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di Romano Maria Levante

A Montecassino il 2 luglio 2015, nel 70° anniversario della fine della Seconda guerra mondiale,  è stato riaperto il “Percorso della Battaglia”   in quello che fu tra il 1943 e il 1944 l’epicentro del conflitto , culminato con il bombardamento dell’abbazia cui seguirono altri mesi di duri combattimenti sul pendio del costone, fino al Monte Calvario, “quota 593”  dove si è svolta la cerimonia con il presidente della Regione Lazio Nicola Zingaretti, il sindaco di Cassino Giuseppe Golini Petrarcone, l’ambasciatore  straordinario e plenipotenziario di Polonia Tomasz Orlowski e l’Abate di Montecassino Dom Donato Ogliari. Il percorso che viene riaperto al pubblico inizia nei pressi del Cimitero polacco,  vicino all’abbazia, dov’è il Museo Memoriale del 2° Corpo d’Armata polacco,  e si conclude più in alto presso la grande Stele di pietra posta dai polacchi per celebrare la conquista della cima dopo una battaglia lunga e sanguinosa con più di 1050 caduti. .

Nel Museo Memoriale – inaugurato il  17 maggio 2014 nel 70° anniversario della fine della battaglia,  allorchè la bandiera polacca fu issata sulle rovine dell’abbazia –  è visualizzata l’odissea del 2° Corpo d’Armata polacco, che fu costituito con i sopravvissuti dalle deportazioni in Siberia, dopo le peripezie nel Medio Oriente, fino alla spedizione in Italia, sempre alla guida del generale Anders, che ha voluto essere  sepolto lì con i commilitoni; la sua tomba è posta all’inizio del cimitero monumentale che nella struttura a gradoni richiama Redipuglia,  e molte tra le oltre 1000 croci recano  nastri con la bandiera polacca, a testimonianza del continuo afflusso di parenti e compatrioti per rendere omaggio al loro sacrificio. 

Dal Museo si è passati alla stele commemorativa di “quota 593”,  per la  cerimonia sobria  e intensa che ha accompagnato la riapertura del “Percorso della Battaglia” a Montecassino.  Sobria perché non vi è stato nulla di retorico, intensa perché si sono affollati i ricordi degli scontri sanguinosi intorno all’abbazia benedettina nel più aspro contrasto immaginabile tra la più spaventosa violenza bellica e il più pacifico simbolo di fede religiosa e di concordia umana.

 La violenza bellica si è scatenata dalla terra e dal cielo,  con il bombardamento distruttivo del monastero preceduto e seguito da una cruenta guerra di posizione con migliaia di caduti nel costone di Cassino e nei ruderi dell’abbazia divenuti campo trincerato fino alla cima del Monte Calvario, la “quota 593”  di allora.

Gli interventi del sindaco di Cassino e del presidente  Zingaretti

Proprio sulla “quota 593”, davanti alla grande stele in memoria dei caduti,  si è svolta la manifestazione aperta dagli interventi non rituali delle autorità intervenute, in testa il presidente della Regione Lazio Zingaretti che ne è stato il promotore.

Il sindaco di Cassino Petrarcone ha reso omaggio in particolare al sacrificio dei 1052 giovani polacchi che vi lasciarono la vita e ha ricordato che la sua è divenuta la “città della pace” dopo essere stata teatro della guerra più sanguinosa.

Mentre  il presidente della regione Zingaretti   ha definito Cassino uno dei “luoghi del mondo” assurti a simbolo: dall’odio e dalla distruzione segna il passaggio alla liberazione e alla rinascita, dalla sconfitta dell’umanità al  trionfo dei valori più elevati. Dopo la follia del bombardamento distruttivo il miracolo della ricostruzione “com’era”, e forse anche da qui  ha preso impulso il percorso dell’Europa verso la condivisione pacifica che ha portato alle istituzioni europee;  e una diversa sensibilità a livello mondiale che la guerra non può essere  lo strumento per risolvere le divergenze internazionali . Ha citato l’immagine della bandiera polacca tra le rovine,  un simbolo dell’Europa “che ce la fa”  con i valori della democrazia, del dialogo, della convivenza.

Ha anche riferito  l’evento al momento attuale, con l’Expo milanese che rappresenta  una grande vetrina internazionale per l’Italia. Ebbene, il “Percorso della Battaglia”  cassinese diventa  “un appuntamento che parla al mondo”, invita a meditare sulla storia, su ciò che siamo stati e siamo tuttora, sul fatto che la guerra è solo morte e distruzione. La storia si studia, ma deve essere accompagnata dalla memoria in modo da far sentire come presenti i valori che ne derivano: qui rinascita e pace, dopo distruzione e morte.

Zingaretti  ha concluso inquadrando la riapertura del “Percorso della Battaglia”  nella valorizzazione del territorio facendo leva, oltre che  sulle bellezze naturalistiche e ambientali di cui la regione è ricca, anche su altri elementi come la storia, la religione, la gastronomia: elementi qui presenti tutti a livello di eccellenza. Il “turismo della memoria” è una grande opportunità, non solo alimenta le virtù civili ma anche l’economia.

Al di fuori della cerimonia ha dichiarato che “la Regione Lazio sta rinascendo, ha posto le condizioni per la fine del commissariamento della Sanità”, sta recuperando le  pesanti perdite del passato in modo da poter invertire la tendenza che ha portato alla tassazione più gravosa, è tra le regioni europee in maggiore crescita.

Le opere d’arte inaugurate e le parole dell’Abate di Montecassino 

E’ stata inaugurata nel luogo della memoria la mostra curata da Claudio Libero Pisano,  che ha dato il titolo alla manifestazione, “L’Arte contemporanea lungo il Percorso della battaglia”, con due opere di artisti romani ispirate agli eventi di allora trasformati in metafore.

“Favi di miele”  di Simone Cametti, presenta un’arnia trasparente da cui si segue il ciclo vitale delle api, il più vicino a quello operoso dell’uomo: un richiamo ai valori della vita espressi dai cicli naturali e biologici, in un’armonia e un ordine che l’uomo può smarrire, ma che poi si impongono sulle convulsioni inumane di guerre sanguinose come a Montecassino.

L’altra opera, un’installazione in tre lastre orizzontali, ingloba dei petali la cui fragilità è resa dal colore, è “Un petalo viola su un pavimento di cemento”, di Alessandro Piangiamore, che ha voluto in questo modo semplice evitare di essere intrappolato nelle suggestioni retoriche di un luogo così pieno di storia, ma non ha rinunciato ad un messaggio profondo.  

A quest’opera si è riferito direttamente l’abate di Montecassino Dom Donato Ogliari – presente a tutti i momenti della manifestazione, compreso l’intrattenimento finale – nel suo intervento iniziale, breve ma quanto mai intenso espresso con un tono e una voce dalla quale traspariva la perfetta letizia: “La scultura con i petali di rosa nella colata di cemento è metafora della pace,  delicata ma persistente” –  ha detto –  ricordando che nella totale distruzione dell’abbazia sopravvisse la scritta “Pax”,  un simbolo indistruttibile che ha avuto la forza di resistere al  terrificante bombardamento.

Ne abbiamo parlato con l’abate attuale, trent’anni dopo aver incontrato nel febbraio 1984 l’abate Martino Matronola, che era stato segretario dell’ottantenne abate Diamare  nei momenti tremendi della guerra in cui i frati furono chiamati a decisioni estreme, e lui, che parlava anche tedesco, fu determinante nei contatti con gli occupanti. 

L’abate Matronola non condannò le istituzioni che avevano lasciato i frati soli e abbandonati a se stessi: “Lo Stato italiano era allo stremo – ci disse – e il Vaticano si fidava delle assicurazioni ricevute, della lezione comunque si fece tesoro per altre gravi situazioni”. Rievocò quei momenti senza  risentimento verso gli americani per l’inqualificabile  bombardamento dell’abbazia, disse che la colpa era di Hitler, non solo per avere scatenato la guerra, ma per avere scelto come caposaldo proprio Cassino, esponendo a un rischio mortale l’abbazia benedettina svettante dall’alto sull’epicentro del conflitto con i suoi tesori d’arte e di fede.  Il generale Clark lo chiamò “rischio calcolato”  in una imbarazzata auto giustificazione di un’azione bellica rimasta come macchia indelebile. Anche i tedeschi ne furono sorpresi, come si legge in “La guerra in Europa” di Frido von Senger und Etterlin: “La distruzione dell’abbazia sembrò priva di significato tattico. Restava così solo la delusa constatazione che il tentativo di conservare integra l’abbazia nel bel mezzo del campo di battaglia era fallito. La veneranda casa madre dei benedettini, simbolo di tutti gli Ordini religiosi occidentali, era un cumulo di macerie”.

Va considerato, comunque, che gli americani subirono le pressioni degli alleati bloccati per mesi nella stretta valle di Cassino, che vedevano nell’abbazia in alto l’osservatorio dal quale i tedeschi potevano dirigere il micidiale fuoco delle artiglierie, ossessione rivelatasi poi senza fondamento; furono i neozelandesi a pretendere il bombardamento dagli americani riluttanti, minacciando in caso contrario di abbandonare il fronte, i polacchi non erano ancora arrivati.  Nel mezzo di questi ricordi, volgendosi verso l’abbazia di fronte a noi,  l’abate ci indica gli angoli dell’edificio  dove erano rifugiati i frati sopravvissuti,  pietre angolari della struttura architettonica  che resistettero al crollo rovinoso dell’imponente costruzione.

Dal paradiso all’inferno e ritorno

 Di quell’immane tragedia,  nel segno della memoria cui ha fatto appello con forza Zingaretti, vogliamo rievocare i momenti salienti: il passaggio dal paradiso di pace e serenità dell’abbazia benedettina svettante tra il verde lussureggiante della natura, all’inferno della distruzione sotto le bombe; il  ritorno in paradiso  con la ricostruzione  dell’edificio e del suo contenuto, dal coro ligneo ai marmi intarsiati e ai mosaici, fino ai grandi dipinti  di Annigoni collocati al posto di quelli di Luca Giordano distrutti.

Ecco lo drammatica cadenza dei fatti scandita dagli appunti dello studente Carotenuto che vi assistette dalla collina di San Michele:  “15 febbraio 1944, bombardamento di Montecassino, ore 9,20 – 9,35 – 9,50 – 10,50 – 11,10 – 13,10 – 13,20 (a formazioni di 36)  fortezze volanti 142 e bombardieri medi 112”.  Dopo un mese, il 15 marzo, sul  bombardamento di Cassino,  annota:  “Un ufficiale inglese, amico, mi conferma  che hanno partecipato al bombardamento 1500 aerei sganciando oltre 2500 tonnellate di esplosivo. Subito dopo la fine del bombardamento inizia un terrificante fuoco d’artiglieria che investe la città, la montagna di Montecassino e le zone circostanti”.  L’abbazia  sotto le bombe sembrava   un vulcano in eruzione, dopo il bombardamento  sembrava uno scheletro umano proteso verso il cielo; l’intero abitato di Cassino fu raso al suolo.

L’abbazia aveva subito altre distruzioni, anche se parziali, per opera dei Longobardi nel 577  che si accanirono sul preesistente oratorio di San Giovanni Battista, e  dei Saraceni nell’883  allorché l’oratorio era stato trasformato in una chiesa a tre navate, fino al terremoto del 1349  seguito dalla ricostruzione sei-settecentesca che ha portato all’imponente struttura definitiva.

E’ diventata così un paradiso, non solo di pace e serenità nel verde della natura e nell’abbraccio della fede; ma anche di cultura e di arte, perché il cenobio benedettino ha svolto un ruolo culturale.  

L’ “Inferno a Cassino”, per citare il titolo di un  libro scritto da un ufficiale americano dopo essere tornato sui luoghi della battaglia, è sintetizzato nelle parole dello studente Carotenuto che abbiamo riportato; il ritorno al paradiso è nella pronta ricostruzione per opera dello Stato italiano, senza quei contributi internazionali che sarebbero stati doverosi come riparazioni di un vero crimine di guerra.

 Detto questo, l’opera “Un petalo viola su un pavimento di cemento”  ci porta a rievocare quello che ci viene da definire un “Fiore di roccia” citando il titolo di un premio letterario dell’Associazione Manna: un evento altamente positivo spuntato nel mare di aberrazioni da tutte le parti in campo: perché così vanno qualificate scelte  come il fronte a Cassino e il bombardamento dell’abbazia.

Il fiore di roccia, cioè “Un petalo viola su un pavimento di cemento”,  è stato il salvataggio dei tesori d’arte  e di cultura  ad opera dei tedeschi,  prima del bombardamento ad opera degli americani. Una storia vera  alla rovescia:   i “cattivi”  sono diventati i “buoni”,  nel ruolo dei  benefici salvatori; i “buoni”  sono diventati i “cattivi”, nel ruolo degli spietati distruttori; tra questi  i  frati di Montecassino, inermi e lasciati soli, che da “vasi di coccio” si sono rivelati più resistenti dei “vasi di ferro”  intorno a loro.

E’ una vicenda appassionante, raccontata nel “diario di guerra” di quei giorni, di don Eusebio Grossetti – giovane frate morto alla vigilia del bombardamento – ritrovato quasi integro tra le macerie come furono trovate intatte la cella e la tomba di San Benedetto, eventi miracolosi culminati nel salvataggio dei monaci usciti  illesi; e dal diario  di un protagonista,  don Martino Matronola,  pubblicato dai monaci di Montecassino nel 1980, alle sue nozze d’oro con il sacerdozio.

“Un petalo viola sul pavimento di cemento”:  il salvataggio dei tesori d’arte e cultura

Queste testimonianze vive di cinque mesi drammatici  consentono di ricostruire la mutazione dei “cattivi” in “buoni” , e dei “vasi di coccio” in “vasi di ferro”:  “buoni”  diventarono i  tedeschi che chiesero di evacuare il patrimonio d’arte e cultura  per salvarlo da  eventuali bombardamenti, che però erano ritenuti così improbabili per le assicurazioni fornite dai belligeranti, da far sospettare intenti predatori;  “vasi di ferro” diventarono i frati cassinesi che, superando i gravi dubbi sulle vere intenzioni  dei “salvatori”  – erano della famigerata brigata Goering, specialista nel portare a Berlino le opere d’arte rastrellate -. decisero di assecondare l’evacuazione, controllando  il materiale prezioso nella lunga fase di imballaggio, e  imponendo due monaci di scorta per ogni  autocarro  che lo portava  a Roma. E quando ci fu la sospetta deviazione verso Spoleto del materiale dello Stato italiano nonostante l’opposizione dei frati, questi  riuscirono a mobilitare  l’opinione pubblica internazionale costringendo i  tedeschi  a riprendere la via per Roma  vestendo gli abiti dei salvatori.

La registrazione del materiale fu minuziosa,  si vede dalla precisione della lista fornita da don Matronola a don Leccisotti  mandato a Roma per controllare l’arrivo del materiale in Vaticano. Le  casse della Biblioteca monumentale dello Stato italiano erano 240, quelle dell’Archivio nazionale 154, della biblioteca privata del  Monastero 275,  più diecine di capsule e codici, corali e pergamene, quadri e reliquie; inoltre 187 casse del Museo di Napoli con il Tesoro di San Gennaro, e la preziosa raccolta del Museo numismatico di Siracusa,  che erano state nascoste nell’abbazia per proteggerle dai tedeschi e dai rifugiati all’interno, senza che nessuno  sapesse il contenuto degli imballi. Ha scritto don Matronola:  “Due o tre monaci diversi furono messi al corrente dell’uno o dell’altro ripostiglio, ma nessuno sapeva ciò che vi era riposto; io solo ne avevo l’elenco completo”.

Sulla reale intenzione dei tedeschi restano molti dubbi, avvalorati anche dalla “deviazione” verso Spoleto, dove erano stati inviati da Goering degli esperti per scegliere le opere più pregiate; il  colonnello Schlegel, che ne fu protagonista, nel suo memoriale “Il mio rischio a Montecassino” , se ne attribuisce il merito per amore dell’arte e della cultura, ma l’appartenenza alla divisione Goering lo rende sospetto; mentre l’altro protagonista,  il capitano Becker, si attribuisce il merito di aver vigilato su Schlegel  e anche sui vertici della divisione Goering –  Bobrowski, Jacobi fino al generale Conrad –  dei quali temeva gli intendi predatori, per  scongiurare che  le opere d’arte fossero asportate o  trattenute con il pretesto di  compensare l’opera di salvataggio.

I tedeschi fecero buon viso al cattivo gioco dell’amplificazione mediatica che, se chiudeva ogni possibilità di appropriarsi dei tesori di Montecassino, dava loro agli occhi dell’opinione pubblica mondiale, l’immagine dei salvatori dell’arte e della cultura dalle dissennate distruzioni del nemico.

Il diario di don Leccisotti,  che trovò la strada giusta nei  palazzi vaticani e nei ministeri italiani per trovare un rifugio sicuro alla massa di prezioso materiale in arrivo da Montecassino, contiene parole risolutive al riguardo: ” Lo Schlegel successivamente attribuì a sé tutta l’iniziativa di questo sgombero e quindi del salvataggio dell’Archivio e della Biblioteca. Pare invece più verosimile quanto sostiene il capitano Becker”.  Più che di una conversione  dei tedeschi ai valori dell’arte e della cultura, si trattò di fare di necessità virtù, a parte il comportamento esemplare  di Becker.

L’epilogo tragico ed eroico

Il 12 novembre 1943 terminò lo sgombero delle opere d’arte e della cultura, e  il maggior numero di frati e suore lasciarono l’abbazia.  Rimasero  dodici religiosi di cui vogliamo ricordare i nomi, in questa giornata  di riapertura del “Percorso della battaglia”  nella quale oltre all’eroismo delle tante vittime va evocato l’eroismo pacifico della pattuglia di monaci che vollero restare nell’abbazia.  Sono l’abate Diamare e fra Pelagalli di 80 anni,; don Matronola, don Graziosi e don Tardone di 40 anni; don Grossetti e don Saccomanno  di 33anni; fra Zaccaria e fra Ciaraldi di 30 anni; fra Colella di 24 anni;  don Falconio del clero secolare e Cianci, oblato.

La loro permanenza ebbe una importante funzione: preservare l’abbazia dall’utilizzazione militare con una fascia  di salvaguardia di 300 metri del tutto smilitarizzata, ed evitare che fossero  presa come postazione di avvistamento nel punto più alto  come volevano i tedeschi. Il clima instaurato con le autorità tedesche consentì ai frati questo miracolo, anche se tutto fu inutile.

Il 13 febbraio 1044 morì don Eusebio Grossetti per una malattia provocata dagli stenti; la quinta armata americana lancia dei volantini, in un ultimatum così commentato  nel diario di don Matronola: “Il nostro cuore è pieno di sgomento nel leggere tale volantino lanciato dai… Liberatori. Anch’essi hanno gettato giù la maschera”. Il giorno dopo, all’inizio del bombardamento,  scrive:   “E’ un inferno. Il più crudele generale non si sarebbe accanito con tanto furore contro la più formidabile fortezza, quanto si sono accaniti in questi giorni gli anglo-americani contro un luogo così santo… moriremo avvinghiati all’altare”.

Termina il bombardamento, mentre crepitano ancora le raffiche di  artiglieria, i nove monaci e i due secolari sopravvissuti escono  tra le rovine in processione con in testa il grande Crocefisso di legno della Stanza dei vescovi;  e i soldati, scrive ancora  Matronola nel suo diario,  “a vedere questo strano corteo preceduto dalla Croce di Cristo sulla linea del fuoco rimangono stupiti e forse commossi”.  Il pensiero torna al Cristianesimo delle origini,  con le profanazioni dei barbari e gli eroismi dei martiri,   fino ai trionfi della fede, come quello vissuto a Montecassino.

Da quel 15 febbraio 1944  sono trascorsi 66 anni. Nella  cronaca della riapertura del “Percorso della Battaglia” abbiamo voluto rievocare anche questo percorso di fede concluso nel trionfo della pace . Perché la conoscenza della storia, come ha detto Zingaretti, non basta: deve essere accompagnata dalla memoria. E nella memoria sono scolpite  in modo indelebile queste immagini, che aiutano a non dimenticare.

Info

Montecassino,  il “Percorso della Battaglia”, dal Cimitero polacco alla Stele in pietra  sul Monte Calvario a “quota 583”,  è riaperto al pubblico da luglio a ottobre, la seconda e quarta domenica del mese, dietro prenotazione di visita gratuita con  le guide di Cassino turismo (www.cassinoturismo.com, info@cassinoturismo.com, tel. 0776.26766) e dell’associazione “Linea Gustav” (www.gustavline.it, info@gustavline.it, tel. 06.23320715).  Sul bombardamento e sulle vicende  che hanno portato al salvataggio delle opere d’arte e di cultura prima della distruzione dell’abbazia, e sul Tesoro di Napoli salvato con l’evacuazione dall’abbazia,  cfr. i nostri articoli:  in cultura.inabruzzo.it, “Il bombardamento di Montecassino” , 15 febbraio 2009, nel 65° anniversario; nel mensile  “Realtà del Mezzogiorno”, “Dal paradiso all’inferno e ritorno”, febbraio 1984, nel 40° anniversario;  in questo sito, “San Gennaro, la mostra del Tesoro alla Fondazione Roma”,  20 gennaio 2014.

Foto

Le immagini sono state riprese a Montecassino da Romano Maria Levante nel giorno di riapertura del “Percorso della Battaglia”, ad eccezione di quella dell’abbazia dopo il bombardamento, tratta da “blog.ilgiornale.it”, che si ringrazia.  In apertura, l’abbazia di Montecassino vista dal Cimitero polacco; seguono, la visita delle autorità al Museo Memoriale polacco, e un particolare della parete circolare del  Museo  rievocativa della battaglia del 2° Corpo d’Armata; poi due immagini del Cimitero polacco; quindi, particolari delle due opere d’arte inaugurate, “Favi di miele” di Simone Cametti, e “Un petalo viola su un pavimento di cemento” di Alessandro Piangiatore; inoltre, l’immagine terrificante dell’abbazia dopo il bombardamento distruttivo del 15 febbraio 1944 e  l’immagine spettacolare dell’abbazia ricostruita com’era,  ripresa come le altre il 2 luglio 2015 dal Monte Calvario; in chiusura la grande Stele commemorativa in pietra dei Caduti polacchi a “quota 593” sul Monte Calvario, dove termina il “Percorso della Battaglia” e dove si è conclusa la cerimonia del 2 luglio.

di Romano Maria Levante

Si conclude il nostro resoconto della mostra promossa dalla Fondazione Roma,  “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, aperta dal 1°  aprile al 26 luglio 2015, con  200 opere, tra disegni e dipinti, sculture e oggetti, e una serie di eventi e percorsi cittadini per una visione estesa anche alle grandi realizzazioni architettoniche. Abbiamo  descritto i protagonisti, artisti e Pontefici, e  i caratteri salienti della “meraviglia delle arti”, passando poi alle prime due sezioni, le “radici del Barocco” e “l’estetica barocca  con Urbano VIII”; successivamente  “la teatralità sacra e civile del Barocco; concludiamo con il Paesaggio barocco, il Barocco domestico, e le Feste barocche. La  mostra, organizzata dalla Fondazione-Roma-Arte-Musei,  è a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli che hanno curato anche  il monumentale catalogo Skira, che contiene 20 saggi .

Il Paesaggio  barocco, lo spettacolo della natura

Passiamo ora al  paesaggio, un  genere di rappresentazione artistica  dominio di artisti nordici, in particolare fiamminghi,  che fu oggetto di importanti innovazioni di artisti locali all’inizio del ‘600. Nel tradizionale “paesaggio con figure piccole” vengono inseriti, osserva Francesca Cappelletti, “elementi naturali e architettonici per definire uno spazio equilibrato, solenne e maestoso adatto allo svolgimento narrativo della storia sacra o della storia antica”.  Il “teatro di Roma” offre motivi unici, con il fascino naturalistico della campagna romana e quello classico dei resti archeologici, reperti della sua antica civiltà: una miscela esplosiva nella rappresentazione come nell’ispirazione.

Così il  paesaggio si afferma, anzi il “nuovo paesaggio” nasce a Roma,  meta dei viaggi di formazione degli artisti stranieri, che al periplo della città facevano seguire quello della campagna  restandone affascinati. Ricordiamo al riguardo la mostra  del Vittoriano  alla fine del 2010 dedicata alle interpretazioni della “Campagna romana”  ad opera di questi artisti.

La 4^ sezione della mostra si intitola appunto, “il paesaggio e il grande spettacolo della natura“: un’altra teatralità del Barocco dopo quella urbana delle maestose architetture scenografiche e quella scultorea, con le pose e le pieghe dei panneggi anch’esse da rappresentazione teatrale.

Il paesaggio diventa una forma d’arte con proprie regole e una propria indipendenza, con la base nelle nuove scoperte scientifiche sullo spazio di Keplero e nella concezione filosofica del panteismo di Tommaso Campanella; e con il  riferimento reale costituito dallo scenario naturale. visto nella sua naturalezza classica “in una formula nuova, di commento allo spirito della storia rappresentata e pronta al confronto con le descrizioni  poetiche”, osserva la Cappelletti. Viene applicato il classicismo alla pittura del paesaggio, come rappresentazione di uno “spazio ideale”.

 Gli specialisti nordici continuano a lavorare a fianco degli artisti italiani, e, inizialmente sono gli affreschi nei grandi palazzi la sede di elezione della pittura di paesaggio: vengono dipinte le parti superiori delle pareti fino al soffitto, in fregi di tradizione cinquecentesca ora ispirati al paesaggio con scene di caccia  e pesca ed antichità romane riprodotte con precisione ma assemblate in modo fantasioso. I temi ricorrenti sono scenari boscosi con piccole figure di cacciatori e cavalieri nelle radure del bosco, vedute costiere con acque agitate, ruderi e anche scorci di abitati medioevali. Oltre  alla sommità delle pareti come fregi,  i paesaggi vengono utilizzati per ampliare visivamente  sale e corridoi dando  ad essi un’apertura e una prospettiva da quinta illusionistica..

Dai palazzi alle chiese,  dove i muri vengono decorati  con paesaggi, e così nelle cappelle, in quella di Santa Cecilia nell’omonima chiesa in Trastevere nel paesaggio ci sono gli eremiti; i paesaggi sono lo scenario  di martirii di santi o di meditazioni spirituali, ispiratrice la campagna romana.

 Non solo affreschi, ovviamente,  ma anche dipinti mobili da cavalletto con immagini di castelli e borghi a celebrazione dei casati:  si ricordano le sette grandi tele realizzate nel 1601 da Paul Bril per Asdrubale Mattei con i “Feudi” di famiglia, con piccole figure al lavoro nei campi e altre scene di vita agreste, ci sono vedute, da Rocca Sinibalda a Villa Sacchetti,  aTolfa, che anticipano il genere su cui si distinguerà in seguito Pietro da Cortona.; alcuni particolari come le variazioni luminose nei vari momenti della giornata anticipano la formule di Lorrain di riprodurre gli stessi luoghi a coppie, ripresi all’alba e al tramonto,  con un cromatismo ben diverso.

Il paesaggio per lo più viene idealizzato, ma non mancano le rappresentazioni realistiche della vita quotidiane nelle strade popolate  anche da mendicanti e ladri con scene di violenze e agguati: sono le miserie associate agli splendori, ad opera dei cosiddetti “pittori bamboccianti” con cui fu in contatto lo stesso Lorraine, i cui paesaggi erano invece idealizzati.

La tendenza paesaggistica  si articola nel genere pastorale puro , nel paesaggio storico e in quello romantico, nella veduta di documentazione e in quella fantastica.   “Il paesaggio  di ascendenza classicista è completamente integrato con lo spazio barocco”, osserva la Cappelletti analizzandone  l’evoluzione con riferimento ai singoli artisti.

Poussin e Lorrain sono i massimi  esponenti del paesaggio storico, ma mentre nel primo la natura si coniuga alla storia così strettamente che  il paesaggio ne diventa l’immagine, nel secondo prevale l’abbandono alla natura come ideale classico “in cui si avverte il sentimento bucolico d’ispirazione virgiliana, la serenità oraziana dell’infinito orizzonte”: di Nicolas Poussin è esposto “Paesaggio con Agar e l’Angelo”, 1660-64, immerso nell’ombra, di Claude Lorrain “”Porto con il Campidoglio”, 1736, in cui l’immersione nella natura è tale da inserire un porto, con le barche  e l’acqua, addirittura nella piazza del  Campidoglio.

Il campione dell’evocazione dell’antichità è ” Paesaggio con Dioscuri in un tempio ruinato e il Colosseo nel fondale”,  1630, di Jean Lemaire,  l’abbandono alla romanità è espresso dalle statue e dai ruderi in primo piano con lo scorcio del Colosseo. I resti di un tempio antico dominano  le figure umane nella “Lapidazione di Santo Stefano”, 1620-25, di Cornelio Satiro.  

 Immerso nell’ombra anche il “bello orrido”   del corso d’acqua, con le costruzioni in cima che si stagliano nell’azzurro del cielo  delle “Cascate di Tivoli“, 1660-65, di Gaspard Dughet, tra i più grandi paesaggisti di cui, “en passant”,  ricordiamo l”opera trafugata e rinvenuta negli anni scorsi da parte del Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Artistico. Cognato di Poussin, i suoi personaggi bucolici con pochi elementi danno il senso della vita agreste e sono inseriti in un contesto in cui la natura si esprime in tutte le sue forme, placida e serena, ventosa e in tempesta.

L’oscurità nel primo piano, rotta da bagliori di luce, che poi esplode nella luminosità del cielo azzurro e dello sfondo lontano sono le caratteristiche di altre opere, come “Paesaggio con Silvia e satiro”, 1615-20, del Domenichino,   “Scene di caccia”, 1636-37, attribuito  ad Agostino Tassi, e  “Paesaggio con Galatea”, 1676, di Filippo Lauri.

Impressionante la grande rupe che sovrasta le piccole figure umane, in “Latrona e i pastori della Licia”, 1643-45, di Salvator Rosa, seguace di Poussin, che “concepì la natura come specchio degli stati d’animo dell’uomo “. Altrettanto spettacolare “Il sacrificio di Abramo”, 1599-600 con le due figure, il personaggio biblico  e l’angelo, sospese su uno scenario naturale  vastissimo, autore Annibale Carracci,  cronologicamente siamo ancora alle radici del barocco.

Con  due prospettive marine chiudiamo questa sezione , “Paesaggio con pescatori”, 1678, di Giovanni Francesco Grimaldi. e “Veduta di Nettuno da Porto d’Anzio”, 1686, di Pandolfo Reschi.

Il  Barocco domestico, gli Arredi

L’influenza  del Barocco  non si misura soltanto attraverso la grandiosità delle opere urbane e sacre in cui il “Gran Teatro” esprime i suoi valori  civili e religiosi, e la particolare visione del paesaggio.. Entrò  nella vita quotidiana delle persone, oltre che  con il coinvolgimento nella rappresentazione scenica  delle piazze e del monumenti, delle chiese e dei palazzi,  con oggetti della vita quotidiana ispirati a tale forma d’arte.

Si tratta degli del  “Barocco da casa. Gli Arredi”, cui è dedicata la 5^ e ultima sezione della mostra. Gli arredi delle case nobiliari venivano plasmati in questo  stile, perché il  decoro dei saloni dei palazzi andava adeguato alla loro grandiosità, in modo da essere sontuoso e insieme gradevole. La trasposizione del Barocco negli Arredi si afferma soprattutto nella seconda metà del secolo, e si traduce in linee sinuose,  con  materiali  molto pregiati, che comprendono anche pietre e metalli preziosi,  dorature diffuse. 

Anche  Bernini si impegnò nel progettare articoli per la vita quotidiana, come letti e carrozze, fino alle piccole statue ornamentali.  Venivano realizzati in stile barocco candelabri e  inginocchiatoi in campo religioso,   armi e orologi,  apparecchi scientifici e  strumenti musicali in campo civile. 

Così termina la scheda dei curatori su questo aspetto conclusivo del barocco: “Per questo il barocco esprime una completezza e una modernità impressionanti, tanto da definire la concezione artistica dei suoi componenti con al celebre frase di Le Corbusier: ‘Dal cucchiaio alla città'”. E ci sembra una sintesi quanto mai efficace che dice tutto su questa forma d’arte onnicomprensiva, dal  religioso al civile, dalla grandiosità urbanistica alla quotidianità più raccolta.

Apre la galleria del “Barocco da casa” l’“Arpa Barberini” , della prima metà del ‘600, la colonna che regge le corde è  in legno scolpito con figure sovrapposte dorate; è esposto anche un “Modello di cembalo con rappresentazione scultorea di Polifemo e Galatea”,in legno e terracotta dorata con le figure che reggono la cassa armonica.

Strumenti musicali, dunque, ma addirittura anche attrezzi agricoli come la “Coppia di falcioni“, 1605-20, in ferro con agemine di argento e oro, e velluto rosso;  tre disegni di Johann Paul Schorr presentano la “Galleria con loggia” e due progetti,  “Carrozza”  e “Letto di parata per la nascita dell’erede Colonna”, dove troviamo tutta la pomposità del barocco.

In due vassoi sono riprodotte le immagini pittoriche della “Fuga in Egitto“, del Domenichino, e del “Battesimo di Cristo” di Filippo Lauri, ci sono anche  tre “Mute di cartagloria”,  preziosi  oggetti espositivi di minute pergamene, in argento e bronzo dorato, lapislazzuli e pietre vitree.

Dopo i piccoli oggetti, i più grandi: un “Inginocchiatoio con la deposizione di Cristo”, 1670-80, di Domenikus e Franz Stainhart,  in ebano, avorio e argento con un grande bassorilievo, e   un monumentale “Orologio notturno”, 1682, alto 140 cm, di Pietro Tommaso Campani, in rame, bronzo dorato e pietre dure, con una scena  di angeli e altre figure riprodotta sul quadrante.

Gli ultimi oggetti esposti del “Barocco da casa” sono un “Tavolo parietale”, 1650-75, e un  “Faldistorio“, 1675-1700, entrambi in legno intagliato, scolpito e dorato.

Gli eventi  e percorsi collegati alla mostra

Così si conclude il grande spettacolo presentato al Palazzo Cipolla  del Barocco racchiuso nello spazio di un ambiente espositivo:  sembrerebbero minimali il tavolo e lo sgabello, mentre esprimono la pervasività del nuovo stile dalle grandi architetture agli oggetti di uso comune sia pure negli ambienti nobiliari.  Per il resto ci sono  le destinazioni indicate nelle irradiazioni della mostra verso diverse direzioni cittadine a completare il vasto affresco che viene fornito: anzi, per restare nella  teatralità di cui si è detto, per seguire i successivi atti della grande rappresentazione teatrale a cielo aperto che è il Barocco a Roma,

Il percorso del Vaticano è il più spettacolare,  comprende i Musei Vaticani, il Palazzo Apostolico e la Basilica di San Pietrocon  il monumentale Baldacchino, e il maestoso Colonnatodella piazza.

Di grande interesse i siti barocchi  della città che, anche se già conosciuti, possono essere rivisitati con maggiore consapevolezza dopo aver approfondito con la mostra gli aspetti salienti di questo stile aulico e teatrale. Entra in campo il Borromini  nell’Oratorio dei Filippini e nella Cappella dei Re Magi nel Palazzo di Propaganda Fide, fino al complesso di Sant’Ivo alla Sapienza. 

Palazzo Barberini, con le due scalinate monumentali di Bernini e Borromini, è una delle espressioni più significative, e ne abbiamo già parlato rispetto ai disegni in mostra, ci sono oltre 30 sale della Galleria nazionale di Arte Antica che espone un gran numero di dipinti di epoca barocca.

La visita ai Musei Capitolini consente di vedere i monumenti per  Urbano VIII e Innocenzo X, di Bernini e Algardi, e la “Medusa” di Bernini, nonché alcuni capolavori di Carracci e Domenichino, Guido Reni e Guercino, Salvatore Rosa e Van Dyck, e la grande sala dedicata a Pietro da Cortona.

Poi le mostre organizzate  in ambienti barocchi, come ad Ariccia nel Palazzo Chigi  la  mostra su “Ritratto e figura da Rubens a Giaquinto” nel periodo barocco, e quella presso  l’Archivio di Stato che presenta la Biblioteca Alessandrina con il titolo “La fabbrica della sapienza”.

Un discorso a sé merita la mostra a Palazzo Braschi  sulle “Feste barocche”, perché rappresentano un’altra manifestazione della pervasività del Barocco nella vita dell’epoca,  e questo crea un parallelo con l’altro movimento italianissimo, radicalmente diverso, che fu il futurismo, anche lì furono coinvolte non solo le arti, ma anche la vita quotidiana con le serate e feste futuriste.

Le feste barocche

Abbiamo visto la mostra di Palazzo Braschi, con incisioni dell’epoca molto espressive: ricordiamo le acqueforti di Claude Lorraine con le macchine pirotecniche realizzate in Piazza di Spagna per festeggiare l’elezione di Ferdinando III “Re dei Romani”, 1637,  raffigurate come vulcani in eruzione, e l’incisione con la visione teatrale dell’Interno della basilica di San Pietro per la canonizzazione di Elisabella del Portogallo, 1625, di autore anonimo.  

L’analisi di Silvia Carandini consente di cogliere “le relazioni, i passaggi, i nessi delle tipologie del cosiddetto ‘effimero’  (che poi tanto effimero non è risultato) allo ‘stabile’ (le opere, i luoghi, le istituzioni e viceversa”.  Erano le “feste”  un effimero così radicato da venire definito “il tessuto connettivo”  del  Barocco, la cornice immancabile degli eventi  religiosi, politici e culturali: “Una condizione imprescindibile per comprendere le articolazioni di quel fenomeno, un contenitore inesauribile di invenzioni formali, di soluzioni urbanistiche e architettoniche, una matrice sperimentale di pratiche, di comportamenti, di modalità e di tecniche dello spettacolo”.

In campo religioso le Feste barocche  si inquadrano nella ripresa del culto dei santi e nella qualifica di   Roma come “città santuario”  nella quale i Giubilei e gli altri eventi  del culto venivano celebrati abbinando al fascino dei luoghi la forza emotiva  di pratiche devozionali volte al coinvolgimento emotivo dei pellegrini accorsi in massa in quella che per il lusso venne definita “nuova Babilonia”.

Le opere architettoniche promosse  dai pontefici che si sono succeduti nel XVII secolo creavano l’ambiente ideale per il moltiplicarsi  delle “realizzazioni dell’arte effimera del teatro e della festa che, a ritmo serrato, quasi quotidianamente, coinvolge parti diverse del tessuto urbano”;  vi erano impegnati “oltre ai grandi operatori del Barocco romano, cantanti e musicisti, attori, letterati e scenografi esperti di feste nelle corti settentrionali”  accorsi al richiamo della “città eterna”.

I due centri di irradiazione delle “Feste barocche” erano la Chiesa e il Campidoglio, ma erano attivi committenti anche i nuovi ordini religiosi e le congregazioni, i seminari e i collegi,  l’aristocrazia pontificia, e in particolare i cardinali, sul versante religioso; le ambasciate straniere e le accademie, le istituzioni e le organizzazioni della vita civile sul versante laico. Queste feste  si svolgevano non solo nelle grandi occasioni, come all’avvento di un nuovo Pontefice, ma anche nelle cerimonie ristrette, nelle chiese, oratori e  collegi, sedi di manifestazioni spettacolari con addobbi sontuosi.

Nella città si diffondono “i centri di potere della vecchia e della nuova aristocrazia, le rappresentanze straniere. Ogni palazzo, cortile, giardino, ogni via e piazza di Roma si fanno scena, a volte esclusiva, per eventi che riguardano la vita (nascita, matrimonio, guarigione, morte), i passatempi (spettacoli teatrali, giochi cavallereschi), le celebrazioni (ingressi in città, vittorie, conversioni, fatti eclatanti) dei grandi signori di Roma nonché dei sovrani dell’Europa intera”, precisa  la Carandini.

E con questa evocazione delle Feste barocche  attraverso un evento satellite alla mostra si conclude in modo pirotecnico, come nelle incisioni di Lorraine prima citate, la rassegna della “meraviglia delle arti”   nel XVII secolo di cui alla grande esposizione e ai percorsi connessi. Per tutto quanto abbiamo visto e conosciuto,  la definizione finale  che Emanuele dà del Barocco ci sembra  un sigillo appropriato: “Un movimento inesauribile ed esemplare che tutto il mondo ci invidia”.

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Cipolla,  via del Corso 320. Lunedì ore 15,00-20,00, da martedì a giovedì e domenica ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-21,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso, intero  euro  12,00, ridotto euro 10,00 (fino a 26 anni e oltre 65, e per militari, studenti convenzionati,  e gruppi), scuole euro 5 ad alunno, altre riduzioni in giorni speciali e per famiglie. Tel. 06.22761260, http://www.mostrabaroccoroma.it/ e www.fondazioneromamuseo.it, . Catalogo “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli, Skira, marzo 2015, pp. 447, formato 24 x 28, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Per la mostra attuale cfr. in questo sito i  primi due  articoli  il    Per le precedenti mostre citate nel testo,  cfr. i nostri articoli:   in questo sito   su “Il Rinascimento a Roma. Nel segno di  Michelangelo e Raffaello” il   12, 14, 16 febbraio 2013, su “Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630”  il 5, 7, 9 febbraio 2013, sul “Guercino”  il 15 ottobre 2012;  in http://www.antika.it/  su “Roma e l’antico. Realtà e visione  nel ‘700”, il  3, 4, 5  marzo 2011;  in “cultura.inabruzzo.it” i due articoli  per la mostra sulla “Campagna romana” l’11 febbraio 2010.    

Foto

Le immagini in parte sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nel Palazzo Cipolla, in parte fornite dalla  Fondazione-Roma-Arte-Musei che si ringrazia, In apertura, Salvator Rosa, “Latrona e i pastori della Licia”, 1643-1645; seguono, Johann Adolg Gaap, “Muta di cartegloria”, 1699, e Giacinto Brandi, “Lot e le figlie”, 1684-1685; poi “Arpa Barberini”, prima metà XVII sec., e Giovanni Battista Beinaschi, “Chronos”, 1675-1680; quindi, Gian Lorenzo Bernini, “Ritratto di papa Alessandro VII Chigi”, 1657, e Pietro Tommaso Campani, “Orologio notturno”, 1682; inoltre Baciccio, “Giustizia, Pace e Verità”, 1667-1672, e Dominikus-Franz Stainhart, “Inginocchiatoio con la deposizione di Cristo”, 1670-1680; in chiusura, un angolo della mostra con Francois du Quesnoy, “Busto di Santa Susanna”, post 1633 a sin, fusione d’epoca da modello di Alessandro Algardi, “Madonna con il Bambino (Vergine del Rosario)”, 1650, ia dx, terracotta di Alessandro Algardi, “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1636, al centro.  

di Romano Maria Levante

Al Complesso del Vittoriano, tra la fine di maggio e l’intero mese di giugno  2015 una sfilata di stati americani nel programma di presentazione dei paesi presenti all’Expo di Milano nella vetrina romana: tra Haiti dal 22 maggio al 5 giugno 2015, e Cuba, dal 10 al 23 giugno, gli Stati Uniti dal 27 maggio al 9 giugno. La staffetta con Cuba ha anticipato, in senso opposto, quella che ci sarà alla visita del Papa in settembre, con lo storico passaggio da Cuba agli USA dopo l’altrettanto storica ripresa dei rapporti diplomatici tra loro resa possibile dall’intervento decisivo di Papa Francesco.

Haiti ha fatto da apripista alla staffetta del Vittoriano, che conferma l’importanza dell’iniziativa di presentare nella Città eterna, e nel suo prestigioso monumento-simbolo, i paesi presenti all’Expo che partecipano alla grande esposizione mondiale sull’alimentazione e le molteplici declinazioni a livello di risorse e di iniziative, di peculiarità e di tecnologie, nonché di problematiche.

Continua la nostra rassegna, dopo aver dato conto degli altri paesi che si sono presentati al Vittoriano, a partire dal settembre 2015, mentre altri hanno si sono avvalsi dell’appositi spazio all’Aeroporto Leonardo da Vinci: una proficua collaborazione tra le due maggiori città italiane per un evento di rilevanza nazionale sul piano organizzativo ed economico, e risonanza mondiale sul piano dell’immagine e attrattiva: dei 30 milioni di turisti previsti, una parte rilevante è di stranieri.

Haiti, dalla terra al tavolo

La mostra di Haiti si intitola “Dal suolo al tavolo Haiti si rialza”, con riferimento al sisma distruttivo che cinque anni fa ha devastato la splendida isola delle Antille, la seconda dopo Cuba, scoperta da Cristoforo Colombo che chiamò l’approdo “Molo Saint Nicholas”, dove è stato rinvenuto il relitto  della terza caravella, la Santa Maria. Per l’epoca attuale viene ricordato l’impegno profuso nella ricostruzione con grandi risultati, ottenuti anche con l’aiuto della comunità internazionale;  per il passato si sottolineano con orgoglio gli aiuti prestati ai paesi in lotta per l’indipendenza e la libertà, come la  Colombia di Bolivar e gli stessi Stati Uniti.

Nell’immaginario collettivo restano le leggende del tesoro dei pirati dell’isola di Tortuga e tante storie avventurose; nella realtà c’è una nazione di 10 milioni di abitanti che produce i frutti della sua terra rigogliosa per il consumo interno e le esportazioni, portati appunto “dalla terra alla tavola”: i tuberi e i cereali, le radici e i frutti esotici, il caffè  e il rhum  sono tra le principali produzioni.

Oltre a queste specialità locali della terra, ne vengono presentate altre della cultura: l’artigianato e l’arte naif di Haiti sono noti dagli anni ’40, si sono aggiunti artisti contemporanei che utilizzano materiali di riciclo, per i quali è sorta la scuola del maestro Jolimeau, altri che impiegano le perle e i tessuti con ricami raffinati, gli scultori e gli stilisti.  Infine letteratura e musica, per quest’ultima va segnalata la musica kompa, che unifica, in un sound divenuto tipico per Haiti, musica e ritmi africani e indiani, francesi, spagnoli e americani. Un sincretismo che si ritrova sul piano linguistico, religioso e infine gastronomico.

All’Expo la gastronomia haitiana è valorizzata, nella mostra al Vittoriano sono presentate delle testimonianze visive che fanno vedere alcuni aspetti significativi della loro cultura e gastronomia.

Cuba e la cultura nei rapporti con l’Italia

Da Haiti a Cuba: dista 70 Km dalla seconda isola del meraviglioso arcipelago, si presenta con le parole di Cristoforo Colombo: “Questa è la terra più bella che occhio umano abbia mai visto”. A cui gli organizzatori aggiungono questa descrizione che ne magnifica le componenti: “Autentica, come la sua gente; affascinante, come le sue spiagge; sorprendente, come le sue città; contrastante, come la sua natura; e ammirevole, come la sua cultura. Cuba è sintesi di ricchezze” E ancora: “Eterogeneo miscuglio di razze e conoscenze, di stili e ritmi, di profumi e sapori, questo arcipelago magico impone il suo fascino e sparge per il mondo quel sussurro provocante che, ogni giorno, attira sempre più visitatori avidi di viverlo pienamente e intensamente”.

Ma nella presentazione al Vittoriano, alla presenza dell’Ambasciatore di Cuba Alba Beatrix Soto Pimentel,  più che questi aspetti esotici della “perla delle Antille”, vengono sottolineati gli aspetti culturali, tanto che la mostra si intitola “Iniziative di cultura, architettura e società”,  con particolare riguardo ai  legami con l’Italia: da vent’anni l’Arci e l’Unione degli Scrittori e Artisti di Cuba organizza un Premio letterario dedicato a Italo Calvino, nato a Santiago Las Vegas, e nel 2013, nei 90 anni dalla nascita, è stato pubblicato in spagnolo il suo libro “Le città invisibili”, inedito per Cuba, illustrato dall’artista cubano Sàndor Gonzàles Vilar; insieme una raccolta di saggi critici anch’essi inediti.

Dal 1993 vengono realizzate rassegne del cinema italiano con la partecipazione dei registi più famosi, ed eventi musicali, come quello del maestro Claudio Abbado, definito memorabile.

Altra espressione che viene citata ampiamente per sottolineare i legami con l’Italia riguarda le Scuole d’Arte progettate dagli architetti italiani Roberto Garatti e Vittorio Gottardi con l’architetto cubano Ricardo Porro, all’insegna delle parole chiave degli anni sessanta: utopia  e fantasia, progetto e rivoluzione.  Nella mostra  grandi pannelli rievocano questa iniziativa che ha creato l’Istituto Superiore d’Arte dal grande valore non solo architettonico e artistico ma culturale e sociale per il ruolo nella formazione di artisti contemporanei.

Gli Stati Uniti con l’arte culinaria di Pollock

E siamo giunti agli Stati Uniti, ci passiamo da Cuba, come farà Papa Francesco a settembre.

Anche questa presentazione è sorprendente,  per altro verso,  rispetto a quella di Cuba. Nessuna illustrazione del grande paese, non ce n’è bisogno, ma l’impegno ad “accettare la sfida della sicurezza globale del cibo e a cercare un modo sostenibile affinché tutti prosperino nel futuro, generazione dopo generazione”.  Questo non poteva mancare, come la valorizzazione del grande padiglione al’Expo, 3000 metri quadri con una delle più vaste “fattorie verticali” del mondo, che “mette in risalto l’industria, i prodotti e l’imprenditoria americani nell’ambito di sostenibilità, nutrizione e salute”.

In aggiunta viene  rivendicata su un piano ancora più generale l’ estrema sensibilità al problema dell’alimentazione, al punto che la stessa First Lady Michelle Obama si è impegnata  in una campagna volta a migliorare le abitudini alimentari dei giovani americani per una vita più sana; nello stesso tempo si puntualizza che è sbagliato identificare il cibo americano con il famigerato “fast food”: la cucina americana è invece molto ricca e genuina, e non potrebbe essere altrimenti considerando le radici etniche del paese e il “melting polt” dell’immigrazione che ha unito alle tradizioni dei nativi quelle degli immigrati da ogni parte del mondo.

A questo punto il colpo di teatro, la mostra “Dinner with Jackson Pollock. Ricette, Arte & Natura”. E’ una straordinaria sfilata di 50 immagini di piatti culinari prediletti dal grande artista, dalla rivoluzionaria pittura gocciolante, che alla passione per la pittura univa quella per la cucina in cui si impegnava personalmente; nonchè immagini della natura rigogliosa..

Nella residenza di Springs, a Long Island, dove si ritirò con la moglie Lee Krasner nel 1945, offriva agli ospiti pane e torte di mele, da lui cucinati al forno, e una vasta serie di altri  piatti ricavati dalle ricette  più diverse, dalle zuppe ai budini, oltre un centinaio, che utilizzava la madre Stella, e lo avevano affascinato in gioventù.  La famiglia della moglie, emigrata in Usa, all’inizio gestiva una bancarella di frutta e verdura  a Brooklyn. Aveva portato le ricette dei cibi ebraico-ucraini della nativa Odessa, ma presto Lee se ne affrancò adottando la cucina del Mid Est e del New England con in più dei piatti francesi; però restò sempre nel loro menu  il “bling”, un focaccina senza te,ievito, dell”usanza ebraica, da mangiare con formaggio e pesce fritto.

Il libro da cui deriva la mostra ripercorre la quotidianità di Pollock in cui il cibo occupa un ruolo importante, non solo come preparazione dei paitti ma anche come approvvigionamento di prodotti e ingredienti natutrali genuini presi direttamente.  Non solo questo, viene rievocato il viaggio che fece attraverso l’America nel periodo della Grande depressione, a diretto contatto con la miseria e la fame prodotte dalla crisi finanziaria ed economiva.

Il ricettario, trascritto da lui e dalla moglie, è stato trovato dalla fotografa internazionale Robyn Lea, che ha iniziato la sua attività a Milano nel 1990 per poi esporre in dieci mostre personali e numerose collettive. 

E allora le ricette sono diventati piatti cucinati come avrebbe fatto Pollock e fotografati per dare un’immagine visiva quanto mai aderente alla realtà vissuta dall’artista e ricostruita nel suo manoscritto; e anche per riaffermare la genuinità e la tipicità del cibo americano.

In questa prospettiva viene sottolineato come Pollock ricavava direttamente dalla natura gli ingredienti per i suoi piatti, coltivando l’orto e prendendoli dai campi, dai boschi e dalle acque che costituivano l’ambiente ancora incontaminato in cui viveva.

Tutto questo viene espresso nella mostra al Vittoriano con 50 immagini che formano un vero caleidoscopio di colori e fanno avvertire i sapori di quei piatti cucinati con le ricette originali descritte puntualmente. Ci sono anche immagini dei suoi pennelli, le sue pitture sono celebri, la considerazione del suo valore artistico è unanime;  ma ora protagonisti sono non i dipinti ma i cibi di Pollock e l’ambiente  da cui ricavava gli ingredienti, c’è anche un’immagine del suo cottage nella natura.

Laa cucina può diventare un’arte, la mostra e il libro dimostrano che anche in quest’arte eccelleva, come in quella pittorica..

Info

Complesso del Vittoriano, Ala Brasini,  lato Fori Imperiali,via San Pietro in carcere. . Tutti i giorni, dal lunedì alla domenica compresa, ore 9,30-19,30. Ingresso gratuito fino a 45 minuti dalla chiusura.  Cfr. i nostri articoli in questo sito: per le mostre precedenti al Vittoriano del progetto “Roma verso Expo”, nel 2015,  Congo e Polonia 28 aprile, Tunisia e Dominicana  25 marzo, Grecia e Germania  22 febbraio,  Estonia  7 febbraio,  Vietnam  14 gennaio; nel 2014, Albania e Serbia  9 dicembre, Egitto e Slovenia 8 novembre ; per Pollock, cfr.,  in questo sito, i nostri articoli per la mostra sui capolavori del Guggenheim, il 22, 29 novembre e 11 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese nel Vittoriano alla presentazione delle tre mostre da Romano Maria Levante, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare le ambasciate dei tre paesi  e Robyn Lea per Pollock.  In apertura, un’immagine con i pennelli di Pollock; seguono, per Cuba, 2 immagini delle scuole d’arte progettate dagli architetti italiani Garatti e Gottardi con il cubano Porro alternate a due  illustrazioni di Sàndor Gonzales Vidàl del libro di Calvino “Le città invisibili”; quindi per gli Usa, pentole e  ingredienti per la cucina di Pollock seguiti da  4  foto dei piatti  basati sulle ricette da lui utilizzate; in chiusura, il suo cottage nella natura lussureggiante. 

di Romano Maria Levante

Prosegue il nostro resoconto della mostra al Palazzo Cipolla al Corso, promossa dalla Fondazione Roma,  “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, aperta dal 1°  aprile al 26 luglio 2015, con circa 200 opere, tra disegni e dipinti, sculture e oggetti, ed eventi e percorsi associati per completarne la visione nelle grandi realizzazioni architettoniche che ne sono l’aspetto dominante. Abbiamo già presentato la mostra con i protagonisti, artisti e Pontefici, i caratteri della “meraviglia delle arti” e le due prime sezioni, le radici del Barocco e l’estetica barocca sotto Urbano VIII; ora la grande teatralità religiosa e civile, in un momento successivo il paesaggio barocco e il barocco da casa fino alle feste barocche. La  mostra, organizzata dalla Fondazione-Roma-Arte-Musei,  è a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli come  il monumentale catalogo Skira con  20 saggi.

Fu un’azione mediatica quella volta  a trasformare i monumenti romani in “modelli universali”. Così Sebastian Schutze  parla delle “strategie mediali” con i loro effetti moltiplicativi:  “Una miriade di Apes Urbanae, artisti e artigiani, scienziati, antiquari e storiografi, musicisti, letterati e poeti raccolti alla corte di Roma, che vantavano le glorie del papa poeta e delle sue imprese artistiche” , produssero anche un ricco corredo di tavole “diffondendo non solo l’immagine della reggia  barberiniana nelle corti d’Europa, ma creando anche un modello di rappresentazione che venne presto imitato a Firenze e a Torino, così come a Parigi e a Vienna”.

La  visione teatraledei nuovi  complessi architettoniciaveva un fondale unico: i monumenti e i reperti della Roma antica che davano alla scenografia complessiva un fascino incomparabile.

La teatralità sacra e civile del Barocco

Due citazioni  di critici contemporanei  aprono il saggio di Marcello Fagiolo sul “‘Gran Teatro’ della Roma di Bernini”. Charpentrat nel 1964 ha definito il primo Barocco “l’arte di una Roma pacifica in mezzo a un’Europa sconvolta, in una Roma coscientemente legata alla sua storia”; nel 1985  Maravall:  “Il Barocco  è tragico… ma il Barocco è anche l’opera della festa e dello splendore. Il carattere di festa non elimina il fondo di acredine e di malinconia, di pessimismo e disinganno. Il Barocco  vive questa contraddizione, rapportandola alla non meno contraddittoria  sua esperienza del mondo sotto la forma di un’estrema polarizzazione di riso e pianto”.

Questa è la polarità della vita  e la peculiarità del teatro come “luogo d’incontro tra arte e vita”;  il teatro era una forma di spettacolo molto diffusa nelle città del  Barocco e soprattutto a Roma che, ha scritto Portoghesi, “era essa stessa un teatro vivente: “Una sorta di gigantesco spettacolo storico in cui una popolazione eterogenea recitava la sua commedia quotidiana”.

Di tale teatro  Gian Lorenzo Bernini fu la figura più rappresentativa:  uomo di spettacolo oltre che architetto, scultore, e pittore tanto che, ricorda  Fagiolo  con una citazione d’epoca, “intorno al 1644 rappresentò un’opera ‘in cui  dipinse le Scene,  scolpì le Statue, inventò le Macchine, compose la Musica, scrisse la Commedia e costruì il Teatro, tutto lui stesso”.

Il teatro incarna “il maraviglioso composto delle arti, la sua concezione incentrata sull’ ‘unità delle arti visive'”, e Bernini  diventa l’interprete ideale dell’arte  barocca che ne è il compendio, divenendo “il coordinatore e regista di vaste équipe di pittori, scultori, fonditori, stuccatori, scalpellini”: la basilica di San Pietro  viene allestita dal “dio del Barocco” come un Teatro sacro.

Ed  ecco le componenti della vasta rappresentazione teatrale del Barocco , identificate da Fagiolo nelle opere del Bernini. “L’arcoscenico, cioè la cornice architettonica che inquadra la scena teatrale è presente in filigrana in tanti ‘teatri’ sacri o civili: dalle cappelle berniniane fino agli  archi trionfali effimeri, attraversati dai cortei e dalle processioni”.   Mentre il “drappo”, da lui spesso inserito, rappresenta non solo un motivo celebrativo, ma anche un “sipario festoso”. Dalla sua concezione dello spazio al servizio della rappresentazione nasce un’altra componente: “La candida architettura marmorea è un palcoscenico votato alla valorizzazione delle tre arti. Gli accenti  più forti emergono nei risalti delle pareti, con funzione di quinte sceniche, e nell’intensa luminosità a effetto”.

 Bernini mette in scena quella che viene definita “una straordinaria fenomenologia della luce” plasmandola artificialmente:  nelle sue realizzazioni troviamo la “luce-riflettore”  e la “luce dall’alto”, la “luce laterale” e il “controluce”. “La luce, protagonista assoluta della recita divina, si manifesta in tutte le forme possibili”, arricchendo la rappresentazione teatrale di effetti suggestivi.

“La  chiesa diventa teatro”, dunque, “teatro totale”, e non manca il “teatro  nel teatro”; in questo contesto, nel suo culmine “la rappresentazione sacra è concepita come una ‘pala d’altare teatralizzata’”.

Alla “teatralità sacra e civile del Barocco”,  la mostra dedica la 3^ Sezione, ricca di opere che spaziano dall’architettura alla scultura alla stessa pittura, anche se questa forma d’arte appare quasi  sovrastata dalle imponenti  evidenze architettoniche e dalle sculture.

Vediamo raffigurati i vasti spazi scenografici della basilica i San Pietro, nel dipinto ad  olio  “Processione del Corpus Domini in Piazza San Pietro”, 1641-46, e nell’acquaforte “Cerimonia per la canonizzazione in San Pietro di san Francesco di Sales”, 1665, di Giovanni Battista Faida; il “Modello del terzo braccio del colonnato di San Pietro”, 1720, dell’architetto Specchi e del falegname Borioni è esposto nella sua consistenza lignea.  

Non solo San Pietro, sono esposte  anche due acqueforti del XVIII secolo altrettanto teatrali: “Piazza Santa Maria della Pace”, di Giuseppe Vasi, e “Santa Maria Maggiore”, di Filippo Vasconi;  la “Pianta del pavimento di Sant’Andrea al Quirinale” completa questa testimonianza artistica della teatralità nell’architettura religiosa.

C’è poi la teatralità civile, in parallelo con quella sacra.  E  qui entra in scena il “Gran Teatro della Roma di Alessandro VI” Chigi, 1635-67, descritto da Fagiolo con la stessa accuratezza partendo dalla sua “opera di ri-fondazione della città, nella continuità tra Roma antica e Roma moderna”, così vasta e profonda da farlo accostare al fondatore Romolo: “La ‘ri-fondazione’ della città si poneva nel segno di un autoritratto del pontefice edificatore: Roma, in omaggio al papa, diventava una novella ‘Alessandria’ città ecumenica e capitale di un mondo di cultura e di religione, superiore alla stessa Alessandria d’Egitto fondata da Alessandro Magno”.  In quest’opera il Pontefice era impegnato al punto di partecipare tutte le fasi, dalla progettazione, anche con propri disegni, alla realizzazione incontrando gli artisti e gli altri esecutori e verificando l’effetto complessivo sull'”imago urbis”  mediante un modello in legno  che teneva  addirittura in camera da letto.

Il suo pontificato veniva esaltato come “solare”: in questa visione, “il Papa, Sol Pacifer, avrebbe visto la congiunzione di Iustitia e Pietas”  Non era mera esaltazione di  cortigiani, lo stesso Bernini  lo  definì un “Principe assomigliato al Sole che con i raggi illumina e riscalda”. Con la sua opera Roma diveniva il “Gran Teatro dl mondo” con le qualificazioni encomiastiche di “Gran teatro delle meraviglie” e “favoloso Campidoglio del Teatro delli stupori”.  Ancora teatro, e non più sacro.

L’intento era di procedere alla “renovatio o instauratio Romae”, restaurando l'”imago urbis” in continuità con l’antico. In questo grande progetto rientra il rinnovamento di Piazza del Popolo terminale delle due vie consolari principali che portavano nella città, Flaminia e Cassia, mediante la realizzazione di due chiese gemelle, viste come “propilei” “ad ornato della città e della piazza”; la sistemazione dell’antico asse viario che vi si innesta  con il “Nuovo Corso alessandrino” , fino a Piazza Colonna divenuta “Foro chigiano” , “ippodromo cittadino nei giorni di festa”. Vediamo esposti un “Progetto per piazza del Popolo e le due chiese”, 1660-61 di Carlo Rinaldi,  e  “Piazza del Popolo verso il 1640“, di Johannes Lingelbach.  .

Si pensava di intervenire anche sui grandi monumenti antichi, addirittura si progettò di decorare l’interno della cupola del Pantheon con gli “elementi chigiani” inseriti nei cassettoni intorno all’oculo centrale visto come il sole, circondato di stelle;  e   Bernini progettò di portare la Colonna Traiana a Piazza Chigi  a fianco della Colonna Antonina  come due “colonne d’Ercole”, “e di farvi due fontane che avrebbero allagato tutta  la piazza che, in tal modo, sarebbe diventata la più bella di Roma”. Vediamo esposti, entrambi di Bernini intorno al 1648,  il “Primo disegno per la Fontana dei Quattro Fiumi”, con  il relativo “Modello ligneo”, e il “Disegno preparatorio per la volta della cappella Cornaro”. Progetti in parte non realizzati che provano il fervore creativo.

Fu realizzato, invece, il “teatro di tutti i teatri”, vero  e proprio “Theatrum mundi” perché concepito in funzione di una “conciliazione universale”, il Colonnato di Piazza San Pietro: un”Teatro del Sole” con la visione eliocentrica, che diventa cristocentrica, dell’obelisco solare al centro, un  “Theatrum Ecclesiae” con la processione  delle statue dei santi. 

Altra scena teatrale, ovviamente in tono minore, nelle Statue degli Angeli su ponte Sant’Angelo con i segni della passione di Cristo. Così ne parla Fagiolo: “La recita immobile del ‘coro della passione’ avvolge il viandante che passa sul ponte: nella passerella finale, come nelle commedie berniniane, attori e pubblico si trovano uniti, così come sono legati allo stesso filo il peccato e la salvezza”.

Bernini ebbe un ruolo dominante, si pensi al maestoso Colonnato opera sua, ma non fu l’unico,  Pietro da Cortona (al secolo Piero Berrettini) per la pittura e Francesco Borromini  (al secolo Francesco Castelli) per l’architettura, ebbero un ruolo fondamentale in questa straordinaria temperie artistica che fece di Roma il “Teatro del mondo”   con il Barocco sacro e il Barocco civile, tanto che sono definiti “i tre protagonisti”: il nuovo linguaggio in architettura  negli anni ’30 del 1600 nacque “grazie all’opera di Francesco Borromini e al suo intenso dialogo con Gian Lorenzo Bernini e Pietro da Cortona”, sottolinea “Christof Luitpold  Frommel.

Di Francesco Borromini  vediamo esposti  tre progetti dei  primi anni ‘60 del 1600, per il collegio di Propaganda Fide,  cioè la “Pianta per la cappella  dei Re Magi del collegio di Propaganda Fide”, e due studi, per l’ “Alzata della cappella”, e  per un “Camino”; inoltre un “Rilievo del perduto affresco con la finta galleria di Palazzo Spada”  e un “Progetto per la memoria di papa Alessandro III in San Giovanni in Laterano”, fino alla spettacolare “Versione idealizzata della facciata dell’oratorio dei Filippini dell’Opus architectonicum” , 1662;  è esposta anche un’ “Acquaforte del Collegio”  di Giovanni Battista Faida..

 Di Bernini, oltre ai progetti citati, è esposta una ricca galleria di bozzetti in terracotta alti poco meno di mezzo metro,  per statue e busti  che  nell’espressività e nel panneggio incarnano pienamente il Barocco nella scultura.  

In merito all’espressività di particolare interesse sono i bozzetti   per  “L’Estasi di santa Teresa”, 1647, una  composizione con una figura alata sulla sinistra e la santa sulla destra dal volto sognante rivolto in alto, e quello  per la “Beata Ludovica Albertoni”,  1674, qui la figura è distesa con le pieghe della veste accentuate e il volto intensamente proteso; mentre  “Abacuc e l’Angelo”, 1655,  mostra  un Mosè quasi michelangiolesco che guarda il piccolo angelo appoggiato alla  sua spalla. Invece  il bozzetto  per “Sant’Ambrogio  della Cattedra in San Pietro”  è una figura contorta dal volto sofferente, per questo la sua attribuzione è incerta; non è sofferente  il “Crocifisso morto per uno degli altari della basilica vaticana”, 1658, dal volto dolcemente reclinato,  senza corona di spine, per  l’assenza di drammaticità propria del barocco.

Riguardo al panneggio sono eloquenti i due bozzetti per “L’Angelo con il cartiglio”, il secondo acefalo, e i due per “L’Angelo con la corona di spine” e “L’Angelo con la Croce” tra il 1668 e il 1670, le pieghe sono avvolgenti e danno il senso del movimento alle figure alate. C’è anche il bozzetto per “Costantino il Grande a cavallo”, 1662, con un effetto analogo a quello delle pieghe,  mentre il   “Ritratto d papa Alessandro III” , 1667, è molto composto, senza pieghe nella mantella,   dal viso sorridente;  come è sorridente “Innocenzo X Pamphili”, 1650, nella terracotta di Alessandro Algardi, del quale sono esposte anche due fusioni, “San Michele sconfigge il demonio”,  1647, in bronzo,  e “Madonna con il Bambino (Vergine del Rosario)”, in  bronzo dorato e argento.

Citiamo infine gli ultimi due bozzetti in terracotta esposti, quello attribuito a Melchiorre Cafà, per la statua del “Beato Andrea Avellino”, 1663-64  nella facciata della chiesa romana di Sant’Andrea della Valle, dove verrà ambientata una scena della Tosca, e quello di Domenico Guidi, per “San Filippo Neri e l’Angelo”, 1691. Termina così la galleria della scultura e inizia quella della pittura.

Sono esposte 18 opere, tra loro le più rappresentative della teatralità del  Barocco ci sono sembrati  i due bozzetti, lunghi due metri per un metro in media, “Il Trionfo del Nome di Gesù”, 1678-79, del Bacicco (al secolo Giovan Battista Gaulli)  per l’affresco della chiesa romana del Gesù,  e “L’allegoria della Clemenza”, 1673-74, di Carlo Maratti, per l’affresco sulla volta della Sala dell’Udienza di palazzo Altieri, sempre  a Roma: il primo è il più scenografico, un’apoteosi corale  in una sorta di empireo culminante  nel sole che irraggia sugli angeli e i fedeli; nel  secondo con meno enfasi  un altro trionfo, questa volta di un valore laico. Anche  “Gli angeli segnano la fronte a coloro che devono essere difesi dai flagelli”, 1652, di Pietro da Cortona, ha una resa  spettacolare con un angelo luminoso come la croce che ha in mano al centro di una composizione molto mossa e animata   Di Baciccio è esposto pure “Giustizia, Pace e Verità”, 1667-72, modello per gli affreschi della chiesa romana di Sant’Agnese in Agone, rispetto ai quali il chiaroscuro è più contrastato e i colori sono più intensi.

Si alternano temi sacri, con alcune visioni bibliche,  a  temi mitologici. Tra i primi  “Morte di sant’Anna”, 1645, attribuito ad Andrea Sacchi, bozzetto per la pala della chiesa di San Carlo, con espressioni di mestizia e di devozione, in un clima assorto e rassegnato,  e “Incontro di Cristo con Veronica lungo la via del Calvario”, 1655-56, di Carlo Maratti,  con la Veronica ripresa di spalle mentre viene allontanata da un braccio proteso, con un notevole effetto dinamico;  “Madonna con il Bambino in gloria e i santi Tommaso da Villanova e Guglielmo d’Aquitania”,  tra il 1650 e il 1675, di Ciro Ferri, di cui viene colpisce la luminosità e la gamma cromatica, e “Gloria di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi”, 1669, di Lazzaro Baldi,  in una dimensione celeste, la santa è sorretta dagli angeli, lo stesso autore replicherà la visione in un successivo dipinto per Santa Rosa da Lima;  “Santa Maria Maddalena de’ Pazzi che libera dal demonio un sacerdote”, 1670, di Ludovico Gimignani, composizione molto dinamica con uno squarcio di azzurro e un paesaggio che spunta da sotto un’arcata e  i due dipinti di Guillaume Courtois, “Martirio di Sant’Andrea”, e “Sanguis Christi“, “da un’invenzione di Gian Lorenzo Bernini”, entrambi del 1670.

A quest’ultimo tema è dedicato il saggio di Irving Lavin, il quale ricorda la particolare sensibilità di Bernini  per il sangue che usciva dalle piaghe di Cristo sulla Croce, rappresentato circondato dagli angeli con la Vergine che lo raccoglie tra le mani per offrirlo all’Altissimo che domina la scena. 

In tre delle opere citate c’è la Croce, ma senza drammaticità; nelle altre, a parte la morte di Sant’Anna dove l’emozione prevale sul dramma, c’è soprattutto gloria e adorazione.

Di impostazione teatrale i dipinti con scene  bibliche e  mitologiche. Tra le prime vediamo esposti  “Incontro tra Giacobbe e Rachele”, 1659, di Pier Francesco Mola, con l’immagine di Rachele che ricorda quella di Erminia di altri dipinti, e “Lot e le figlie”, 1664-65, di Giacinto Brandi, di grande vigore plastico con le tre figure in primo piano e nessuno sfondo; tra le seconde  “Trionfo di Sileno”, 1637-40, di Mattia Preti,  olio di 3 metri per quasi 1,50,   una scena bacchica che si sviluppa in orizzontale,  con ninfe e satiri nel bosco, un cielo tempestoso come sfondo, ed  “Erminia e Vafrino curano le ferite di Tancredi dopo il combattimento con Argante”,  1660, ancora di Pier Francesco Mola,  con una composizione romantica  in  primo piano su uno sfondo paesaggistico elaborato, e l’immagine simbolica del cavallo bianco spunta dietro l’albero,.

“Apollo e la Sibilla”, 1662-65, di Salvator Rosa, esprime la predilezione dell’artista per pose monumentali auliche e classiciste, come sono quelle delle due figure in primo piano mentre il paesaggio è appena accennato,  e “Chronos”, 1675-80, di Giovanni Battista Bernaschi, mostra un potente vigore nell’anatomia in un’atmosfera tenebrosa.  

Le due opere di Mola ed altre  su tema mitologico, a parte quella di Salvator Rosa,  hanno in comune un  paesaggio con come sfondo ma parte integrante della scena.

Concludiamo con il “Disegno della volta della galleria di palazzo Pamphilj in piazza Navona a Roma”, 1661, di Ciro Ferri,  il discepolo più fedele di Pietro da Cortona,  in grafite, carboncino e inchiostro,: è composto da 63 fogli assemblati,  in un corpo unico, che riproducono ogni dettaglio della volta progettata da Borromini e affrescata da Pietro da Corona su incarico e supervisione di papa Innocenzo X, tra il 1651 e il 1664, con le storie di Enea celebrative della famiglia Pamphilj.

E’ una spettacolare visione d’insieme che riproduce minuziosamente le figure scultoree e michelangiolesche dell’affresco, e ci sembra la più adeguata  a concludere questa rassegna degli aspetti più eclatanti del Barocco. Seguiranno prossimamente le ultime manifestazioni, cioè il paesaggio barocco e il Barocco da casa con le Feste barocche come botto pirotecnico finale..

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Cipolla,  via del Corso 320. Lunedì ore 15,00-20,00, da martedì a giovedì e domenica ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-21,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso, intero  euro  12,00, ridotto euro 10,00 (fino a 26 anni e oltre 65, e per militari, studenti convenzionati,  e gruppi), scuole euro 5 ad alunno, altre riduzioni in giorni speciali e per famiglie. Tel. 06.22761260, http://www.mostrabaroccoroma.it/ e www.fondazioneromamuseo.it, . Catalogo “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli, Skira, marzo 2015, pp. 447, formato 24 x 28, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Per la mostra attuale cfr. in questo sito il primo articolo  il     e l’ultimo che uscirà prossimamente.  Per le precedenti mostre citate nel testo,  cfr. i nostri articoli:   in questo sito   su “Il Rinascimento a Roma. Nel segno di  Michelangelo e Raffaello” il   12, 14, 16 febbraio 2013, su “Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630”  il 5, 7, 9 febbraio 2013, sul “Guercino”  il 15 ottobre 2012;  in http://www.antika.it/  su “Roma e l’antico. Realtà e visione  nel ‘700”, il  3, 4, 5  marzo 2011;  in “cultura.inabruzzo.it” i due articoli  per la mostra sulla “Campagna romana” l’11 febbraio 2010.    

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Le immagini sono state in parte riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nel Palazzo Cipolla, in parte fornite dalla Fondazione-Roma-Arte-Musei che si ringrazia.  .

di Romano Maria Levante

Alla galleria RvBArts  in via delle Zoccolette 28  all’ “Antiquariato Valligiano” nella vicina via Giulia 193 a  Roma, la mostra “Young Sicilians” espone dal 14 maggio al 20 giugno 2015  opere di 7 giovani artisti e di Nicola Pucci, nel programma “Accessible Art” con il quale la titolare Michele von Buren intende portare l’arte nelle case e nelle famiglie con scelte che la rendono accessibile economicamente e compatibile con gli ambiti familiari. Gli artisti  sono: Calò e Citarrella, Fiorentino e Geraci, Pucci e Ignazio Schifano, Stuto e Signorelli. La mostra è organizzata e curata da Michele von Buren, presentazione critica di Viviana  Quattrini.

Questa volta  l’arte accessibile presentata alla galleria RvB Arts è quella di 7 giovani artisti siciliani capitanati, per così dire, dall’affermato Nicola Pucci. Continua la sfida coraggiosamente lanciata da Michele von Buren di promuovere   artisti da lei selezionati inserendo le loro opere in un mercato dinamico che si apre alle scelte aperte alle famiglie normali per nobilitare l’arredo delle loro case.

E’ un’opera meritori di cui abbiamo parlato ampiamente in precedenza commentando le numerose esposizioni realizzate in tempi ravvicinati e descrivendo le opere della vera  e propria scuderia di artisti costituita presso RvB Arts, forte di  20 pittori, 5 scultori, 13 fotografi  artistici. Alcuni di loro restano presenti con le proprie opere nell’ambiente attiguo a quello espositivo, contribuendo a quel clima familiare e accogliente che si ripresenta ogni volta al visitatore.

I 7 giovani artisti siciliani

Possiamo passare, quindi, alla descrizione della galleria di opere presentando i singoli artisti, lasciando per ultimo, dulcis in fundo, il “capitano” Nicola Pucci. Sono composizioni molto diverse, dall’etereo al materico, dall’evanescente al coloristico, che compongono nell’insieme una gamma quanto mai varia di stili e soggetti, gradevole alla vista e stimolante per i contenuti.

Colpiscono i volti  di Sergio Fiorentino,  figure  in un opale evanescente come ologrammi  di apparizioni misteriose. E’ ritratta la bellezza allo stato puro nella sua perfezione, fino a sublimare le immagini in una luminosità che, osserva Viviana Quattrini nella presentazione,  “le astrae dal tempo e dallo spazio eternandole in una dimensione ultraterrena”.

Presenta dei volti anche Roberto Calò, due maschili “Lux XV” e “Lux XVI” e uno femminile più sfumato, “Anima densa”,   insieme a dei corpi, come “Il mangiatore di nuvole”, ma  la luce non è un’opalescenza irreale bensì una fonte intensa e dorata che avvolge le figure e dà loro sostanza materiale. Per l’artista l’opera d’arte è una sorgente, una manifestazione di energia, la luce ne è la fonte.  Sono corpi che irradiano la luce e volti  “in espressioni estatiche di ascendenza ellenistico-barocca”, sempre nella presentazione della Quattrini.

Al barocco, anzi a precise opere d’arte in questo stile, si ispira anche Nicoletta Signorelli,  con un impasto pittorico molto denso  dal punto di vista materico – si vedono le forti pennellate schizzate più che distese – e intenso dal punto di vista cromatico.  Spiccano tra gli altri esposti nella galleria, il “Chierichetto”, viso drammatico come l’Eva di Masaccio, e “Raccapriccio”, in un bicromatismo enigmatico;   “Dafne”, figura inquieta in movimento, e “Davide contro Golia”, con i diversi rossi in un crescendo drammatico.

Dai volti e dai corpi ai paesaggi con i due “Paesaggio e segno I e II” di Ignazio Schifano, che utilizza tecniche derivate dal restauro con un’accurata scelta dei materiali. Nelle due opere  il cielo tempestoso e la terra tra vegetazione e acqua sono come in un vortice in cui l’elemento atmosferico e quello emotivo si uniscono nel creare un clima di magia: “Una mongolfiera si libra così nel cielo garantendo una via di fuga verso l’immaginario”, è il commento ispirato della Quattrini.

Con Simone  Geraci i due soggetti che abbiamo visto finora, volti e paesaggi, coesistono nello stesso dipinto immersi in un’atmosfera misteriosa, in due  comparti affiancati. Il volto è femminile, di fronte o di profilo, nello scomparto a destra o a sinistra in una compostezza ieratica che sottende turbamenti dell’animo i quali trovano rispondenza nel  paesaggio  tempestoso: l’atmosfera è di grande suggestione,  con il blu e il nero che compongono i tre “Notturni”  dipinti a olio su ardesia.

Anche per i corpi abbiamo una totale trasposizione, rispetto alle  immagini dense  di luce  prima commentate: sono i “Disegni”  di Simone Stuto, .che traccia figure abbozzate schematicamente con linee nette e grovigli di segni, deformate fino a diventare inquietanti, esprimendo attraverso la corporeità lo stato d’animo alterato con una forza rappresentativa di marca espressionistica.  Così la Quattrini: “L’artista ne mette in risalto le particolarità attestando così il loro grado di alienazione in una società che ragiona per stereotipi e in preda a una crisi di valori”.

Se questa è denuncia sociale , la troviamo anche nelle sculture di  Luigi Citarrella, intitolate polemicamente “Nature morte”, in effetti sono figure animali distese a terra  morte vittime di una crudeltà  da condannare senza appello, e l’artista lo fa con un realismo coinvolgente. La Quattrini rivela che “il carattere viscerale delle sue creature nasce dallo studio dal vero di animali macellati e decapitati”.

Ben diverso il modo di rappresentarli di Nicola Pucci, che li vede nella loro massima potenza. Ma sull’artista ci soffermeremo per inquadrare le opere esposte nella sua più ampia poetica artistica citando anche altri suoi dipinti visti in esposizioni precedenti, come quella tra la fine del  2008 e l’inizio del 2009 al Museo Carlo Bilotti, all’Arancera di Villa Borghese; e .la personale in questa stessa galleria del giugno 2013 da noi commentata a suo tempo. 

Nicola Pucci, grandi animali e circoli surreali

I dipinti di animali dell’artista sono insieme potenti nelle loro pose orgogliose e imponenti nelle loro proporzioni rispetto alla composizione.

Animali da soli,  come il “Gallo”  rappresentato quale  simbolo araldico rampante dalla cresta dritta su supporto di alluminio al posto della tela,  o  il  “Toro”   rampante o lanciato a testa bassa alla carica; fino ai “Cani”  che giocano a mordere  un specie di orsacchiotto di peluche, a alle “Galline”.  

Oltre che da soli gli animali sono raffigurati con figure umane  come dei totem e dei feticci, in particolare nella  serie “Incontri “ dove  gallo e toro affiancano un bambino o un sensuale nudo femminile disteso, quasi la Pasifae del Minotauro.  Incombono  in proporzioni gigantesche in “Donna con galli”, gli animali sono visti come due immense forme araldiche intorno a una piccola figura femminile con archi e colonne tortili di una chiesa, che si avvitano  come le penne dei galli; e in “Bambino con leoni”,  con il bimbo  c’è la grande fiera e il suo cucciolo, mentre  in “I tre boxer”  l’artista  gioca sulle parole assimilando i due pugili  con guantoni al cane boxer. Fino all’assimilazione mimetica  dell’“Uomo  gallo”, sempre nella serie “Incontri”.

Le sue figure animali sono enigmatiche nella loro invadente presenza, spesso hanno un significato allegorico nella loro monumentalità e teatralità.  Viviana  Quattrini vede “situazioni caratterizzate da un’atmosfera di sospensione, isolamento e minaccia. Le sue opere ci consegnano una realtà volutamente distorta dove qualcosa sta per accadere ma viene costantemente bloccata in una dispersione spazio-temporale”. Giusi Diana, curatrice della mostra del 2008-09 al Museo Billotti, commenta a sua volta: “Bisogna osservare che in queste composizioni gli animali, nonostante le proporzioni gigantesche, non hanno alcunché di minaccioso, anzi sembrano esercitare una sorta di benevola protezione sull’individuo, in un ruolo simile all’angelo custode nella tradizione cristiana”; o meglio  al gigantesco coniglio bianco  nel celebre film cult  del 1950, “Harvey”. 

Interpretazioni diverse,  come diverse le reazioni  in osservatori dalle diverse sensibilità, i quali possono provare, a seconda delle immagini e delle sensazioni, un senso di minaccia o di protezione.

Dalla assimilazione  uomo-animale  allo sdoppiamento del soggetto o di due diversi soggetti nella serie “Fusioni”,  secondo un  procedimento così descritto da Giusi Diana: “Si tratta di ritratti realizzati adoperando una tecnica particolare che consiste nel dipingere due opere distinte ma complementari, due versioni dello stesso soggetto, o di due soggetti diversi, colti in diverse espressioni fisognomiche. Dopo essere stati tagliati a strisce sottili, i ritratti ricomposti (‘fusi’ insieme) danno origine ad una nuova inquietante unità identitaria”.

Questo  sarà inquietante, ma non lo è da meno  l’“Uomo gallo”, al di là della evidente metafora.   “Il risultato, per l’effetto retinico che produce, appare vicino ai procedimenti della Op Art, mentre la duplicità insita in questo genere  di immagine rimanda a riflessioni psicoanalitiche”.

Non sono in questa mostra, ma non possiamo non citarle,  alcune  opere della serie  “Circoli”, un vero sigillo dell’arte di Pucci, con  la circolarità alla rovescia, così interpretata da Giusi Diana: “La disposizione in cerchio del gruppo umano secondo un ordinamento  centrifugo e non centripeto,come ci si attenderebbe, rivela un atteggiamento solo in apparenza comunicativo, evocando il malessere connesso a dinamiche di interrelazione sociale autistiche e spersonalizzanti, caratteristiche della società contemporanea; mentre l’omogeneità tipologica dei soggetti raffigurati sottolinea la perdita progressiva dello specifico identitario dell’uomo del nostro tempo, acuita dal diffondersi di uno stile di vita sempre più globalizzato”. 

In pratica,  l’artista raffigura diverse persone, tra 7 ed 8, sedute in circolo sulle sedie, ma rivolte all’esterno e non all’interno, in una incomunicabilità evidente: gli uomini in “Lettura quotidiana” sbirciano ognuno il giornale dell’altro, i loro sguardi divergono, le donne in “Passaparola”cercano di parlarsi ma sono poste di schiena l’una rispetto all’altra, il carattere surreale della “ronde” è accresciuto dalla loro nudità.

E’ esposto nella mostra attuale “Controllori di volo”, anche qui circolarità alla rovescia ma meno accentuata, quattro uomini in piedi e non seduti, con intorno uccelli che volano, un titolo che gioca sulle parole come quello dei “Tre boxer”, un tocco di umorismo oltre l’alienazione esistenziale.

Circolarità e movimento espressi da queste ultime opere citate, insieme alla  potenza cromatica e compositiva  delle prime sono le costanti dell’arte di Nicola Pucci: andavano richiamate tutte per la statura dell’artista e la conseguente valorizzazione che ne riceve la mostra nel presentarlo idealmente alla guida dei 7 giovani artisti siciliani.

Info

Galleria RvB Arts, via delle Zoccolette 28 e “Antiquario Valligiano” , via Giulia 193,  Roma, orario di negozio, domenica  e lunedì chiuso, ingresso gratuito. Tel. 335.1633518,  info@rvbarts.com; http://www.rvbarts.com.   Cfr, in questo sito,  i nostri 10 precedenti articoli sulle mostre di “Accessible Arts”  organizzate da Michele von Buren  alla galleria RvB Arts: nel 2015 il 3 aprile,  nel 2014 il 17, 27  giugno e 14 marzo, nel 2013  il 5 luglio e 21 giugno, 26 aprile e  27 febbraio; nel 2012 il 10 dicembre e 21 novembre. L’articolo del 21 giugno 2013 è sulla personale di Pucci.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella galleria di RVB Arts alla presentazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori, in particolare Michele von Buren, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, un toro di Nicola Pucci; seguono, un perfetto volto femminile di Sergio Fiorentino; poi, un ispirato volto maschile di Roberto Calò, e un drammatico volto di Nicola Signorelli; quindi, un paesaggio sfumato di Ignazio Schifano e un dittico volto-paesaggio di Simone Geraci; in chiusura,   galline di  Nicola Pucci.

I

di Romano Maria Levante

Al Palazzo Cipolla al Corso, la mostra promossa dalla Fondazione Roma,  “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, aperta dal 1°  aprile al 26 luglio 2015, presenta 200 opere, tra disegni e dipinti, sculture e oggetti  sull’ “universo barocco” , lo stile aulico e pervasivo nella vita del 1600. Attraverso progetti e studi, bozzetti e piante, vengono  ricostruite anche  le fasi preparatorie della trasformazione della città sotto il profilo urbanistico, nel versante sacro e profano, in una grandiosa scenografia teatrale. Per questo  sono collegati alla mostra tour tematici e percorsi barocchi, con 10 conferenze   tra il 9 aprile e il 10 giugno, due concerti in chiese suggestive, un “Officium Defunctorum” per Borromini  e una “Missa” in gregoriano; il tutto , in un sistema innovativo di diffusione nel territorio, del quale la mostra è il centro propulsore. E’  organizzata dalla Fondazione-Roma-Arte-Musei,   a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli come  il monumentale catalogo Skira, con  20 saggi sui diversi aspetti del Barocco.

La mostra è un’ulteriore tappa, particolarmente importante, dell’accurata ricostruzione storica e artistica incentrata sulla città eterna,  promossa dalla Fondazione Roma,  iniziata nel 2008 con “Il ‘400 a Roma. La rinascita delle arti da Donatello a Perugino”, sviluppatasi  nel 2010-11 con “Roma e l’Antico. Realtà e visione nel ‘700” e nel 2011-2012 con “Il Rinascimento a Roma. Nel segno di Michelangelo e Raffaello”; sempre a Roma, a Palazzo Venezia,  c’è stata nello stesso 2011-12  la mostra “Roma al tempo di Caravaggio”,  con i seguaci di Caravaggio e Carracci, un conftronto tra espressioni diverse come i grandi capostipiti.

Il presidente della Fondazione, Emmanuele F. M. Emanuele, lo sottolinea nel segno della continuità ponendo però l’accento sull’innovazione di quest’anno favorita dalla pervasività del Barocco: all’esposizione è collegata un’operazione culturale di ampio raggio che ne fa il centro dal quale si irradiano gli eventi satelliti, come dal sole vengono illuminati i pianeti che vi orbitano intorno. E sono, oltre alle manifestazioni culturali collegate alla mostra,  le altre “location” dove è possibile ammirare le realizzazioni barocche, la cui importanza è particolarmente rilevante essendo  la grande architettura scenografica, la caratteristica inconfondibile e il  pregio indiscusso del Barocco.

A tal fine sono state mobilitate le istituzioni culturali pubbliche e private, ecclesiastiche e laiche, tra Roma e il Vaticano, “facendo finalmente ‘sistema’ – afferma Emanuele –  destinato a fungere da modello strategico per la politica culturale, che non può fare a meno di riconoscere gli effetti positivi derivanti dalla lettura del patrimonio come risorsa indispensabile per la crescita economica del paese”. Con  il “duplice obiettivo: da un lato valorizzare la storia dell’arte a Roma; dall’altro mostrare l’influenza che questa ha esercitato nel mondo da cui, a sua volta, si è lasciata ispirare”.

Ciò premesso, passiamo ad inquadrare la mostra che Emanuele definisce “epocale”, iniziando con i veri artefici della  rivoluzione del barocco, gli artisti e i Pontefici che li hanno mobilitati in base a intenti ben precisi espressi  in una forma stilistica spettacolare manifestata nei vari generi artistici.

I grandi protagonisti del  Barocco: artisti e pontefici

Urbano VIII  Barberini ha dato  il massimo impulso,  ambizioso e pieno di iniziative, tra il 1623 e il 1644 con le sue committenze trasformò Roma nella “città delle meraviglie” del barocco,   basti  pensare alle opere commissionate a Bernini per la Basilica di San Pietro; Innocenzo X  Pamphili, dal 1644 al 1655,  in particolare affidò al Bernini la trasformazione di Piazza Navona con la sistemazione della Fontana dei Tre Fiumi, simbolo del barocco; Alessandro VII Chigi, dal 1655 al 1667  raggiunse il culmine con lo spettacolare colonnato di Piazza San Pietro opera del Bernini.  

L’urbanistica romana viene rinnovata  trasformando la città in un “vero e proprio teatro a cielo aperto, animato dalle chiese, dai palazzi aristocratici,  e dall’arredo urbano dove il bello fa tuttora meraviglia”, commenta Emanuele non riuscendo a trattenere la sua ben nota dedizione per Roma.

Anche sulla pittura il suo giudizio è encomiastico, parla di opere “tese a rapire l’osservatore in un vortice di luce e di meraviglia, che trova nel cielo e negli astri il trionfo festoso della vita”: sono parole riferite alle “acrobazie di Bacicco”,  ma  evocano anche il coinvolgimento che si prova dinanzi alle opere di Guido Reni e Domenichino, Rubens e Poussin, Guercino e Sacchi, nell’incontro tra lo stile che si ispira ai Carracci e quello ispirato a Caravaggio, la sintesi creativa dei  due opposti, per così dire, che determina “l’incredibile sviluppo della pittura”; senza dimenticare l’impronta di base dei due grandissimi, Michelangelo e Raffaello.

La meraviglia delle arti

Non finisce qui, il Barocco è pervasivo, va oltre le tre forme d’arte classiche, architettura, pittura, scultura, nelle grandi committenze pubbliche; investe anche l’arredo domestico nelle diverse forme, che attraverso il Barocco fa entrare l’arte nella vita quotidiana. Inoltre, per la trasformazione dell’urbanistica cittadina in un teatro a cielo aperto non poteva mancare l’interesse per l’astronomia e per il paesaggio naturale della campagna che ne sono il fondale incomparabile.

Il titolo della mostra intende riassumere tutto questo  aggiungendo al “Barocco a Roma”  la qualifica “la meraviglia delle arti”. I curatori Maria Grazia Benardini e Marco Bussagli ne spiegano il motivo: “Vuole porre l’accento sulla volontà di stupire che è propria del Barocco: il suscitare meraviglia, declinato tanto per argomenti profani, tanto per quelli religiosi e talora mistici è, dalla cultura barocca, considerato infatti un percorso di crescita e di didattica che ha come fine ultimo la conoscenza dell’Uomo, nel primo caso, o, nel secondo, di Dio”.

Con il termine “barocco”, in realtà, si comprendono una serie di movimenti e tendenze della prima parte del ‘600 anche con notevoli differenze, ma convergenti  nella visione d’insieme che si distacca del tutto da quella rinascimentale, di esaltazione della bellezza come mezzo per arrivare fino a Dio. “Ora nell’epoca Barocca – osserva la Bernardini – il fine era quello di dare espressione  al pathos, al sentimento, ai tormenti dell’anima, di suscitare l’emozione, di raffigurare il rapimento mistico”, e in proposito pone a confronto il David di Michelangelo, “assertivo e sicuro di sé, consapevole della superiorità dei valori civili e umani”, e il David di Bernini, “che traduce nell’espressione i sentimenti di fatica e di tensione che lo animano”. 

Il  dare rilievo a pathos e sentimenti aveva una motivazione profonda:  “L’elaborazione di un nuovo linguaggio artistico che doveva far presa sul pubblico, che lo coinvolgesse emotivamente, lo rapisse e lo immergesse nella scena raffigurata”; e questo anche  “per trasmettere quel generale sentimento di devozione, di anelito al divino, di accesa spiritualità, di esaltazione e ascesi mistica”. Così l’arte diventa “il mezzo più efficace per diffondere il messaggio cristiano, il credo cattolico”.

Le radici del Barocco

Il Barocco incarna la nuova posizione della Chiesa, non più arroccata all’insegna della semplicità di vita nella difesa contro le eresie ma proiettata verso la diffusione sempre più vasta  del credo religioso verso i cattolici e non solo. Viene utilizzata  a tale scopo l’arte e Roma è il centro privilegiato di tale strategia; protagonisti  gli artisti, dai Carracci a Guido Reni, che rendono l’atteggiamento devozionale e la ricerca del divino, con l’uomo proteso verso la dimensione  sacra.  

Nel presentare “le radici del Barocco”, la 1^sezione della mostra, la curatrice sottolinea il ruolo dell’arte classica, in particolare greco-romana, citando in particolare Bernini e Pietro da Cortona;  non crede all’antitesi tra la corrente barocca di Bernini, Borromini e Pietro da Cortona e quella classicista di Domenichino e Sacchi, Poussin e Algardi.  E attribuisce esplicitamente a Bernini “il ruolo di grande e principale protagonista dell’arte barocca, colui che è stato capace di realizzare capolavori assoluti, di interpretare in modo originale e geniale la nuova  sensibilità spirituale, di imprimere a tutta la città di Roma  il volto nuovo, di unificare il linguaggio”; anche nella pittura oltre all’architettura.

L’inizio del ‘600 è segnato dalla presenza dei due grandi, Caravaggio e Carracci, così diversi nel rappresentare il sacro, ma  in grado di colpire ed emozionare con il pathos delle rappresentazioni:  legate all’umanità povera e umile in Caravaggio, ad una profonda religiosità nel trionfo della fede in Aannibale Carracci, del quale è esposta “Santa Margherita”, 1599, che nell’ampio gesto, nella ricchezza dell’abito e del colore anticipa il Barocco.  

Il nuovo secolo è segnato anche dall’arrivo di  Paul Rubens, il grande artista  fiammingo  di cui così parla la Bernardini: “L’esuberanza delle forme, la pastosità e ricchezza del colore, la maestosità e gestualità delle figure, il senso di dinamismo , la grandiosità dell’insieme…  ne fanno un caposaldo della pittura barocca”; la curatrice si riferisce a tre pale d’altare, ma la sua definizione si attaglia a tutto il Barocco. Di lui è in mostra “San Sebastiano curato dagli angeli”, 1802-04, scultorea immagine michelangiolesca,  con la figura corporea dominante senza la drammaticità del martirio.

Altro importante arrivo a Roma quello di  Guido Reni,  mentre Caravaggio muore e Annibale Carracci sparisce dalla scena.   Reni  dipinge all’insegna della grazia e della bellezza facendo rivivere l’ideale classico; le sue opere riescono comunque a trasmettere ai fedeli il messaggio della Chiesa, e fanno sentire la presenza del divino, con un “linguaggio sentimentale, emozionante, coinvolgente”. Di Guido Reni sono esposte tre opere, “La Santissima Trinità”, 1605-07, dal tono particolarmente solenne; “Atalanta e Ippomene”, 1615-16,  una composizione in chiaroscuro dal grande dinamismo ; “Santa Maria Maddalena penitente”, 1627,  in una posa classica che dà risalto alla sua figura dominante.       

Tornato a Bologna Guido Reni, ecco sulla scena romana  Domenichino e Lanfranco. “Angelo custode”, 1615,  di Domenichino,  esprime il ritorno al culto degli angeli, e nello scudo che difende dal maligno richiama la lettera di san Paolo agli Efesini; “La Vergine con il Bambino appare a san  Lorenzo”, 1616-17, di Lanfranco, esprime la visione consolatoria della divinità, senza la drammaticità del sacrificio, tanto che della graticola spunta in basso solo un angolo appena visibile. Di Lanfranco è esposto anche “Madonna con il Bambino, sant’Antonio abate e san Giacomo Maggiore”, 1622-23,  in un “intenso e inedito triangolo comunicativo” con il santo proteso verso l’alto.  Vedendo queste opere si ha la stessa sensazione che la curatrice descrive rispetto alla   composizione di una cappella, con cupola e lunette, pala d’altare e laterali: “Un complesso unitario  che preannuncia, nei rapporti che l’artista stabilisce tra le varie opere attraverso gesti, sguardi, struttura compositiva, la spazialità barocca, l’annullamento dello spazio reale per entrare nello spazio illusionistico dell’arte, l’unità dell’insieme, il coinvolgimento affettivo della spettatore”.  

Altre opere pittoriche esposte in questa sezione  quelle di Agostino Ciampelli, “Pietà con  angeli”, 1612,  e Turchi, l’Orbetto, “Cristo morto tra Maddalena e angeli”, 1617, Simon Voouet, “San Sebastiano curato dalle due donne”, 1622, e Claude Vignon, “Salomè porge a Erode e Erodiade la testa di san Giovanni Battista”, ante 1623.

Il  Barocco  irrompe sulla scena con Gian Lorenzo Bernini, che  nel 1616-17 esprime la sua genialità in due sculture, “San Lorenzo” e “San Sebastiano”,   tanto che papa Paolo V, nel presentarlo al futuro Urbano VIII, si augurò “ch’ei sarebbe stato  il Michel ‘ Angelo del suo tempo”. interpretando lo spirito dell’epoca e nel contempo rinnovando i fasti rinascimentali.  In un crescendo di forma e contenuti,  impersona l’estetica barocca anche nella scultura,  “caratterizzata da una costante attenzione agli affetti, da una maggiore espressione”. In mostra in questa sezione sono esposte due primizie, “Autunno”,   1616, e “Nettuno”, post 1622: alla prima  ha collaborato Bernini, la seconda è stata ripresa da una sua opera dalla cerchia di  Francesco Susini.

In questo contesto, nella pittura emerge il Guercino, di cui è esposto “Santa Maria Maddalena penitente con due angeli”, 1622, le figure spiccano sul paesaggio di sfondo come un bassorilievo. “Crea il vero illusionismo spaziale, rimuove ogni delimitazione della scena, inserisce spunti paesaggistici per immergere lo spettatore all’interno dello spazio irreale della raffigurazione”.  Dell’artista ricordiamo la mostra che tra il  2011 e il 2012 ha esposto 40 opere a Palazzo Barberini.

L’estetica barocca con Urbano VIII

Dopo questa introduzione sulle  “radici del Barocco” , qualcosa va detto sui Pontefici-mecenati che lo hanno promosso con le loro committenze ai grandi Maestri, introducendo così la 2^ sezione, dedicata all’ “estetica barocca con Urbano VIII”.

Urbano VIII Barberini già nel nome scelto rivela il proprio programma, ispirarsi all’ideale romano, anzi ciceroniano, della “urbanitas”, lo farà  in un pontificato di 21 anni, tra i più lunghi.  Era giurista e diplomatico, ma soprattutto cultore di scienze, lettere ed arti, la sua biblioteca personale di 4000 volumi riguardava tutti i campi della cultura; mise in campo tutte queste doti e capacità per la  gloria e il potere, chiamando intorno a sé gli artisti più affermati, Bernini e Pietro da Cortona, Vouet e Valentin de Boulogne.  Con lui,  afferma Sebastian Schulze, “Roma diviene nuovamente teatro del mondo e riconquista un primato culturale e artistico di rinascimentale memoria”. Di Pietro da Cortona (al secolo Piero Berrettini), è esposto il “Primo progetto della chiesa dei santi Luca e Martina”, post 1636, con l’aggiunta del “Modello ricostruttivo” di tale progetto di Pastorio, Bergometti e Ferrario, in legno di balsa, l’accoppiata è spettacolare; di Simon Vouet,  “Il Tempo vinto dalla Speranza e dalla Bellezza”, 1627, la Speranza respinge il Tempo con un ampio gesto, spalleggiata dalla Bellezza, per il valore simbolico la sua figura è stata adottata come testimonial nella locandina della mostra; ci sono anche Nicolas Poussin, con “Il trionfo del poeta Ovidio”, 1624-25, e Van Dyck, con il “Ritratto di Virginio Cesarini”, 1622-23.

Tra le grandi committenze del periodo spiccano quelle per  la Basilica di San Pietro e per Palazzo Barberini.  Con la prima si concluse il ciclo secolare dei lavori avviati  nel 1506 da Giulio II sostituendo all’antichissima basilica costantiniana il tempio rinascimentale del Bramante del quale solo nel 1590 era stata completata la cupola; mancava la sistemazione dell’interno e del vasto spazio antistante la nuova basilica.

Il compito fu affidato a Gian Lorenzo Bernini, di soli 25 anni , che è stato definito “il Michel’ Angelo del suo secolo”; realizzò il grande Baldacchino bronzeo centrale, divenuto un simbolo  spirituale e del potere della chiesa e insieme “il monumento barocco per eccellenza”: con i dischi solari nella trabeazione e i rami di alloro con le api lungo le colonne tortili. Vediamo esposto il disegno della sua “Proposta alternativa per la facciata di san Pietro”, 1645,  e una serie di busti scultorei,   realizzati tra il 1632 e il 1644, del “Cardinale Scipione Borghese” e Costanza Bonarelli”, “Antonio Barberini il vecchio” e “Urbano VIII”, con un bozzetto della “Carità” per la tomba del Pontefice.

Palazzo Barberini,  con le sue logge sovrapposte e il suo orientamento,  sembra rispecchiare i palazzi vaticani,  e la grande scala a chiocciola del Bernini richiama la scala monumentale del Quirinale;. nel lato opposto l’altra grande scalinata fu  affidata al Borromini, del quale sono esposti diversi disegni: il “Progetto per campata del terzo piano del corpo centrale di Palazzo Barberini”, 1628-29, e il “Progetto per chiesa ovale con fronte di tempio”, 1640-50, il “Progetto per san Carlino alle Quattro Fontane”, 1634-38, e il “Progetto per sant’Ivo alla Sapienza”, 1642.

Le sale del palazzo furono decorate con copie di arazzi ed affreschi di Raffaello. Per il  grande affresco della volta del grande salone fu preferito Pietro da Cortona ai precedenti affrescatori, Lanfranco, Domenichino e Guercino, e l’artista inserì elementi come il sole nascente  e le api presenti nel Baldacchino di san Pietro. Schulze ricorda che il Papa paragonò la volta di Cortona alle Stanze di Raffaello “non certo perché fossero particolarmente simili, ma per esprimere la soddisfazione di aver uguagliato  il periodo aureo del Rinascimento”.

Vediamo esposti, di Pietro da Cortona, tre dipinti, due su temi sacri, “Madonna con il Bambino e i santi Giacomo, Giovanni Battista, Stefano papa, Francesco”, 1628, e“Anania guarisce san Paolo dalla cecità”, 1631, e uno su un tema mitologico, “Il trionfo di Bacco”, 1630. Tornano Guido Reni con “Sant’Andrea Corsini assistito da cherubini”, 1929, e   Lanfranco,con “Angeli musici”, 1928-30. Sono esposti anche, tra gli altri, tre dipinti di Giovanni Francesco Romanelli, due di Angelo Caroselli, tra cui “Madonna con il Bambino in trono e gli arcangeli Michele e Raffaele”, 1630-36,  e di Andrea Sacchi, del quale colpisce l’imponenza del “Ritratto di Taddeo Barberini  principe di Roma”,  1631-33, sembra un principe arabo come abiti e atteggiamento..

Allo stesso personaggio è dedicato lo spettacolare  dipinto di  Agostino Tassi, “Il corteo di Taddeo Barberini entra a Roma da Porta del Popolo”, 1633, che nella sua lunghezza di 4 metri e mezzo per un metro di altezza rende visivamente la moltitudine in più file che accompagna l’ingresso del nobile romano;  non è da meno come magnificenza l’arazzo della ma Manifattura dei Gobelins, di  Nicolas Poussin e Charles le Brun , “Mosè bambino calpesta la corona del Faraone”, 1680-85, matrone con pepli, dignitari, panneggi preziosi. Due acqueforti di Giovanni Battista Faida danno la  visione dall’alto della  “Pianta di Roma moderna con le sette chiese giubilari”, 1672, compresa l’immagine dell’apertura della porta santa,  e della  “Pianta del giardino del Quirinale”., ante 1683, con il giardino all’italiana in senso architettonico.

Tutto questo è già teatrale, ma della teatralità religiosa e civile del Barocco parleremo  in modo diffuso prossimamente, proseguendo nel resoconto della mostra.

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Cipolla,  via del Corso 320. Lunedì ore 15,00-20,00, da martedì a giovedì e domenica ore 10,00-20,00, venerdì e sabato ore 10,00-21,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso, intero  euro  12,00, ridotto euro 10,00 (fino a 26 anni e oltre 65, e per militari, studenti convenzionati,  e gruppi), scuole euro 5 ad alunno, altre riduzioni in giorni speciali e per famiglie. Tel. 06.22761260, http://www.mostrabaroccoroma.it/ e www.fondazioneromamuseo.it, . Catalogo “Barocco a Roma. La meraviglia delle arti”, a cura di Maria Grazia Bernardini e Marco Bussagli, Skira, marzo 2015, pp. 447, formato 24 x 28, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Per la mostra attuale cfr. in questo sito i nostri due successivi articoli.  Per le precedenti mostre citate nel testo,   cfr. i nostri articoli:   in questo sito   su “Il Rinascimento a Roma. Nel segno di  Michelangelo e Raffaello” il   12, 14, 16 febbraio 2013, su “Roma al tempo di Caravaggio 1600-1630”  il 5, 7, 9 febbraio 2013, sul “Guercino”  il 15 ottobre 2012;  in http://www.antika.it/  su “Roma e l’antico. Realtà e visione  nel ‘700”, il  3, 4, 5  marzo 2011;  in “cultura.inabruzzo.it” i due articoli  per la mostra sulla “Campagna romana” l’11 febbraio 2010, saranno trasferiti in questo sito dato che quello ora citato non è più raggiungibile.    

Foto

Le immagini in parte sono state fornite dalla Fondazione-Roma-Arte-Musei  che si ringrazia, e in parte riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra a Palazzo Cipolla.  In apertura, Guido Reni, “Atalanta e Ippomene”, 1615-1618; seguono Peter Paul Rubens, “San Sebastiano curato dagli angeli”, 1602-1604, e Guercino, “Santa Maria Maddalena penitente con due angeli”, 1622; poi, Simon Vouet, “Il Tempo vinto dalla Speranza e dalla Bellezza”, 1627, e Giovanni Lanfranco, “Angeli musici”, 1628-1630; quindi, Pietro da Cortona, “Trionfo di Bacco”, 1630 , e Giacinto Gimignani, “Ritrovamento di Mosè”, 1632-1634; inoltre,  Lorenzo Bernini, “Ritratto di Costantina Bonarelli”, 1636-1637, e Giovanni Francesco Romanelli, “Le quattro stagioni”, 1642-1646;  in chiusura, un angolo della mostra con Pietro da Cortona, “Madonna con il Bambino e i santi Giacomo, Giovanni Battista, Stefano papa, Francesco”, 1628 a sin, e Angelo Caroselli, “Madonna con il Bambino in trono e gli arcangeli Michele e Raffaele”, 1630-1635 a dx. 

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di Romano Maria Levante

A poco  più di un mese dalla presentazione di tre opere d’arte di grande valore recuperate, tra cui un Picasso, al Ministero per i Beni,  le Attività  Culturali e il Turismo, il 26 maggio 2015 nuovo incontro con il Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale, questa volta nella caserma La Marmora. Con il comandante gen. Adriano Mossa, e il Ministro Dario Franceschini,  l’ambasciatore degli Stati Uniti d’America John  R. Phillips ha sancito in modo solenne la consegna a titolo definitivo  dalle autorità americane a quelle italiane di 25 preziosi reperti trasferiti i in modo illegale negli USA  e recuperati dopo complesse indagini svolte dai Carabinieri in collaborazione con l’Homeland Security Investigations – Immigration and Customs Enforcement (ICE) americano.

L’azione di vigilanza del Comando Carabinieri a tutela del patrimonio culturale e  di contrasto ai trafficanti, si svolge anche mediante indagini all’estero nelle sedi di destinazione dei reperti trafugati, in contatto con i servizi locali,  e con l’intervento presso le autorità per il successivo recupero dopo la scoperta dei traffici illeciti.

Fondamentale è la sinergia con le sedi americane dell’ICE basata sul MOU – Memorandum of Understanding – l’intesa tra Italia e Stati Uniti per regolare le importazioni di materiale archeologico  –  con cui si è sviluppata una stretta ed efficace collaborazione. Abbiamo già illustrato l’attività  del Comando Carabinieri per la Tutela, di recente alla presentazione dei recuperi ricordati con il bilancio per il 2014. E’ stata così ricca la presentazione dei nuovi recuperi negli Stati Uniti che passiamo subito alla loro descrizione, rinviando ai nostri resoconti precedenti per  gli aspetti generali della tutela.

I crateri e i vasi  dal c.d. Archivio Medici, dal VI al II sec. a. C.

Sono 10  i reperti archeologici costituiti da crateri, vasi,  oinochoai e simili, soprattutto delV-VI sec. a. C., per ognuno una storia intrigante di successi investigativi sfociati nel recupero. Cominciamo con alcuni  vasi  che risalgono al 450-500 a. C, appartenenti al c.d. Archivio Medici, il cui titolare, ben noto al Comando, è stato sottoposto a procedimento penale presso la Procura di Roma.

I primi due vasi sono un  Kalpis etrusco a figure nere con scene di delfini, del pittore di Micali, venduto  nel 1982 al Toledo Museum of Art sito in Ohio, e un  Cratere attico a figure rosse, del pittore di Methyse, venduto nel 1983 al Minneapolis Institute of Arts: si è accertato che i reperti erano stati venduti da Giacomo Medici con false attestazioni di provenienza. Investite del problema dal  Comando carabinieri per la Tutela,  le sedi dell’ICE  hanno ottenuto dai musei la restituzione all’Italia, con la stesura di appositi accordi,  attraverso l’Homeland Security Investigation,   con la ratifica delle rispettive sedi giudiziarie.

Stessa provenienza per l’ Oinochoe configurato a testa maschile, del V- IV sec. a.C. con una Nubia, recuperato dopo un controllo della Sezione Elaborazione Dati del Comando sul  sito web della galleria Griffin Gallery di Boca Raton , in Florida, con la quale

c’è stata una lunga battaglia giudiziaria; così per l’Askos configurato a forma di cane, IV-II sec. a.C.

Le provenienze dal c.d. Archivio Becchina, dal V sec. a. C. al II d.C.

Dopo il c.d. Archivio Medici, entra in scena il c.d. Archivio Becchina, dal nome di un altro trafficante:  vi appartenevano  vasi a figure rosse, provenienti da scavi clandestini in Puglia negli anni ’70-’80, e destinati alla vendita all’asta da Christie’s, e un grande coperchio di sarcofago.

Il Cratere attico a campana, del V sec. a.C., e lo  Skyphos attico del  pittore di Penelope, V sec. a.C. sono stati  individuati tra i beni archeologici di un noto ricettatore di Montreal su segnalazione dell’ICE di New York al Comando Carabinieri per la Tutela; le indagini del Comando ne hanno accertato l’illecita acquisizione in Italia nel 1992 e 1979, e si sono trovate foto “polaroid”  scattate dopo gli scavi abusivi e i restauri, comprese false “expertise”  di provenienza. Sulla base delle  relazioni tecniche degli archeologi del MiBACT sono stati smascherati i falsi attestati  prodotti all’ICE dal collezionista canadese, compreso un certificato di libera circolazione rilasciato dal Ministero  della Cultura francese e false fatture d’acquisto da collezioni private, e si è provato il collegamento tra il collezionista operante in modo illecito e  i ricettatori italiani.

Poi vediamo il Cratere lucano a campana, attribuibile al pittore di Amykos,  440-410 a.C., individuato mediante gli  accertamenti con la Banca Dati, e l’invio di una sua foto  dal Comando Carabinieri per la Tutela all’’ICE di NY; e uno Stamnos apulo peuceta, VI secolo a.C.,  .

Del II sec. d.C. lo spettacolare  Coperchio di sarcofago in marmo stilizzato, con una matrona sdraiata, di epoca romana, che nella presentazione alla Caserma Lamarmora è stato collocato dinanzi al tavolo delle autorità, Ministro,  Comandante e Ambasciatore USA. Il reperto, posto in vendita da una galleria newyorkese per 4,5 milioni di dollari, non è sfuggito all’ICE di New York che ne ha trasmesso le foto al Reparto Operativo del Comando Carabinieri per la Tutela,   la cui Sezione Elaborazione Dati ha accertato l’acquisto da una ditta romana operante nella lavorazione di marmi, ma la provenienza irregolare dal c.d.  Archivio Becchina, con una parte del sarcofago  venduta nel luglio del 1986 a un collezionista e ricettatore elvetico. L’ICE ha verificato che il sarcofago era di proprietà di un collezionista giapponese, noto per aver  già restituito all’Italia migliaia di reperti sequestratigli dal  Reparto Operativo del Comando Carabinieri,perché del c.d. Archivio Becchina; il collezionista coerentemente non si è opposto alla confisca anche di questa opera per cui nel 2014 ne ha concordato la restituzione con la Procura distrettuale di New York.

Altri reperti archeologici dal IV sec. a. C. al II d.C.

Dal grande coperchio appena illustrato passiamo alla Cuspide di sarcofago pestano, con Auleta, IV-III secolo a.C. L’ufficio ICE di N.Y.  ne ha trasmesso le foto con la notizia che veniva dalla Svizzera come  provenienza macedone e proprietà di una società del Liechtenstein, l’importatore  un noto collezionista americano già noto al Comando che gli aveva sequestrato preziosi reperti come la bellissima fiale d’oro da Morgantina, stimata 1,6 milioni di dollari, e un bronzetto sottratto al museo di Taranto.  Nonostante le apparenze sembrassero regolari, si sono svolti approfondimenti investigativi con “expertise” da parte di studiosi del  MiBACT che ne hanno accertato la provenienza furtiva dall’area archeologica di Paestum – da cui era stata asportata con scavi clandestini all’inizio degli anni ’70 – nel cui museo, tra l’altro, c’è una cuspide analoga. Di qui la positiva conclusione, con la confisca da parte dell’ICE di N. Y. e successiva restituzione all’Italia.

Vediamo anche  una  Pelike apula a figure rosse,  e una  coppia di Oinochoai apuli trilobati in stile Gnathia, tra il 340 e il 300  a.C. e una Testa votiva in terracotta con volto maschile, III sec. a.C., recuperata a seguito del controllo al sito web della galleria Griffin Gallery di Boca Raton in Florida, che ha portato al recupero dell’oinochoai con testa maschile, già citata. La Sezione Elaborazione Dati l’ha riconosciuta come proveniente da un furto del giugno 1982  in un castello di Pratica di Mare, vicino   Roma, e attraverso l’ICE di  Miami ha ottenuto confisca e restituzione.

Poi un Bronzetto romano raffigurante “Marte”,  II sec. d.C., anch’esso individuato dalla Sezione Elaborazione Dati su un catalogo d’asta Christie’s New York , dove era stato posto in vendita come proveniente da una collezione privata degli anni ’80. Le indagini del Comando Carabinieri per la Tutela hanno provato che il bene era stato venduto nel 1991 alla Merrin Galleries di New York con false attestazioni di provenienza, dando modo all’ICE di N.Y,  di chiederne la confisca per la successiva restituzione. C’è anche un Medaglione con un busto di giovane donna e un amorino sulle spalle, I sec. a.C.

Dopo i vasi,  gli affreschi di epoca romana di cm 70 x 60 circa, del I sec. a. C.,  preziosi per la loro rarità. Vediamo un Affresco con figura maschile,  e un Affresco con figura femminile dal lungo mantello rosso e una piccola Oinochoe nella mano destra.  

Anche questo recupero è merito della stretta collaborazione tra il Comando Carabinieri per la Tutela e le sedi americane dell’ICE. I Carabinieri del Comndo, presenti a New York per recuperare altre opere d’arte, furono informati dall’ICE della metropoli che stava per essere messa all’asta la collezione privata di un magnate americano, e un primo esame faceva sospettare la presenza di reperti  di provenienza illegale dall’Italia. La Sezione specializzata del Comando in base alle foto fornite dall’ICE accertò che  tre affreschi della collezione  provenivano da un furto avvenuto il 26 giugno 1957 nell’ufficio Scavi della Soprintendenza Archeologica di Pompei; gli affreschi, la cui scomparsa era stata denunciata all’Interpol, erano segnalati sul Bollettino del Servizio per le Ricerche delle Opere d’Arte Rubate dei  Carabinieri. A queste prove inconfutabili è seguita la confisca e restituzione all’Italia.La storia non finisce qui, perché  nel furto  erano stati trafugati sei affreschi:  ebbene,  oltre a quelli ora citati, sono stati recuperati anche gli altri, precisamente in Svizzera nel  2000 un affresco con  figure, in Gran Bretagna nel 2008 uno con Dioniso, negli USA nel  2009 uno con la Ministra officiante.

Sempre in campo figurativo, del periodo romano,  vediamo un   Frammento di pittura murale con Cristo Benedicente, di  1,25 x 1 metro, sec. XII. Anche qui il recupero è stato possibile per il controllo sui beni in vendita all’asta, questa volta da Sotheby’s , eseguito utilizzando la Banca Dati del Comando, sui beni culturali illecitamente sottratti: ne è stata individuata la provenienza da un furto del 1987 in un Cripta di Guidonia Montecelio, provincia di Roma,  che era stata dichiarata di particolare interesse culturale con D.M. del 26.5.1978. Dopo l’individuazione è scattata la procedura, con la consueta collaborazione dell’ICE americano, per  localizzare il frammento segnalato  a  New York, metterlo in sicurezza e identificare il proprietario/possessore con la documentazione sulla provenienza; tutto è andato liscio, le prove presentate sulla provenienza illecita sono state tali da  indurre i proprietari alla restituzione all’Italia senza resistenza.

Altri reperti, dal cannone  al cammeo, dal Manoscritto alle Historiae

L’esposizione dei 25 reperti recuperati negli USA è quanto mai varia, comprende anche oggetti diversi dai reperti archeologici, si spazia in diversi campi.

Tra loro un Cannone veneziano a retrocarica in ferro, XVII secolo, che nel 1914 è stato trovato dal personale del Custom and Border Protection di Boston nascosto all’interno di un escavatore, nell’ambito di una spedizione proveniente dall’Egitto e diretta nel Massachusetts. Anche qui, sebbene le verifiche sulla Banca Dati non avessero fornito risultati, ulteriori accertamenti  sui fregi rilevati nel cannone, ne hanno provato l’appartenenza al patrimonio culturale italiano. Tali prove presentate dal Comando Carabinieri per la Tutela,  hanno portato alla confisca da parte del citato ufficio di Boston per illecito tentativo di importazione e alla successiva restituzione all’Italia.

C’è poi un Frammento di ceramica, con una figura mitica, tipo Minerva, armatura ed elmo,  il cui recupero è stato reso possibile anch’esso a partire dalle foto trasmesse dall’ICE di N.Y., al Comando Carabinieri per la Tutela nell’ambito della stretta collaborazione in atto, di beni sospetti, trovati in un controllo passeggeri all’aeroporto newyorkese JFK, al   titolare di una galleria di N. Y. al suo rientro  da Monaco di Baviera. Anche se dai primi accertamenti sulla Banca Dati non erano emerse irregolarità, il  Reparto Operativo ha richiesto  una “expertise”  da parte degli specialisti del MiBACT dalla quale è risultata l’appartenenza dei beni al patrimonio culturale italiano.  Immediata conseguenza la confisca da parte dell’ICE e la successiva restituzione all’Italia. Abbiamo anche un  Cammeo di tipologia antica con iscrizione riferibile alle cosiddette gemme gnostiche o a carattere scaramantico. Ma passiamo ora a un’altra tipologia di opere recuperate, esposte in bell’evidenza.

Oltre ai preziosi reperti archeologici, un Manoscritto del XV  sec., sottratto dagli Archivi dell’Arcidiocesi di Torino nel 1990, contiene una delle pagine mancanti dell’opera lombarda “Messale di Ludovico da Romagno”. Il controllo sul sito web della University of South Florida, Special Collections ha consentito al Comando Carabinieri di individuare la pagina miniata, e, con la collaborazione dell’università, l’ICE  di  Tampa ne ha accertato il riferimento a due coniugi della Florida che lo avevano acquistato legalmente ignorandone la provenienza illecita. I coniugi  lo hanno riconsegnato spontaneamente allo United States Attorney’s Office del Middle District of Florida, per la  restituzione all’Italia.

Ed ecco l’“Historia natural”, anno 1672,  di Ferrante Imperato, sulla “diversa conditione di Minere pietre pretiose e speciale altre curiosità” , lo  “Stirpium Historiae pemptades sex sive libri XXX Varie ad Autore Paullo ante mortem”, anno 1616, di Dodoens Rembert,e il “Rarum Plantarum Historia”, anno 1601, di Ecluse Charles.Anche qui una storia investigativa intrigante, legata alle indagini seguite  a quella che viene chiamata “spoliazione della Biblioteca annessa al Monumento Nazionale dei Girolamini di Napoli”. Il sospettato, De Caro Marino Massimo, in stato di arresto ha confessato  di aver sottratto numerosi volumi di botanica dalla Biblioteca Storica Nazionale dell’Agricoltura nel Ministero delle Politiche Agricole Alimentari e Forestali, e di averli dati per la vendita a una Casa d’Aste fiorentina; la Procura di Roma ha ordinato  la perquisizione, e sono state individuate le tracce di 17 volumi, gran parte recuperati e riconsegnati alla Biblioteca. Tre in Usa,  e sono quelli restituiti ed ora esposti insieme ai beni archeologici e di altro tipo: i primi due già venduti a un collezionista americano per 7.000 dollari, il terzo a una libreria per 4.320 dollari. L’ICE li ha localizzati da un privato e nella John Hopkins University di Baltimora, provata la provenienza illecita, sono stati riconsegnati dai possessori  senza strascichi legali per la restituzione.

Alcuni reperti, in particolare quelli archeologici, dopo la confisca e prima di completare la restituzione, sono stati esposti al Consolato Generale d’Italia di  New York nell’ambito  dell’Anno della Cultura Italiana negli USA che ha coinciso con la loro disponibilità in attesa del rimpatrio.

Riproponiamo una fiction tipo “Caccia al ladro d’autore” 

Una riflessione conclusiva riguarda i metodi di indagine e i protagonisti. Uno strumento efficace è la Banca Dati dei beni illegalmente sottratti, ma non è risolutiva perché in molti casi, come si è visto,  non vi figurano i reperti  che solo in base ad ulteriori indagini si rivelano di provenienza furtiva o irregolare. A tal fine sono essenziali gli approfondimenti degli esperti del MiBACT che individuano le provenienze,  e le successive indagini che consentono di risalire alle circostanze del  trasferimento all’estero. Negli USA sono risultati decisivi gli stretti rapporti di collaborazione basati  sul Memorandum d’intesa, il MOU, con l’ICE, Immigration and Customs Enforcement , nelle diverse sedi americane: è l’organismo che procede, quando occorre in collegamento con gli organi giudiziari, alla confisca e alla successiva restituzione all’Italia.

Una rete internazionale del bene, dunque – con le sezioni del Comando Carabinieri per la Tutela e gli organi specializzati del MiBACT in Italia e, per gli USA, con le sezioni locali dell’ICE – impegnata nel contrasto della rete internazionale del male, che comprende trafugatori e ricettatori, importatori e falsari fino ai collezionisti irregolari, giungendo ad inquinare anche destinatari inconsapevoli, dalle grandi case di aste ai singoli acquirenti.

In questo quadro, le vicende delle opere d’arte trafugate ed esportate illegalmente assumono contorni interessanti anche  sotto l’aspetto poliziesco con l’atmosfera di “suspence” tipica delle azioni investigative, che si svolgono negli ambienti più vari, dai luoghi degli scavi clandestini ai musei e case d’aste, fino alle gallerie e ai depositi dei ricettatori. Perciò ci sentiamo di insistere nel riproporre una  fiction del  tipo di “Caccia al ladro d’autore” trasmessa dalla RAI nei primi anni ’80, che al fascino del giallo in un clima da “Codice da Vinci”, ggiungerebbe il  coinvolgimento del pubblico in questa lotta senza quartiere a chi,  per spregevoli e illeciti interessi personali, depaupera le nostre ricchezze culturali. Sono patrimonio dell’umanità, e vanno difese con la mobilitazione dei cittadini, da sollecitare avvalendosi della sensibilizzazione mediatica.

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Info

Cfr. i nostri precedenti servizi sulle presentazioni di importanti recuperi, nel 2015 in questo sito  “Carabinieri TPC, recuperati 5000 reperti archeologici” 25 gennaio, e “Carabinieri TPC, recuperati un Picasso e altre due opere d’arte” 25 aprile; per gli anni precedenti  su www.antika.it . Inoltre cfr. i nostri servizi in questo sito e in quello appena citato sulle mostre organizzate dal Centro Europeo per il Turismo a Castel Sant’Angelo con le opere recuperate dalle forze dell’ordine.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella caserma Lamarmora alla presentazione, si ringrazia il opere d’arteComando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale per l’opportunità offerta. In apertura,  il “Coperchio di sarcofago in marmo stilizzato” del II sec. d. C., seguono 2 visioni d’insieme e 4 primi piani di alcune opere citate nel testo; in chiusura la presentazione, al centro dopo il Comandante gen. Mossa, l’ambasciatore Phillips e il ministro Franceschini.   

di Romano Maria Levante

 Il 19 maggio 2015 nella sede di Piazza Venezia a Roma dell’associazione Civita –  che prende il nome dal borgo cui si ispirò il fondatore Gianfranco Imperatori  –  è stato lanciato l’appello di eminenti personalità aperto alla sottoscrizione di tutti per “Salvare Civita di Bagnoregio e la Valle dei Calanchi;  il 19 giugno, a Civita,  “Incontro con l’arte, la cultura, la musica, il cibo. Per salvare Civita di Bagnoregio e la Valle dei Calanchi”. Nelle due circostanze il Presidente della Regione Lazio Nicola Zingaretti e il sindaco di Civita Francesco Bigiotti hanno  fatto sentire la voce delle istituzioni locai, cui si è unita quella di noti personaggi, come Giuseppe Tornatore,  affezionati al borgo. Per le istituzioni nazionali, l’unica voce è stata quella del Ministro per i Beni e le Attività Culturali e  il Turismo Dario Franceschini,  che ha condiviso l’appello per salvare Civita in una nobile lettera a Zingaretti, con tante belle parole ma nessun impegno effettivo; posizione apprezzabile, ma inconsueta per un ministro i cui messaggi oltre ai richiami culturali contengono di solito misure e impegni concreti.

Il salto di qualità, la mobilitazione

Un salto di qualità per la salvaguardia di quella meraviglia della natura e dell’opera dell’uomo che è Civita di Bagnoregio. Dall’avvio il 19 maggio  nella sede di Civita  per iniziativa del presidente della Regione Lazio Nicola Zingaretti, con il lancio della sottoscrizione con le  prime 37  firme illustri,  in testa Zingaretti e il presidente emerito Giorgio Napolitano; alla manifestazione del 19 giugno con una mobilitazione  dopo le adesioni all’appello di oltre 20.000 firme  di cittadini.

Non si è trattato del   “solito” manifesto di intellettuali e  Vip, c’è stata una vera e propria partecipazione popolare, e il flusso di sottoscrizioni continua.  Qualche stralcio dell’appello da sottoscrivere è illuminante. Inizia ricordando che Civita “è rimasta impermeabile al moderno e alla civiltà industriale. Sola. A difendersi dall’assalto delle calamità naturali e dei suoi agenti”.  Lo spopolamento e il “precario equilibrio della rupe su cui poggia e dalla quale si eleva” l’hanno fatta definire “la città che muore”, ma evoca qualcosa di più vasto: “Sollecita ogni giorno al mondo intero l’interrogativo del suo destino e del rapporto che noi stessi abbiamo con la natura e la cultura dei luoghi, del territorio e della sua memoria, se non se ne ha cura”. Per questo va considerata “Civita quale metafora di un territorio nazionale che necessita di continua manutenzione”. Viene anche definita “metafora dell’immaginario, città invisibile, essenza dell’urbanità – civitas – racchiude e riassume in sé e nel suo destino la storia dell’umano agire”.   

Il  presidente della Commissione nazionale italiana per l’Unesco, Giovanni Puglisi,  ha affermato che “è solida ed ha tutte le carte in regola” la candidatura,  lanciata da Zingaretti,  di Civita a sito del patrimonio universale Unesco, sarebbe un riconoscimento meritato e una sicura garanzia.

E il ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini  ha condiviso lo spirito dell’appello per salvare Civita definendola un “simbolo”, per la sua storia e la sua bellezza, “capace di riassumere parte importante dell’evoluzione civile, culturale e religiosa dell’Occidente”.  Il ministro ne fa un caso emblematico di una realtà più vasta: “E come Civita, tantissimi sono i borghi italiani ricchi di storia, arte e tradizione”.  Ha aggiunto: “E’ nostro preciso dovere difendere e valorizzare questo patrimonio diffuso, parte integrante della nostra identità e possibile volano dello sviluppo sostenibile della comunità”. Tornando a Civita: “Ognuno di noi, nel pieno rispetto  delle proprie prerogative e competenze, è chiamato a impegnarsi per far sì che questo luogo carico di storia non solo venga preservato, ma sia occasione di crescita e benessere per tutti”.

Prendiamo in parola questo proclama, ma dovrà seguire l’individuazione delle prerogative e competenze con i conseguenti impegni, in particolare per i Ministeri responsabili, tra cui c’è senza dubbio quello dei Beni, attività  culturali e turismo..

Una sottoscrizione internazionale, una legge speciale come per la rupe di Orvieto

Nella piazza di Civita, dove si è svolta la manifstazione, davanti alla Cattedrale gremita per la  “performance” musicale, il presidente Zingaretti,  dopo aver ricordato lo stanziamento di 800 mila euro dopo la recente frana, ha ribadito la necessità di un  “salto di  scala”:  interventi risolutivi con mezzi finanziari adeguati per salvaguardarne a delicata struttura. Dopo l’estate sarà lanciata una grande raccolta fondi a livello internazionale con la ricerca di mecenati.  Non si è fermato qui, ha delineato una strategia di valorizzazione con l’obiettivo di “utilizzare Civita come  hub di promozione artistica, culturale e musicale che può, nella sua bellezza,  ospitare e diventare  centro di produzione culturale della modernità”. 

Oltre al sindaco Bigiotti, che ha espresso i sentimenti della popolazione locale, ha parlato il regista premio Oscar Giuseppe Tornatore definendo il suo primo incontro con il borgo 20 anni fa “più che un amore, una folgorazione”; nel manifestare la propria asia per le sorti del borgo, a cui è rimasto sempre legato dopo la folgorazione del primo incontro, ha assicurato  tutto il proprio sostegno fattivo al  “progetto per salvaguardare e far conoscere Civita che deve essere di tutti”.

C’è un’altra possibilità  su cui vorremmo soffermarci, oltre all’auspicabile inserimento tra i patrimoni dell’umanità dell’Unesco richiesto da Zingaretti: una legge del tipo di quella già sperimentata per la salvaguardia della rupe di Orvieto e del colle di Todi.

A parte il colle di Todi, la rupe di Orvieto presenta caratteristiche assimilabili a quella di Civita per il materiale tufaceo detheriorato dai letti fluviali alla base e dagli agenti atmosferici. Ebbene, ci sono state tre leggi speciali a finanziare interventi di salvaguardia; la prima esplorativa è stata la legge 230 del 1978, che ha stanziato 30 miliardi, di cui 22 per Orvieto e 8 per Todi, poi la legge 545 del 1987 ha stanziato 180 miliardi di lire per gli interventi di consolidamento del terreno, 115 per Orvieto e 65 per Todi, e  120 miliardi per le opere di restauro, conservazione e valorizzazione  del patrimonio storico-architettonico;  infine, con la legge 242 del 1997  sono stati conferiti altri  80 miliardi di lire. Finora la  spesa complessiva è stata dell’ordine dei 500 miliardi di lire. E’ stato chiesto di recente dai sindaci delle due località un nuovo rifinanziamento di 30 milioni di euro.

E’ un impegno trentennale sacrosanto, con stanziamenti nazionali e realizzazione degli interventi con relativo monitoraggio da parte  della Regione e dei due comuni e la possibilità di rivolgersi ad istituti specializzati, università e quant’altro necessario. Questa via  sarebbe praticabile anche per Civita, e ci si sorprende che finora non sia stato seguito un precedente così calzante.  Meglio tardi che mai, il Parlamento dovrebbe essere chiamato a emanare la necessaria legge speciale, e non c’è tempo da perdere; questa volta non servirà la mozione di fiducia per la pronta approvazione, sarà voto unanime.

Il riferimento a Orvieto riguardo alla legge speciale che sarebbe necessaria anche per Civita evoca lo stretto collegamento  tra i due prestigiosi centri attraverso la figura di San Bonaventura da Bagnoregio, il grande teologo e filosofo francescano nato nel borgo intorno al 1220,  priore del convento S. Francesco di Orvieto che ristrutturò, autore della Vita di San Francesco cui si ispirò Giotto per i suoi affreschi nella Basilica di Assisi;  docente nello Studium orvietano, fu chiamato “doctor  seraphicus”, mentre San Tommaso d’Aquino, contemporaneo, era definito  ” doctor angelicus”. In questo  contesto storico  e religioso una legge speciale per Civita  con riferimento a quella su Orvieto, sarebbe la legge San Bonaventura. .

I segni premonitori non vanno trascurati

Sui rischi di possibili  dissesti con conseguenze gravissime  chi scrive ha vissuto una situazione del tipo di quella che va assolutamente scongiurata per Civita nel proprio paese natale Pietracamela,  nel cuore del Parco Nazionale del Gran Sasso, che dal 2005 fa parte del club “i borghi più belli d’Italia”, nel 2007 “borgo dell’anno”; ebbene, le minacce e gli allarmi per il rischio di crollo nel contrafforte panoramico che sovrasta il paese,  il “Grottone”,  non furono presi sul serio, non si intervenne per il necessario consolidamento, magari con pilastri a “zampa di elefante” come i più avveduti suggerivano, e così avvenne il crollo rovinoso che ha dissestato il territorio a valle, interrotto i sentieri, sfregiato l’ambiente  distruggendo parte delle “pitture rupestri”  del pittore di vaglio nativo del borgo, Guido Montauti.  Ebbene, si è dovuto comunque intervenire per rimuovere uno spuntone di roccia incombente che minacciava una parte dell’abitato, ripristinare i sentieri, rabberciare il territorio ferito, con un onere non più evitabile ben più elevato di quello per prevenire.

A Civita le minacce e gli allarmi  non sono mancati, basterebbe ricordare le frane ricorrenti che hanno distrutto la vecchia strada di accesso sostituita da una passerella a mo’ di ponte levatoio di un borgo che sembra un castello; persino l’abitazione storica di San Nicola da Bagnoregio non c’è più, inghiottita da uno smottamento del terreno. Da dicembre al maggio di quest’anno  si sono registrate tre nuove frane che hanno ridotto la larghezza della carreggiata della strada che porta al ponte, per cui è stata chiusa al traffico dei veicoli.  La criticità è dovuta al fatto che il borgo è su un colle tufaceo dalle basi di argilla, per di più lambite  dai due fossi sottostanti che determinano una continua erosione accentuata dagli effetti negativi prodotti dal vento e dalle piogge.

La vitalità della “città che muore”

Una “città che muore”, dunque? Sembra più corretto dire “che potrebbe morire”  per una catastrofe naturale purtroppo annunciata se non si interviene. Per il resto è quanto mai viva, la sua attrattiva sul turismo internazionale è crescente, ne fa fede l’aumento esponenziale delle presenze decuplicate dal 2008 ad oggi che ne fa il borgo europeo con il maggiore incremento turistico. Gli effetti positivi sulle attività locali appaiono altrettanto evidenti, sono state aperte 47 nuove attività commerciali comprendendo Civita e Bagnoregio, ed altre 20 sono in fase di apertura. Civita è al secondo posto tra le località consultate dagli italiani sul web, dopo San Giminiano, e attualmente è presente  alla mostra “Discover the other Italy” in corso negli Emirati Arabi, ad Abu Dhavi,

Dunque non va perso tempo per salvare tutto questo; dalla mobilitazione spinta dall’affetto che  Civita riesce a suscitare, si deve passare all’azione;  alle alate parole dell’appello devono seguire le aride ma decisive elaborazioni progettuali, la tecnologia moderna fornisce quanto occorre per il consolidamento della massa tufacea su cui si erge il borgo con  procedimenti chimici  rispettosi dell’ambiente.  Attendiamo che questo avvenga molto presto e si passi agli interventi risolutivi.

Dalla  “città che muore”, appellativo che la marchia da molto tempo per le condizioni precarie della base su cui poggia,  si può e si deve passare alla “città che vive” senza che vi sia più l’incubo di  cedimenti irrimediabili.  Il borgo, comunque, è più che mai vitale,  la sua forza di attrazione è sempre maggiore, e fa bene il sindaco a sottolineare come il numero dei turisti sia passato, da 44 mila a 400 mila; e a rilevare con orgoglio come a Pasqua e nel lunedì dell’Angelo l’afflusso turistico a Civita abbia superato quello al Colosseo, nonostante un  ticket all’ingresso che aveva suscitato forti polemiche nel timore di un effetto frenante sulle presenze che non c’è stato, tutt’altro.

Dopo Bagnoregio,  dei pulmini portano al Belvedere di San Francesco, una terrazza naturale sulla vallata nella quale svetta il borgo di Civita, raggiungibile  a piedi lungo la passerella di cui si è detto, lunga  400 metri, oggi chiamato “Il ponte dei sonagli” perché vi sono stati posti dei  campanelli e volani su scope di bambù con saggina scosse dal vento per dare il senso della vitalità oltre che per un richiamo ad antiche tradizioni: è  una realizzazione di Bruna Esposito, un’artista con lavori polimaterici e sensoriali in varie forme che coinvolgono tutti i sensi,  concepita per stimolare forze positive e allontanare le negatività, come negli antichi rituali. “Un percorso antico, quasi favolistico, per convogliare energie e proiettare Civita nel futuro”, così viene descritto nell’omaggio all’artista che lo ha ideato. 

Lo abbiamo percorso immergendoci nel meraviglioso borgo-castello, con austeri muri perimetrali, edifici antichi ben conservati, fino alla piazza di San Donato dove, dopo gli interventi del presidente Nicola, del sindaco Bigiotti,  e di personaggi popolari come Tornatore, si è svolto – nella Cattedrale su un lato della piazza – il  concerto “Suoni per Civita”, “per piano solo”,  di  Danilo Rea, seguito da  degustazione dei prodotti genuini, in una colazione rustica come nei tempi antichi.  Perché l’enogastronomia è parte integrante di un contesto territoriale che a Civita raggiunge l’eccellenza.

Una storia millenaria

E’ riuscita a restare isolata dalla modernità conservando intatta la testimonianza di un antico passato. I primi abitanti risalgono all’era villanoviana, IX-VIII sec. a. C., poi vennero gli etruschi che, facendo leva sulla  posizione favorevole lungo le vie del commercio diedero alla cittadina un notevole sviluppo e  non mancarono di fare le prime opere di consolidamento e di canalizzazione delle acque piovane. I romani le rafforzarono  in modo imponente e valorizzarono la sua vocazione commerciale per la facilità dei collegamenti da Bolsena alla valle del Tevere.

Con l’aumento della popolazione si accentuò lo sfruttamento agricolo dei terreni e la conseguente deforestazione ha ridotto notevolmente la copertura di boschi nella zona dei calanchi, facendo venir meno l’armatura protettiva rappresentata dalle radici degli alberi.

E’ stata anche libero comune nel XII sec. prima di entrare a far parte dello Stato Pontificio. A quell’epoca l’attuale Bagnoregio, il più ampio abitato  a valle della piccola Civita arroccata, era un piccolo quartiere, chiamato Rota,  della Bagnoregio storica. Lo stesso capovolgimento tra preesistenza antica e sviluppo urbano moderno l’abbiamo constatato in Abruzzo tra Castiglion della Valle e Colledara, il primo in passato un importante centro locale è rimasto un piccolo borgo medioevale intatto quasi disabitato, mentre Colledara si è estesa sempre più, l’opposto del passato.

Per Bagnoregio la situazione precipitò nel 1695, con un terremoto disastroso che fece franare le parti tufacee più esposte e la strada di accesso che lo collegava al sobborgo di Rota; altro crollo disastroso di parti dell’abitato nel 1764.  Lo popolamento si è accentuato  fino al completo isolamento con il venir meno della strada di accesso. Soltanto nel 1965 è stata installata l’attuale passerella in cemento, ora chiamata   “Ponte a sonagli” per l’installazione  di Bruna Esposito.

La necessità di un programma di interventi, intanto sottoscrivere l’appello

Avviandoci alla conclusione,  è il caso di sottolineare che occorre promuovere senza indugio l’auspicata legge speciale per la rupe di Civita, come fu fatto per la rupe di Orvieto, oltre alla raccolta fondi su scala internazionale annunciata da Zingaretti . Ma per valutare l’entità degli stanziamenti da conferire con la legge speciale e per dare avvio sollecitamente ai lavori anche con i fondi raccolti privatamente,  occorre definire un preciso programma di interventi che impegni ciascuno “nel pieno rispetto delle proprie prerogative e competenze”, per ripetere le parole del ministro Franceschini. 

La sottoscrizione in atto riguarda direttamente Civita ma è anche un segnale per i tanti borghi italiani, carichi di storia e di tradizioni, veri e propri musei a cielo aperto di un’arte urbana unica al mondo. Anche dove non ci sono minacce incombenti, la loro ubicazione li espone al dissesto idrogeologico  che andrebbe controllato e contenuto con apposite misure preventive, come si richiede per Civita nella sua specificità per la rupe tufacea su cui si erge la rocca con l’abitato; inoltre lo spopolamento andrebbe affrontato con misure idonee per contrastarne gli effetti negativi sulla manutenzione territoriale e urbana, e sulle stesse attrattive turistiche, oscurate dall’abbandono. 

Pensiamo al borgo montano citato prima,  Pietracamela,  al quale lo spopolamento ha creato anche problemi amministrativi e non solo, nella delicata fase in cui  dovrebbero svolgersi i lavori di ristrutturazione per i danni del terremoto del 2009, per poi realizzare un deciso rilancio turistico.

L’appello per Civita riguarda dunque anche la salvaguardia e valorizzazione dei tanti  borghi del nostro Bel paese,  come ha sottolineato Dario Franceschini.  Le parole del ministro le abbiamo riportate, con quelle conclusive dell’appello vogliamo terminare questa nostra cronaca appassionata: “Borgo per eccellenza, per noi Civita vuol dire difendere i borghi italiani. Non solo il passato, la memoria. Soprattutto il suo e loro futuro”. Intanto sottoscriviamo tutti con entusiasmo l’appello per Civita!

Info

L’appello si può sottoscrivere nella sezione apposita sul sito della Regione Lazio, oppure su www.change.org/p/salviamo-civita-di-bagnoregio.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Civita di Bagnoregio il 19 giugno 2015.   In apertura, una panoramica  di Civita dal Belvedere San Francesco; seguono due imponenti edifici; poi due immagini dell’ingresso nella rocca; quindi un edificio antico e due angoli suggestivi; inoltre due immagini della piazza San Donato a sera, alla fine della manifestazione, il lungo edificio su un lato, la Cattedrale sull’altro lato; in chiusura, una visione ravvicinata della rocca di Civita dal “Ponte a  sonagli”, resa evanescente dalle ombre serali, quasi una metafora della “città che muore” da salvare. 

di Romano Maria Levante

Un evento senza precedenti può essere definita la mostra “Giuseppe, il Principe dei Sogni. Giuseppe negli arazzi medicei di Pontormo e Broonzino”,  che esponei  20  preziosi arazzi fiorentini  del ‘500, iniziativa congiunta della Presidenza della Repubblica e del Comune di Firenze in occasione dell’Expo, che rende omaggio all’unità d’Italia con Roma e Firenze, la capitale attuale e  la precedente , unite a Milano, definita “capitale morale” per la  valenza economica. Protagonisti  il Presidente della Repubblica Sergio Mattarella e il presidente emerito  Giorgio Napolitano, il sindaco di Firenze Dario Nardella, con il sindaco di Milano Giuliano Pisapia. Grande regista e curatore Louis Godart,  Consigliere del presidente della Repubblica per la conservazione del patrimonio culturale.  

A Roma, Palazzo del Quirinale, nel  Salone dei Corazzieri dal 12 febbraio al 12 aprile, a Milano, al Palazzo Reale, nella  Sala delle Cariatidi dal 29 aprile al 23 agosto, a Firenze, Palazzo Vecchio, nella Sala dei Duecento dal 15 settembre 2015 al 15 febbraio 2016. Un intero anno espositivo, due mesi a Roma, quattro mesi a Milano, cinque mesi a Firenze, dove tornano a casa, nella sede iniziale. Questa la  straordinaria mostra itinerante dei preziosi tessuti fiorentini assurti a simbolo dell’italianità in sedi altamente simboliche, e nella Milano cosmopolita nei mesi dell”Expo.

Per il Quirinale si potrebbe usare l’antico detto  che “si portano vasi a Samo”, dato che dispone di una dotazione di oltre 260 arazzi,  ma non per questo l’esposizione non è stata un evento,  tutt’altro, data la peculiarità di questi 20 preziosi arazzi, la cui storia incrocia i granducati con la  Roma unitaria e le vicissitudini di questa, nel trasferimento della Capitale da Firenze a Roma.

La ricomposizione e il restauro dei 20 arazzi, una storia travagliata

A queste vicende si deve anche la singolare sorte dei 20 preziosi tessuti , quella di venire divisi in due gruppi  pur “narrando” per immagini un’unica storia, quella di Giuseppe Ebreo:  10 arazzi  rimasti a Firenze,  rinvenuti nel 1872 agli Uffizi e prontamente ricollocati nella sede originaria della Sala dei Duecento dopo il passaggio dell’edificio al Comune con il trasferimento della capitale a Roma; gli altri 10, che erano stati spostati da Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti nel 1965 come dotazione della Corona, furono portati al Quirinale, allora reggia  dai Savoia,  nel 1892, poi nel 1948 sono entrati nella dotazione del Presidente della Repubblica. Un’inconcepibile separazione,  che rivaleggia per irrazionalità e insensibilità con l’asportazione britannica dei fregi del Partenone.

Il sindaco di Firenze Dario Nardella, nella presentazione al Quirinale, maliziosamente faceva osservare la sagomatura di due arazzi che  inquadravano due porte della Sala dei Duecento, per sottolinearne visivamente l’evidente legame con la provenienza; anche se poi aggiungeva che la ricollocazione permanente nella sede originaria non potrebbe avvenire per la delicatezza degli arazzi che non ammette una troppo lunga esposizione al pubblico, di qui nessuna rivendicazione.

Invece è stata possibile la felice e inedita ricomposizione per il periodo della mostra itinerante, da Roma a Milano fino a Firenze nella sede della sala dei Duecento, si pensa secondo la disposizione originaria così ricostruita da Carlo Francini: “Nel progetto gli arazzi dovevano coprire tutte le pareti della sala, quindi anche le porte  e le finestre, inoltre dovevano essere collocati con il bordo inferiore al pavimento”, e cita a conforto la posizione in tal senso assunta da  Adelson nel  1985 e quelle ripetute di  Meoni  nel 1998, 2010 e 2013.

Al contrario,  nel 1875, dinanzi a un numero di arazzi quasi doppio rispetto alla superficie delle pareti, Conti nell’escludere per una  logica elementare  le otto finestre e le porte,  concludeva: “Il pensiero che più naturalmente ricorre alla mente è che per sfoggio di magnificenza si cambiasse la decorazione”,  pertanto integrò gli arazzi per le pareti con panni posti intorno ai bordi delle finestre.

La presentazione in due puntate delle storie di Giuseppe va contro la logica elementare, perché se si fosse trattato  di cambiare la decorazione si sarebbero fatti due cicli di 10 arazzi con storie diverse, è impensabile lasciare la “suspence” perché  il seguito della storia sarebbe venuto  dopo la rotazione.

Dunque gli arazzi sono stati divisi tra Firenze e Roma,  dove  il numero di arazzi pregiati negli edifici storici fiorentini e al Quirinale è stato sempre molto elevato.

I 10  arazzi con le Storie di Giuseppe Ebreo rimasti a Firenze sono stati esposti nel salone dei Duecento ininterrottamente dal 1872,  con l’uscita degli uffici statali della Capitale portata a Roma e il passaggio di Palazzo Vecchio al Comune, fino al 1983 allorché dopo una grande mostra delle collezioni medicee con il gran numero di arazzi della manifattura granducale del XVI secolo, si decise di rimuoverli dalle sedi espositive per tutelarli: prima immagazzinandoli, poi dando corso ad una vasta opera di restauro per il precario stato di conservazione, in particolare dei 10 arazzi citati.

Ebbe inizio nel 1985  e si svolse nei Laboratori di Restauro degli Arazzi dell’Opificio delle Pietre Dure prima agli Uffizi, poi a Palazzo Vecchio, è terminata  nel 2009, con un seguito fino al 2012. Clarice Innocenti fa un’accurata contabilità dell’immane lavoro sui 220 metri quadri circa dei 10 arazzi fiorentini: 119.000 ore di lavoro totali, con solo ago e filo, mentre si succedevano  9 soprintendenti dell’Opificio delle Pietre Dure e 2 direttori del Laboratorio.

Per restaurare i circa 210 metri quadri del 10 arazzi portati a Roma è stato costituito un apposito Laboratorio all’interno del Quirinale, che ha lavorato ininterrottamente in parallelo con il laboratorio fiorentino. Marco Ciatti ricorda che “a impostare tale laboratorio, a formare gli addetti e a progettare l’intervento fu chiamata Loretta Dolcini , che nell’Opificio delle  Pietre Dure aveva portato avanti lo stesso lavoro per la serie fiorentina. Tale lavoro è stato in seguito così stretto che alla fine è stata del tutto assorbita dall’impegno romano, abbandonando l’istituto fiorentino”.. L’omogeneità nelle metodologie usate garantisce la continuità delle due serie esposte insieme.

Il risultato di trent’anni di accuratissimo lavoro di restauro è nello splendore dell’ordito riportato all’antica perfezione, con il quale si dipana una storia altrettanto straordinaria, quella di Giuseppe. Come è straordinaria la storia degli arazzi che si inquadra nella magnificenza della Firenze medicea.    

I  20 arazzi e l’arazzeria fiorentina

E’ stata  una stagione d’oro in cui oltre a questa forma d’arte se ne sono sviluppate altre, in particolare la lavorazione dei marmi policromi a cui si deve la facciata di Santa Maria del Fiore.

Cristina Acidini, che è stata soprintendente museale a Firenze,  ne ricostruisce l’evoluzione sottolineando che i 20 arazzi sono “tra i primi risultati (e certo in assoluto tra i più splendidi) dell’attività dell’arazzeria fondata da Cosimo de’ Medici”. 

Era divenuto duca di Firenze dopo la vittoria sugli  oppositori a Montemurlo,  con il passaggio dalla Repubblica al Principato e la conseguente magnificenza a livello pubblico e privato, per le sedi locali e per i doni diplomatici, con impegno personale diretto e la disponibilità di notevoli risorse pur in anni difficili.

Lo favoriva l’ambiente locale, dove si erano sviluppate dal 1200 al 1500 botteghe di artigianato  a livello artistico nel segno dei grandissimi Leonardo da Vinci e Michelangelo Buonarroti. E, relativamente all’arazzeria, ne indicavano le direttrici gli esempi delle antiche corti settentrionali, da Ferrara a Mantova fino a Milano, che avevano costituito da un secolo centri autonomi di produzione  perché gli arazzi tradizionalmente importati dalle aree fiamminghe specializzate, con la loro impostazione gotica, non rispondevano alla visione rinascimentale che si era diffusa  sull’abbrivio delle opere di grandi maestri.

Il duca promosse un’arazzeria sostenuta da un sistema in cui alle risorse pubbliche si associavano investimenti privati e l’assunzione di responsabilità degli operatori, che dovevano pagare gli aiutanti.  La parte artistica, imperniata sul disegno fiorentino, fu affidata ai più celebri artisti del tempo, dal 1545 a Jacopo Pontormo cui il duca, non del tutto soddisfatto, volle aggiungere il pittore di corte Agnolo Bronzino che ne era stato allievo, un ruolo minore ebbe il Salviati. Per le lavorazioni dei tessuti fino alla trasposizione negli arazzi dei disegni su cartoni degli artisti servivano gli specialisti fiamminghi, la cui reperibilità era favorita dal fatto che erano presenti in Italia come riparatori di arazzi e come tessitori, in particolare  nelle corti settentrionali.

Cosimo riuscì a portare  a Firenze  Nicolas Karcher, che dal  1517  era nell’arazzeria della Corte estense a Ferrara, e nel 1539 si era spostato a Mantova; e Jan Rost, uno degli otto tessitori di Bruxelles  al seguito di Karcher.  “Prendeva così avvio nel 1545 l’arazzeria medicea che, arrivata ultima tra quelle delle corti rinascimentali italiane, si rivelò la più longeva, restando attiva per due secoli e sopravvivendo anche all’estinzione della dinastia fondatrice”.

Questo risultato fu ottenuto con “una visione lungimirante, che puntava alla formazione di addetti locali. Se dall’unione tra il sofisticato disegno fiorentino e l’ingegnosa abilità fiamminga ebbero origine arazzi di qualità superba (la cui fattura originale e  complessa è stata, per la serie di Giuseppe, rilevata e commentata nel corso dei restauri condotti dall’Opificio delle Pietre Dure), tra i compiti assegnati ai tessitori fiamminghi vi era anche quello di trasferire il loro sapere istruendo giovani e fanciulli che, da garzoni con ruoli di mera assistenza, apprendessero il mestiere di tessitori”.

La Acidini conclude così: “E furono appunto i ‘creati fiorentini che assicurarono la continuità dell’arazzeria quando Karcher tornò a Mantova (1554) e Rost morì (1564), sebbene gli splendori raggiunti  dalla primissima produzione – in cui erano stati profusi con dispendio vertiginoso materiali preziosi e tecniche laboriose restassero, per  quelle successive generazioni, inarrivabili”.

Il pensiero va all’elemento prevalente, quello descrittivo, anzi per meglio dire,  narrativo. E’ una storia, quella di Giuseppe, che si dipana in 20 stazioni, quasi una Via Crucis all’incontrario dato che l’escalation non è nella passione e nella tragedia, ma nella esaltazione di doti preclare dell’individuo premiate dalla fortuna amica, che “aiuta gli audaci”, in questo caso i buoni d’animo.

Ma non va trascurata l’importanza delle bordure degli arazzi, che fanno da cornice alle scene descritte all’interno e occupano una parte non trascurabile dell’intera superficie, negli arazzi più piccoli da un terzo a un quinto. Ne parla ampiamente Loretta Dolcini, sottolineando che ebbero “un ruolo compositivo di grande monumentalità”, ma non solo. “Ebbero anche la funzione di vivificare visivamente e stilisticamente pagine figurate, differenziate fra loro non solo per il soggetto e le dimensioni, ma anche talvolta per incongruenze formali dovute alla presenza di artisti che si esprimevano con cifre stilistiche diverse in un periodo assai lungo di realizzazione complessiva”.

.Oltre a questa funzione  ornamentale unificante, ne ebbero un’altra di contenuto: “A esse fu affidato dal duca e dal suo gruppo di fedelissimi intellettuali un complesso significato simbolico, parzialmente ermetico, venato di simbologia ed ermetismo, la cui decrittazione qualifica iconograficamente questi fregi come il vero e proprio spregiudicato manifesto concettuale e politico di tutta l’impresa”.

La magnificenza celebrativa di Cosimo de’  Medici

Ma torniamo all’origine di quest’opera. Gli arazzi sulle storie di Giuseppe, come primo massimo momento dell’arazzeria fiorentina basata sui disegni rinascimentali con i maestri tessitori fiamminghi, furono una delle tante espressioni della magnificenza che Cosimo de’ Medici concepì da mecenate utilizzando il potere delle immagini, dei simboli e dei miti in senso celebrativo.

Ha scritto Morolli che Cosimo  voleva “dare un segno visibilissimo ed eloquentissimo del drastico cambiamento di regime, quasi a proporsi come nuovo e assoluto ed eterno e unico ‘priore’ non più eletto per un semestre, ma consacrato a vita alla guida della città”. Per questo, commenta Pietro Risaliti, “ordinò un nuovo allestimento per l’antica aula repubblicana che diventò una ‘maiestatica sala del trono'”.

Si circondò dei migliori artefici, impiegò ingenti risorse, si mosse con rapidità ed efficienza nel mutare l’assetto  di Firenze con opere come gli Uffizi e il Ponte di Santa Trinità, sotto il profilo urbanistico; e promuovendo non solo le accademie artistiche, letterarie e scientifiche a Firenze e Pisa, ma anche lo sviluppo di fabbriche e laboratori in veri distretti tecnologici artigianali.

Sul piano dell’arte, oltre che collezionista e mecenate come tutti i Medici, fu promotore di opere in emulazione con la Roma cinquecentesca, con grandi artisti. Ne sono espressione i cicli pittorici di Palazzo Vecchio, la sua reggia principesca, che, secondo Risaliti, “sono la dimostrazione superba, quasi titanica, del piano ideologico del mecenate, che crede modernamente in una combinazione di retorica figurativa e propaganda politica, dove l’icona del granduca s’incastona come sole folgorante in una costellazione di epoche, eventi, personaggi che storicizza ed eternizza passato, presente e futuro della dinastia medicea fiorentina”.

Così anche  gli affreschi  di Castello che lo celebrano come rifondatore di Firenze e  i dipinti della  Cappella d’Eleonora sempre in Palazzo Vecchio con il messaggio  politico nelle storie di Cristo. “Mosè non era soltanto figura di Cristo – scrive Antonio Natali – ma anche (e forse segnatamente) immagine del duca: in lui si dovevano vedere incarnate le virtù di condottiero ch’erano necessarie al governo d’una città orgogliosa e fiera della sua storia, ma bisognosa d’una guida sicura”.

Con gli arazzi, quasi contemporanei, commissionati per la sala dei Duecento, sempre a Palazzo Vecchio,  “di nuovo si ricorre a un personaggio eminente  del Vecchio Testamento, lui pure caro alla tradizione fiorentina quale modello di virtù alte: Giuseppe Ebreo. La sua vicenda  umana lo consegna alla storia come esempio specialmente di lealtà, di giustizia e di magnanimità. Tutte doti reputate prerogative indispensabili degli uomini chiamati a guidare uno Stato”.  Di qui il messaggio volto a  identificare il personaggio biblico con il reggitore illuminato di Firenze.

Le storie di Giovanni si trovano anche in altre opere fiorentine di poco precedenti, in particolare le tavole lignee per la camera nuziale di Pierfrancesco Bogherini, dove fu scelto come modello di castità,  autori i maestri della “maniera moderna” del tempo, tra i quali Andrea del Sarto e Pontormo  a cui fu dato l’incarico iniziale per i disegni degli arazzi, per i quali la scelta del soggetto ebbe invece risvolti politici;  finché si aggiunse il Bronzino e in minore misura il Salviati.

Queste tavole interessarono il figlio di Cosimo, Francesco, che nel 1584 volle acquisirle per le sue raccolte, dopo che la moglie di Bogherini nel 1529 si era opposta al loro trasferimento in Francia, respingendo la richiesta del re  Francesco I.

Il suo fu un interesse essenzialmente artistico, ma  il padre “dominus” di Firenze  aveva scelto Giuseppe Ebreo come soggetto della trasposizione artistica e simbolica della propria figura di reggitore saggio e illuminato, che poteva rispecchiarsi in una storia biblica così edificante. E aveva fatto immortalare questa storia negli oltre 400 metri quadrati di arazzi di elevato livello artistico..

Origine e significato della storia di Giuseppe

E’ la  Bibbia  la base dell’intera storia, che  trae origine dall’esigenza di dare una spiegazione alla presenza degli ebrei nel XIII sec. a. C. come schiavi in terra d’Egitto,  lontani dalla terra promessa di Canaan,  e soprattutto di “tessere la grande  epopea della loro liberazione”.

Louis Godart  cita la tesi avanzata dello studioso Graham Smith, che nel 1982 avanzò l’ipotesi che, oltre alla fonte biblica, gli autori degli arazzi possano aver utilizzato anche  il “De Josepho” di Filone d’Alessandria, ben noto a Firenze fin dal Medioevo, per le allegorie relative alla vita del patriarca come uomo politico e perfetto amministratore della cosa pubblica; ma aggiunge che queste “non spiegano del tutto il complicato sovrapporsi dei messaggi talvolta oscuri contenuti negli arazzi, che effettivamente rimandano a un orizzonte culturale assai più vasto e complesso”.

Nella figura di Giuseppe a quegli aspetti agiografici se ne aggiungono altri più penetranti in carattere con i tempi. “Il primo è indubbiamente l’oniromanzia, la capacità di decifrare e interpretare i sogni. Il sapiente, come scrive Ravasi, è colui che sa capire non soltanto ciò che è oggetto dell’esperienza sensoriale ma anche ciò che va al di là della pellicola misteriosa del sonno in cui l’uomo vive una sorta di esperienza di morte. Giuseppe capace di interpretare i sogni ricorda la sacerdotessa di Apollo” cui si rivolgevano come “l’interprete di Dio”. Per questo Giuseppe è definito, nel titolo della mostra, “il principe dei sogni”, che nella sua storia sono elementi decisivi.

Il secondo aspetto evidenziato da Godart è “la politica. Il sapiente deve essere capace di governare e di tenere saldamente in pugno le redini dello Stato”, e nella storia di Giuseppe ci sono decisioni provvidenziali per il suo paese; poi la capacità di sfuggire alle seduzioni e la magnanimità”.

Sulle seduzioni  c’è un terzo aspetto, “la capacità di saper evitare la seduzione della donna straniera”, metafora di “un’altra religione incompatibile con la religione ebraica”. Mentre la magnanimità è legata alle altre doti, “la persona sapiente è anche magnanima”.

C’è poi un’ulteriore dote  che valorizza le altre: “Giuseppe seppe trionfare su tutte le insidie poste sulla sua strada, farsi valere agli occhi dei potenti, recitare un ruolo di primo piano nella gerarchia dell’impero faraonico”.

Per questo la sua “immagine di un uomo mite e probo, capace di sfuggire agli invidiosi, di conquistare una posizione importante partendo dal nulla e contando solo sulle sue qualità intellettuali, era una vera  e propria metafora delle alterne fortune della grande famiglia fiorentina”.  Conclusione: “Attraverso la realizzazione di questi venti arazzi la Corte dei Medici volle quindi che fosse raccontata la storia dell’eroe biblico, le cui vicissitudini tanto somigliavano alla loro saga dinastica”.

La racconteremo prossimamente, dando conto della nostra visita alla mostra. 

Info. 

Gli arazzi con le “Storie di Giuseppe” vengono presentati in tre mostre nel 2015-2016, a Roma, Palazzo del Quirinale, Salone dei Corazzieri dal 12 febbraio al 12 aprile;  a Milano, Palazzo Reale, Sala delle Cariatidi dal 29 aprile al 23 agosto; infine a Firenze, Palazzo Vecchio, Sala dei Duecento  dal 15 settembre 2015 al 15 febbraio 2016. .Il nostro resoconto viene pubblicato in questo sito in 3 articoli, alle date del  13, 15, 16 settembre 2015.                               .

Foto 

Le fotografie di tutti gli arazzi sono riportate nei 3 articoli del resoconto sopra citati, ciascuno con l’immagine di 7 affreschi più una visione della sala espositiva,  rispttivamente delle mostre di Firenze, Milano e Roma. 

di Romano Maria Levante

i conclude l’appassionante viaggio nell’infinitamente grande e nell’infinitamente piccolo, dal cosmo ai “virus”, fino all’essere umano,  con la lettura del  nuovo libro di Gelasio Giardetti, “L’uomo, il virus di Dio”,  che completa il precedente “Dio, fede e inganno”, dove denunciava che alla fede nelle Sacre Scritture corrisponda l'”inganno” dei passi biblici contraddetti da realtà e logica, e dalla vita dell’uomo, come individuo e collettività, in antitesi ai precetti di fede.   Verrà presentato, come il primo libro, a Roma, nella sede dell’UNAR, via Aldrovandi 16, il 21 giugno 2015.

Del nuovo libro abbiamo già seguito la prima parte del percorso, premessa per  giungere fino a Dio.  Ma prima di passare ai temi conclusivi, nei quali si spazia dalla scienza alla metafisica,   completiamo la carrellata sull’analogia, sorretta da una logica stringente quanto ardita, tra il corpo umano  e il “corpo universale” , nelle loro azioni e reazioni  vicendevoli e speculari.  Abbiamo lasciato il lettore con le aggressioni dei “virus” al corpo umano e del “virus- uomo” al “corpo universale”. Passiamo ora alle difese, trovando ancora delle sorprese avvincenti.

La difesa del “corpo universale” dal “virus-uomo”

Incalza l’analogia, si passa dall’attacco alla difesa: come l’uomo deve difendersi dai “virus”  che minacciano la sua esistenza, altrettanto deve fare il “corpo universale” rispetto al “virus-uomo”.

E  lo fa con il proprio “sistema immunitario”, analogo a quello umano, la “difesa immunologica” avviene attraverso fenomeni naturali che reagiscono alle azioni distruttive del “virus-uomo”.

Si comincia con gli uragani, come conseguenza e reazione all’aumento della temperatura dell'”effetto serra”; sono analizzati  in dettaglio, viene  descritto con dovizia di particolari uno dei più rovinosi, “Katrina”, che nel 2005 devastò diversi stati americani, e si cita come esempio degli uragani più recenti quello chiamato “Haiyan”, che ha seminato distruzioni nelle Filippine nel novembre 2013.  Viene ricordato che dal 1940 il numero degli uragani atlantici è raddoppiato fino a 30 uragani nel solo 2005, effetto  punitivo contro l’uomo che si sta estendendo dagli oceani ai mari più piccoli, come il Mediterraneo, sede di nubifragi rovinosi , come quello di  Venezia nel 2011.

Ma non sono queste le conseguenze più gravi dell’azione distruttiva dell’uomo sull’ambiente, hanno il senso di  azioni dimostrative, di avvertimenti sempre più ultimativi. L’evento più grave, non solo incombente ma in corso, è lo scioglimento dei ghiacciai dovuto anch’esso, secondo precisi meccanismi di fisica cosmica, all'”effetto serra” e non solo. Nell’Antartide masse  ghiacciate della dimensione della Svizzera si stanno staccando, nell’Artico 3-4 gradi  di innalzamento di temperatura hanno fatto diminuire in poco tempo del 40% la consistenza dei ghiacci. I grandi ghiacciai, vere riserve di ghiaccio del pianeta, si sciolgono a ritmo accelerato, e anche quelli piccoli seguono la stessa sorte, viene citato il più meridionale d’Europa, il ghiacciaio del Calderone sul Gran Sasso d’Italia, il cui spessore in 70 anni si è ridotto di 80 metri. La prosecuzione di tale fenomeno stravolgerebbe l’equilibrio dei mari e dell’intero ambiente con un calo di temperatura, in paradossale contrasto con l’aumento dell'”effetto serra”, che porterebbe una terrificante glaciazione nell’intera Europa, oltre all’ aumento del livello dei mari che spazzerebbe via intere zone costiere.

Non è tutto, la reazione del “corpo universale” alle ferite causate dall’aggressione del “virus-uomo” si manifesta anche rispetto alle radiazioni nucleari diffuse dai test atomici, di cui  le maggiori potenze hanno abusato : l’Urss con 715 test, alcuni di devastante potenza, e gli USA  con 1030; la Francia con 132  e l’Inghilterra 45, la  Cina e l’India con 50: per un totale, comprese altre nazioni, di 2055 esplosioni di ordigni nucleari con una potenza complessiva di 440 megatonnellate. Ciò avviene per gli effetti della dispersione nell’ambiente,  attraverso le stesse esplosioni, di particelle radioattive pari a 4000 Kg di plutonio 239 e 500 kg di uranio 235, oltre a molte centinaia di Kg di elementi altamente tossici, come lo stronzio, il cesio e lo iodio: con la loro tossicità provocano una lenta contaminazione  che avvelena  l’ambiente provocando gravi malattie nella specie umana.

Ben più violenta e risolutiva la reazione cosmica a una eventuale guerra nucleare che il “virus-uomo”  potrebbe scatenare per i contrasti economico-finanziari e politici tra le grandi potenze, e per l’esasperarsi dei fondamentalismi nelle aree che detengono la gran parte delle risorse energetiche del pianeta. Lo scenario è apocalittico: il pianeta in fiamme, 2 miliardi di persone sterminati dall’onda d’urto e dal calore, altrettanti destinati a morire presto  per le radiazioni;  ma è solo l’effetto immediato, le polveri radioattive e il “fall out ” sulla terra non solo la contaminerebbero irrimediabilmente, ma la coprirebbero con una cappa che fermerebbe i raggi del sole dando luogo ad uno spaventoso inverno nucleare, facendo tornare all’era glaciale un’umanità sull’orlo dell’estinzione. 

Fantapolitica terroristica? No, sono le conseguenze preconizzate dagli scienziati di un evento non impossibile, dato che lo stesso trattato New Start, che ha messo al bando l’80% degli ordigni nucleari, ne ha consentito 800 per parte, più che sufficienti a provocare tali spaventosi effetti, il conflitto si può scatenare anche per errori di valutazione già corretti più volte in extremis dinanzi ad errate segnalazioni di missili in arrivo.

Dopo  questa “escalation” di violenze della natura come reazione del “corpo universale” alle dissennate aggressioni del “virus-uomo”, un nuovo “cambio di passo”:  dell’uomo viene visto il lato opposto. Ora è l’essere fornito di intelligenza messa al servizio della scienza che, nelle parole di Umberto Veronesi, “lavora sempre per il bene dell’uomo, per il progresso”, al punto da riuscire a creare perfino  la vita in laboratorio, come ha fatto Crayg Venter con il Dna sintetico; e soprattutto l’essere capace di stati d’animo positivi, come le sensazioni di felicità, di amore, di gioia.

La prima considerazione serve all’autore per argomentare analogicamente che, se vi è riuscito l’uomo,  anche il “corpo universale”  è stato in grado di creare la vita: e lo ha fatto  attraverso un processo di “inseminazione cosmica”, al quale in campo scientifico è stato dato il nome inequivocabile di “Panspermia”,  che si è avvalso di materiali organici diffusi, poi elaborati e assemblati negli spazi siderali, “mattoni della vita” catturati per la forza gravitazionale dal pianeta terra come ipotizzato anche da  Francis Crik, scopritore con James Watson della forma elicoidale del Dna, entrambi Premio Nobel 1953 per la medicina, e teorizzato fin dall’inizio del secolo dal Nobel per la chimica Svante Arrhenius, per non parlare dell’astronomo Fred Hoyle nel 1961, e di altri ancora. Scienziati di prima grandezza, anche se gli oppositori sono  numerosi. Ma vi sono prove tangibili nei meteoriti caduti a più riprese dagli spazi cosmici nei quali sono stati rinvenuti questi “mattoni della vita”, tra  cui amminoacidi che non esistono sul pianeta terra, segno di altre forme di vita negli spazi cosmici.

Gli amminoacidi non bastano alla vita, occorre l’acqua, ne viene data ampia spiegazione. Oltre all’acqua endogena, la presenza di isotopi ha provato l’esistenza di acqua esogena, per le violente precipitazioni derivate dalla condensazione del vapore acqueo sprigionatosi  nella formazione della terra per effetto dei violenti fenomeni vulcanici con immissione di gas nell’atmosfera, a seguito della  solidificazione della crosta terrestre e la conseguente pressione che ne fratturò la superficie:  con il raffreddamento si formarono i mari e gli oceani, cui contribuirono meteoriti contenenti ghiaccio.

Nemmeno l’aggiunta dell’acqua basterebbe a spiegare la continuità della vita più elementare se non vi fosse la fotosintesi clorofilliana  che combinando l’acqua all’anidride carbonica e all’energia solare produce zuccheri e ossigeno permettendo la formazione  da sostanze inorganiche di prodotti organici  ad alto contenuto energetico in grado di attivare processi nutritivi e metabolici degli organismi unicellulari.  Così si sviluppò la vita vegetale, e attraverso i protozoi, organismi  unicellulari consumatori di glucosio, si crearono le condizioni per la vita animale. Lo studio dei fossili ha dato delle conferme sulle prime forme di vita autonoma, cioè in grado di riprodursi, apparse 3 milioni di anni fa  dalle cellule “procariote”  da cui derivarono i “mitocondri” che diedero vita alle cellule “eucariote animali” e i cloroplasti delle cellule “eucariote vegetali”.

Il  Dio immanente sovrannaturale di un’alta religiosità

Finora il “corpo universale” e l’uomo sono stati i protagonisti assoluti, e non abbiamo mai citato Dio, sebbene sia il convitato di pietra dell’intera esposizione. A questo punto  va ricordato che si tratta della prosecuzione e chiusura del discorso iniziato nel volume precedente “Dio, fede e inganno” nel quale si contesta l’esistenza del Dio trascendente della Bibbia sottolineando le gravi  incongruenze delle Sacre Scritture rispetto alla realtà verificabile e soprattutto la stridente contraddizione del disegno illuminato di Dio onnipotente, onnisciente e somma bontà, con la realtà umana in cui il male, nelle  forme più violente e spietate, domina contro la presunta volontà divina.

In questo volume si passa dalla critica alla costruzione teologica basata sulla fede, che per l’autore si traduce in inganno  perché irragionevole, alla costruzione di una teoria alternativa, la cosiddetta D.C.A., che usa il metodo analogico come il meno lontano dal metodo sperimentale galileiano non applicabile per ovvi motivi, dato che si basa sulla sperimentazione in un campo analogo dal quale si possono trasferire i risultati nel campo che interessa. E quanto si è esposto fin qui, sintetizzando un percorso complesso e articolato,  riassume  le basi del ragionamento con cui  l’autore  cerca di dare una risposta più credibile del Dio trascendente,  agli  interrogativi  che l’uomo si pone da sempre.

Qual  è questa risposta? L’autore identifica il Dio alternativo a quello trascendente nel “corpo universale” e lo chiama “Dio immanente sovrannaturale”. Questo passaggio cruciale viene motivato con il fatto che un sistema così evoluto come quello cosmico, che arriva ad elaborare strategie di difesa e di reazione rispetto agli attacchi del “virus-uomo”, non può non essere prodotto da un’intelligenza superiore. Anche a questo riguardo si ricorre all’analogia: se la società umana riesce ad organizzarsi come sappiamo nel modo più avanzato e produttivo, così ha saputo fare la società cosmica, in base a  processi e criteri  inimmaginabili per la mente umana confinata negli angusti confini terrestri. L’autore parla di  “società multiversale” perché il cosmo è un “Multiverso” con miliardi di universi come quello cui appartiene la terra, e argomenta che se l’uomo è riuscito a creare la vita artificiale,  non c’è dubbio che la società Multiversale può fare questo e molto di più.

Il “di più” consiste nella qualità di questa vita, che deve creare le condizioni di benessere per il “Dio immanente sovrannaturale” insito, come detto sopra, nel “corpo universale”: e queste risiedono nel flusso di stati d’animo positivi, cioè, nelle parole dell’autore, “sensazioni di felicità, di amore, di gioia, utili a curare la salute psichica del nostro giovane Dio immanente sovrannaturale”.  La sorpresa nella sorpresa la troviamo nel soggetto al quale è demandato questo compito, nel “corpo universale” al quale appartiene la terra: ebbene è l’uomo, capace di tutte le nequizie in ogni epoca e latitudine, ma anche in grado di esprimere questi flussi positivi con la sua intelligenza e sensibilità, che non sono esclusivi, in quanto presenti anche nei miliardi di altri pianeti, ma a lui demandati sulla terra.

E perché muore, allora, si chiede l’autore, se ha una missione così alta e benefica? Proprio per questo, una volta che l’ha assolta per il tempo nel quale gli è stato possibile, la sua esistenza non ha più ragion d’essere. L’analogia paragona questo farmaco del “corpo universale”  al farmaco dell’uomo, e scade nello stesso modo quando cessa la sua capacità benefica: per le medicine dopo un certo tempo che le fa deteriorare, qui quando con l’invecchiamento il prodotto curativo perde efficacia. L’uomo non è più il “virus”  da combattere fino all’eliminazione, ma il farmaco benefico da utilizzare finché conserva la sua efficacia in termini di benessere diffuso nel “corpo universale”.

Non è una contraddizione, perché l'”uomo-virus” è il rovescio della medaglia dell'”uomo-farmaco”:  del resto ci sembra sia un modo diverso, ma equivalente, di vedere la compresenza di bene e male  nella concezione del Dio trascendente rispetto alla quale quella del Dio immanente sarebbe alternativa.

Allo stesso modo ci sembra collimi con la visione del Dio creatore dell’Universo l’attribuzione alla Società multiversale di un’intelligenza assoluta in grado di attivare la vita in miliardi di pianeti, con i processi cosmologici descritti dall’autore; e di finalizzare la vita dell’uomo sulla terra alla produzione di stati d’animo positivi come la gioia e l’amore, la fratellanza e la solidarietà nel nostro pianeta,  analogamente, peraltro, al Dio trascendente nell’insegnamento della Chiesa,  pur se nella “teologia”  analogica c’è in più la convinzione che ciò avvenga anche negli altri mondi galattici.

Resta il problema dei problemi, quello  dell’origine della vita e della sua evoluzione , dalle forme unicellulari più elementari alla più complessa espressione umana dotata di intelligenza. A questo punto entra in campo l’evoluzionismo darwiniano, basato sulle varianti casuali  nell’ambito della stessa specie e sulla selezione naturale che premia quelle “favorevoli” e “vantaggiose” rispetto alle altre che nei confronti dell’ambiente possono essere “sfavorevoli” o addirittura “nocive”.

La forza della teoria darwiniana è stata tale che anche la Chiesa ha dovuto riconoscere validità all’evoluzionismo, però limitandola alla proliferazione delle specie e all’ulteriore differenziazione rispetto a quella biblica; altrimenti  sarebbe errato quanto le Sacre Scritture dicono rispetto, ad esempio, alle  specie salvate nell’Arca di Noè, come evidenziato nel primo libro dell’autore, molto minori di quelle attuali perché aumentate per l’evoluzione naturale; concessione tra molte ambiguità e sempre cercando di ostacolare la conoscenza del pensiero del grande esploratore e scienziato.

E’ tassativa l’attribuzione da parte della Chiesa dell’origine delle specie al “disegno divino”, non ammettendo il “caso” dell’origine darwiniana.  Il disegno divino sarebbe supportato scientificamente dalla teoria della “complessità irriducibile”  del biochimico Michael Behe, secondo cui sistemi come il corpo umano e l’Universo hanno un’estrema complessità, che non può essere dovuta al caso, ma a un disegno intelligente opera di un”divino progettista”: il Dio trascendente.

La teoria D.C.A, che l’autore basa sull’analogia con realtà note, colma la lacuna darwiniana  su cui  fanno leva i creazionisti per far prevalere la loro impostazione,  sostituendo al “caso” dei darwinisti e al “disegno intelligente” di Dio dei creazionisti  un altro disegno intelligente: quello della Società multiversale che avrebbe predisposto i  “mattoni della vita”, cioè gli amminoacidi originari,   e i programmi per passare dalle cellule vegetali a quelle animali, e dagli organismi viventi unicellulari a quelli cellulari più complessi con un solo obiettivo che nelle parole dell’autore è il seguente: “L’avvento della vita intelligente sulla terra  e sugli altri pianeti finalizzata a produrre stati d’animo positivi come la gioia, l’amore, la fratellanza, la solidarietà, cioè stati d’animo capaci di curare la salute mentale dei singoli universi” e, in ultima analisi, come abbiamo già accennato, del “Dio immanente sovrannaturale”.

Avendo questa sola ma primaria funzione, senza il dualismo corpo-anima, la vita intelligente può aver termine quando la funzione si esaurisce per consunzione, cosa che toglierebbe ogni drammaticità alla morte caricata dal  Cristianesimo  di motivi fortemente ansiogeni, come il giudizio sulla vita e le eventuali punizioni da scontare nell’al di là.

E il “Dio immanente sovrannaturale”  nella teoria  elaborata dall’autore?  Lo descriviamo con le sue parole: “La teoria D.C.A., pur escludendo qualsiasi intervento creativo di un  Dio trascendente esterno all’universo ed ogni dualismo tendente a separare, nella natura umana, l’anima immateriale e immortale dal corpo materiale, concreto e corruttibile, concepisce tuttavia l’esistenza di un Dio universo umanizzato, dotato di intelligenza e volontà superiori che ha dato origine all’uomo per un tornaconto personale, per una specifica esigenza: curare lo stato della propria salute mentale”.

Trattandosi di un Dio nell’Universo, anzi nel “corpo universale”, l’autore chiarisce le differenze rispetto al panteismo secondo cui Dio è compenetrato  nella natura  e quindi “tutto è Dio”, e lo fa anche con riferimenti a Giordano Bruno e Spinoza. La D.C.A, pur promuovendo come il panteismo “un connubio indissolubile fra intelligenza e materia, non concepisce tuttavia questa intelligenza cosmica come il prodotto di un afflato divino che possa dare ragione alla formula panteistica ‘Tutto è Dio'”.

Continua l’autore: “In essa, infatti, tutto è umanizzato ad un livello infinitamente superiore alla realtà umana; si potrebbe dire che tutto è umanizzato ad un  livello cosmico, poiché si postula che il nostro Dio universo non è stato creato né dal puro caso né, tanto meno,  per volontà di un qualsiasi principio divino, ma è stato concepito per mezzo di una compenetrazione materiale fisica, si potrebbe dire sessuale, fra due immensi universi paralleli contigui; esso poi è nato, vive, si espande, cresce e sicuramente avrà una fine”.

Si basa sulla cosmologia esplorata in precedenza. “La vita intelligente, a sua volta, è stata formulata e programmata alla stessa stregua di un farmaco per un’esigenza materiale del nostro Dio immanente sovrannaturale”. Ma poi, aggiungiamo noi, è degenerata nel “virus di Dio”.

Il Dio  immanente e il Dio trascendente 

Tornano per altra via le contraddizioni del creazionismo, “l’uomo a immagine e somiglianza di Dio”, mentre d’altra parte ci sembra che la conclusione sia ispirata a una profonda, alta  religiosità, e non di tipo panico, per l’umanizzazione su cui l’autore insiste precisando che il Dio è sì, immanente, ma anche “sovrannaturale”, quindi sovraordinato alla natura.  E allora la vera alternativa è rispetto all’ateismo, alla negazione di ogni intelligenza superiore, all’attribuzione al “caso” o comunque a forze cieche di quanto avviene nell’universo. Mentre  è molto minore la differenza del “Dio immanente sovrannaturale” rispetto al “Dio trascendente” del creazionismo: l’autore lo porta su un piano cosmico peraltro non alternativo alla concezione fideistica che lo vede “nell’alto dei cieli”, quindi in una posizione altrettanto sovrannaturale; e anche  l’immanenza del Dio sovrannaturale concepito dall’autore è presente nella visione cristina, secondo cui è “in ogni luogo”. 

E’ una religiosità non più in chiave antropomorfa e neppure panica quella che vede  il “corpo universale” e la “Società multiversale”  animati da un Dio che è sovrannaturale  e insieme è insito in loro;  ma è umanizzato al punto che  lo sentiamo quanto mai vicino e coerente con il Dio che hanno tutte le anime “nativamente religiose” nell’accezione dannunziana: quella dell’autore, Gelasio Giardetti,  che viene dalla terra  d’Abruzzo, lo è certamente.

Il suo Dio immanente non è meno vicino all’uomo del Dio trascendente – la cui “distanza” è colmata da Cristo, il figlio mandato sulla terra per neutralizzare, con il sacrificio volto alla redenzione,  il “virus-uomo”, per usare il termine creato dall’autore in ben altro contesto  – compenetrato com’è nel “corpo universale” e non immaginato lontano nell’irraggiungibile empireo.  E l’intelligenza dell’uomo in entrambi  risponde a una missione positiva, di benessere e, diremmo, beatitudine.

Non è “a immagine e somiglianza di Dio”  come l’uomo per i creazionisti, ma gli estremi si toccano, verrebbe da dire, forse è più appropriato dire che le distanze anche siderali si annullano. C’è l’entità intelligente, incommensurabilmente superiore ma umanizzata, c’è la missione data all’uomo nel segno dell’amore, c’è la trasgressione del male.

Ma nell’una e nell’altra concezione, immanente o trascendente, l’uomo deviante dalla sua missione resta sempre il “virus di Dio”: nel primo caso combattuto con la forza della natura, nell’altro prima redento con il sacrificio della Croce, poi dissuaso con un’al di là di punizioni e premi.

Inoltre per entrambi l’uomo è anche il “farmaco di Dio”. E così il grande mistero dell’esistenza mantiene il suo fascino mentre si esplora questa nuova strada.  Una via non divergente, ci sembra, come quella dell’ateismo, ma al contrario convergente nella figura di un Dio sovrannaturale, trascendente o immanente che sia, ma sempre con una particolare attenzione all’uomo e una attenzione costante alla sua vita sulla terra.

Info

Il libro di Gelasio Giardetti, “L’uomo, il virus di Dio”, Arduino Sacco Editore, novembre 2014, pp. 184, euro 19,90, sarà presentato a Roma il 21 giugno 2015 alle ore 17,30 in via Mercadante 16 alla sede della UNAR come è stato per  il libro dello stesso autore – di cui l’attuale rappresenta la continuazione e conclusione – “Dio, fede e inganno”, Arduino Sacco Editore, settembre 2013, pp.240, euro 19,90.  Sempre di Gelasio Giardetti, “Gesù, l’uomo”, Andromeda Editrice, giugno 2008,  pp. 320, euro 18,00. Cfr. i nostri articoli:  in questo sito il  primo articolo sul libro attuale “ Gelasio Giardetti, il nuovo libro, l’uomo il virus di  Dio”, il 10 giugno 2015,  e l’articolo sul  libro precedente “Dio, mistero senza fine in un libro di Gelasio Giardetti” , 2 febbraio 2014; sui fenomeni cosmici, in questo sito l’articolo sulla mostra  “ Meteoriti  e il pianeta visto dallo spazio”, 5 ottobre 2014 e  in “cultura.inabruzzo.it”, su  ” Astri e particelle” , 12 febbraio 2010, “Visioni celesti”,  26 e 27 maggio 2010.

Foto

Le immagini  si riferiscono  all’altro  termine dell’analogia su cui si impernia l’impostazione dell’autore,  il primo sulla  parte umana è visualizzato nell’articolo precedente; è la volta della parte cosmica visualizzata alternando  immagini del cosmo e dei corpi celesti con quelle degli effetti devastanti delle catastrofi cosmiche. In apertura, la locandina per la presentazione del libro; seguomo una visione cosmica e un terremoto distruttivo, poi il cosmo con visibili dei corpi celesti e la minaccia terrificante di uno tzunami-maremoto, quindi corpi celesti ravvicinati e il devastante scioglimento dei ghiacciai; in chiusura lacopertina di “Gesù, l’uomo”, dello stesso autore, che ha preceduto i due libri su su Dio.  Le immagini cosmiche sono tratte dai siti, nell’ordine, laviadiuscita.net, cetraroinrete.it, ilquotidianoinclasse.quotidiano.net; le immagini degli eventi catastrofici, rispettivamente da meteoweb.eu, youtube.com, notizie.it.  Si ringraziano i titolari dei siti citati e delle immagini utilizzate per l’opportunità offerta,  e si precisa che il loro inserimento nell’articolo ha mere finalità illustrative senza alcuna  necessità e soprattutto senza alcun risvolto economico; ci si impegna, pertanto, a rimuoverle immediatamente su richiesta se la loro pubblicazione  non fosse gradita