ai tre del XVI secolo, di Sisto IV, Alessandro VI, Giulio III,  ai quattro del XVII secolo, di Urbano VIII,  Innocenzo XII, e due volte Clemente X, ai tre del XVIII secolo, di Benedetto XIII, Benedetto XIV e Pio VI, fino all’Anno Santo del 1900 di Leone XIII.

Ma la “storia metallica” non si ferma qui, dalle Porte Sante e le scene liturgiche alle medaglie con le grandi opere per i Giubilei con le quali, osserva la Barbi de Caro, “la Roma dei papi cambia volto”.

La carrellata inizia con la medaglia di Innocenzo XII raffigurante San Pietro mentre guarda dall’alto Roma sullo sfondo con bene in vista la  Basilica a lui dedicata.  Una veduta di Roma quasi come una “guida tascabile” per i pellegrini è nella medaglia di Paolo III nella prima metà del XVI secolo., mentre di Sisto V vediamo una medaglia con la Vergine e quattro strade verso le basiliche. Un  secolo prima,  una medaglia di Callisto III con le mura di Roma fortificate. 

Del XVII secolo vediamo medaglie di Paolo V con la nuova porta vaticana “dell’Orologio” e   di  Alessandro VII  con Piazza del Popolo all’ingresso della regina Cristina di Svezia;  di Clemente IX con Ponte Sant’Angelo, in vista  le statue dei Santi del Bernini,  e  di Innocenzo X con la Fontana dei Quattro Fiumi, sempre del Bernini.

Prosegue la “storia metallica” attraverso medaglie con l’effigie dei Papi  sul recto e quella  di luoghi e monumenti sul verso, vediamo i busti di Pio IV con la chiesa di Santa Caterina de’ Funari e di  Innocenzo X con la chiesa di Sant’Agnese;  di Alessandro VI con la chiesa di Santa Maria della Pace di Pietro da Cortona, e  di Giulio II con Via Giulia;  di Innocenzo XII con il Palazzo della Dogana di Terra e  di Clemente X con lo scorcio di Palazzo Altieri;  di Clemente XI con la basilica di san Clemente e di Pio IX con la basilica di San Lorenzo fuori le mura. 

E poi i rovesci realizzati con i coni  raffiguranti le basiliche,   Santa Maria Maggiore nella medaglia di Leone XIII,  San Pietro in quella di Pio X, San Paolo nella medaglia di Pio IX, San Giovanni in Laterano in quella di Leone XIII.

Da ultimo le medaglie che raffigurano  le provvidenze predisposte per l’accoglienza dei pellegrini negli Anni Santi: con Urbano VIII il Palazzo dell’Annona e con Clemente XI i Granai di Termini; con Innocenzo XII e Clemente XI l’ospizio di San Michele a Ripa e l’Aula Clementina per il carcere minorile; l’Ospedale Santo Spirito con Alessandro VII, Leone XII,  Pio IX, e il San Gallicano con Benedetto XIII; l’ospedale San Giacomo degli incurabili  con Gregorio XVI.

L’attualità del Giubileo della Misericordia

Un panorama vasto ed articolato che dalla “storia metallica” ci riporta all’attualità del Giubileo della Misericordia che ha costituito l’occasione per questa inusitata rassegna retrospettiva.

Mons. Libero Andreatta, vis presidente e Amministratore Delegato dell’Opera Romana Pellegrinaggi,  nel presentare la mostra sottolinea l’unicità  del  presente Giubileo, “straordinario  perché indetto per richiamare la Chiesa alla sua missione prioritaria di essere esempio e testimone della Misericordia del Padre”.   E’ questo “un sentimento da vivere per diventare noi stessi segno efficace dell’agire del Padre”, e se verrà tradotto in azioni concrete “riuscirà a travolgere , come lava incandescente, la percezione che ogni uomo ha dell’altro da sé”.

Il prelato  concludere così: “Il Giubileo che ci apprestiamo a vivere, diversamente da quelli precedentemente indetti e magistralmente raccontati da questa mostra, forse non trasformerà il tessuto urbano di questa eterna città, ma darà muova forma a quella pregiata stoffa che è l’umanità. In ciò risiede la forza pervasiva che sarà capace di segnare la nostra storia”. 

Nell’Enciclica “Evangelii gaudiun” si legge: “La Chiesa vive un desiderio inesauribile di offrire Misericordia, frutto dell’aver sperimentato l’inesauribile Misericordia  del Padre e la sua forza diffusiva”. Il Giubileo straordinario è l’occasione di metterlo in pratica per contrastare la “globalizzazione dell’indifferenza” in un mondo sempre più chiuso, tormentato e smarrito.

Info

Complesso del Vittoriano, Ala Brasini, via San Pietro in carcere, lato Fori Imperiali. Tutti i giorni, compresa la domenica, ore 7,30-19,30, entrata fino a un’ora prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664, 06.69923801; fax 06.69200634.. www.comunicareorganizzando.it. Catalogo “Roma tra Mappe e Medaglie. Memorie degli Anni Santi”, a cura di Silvana Balbi de Caro, novembre 2015, pp. 128, formato 21 x 29,5, dal Catalogo sono tratte le citazioni  del testo. 

Foto

Le immagini sono state ripreseda Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nel Vittoriano, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, una veduta d’insieme delle vetrine con i coni per le medaglie; seguono,  le prime tre vetrine con i coni per le medaglie, e di E. Du Pétrac-A Lafréry, “Le sette chiese di Roma”, 1975, incisione su rame; poi, la vetrina con i coni per le medaglie sulle Basiliche papali, e la speciale Mappa all’ingresso della mostra; quindi, la vetrina con i coni per le medaglie sulle chiese di Roma, e  una serie di immagini e Mappe di Roma; inoltre, la vetrina con i coni per le medaglie sui palazzi del potere, e una vetrina con le monete dell”800 “; in chiusura, una veduta finale delle vetrine con i coni per le medaglie. 

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano dal 22 novembre 2015 al 17 gennaio 2016, lato Ara Coeli,  la mostra “Bagliori di Hanji – installazioni luminose e altri capolavori in carta tradizionale coreana Hanji”.  E’promossa dall’Ambasciata della Repubblica della Corea del Sud a Roma, con il patrocinio della Provincia coreana di Gyeonggi, il contributo della Yewon Arts University, dove si tengono corsi sulla fabbricazione a mano della carta, e del Laboratorio artigiano Jangjibang.  Realizzata da  “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con un allestimento nella Sala Zanardelli. All’inaugurazione una performance  di musica tradizionale coreana con strumenti caratteristici. Dopo la sfilata di 20 paesi per “Roma verso Expo” con questa mostra ci viene presentato un altro paese, la Corea del Sud, attraverso la sua carta tradizionale che diventa arte.   

Confessiamo di aver letto il titolo in un primo momento come “bagliori di Hanoi”,  e di essere stati sopraffatti da altre immagini impresse nella memoria della nostra generazione:  quelle della sanguinosa guerra tra le due Coree con l’intervento degli Stati Uniti, i Vietcong contro i Vietminh, oltre il 38° parallelo, il sentiero di Ho Chi Min, il  comandante il cui nome è stato dato a Saigon, conquistata dopo  un conflitto epocale.

Nulla di tutto ciò nella mostra il cui titolo è assonante, peraltro si tratta della Corea del Sud,  si riferisce alla pregiata carta “Hanaj”, che evoca proprio l’opposto:  la delicatezza invece della violenza, l’eleganza invece della brutalità, la cultura invece delle armi, la pace invece della guerra.

E non possiamo negare di essere rimasti colpiti da una immagine della Corea così diversa da quella sedimentata nella memoria, diffusa anche da film crudi e coinvolgenti come “Il cacciatore”. La violenza inumana contro i prigionieri di guerra e la drammatica fine di Saigon sono impressi  nella memoria  e nell’inconscio dello spettatore e questa mostra ha il merito di diffondere un’altra immagine, che è quella della tradizione coreana, laboriosa e pacifica, senza i bagliori di guerra, anche se l’atomica della Corea del Nord, fino alla bomba all’idrogeno alimenta nuovi timori.

Con questo spirito partecipiamo alla serata coreana nella quale l’inaugurazione della mostra viene accompagnata da un programma musicale di melodie tradizionali e danza che fa entrare nell’atmosfera. Con il “Sanjo”  la combinazione di melodia e ritmo avviene nelle modulazioni  dettate dal maestro Han Gapduk che ne rappresentano la reinterpretazione creativa .

La performance di musiche tradizionali coreane

Il  “Cheon-nyun Manse”  viene presentato come “tradizionalmente eseguito dagli Aristocratici della dinastia Chosun sperando nella longevità di centinaia e migliaia di anni”, una speranza che accomuna qualsiasi civiltà  nello sguardo verso il futuro.

Dal  suono degli aristocratici alle tre canzoni popolari, Jindo Arirang, SeonjjuPulyi e Namwon Sanseong che esprimono  sentimenti nei quali si riflettono le emozioni della gente comune.

Le modulazioni e i suoni sono diversi da quelli che siamo soliti ascoltare, perché vengono da strumenti speciali portati dalla tradizione.

C’è lo strumento a corda ritenuto il più adatto a rendere i costumi tradizionali coreani,  inusuale nell’altezza dei  ponti che reggono le corde e nella forma del peltro, si tratta del  “Geomungo”; a corda anche l’Haegeum, utilizzato per i riti regali ancestrali, con due sole corde ha una vasta gamma di tonalità, dal malinconico e triste all’armonioso e  allegro.

A fiato il. Dageum, un flauto traverso di bambù marini dell’Est, che ha un tono unico chiaro e un timbro dinamico, la leggenda vuole che al suono si ritirasse il nemico e si arrestassero le calamità.

Completa l’orchestra il tamburo, lo Janggo, a forma di clessidra, il più utilizzato per la musica tradizionale con la caratteristica che i due lati danno suoni diversi nella tonalità e nel timbro; la raffinatezza orientale li fa suonare insieme per riprodurre l’armonia tra l’uomo e la donna.

Nella sala del Vittoriano sono risuonate queste melodie preparando a  un’esposizione molto particolare, anche rispetto alle tante mostre etniche viste nel  programma  “Roma verso Expo”.

Le opere con la carta Hanji nel corridoio di luci

Protagonista assoluta è la carta coreana Hanji, fabbricata a  mano secondo i dettami di una tradizione millenaria, lavorando la corteccia del dak, detto il “gelso della carta”; una carta morbida e resistente, malleabile e permeabile, igroscopica e resistente alle tarme.

Le sue caratteristiche  la rendono molto adatta ai delicati lavori di restauro di antichi testi, ai quali era destinata nell’antichità per lavori riservati alla  classe nobile e ai monaci dei templi buddisti.  Gli scarti di carta non venivano dispersi essendo materiale pregiato,  le strisce erano utilizzate per i manufatti definiti Jiseung, dal metodo di lavoro considerato anche una disciplina mentale perché richiedeva concentrazione per un periodo prolungato.. Con l’estensione dell’impiego alla gente comune e i procedimenti di laccatura che rinforzavano  la carta furono realizzati oggetti di uso quotidiano: oggetti e piccoli manufatti artigianali, articoli di abbigliamento ed elementi di arredo,.

Nel lungo salone del primo livello vediamo  oggetti molto particolari  al centro,  mentre nelle pareti ci sono le carte finemente elaborate  tra installazioni luminose che creano un corridoio di luci. La formula è “convergenza e coesistenza”, carta tradizionale in forma contemporanea.

Gli oggetti rappresentano soprattutto cavalli per lo più bianchi di diverse dimensioni e in varie pose, bambole di cui è autrice Ryu Kwi Hwa. La  “parete artistica”  è formata da elaborazioni geometriche ispirate a motivi tradizionali e a decorazioni moderne sulla carta Hanij,  intervallate dalle colonne di luce, l’artista è Cha Jong Son, che intende  trasmettere il bisogno di comunicazione tra la natura e l’essere umano, per questo ha dato alla parete-installazione il titolo “riposo”.  

Così  anche la  serie di piccole sculture dalla superficie dorata è  all’insegna della “convivenza-unità”, sono dell’artista coreano tradizionale  Lee Choul Gyu il quale afferma: “Nelle mie opere risulta evidente che la scelta dell’oro come materia prima è principalmente dovuta  alla capacità di tale materiale di conferire un senso di luminosità che simboleggia la relazione di ‘coesistenza’ e ‘coabitazione’ tra l’artista  e la gente comune, i soggetti e gli oggetti, l’uomo e la natura”.  Infatti nelle sue opere si trovano esseri umani e animali, fiori e uccelli, le montagne e il sole.  

In fondo al salone l’area degli Hanaji-soban, recipienti circolari con disegni geometrici sul coperchio che sono considerati tavolini portatili da pranzo simili ai vassoi. E’ una tradizione di 5000 anni, sono utilizzati per ricevere ospiti importanti come manifestazione della  posizione sociale.

Dagli oggetti di uso comune al clou della dimostrazione visiva

Al  livello superiore del percorso espositivo colpisce subito la lunga tavolata coperta di sacchetti sospesi anche in alto, una sorta di installazione virtuale molto spettacolare.

Nelle vetrine sono esposti sciarpe e casacche traforate,  otri e vassoi, mentre a terra vediamo deipezzi di  mobilio realizzati con strati sovrapposti di carta, anche dieci, e cerniere di ferro,  ornati da linee tradizionali  che riportano alla storia del paese: in particolare due cassettiere, a due e tre  cassetti, decorate con motivi di rami e piante rampicanti, con sportelli a cerniera, e una cassapanca rossa: sono indicati i nomi delle artiste artigiane, Kim Mi-jin, e Song Mi Ryong.

La mostra non finisce nel lungo corridoio del livello superiore, che da un lato termina con una sorta di installazione luminosa. Perché dall’altro lato si intravvede un telaio in legno nel quale un artigiano coreano è impegnato nel produrre carta Hanaji, processo spiegato nel pannello illustrativo ma che  abbiamo il privilegio di vedere messo in atto dal figlio d’arte di un protagonista.

Si tratta di Jang Seong, il cui padre lasciò la terra natale per Gapyong, nel Gyeoggi , ideale per coltivare l’albero da cui si trae la materia prima, dove aprì un laboratorio chiamato Jangibang, nel quale produceva  carta utilizzata inizialmente per riparare antichi libri, poi per realizzare oggetti di uso comune nell’estensione dell’impiego  cui abbiamo già accennato.

Lo vediamo compiere sotto i nostri occhi gesti antichi di una tradizione millenaria sul telaio d’epoca senza supporti elettrici o ergonomici di alcun tipo; la carta Hanaji si ottiene partendo da una soluzione alcalina stabilizzata per alcune ore, passando attraverso il coagulo cellulosico cui segue la compressione in strati fino alla distesa su un piano ligneo e l’essiccazione finale.

E’  una bella dimostrazione dell’antica produzione di questa carta speciale che mantiene ancora oggi un proprio spazio come corollario di un’altrettanto bella esposizione dei prodotti che si ottengono, dalle fini decorazioni, ai recipienti e sacchetti, fino ai sorprendenti pezzi di mobilio. La Cina è vicina, si diceva una volta;  oggi, al Vittoriano, è la Corea ad essere vicina: non le ombre inquietanti dell’atomica della Corea del nord,  ma le luci e i decori delicati della carta della Corea del sud.

Info

Complesso del Vittoriano, sala Zanardelli, piazza Ara Coeli.  Tutti i giorni apertura ore 9,30, chiusura da lunedì a giovedì ore 18,30, da venerdì a domenica ore 19,30, entrata fino  a 45 minuti dalla chiusra. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664, www.comunicareorganizzando.it   Per le mostre citate di presentazioni dei 20 paesi nel programma “Roma verso Expo”  cfr., in questo sito,  i nostri articoli: nel 2015, 16  ottobre, 22 settembre, 3 e 7 luglio, 28 aprile, 25 marzo, 7 e 22 febbraio, 14 gennaio;  2014, 9 dicembre e 8 novembre.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare il laboratorio Jangjibang e  Jang Seong che ha accettato di farsi ritrarre.  In apertura, di  Ryu Kwi Hwa, cavallini neri di carta hanji; seguono, la prima galleria con al centro le bambole e i cavallini di Ryu Kwi Hwa incarta hanji, e un particolare della “parete artistica”  di Cha Jong Son in carta hanji; poi, Lee Choul Gyw, statuette dorate in carta hanji, e “Hanaji-soban”,  vassoi tradizionaliin carta hanji; quindi, la galleria  al piano superiore, con i caratteristici sacchetti in carta hanji, e, di Kim Mi-jin e Song Mi Ryong, due cassettiere a 2 e 3 cassetti in carta hanji a più strati; infine, Jang Seong al telaio mentre mostra come nasce la carta hanji; in chiusura, la galleria  iniziale con le “colonne luminose”  nelle “pareti artistiche” con i decori in carta hanji.

di Romano Maria Levante

Termina il racconto della nostra visita alla mostra “Russia on the Road- 1920-1990”,  che presenta  nel Palazzo Esposizioni a Roma dal 15 ottobre al 15 dicembre 2015 circa 60 opere di artisti russi espressive della spinta creativa del loro talento artistico tra i vincoli e i messaggi propagandistici del “Realismo socialista”. E’ stata realizzata in collaborazione  soprattutto con l’Istituto d’Arte Realista di Mosca, su un’idea di Aleksej Ananjev,  a cura di Nadeshda Stepanova e Matteo Lanfranconi.  Il Catalogo curato dall’Istituto contiene saggi di Lanfranconi, Leonid Lerner e Gian Piero Piretto.

Abbiamo commentato in precedenza il contenuto generale della mostra soffermandoci poi, in particolare, sulla prima sezione, quella relativa all’irruzione dei mezzi di trasporto nella realtà di un territorio sterminato dove le comunicazioni sono vitali. La velocità e rapidità delle nuove linee ferroviarie e degli aerei, insieme all’introduzione dell’automobile nel primo ‘900, sono stati eventi epocali che gli artisti hanno celebrato con le loro opere. Sia perché ne hanno tratto ispirazione, sia per la spinta del regime che ne ha fatto uno strumento di propaganda sul progresso nella nuova Russia.

Nei dipinti che abbiamo già commentato prevalgono le macchine e, anche quando vi sono figure umane, spesso sono degli addetti e comunque sono sovrastate dall’imponenza e dall’mportanza prevalente dei mezzi raffigurati. Le persone, quando riprese,  in genere sono viste da lontano, come nei due quadri di Labas del treno “in corsa” con i passeggeri nel vagone o nella “Metro”, allineati sui gradini della scala mobile, senza poterne osservare atteggiamenti ed espressioni; anche la figura ravvicinata di donna emancipata al volante del quadro di Pimenov “La nuova Mosca” è vista di spalle, strumentale rispetto alla circolazione moderna nell’arteria cittadina in un contesto di accelerata crescita urbana.

Le tre sezioni successive,“Road movie sovietico”, “Amore e macchine” e “Russia selvaggia”,  entrano, invece, nella vita delle persone, consentono di valutarne atteggiamenti ed espressioni, a livello individuale e collettivo, delineando un affresco quanto mai colorato e colorito di una realtà nella quale il regime ha imposto regole rigide condizionando fortemente anche l’attività degli artisti per sottoporla alle esigenze della propaganda.

Le limitazioni e l’impronta dell’arte nel “Realismo socialista”

Nonostante tali vincoli, tuttavia, non si può negare validità a un periodo che troppo sommariamente è stato ritenuto non illuminato dall’arte intesa come espressione di una libera ispirazione unita al talento; anche il “Realismo socialista” ha prodotto veri capolavori e sarebbe semplicistico liquidare la produzione artistica di mezzo secolo nel ‘900  come manifestazione di mera propaganda asservita agli interessi del regime. Per cui vi sarebbe stato un nuovo Medioevo, il realismo celebrativo imposto negli interminabili anni bui compresi tra le avanguardie degli anni ’10 e  il ritorno alla libera manifestazione artistica iniziato a fine anni ’60 ma espresso a livello internazionale solo a partire dagli anni ’90.  Niente di più sbagliato, e la rivalutazione in atto di questo periodo, dovuta anche alla presenza di grandi artisti – citiamo per tutti Alecsandr Dejneka – risponde all’esigenza di “sdoganamento” che ha riguardato in genere gli artisti ritenuti compromessi con i regimi imperanti, anche di segno opposto al comunismo: si pensi a Mario Sironi e a Gabriele d’Annunzio.

In questo contesto, Matteo Lanfranconi sottolinea i motivi autentici alla base dell’ispirazione degli artisti di maggiore talento, che mantenevano la loro spinta spontanea pur venendo a coincidere con la mistica di regime. Perché era autentica l’enfasi sulla moltiplicazione delle possibilità di azione e  movimento in un territorio sconfinato e in una megalopoli come Mosca, al punto di configurare l’Uomo nuovo la cui accresciuta potenza ben si coniugava con quella del regime sovietico.

Alla base dell’impostazione del regime c’era la visione che l’arte doveva contribuire alla creazione di un mondo nuovo, un “realismo idealista” divenuto “realismo socialista”, e anche per questo doveva essere “comprensibile alle masse”, secondo il pensiero di Lenin  che voleva arrivare al popolo.  Questo criterio non si affermò subito dopo la Rivoluzione di ottobre:  nel primo decennio,  pur ponendo l’arte al servizio dello stato proletario, rimase un pluralismo in cui trovò spazio la sperimentazione  sia pure entro la conciliazione tra realismo ottocentesco e linguaggio moderno;  e convissero l’Associazione dei pittori della Russia Rivoluzionaria , legata al realismo celebrativo,  e l’Associazione dei pittori del cavalletto, che cercava di rispondere alle nuove esigenze senza sacrificare lo slancio modernista, alla quale era vicina l’Ost che prediligeva lo “stile del presente”.

Poi l’Associazione rivoluzionaria  ebbe il sopravvento sulle altre due che sparirono,  e anche la sua linea realista e documentarista degradò nel “più spiccato asservimento dell’arte alle funzioni educative e formative del popolo – osserva Lanfranconi –  con un progressivo abbandono del piccolo formato in favore della scala monumentale meglio accessibile alle grandi masse popolari”.  Così nacque e si sviluppò il “Realismo socialista”, “incardinato sui principi della lealtà al partito e del contenuto ideologico  e radicato in una matrice intrinsecamente romantica, orientato a un ideale, il  ‘ radioso avvenire’ come sorta di succedaneo del “paradiso in terra”.

Dopo gli anni ’20,  le forme espressive  della nuova realtà dinamica lasciarono  il modernismo retrocedendo all’accademismo ottocentesco.  Anzi, dopo il 1936,  furono aspramente combattute le nuove tendenze impressioniste e il formalismo e venne bandito tutto quanto era al di fuori del “Realismo socialista”, anche di artisti importanti. Si affermò la “Teoria del riflesso”  per cui l’arte doveva essere lo specchio della realtà, anche se rifletteva l’utopia idealista della fede nel “radioso avvenire”.   Doveva essere “a prova di popolo” come evidenza narrativa e contenere i valori  del regime, essere cioè “socialista nel  contenuto e realista nella forma”, senza possibili alternative.

Con la fine della seconda guerra mondiale alla “Teoria del riflesso” si aggiunse quella del “Non conflitto”,  assumendo che la società sovietica aveva cancellato ogni contrasto sociale; ciò diede il via ad immagini improntate all’ottimismo con il popolo appagato della condizione sociale e lavorativa in una natura essa stessa metafora della felicità goduta dalle persone; il tutto  in uno stile sempre più precisionista quasi per fotografare una realtà, nel momento in cui si evocava l’utopia.

Alla morte di Stalin nel 1953 la destalinizzazione determinò il “disgelo” anche nell’arte, gli artisti a poco a poco si liberarono dai rigidi schemi celebrativi dell’utopia collettivista per rappresentare la realtà partendo dai valori semplici dell’esistenza: ci fu al riguardo quello che Lanfranconi definisce una “sorta di revival impressionista”. Si afferma la corrente dello “Stile severo”- che riuniva elementi di varia provenienza tra cui il realismo politico di Guttuso – e senza ripudiare il “Realismo socialista”  introduce “una dimensione morale ed etica rispetto alla rappresentazione della condizione umana via via più lontana dalla radiosità trionfalista della pittura staliniana”.

Dieci anni dopo Khruscev cerca di chiudere le aperture  che con il pluralismo avevano portato al distacco dell’arte dalle esigenze dello stato sovietico,  e così farà il successore Breznev, ma gli artisti non tornarono nell’alveo celebrativo, molti restarono lontani dalla visione rassicurante del regime e mantennero lo spirito anticonformista e  libertario  proprio dell’arte.

Convissero quindi, nel panorama artistico russo,  nei trentacinque anni dopo la morte di Stalin. “tendenze progressiste, una serie di ‘ritorni all’ordine’ più o meno acconciati alle aggiornate esigenze, proposte non allineate e, infine, movimenti sotterranei o clandestini di  rottura”.

La fine degli anni ’80 segna la dissoluzione del regime, e con essa termina ogni limitazione e ogni condizionamento alla libertà espressiva degli artisti. Per cui il periodo precedente, dopo la fase di oscuramento e declassamento,  diventa un terreno di studio e di analisi per scoprire il valore artistico che nessuna imposizione esterna ha potuto cancellare.

Proseguiamo, quindi, la visita commentando le opere che, esprimendo gli atteggiamenti e i volti della  gente comune colta nella quotidianità, rendono a seconda delle fasi in cui sono state realizzate, dagli anni ’20 agli anni ’80, le diverse  situazioni  degli artisti sovietici  rispetto ai vincoli alla loro creatività e i modi con cui  hanno potuto manifestare il proprio talento.

Dai mezzi di trasporto alle persone nella loro umanità

Anche nella sezione “Road movie sovietico”  come nella precedente, ci si riferisce ai  mezzi di trasporto ma ripresi non più da  protagonisti dell’irrefrenabile sviluppo, bensì  come veicoli sui quali  le persone sono viste nei volti e nelle espressioni, protagoniste assolute della nuova vita.

“Assistente di volo”, 1973, di Jurij Pimenov rende la personalità della hostess che percorre con le sue borse una via di Mosca con le cupole del Cremlino sullo sfondo, gli aerei non ci sono affatto, è una scena di vita urbana  con l’elegante silhouette della giovane donna, moderna e determinata come quella al volante nel suo celebre quadro  “La nuova Mosca”   della sezione precedente che abbiamo citato ricordando la donna sportiva  di Tamara de Lempicka sulla Bugatti verde.  

La gente della Metropolitana è un tema prediletto dagli artisti, considerando il significato che veniva dato dal regime alla monumentale realizzazione con la quale si intendeva  fare del luogo più frequentato dalla popolazione moscovita  una “dimora”  per il popolo lussuosa  come la reggia degli Zar. Ma non viene celebrato il lusso quanto l’umanità dei frequentatori. “Sulla scala mobile. Metropolitana di Mosca”, 1941-43, di Grigorij Segal,  dà una immagine ravvicinata  rispetto a quella da lontano di Labas di “Metro” nel 1935, vediamo persone dei più diversi ceti, professioni ed età, anche un neonato in braccio e l’intellettuale che sbircia il giornale.  “Due donne di città. Bozzetto per il quadro ‘In metro'”, 1962,  sono viste ancora più da vicino, sedute in attesa con lo sguardo assente. Invece sono molto vigili “Le impiegate della metropolitana Nadezda Alekseeva e Faina Tjaguseva”, 1971-72, di Semen Rotnitskij, efficienti e pronte nella loro divisa blu con il basco rosso.  Il quadro più recente, “Città. Ora di punta”, 1982, di Marija Dreznina, mostra l’uscita dalla stazione sulle scale della Metro di un gruppo di persone riprese nell’oscurità per sottolinearne la solitudine, l’atmosfera è mutata, non c’è più l’enfasi modernista, tutt’altro.

Naturalmente non mancano i due mezzi urbani per eccellenza, tram e autobus, anche se a Mosca è la Metro il fiore all’occhiello. “In tram”, anni ’30, di Julija Razumovskaja, fa vivere il clima delle ore di punta, con  in primo piano due donne dentro il veicolo che guardano la gente affollarsi all’esterno per salire.  Mentre “Autobus di provincia”,  1970-71, di Boris Rjanzov, è una ripresa da lontano della fila di gente alla fermata che sale sul pullman in uno scenario  nevoso.

Della fine degli anni ’70 il trittico “Il mattino”, 1978,  formato di tre parti che, come in una sequenza cinematografica, presentano  la fabbrica,  la casa e al centro il filobus con una persona stretta nel suo soprabito in fila per salirvi, lo stesso pittore Andrej Volkov, l’atmosfera è quanto mai triste,  è un quartiere dormitorio con l’aria stagnante, sono gli anni grigi di Breznev senza slanci. Anche qui la persona si vede da lontano, la psicologia è resa di riflesso dallo squallore ambientale.

In primo piano, invece, la persona ripresa in “Mikad, Raccordo anulare di Mosca (parte del ciclo Autobus di linea”), di Semen Fajbisovic:  siamo nel 1984, è vista da dietro mentre guarda fuori dal finestrino ma, a differenza del quadro con le due donne  “In tram”, fuori non c’è gente in fila per salire, l’autobus corre nella campagna che si vede in una inquadratura  il cui precisionismo richiama il “fotorealismo” americano, basato su appositi  scatti fotografici. Ci ricorda, per la vista posteriore e la sua ampiezza,  il quadro di Pimenov, con il bus invece dell’auto.

Un’inquadratura per molti versi analoga è quella  ferroviaria di Eduard Bragovskij, “In viaggio”, 1961,  due persone sono viste di profilo sedute l’una di fronte all’altra davanti al finestrino che dà su un paesaggio innevato,  i colori  dei loro abiti contrastano con il biancore della neve, sono vicine ma estranee,  diverse nell’atteggiamento e forse nella destinazione, rendono  lo spirito del viaggio.

C’è un altro tipo di viaggio con uno scopo e una destinazione comune, quello degli studenti, il clima è molto vivace. E’ gioioso in “Andando a studiare”, 1953, di Anatolij Papjan, in piedi guardano con interesse fuori dal finestrino dello scompartimento, indicando qualcosa. Altrettanto vivace in “I versi di Majakpovskij”, 1955, del grande Alecsandr Deineka,  anche qui studenti , maschi e femmine, che li declamano, altre persone li ascoltano con il paesaggio che scorre dal finestrino. Scena idilliaca, come i versi del Poema di ottobre ” e la vita è proprio bella, e si vive proprio bene”.

Gioiosa anche “La brigata della locomotiva”, 1957, di Andrej Kurnakov, questa volta sono i macchinisti  a essere ripresi sorridenti; mentre in “Tajset”, 1959, di Viktor  Popkov,  due lavoratrici del cantiere ferroviario con alle loro spalle un treno in corsa,  sono viste nella dura quotidianità.

Nella “Stazione Kazanskij”, 1081, di Alecsandr Petrov, domina la vista degli scambi dei binari, sembra che manchi la presenza umana, invece si intravede nello specchio retrovisore della locomotiva appena delineata il viso del macchinista, modello  è stato il padre dell’artista.

Ci sono anche due visioni marine molto diverse: “Sulla zattera”, 1949, di Jakov Romas, riprende la tranquilla discesa del fiume  di una famiglia di lavoratori fluviali con una tavola apparecchiata; “Porto di Leningrado”, 1964, di Petr Korostelev,  mostra una grande nave, le automobili sul molo e i passeggeri, particolari resi con un precisionismo fotografico.

I lavoratori con le macchine  e nell’ambiente

Ancora più  espressive della psicologia individuale le immagini dei quadri esposti nella sezione “Amore e macchine”,  che riguardano non gli utilizzatori dei mezzi ma i lavoratori, spesso donne a porre in rilievo l’emancipazione femminile e il ruolo paritario attribuito dal regime. Vediamo così due lavoratrici nelle ferrovie, in “Viaggi-strade”, 1954, di Mikhail Anikeev e “Sulla tratta. Addetta allo scambio dei binari”, 1959, di Gennadij Dar’in,  l’atmosfera ferroviaria è resa dal vapore e dal vento del treno in arrivo, l’atteggiamento di entrambe è fermo e deciso; e  “Mar’jam Vasil’kova, camionista della fabbrica Kamaz”, 1970, di Viktor Kudel’kin,  dall’espressione ancora più determinata nel reggere il volante in abiti da lavoro ma con un fazzoletto rosso sgargiante che ne mette in rilievo la femminilità in un’occupazione considerata fino ad allora maschile.

La sua posizione di profilo con le braccia tese la accostiamo a quella  di “L’escavatorista”, 1969, di Michail Anikeev di cui abbiamo citato “Viaggi-strade”, anche se la figura maschile esprime tensione e potenza, come la statua di un atleta greco.

C’è anche l’abbinamento uomo-donna in due situazioni molto diverse. “Nelle steppe del pre-Volga”, 1934, di Alecsandr  Samokhvalov, mostra  la donna sul cingolo del trattore con le braccia larghe che sembra volare verso le conquiste dell’emancipazione, mentre l’uomo più in basso le tende il braccio in un movimento  che è “al tempo stesso attrazione e opposizione”. Invece in “Camion in panne. Studio per il quadro ‘In viaggio'”, anni ’50-’60, di Gelij Korzev, mentre il camionista è disteso sotto il veicolo impegnato nella riparazione, la donna con il bambino in  braccio è seduta in attesa sul parafango interiore, non è la donna emancipata e lavoratrice ma la mamma. Viene ricordato che questo abbinamento ricorda la scultura simbolica “L’operaio e la colcosiana” di Vera Mukhina , e anche la falce e martello univa il lavoro femminile in agricoltura a quello maschile nelle fabbriche. E’ stato accostato addirittura  alla celebre composizione di Caravaggio “Il riposo durante la fuga in Egitto”, considerandolo un’anticipazione del successivo ciclo biblico in cui si impegnò l’artista.

Biblica pure nel titolo, oltre che nella composizione, “La creazione del mondo”, 1973, di Jurij Pimenon, l’autore del citato “La nuova Mosca”, con la donna emancipata al volante della decappotatbile; qui le due figure nude evocano Adamo ed Eva, tra l’acqua e il verde di un giardino terrestre con una grande ruota di camion. Mentre riporta agli atleti dell’antica Grecia “Azovstal'”, anni ’70, di Anatollij Sipov, l’aitante lavoratore novello Atlante davanti alla locomotiva sbuffante.

Oltre a queste immagini individuali o con due persone vi sono anche scene collettive: “Di ritorno dal turno in mare”, 1957, di Tair Salakhov, mostra un gruppo di lavoratori, uomini e donne, su una passerella in cui resistono alle folate di vento contrario, forse una metafora; nessuna spinta  contraria; mentre nel  “Ritratto di gruppo della brigata dei tagliatori di metallo Nakipov della fabbrica Kamaz”, 1978-80, cinque lavoratori in una pausa di lavorio visti in diversi atteggiamenti.

Lavoratori anche nella sezione “Russia selvaggia” in  varie situazioni.  Anatolij Sipov presenta  due opere in sequenza logica, anche se non cronologica: “Gabbiani”, 1971,  con tre uomini sulla barca impegnati nel tirare le reti mentre gli uccelli marini volteggiano intorno, in un celeste e blu dominante di tipo impressionistico; “La stagione della pesca”, 1969 , con tre donne in primo piano che portano ceste colme di pesce scaricato dalle barche per mano dei pescatori dietro di loro.

Mentre “Pionieri”, 1975,  di Oleg Ponomarenko,  e “La Brigata Zakharov. Fabbrica Kirovskij”, 1984-85,di Nicolaj Baskalov mostrano  due  scene molto diverse, che tuttavia possono considerarsi anch’esse in sequenza logica: la prima ritrae tre uomini al bivacco con gli stivali stesi ad asciugare al fuoco, nell’ambiente inclemente e sconosciuto; la seconda cinque operai  davanti a trattori monumentali, tra la neve nella quotidianità del lavoro, in una scena teatrale. In fondo,  si deve al coraggio dei “pionieri”  nel territorio sconfinato se il lavoro può dispiegarsi in modo così spettacolare.

In questo contesto si collocano “Le notti bianche”, 1966-67, di Aleksei Michajlov e “Il villaggio di Polascel. Addio”, 1996, di Evgenij Kravtsovisa, che concludono la nostra rassegna:  l’ambiente polare si riflette nel primo dipinto nell’uomo  che torna a casa tra la neve e il gelo con in mano la pagnotta di pane; nel secondo  nella scena dei saluti in partenza su una barca nella pittoresca campagna russa del nord, ci sono amici ospitati dall’artista, la moglie e lui stesso ripreso di spalle. Due immagini che rendono la profonda umanità e il duro sacrificio nel resistere alle difficoltà  della vita e del lavoro.

In fondo, sono i motivi profondamente umani che si  innestano su quelli di esaltazione celebrativa. L’insieme, con i relativi  contrasti e sinergie,  rappresenta i contenuti e la cifra artistica dell’importante stagione pittorica  del ‘900 artistico russo. E’ un arco temporale di 70 anni, in larga parte dominato dal “Realismo socialista”, in cui le forme espressive hanno  il grande merito di descrivere una società e un periodo storico così tormentato con il linguaggio universale e coinvolgente  dell’arte.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. tel. 06.39967500, www.palazzoesposizioni.it. Da martedì a domenica  ore 10,00-20,00, chiusura prolungata alle ore  22,30 venerdì e sabato, lunedì chiuso. La biglietteria chiude 45 minuti prima della chiuusura serale. Ingresso intero euro 12,50, ridotto euro 10,00, che permette di visitare tutte le mostre in corso al Palazzo Esposizioni,  in particolare oltre a “Russia on the Road” anche “Impressionisti e Moderni” e “Una dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940”, per quest’ultima cfr., in questo sito, i nostri articoli il 1°, 14 e 23 novembre 2015. Catalogo “Russia on the Road 1920-1990”, Istituto dell’Arte Realista Russa, 2015, pp. 192, formato  20 x 25,5, note e 3introduttive di  Matteo Lanfranconi, Leonid Lerner, Gian Piero Piretto, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è uscito in questo sito il 18  novembre scorso, con 13 immagini sulla 1^ sezione  e sulla 2^ sezione, “Road movie sovietico” qui commentata. Per gli artisti citati, cfr. i nostri articoli, in questo sito su Deineka 1°e 16 dicembre 2012, su  Guttuso  25, 30 gennaio 2013 ; in “cultura.inabruzzo.it” ,su  Tamara  de Lempicka 3 articolinelgiugno 2011,  Realismi socialisti 3 nel dicembre 2011 in “fotografia.guidaconsumatore.it”  su Rodcenko 2 articoli  nel dicembre 2011 e su Tamara de  Lempicka 5 luglio 2011  (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti in questo sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Palaexpo con i titolari dei diritti, in particolare l’Istituto dell’Arte Realista Russa, per l’opportunità offerta. Le 13 immagini sono di opere della 2^ sezione, “Road movie sovietico”,  3^ sezione, “Amore e macchine”, 4^ sezione, “Russia selvaggia”.  In apertura,   Jurij Pimenov, “Assistente di volo“, 1973; seguono,  Semen Fajbisovic, “Raccordo anulare di Mosca”, 1984, e Mikhail Anikeev, “Viaggi-strade”, 1954; poi, Anikeev, “L’escavatorista”, 1935, e Tair Salakhov, “Di ritorno dal turno di mare, 1957; quindi, Aleksandr Dejneka,  “In aria”, 1932, e Victor Kudel’kin,  “Mar’jam Vasil’kova, camionista della fabbrica Kamaz”, 1979; inoltre, Kudel’kin, “Ritratto di gruppo della brigata dei tagliatori di metallo Nakipov della fabbrica Kamaz”, 1978-80, e  Anatolij Sipov, “Azovstal“, anni ’70; ancora, Aleksej Mikhajlov, “Le notti bianche”, 1066-67, e  Anatolij Sipov, “La stagione della pesca”, 1969; infine,  Sopov, “Gabbiani”, 1971, e Oleg Ponomarenko, “Pionieri”,  1975; in chiusura, Evgenij Kravtsov, “Il villaggio di Polascel’e. Addio”, 1996.

di Romano Maria Levante

Si conclude  la nostra visita alla mostra “La dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940”  che presenta  al Palazzo Esposizioni dal 16 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016,  soprattutto oggetti di uso quotidiano  realizzati con la cosiddetta arte applicata usufruendo di maggiore libertà rispetto all’arte maggiore che il fascismo sottopose  ai vincoli del regime. Si succedono diversi stili in una galleria espositiva che mostra anche capolavori pittorici del periodo, dal futurismo alla metafisica. E’ stata realizzata in collaborazione con il Museo Museo d’Orsay e de l’Orangerie, e curata, come il Catalogo Skirà, da Guy Cogeval, presidente delmuseo parigino, con Beatrice Avanzi.

In precedenza ci siamo soffermati in primo luogo sui contenuti della mostra, con un excursus sull’evoluzione artistica del periodo considerato, i primi quarant’anni del secolo scorso,  nel campo delle arti applicate al vivere quotidiano, inquadrandola nel contesto politico e sociale che ha reso questo periodo particolarmente inquieto, per usare un eufemismo: c’è stata la Grande Guerra, poi l’avvento del fascismo, ci sarà la Seconda guerra mondiale.

Abbiamo quindi raccontato le prime sezioni della mostra descrivendo gli oggetti e le opere  rientranti nelle correnti del Liberty e del Futurismo, delle quali abbiamo ricordato i motivi fondamentali: dal richiamo all’armonia della natura nelle volute e negli elementi ornamentali del primo, alla velocità e movimento, essenzialità e dissacrazione del secondo. E’ stata ricordata anche la metafisica, con la sua atmosfera di sospensione e di mistero resa dalle piazze assolate con le piccole figure umane, le lunghe ombre degli edifici a più arcate, i monumenti e il treno sbuffante; e la metafisica degli archeologi con l’omaggio alla classicità reso visivamente dagli antichi monumenti e ruderi, dopo le teste ad uovo e le altre creazioni.

Con il ritorno alla classicità, o per meglio dire con la rifondazione di un nuovo classicismo, entriamo nella sezione del percorso espositivo che segue immediatamente e logicamente la Metafisica. Il neoclassicismo è seguito a sua volta dal razionalismo e dall’astrattismo, nella corsa alla modernità che trova compiuta manifestazione nel processo formativo del mderno “design” del quale cercheremo di dare le coordinate stilistiche e produttive con le  espressioni concrete nel descrivere gli oggetti esposti di autori tra i quali troviamo anche artisti divenuti protagonisti del mondo dell’industria .

Il nuovo classicismo di “Novecento”

Le diverse forme del nuovo Classicismo convergono nel movimento  “Novecento”, guidato da Margherita Sarfatti,  con Malerba e Marussig, Oppi e Sironi,  che nel 1929 contava oltre un centinaio di artisti. Si voleva riportare la pittura, nelle parole della Sarfatti, “al concreto, al semplice, al definitivo”, in particolare “alla “limpidità nelle forma e compostezza nella concezione, nulla di alambiccato e nulla di eccentrico, esclusione sempre maggiore dell’arbitario e dell’oscuro”.  I temi sono quelli classici,  natura morta e allegoria, maternità e nudo, in varie interpretazioni.  

Mario Sironi dalle desolate “Periferie” andrà alle decorazioni sui fasti del regime, in mostra è esposto “Paesaggio urbano con taxi”,  1920, con il motivo futurista dell’automobile in un ambiente metafisico immobile, senza velocità nè movimento.

Di Felice Casorati  tre dipinti molto espressivi, “L’attesa”, 1918-19, e “Silvana Cenni”, 1922,  due intense figure femminili, “Ritratto di Renato Gualino”, 1923-24, un giovane assorto con due donne in piedi sullo sfondo. Figure femminili anche nei dipinti di Ubaldo Oppi, “Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia”, 1921, e   Achille Funi, “Saffo”,  1924, di   Massimo Campigli, “Ritratto di signora  (Donna con le braccia conserte)”, 1924,  e Antonio Donghi, “Cocottina”, 1927, suo anche “Giocoliere”, 1936, scelto come “testimonial” della mostra per la forma compositiva essenziale in un soggetto inusitato. 

Ma le opere pittoriche sono una parentesi nel contesto espositivo dedicato soprattutto agli oggetti del vivere quotidiano. Così vediamo, dopo le tre figure dei suoi dipinti appena ricordati, tavolo e sedie della “Sala da pranzo di casa Casorati a Torino”,  disegno di Casorati, ebanista Cometti. 

Il classicismo e il formarsi del “design” nella prima metà del ‘900

Un interesse particolare presenta la storia della nascita del “Design”  moderno in Italia, che passa per la crisi della grande industria  su cui si erano concentrati gli investimenti anche bellici, e lo sviluppo su base artigiana nei settori dei beni di consumo corrente, dove con l’inventiva si sopperiva alla carenza di risorse.

Le condizioni del paese facevano mancare le spinte del mercato che avvenivano nei paesi più ricchi, quindi si potevano sperimentare forme nuove, archetipi industriali veri “oggetti primi”  con la creatività individuale libera da vincoli alimentata dalla cultura scientifico-tecnica diffusa dai nostri Politecnici, soprattutto di Milano e Torino.

Così si affermano progettisti che diventano imprenditori e si pongono dinanzi all’oggetto da creare – scrive Gianpiero Bosoni  – “con l’atteggiamento di un artista che si avvale spregiudicatamente delle tecniche più diverse per la realizzazione di un’idea”, atteggiamento che “non era sostanzialmente diverso nel settore delle arti applicate o, come allora venivano chiamate, delle industrie artistiche”.

Il clima dell’epoca era tale che la presenza dei vincoli del regime portava a classificare i risultati secondo le posizioni culturali sottese, dal conservatorismo al  razionalismo fino alle avanguardie.  Il ritorno al classicismo era generale, nelle due forme di “classicismo modernizzato”  o di “modernità classicista”, a seconda della prevalenza dell’uno o dell’altro dei due caratteri compresenti; come era comune il recupero dell’italianità, intesa anche qui in due accezioni, come rivalutazione delle tradizioni locali o come stile nazionale. 

 Sotto “il grande ombrello della classicità” si raccolse una nuova generazione di artisti che formarono il movimento del “Novecento”, ed esposero a Monza nella Biennale del 1927 e nella Triennale del 1930. 

Tra loro  viene ricordato Gio Ponti, che fondò la rivista “Domus” con cui vennero diffuse le nuove idee e, scrive Bosoni, “prima e più di ogni altro in Italia, inventò e interpretò la figura del designer, almeno quindici o venti anni prima che questa parola comparisse nel linguaggio degli addetti ai lavori”. E lo fece nella pratica, con le realizzazioni,  da direttore artistico alla Richard Ginori inaugurò la figura del progettista non ristretto nella cultura della fabbrica di porcellane, ma con capacità progettuali fino alle posate e ai mobili, agli aerei e alle ville.

Vediamo esposte una serie di queste realizzazioni di Gio Ponti per la Richard Ginori, in cui è evidente l’ispirazione classicista, a partire dal piatto “Le attività gentili. I progenitori”, siamo intorno al 1925.  Così la  coppa “Emerenziana”, il piatto “Fabrizia” e l’orcio “Le mie donne sui fiori” della serie “Le mie donne”, raffigurate in immagini mitologiche con volute liberty e tratti moderni. Il classicismo è esplicito nelle tre urne “La passeggiata archeologica”, “La conversazione classica”,  “Grottesca”, e nella cista “La conversazione classica”, con piccole figure sulla superficie; fino  al “Trionfo da tavola per le ambasciate d’Italia”, con lo scultore Tomaso Buzzi,  una serie di pezzi  del 1927 di prorompente classicismo.

Classicista, ma in forma stilizzata,  anche lo specchio “Il ratto d’Europa”,  realizzato da Ponti per FontanaArte  nel 1933, tema al quale è intitolata anche la scultura di Alfredo Biagini, 1930,  un nudo femminile sul toro con la morbidezza classica delle forme. L’eclettismo stilistico e progettuale di Ponti è  evocato dal vaso “Prospettica”, 1925,  non il classicismo mitologico ma impostazione geometrica, tante piccole finestre quadrate nere con dentro ciascuna dei piccoli solidi, e dalla lampada “Billia”, 1930, per FontanaArte, una sfera su un cono,  da tre porcellane dipinte  “Mano fiorita”, 1935, e  dalla “Panca”, 1930,  ebanista Magnoni. Un piccola  mostra personale!

Dalla ceramica al vetro, in vetro semplice  “Due vasi blu azzurro”  e il vaso “Libellula” di un blu intenso, entrambi di Vittorio Zecchin; in “vetro soffiato” i “Due vasi sferici con piede tronco-conico”,   1926,  di Carlo Scarpa, in “vetro pulegoso”  l’“Anfora”, 1925-27   di Napoleone Martinuzzi, di un verde intenso, seguita da  tre “Piante grasse” blu, 1929-33; anche in color verde intenso il “Vaso” e il “Vaso dei cavalli marini”, 1932-33, di Tomaso Buzzi, in “vetro alga”. Infine il vaso “Marcia su Roma” 1930-31, di Corrardo Cagli e Dante Baldelli, con immagini epiche, e il “Vaso con arcieri”, 1933.34,  del solo Baldelli , anch’esso evocativo nella sua linearità.

Infine delle vere e proprie sculture ceramiche e in altri materiali: in ceramica il “Vaso con colonna”, 1927-28, di Guido Andlovitz, in legno, metallo e cristallo  la “Lampada da terra ‘Eva’”, 1929, di Giacomo Manzù e Giuseppe Pizzigoni,  in terracotta la  “Donna alla finestra”, 1930,  e in bronzo il “Bozzetto per Athena”, 1934, entrambe di Arturo Martini, in terracotta smaltata la “Coppa sorretta da Pegaso”, di Ercole Drei e Pietro Melandri con cui si arriva al 1940.

Dopo le ceramiche e gli oggetti scultorei, ecco i mobili di uso domestico creati in unico esemplare per destinazioni specifiche come la casa dell’autore o per personalità e ambienti particolari. Vediamo,  realizzati tra il 1927  e il 1931,  il “Mobile-vetrina per la ‘Sala del gabinetto di prova di una sartoria moderna”, 1930, di Pietro Lingeri,  e una serie di poltrone. “Poltrona” e “Dormeuse di casa Pizzigoni a Bergamo, di Giuseppe Pizzigoni, e le “Poltrone del palazzo uffici Gualino”, di Giuseppe Pagano e Gino Levi Montalcini, le “Poltrone”  di Franco Albini, insieme a un originalissimo “Mobile bar con tavolini a nido per la casa Ferrarin a Milano”,  e di Marcello Piascentini, del quale sono esposti anche il “Mobile con inserti scultorei per lo studio del presidente Casa madre dei mutilati e invalidi di guerra”, destinazione anche della poltrona precedente, e “Mobile e due sedie per la casa di Margherita Sarfatti a Milano” in un rosso intenso;infine la “Consolle e panca per casa Corbellini-Wasserman a Milano”, di Piero Portaluppi, cui si deve pure una “Applique”; e la “Panca per la sala d’aspetto del Palazzo uffici dell’E 42”, di Guglielmo Ulrich,siamo al 1939.

Tra razionalismo e astrazione

L’evoluzione artistica non finisce qui, il ritorno all’antico sia pure con intenti moderni  provoca una nuova reazione, che porta alla rivoluzione  dell’astrattismo, e fa piazza pulita delle evocazioni classiche come delle suggestioni futuriste.  Il modernismo ebbe forme geometriche con un razionalismo basato su “metodo, calcolo e disciplina”; era contro “ogni arbitrario sconfinamento nella fantasia creativa”, che poi ebbe il sopravvento liberandosi di qualunque vincolo e riferimento.

E’ esposta una serie di opere, tra razionalismo ed astrazione, per esemplificare anche queste tendenze sempre più evidenti con l’avvicinarsi della fine del quarantennio considerato.

Vediamo quattro dipinti che evidenziano l’impronta geometrica in una prospettiva  astratta, sono “Ritratto di uno stato d’animo”, di Manlio Rho,  1938-39, due “Composizioni”, di Manlio Radice, 1932-36, e “Pittura” di Atanasio Soldati, 1935. Poi tre “Sedie”, tra il 1932 e il 1940,   di Marcello Piacentini, Giuseppe Terragni, e Carlo Mollino, e la singolare “Poltroncina a dondolo detta ‘Seggiovia’”, sospesa,tutte con struttura in tubolari metallici, utilizzati in altre realizzazioni per uso domestico,  la “Lampada da terra ‘Lunimator'” di Luciano Baldassarri, 1929, e il “Portaoggetti” di Giuseppe Pagano e Gono Levi Montalcini, 1930.

La nostra rassegna dell’esposizione termina con  il “Mobile radio” in cristallo di Franco Albini,   il “Vaso e coppa in vetro rosso e nero”,  e tre vasi ‘Tessuto'” con rigature verticali colore verde pastello, di Carlo Scarpa, 1940.

Considerazioni conclusive

Alcune riflessioni  finali per meglio interpretare l’evoluzione nel primo quarantennio del ‘900, di cui abbiamo citato una serie di opere dei generi più diversi, rappresentative dell’eclettismo degli autori e della varietà delle tendenze emerse.

I vncoli crescenti verso la celebrazione dei fasti dell’impero in forme retoriche e monumentali, fortissimi per Roma,  erano meno stringenti per il triangolo industriale Milano-Torino-Genova dove i rapporti  tra la cultura artistica, che andava evolvendo rapidamente verso forme nuove,  e il mondo produttivo restarono aperti agli influssi innovatori nordeuropei.

La “tradizione del moderno” di Gropius e Le Corbusier potè fare strada, anche se in un compromesso con lo “spirito delle tradizioni” italiane, fattore non del tutto limitativo in quanto espressione della “volontà di ricerca autonoma rispetto alle varie ortodossie, nella speranza progettuale di andare oltre il principio degli schemi contrapposti, come quello di antico e moderno”, afferma Bosoni: “Una chiave di lettura, complessa e sperimentale, che sarà alla base delle più interessanti ricerche dell’architettura e del design italiano”.

Del “Gruppo 7” che nel 1926 pubblicò il manifesto culturale della scuola milanese del razionalismo, facevano parte Giuseppe Terragni, Luigi Figini e Luigi Pollini, che con Baldassarri e Pagano, Persico e Lingeri, furono precursori dei “designer” milanesi, di alcuni di loro abbiamo visto le opere.

Vengono individuate tre fasi nel progresso verso la modernità, la prima con l’inserimento nella corrente del razionalismo internazionale; la seconda con la rinuncia ad alcune posizioni avanzate sotto la pressione crescente del regime ma nel mantenimento della tensione creativa verso una via italiana; la terza con il ripensamento dello stesso razionalismo.

Il crogiolo dal quale ha tratto alimento il design italiano è fatto di tutto questo, con le correnti che abbiamo citato, il classicismo di “Novecento” e, ancora prima, il Futurismo e la Metafisica.. Ricordiamo alcuni nomi, il razionalista Terragni e il neoclassico Muzio, i futuristi Depero e Prampolini  non dimenticando le ricerche di Balla sui rapporti tra arte, arredo e ambiente sin dagli anni ’20, e poi Fillia e Pannaggi, Munari e Mosso, Dulgheroff e D’Albissola. Oltre a queste personalità milanesi, il veneziano Scarpa e il torinese Molino, il fiorentino Michelucci e i romani Moretti, Ridolfi e Quaroni.  Di  qui una miriade di spunti in un fecondo confronto dialettico, il confronto visivo si può fare  tra le opere che abbiamo commentato di alcuni tra questi autori.

Era un confronto tra la cultura di artisti e architetti protesa verso la modernità e la cultura industriale in senso stretto, rimaste separate nella gran parte delle imprese produttive, tranne esempi positivi come in Olivetti, che per la razionalizzazione produttiva chiamò artisti ed architetti.  Due mondi diversi che non si comprendevano perché la cultura di fabbrica considerava il razionalismo solo un modo di minimizzare i costi, la cultura architettonica lo vedeva come uno stile di vita.

“La nozione di ‘design’ – conclude Bosoni – .compare verso la fine degli anni trenta nel dibattito culturale, proprio perché fu in quegli anni che in Italia si rese manifesta la separatezza tra le due diverse culture, a cui il disegno industriale avrebbe voluto porre rimedio. La VII Triennale (1940) fu il palcoscenico di questa aspirazione alla riconciliazione tra arte e industria”.

E’ la giusta conclusione del nostro racconto, il 1940  chiude il primo quarantennio del ‘900 che la mostra fa rivivere con la spettacolare  esposizione di ambienti e oggetti dell’arte applicata, ‘”arte minore” ma pur sempre arte, oltre che di dipinti che portano nell’olimpo artistico senza limitazioni.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. tel. 06.39967500, www.palazzoesposizioni.it. Da martedì a domenica  ore 10,00-20,00, chiusura prolungata alle ore  22,30 venerdì e sabato, lunedì chiuso. La biglietteria chiude 45 minuti prima della chiuusura serale. Ingresso intero euro 12,50, ridotto euro 10,00, che permette di visitare tutte le mostre in corso al Palazzo Esposizioni,  in particolare oltre a “Dolce vita?”” anche “Russia on the Road” e “Impressionisti e Moderni”. Catalogo “Dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940”, a cura di Guy Cogeval e Beatrice Avanzi, con Irene de Guttry,  Maria Paola Maino, Skira,  ottobre 2015, pp. 252, formato 22 x 28,5, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo e il secondo articolo sono usciti in questo sito il 1° e  il 14 novermbre, con altre 12 immagini ciascuno.  Per gli artisti e movimenti citati nel testo, cfr. in questo sito i nostri articoli su Sironi  1°, 14, 29 dicembre 2014, 7 gennaio 2015 e, per le vignette satiriche, 2 novembre 2015;  su “Astrattismo”, 5, 6 novembre 2012. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Palaexpo con i titolari dei diritti, dal Museo d’Orsay ai singoli artisti,  per l’opportunità offerta. In questo secondo articolo sono riportate le immagini della 4^ e 5^  Sezione della mostra.  In apertura,   Gio Ponti (e Tommaso Buzzi), “Trionfo da tavola per le ambasciate d’Italia”, 1926-27; seguono,  Felice Casorati, “Silvana Cenni”, 1922, e Achille Funi, “Saffo”, 1924, con  “Poltrona e tavolino da salotto”, 1930, di Franco Albini; poi, Gio Ponti,  “Coppa ‘Emerenziana’”, a sin., “Piatto ‘Fabrizia’”, a dx,1925, della serie “Le mie donne”, e 32; e Alfredo Biagini, “Ratto d’Europa”, 1930;  quindi,  Ubaldo Oppi, “Ritratto della moglie sullo sfondo di Venezia”, 1921, con “Panca“, 1930, di Gio Ponti (e Angelo Magnoni, ebanista), e Marcello Piacentini (e Publio Morbiducci), “Mobile con inserti scultorei per lo studio del presidente, Casa madre dei mutilati e invalidi di guerra, Roma”,  con “Poltroncina”  stesso autore e destinazione, 1927-28; inoltre, Marcello Piacentini, “Mobile e sedie per la casa di Fiammetta Sarfatti”,  1933, a sin., con Antonio Donghi, ““Piccoli saltimbanchi”, 1938,  a dx, e Antonio Donghi, “Cocottina”, 1927, con   “Panca per la sala d’apertura del  Palazzo degli Uffici dell’E42”, 1939; infine,  Corrado Cagli e Dante Baldelli, “Vaso ‘Marcia su Roma’”, 1930-31, a sin., Dante Baldelli, “Vaso con arcieri“, 1933-34, a dx, e Mario Radice, “Composizione R1”, 1932, a sin., e “Composizione CFA”, 1935-36, a dx; in chiusura, Antonio Donghi, “Giocoliere”, 1936.

di Romano Maria Levante

La  mostra “Russia on the Road, 1920-90” presenta  al Palazzo Esposizioni dal 16 ottobre al 15 dicembre 2015 circa 60 dipinti di notevole valore artistico e anche storico in quanto documentano l’irruzione del progresso nella vita sovietica che ha scosso una società tradizionale con la spinta aggiuntiva della propaganda di regime sul miracolistico “balzo in avanti”. Realizzata in collaborazione con l’Istituto d’Arte Realista Russa di Mosca, la fondazione internazionale “Accademia Arco” e la compagnia assicurativa “Ingosstrahk”, dopo Roma la mostra andrà a Mosca dove le opere saranno esposte nell’Istituto promotore dal 22 gennaio al 22 maggio 2016,  questo spiega la durata dell’esposizione romana, troppo breve rispetto alla elevata caratura artistica,  all’ampiezza della mostra e all’interesse delle sue opere di grandi dimensioni, spettacolari e coinvolgenti.  Ideata da Aleksej Ananjev, che ha partecipato alla presentazione, e curata da Nadeshda Stepanova e Matteo Lanfranconi ,  Catalogo dell’Istituto d’Arte Realista Russa, con note introduttive di Lanfranconi, Lerner e Piretto.

Delle tre mostre aperte contemporaneamente al Palazzo delle Esposizioni in un impressionante impegno espositivo – le altre sono “Una dolce vita?  Dal Liberty al design italiano nel 1900-1940”  e “Impressionisti e moderni. I capolavori della Phillip Collection di Washington” – questa prosegue il discorso sull”’arte russa del ‘900 avviato con gli artisti del “Realismo socialista“, proseguito con  Aleksandr Deineka, e con il fotografo d’arte  Rodcenko.  Si aggiunge alla trilogia l’attuale mostra nella quale viene approfondito ulteriormente il tema con opere che nell’arco di un secolo documentano la visione di un paese illuso di poter  trasformare “l’utopia in realtà e la realtà in mito”, come  è scritto efficacemente nella Presentazione.

Significato e contenuto della mostra

Le 60 opere esposte provengono dai principali musei russi, da collezioni private   e dall’Istituto dell’Arte Realista Russa, un organismo privato creato dieci anni fa per promuovere l’arte e la conoscenza con il collezionismo: dal 2011, su 4500 mq di una vecchia fabbrica di tessuti  di Mosca modernamente attrezzati, sono conservate e in parte esposte circa 500 opere dalla fine del periodo zarista ai giorni nostri.

Si tratta di una fase storica nella quale dalla tradizione ottocentesca si è passati alle prime avanguardie fino alle sperimentazioni contemporanee attraversando il lungo periodo seguito alla Rivoluzione d’ottobre nel quale l’arte veniva sottomessa alla politica nel diffondere le immagini di regime. Lo abbiamo visto con le opere del “Realismo socialista”, con particolare riguardo a Deineka, nel quale la considerazione della forza dell’uomo, del quale esaltava anche la fisicità nello sport oltre che l’impegno nel lavoro,  era autentica e spontanea, anche se veniva a coincidere con la propaganda di regime.

A differenza delle altre mostre citate, di tipo antologico, questa è tematica:  la potente spinta al  progresso viene evocata attraverso i suoi simboli, in particolare i  mezzi di trasporto, automobili e treni, aeroplani e navi , che consentivano di dominare l’immenso territorio e acquistavano un ruolo crescente nella vita della popolazione.  Alle opere con valenza simbolica del progresso si aggiungono quelle più intime e personali.

D’altra parte, come ha detto l’Ambasciatore della Federazione russa Sergej Razov, citando Romain Roland, “l’arte non può staccarsi dalle aspirazioni dei suoi tempi”, per questo “osservando i lavori dei maestri del Rinascimento sentiamo l’attrazione insuperabile al bello, alla bellezza fisica e spirituale, alla perfezione celeste di tutto quello che appartiene alla terra”, la reazione al Medioevo in un nuovo “approccio all’uomo come al centro dell’universo, alla sublime creatura di Dio, fatta a sua immagine”.  Pertanto, “le opere del periodo sovietico ci possono raccontare molto del periodo, della società e del paese in cui sono state realizzate”. E questo proprio per i loro contenuti, quanto mai espressivi di quel periodo, società e paese.

Al riguardo bastano i titoli delle sezioni della mostra per evidenziarne il contenuto e l’interesse che suscita: “Treni, aeroplani, automobili” e  “Road movie sovietico”, “Amore e macchine” e “Russia selvaggia”, fino alla conclusione con la “Corsa allo spazio”.  Le immagini, rutilanti di colori e di entusiasmo,  non recano traccia dell’ombra oppressiva del regime, ma questo è un altro intrigante motivo di interesse per il visitatore che vuol leggere tra le righe, o meglio le pennellate, nel mentre ripercorre mentalmente le diverse fasi della storia del periodo sovietico.  Ma il ‘900 russo non è solo regime, si arriva ai giorni nostri con l’arte finalmente libera da vincoli.

Il saggio di Lanfranconi istituisce colte correlazioni tra le singole opere e tali fasi, considerando il mondo artistico e quello politico,  è un excursus appassionante ma lo è altrettanto la semplice visione delle opere perché sono quanto mai eloquenti nei loro significati espliciti e anche reconditi.

L’irruzione dei moderni mezzi di trasporto nel mondo sovietica  

E’ un tema che si inserisce nella cosiddetta “paesaggistica industriale”,  ricorda Leonid Lerner, che con la tematica sportiva, dalla forte valenza ideologica,   consentiva agli artisti, “sotto la maschera della ‘linea ufficiale’, di introdurre alcune novità plastiche”. Così vennero a formarsi due tendenze, un “filone dinamico-realistico”  con la potenza delle macchine che cambia la vita delle persone, e uno “in buona parte lirico, fantastico, a volte ideologico  ma non propagandistico e sempre umano”.

L’indirizzo era di  esprimere “l’unità della vita e del lavoro, della vita e dell’arte, il rapporto e l’interdipendenza tra l’uomo e la macchina”, portati anche dall’entusiasmo per il progresso e dagli slanci utopistici dell’ideologia; anche i voli lirici dovevano spingere a compiere imprese e combattere le ingiustizie, in una sorta di chiamata dell’arte alla mobilitazione nazionale.  La simbiosi tra l’uomo e la macchina diventava vitale e fonte di eroismo negli anni della guerra.

Diversi sono i mezzi di trasporto e la loro funzione nella società russa, tuttavia comune alle interpretazioni artistiche è l’intento di rendere insieme alle macchine l’atmosfera che le circondava, l’impegno nel lavoro degli addetti, lo stato d’animo degli utilizzatori, il clima generale.

Gian Piero Piretto ne fa un’analisi precisa partendo dalla fase immediatamente successiva alla Rivoluzione di ottobre del 1917,  allorché veniva privilegiata l’attenzione al particolare delle macchine che avrebbero rivoluzionato la  vita russa;  ingranaggi e dadi, bulloni e ruote dentate prevalevano sulla macchina, come nelle celebri fotografie di Rodcenko: “Il ‘come’ aveva la meglio sul ‘cosa’. Si tendeva ad indagare il sistema di funzionamento, sia in senso reale che metaforico”.

Era un radicale mutamento, in senso volitivo,  rispetto alla visione precedente in cui prevaleva l’inquietudine rispetto al rapporto con un ambiente inclemente, difficile da gestire nel territorio sconfinato; la civiltà delle macchine, con la scienza e la tecnica, dava una risposta positiva.  A ciò si aggiungeva l’entusiasmo per la ventata di dinamismo data dalle nuove possibilità  che si aprivano.

Poi, aggiunge Piretto, “con gli anni successivi proprio  al 1928, inizio del primo piano quinquennale staliniano, il risultato avrebbe prevalso sul procedimento. Nessuno si sarebbe più soffermato  a interrogarsi su ‘come’ certi esiti si fossero potuti ottenere. Avrebbe vinto il ‘cosa’, l’idea di miracolo realizzato senza supporti religiosi, di costante e fremente sviluppo del paese, nonostante la realtà effettuale segnalasse carestie, difficoltà di sostentamento e, soprattutto, il famigerato terrore in crescita”. Il  “paradiso dei lavoratori” veniva propagandato all’estero e generava proseliti nei partiti comunisti  degli altri paesi, prima che si conoscesse la vera realtà del comunismo reale.

In più, dopo  il rigore spartano della Rivoluzione d’Ottobre, irrompe nella società russa la visione  staliniana della “vita felice” proclamata nel discorso del 1935 in cui disse: “Vivere  è diventato più bello, compagni, vivere è diventato più allegro”. Le opere esposte, nella  successione cronologica e nella  comparazione dei contenuti rendono visivamente tale evoluzione e l’illusoria apertura.  

Si passa, da una sezione all’altra della mostra, dalle macchine  all’uomo, prima nell’enfasi dell’artefice-conduttore e dell’eroe del lavoro, poi con attenzione crescente all’aspetto umano.

Con il “disgelo” del periodo  krusheviano e l’ambizioso programma di dissodamento delle terre vergini i mezzi di trasporto divennero parte di un’epopea collettiva,  in cui tornò con prepotenza il mito del treno abbinato a quello della natura selvaggia nello sterminato territorio russo.  La quotidianità operosa ma personale, quindi umana,  si sostituiva alle visioni simboliche stereotipate.

E’ emozionante, nei saloni della mostra, vedersi circondati da spettacolari riproduzioni dei mezzi di trasporto che fanno parte della vita di ognuno, come apparivano nella visione utopica venata di propaganda ma animata da sincera condivisione di un’esaltazione collettiva; del resto il Futurismo in Italia è stato frutto della stessa esaltazione applicata alle macchine e alla velocità.

I mezzi di trasporto nei dipinti esposti

I quadri esposti nella mostra testimoniano questo insieme di motivi per i diversi mezzi di trasporto, “Treni, aeroplani, automobili”, come si intitola la 1^ sezione, insieme a tram, autobus e alla metropolitana monumentale.  

Alecsandr Labas ci mostra due visioni quasi parallele di un vagone del treno con i viaggiatori in movimento (“In corsa”, 1928)  e di una scala mobile della metropolitana  che porta i viaggiatori in alto, quasi nella metafora del progresso in corso nel paese o, più in generale nella vita dell’uomo (“Metro”, 1935). Entrambe le immagini sono sfumate, quasi un’atmosfera onirica o un miraggio.

Sul primo viaggio in treno ricordiamo le impressioni del pittore Il’ya Repin: “… Balenarono rapidamente chiese, case, villaggi di campagna, strade,  da qualche parte gente che camminava o se ne andava su qualche mezzo di tarsporto. Sicuramente anche qui tutto cambia molto velocemente, a mala pena riesci a dare un’occhiata e il treno vola, vola…”.

Di Konstantin Vjalov abbiamo due immagini molto diverse: la prima statica,  (“Il vigile”, 1923), presenta l’imponente figura del piantone  che occupa l’intero dipinto rispetto alla minuscola automobile, siamo ancora nel periodo spartano dove il rigore prevale sull’evasione; nella seconda (“Baku. Ferrovia”, 1933)  non c’è il treno ma un nodo ferroviario reso dai fasci di binari con sullo sfondo  serbatoi e opifici, è la rapida industrializzazione il soggetto, le piccole sagome umane tra le rotaie sono insignificanti rispetto al fervore del lavoro, ancora non irrompe la “felicità della vita”.

Il terzo artista del quale sono esposte opere su due mezzi di trasporto è Georgij Nisskij: all’aereosono dedicate due sue opere in paesaggio nordico: “Aerei sulle montagne”, 1934,  del periodo più duro del “Realismo socialista”, che esprime l’ardimento dei piloti  in condizioni estreme con gli aerei a terra, “Sopra le nevi“, 1964,  dal quale emerge la perfezione tecnologica dell’aereo affusolato che sfreccia sopra la superficie innevata con  la manifestazione concreta della conquista da parte dell’uomo non solo dello spazio ma anche del tempo con la velocità.

Al treno e dedicato “In viaggio”, una composizione di linee convergenti, i binari e le diagonali del palazzo della stazione. L’artista si ispira ai ricordi della stazione ferroviaria del suo paese natio e scrive: “Ancora oggi con lo stesso amore dell’infanzia amo il mio paesaggio, il semaforo, i binari, il bosco dagli alti pini che scompare dietro la curva e  l’infinità della campagna bielorussia cosparsa di brina…”. E aggiunge: “La prima e più vivida impressione che ho avuto è legata alla vista del treno. Cin trepidazione osservavo le locomotive nere e fischianti. Correvano in qualche direzione, lontano. Mi hanno letteralmente rapito, riempiendomi di un entusiasmo mai provato prima”. Sono le prime emozioni che tutti hanno provato all’inizio con questo mezzo di trasporto collettivo;  poi l’emozione  si è estesa guardando lo scorrere dei viaggiatori nei vagoni e ai finestrini, ciascuno con la sua provenienza e destinazione, con la sua storia personale e la sua psicologia. 

Di tutti gli altri artisti è esposta un’opera su un solo mezzo di trasporto. Sempre sul treno, vediamo una locomotiva in arrivo con un  traliccio, è “L’ultima tappa”, 1961, di Mikhail Anikeev.

Sull’automobile  vediamo una delle opere più rappresentative  della mostra, è di Jutij Pimekov, il celebre dipinto “La nuova Mosca”, 1937. Siamo nell’anno successivo alla dichiarazione di Stalin  sulla “vita felice” che,  sia detto per inciso, richiama quasi come una beffa considerando le abissali differenze dei sistemi, il “diritto alla felicità” della Costituzione americana, e il dipinto vuol essere  la fotografia di quanto di più evoluto sia entrato nella vita dei moscoviti:  una grande strada popolata di automobili e di persone, nell’originale visione dal sedile posteriore dell’autovettura decapottabile con al volante dinanzi a un cruscotto sofisticato  una giovane bionda  dalla pettinatura moderna e l’aria emancipata, sullo sfondo il nuovo albergo Moskva e il teatro Bolscioi. Il massimo! Nel 1925 Tamara de Lempicka aveva dipinto “La ragazza sulla Bugatti verde”,  vista di profilo con atteggiamento disinvolto,  la giovane di Pimekov forse è meno sportiva ma altrettanto emancipata.

Sempre di ambiente cittadino  il dipinto di Boris Rybeenkov, “Viale Leningrado”,  1935, una serie di filobus, appena introdotti a Mosca, tra filari di alberi e la gente che affolla la strada, una composizione dal suggestivo contrasto cromatico.

Ma sono gli aeroplani il mezzo di trasporto a cui è dedicato  il maggior numero di opere esposte, oltre alle due già citate.  Vediamo innanzitutto “In aria”, 1932, di Aleksandr Deineka, di cui ricordiamo altre opere su questo soggetto della sua mostra precedente, con il piccolo aereo vicino alla grande montagna,  e “Idroviazione”, 1933, di Boris Tsvetkov,  che invece mostra la visione da un altro aereo, una ripresa dall’alto quindi, della formazione di velivoli , con la terra in basso, in una inquadratura che ricorda l’aerofuturismo, la fase evoluta in cui il pittore ha già provato l’emozione del volo, ci torna in mente la mostra dello scorso anno alla Galleria Russo su Tato,  con una ricca serie di immagini aerofuturiste. 

Deineka ha raccontato così le prime impressioni di volo su “un vecchio aereo che mi è apparso davvero meraviglioso”; “Ho visto la  mia città e i campi illuminati dal sole. E’ stata una sensazione nuova e difficile da  trasmettere, la prima volta che una persona si alza in aria e osserva la sua città in modo assolutamente nuovo… Solo alcuni anni dopo ho visto un nesso tra la mia opera e questo primo volo”.

Vediamo anche “Idrovolanti“, di Vladislav Levant, sebbene sia del 1970 celebra il coraggio e il sacrificio, il velivolo è a terra tra le rocce innevate con le punte delle ali congelate, mentre i piloti  a terra si allontanano nella tormenta di neve.

Gli altri dipinti sono anch’essi celebrativi ma non presentano i velivoli, bensì il “Ritratto di pilota“, 1933, di Aleksandr Samokhvalov, di cui vediamo esposto anche “Bambino con l’aeroplano”, e “L’aviatrice. Ritratto di Katja Mel’nikova”,  1934, di Samuil Adlivankin.

Lo spazio, dall’aerostato alla navicella spaziale

E’ del 1935  il  grande dipinto di Georgij Bibikov, “L’aerostato stratosferico Osoaviakhim”,  con i navigatori in piedi sulla capsula sopra al pallone mentre i soldati trattengono le funi.  Ma già nel 1928  Georgij Ktutilov aveva progettato, nella tesi di laurea “La città volante“,  cabine per gli spostamenti  in superficie,  aria, acqua e abitazioni avveniristiche  in un’ottica spaziale, nella mostra vediamo alcune grafiche.  

Il dipinto-simbolo della “Corsa allo spazio” –  così si intitola l’apposita sezione della mostra – è “Gloria agli eroi della cosmonautica!”, di Mikhail Kuznetov-Volzskij, del 1964, che riproduce il monumento elevato a Mosca nello stesso anno, a celebrazione del primato allora acquisito, è nel vasto piazzale dinanzi all’Hotel Cosmos. Al culmine dell’alta installazione c’è il razzo in volo verso l’infinito lasciandosi dietro la scia che ne costituisce il supporto, il dipinto lo ritrae in atmosfera notturna con la luna che si profila dietro al razzo.

Nel 1982  abbiamo “Vostok 1 si prepara al lancio”,  del tandem  Aleksej Leonov e Andrej Sokolov, Leonov è stato il primo uomo a compiere la “passeggiata nello spazio”, alla passione per la cosmonautica univa quella per l’arte e ha realizzato centinaia di dipinti in tema spaziale;  questo con Sokolov oltre all’imponente struttura della navicella rappresenta gli uomini che ne sono artefici. Il solo Sokolov, il maggiore artista impegnato su temi spaziali,  con “Attraversando un cratere“, dieci anni prima, nel 1972, aveva rappresentato un robot  lunare esplorativo con sullo sfondo il pianeta terra come veniva descritto nei racconti dei cosmonauti e nelle fotografie dallo spazio.

Dopo la navicella, ecco  la base spaziale in  “Un giorno di sole a Bajkonur”, di Aleksandr Petrov, siamo nel 1986-87,  è imminente il lancio del razzo che si vede in fondo, in primo piano dei fitti pilastri “dispersori” in caso di incidenti,  l’ambiente è asettico, l’atmosfera di ansiosa attesa. 

Molta attenzione viene prestata all’elemento umano, come evidenziano due dipinti, “La terra in ascolto”, 1965, di Vladimir Nesterov, e “Costruttori“, 1967, di Ivan Stepanov.  Nel primo si vedono i tecnici in camice bianco assorti nel captare i messaggi con una ragazza davanti a loro che non riesce a trattenere l’emozione, l’artista si era documentato accuratamente; nel secondo dipinto c’è la progettazione per modificare l’ambiente dove si vive e costruire anche così un futuro migliore.

La conclusione non può che essere il dipinto di  Andrej Plotnov,  “Arrivederci, terrestri!”, del 1979, l’artista  celebra  il primo astronauta andato in orbita  con un ritratto fatto a  Yuri Gagarin nel proprio  studio riprendendolo nel gesto di saluto dentro lo scafandro, con il volto illuminato dal sorriso per il  successo ottenuto.

Termina così la prima parte del nostro racconto della mostra, quella dedicata alle opere sui mezzi di trasporto che avevano modificato profondamente la vita dell’immenso territorio sovietico facilitando la mobilità e gli spostamenti, fino alle imprese spaziali viste come sfida al futuro.

Sono opere nelle quali solo indirettamente si percepiscono gli effetti sulla società e sugli individui, anche se non mancano alcuni importanti riferimenti che rientrano nella mistica del regime basata sull’uomo come creatore di progresso. Le opere che commenteremo prossimamente sono invece dedicate essenzialmente all’aspetto umano e sociale di queste trasformazioni.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. tel. 06.39967500, www.palazzoesposizioni.it. Da martedì a domenica  ore 10,00-20,00, chiusura prolungata alle ore  22,30 venerdì e sabato, lunedì chiuso. La biglietteria chiude 45 minuti prima della chiuusura serale. Ingresso intero euro 12,50, ridotto euro 10,00, che permette di visitare tutte le mostre in corso al Palazzo Esposizioni,  in particolare oltre a “Russia on the Road” anche “Impressionisti e Moderni” e “Una dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940”. Catalogo “Russia on the Road 1920-1990”, Istituto dell’Arte Realista Russa, 2015, pp. 192, formato  20 x 25,5, note introduttive di  Matteo Lanfranconi, Leonid Lerner, Gian Piero Piretto, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo uscirà in questo sito il 26 novembre p.v., con 13 immagini sulle altre sezioni. Per gli artisti citati, cfr. i nostri articoli, in questo sito su Dejneka 1°e 16 dicembre 2012,  su Tato 19 febbraio 2015; in “cultura.inabruzzo.it”, su  Tamara de Lempicka 3 articolinelgiugno 2011,  Realismi socialisti 3 articoli nel dicembre 2011 in “fotografia.guidaconsumatore.it”  su Rodcenko 2 articoli  nel dicembre 2011 e su Tamara de  Lempicka 5 luglio 2011  (i due ultimi siti non sono più raggiungibili, gli articoli saranno trasferiti in questo sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Palaexpo con i titolari dei diritti, in particolare l’Istituto dell’Arte Realista Russa, per l’opportunità offerta. Dopo le prime 6 immagini, relative ad opere della 1^ sezione “Treni, aeroplani, automobili” citate nell’articolo, 6 immagini della 2^ sezione “Road movie sovietico” che saranno citate nel prossimo articolo e l’ultima immagine della sezione finale  “Corsa allo spazio”. In apertura,   Jurij Pimenov, La nuova Mosca, 1937; seguono,  Boris Rybcenko, “Viale Lenigrado”, 1935, e Aleksandr Labas, “Metro”, 1935; poi Georgij Nisskij,  “In viaggio”, 1958-64, e Aleksandr Deineka,  “In aria”, 1932; quindi, Aleksandr Samokhvalov, “Ritratto di pilota”, 1933, e Julija Razumovskaja, “In tram”, anni ’30; inoltre, Grigorij Segal, “Sulla scala mobile“, 1941-43, e Anatolij Papjan, “Andando a studiare”, 1053;  infine, Aleksandr Deineka, “I versi di Majakovskij”, 1955,  Eduard Bragovskij, “In viaggio, Kotlas”, 1961, e Aleksandr Petrov, “Stazione Kazanskij”, 1981; in chiusura, Mikhail Kuznetsov Volzskij, “Gloria agli eroi della cosmonautica!”,  1964.  

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, dal 12 al 25 novembre 2015, la mostra “Tra materia e anima, tra memoria e tempo” espone le opere di A. T. Anghelopoulos e di Andrea Pinchi, apparentemente molto diverse ma  tra le quali non mancano i collegamenti se viene approfondita  l’analisi, come fa Claudio Strinati, curatore della mostra e del Catalogo di Gangemi Editore. Sono esposte circa 50 opere, dipinti in acrilico e tecnica mista su tela per il primo, in materiali vari come catrame, gesso, multistrato come supporto,  legno  e pelle  negli elementi della composizione, regolarmente datati perché spesso di epoca antica, con i segni del tempo. Anche questo un messaggio da decifrare.  Le differenze? Viene da osservare nell’immediato che il primo è astratto nelle sue immagini cosmiche, pur se le superfici sono rugose e tangibili, quindi concrete;  il secondo è concreto nei materiali impiegati, di uso comune e datati come vini d’annata, pur se con intitolazioni criptiche, quindi astratte. 

E’ un’altra mostra con due artisti, ricordiamo,  tra quelle recenti, la mostra al  Vittoriano con la Romano e la Del Monaco nel 2014 sotto il titolo eloquente “Similitudine & contrasto”,  la mostra in atto  alla RVB Arts con Marco Spaggiari e Luca Zarattini,  “Interno 108”, e prima, nella stessa galleria, la mostra della Cafagna con la Thwaites, e la mostra alla galleria Russo “Match 2015. Critici a confronto” ,  ognuno dei due critici preentava due artisti scelti  per l’analogia o la diversità.

In questo caso Claudio Strinati spiega il collegamento possibile tra due visioni molto diverse, quasi opposte: le astrazioni dal cromatismo omogeneo e moderato di Anghelopulos e i quasi  collage dalle tinte vivaci di Pinchi. Li collega premettendo che “dal punto di vista dello stile  e dell’espressione Anghelopoulos e Pinchi non hanno molto in comune”  prospettando “una comunità di intenti non implicante una somiglianza esteriore ma una sintonia profonda di risultati creativi”.

Seguiamo il percorso del critico, che dalle sue stesse parole si rivela arduo perché “la vicenda di Anghelopoulos è più lineare e consequenziale, quella di Pinchi apparentemente anomala e alquanto insolita, eppure altrettanto seria e determinata”.

Che cosa li unisce, dunque, a parte la serietà e la determinazione? Anghelopoulos si è interessato alla musica, di casa nella sua famiglia, anche prendendo lezioni di chitarra classica,  la sua formazione è figurativa anche se approda nell’astrazione. Pinchi è un musicista di organo, da tradizione familiare, come artista figurativo trae ispirazione dagli strumenti musicali, i cui pezzi avulsi dal contesto compongono uno spazio immaginario pur se con basi reali. Di qui le “analogie profonde” delle mentalità di due amici i cui riflessi nell’espressione artistica si possono cogliere soltanto “quando si entri realmente nel concreto dell’opera”,  cosa che genera “pensieri, riflessioni, commenti”.

Il “disimpegno” di Anghelopoulos

La prima riflessione riguarda  Anghelopoulos, e il suo “disimpegno”  espresso esplicitamente nell’opera “Disengagement”, il Dio disimpegnato, che  va in direzione opposta rispetto al concetto di “arte impegnata”  diffuso dopo l’impressionismo fino ad assumere un valore politico. Così Strinati lo definisce: “E’ quel luogo dell’arte posto al confine tra un territorio e l’altro, il territorio dell’evidenza e della forza espressiva e quello del mistero e della sparizione”.

La sparizione riguarda non solo l’oggetto raffigurato, ma la volontà dell’artista di rappresentarlo. E qui l’analisi di Strinati si addentra nel territorio dell’essere e non essere, un “to be or not to be” artistico ed esistenziale. Per l’artista il “non esserci” corrisponde “all’ingresso in una dimensione analoga a quella che in matematica si rintraccia nei numeri ‘negativi’, nel ‘meno uno’ e così via”;  Anghelopoulos, in particolare, “si sottrae, e lo mostra in visione, al confronto con l’impegno esistenziale per sprofondare in un’altra dimensione che retrocede rispetto all’ingresso in quello che viene percepito come reale e quotidiano”.

Una dimensione, non fantastica né onirica, ma meditata, che evoca le scoperte e i problemi insoluti della ricerca scientifica sull’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, dall’antimateria ai buchi neri, dai neutrini alle altre particelle nell’alternanza o compresenza di massa ed energia. “Sono quesiti innumerevoli e traumatici – osserva  Strinati –  tendenti tutti a farci pensare che esista un altrove che è la vera realtà e quello che percepiamo sia apparenza al di là della quale c’è, appunto, l’‘oltre'” . Un  “oltre”  evocato dagli equilibri rigorosi che regolano il mondo degli astri come quello degli atomi, mentre nella nostra percezione non si avverte l’ordine che regna nell’immensità dell”universo e nella microscopica composizione della materia.

“L’arte di Anghelopoulos sembra mossa da tale istanza”, afferma il critico,  le sue opere fanno pensare a “crateri lunari, visioni satellitari, filamenti celesti, viaggi in mezzo a cieli densi di nuvole pesanti e tempestose”, e cita Klee e Rothko; e parla anche di  “visioni in cui non si riesce a scorgere più nulla, una specie di ritorno al futuro”.

Lauretta Colonnelli aggiunge un riferimento a Dalì, Magritte e Schifano e, dinanzi alla molteplicità dei suoi interessi culturali, dalla musica alla letteratura fino alla fotografia e alla pittura, cita il Rinascimento, “quando un artista era anche scienziato, letterato, filosofo, musicista” e il grande Michelangelo. 

E riporta un’affermazione dello stesso Anghelopoulos:  “L’arte non deve copiare la realtà ma tornare ad amare l’uomo, provocarne l’intelligenza, portare l’osservatore in una dimensione che trascenda il reale, nella quale proprio l’uomo sia il centro di tutto, di ogni pensiero, di ogni progetto, di ogni fine”.

Viene evidenziata  la difficoltà di andare oltre l’apparenza con le superfici tormentate da scaglie e rugosità tra le quali traspare soltanto qualche piccolo lembo di azzurro nelle sue opere ispirate ai cieli. In quelle più recenti la tendenza all’astrazione prevale  con un cromatismo che utilizza anche l’oro giottesco e bizantino, pur con squarci evanescenti.

L’oro lo vediamo nei rilievi rugosi longitudinali di “God Disengagement”, 2013, alternato a rilievi bianchi, e nei piccoli mosaici  su parti limitate dell’ampia superficie grigia di “Weave”; mentre è grigia la “Superficie fratturata bianca”, 2012, la cui conformazione è analoga a  quella di “God Disengagement”; da questa superficie fratturata omogenea , in un’opera del  2011 spuntava una mano, è come se l’anno successivo questo varco si fosse richiuso, lasciando solo una piccola fenditura blu. In “Inner Sky”, 2012, il  cielo di un azzurro intenso  sembra un planimetria urbana vista dall’alto, con tracciate le linee e gli agglomerati bianchi. La serie “(Under The) Dense Sky”, 2013,  invece, mostra fratture  quadrangolari  dalle quali si intravede l’azzurro-blu sottostante.

Un  cromatismo cangiante dall’ocra al marrone nelle serie  “Passages” e “Untitled”, 2014 e 2015, senza rilevi rugosi  né fratture  sulla superficie a disvelare la parte sottostante:  si va sempre più verso l’astrazione. L’abbinamento in un trittico di tre opere,  “Untitled” in biacca grigia, “Passages”  in ocra-oro compatto  e “God Disengagement”in  biacca e oro segnano il passaggio dall’Inferno al Purgatorio, quindi al Paradiso: una lucertolina esce dalla superficie compatta di “Untitled”, come aspirazione alla  rinascita, l’Inferno non viene demonizzato perché, secondo l’artista, “se esiste un inferno questo è sulla terra”, e l’oro non trionfa nel Paradiso ma piuttosto nel Purgatorio, “perfino nell’aldilà c’è disordine”, commenta la Colonnelli.  Ricordiamo  l’Inferno nei disegni di Rodin,  nei dipinti di Roberta Comi, e le tre cantiche in quelli di Testa.

Andando  indietro nel tempo nella produzione dell’artista, “The Storm”, 2009, con le ondate blu  e bianche che sembrano abbattersi, evoca effettivamente la rappresentazione realistica di una  tempesta, e anche “Flowers” , 2010,  ha del figurativo nel suo intenso cromatismo rosso con macchie bianche e nella forma  compositiva.

Nella serie “Flying Houses”, 2012, sulla  superficie rugosa grigia si intravvedono, appena percettibili, casette infantili su ruote; mentre cambia tutto con gli antecedenti “Me Shooting”, 2009,  e “The Camera Man”, 2010:  domina il figurativo, si distingue chiaramente il fotografo che punta la camera verso l’obiettivo.

Proseguendo la rassegna all’indietro, i due disegni  a matita “Vita Interiore – Inner Life. Androide” sembrano in perfetto stile figurativo, raffigurano due volti con i lineamenti delicati, con e senza occhiali scuri. Ma c’è qualcosa di più e di diverso, anzi di anomalo per il ritratto nell’accezione corrente. L’orecchio destro di uno dei due volti e la fronte dell’altro sono occupati, diremmo deturpati da un vistoso quanto misterioso meccanismo applicato come una protesi.

Siamo nel 2007, potrebbe sembrare un tentativo sperimentale d’avanguardia poi abbandonato.  Invece nel 2014  una nuova “Vita Interiore – Inner Life” senza la qualifica di “Androide”: questa volta  mostra il delicatissimo profilo della “Bella Principessa” – attribuita  a Leonardo a parte la notizia odierna dell”autodenuncia  di un presunto falsario – con un ingranaggio come negli orologi che inizia nell’orecchio destro e poi si prolunga con un sottile collegamento sulla spalla.

Le parole dell’artista ci aiutano a penetrare il mistero di questa inattesa protesi, come della protesi ai due volti raffigurati nelle due opere citate del 2007: “Ho voluto raffigurare il suo lato nascosto, il lato sottratto per sempre agli sguardi del mondo e per ciò stesso metafora  del mistero che circonda la vita interiore del soggetto ritratto”.   E  più chiaramente: “Quel personaggio è realmente esistito nella sua unicità, anzi è vivo, come è vivo il mistero che, attraverso i secoli, ella, come ciascuno di noi, porta con sé”.

Secondo la Colonnelli è il mistero della vita interiore, “sempre più misera e inaccessibile” nell’uomo che “non è più la magnifica creatura celebrata da Leonardo e dai pensatori suoi contemporanei, ma una macchina vivente totalmente manipolabile”.  E non si deve dimenticare, aggiungiamo noi, che Leonardo da Vinci allo studio e alla rappresentazione dell’anatomia umana univa l’invenzione e la rappresentazione delle macchine più diverse, per cui l’associazione di idee nella “Bella Principessa” appare logico. Ma questa invenzione non nasce con l’opera attribuita a Leonardo, bensì l’abbiamo vista applicata nel 2007 a volti fotografici legati all’attualità.

Sono gli anni, dal 2007 al 2010, delle “Tiny Town”, la serie di plastici di precisione assimilabili ai circuiti stampati di  apparecchiature con transistor, che vediamo in piccoli riquadri alle pareti e in una grande vetrina orizzontale di 1 metro e 30 cm per 1 metro; con la sua estensione sembra il plastico planimetrico di una città, in smalto e legno, in colore bronzeo, preparato con maestria artigiana e senso artistico.

“Una curiosa perplessità transita in tutte le sue immagini – commenta Strinati – e ci restituisce la figura di un artista che sa essere serio e ironico nel contempo lasciandoci la più ampia libertà di apprezzamento del suo lavoro”. Concordiamo con questa valutazione del critico che interpreta in tal modo – cosa inusuale nelle criptiche considerazioni di certa critica contemporanea –  il nostro pensiero, che è quello  del visitatore.

Le “macchine inutili” di Pinchi

Strinati definisce  Andrea Pinchi “stralunato fabbricatore di oggetti fatti di elementi creati per funzionare, come le canne d’organo ed altri componenti degli antichi strumenti, e che egli smonta e rimonta per costruire quella sorta di ‘macchine inutili’  che ci riportano verso remote esperienze di marca dadaista e surrealista “.

Ma sono davvero inutili? Certo non più idonee alla funzione per la quale sono state ideate e realizzate nella loro integrità originaria; bensì lavorano, sempre secondo Strinati, “per  fare ordine e pulizia nella nostra percezione  e per indurci dunque a cogliere quel momento determinante, anche questa una sorta di crinale in cui un motto scherzoso può diventare la quintessenza di una scoperta della mente”.

A questo discorso serio e impegnato si aggiunge una considerazione più leggera: “Tutta l’arte divertita e divertente di Pinchi è una provocazione. Ma una provocazione buona che non deride l’osservatore ma  anzi lo attira in una sorta di ‘simpatia’ esistenziale che anzi lo incita a entrare in un universo espressivo confinante col mondo della favola e dell’infanzia”.

Il  riferimento “serio” è al “Reattore di idee pulite”, 2011, in due versioni, vediamo le canne da organo rivolte verso l’alto di altezza crescente, le più piccole nella “Prima generazione” sono cilindriche, nella “Seconda generazione” a tronco di cono; è costruito con  “legni del XVII-XVIII secolo”. Sembrerebbe un assemblaggio volto a ricostituire alla bell’e meglio l’organo musicale, invece – nota Strinati – “qui tutto interessa meno la funzione, l’oggetto è stravolto rispetto a quello che forse avrebbe potuto essere e l’artista lo ha trasformato in una sorta di giocattolo metafisico con cui esplora le nostre percezioni”. E si chiede: “Che cosa riconosciamo o crediamo di riconoscere?”.

Una  trasmissione nella  prima fase della nostra televisione, più di mezzo secolo fa, sfidava i concorrenti a riconoscere “l’oggetto misterioso”, ma in quel caso corrispondeva a un oggetto reale anche se ripreso parzialmente, quindi indecifrabile; questa invece è una ricostruzione provocatoria, quindi non può richiamare nulla di reale ma qualcosa che la nostra fantasia associa a percezioni indistinte.

“Pinchi mette ordine in un materiale che ci è pervenuto logoro e dissestato da un tempo impreciso ma remoto e lo assembla nel contesto artistico che ci porta lontano le mille miglia da quelle origini  eppure ce le ricorda sempre”, è ancora Strinati che si chiede “per arrivare a cosa?” e dà questa risposta: “Alla pulizia della mente, come recita il suggestivo titolo di quelle opere, alla chiarezza mentale”. Del resto, quello presentato dall’artista è un ordine “irrazionale probabilmente ma non certo irragionevole”.

Non c’è in lui la “meditata sparizione” che si rileva in Anghelopoulos, ma l’opposto, “una altrettanto meditata messa in evidenza”; però il fatto che il significato degli elementi presentati  “si è perso nei meandri della storia” fa sì che venga riaffermata “una immagine di libertà creativa componendo e scomponendo gli elementi” senza il vincolo della realtà anche se sono dei veri oggetti. Questo “nel nome di una idea di armonia e bellezza che apprese fin dalla prima giovinezza nel campo della musica a lui così congeniale”. E tutti sappiamo come la musica apra gli orizzonti più vasti legata com’è allo spirito non alla materia.

Sono in legno, questa volta del XV secolo,  al pari del “Reattore di idee pulite”, “Fiera Fiera” e “Fulginia perpetua fulgens?”, due sculture alte 80-90 cm poste al centro della sala alle cui pareti spiccano i colori brillanti dei suoi collage materici, e il cromatismo più tenue, a parte “Inner Sky”, di Anghelopoulos  che tuttavia, con le sue “Tiny Town” si pone visivamente su una lunghezza d’onda assimilabile a quella dell’amico Pinchi.

Alle due sculture associamo, per la verticalità, due opere del 2011. La prima  è  “Stessa forza del Bis”, in “acrilico, pelle del 1846 e stagno del 1867 su multistrato”, la pelle del 1846 torna in altre opere e la meticolosa precisazione dimostra il valore attribuito dall’artista all’utilizzazione di vecchi materiali estraniati nel contesto del tutto nuovo, del resto è il segno del tempo impresso nella materia. l titolo ci fa pensare alle performance musicali reiterate a richiesta insistente del pubblico, a questo forse alludono le punte di diversa altezza che si protendono verso l’alto, come nelle ovazioni per il bis.  Altra opera in verticale è “Geist # 1“, su fondo verde scuro tre livelli diversi, dal pesante blocco alla base ai grossi filamenti fino alla pioggia di elementi, quasi dei proiettili che cadono dall’alto.

Molto diverso “Geist # 3”, che alla pelle, questa volta del 1833 e 1922,  aggiunge piombo del 1922: vediamo un vessillo triangolare sopra a 5 apparenti bersagli, come in un poligono di tiro, su un fondo rosso intenso. L’opera  è del 1912,  è esposta un’opera con lo stesso soggetto e forma compositiva, in legno del XX secolo, diverso è il fondo  nero invece che rosso, molto diverso anche il titolo, “Marcia libera mesotonica“.

Notiamo il fondo di un rosso intenso in altre 4 opere. La prima, del 2010, “Anima in fiamme”, con tre elementi verticali in “pelle del XVIII secolo” su un compensato lamellare; le tre restanti, del 2012, sono “Well, it’s a real big mess!”, la grande mensa è resa con un agglomerato di elementi non identificabili in una confusione creativa; “Shack Jack forever # 1”,  titolo misterioso per 9 quadrati chiari con un ampio foro al centro nel quale spicca il  fondo rosso , sembrano dei bersagli, l’elemento di maggiori dimensioni nel bel mezzo; “Tertium datur (the Outsider # 2”,  tre elementi circolari aventi un foro al centro collocati a triangolo con alcuni elementi lineari di collegamento tra i due superiori, sono ritagliati in una pelle del XVIII-XX secolo; presumibilmente si contesta l’antico adagio presentando un terzo elemento parte della composizione pur non essendo collegato agli altri due.

Il rosso è presente non come fondo ma come elemento della composizione in 2 opere del 2011, “Le estati di San Martino”, 6 strisce verticali disposte a quadrato, con l’acrilico c’è anche il gesso e la pelle del 1768 su multistrato; e “Onan il barbaro”,  su fondo nero, oltre al rosso centrale c’è un filamento verde verso l’alto e un piccolo riquadro chiaro.

Su fondo nero lo stesso rosso brillante  in 3 opere del 2014: “Gala tra anime e cuori”,  in cui  l’elemento del’opera precedente ripetuto due volte come dei gradi, è tra  elementi con punti neri e due scritte “Tutto si concede” e “A chi porta luce”;  in “Villa Borghese” e “Nanà sweet harmony”, la pelle è rispettivamente del 1881 e 1775, c’è il medesimo elemento con cerchi rossi, nel primo due in un riquadro con scritte, nel secondo uno con filamenti e scritte che cadono dall’alto.

Il nero domina in 4 opere del 2011,  due intitolate alla luna, “Walking on the empty Moon”  e “Walking on the Moon”, nella prima  al fondo nero si aggiunge, nel rettangolo centrale,  il nero delle 4 colonne ciascuna di 6  cerchi con un’ultima fila in alto di 7 cerchietti, mentre nella seconda gli stessi elementi geometrici sono di tinta chiara; in “Toxic”, dello stesso anno, i 12 cerchietti delle 3 colonne centrali sono rossi, il resto è simile.  Sempre del 1911 vediamo “Dito intatto”, un quadrato con gli angoli superiori di stagno del 1867  staccati dal multistrato di base e ripiegati verso il basso.

Lo sfondo è nero anche in “Piume di stelle”, 2010, oltre al gesso il catrame e la pelle del  XVIII secolo su multistrato, in questo caso il titolo rende ciò che mostra la composizione; così “She had a good flight (Mercurius says)”,  sembrano delle sigarette che evocano un volo tranquillo. Con “Closer Nr. 3 (I wanna ride you”,  il  titolo torna criptico, sono lembi di pelle del 1938 allineati e volti verso l’alto, con parti scure in catrame.

Infine  due opere del 2015, “Talis et claris” su fondo nero  una sorta di scacchiera con 20 piccoli quadrati con le diagonali evidenziate, uniti in un rettangolo, è stata utilizzata questa volta la tela del 1848; e “Agnettomio”, su fondo bianco, acrilico e legno del XVIII secolo. Due titoli in cui spicca lo humor dell’artista.

Conclusione

Le opere di Pinchi e di Anghelopoulos, esposte nelle pareti opposte delle due sale al Vittoriano, per motivi diversi suscitano stimoli e pongono interrogativi per il visitatore. Non sempre l’astrazione è incomprensibile  e non sempre il realismo di materiali ed elementi di uso comune è comprensibile. Il mistero della creazione artistica si ripropone ed è meritorio che ci siano questi momenti di riflessione unita al divertimento, vuol dire che la provocazione degli artisti ha colto nel segno.

Per questo si può convenire con la conclusione di Strinati che è anche la nostra conclusione: “C’è un bellissima  e serrata dialettica in questa mostra, dove l’evidenza dell’espressione e la complessità dei contenuti si guardano reciprocamente per darci un momento di vero interesse e meditazione sui meccanismi stessi di funzionamento della creazione artistica”.

Info

Complesso del Vittoriano, ala Brasini, Salone centrale, lato Fori Imperiali, via San Pietro in carcere. Tutti i giorni ore 9,30-19,30, ingresso fino a 45 minuti dalla chiusura . Tel. 06.6780664. Ingresso gratuito. Catalogo “Tra materia e anima, tra memoria e tempo. A. T. Anghelopoulos, Andrea Pinchi”,  Gangemi Editore, novembre 2015,  pp. 112, formato 24 x 28, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per gli artisti e i temi citati cfr., in questo sito,  i nostri articoli sulle rispettive mostre:  Klee  1° e 5 gennaio 2013,  Dalì  28 novembre, 2 e 24 dicembre 2012,  Rothko, nella Collezione del Guggenheim  22 e 29 novembre, 11 dicembre 2012, Michelangelo (e Raffaello)  12, 14 e 16 febbraio 2012;  per le mostre con 2 artisti,  al Vittoriano   Romano e Del Monaco  26 aprile 2014, alla galleria RvB Arts, Cafagna e  Thwaites  22 ottobre 2015, Spaggiari e Zarattini  9 novembre 2015; per le rappresentazioni dell’Inferno,  Rodin e Roberta Comi  20 febbraio 2013   e Gianni Testa  14 settembre 2014; per “Meteoriti”  5 ottobre 2014 , “Numeri” il 23 e 26 aprile 2015.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare i due artisti Anghelopoulos e Pinchi, per l’opportunità offerta. In apertura, A. T. Anghelopoulos, “Vita Interiore – Inner Life”, 2014; seguono, dello stesso autore, “God Disengagement”, 2013, e “Untitled”, 2014; poi, “Under the Dense Sky”, e “Inner Sky”, 2012; quindi, “Sulle orme di Dante (Trittico)”, particolare di Paradiso e Purgatorio, da sin, l’Inferno segue a dx , e  “Tiny Town” ,2010; .inoltre, di Andrea Pinchi, “Tertium datur (The Outsider # 2)”, 2012, e, dello stesso autore, “Nanè sweet harmony”, 2014, ancora, “Geist # 3”, 2012, e “Walking on the empty moon”, a sin,, “Toxic”, a dx, entrambi 2011; infine, “She had a good flight (Mercurius says)”, 2012, e “Gala tra anime e cuori”, 2014; in chiusura, “Well, it’s a real big mess!”, 2011.

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, ala Brasini, lato Ara Coeli, dal 6 novembre al 15 dicembre 2015 la mostra “Giovanni Spadolini – Giornalista, storico e uomo delle istituzioni” presenta una ricca documentazione visiva sul’itinerario umano, civile,  istituzionale di un protagonista della storia del ‘900, per i ruoli che ha ricoperto e per lo spessore e l’alta qualità  di uomo di cultura che con la sua stessa figura esprimeva autorevolezza e valore civile.  Fotografie e quadri d’autore, documenti e cimeli si susseguono a ritmo incalzante in un percorso espositivo particolarmente ricco data la natura poliedrica del personaggio. La mostra è realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, catalogo Gangemi Editore.

Con la mostra su Spadolini prosegue l’opera di testimonianza degli eventi nazionali attraverso mostre tematiche nel Complesso del Vittoriano realizzate da Comunicare Organizzando, e ricordate dal Presidente, insieme alle esposizioni su artisti celebri o emergenti ad un ritmo incessante: Alessandro Nicosia cita le mostre nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia e quelle su istituzioni come Corte Costituzionale e  Treccani,  Istituto Luce e Rai.

L’impostazione della mostra

I 90 anni dalla nascita di Spadolini sono un evento nazionale perché la loro celebrazione consente di ripercorrere un tratto della storia d’Italia seguendo l’impronta lasciata da un personaggio che ha riassunto nella sua persona autorevole e altamente rappresentativa  alcune figure centrali nella vita nazionale, lo storico  e il giornalista, il politico e l’uomo delle istituzioni. E lo ha fatto ai più alti livelli, da scrittore sulla storia nazionale a direttore di quotidiano, da segretario di partito a ministro, da presidente del Consiglio a presidente del Senato,  lasciando tutto alla sua Fondazione.

L’interesse va oltre questa pur fondamentale figura che tutti ricordano, la mostra ripercorre la storia del nostro paese in un arco di tempo denso di eventi, per questo è  sollecitata la memoria collettiva e individuale nel tornare indietro nel tempo e guardare allo specchio “come eravamo”. Poiché l’epoca è recente, riguarda la nostra generazione, non è solo immedesimazione storica come avviene per fatti più lontani, ma è una identificazione personale che viene sentita con interesse ed emozione.

A questo porta la ricca documentazione fotografica che presenta l’intensa attività del personaggio nelle diverse fasi della vita, cui corrispondono fasi della vita nazionale soprattutto allorché sono immagini della sua attività istituzionale. Che dire dinanzi a una fotografia del G8, con tanti capi di governo di allora scomparsi, ripresi sorridenti schierati con Spadolini tra Reagan e Mitterand!

Le immagini naturalmente non sono solo istituzionali, ci sono quelle da giornalista vicino alla rotativa e persino una fotografia giovanile arrampicato su un albero, certo una rarità rispetto alla sua figura autorevole, comunque in giacca e cravatta anche lì. Ma la mostra rivela come sotto questa apparenza seria e il suo “aplomb” ci fosse in lui un autentico senso di humor, non lo infastidivano le vignette dissacranti sulla sua figura, anzi le raccoglieva, quella preferita era esposta bene in vista.

Il  rigore dello storico è testimoniato dalle raccolte di cimeli risorgimentali, quadri e oggetti, mentre l’ uomo delle istituzioni oltre che dalle fotografie appare dalle onorificenze esposte nelle apposite vetrine  come i cimeli; ci sono anche i doni istituzionali, dai vasi cinesi alle sculture indiane, perfino  un  kalashnikov.  Per il giornalista e lo scrittore testimoniano fotografie, giornali e libri. 

E’ ricostruito un angolo con sedie e quadri risorgimentali da lui raccolti che, insieme ai cimeli  creano il clima dell’epoca da lui tanto studiata e amata.  Mentre  l’aria della sua Firenze è portata dai  dipinti  sul paesaggio toscano del padre Guido che, con i cimeli e i quadri risorgimentali, in vari punti del lungo spazio espositivo tornano a ricordare al visitatore le sue origini e le sue passioni.

L’esposizione è cronologica, testimonia  le diverse tappe della sua vita personale  e pubblica. Percorriamo l’itinerario espositivo evidenziando ciò che ci ha maggiormente colpito.

La formazione

Si inizia con “Gli anni della sua formazione”, un’accurata galleria fotografica  che mostra il piccolo Spadolini e i suoi disegni infantili dei soldatini,  poi il ragazzo vestito alla marinara e lo  studente con le pagelle, fino al ventenne con gli amici in Piazza Duomo a Firenze. Lo vediamo ritratto  a tre anni  a matita e pastello dal padre Guido, pittore di cui è esposto pure un “Autoritratto” e scene d’ambiente, come un suggestivo “Il silenzio”  nel  chiostro  di un convento fiorentino.

Manifesta presto la predilezione per gli studi storici  e a soli dieci anni scrive nel quaderno un testo, definito “il suo primo libro”, sugli “Avvenimenti e personaggi importanti della storia d’Italia”. Una volta laureatosi,  fa parte dell’ambiente culturale intorno a Giovanni Papini  e scrive i primi testi storici in cui analizza caratteri e limiti del Risorgimento e degli eventi tra l’800 e il ‘900.

Il giornalista

Dopo questa introduzione la mostra passa ad evidenziare le “tre anime” di Spadolini, in sezioni apposite, iniziando con la prima anima, “Il giornalista”.  Nel 1948, a 23 anni, è chiamato da Missiroli  al Messaggero, dal 1949 al 1952 scrive sul “Mondo” di Pannunzio, dal 1950 su “Epoca”, è l’anno in cui, a 25 anni,  è chiamato da Giuseppe Maranini  nell’Università di Firenze, alla cattedra di Storia Moderna.  Giornalismo unito alla ricerca storica a livello universitario, come componenti inscindibili di un impegno ad analizzare la realtà contemporanea per e i suoi problemi.

Poi una vera cavalcata, nel 1953 è al “Corriere della sera” chiamato ancora una volta da Missiroli e  nel 1955, a 30 anni,  assume la direzione del “Resto del Carlino” ,  quando riprende il suo nome originario lasciando quello di “Giornale dell’Emilia”  dopo un referendum tra i lettori; ci resterà  13 anni fino al 1968 allorché diventa direttore del “Corriere della sera”  e lo sarà per  quattro anni tormentati,   quelli della contestazione e del terrorismo rosso e nero, tra gli opposti estremismi.

La documentazione  di questa sua “anima” è straordinariamente ricca, comincia con  le lettere dei direttori  ed editori, Missiroli e Pannunzio, Longanesi e Mondadori,  poi passa alle fotografie con personaggi, quali Bargellini, Papini e Soffici, La Pira e De Chirico, Einaudi e Segni.  Naturalmente spiccano i suoi articoli sui giornali, da quelli sul “Mondo”  con titoli eloquenti dell’originalità e dello spessore della sua analisi “Mazzini senza Mazzini” e “Con, senza, contro Garibaldi”, agli articoli di fondo dei giornali diretti, “Resto del Carlino” e “Corriere della sera” negli eventi epocali: rivediamo le prime pagine con la crisi di Cuba del 1962 e la destituzione di Kruscev nel 1964, l’assassinio di Kenendy e la guerra in Vietnam, la primavera di Praga e l’uomo sulla luna nel  1969.

Non solo documenti e foto, anche un quadro fortemente allegorico dipinto per lui da Dino Buzzati, “La stanza” irraggiungibile per gli invidiosi, e una “Natura morta” che Giorgio Morandi volle donargli quando prese casa a Bologna alla direzione del “Resto del Carlino”;  e poi dipinti di Ardengo  Soffici e un “Paesaggio toscano” di Ottone Rosai.

Lo storico

L’anima del giornalista è abbinata alla seconda anima, “Lo storico”, evocata dai suoi numerosi volumi di ricerche storiche, esposti nelle vetrine, e dai cimeli d’epoca, che amava esibire nella sua abitazione  e nella mostra spiccano come reperti preziosi creando la giusta atmosfera. Riguardano soprattutto Napoleone e Garibaldi, sue passioni fin dall’infanzia, a dieci anni ne aveva letto già diverse biografie.  Ritratti e tele ricamate, foulard e cammei insieme a elmi  e berretti garibaldini fino all’astuccio chirurgico con i ferri per estrarre il proiettile  dal quale Garibaldi fu ferito ad Aspromonte utilizzati dal medico Ferdinando Zannetti di cui c’è pure la cassetta delle medaglie.

Due sculture in marmo bianco di Carrara e un angolo con sedie risorgimentali completano questa sezione: le sculture sono di Auguato Rivalta, “Camillo Benso di Cavour” , 1860,  seduto in posa meditativa in poltrona, e di Luigi Bistolfi, “Busto di Giuseppe Garibaldi”, 1885-95; le sedie risorgimentali con sedile in paglia di Vienna hanno nella spalliera figure risorgimentali.

Ma c’è anche il lato leggero in questo autorevole contesto storico, e sono le testimonianze della sua passione per i carabinieri: una fotografia lo ritrae tra il Comandante dell’Arma  e il presidente dell’Associazione Carabinieri in congedo con in testa il berretto e con  le mostrine di “appuntato onorario”, e una statuina di terracotta lo raffigura in modo bonario in divisa da carabiniere, oltre a statuette in  miniatura della fanfara dei  carabinieri con il tricolore e a un dipinto di Ottone Rosai che acquistò a Cortina, “La perlustrazione (strada con Carabinieri)”.  Un’altra chicca sono i suoi disegni infantili colorati  a lapis a 7 anni di carabinieri in alta uniforme, li raccolse nel volumetto “I soldatini della mia infanzia”  donato agli amici per il  Natale 1983 e il Capodanno  1984; e la medaglia con il suo profilo realizzata da Mario Valeriani, ufficiale dei Carabinieri in congedo.

Il politico e l’uomo delle istituzioni

La terza sua anima, dopo il giornalista  e lo storico, è quella dell’uomo delle istituzioni, in un percorso che nel 1972 lo ha visto,  eletto per la prima volta al Senato nelle liste del Partito Repubblicano Italiano,  lasciare la direzione del “Corriere della Sera”, ha passato il Rubicone.

Chiamato al governo nel 1974 per organizzare il nuovo Ministero dei Beni Culturali e Ambientali, ne fa uno strumento di denuncia delle carenze  e delle minacce, nei pochi mesi in cui è  Ministro della Pubblica Istruzione nel 1979 riapre i concorsi e crea il Consiglio Nazionale Universitario.

Nel settembre di questo stesso anno diviene segretario nazionale del PRI, un piccolo partito ricco di idee con grandi segretari, basti pensare a Ugo La Malfa prima di Spadolini.  Dal 1981 al 1987 direttore politico della “Voce Repubblicana” che riporta in vita, direttore responsabile Stefano Folli. Dà al partito una linea europeista, e nel 1981 Pertini lo incarica di formare il primo governo a guida non democristiana:  lotta contro inflazione e terrorismo e svolge un’attiva azione internazionale.

I  continui contrasti politici tra i partiti del centrosinistra  rendono tormentata la sua presidenza, nel 1982 supera la crisi con un “governo fotocopia”, è l’anno della vittoria ai mondiali di calcio, ma dura poco. Nel governo successivo è Ministro della Difesa,  organizza il primo intervento all’estero dell’Italia a difesa della pace in Libano, crea un coordinamento più stretto fra le tre armi.

Dall’istituzione governo all’istituzione Parlamento,  nel 1987 diventa presidente del Senato della Repubblica, ci resterà fino al 1994  allorché fu battuto sul filo di lana e ne risentì notevolmente. A lui si deve la sede della biblioteca senatoriale nel palazzo della Minerva.

Molte immagini illustrano il percorso politico e istituzionale , aperto dal primo numero della “Voce Repubblicana”  a direzione Spadolini:  “Un giornale povero per una battaglia difficile” è l’occhiello dell’articolo di apertura “Torna la voce dei Repubblicani” con il fondo del direttore “Una certa idea dell’Italia”. Fotografie del congresso: l’ultimo con Spadolini segretario  a Firenze il 22-26 aprile 1987 lo vede sul podio degli oratori con la grande edera dinanzi e il grande emiciclo di congressisti. E poi foto della sua attività di Ministro per i Beni culturali, con visite a siti archeologici e mostre  d’arte, lo vediamo a quella con i disegni di Guttuso su Michelangelo.  Non solo foto, ancora opere dedicate a lui, come la serigrafia  “Lumache su una foglia d’edera” che Guttuso gli donò alludendo alla lenta crescita elettorale dei repubblicani; e poi, “Tartaruga”, dello stesso autore, in omaggio allo stile coriaceo e mansueto di Ugo La Malfa.

Come Presidente del Consiglio le immagini si moltiplicano, vediamo quelle del giuramento e della compagine governativa con Pertini al centro al suo fianco,  una riunione del Consiglio dei ministri per le misure contro i fenomeni mafiosi e un bilaterale anglo-italiano.

E poi  una lunga serie di fotografie istituzionali con gli altri capi di Stato e di governo in occasione di incontri ufficiali: eccolo con Indira Gandhi e Reagan, Margaret Thatcher e Mitterand,  Caramanlis e Patricio Aylwin, il primo presidente cileno eletto democraticamente dopo la dittatura di  Pinochet, Soarez e Mubarak, Li Peng primo ministro cinese ed Helmut Kohl, Shamir e Jacques Delors. Numerose le immagini con altri personaggi, da Carlo d’Inghilterra al rabbino Toaff,  da Nelson Mandela a Dubcek, da Mario Cuomo a Valery Giscard d’Estaing.

Naturalmente numerose le immagini con i personaggi della politica italiana, anche nella sua qualità di presidente del Senato: lo vediamo con Scalfaro, presidente della Repubblica e con Ciampi, allora presidente del Consiglio, con  Forlani e Craxi nella stessa fotografia insieme ad Eltsin, con Andreotti presidente del Consiglio e con Nilde Jotti presidente della Camera. Fino all’immagine clou, riportata su un grande schermo, del G7 di Ottawa, del 20-21 luglio 1982,  lui è all’estrema destra con la Thatcher e Mitterand, al centro Reagan e Scmidt.

Questa galleria è arricchita da  altri cimeli, dopo quelli risorgimentali, sono i “doni istituzionali” ricevuti dai capi di stato e di governo: si va dalla statuina in avorio da  elefante indiano, dono di Indira Gandhi a ai vasi cinesi in metallo dorato e ceramica a rilievo donatigli nel viaggio in Cina dal primo ministro Li Peng, dalla scatola di legno laccato con una veduta del Cremlino dono di Gorbaciov al vaso in vetro blu con decori di tulipani dono di Margaret Thatcher al vaso antico  raffigurante Dioniso tra Menadi e Satiri, dono di Karamanlis. Fino a due doni americani,  la chiave della città di Los Angeles donatagli dal sindaco Tom Bradley e il barattolo in vetro contenente gelatine di frutta dono di Reagan con il suo sigillo nella visita alla Casa Bianca, entrambi  del 1982.

Ma il dono più sorprendente ci è sembrato  il kalashnikov esposto nella vetrinetta con la  sua custodia verde, donatogli  dal principe  Sultan bin Abdulaziz , ministro della Difesa dell’Arabia Saudita nella visita a Ryad del novembre  1986 allorché era  Ministro della Difesa. Del resto tra le foto esposte c’è quella della sua visita al contingente italiano in Libano, nel Capodanno 1984, che lo ritrae tra due militari in tuta mimetica con il mitra imbracciato, dietro di lui il generale Angioni, ma lui non veste l’uniforme come avviene ormai da anni nelle visite dei politici ai militari all’estero, il rigore dell’abito scuro con giacca e cravatta sulla camicia bianca non manca in nessuna situazione.

L'”aplomb” istituzionale e le caricature

Non manca neppure nei momenti della  vittoria dell’Italia ai mondiali di calcio del 1982, lo vediamo ritratto mentre assiste in  Tv la finale con la Germania, poi mentre stringe tra le mani la coppa a fianco di Bearzot e Zoff in giacca bianca, lui il solito abito scuro con cravatta regimental.

Ci sia consentita al riguardo una nota personale: a lui presidente del Consiglio facemmo avere, con cortese lettera di accompagnamento,  un “rebus”  di 60 parole con relativo articolo sui rapporti tra calcio e politica in quell’estate calda su entrambi i fronti,  nel “rebus” il suo nome era evocato dalla città belga Spa e dai lini, quello del presidente della Repubblica Pertini, riportato due volte, la prima con dei colli erti, l’altra con dei tini. Ebbene, Pertini ci fece avere il suo apprezzamento,  Spadolini non rispose, lo attribuimmo all'”aplomb” istituzionale che poteva renderlo allergico all’ironia.

Per questo siamo stati piacevolmente sorpresi nel vedere che raccoglieva le caricature, considerando che fu “bersaglio” soprattutto di Forattini, il quale  forzava in modo impietoso, ma sostanzialmente affettuoso, la sua fisicità corporea rappresentandola come straripante. Spadolini gli chiedeva gli originali, la caricatura prediletta la espose  nella “Stanza Rosai” della villa di Pian dei Giullari, di cui parleremo al termine,  è quella  che lo ritrae nudo e roseo su un cavallo verde mentre impugna il tricolore con al centro 60, i suoi sessant’anni, ne fece anche una cartolina per gli amici; addirittura fu ospite  con Forattini della trasmissione televisiva di Raffaella Carrà “Pronto Raffaella” il 20 gennaio 1984, allora era Ministro della Difesa. Oltre alle tante vignette di Forattini nelle pose e forme più strane, il disegno in pennarello colorato di Alfredo Chiappori che lo ritrae  come “Novello Napoleone”, il suo idolo con Garibaldi. Fu anche “bersaglio” amichevole di Walter Chiari, in uno sketch scherzava sulla gravità dei nomi Brandt e Mitterand, rispetto alla fragilità del nome Spadolini. .

La Fondazione Nuova Antologia

Torniamo all’ “aplomb”, questa volta culturale.  L’attenzione alla cultura è stata la costante della sua vita insieme al forte senso delle istituzioni,  e  lo portò a dar vita alla “Fondazione Nuova Antologia”, dal titolo della rivista che diresse per quarant’anni dopo averla rilevata salvandola dalla chiusura; il 23 luglio 1980 la fondazione fu istituita con decreto del presidente Pertini ed ebbe sede a Pian de’ Giullari, nella collina fiorentina, nella villa “Il tondo dei cipressi”, un rustico  ristrutturato  messo a disposizione dalla Cassa di Risparmio di Firenze. 

Fu la sua dimora abituale dal 1978 al 1994,  vi accorreva sempre nei momenti liberi dagli impegni istituzionali, vi riceveva capi di Stato in visita a Firenze e personalità politiche e culturali.  Tutti i suoi beni, mobili e immobili, i suoi libri e i cimeli, la biblioteca, sono entrati nel patrimonio della fondazione che con disposizione testamentaria ha nominato sua erede universale.

E’  una testimonianza quanto mai elevata dell’amore per la cultura fino a dedicarle con questa donazione tutto quanto realizzato nella propria vita e la memoria di un’esistenza così intensa.

Questa memoria è evocata in modo magistrale con una “total immersion” nel percorso espositivo che diventa un viaggio a ritroso anche nella storia personale dei visitatori. Nella cronologia di Spadolini, con tutti i personaggi che sfilano nella ricca galleria fotografica , tutti ritrovano  il proprio vissuto.

Il giornalista e lo storico, il politico e l’uomo delle istituzioni diventa così un prezioso riferimento non solo culturale, con il suo altissimo profilo personale,  ma anche umano. Il suo insegnamento che è anche un monito viene dalle  tre anime inscindibili nella sua figura: “La cultura come patrimonio indispensabile per affrontare le sfide della politica, mai concepita come esercizio del potere ma come attività di governo, come quotidiano impegno per la soluzione dei problemi nazionali, nell’interesse generale della comunità”. Sono parole del presidente della Fondazione Spadolini Nuova Antologia  Cosimo Ceccuti che derivano dal suo ultimo discorso al Senato allorché  disse: “Non si va al potere ma si va al governo e sempre con le valige pronte”.

Un merito che va riconosciuto alla mostra è avere reso quanto mai umana  una figura che non è più confinata in un olimpo irraggiungibile ma si è positivamente avvicinata alla gente comune. 

Info

Complesso del Vittoriano, piazza Ara Coeli,  tutti i giorni apertura  ore 9,30, chiusura da lunedì a giovedì ore 18,30, da venerdì a domenica 19,30,  entrata fino a 45 minuti dalla chiusura.  Ingresso gratuito.  www.comunicareorganizzando.it , Tel. 06.6780664. Catalogo “Giovanni Spadolini. Giornalista, storico e uomo delle istituzioni”, Gangemi Editore, novembre 2015, pp. 128, formato 22 x 24, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre citate, cfr., in questo sito, i nostri articoli, sulla Treccani  20 aprile 2015,  l’Istituto Luce  24 agosto 2014,  la Rai  13 marzo 2014.Per “Il  Rebus dell’estate 1982”  citato nel testo, cfr. il nostro articolo con questo titolo nel mensile  “Realtà del Mezzogiorno”, settembre 1982. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare la Fondazione Nuova Antologia,  per l’opportunità offerta. In apertura, Spadolini  dinanzi agli scaffali della Biblioteca donata alla Fondazione; seguono immagini giovanili, e a Nizza  su un albero con il prof. Biondi, aprile 1954;  poi, da direttore del “Resto del Carlino in tipografia,  1955, e immagini istituzionali, tra cui la visita in Libano,1984; quindi,  l’incontro a Roma con Dubcek ,l’eroe della Primavera di Praga presidente dell’Assemblea nazionale, 1991, come Presidente del Senato, e altri incontri istituzionali, tra cui con Papa Giovanni Paolo II e Gorbaciov; inoltre, una  delle vetrine con un’onorificenza e doni ricevuti, e quadri della sua collezione di cimeli napoleonici e risorgimentali; ancora,  una delle vetrine con libri e disegni e una caricatura di Forattini; infine, la caricatura  prediletta “Sessant’anni”, sempre di Forattini, 1985, e un’altra galleria di immagini istituzionali tra cui con Brandt (che Walter Chiari gli contrapponeva scherzosamente nello sketch citato nel testo); in chiusura, in un angolo della mostra una vetrina con dei cimeli e, nella parete, foto serie e disegni scherzosi.

di Romano Maria Levante

Raccontiamo  la nostra visita alla mostra “La dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940” aperta al Palazzo Esposizioni dal 16 ottobre 2015 al 17 gennaio 2016,  con un gran numero di opere di arte applicata alla vita quotidiana, del primo quarantennio del secolo scorso, un periodo molto tormentato. Gli oggetti esposti mostrano l’evoluzione artistica tra le varie correnti e tendenze stilistiche, mentre  i vincoli del regime, ben presenti, condizionavano soprattutto le arti maggiori; gli ambienti ricostruiti con cura fanno immergere nel clima dell’epoca. Realizzata con il Museo d’Orsay e de l’Orangerie, curata da Guy Cogeval, presidente delmuseo parigino che con Beatrice Avanzi ha curato anche il Catalogo Skirà.

Abbiamo descritto in precedenza i contenuti  di una mostra speciale, insolita e coinvolgente, con cui si ripercorrono i primi quarant’anni del secolo scorso dei quali abbiamo evocato il clima politico e sociale. La mostra presenta molti oggetti e arredi, ambientazioni  e anche dipinti  che  riportano ai   fermenti culturali e alle aperture creative verso la modernità, nello stile di vita oltre che nell’espressione artistica, espressione di vitalità e dinamismo e anche di contraddizioni e contrasti .

Con il Liberty l’armonia della natura

Si comincia con il  Liberty che si diffuse in Europa partendo dal Belgio come reazione allo stile accademico e classicheggiante. Adottò uno stile floreale, tanto che “Floreale” fu il nome iniziale in Italia finché non prese quello di “Liberty” dal nome di un commerciante londinese di oggetti orientali.  In Francia si chiamò “Art noveaux”, in Gran Bretagna “Modern Style”, in Austria “Secessione” in linea con il movimento pittorico di reazione al passato. 

Veniva considerata  la natura come un universo armonioso da cui trarre ispirazione, in particolare i motivi vegetali,  piante e rami, nervature  e viticci, ambienti boschivi e forme floreali; e anche le creature animali di piccole dimensioni per la loro delicatezza, come insetti e molluschi acquatici. Tutto ciò in forme curve ed armoniose, in un linearismo decorativo elegante con riflessi orientali.

Sembrerebbe un’evasione dalla realtà nell’utopia di  un ambiente bucolico, era tutt’altro, aveva una motivazione pratica:  la coerenza  tra forma e funzione. Così vennero usati materiali quali vetro, ferro e cemento, dando avvio a una nuova linea progettuale legata alla quotidianità definita “industrial design”. Non era isolato, si collegava al movimento filosofico legato al positivismo della ragione, quindi della scienza,  nella ricerca delle leggi della natura, posta al centro dell’attenzione. 

In pittura il divisionismo, con la scomposizione  della luce in linee filamentose, sulla scia del neo-impressionismo,  si muoveva nella stessa direzione.   Si segnalarono Previati e Segantini, poi Boldini e Casorati, Chini e Zecchin, Nomellini e Benvenuti, Kiernek e Caminetti, fino ai futuristi Balla e Boccioni. 

In Italia il Liberty si diffuse dopo l’Esposizione di Torino del 1902 per iniziativa di una “minoranza modernista”  che,  sulla scia delle affermazioni europee del nuovo stile, cercava di rompere la staticità dello stile tradizionale basato su motivi classici.

Tra i primi troviamo lo scultore torinese Leonardo Bistolfi  e l’architetto  Raimondo d’Aronco a Torino e Udine,  per l’arredamento il milanese Carlo Bugatti,  Eugenio Quarti, Carlo Zen e l’architetto Ernesto Basile che operava a Roma e a Palermo; gli architetti che progettarono in stile Liberty sono numerosi, citiamo Fenoglio e Vandone, Premoli e Gribodo, Rigotti e Betta, Gussoni e Sommaruga a  Milano, Campanini e Brogi, Bossi e Michelazzi a Firenze.

Le opere in stile Liberty esposte nella mostra

Molti di questi artisti sono presentati nella mostra con loro realizzazioni significative del clima e dello stile dell’epoca. Siamo all’inizio del 1900, vediamo  oggetti di uso quotidiano ma di forma insolita: di  Carlo Bugatti, sedia e scrivania, poltrona e  paravento , panchetto con tamburo pluricorde , di forma arrotondata;  anche nello scrittoio, sedia e tavolino di Eugenio Quarti troviamo le linee curve, sua è pure una “Vetrina” molto elaborata con vetri colorati e ampi vuoti.  Di Ernesto Basileil “Secretaire a due ante“, 1902, con l’intervento, oltre che dell’ebanista Ducrot, dello scultore Ugo e del pittore De Maria Bergler per le finiture. E’ datato 1925 lo stipo “La notte”  di Duilio Cambelotti, del quale vediamo esposte anche due coppe “La conca dei bufali”, 1910, “Coppa delle violette”, 1925, e il pastello “Campagna arata”, 1912, quasi un manifesto rurale.

Tornando ai primi del secolo, troviamo le opere in ferro battuto di Alessandro Mazzucotelli, “Le serpi” e il “Lampadario”, sobrie volute metalliche sempre con l’impronta circolare come segno di armonia; così il “Portafiori” di Alberto Gerardi, che ha un’armoniosa spinta verso l’alto, è il 1920.  

Nei sei “Vasi”  di Galileo Chini,  tra il 1900 e il 1910 ,  i motivi floreali e animali vengono trasferiti sulla ceramica, insieme ad elementi geometrici sempre arrotondati, colori pastello di grande effetto; sue anche due “Formelle con putti”, 1925, quasi bassorilievi classici ma nelle forme armoniose e arrotondate del nuovo stile. Umberto Bellotto,  nei suoi due “Vasi” e nel “Flacone”, 1914-22,  inserisce il “vetro mosaico” in una struttura in ferro  con effetti policromi molto eleganti.

Gli effetti diventano spettacolari, nello stesso periodo,  nei due “Vasi” di Vittorio Zecchin, con le murrine , realizzati nella vetreria Barovier, è esposto anche il “Vaso a murrine (Compostiera)” di Benvenuto Barovier.  Di Zecchin pure due coppe “Gli aironi” e “Vestali”, e una “Credenza”, intorno al 1920, sembrano la trasposizione  delle sue spettacolari pitture in stile orientale, come “Le Mille e una notte”, 1914, e “I Re magi”, 1920, anch’esse esposte in mostra, che lasciano incantati per l’originalità stilistica, quasi iconica, e la forza cromatica.

Sembra in volo la conturbante “Sirena”, di Giulio Aristide Sartorio, è ancora il 1893 ma c’è già  l’atmosfera  e lo stile del Liberty. Aereo e più evanescente  “La danza delle ore”, di Gaetano Previati, 1899, liliale e romantico “Il suono del ruscello”, di Emilio Longoni, 1904,  con una sorpresa, un’opera dell’autore  del celebre “Quarto Stato”,  Giuseppe Pellizza da Volpedo, di lui è esposto “Tramonto”, 1904, come un reticolo quasi puntiforme.

Una scena di ambiente bucolico anche se in atteggiamenti moderni in “Le signorine” di Felice Casorati, 1912, una sorta di “dèjeuner sur l’erbe”  con la figura nuda tra altre vestite, ma sono tutte donne e in piedi, a terra un gran numero di oggetti per un improbabile picnic nel bosco. Anche in “La leggenda di Orfeo”, di Luigi Bonazza, 1905, troviamo la figura nuda con alberi e a terra segni della sosta, è il terzo elemento di un trittico con scene mitologiche in chiave moderna.

Nel concludere la rassegna dell’esposizione di opere in stile Liberty non possiamo ignorare il manifesto “Cabiria” di Leopoldo Metlicovitz, le braccia tese che innalzano il leggiadro nudo femminile tra fiamme ardenti con due pugnali in primo piano è la sintesi artistica di un’epoca.

Ci siamo soffermati sul Liberty, lo stile floreale ispirato alla natura come portatrice della magia dell’universo con le sue volute armoniose e delicate ornate di leggiadre figure vegetali e animali in un clima  orientale di grande fascino. E abbiamo descritto i numerosi oggetti esposti nella  sezione della mostra dedicata a questo stile, dal mobilio al vssellame, fino alle pitture. L’ultimo dipinto,  “Ritmo plastico del 14 luglio”, 1913,  di Gino Severini,  è l’ideale apertura della sezione dedicata alle opere ispirate al Futurismo che si inseriscono nella spinta alla  “ricostruzione futurista dell’universo”, velleitaria quanto si vuole, ma dalla forza prorompente, che ha investito  gli aspetti del vivere quotidiano oltre che di forma e contenuto in ogni campo dell’arte.

Il Futurismo negli oggetti quotidiani, dagli arredi al vasellame

Con le opere del Futurismo  si compie un viaggio nell’immaginario, si è trascinati in un turbine creativo che sembra quasi  incredibile, pensando che si tratta di oggetti della vita quotidiana di un secolo fa.

In questi oggetti, tradizionalmente artigianali, irrompono gli artisti in base alla “progettazione globale” e alla caduta delle barriere tra le arti;  ma non nel senso dato dall’ “Art noveaux” che vi vedeva uno stile per la nuova borgesia facoltosa, bensì come espressione individuale di artisti, che realizzavano le opere per proprio uso, per  amici o per venderle, in ogni caso sempre pezzi unici.

L’arte veniva concepita come azione, gli artisti davano l’esempio nell’applicazione  dei dettami del Futurismo:  dalle opere ispirate al mito del movimento e della velocità, con l’automobile in primo piano seguita dall’aeroplano nell’ “aerofuturismo”,  al radicale rinnovamento nei comportamenti e negli atteggiamenti, nonché nell’abbigliamento e negli arredi, fino all’arruolamento da volontari nel conflitto mondiale, dopo aver definito la “guerra igiene del mondo”.

Alla  declamazione teorica seguì, dunque, l’applicazione pratica nei campi più diversi della vita e dell’arte:  per la vita basta ricordare l’appartamento di  Giacomo Balla, trasformato in “Casa d’Arte futurista”  dove qualunque oggetto quotidiano è trasfigurato nella forma e nel cromatismo brillante; per l’arte, le scenografie di Fortunato Depero  per “Le Chant du rossignol” di Stravinski.  Di questi due artisti il maggior numero di opere esposte nella mostra.

I “Particolari della sala da pranzo” di Giacomo Balla, un tavolo, due sedie e una credenza, del 1919, colpiscono per il verde acceso mentre nel “Servizio da caffè”, 1929, spiccano  le colorazioni intense di motivi  geometrici molto particolari. Stesso effetto cromatico e decorativo nella “Brocca futurista”, “Tazza con piattino” e “Versatoio ‘Fobia anti-imitativa’”, dello stesso anno, di Tullio d’Albisola, con in più allusioni come quella del titolo. Mentre nessun cromatismo né decorazione nel “Servizio da te”, 1930, di Nicolai Diulgheroff, solo il colore del  cotto, l’artista si rifà, per così dire, nel “Vaso”, 1932, con linee, forme geometriche e cromatismi delicati, in stile d’epoca.

Tornando a Balla, vediamo il “Panciotto futurista”, 1924-25,  che con il “Panciotto per Fedele Azari”, di Fortunato Depero, 1923,  ci fa pensare alla mostra contemporanea  di Renzo Arbore al “Macro Testaccio” , sempre a  Roma, con un’intera parete di veri panciotti  ancora più futuristi di quelli autenticamente tali dei due artisti. Di Balla non potevano mancare dipinti futuristi,  come “Linee-forza del pugno di Boccioni”, 1915, e  “Linea forza di paesaggio + sensazione”, 1918,  il secondo con qualche rotondità  che poi prevale in “Primaverilis”, 1919,  di tono quasi liberty.

Ma è Depero a sorprenderci maggiormente con due opere in legno del 1925,  “Il gobbo e la sua ombra”, e “Pupazzo Campari”, una pubblicità quasi irridente cui accostiamo il “Manifesto pubblicitario per il Mandorlato” e il collage su carta colorata “Doppio ritratto di Marinetti”, 1923,   gustoso e graffiante come un disegno satirico di Mario Sironi, che l’anno prima aveva iniziato a collaborare  come vignettista al “Popolo d’Italia”. Troviamo dello humor anche nelle due tarsie di panni colorati, sempre  di Depero, “Quattro serpenti” e “Cavalieri”, dello stesso periodo.

Di un futurista altrettanto noto, Enrico Prampolini, vediamo un “Tavolino per la casa dell’artista”, 1925,  dove al normale piano rotondo aggiunge due larghe basi di sostegno,  una delle quali supera il livello del piano, e il dipinto “Analogie cosmiche”, con la comparazione di forme umane e volumi spaziali, è già il 1932.

Altre sorprese della mostra: un “Tavolo in legno dipinto”, 1920-25, di Julius Evola,l’ideologo di estrema destra stende sul piano di  un tavolinetto nero  dalla foggia moderna giochi cromatici e forme  molto vivaci; il dipinto  “Vite orizzontale”, 1923, di Tullio Crati, in realtà evoca l’opposto, la verticalità di un volo sulla città di cui si vedono i caseggiati in una visione da aerofuturismo; e il “Profilo continuo Duce”, 1935, di Renato Bertelli, sembra un vaso al tornio mentre gira per essere modellato, si ispira a Giano bifronte ma ha  l’impostazione avveniristica della cronofotografia, fu  riprodotto in varie forme e approvato da Mussolini sebbene fosse assente il senso apologetico che invece appariva  nella scultura di Adolfo Wildt di dodici anni prima,  un’icona del potere del Duce.  

Concludono questa sezione un inatteso “Vaso veronese”, 1921, di Vittorio Zecchin, e  due oggetti molto particolari di Thayaht (Ernesto Michahelles), “Scrivania blu”, 1923, e “Lampada-tavolo futurista”, 1930.

La  parentesi metafisica

La sbornia futurista vive una seconda stagione ma  alcuni suoi protagonisti se ne distaccano per riscoprire i valori della tradizione, in un “Ritorno all’ordine”; intanto c’è stata l’intensa ventata  della Metafisica di Giorgio de Chirico,  alla quale la mostra dedica un’apposita sezione.

Il senso del mistero si unisce a una visione della realtà molto particolare, creando atmosfere  di straordinaria suggestione.

Ci sono le piazze, immerse in un clima sospeso e indefinibile, con l’abbagliante solarità unita alle lunghe ombre penetranti che  con le architetture  e le arcate accentuano la solitudine delle minuscole figure umane, mentre un monumento o un treno all’orizzonte completano la magia della composizione, quasi un miraggio.

E gli archeologi,  con il patrimonio di classicità interiorizzato visibilmente nel loro stesso corpo, le enigmatiche figure dalle teste ad uovo che popolano i suoi dipinti insieme a squadre e ad altri  oggetti inusitati, come i biscotti ferraresi, creano rapporti inconsueti e associazioni inattese tra oggetti tra i quali non esistono relazioni evidenti. Ma è il senso nascosto delle cose, l’approfondimento  di ciò che si può intravedere al di là della realtà ad alimentare la ricerca dell’artista il cui compito è  rivelare tutto questo.

Lo ha scritto lo stesso De Chirico: “L’arte è la rete fatale che coglie  a volo, come farfalloni misteriosi, questi strani momenti, sfuggenti all’innocenza e alla distrazione degli uomini comuni”.  

Oltre a De Chirico, Alberto Savinio  si è mosso seguendo il richiamo alla classicità, i due fratelli sono chiamti i “dioscuri” della pittura italiana per le assonanze stilistiche e ideali, pur nella diversità che fa di Giorgio de Chirico  un “unicum” nella pittura metafisica,  cui aderirono inizialmente nel 1910 anche De Pisis e Carrà, poi per un breve periodo Giorgio Morandi.

Il primo dipinto di Giorgio de Chirico è il suggestivo “Mèlanconie d’un après midi”, 1913,  seguono “Autoritratto  con busto di Euripide”, 1923,e “Gli Archeologi”, 1927,  originali omaggi alla classicità dopo la furia iconoclasta del futurismo; c’è anche la modernità di “Mobili nella valle”, 1927.

Questo motivo è riflesso nelle opere, ugualmente esposte, di Alberto Savinio, “Objects abandonnès dans le forét”, 1928, e “Paesaggio con giocattoli”, 1929; di Savinio vediamo anche “Bataille de Centuries”, e “I genitori”, 1930-31, visioni altrettanto dechirichiane.

L’atmosfera al di fuori del tempo, che avrà influenza anche su Felice Casorati,  dà alla quotidianità, resa in un silenzio assorto, il fascino del mistero. E’ tornata l’ispirazione classica, e anche quando la parabola metafisica sarà esaurita, “lascia in eredità alle nuove ricerche figurative –  scrive Beatrice Avanzi – la sua poetica di enigmatica inquietudine e di visionaria percezione della realtà”.

Nel primo dopoguerra nasce il Realismo magico”, che per De Chirico doveva rendere “il senso di melanconia dei segni”, per Massimo Bontempelli  doveva avere “precisione realistica di contorni, solidità di materia ben appoggiata sul suolo; e intorno un’atmosfera di magia che faccia sentire, traverso un’inquietudine intensa, quasi un’altra dimensione in cui la vita nostra si proietta”. Vi aderisce  anche Casorati.

Il racconto della mostra continuerà prossimamente con il nuovo classicismo di “Novecento”, e si concluderà con la modernità del “design” italiano.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Via Nazionale 194, Roma. tel. 06.39967500, www.palazzoesposizioni.it. Da martedì a domenica  ore 10,00-20,00, chiusura prolungata alle ore  22,30 venerdì e sabato, lunedì chiuso. La biglietteria chiude 45 minuti prima della chiuusura serale. Ingresso intero euro 12,50, ridotto euro 10,00, che permette di visitare tutte le mostre in corso al Palazzo Esposizioni,  in particolare oltre a “Dolce vita?”” anche “Russia on the Road” e “Impressionisti e Moderni”. Catalogo “Dolce vita? Dal Liberty al design italiano 1900-1940”, a cura di Guy Cogeval e Beatrice Avanzi, con Irene de Guttry Maria Paola Maino, Skira,  ottobre 2015, pp. 252, formato 22 x 28,5, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è uscito in questo sito il 1° novembre, il terzo e ultimo uscirà il 23 novembre p.v., ci sono altre 12 immagini ciascuno.  Per i movimenti e gli artisti citati, cfr. i nostri articoli, in questo sito sui futuristi  Dottori 2 marzo 2014, Marinetti 2 marzo 2013,sull’aerofuturista Tato 19 febbraio 2015, su De Chirico 1° marzo 2015, e 20, 26 giugno, 1° luglio 2013. In “cultura.inabruzzo.it” su “Futurismo”  30 aprile 2009 esu “Aerofuturismo”   1°  settembre 2009, su De Chirico 27 agosto, 23 settembre, 22 dicembre 2009, 8, 10, 11 luglio 2010 (sito non più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti in questo sito).

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Expo con i titolari dei diritti, dal Museo d’Orsay ai singoli artisti,  per l’opportunità offerta. In questo secondo articolo sono riportate le immagini della 2^ e 3^  Sezione della mostra,  quelle della 1^ sezione, qui commentate, sono nel primo articolo.  In apertura,  Fortunato Depero, “Cavalieri”, 1925-27;   seguono,  Giacomo Balla, “Sala da pranzo, credenza e sedie”, 1918, e “Primaverilis”, 1918; poi Fortunato Depero,  “Panciotto futurista”, 1923, a sin., Giacomo Balla, “Panciotto per Fedele Azari”, 1923, a dx, e “Linea forza di paesaggio + sensazione di ametista“, 1918;  quindi, Fortunato Depero, “Manifesto pubblicitario per il Mandorlato ‘Vido'”, 1924,  e “Pupazzo Campari”, 1925; inoltre,  Julius Evola, “Tavolino in legno dipinto“, 1920-25, ed Enrico Prampolini,  “Analogie cosmiche”, 1932;  infine, Giorgio de Chirico, “Mobili nella valle”, 1927,  e Alberto Savinio, “Bataille des Centaures”, 1930, “I genitori, 1931; ; in chiusura, Giorgio de Chirico,  “Gli archeologi”, 1927, a sin. e Alberto Savinio, “Paesaggio con giocattoli”, 1929, a dx. 

,

di Romano Maria Levante

Alla galleria romana RvB Arts,  diviadelle  Zoccolette 28 e all’Antiquariato Valligiano di via Giulia 193, la mostra “Interno 109” presenta, dal 5 al 28 novembre 2015,  i dipinti di Marco Spaggiari e di Luca Zarattini che raffigurano ambienti speciali: il primo,  luoghi dell’intimità domestica resi con colori brillanti  e contrastati;  il secondo,  luoghi di lavoro da tempo dismessi su tonalità tenui e smorzate. La mostra è realizzata e curata da Michele von Buren, titolare e animatrice della galleria e instancabile promotrice del programma “Accessible Art” con il quale fa entrare l’arte negli ambiti familiari selezionando opere accessibili economicamente e adatte ad inserirsi armoniosamente nell’arredamento domestico .   

Una nuova accoppiata artistica, dopo la recente mostra con Christina Thwaites e Lucianella Cafagna, nella quale le due artiste erano accomunate dalla figura umana ricorrente nelle loro opere: i ritratti in gruppo da album fotografico nella Thwaites, i primi piani con introspezione psicologica nella Cafagna, un campionario di umanità che portava alla riflessione.

Erano due artiste protagoniste di precedenti mostre nella galleria RvB  Arts, come Luca Zarattini  che nella mostra attuale è associato a Marco Spaggiari, una “new entry” della scuderia artistica di Michele von Buren che comprende una ventina di pittori, alcuni scultori e una diecina di fotografi. Questa volta il soggetto comune ai due artisti è l’“Interno”, cui nel titolo della mostra è unito 109, senza la figura umana ma suo logico complemento in quanto vi si svolge la vita delle persone.

Il percorso artistico tracciato da  Michele von Buren si arricchisce di un ulteriore motivo di interesse. Le mostre che si susseguono  a un ritmo intenso  non sono più soltanto presentazioni di artisti senza collegamenti particolari, al di là della partecipazione al programma “Accessible Art”,  ma esprimono visioni diverse riferite a un tema  comune o almeno assimilabile: l’umanità singola e collettiva nella mostra precedente, gli “interni”, cioè i luoghi della convivenza di questa umanità, dove si sente il suo vissuto, e nel contempo l’assenza, nella mostra attuale.

Questo dal lato artistico, mentre per l'”accessibilità” si conferma la selezione di artisti ed opere per la diffusione tra la gente comune facendole entrare negli ambiti familiari, operazione favorita dal costo contenuto e dall’adattabilità agli ambienti domestici per nobilitarne gli arredi. Una pratica dimostrazione si ha nella galleria in cui le opere sono coordinate con i mobili del rinomato e vicino   “Antiquariato valligiano”, anch’essi offerti alla vendita oltre che alla visione del pubblico.

Abbiamo già analizzato  questo programma, ci limitiamo a sottolinearne ancora il valore  artistico, per il lancio di giovani artisti e la promozione di artisti già affermati inserendo tutti in una scuderia la cui presenza stabile nella galleria RvB Arts li rende familiari ai visitatori che, oltre alle nuove opere in mostra, vi trovano opere in grado di mantenere viva la memoria delle mostre precedenti.  Sono tanti gli artisti che abbiamo “ritrovato”  con uno o più quadri, ed è stato come rivedere dei cari amici, questo lo spirito della galleria dove l’arte si coniuga con il clima familiare, citiamo Deli e Schifano, Calò e Gasperini, Maiti e Geraci, oltre alla Thwaites e alla Cafagna. .

Di  Luca Zarattini conoscevamo i volti intensi  e le nature morte in  impasti con vari materiali densi  su tinte neutre, ora questa sua cifra stilistica la troviamo applicata agli interni. Marco Spaggiari lo scopriamo adesso, i suoi interni sono di un cromatismo intenso con tinte brillanti e fortemente contrastate. Per entrambi l’intitolazione delle opere è all’intera serie, “Interno” per Zarattini, “Senza titolo” per Spaggiari, mentre i singoli dipinti sono contrassegnati da un semplice numero.

Avviciniamoci ai due artisti e alle opere esposte nelle pareti della galleria RvB Arts che abbiamo trovato completamente rinnovata negli arredi, per cui si possono vedere nuovi esempi di abbinamento opere d’arte-mobili d’antiquariato, questa volta accomunati dal legno chiaro che crea un ambiente ridente nel quale si inseriscono perfettamente i dipinti.

L’intimità di Marco Spaggiari

L’interno fa pensare a un qualcosa protetto dalla luce più vivida, quindi dai colori neutri per non dire smorti. Ebbene, per Marco Spaggiari è vero il contrario, i  rossi e i  verdi brillanti colpiscono di primo acchito alla vista delle sue opere. Ci sono le fiamme del focolare, ma anche altri elementi tipici dell’intimità domestica, come il gatto  e la pianta;  il quadro nel quale è raffigurata una pianta sulla destra è esposto tra due piante scultoree di Alessio Deli, uno degli artisti più presenti in RvB Arts, è una delle belle sorprese e insieme delle conferme che si incontrano nella visita alla galleria.

Non è figurativa la rappresentazione degli interni domestici,  non vi è realismo ma trasfigurazione,  come afferma Viviana Quattrini:  “L’artista stabilisce una relazione empatica con la realtà per cui viene a cadere ogni norma che ne regola e imita la costruzione prospettica e formale”. Nessun astrattismo, però, si distinguono gli elementi costitutivi degli ambienti, ma con sovrapposizioni e dissolvenze  corrispondenti all’evocazione  visiva e anche onirica di luoghi vissuti nella quotidianità ma rivissuti nella memoria con la sensibilità e lo stato d’animo del momento. Di qui l’importanza della luce e del colore, che la Quattrini definisce “la più diretta fonte di energia”.

L’artista proviene dall’Accademia delle Belle Arti di Bologna, diploma in pittura e laurea specialistica con tesi in estetica, oltre alla pittura  si esprime nel disegno e nella fotografia.

All’espressione fotografica che raggiunge livelli artistici appartengono la sua tesi del 2012,  “L’atto fotografico”, pubblicata nel 2015 con due saggi del prof. Farulli, e due reportage fotografici di tipo paesaggistico anch’essi pubblicati. Mentre per la pittura lo troviamo nel 2010 vincitore del 6° Biennale Concorso di pittura Contemporanea  Pierpaolo Germano Tassi, Vignola e finalista alla XXIV edizione del Premio Morandi di incisione a Bologna; nel 2015 finalista al premio Ars Mirabilis.  Ha tenuto 13 mostre personali dal 2004 e ha partecipato a 13 mostre collettive dal 2008.

In questo percorso artistico possiamo trovare nell’interesse alla fotografia una delle chiavi interpretative  del suo modo così particolare di evocare la realtà, come se al momento dello scatto la fotocamera venisse mossa rendendo le immagini nel contempo percepibili ma confuse, immerse in un mare cromatico di forte impatto con le  violente  sciabolate di luce e di colore. I suoi rossi ricorrenti ci hanno ricordato la recente mostra al Vittoriano “Rosso su rosso”, con cui Yuri Kalyuta  veste le proprie immagini femminili e non solo, Spaggiari ci veste parti degli interni riprodotti per dare ad essi calore e intimità.

La magia di Luca Zarattini

Anche Luca Zarattini, che conosciamo bene per averne seguito le precedenti mostre a RvB Arts – ne ricordiamo cinque tra il 2012 e il 2014 –  si è diplomato all’Accademia delle Belle Arti di Bologna ed è stato vincitore di diversi premi:  nel 2011 il premio “Un’opera d’arte per il 150° Anniversario dell’ Unità d’Italia” a Ferrara e il Premio della critica al Premio Basilio Cascella di Ortona, e nel 2010 il Premio Sasyr, Castellina in Chianti,  oltre a cinque premi-selezione. La sua prima mostra personale a vent’anni, nel 2005,  ne sono seguite  18, e 20 mostre collettive dal 2007.  E’ presente in collezioni private, a Roma  in quelle di APS Engineering Company e di  Riccardo Donna, a Los Angeles nella collezione di Gabriele Muccino.

Abbiamo accennato alle sue opere esposte nelle precedenti mostre a RvB Arts, volti e nature morte, sempre con un peculiare impasto materico in cui la pittura viene data su diversi e inconsueti materiali, dal legno alla plastica, dal cemento all’intonaco.

Dei volti ricordiamo quelli privi di occhi e dai lineamenti appena abbozzati, ma con una tale intensità espressiva da porre intriganti interrogativi sui sentimenti che nascondevano, misteriosi come il titolo della serie, “# 1”, mentre erano  ben delineati ma altrettanto intensi e misteriosi i volti di  “Mohammed” e “Carl”, “Pablo” e “Claude”.  

Non abbiamo dimenticato neppure le forme appena profilate, di “Flesso” e “Riflesso”, fino alla serie di  “Natura storta”,  una variante della natura morta  tradizionale, che a suo tempo abbiamo contrapposto all’iperrealismo di fiori e frutta di Orlando Ricci. Zarattini colloca  i suoi vasi di fiori, alti e stretti, su piani instabili, quindi in apparente squilibrio, ma con il gioco di ombre e luci  riescono a trovare stabilità ed equilbrio in una composizione di contrari: equilibrio e squilibrio, stabilità e instabilità, preludio alla presenza-assenza della nuova serie pittorica; come è stato un preludio la serie “Barche”, materiali pesanti per natanti quasi incagliati, l’opposto dell’agilità nella navigazione, altra composizione di contrasti.

Da quelle barche i pescatori passavano agli “interni” raffigurati da  Zarattini, che quindi  non sono elaborazioni di fantasia, ma evocano le modeste costruzioni delle  vecchie Stazioni da pesca delle Valli di Comacchio, da tempo abbandonate,  vera archeologia fluviale; e sembra archeologia senza aggettivi quella del dipinto con arcate da antico acquedotto romano.

Proprio per questo, nel mentre se ne distinguono i contorni con alcuni oggetti quotidiani ben in evidenza,  si dissolvono trattandosi di realtà estinte anche se presenti nella memoria.

La magia con cui nelle nature morte l’artista rendeva compresenti gli opposti spaziali, stabilità ed equilibrio con instabilità e squilibrio, si ripete con questo nuovo soggetto negli opposti temporali, presenza e assenza, entrambi percepibili. Sono ambienti vuoti con gli elementi fondamentali, porte e tavoli, sedie e sgabelli, vi regna la solitudine e il silenzio ma proprio questo richiama l’eco delle presenze che in passato davano a tali ambienti la vita pulsante del lavoro dei pescatori.

Zarattini ha trovato  il modo di raffigurare l’azione del tempo mediante un trattamento pittorico che  rende evanescenti i contorni con un cromatismo neutro e delicato nella densità materica, anche qui  la conciliazione degli opposti in un’alchimia  artistica magistrale.

L’artista, secondo la Quattrini, “stabilisce un rapporto concreto con ciò che vede e con quanto ormai non c’è più. Il tempo si impossessa delle cose e corrode gli oggetti. Ciò che manca non è assenza, è presenza viva dell’azione, ricordo di un vissuto”.

Una citazione a parte merita l’opera di maggiori dimensioni, 3 metri per 2, “Tapis lapis”,  titolo di una serie di disegni di varie misure, che occupa la parete di fondo della galleria, nella cui composizione si distinguono delle membra staccate: il nostro pensiero va, a parte ben note scomposizioni picassiane, ad alcuni frammenti della serie “Still Life” di David Lachapelle che mostra parti di corpi scomposti fotografati dall’artista in un museo delle cere dopo la distruzione. Naturalmente è una associazione di idee di opere del tutto diverse nella forma espressiva e nel contenuto ma con un elemento che ci è apparso comune e ci piace segnalarlo.  

Nel dare conto delle sue precedenti esposizioni nella galleria RvB Arts sottolineavamo le assonanze classiche emergenti pur nella modernità di materiali inattesi in una composizione pittorica. Anche negli interni che vengono ora presentati osserviamo un’assonanza che ricorda, pur nella totale diversità del dipinto – con una sedia e l’angolo del tavolino al posto del letto dell’immagine evocata –  la visione prospettica della celebre “Cameretta” di Van Gogh.

Anche questa, come la precedente, è’ un mera  notazione giornalistica, da cronisti d’arte, al di fuori di ogni presunzione ed ortodossia critica: esterniamo spontaneamente le sensazioni immediate suscitate in noi nelle vesti di visitatori attenti.

In questo caso diventano autentiche emozioni.

Info

Galleria RvB Arts, via delle Zoccolette 28 e Antiquario Valligiano, via Giulia 193, Roma, orario di negozio, domenica e lunedì chiuso, ingresso gratuito.  Tel. 06.6869505, cell. 335.1633518,  http://www.rvbarts.com/. Cfr., in questo sito, i nostri precedenti 12 articoli sulle mostre di “Accessible Art” organizzate da Michele von Buren in RvB Arts: nel 2015 il 26 giugno e 3 aprile,  nel 2014 il 17, 27 giugno e 14 marzo, nel 2013  il 5 novembre, 5 luglio e 21 giugno, 26 aprile e  27 febbraio; nel 2012 il 10 dicembre e 21 novembre. Negli articoli  del 21 novembre e 10 dicembre 2012, 27 febbraio e 5 luglio 2013, 27 giugno 2014 (quest’ultimo con l’iperrealismo di Orlando Ricci), si commentano le precedenti mostre collettive con Luca Zarattini. Per le citazioni del testo cfr., in questo sito, i nostri articoli del 2015: sulla mostra di  David Lachapelle il 12 luglio, su quella di Yuri Kalyuta il 27 luglio.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella galleria di RVB Arts alla presentazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori, in particolare Michele von Buren, con i titolari dei diritti, gli artisti Marco Spaggiari e Luca Zarattini,  per l’opportunità offerta. In apertura, e nelle 5 immagini successive, dipinti di Marco Spaggiari, della serie “Senza titolo”, numeri vari; seguono 5 immagini di dipinti di Luca Zarattini, della serie “Interno”, numeri vari, e in chiusura, sempre di Zarattini, “Tapis lapis”.