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di Romano Maria Levante

Si conclude il nostro racconto della visita alla mostra su “Warhol” della Fondazione Roma al Palazzo Cipolla in via del Corso, aperta  dal  18 aprile al 28 settembre, con circa 110 opere e 40 ritratti, organizzata da “Arthemisia”, e da “24 Ore Cultura” a cura di Peter Brant con Francesco Bonami, che ha curato il  catalogo di “24 Ore Cultura” dalla  copertina argentata ispirata al rivestimento della “Silver Factory”, con l’analisi critica di Francesco Bonami e l’intervista a Peter Brant. Dopo la trilogia Hopper-O’ Keffee- Nevelson, e la raccolta del Guggenheim, il presidente della Fondazione Roma Emmanuele F.M.Emanuele aggiunge un altro tassello al mosaico di artisti americani, mentre diviene sempre più ricco il suo mosaico dell’arte classica che fa perno su Roma.

In precedenza abbiamo ripercorso la prima fase della vita di Andy Warhol e illustrato le opere di quel periodo esposte in mostra. Dopo le prime grafiche della metà degli anni ’50, dalle scarpe ai disegni di fiori, visi e animali, i principali motivi della sua arte più celebrata: le “Campbell’s Soup” nelle molteplici versioni con prodotti similari e le particolari immagini serigrafiche di Marilyn, Liz Taylor e altre star, le rappresentazioni dei “Disaster” e  le  foto segnaletiche dei “Most Wanted Men”, le serigrafie a multipli con figure o foto, dalle banconote del dollaro alla “Gioconda” a Elvis Priesley, fino ai “Flowers”. E’ un caleidoscopio di creatività e versatilità con il denominatore comune della notorietà di soggetti che hanno un forte impatto emotivo sull’opinione pubblica. E la banalizzazione anche delle immagini dei “disastri” e della stessa “sedia elettrica”  privati di ogni tragicità.

Ora continuiamo la carrellata sulle successive  fasi della sua vita e sulle opere esposte in mostra di questo periodo per poi concludere con le riflessioni che ne emergono sulla sua caratura artistica.

L’attentato alla vita, nell’arte i ritratti su commissione

Nel 1968 la scena si anima, dalla Silver Factory si trasferisce  in Union Square, un semplice ufficio, spinto forse dal desiderio di cambiamento. Ma nella nuova sede avviene l’imprevedibile: poco dopo il trasferimento, il 3 giugno, viene ferito gravemente dai colpi di pistola sparatigli all’improvviso da una esponente del movimento “Society for Cutting Up Men”, Valeria Solanas. Entra in coma, dopo un mese e mezzo di ospedale tra la vita e la morte, ne esce molto segnato nel corpo e nello spirito.

Si sente scosso profondamente, e sembra spegnersi la vena pittorica anche se la sua creatività trova altre forme per esprimersi: nel 1969  il romanzo “A.A. Novel”, tratto dalle registrazioni  di un frequentatore della Factory, poi fonda con due soci la rivista delle star del cinema “Interview”, dal terzo numero vi entra Peter Brant che ricorda di averla poi rilevata, rivenduta ad Andy alla fine degli anni ’70 e ricomprata dagli eredi dopo la sua morte, con lui produsse anche due film. Warhol inizia a raccogliere negli scatoloni, le “Time Capsules”, fotografie, cartoline e disegni, tutto accuratamente datato.

I suoi collaboratori ne proseguono l’attività in forma di business, con stampe raccolte in cartelle dei suoi motivi preferiti, a partire dalle serigrafie di Marilyn e dai “Flowers”. Questa attività crescerà molto negli anni, per impulso di Frederick Hughes, che dal 1967 cura  i suoi affari, estendendosi ai ritratti su commissione, per 25.000 dollari: la sua “impresa” ne sforna 50-100 l’anno, 60 scatti con la “Polaroid” tra cui se ne sceglie uno che viene poi stampato in formato 40×40.

Ciascuno poteva avere un proprio “Ritratto” prodotto da  Warhol, in mostra ce n’è una vasta galleria, dal 1972 al 1982, un decennio nel quale i personaggi famosi ritratti sono innumerevoli: a cominciare dai ritratti del suo amico e collezionista Peter Brant, e di Leo Castelli, il gallerista, ecco i grandi stilisti da lui raffigurati, da Valentino a Yves Saint Laurent, ad Armani, gli attori da Liza Minnelli a Joan Collins, da Sylvester Stallone a Jane Fonda, da Farah Fawcett ad Arnold Schwarznegger, gli sportivi dal calciatore Pelè ai tennisti Gerulaitis e Chris Evert, gli artisti da Nureyev a Mick Jagger, i protagonisti della politica, da Jimmy Carter a Ted Kennedy, e del jet system da Carolina di Monaco a Grace Kelly, i divi della televisione, tanto che disse: “Credo che nessuno, per quanto sia famoso, possa sentirsi come una star televisiva”, fino allo scrittore Truman Capote nonostante la sua allergia per la lettura che lo portò ad affermare: “Non leggo mai, guardo solo le figure” e “Odio le domeniche: è tutto chiuso eccetto i fiorai  e le librerie”.

Considera i personaggi degli oggetti di consumo, come quelli in vendita nei supermercati, infatti ha detto: “Alcune persone passano tutta la vita pensando a un particolare personaggio famoso… e ci si fissano. Consacrano interamente la loro persona al pensiero di chi non hanno mai in contrato”, e lui glieli offre come le scatolette di zuppa. Di se stesso dice argutamente ma con un fondo di verità:: “Liz Taylor ha cambiato la mia vita, anch’io ora ho i miei parrucchieri personali”, che sono i componenti il suo staff,  l’effetto imitazione-emulazione dei miti del suo tempo è irresistibile.

Dagli anni ’70 al finale nel 1987,  l’opera “L’ultima cena” e la morte

All’inizio degli anni ’70, nel 1972 e 1973 abbiamo gli storici ritratti di “Mao” che segnano un ritorno all’ispirazione del 1962 con Marilyn: sono in  inchiostro serigrafico e pittura acrilica su lino preparato, li vediamo in diversi cromatismi, con dominante di volta in volta rossa o arancio, gialla o verde, ce n’è uno gigantesco rispetto agli altri, di metri 2 x 1,60, in cromatismo celeste, con la stessa immagine. Del 1972  un ritratto di “Nixon”, 1 metro x 1, con la scritta di senso opposto “Vota Mc Govern”, il candidato democratico. Anche questi personaggi sono spogliati di ideologia, la notorietà li accomuna ai beni di consumo.

Nel 1972 muore la madre, non andrà al funerale; la sua vita è sempre più immersa nel consumismo mediatico,  è impegnato nella pubblicità, anche in spot televisivi, frequenta gli ambienti dello star system. Cambia di nuovo studio nel 1975 per un lussuoso palazzo nella 66^ strada, produce la serie “Ladies and Gentlemen”, pitture polimeriche di busti dal cromatismo violento e  contrastato, in mostra due particolarmente rappresentative.  

Il 1976 è l’anno di nuove innovazioni pittoriche: tali sono le serie “Skulls”, dipinti di teschi che vediamo in mostra in cromatismi contrastati con sfondi bicolore, dal rosso al giallo, dal verde al blu, quasi come del “gadget”, nulla di tragico; e la serie “Oxidations Paintings”, cioè i “Piss Paintings” dipinti orinando sulla tela. È esposto un pannello gigantesco,  2 metri per 5, confusa composizione  in “pigmento rame e urina su tela”.

La sua creatività prende altre direzioni, nel 1979, con i “Reversals”,  collage sulle tematiche Pop in cui gioca tra i colori e il nero del negativo, nel 1980-81 con opere ispirate ai graffiti dal forte cromatismo: vediamo esposte “Diamond Dust Shoes”, una pittura con varie scarpe femminili a forti colori su fondo nero viste dall’alto, una di esse richiama quelle da lui disegnate negli anni ’50; e “Dollar Sign”, non più la banconota ma il simbolo del dollaro, la S barrata su fondo verde. Si ispira anche ad altri temi come la Venere di Botticelli, vedremo che non è l’ultima icona dell’arte;  nel 1984 le “Collaborations”, opere collettive a 6 mani con i giovani Basquiat e Clemente. “Jean Michel Basquiat” sono intitolati due ritratti in Polaroid e uno dipinto in pigmento metallico.  Dello stesso anno “Rorschach“, ispirato alle macchie di inchiostro usate nei test psichiatrici che hanno preso il nome dal loro ideatore, spesso inquietanti per quanto vi associa chi è sottoposto al test, nei sui suoi dipinti sono semplici arabeschi, cercava di allontanare in ogni modo il dolore e l’ansietà.  E nel 1986 le “Camouflage”, pitture polimeriche ispirate nella grafica e cromatismo alla tenuta mimetica militare, è esposto un gigantesco pannello alto 3 metri, lungo 10 metri,  nel segno del Kolossal.

Ma non è questo il finale, per la sua arte il canto del cigno è “The Last Supper”, la sua interpretazione dell””Ultima Cena” di Leonardo, datata 1986 ed esposta nella sua mostra di Milano del gennaio 1987: ne vediamo una serie di versioni su tela, dal gigantesco pannello 3 metri per 10 con i soli contorni delle figure del “Cenacolo”, ai due duetti serigrafici uno sul celeste, l’altro bianco-nero, al particolare ingrandito della figura di Cristo. Sarebbe temerario vedervi una conversione all’arte classica in una sorta di crisi artistico-esistenziale, si deve pensare invece che come avvenne per la “Gioconda” anche il “Cenacolo” viene considerato oggetto familiare e soprattutto di largo consumo; non c’è fervore nè pathos, anche se il senso di profondo rispetto è innegabile. 

Resta la coincidenza con la fine della sua vita, che avviene il mese successivo, il 22 febbraio 2007, quando dopo molti rinvii decide di farsi operare alla cistifellea al New York Hospital: non sopravvive all’intervento di routine, sembra a causa dell’eccesso di anestetico, quasi un contrappasso o una metafora del suo voler allontanare il dolore: la morte lo ha preso a 59 anni, l’aveva sfiorata quando era stato ferito gravemente da una esagitata femminista, a parte lo shock dello sparo al suo dipinto di “Marilyn”, ed era rimasto impressionato dalla morte nel disastro aereo del marito di Liz Taylor; per questo motivo non voleva più prendere l’aeroplano e fece molta fatica a tornare a volare, lo fece per essere presente a Milano all’ultima mostra sull'”Ultima cena”.

La modernità consumistica, da Warhol a Pasolini, gli Autoritratti

Anche quello che lo spaventava faceva parte della modernità consumistica in cui era immerso e che voleva rappresentare,  in questo il pensiero va a Pasolini, il cui anniversario della morte è stato celebrato da una mostra a Roma al Palazzo Esposizioni che si è svolta nello stesso periodo. Nei confronti del grande poeta, scrittore e regista italiano c’è la similitudine del rapporto esclusivo con la madre e il tremendo impatto con la contemporaneità violenta: per Warhol le pallottole della fanatica che lo hanno mandato in coma, per Pasolini la notte conclusa tragicamente con il suo omicidio. Warhol della contemporaneità aveva evidenziato anche i “disastri” e messo in primo piano la morte, pur volendola esorcizzare banalizzandola,  tanto che alcuni personaggi lo hanno interessato proprio alla loro scomparsa; Pasolini della contemporaneità urbana nei suoi “Scritti corsari” vide in anticipo, e denunciò all’opinione pubblica, la deriva violenta nei ragazzi di borgata, quasi profetico della propria tragica fine.

Tutto questo ci fa sentire Warhol più vicino, ci sembra di averne compreso la  creatività e anche le ansie e i timori che cercava di allontanare, in definitiva la profonda umanità. La mostra antologica la sentiamo ora come una carrellata sulla contemporaneità, resa in un linguaggio da tutti comprensibile, in grado di  imporsi  per la sua semplicità che non è banalità, ma essenzialità. In una nuova forma di arte aperta a tutti.

Vogliamo accomiatarci da Andy Warhol dopo l’immersione nel suo mondo che, ripetiamo, è il nostro mondo, il mondo di tutti noi, con i suoi  “Autoritratti” esposti in mostra: da quelli del 1964  in occhiali scuri, collo sbottonato e cravatta allentata, diversa posizione della testa, uno su fondo verde chiaro, l’altro rosa, una autorappresentazione nella normalità; a quelli del 1980-82,  con parrucche ed espressioni sempre diverse, in qualche caso inquietanti, nei 7 esposti il solo colore sono le labbra rosse;  fino al celeberrimo autoritratto del 1986 “Self Portrait (red on black)”, il volto spiritato con l’esplosione di  capelli in un rosso da allucinazione su un fondo nero da incubo, ma lui sdrammatizzò definendolo “un ananas a cui hanno dato fuoco”; alcuni sono “Self-Portrait”  fotografici, in Polaroid, come nei “Ritratti” di personaggi, ma questi autoritratti ne fissano il viso in atteggiamenti e travestimenti stravaganti, anche “in drag”.

Morirà dopo pochi mesi, nel febbraio dell’anno successivo, per una malaugurata complicazione operatoria, quasi una metafora della realtà che può contraddire la normalità. Non c’è nichilismo in lui, aveva detto: “Ognuno ha il suo proprio tempo  e luogo per accendersi. E io dov’è che mi accendo? Io mi accendo quando mi spengo per andare a letto. E’ il mio grande momento, quello che attendo sempre”.  E ancora: “Alla fine dei miei giorni, quando morirò,  non voglio lasciare scarti e non voglio essere uno scarto”.

Possiamo dire che è stato più che esaudito, la sua fama non conosce confini,.la sua arte  ha avuto i massimi riconoscimenti, all’inizio abbiamo citato quelli di Francesco Bonami. Ha ritratto il suo mondo e il nostro mondo,  come maggiore interprete della contemporaneità: “Il  mondo dell’arte – e anche la Storia dell’Arte più recente – è ancora Bonami –  lo mettono in paradiso, vicino a Picasso. Mi pare una collocazione giustificata e meritata. Come Picasso, Warhol oggi è un marchio”,  e aggiunge che ogni suo manifesto,  alla portata di tutti,  “è un frammento dell’idea originale che Warhol aveva dell’arte, della sua riproducibilità, della sua accessibilità”.

L’ idea dell’arte di Warhol

Quale è, dunque,  la sua idea dell’arte che possiamo percepire  dopo aver visto la carrellata delle sue opere esposte in mostra rripercorrendo in parallelo le principali vicende della sua vita?

E’  un’arte all’opposto di quella che, sullo stesso terreno della contemporaneità,  presentavano gli Espressionisti astratti, con l’artista introverso e tormentato che esterna la propria interiorità e i propri dubbi fuori da ogni forma figurativa; con Warhol l’arte è tutta esteriore, ma non come rappresentazione della bellezza bensì della quotidianità più banale senza pregi estetici. “In realtà l’arte per la prima volta si presentava come una realtà comprensibile a tutti”, spiega Bonami, e i critici allora impegnati a elucubrare sull’indecifrabile lo presero come provocazione, non erano più chiamati a spiegare le astrazioni, era comprensibile a tutti, apprezzato o meno che fosse.

“Il misterioso, oramai eterno successo, dell’arte di Andy Warhol sta proprio nel fatto di non essere misteriosa affatto. Un’opera di Warhol ci pone davanti al mistero della nuda e semplice realtà delle cose”. E sono tutte cose a noi familiari, di uso quotidiano come i prodotti di consumo e gli stessi fumetti per non parlare delle banconote, e di uso consumistico come i miti dello star system e della fama mediatica, fino a ciò che produce  shock emotivi come i disastri e la criminalità, le tragedie personali e la morte: “Con il suo geniale candore Warhol riesce a rappresentare  tanto la celebrità quanto la morte, tanto il denaro quanto oggetti di consumo quotidiano”. In tutti c’è la celebrità in diverse forme  espressive: i suoi occhi sono spalancati come quelli del bambino, e come il fanciullo cerca di allontanare tutto quanto può disturbare il suo mondo fantastico, i suoi idoli, i suoi miti, e lui che vi è immerso.  

D’altra parte, l’artista dell’omologazione consumistica, americano per eccellenza anche se di origini slovacche, ha detto: “L’idea dell’America è meravigliosa perché più una cosa è uguale più è americana”. E, sulla romantica nostalgia per la campagna dinanzi all’alienazione metropolitana: “Io sono un ragazzo di città. Nelle grandi città hanno fatto in modo che si possa andare al parco e trovarsi così in una campagna in miniatura, ma in campagna non hanno neanche uno scampolo di grande città, e a me viene così tanta nostalgia di casa”. Consideriamo anche quest’altra sua affermazione: “La cosa più bella di Tokyo è McDonald. La cosa più bella di Stoccolma è McDonald. La cosa più bella di Firenze è McDonald. A Pechino e a Mosca non c’è ancora niente di bello”. Perché non c’era ancora McDonald, parole rivelatrici più di un saggio sul consumismo.

Alla domanda di chi conoscesse dei pittori italiani rispose che dell’Italia conosceva solo gli spaghetti, e questo ha fatto dire a Kounellis nel 1988: “E’ un idiota senza talento, è un pubblicista e non un artista”. Replica  Bonami: “Tra un artista come Kounellis e uno come Warhol c’è la stessa differenza che c’è tra l’enciclopedia Treccani e Google. Nella Treccani c’è molto, ma in Google c’è tutto. Warhol e la sua Factory hanno fatto di tutto e questo ‘di tutto’ lo hanno fatto in modo così stravolgente da giungere a rappresentare il presente e la contemporaneità in modo unico”.

Bonami prosegue: “Viveva in un eterno presente, su una superficie senza confini, senza profondità  ma anche senza limiti”, e questa ci sembra un’osservazione basilare per capire l’ampiezza delle sue forme espressive che possono sembrare stravaganti. “La mancanza, voluta o meno, di qualsiasi spessore filosofico, ha fatto paradossalmente diventare Warhol il filosofo di un mondo in cui i pensieri si sono trasformati in immagini, ovvero il filosofo del mondo in  cui oggi noi tutti viviamo”.  E conclude: “Se Picasso è l’incarnazione del genio moderno chiuso nelle sua torre d’avorio, Andy Warhol è l’incarnazione della contemporaneità, così aperto alle informazioni provenienti dal mondo da essere irraggiungibile”.

Altre parole di Warhol, che sono anche un monito: “Non pensare di fare arte, falla e basta. Lascia che siano gli altri a decidere se è buona o cattiva, se gli piace o gli faccia schifo. Intanto mentre gli altri sono lì ancora a decidere, tu fai ancora più arte”. E’ ciò che ha fatto lui con la sua Factory divenuta una fucina di opere richieste dal mercato e prodotte anche a dispetto della critica.. Dice anche, ed è illuminante: “Non ti preoccupare, non c’è niente che riguarda l’arte che uno non possa capire”.

Richiesto di quali vorrebbe fossero le sue ultime parole famose,  Warhol rispose semplicemente: “Goodbye”. Sono le parole con cui lo salutiamo dopo la “total immersion” nel suo mondo per conoscere, per capire.

Noi abbiamo capito, ci auguriamo di aver aiutato a capire i nostri lettori, in modo che non “storcano il naso”, come ha scritto Bonami, e comprendano un linguaggio dell’arte contemporanea che questa volta è semplice ma non banale tra tante elucubrazioni ben più stravaganti, e per di più criptiche e indecifrabili.

Info

Fondazione Roma, Palazzo Cipolla, via del Corso n. 320, Roma. Tutti i giorni apertura alle ore 10,00, tranne il lunedì alle 14,00; chiusura alle ore 20,00, tranne il sabato alle 22,00; la biglietteria chiude un’ora prima dell’orario di chiusura. Ingresso euro 15,50, ridotti 13,50 (over 65, tra 11 e 18 anni, studenti fino a 26 anni, bambini 4-11 anni 5 euro, ridotti per gruppi e scuole). Tel. 06.98373328. Catalogo ““Warhol”, “24 Ore Cultura”, aprile 2014, pp. 186, formato 28,5 x 31,00, dal Catalogo sono tratte le  citazioni di Peter Brant  e Francesco Bonami.  Il nostro primo articolo sulla mostra, con una serie di immagini,  è in questo sito, il 15  settembre 2014.  Per le precedenti mostre sugli artisti americani citati all’inizio cfr.  i nostri articoli:  in questo sito per Loise Nevelson, il  25 maggio 2013,  per  la collezione del Guggenheim in generale il 22 novembre 2012, dall’Espressionismo astratto alla Pop Art il 29 novembre 2012, dal Minimalismo al Fotorealismo l’11 dicembre 2012;  in “cultura.inabruzzo.it” per Edward Hopper, il 12, 13 giugno 2010 e per Georgia O’ Keffee, 2 articoli entrambi il 6 febbraio 2012.. l   .

Foto

Le  immagini riprodotte, meno l’ultima, sono state fornite dall’Ufficio stampa di Arthemisia, che si ringrazia per la cortesia e sollecitudine, come si ringraziano i titolari dei diritti, e in particolare  l’autore delle fotografie dell’allestimento Giovanni De Angelis;  l’immagine del “Self Portrait” con Polaroid è stata ripresa dal Catalogo di “24 Ore Cultura”, che si ringrazia. In apertura  “Self-Portrait (red on black)”, 1986; seguono “Red Elvis”, 1962, e “Liz # 5 (Early Colored Liz)”, 1963, poi “Mao”, 1972-73, e “Ladies and Gentlemen”, 1975, quindi “Skull”,  1976, e “Dollar Sign”, 1981; inoltre “Camouflage” (a dx) con “Last Supper (a sin), 1986, e “Rorhschach” (in fondo) , 1884, infine “Last Supper (Black and white)“, 1986, e “Detail of Last Supper-Christ”,  1986;  in chiusura, “Self Portrait”, Polaroid, 1974-77.

di Romano Maria Levante

A Roma, al  Museo dell’Ara Pacis, il 16 settembre 2014 è stato presentato il 2° Rapporto su “L’arte di produrre Arte”, a cura di Pietro Antonio Valentino, realizzato dal Centro studi “G. Imperatori” dell’Associazione Civita presieduta da Gianni Letta con il contributo e la collaborazione della Fondazione Roma-Arte-Musei, la sezione dedicata all’arte della Fondazione  Roma presieduta da Emmanuele F. M. Emanuele. Il rapporto che segue il precedente del 2012 “Imprese culturali a lavoro” approfondisce l’aspetto particolare delle  “Imprese italiane del design al lavoro”,  sottolineando la vitalità del comparto rispetto allo scenario europeo dopo un’ampia analisi sull’Industria Culturale e Creativa in complesso di cui vengono documentati i segni di grave crisi.

Prima di dare qualche cenno sui risultati della ricerca nelle due prospettive, generale per l’ICC e particolare per il design, ci preme sottolineare quanto detto in apertura del convegno dai  Presidenti dei due organismi realizzatori, perché rappresenta un vero e proprio manifesto per la ripresa di un  settore basilare della nostra economia, al punto che si è parlato anche di PIC, Prodotto Interno Culturale, come indicatore di sviluppo più adeguato nel nostro paese del Prodotto Interno Lordo.

Civita e Fondazione Roma hanno collaborato sul piano operativo e delle risorse in un’unità di intenti e di azione concreta che dà loro un ruolo di punta nella collaborazione pubblico-privato ritenuta la formula portatrice di fecondi risultati suscettibile di essere estesa ben oltre le  limitate sperimentazioni attuali. L’intervento dei due presidenti ha mostrato l’assoluta sintonia sul piano strategico e propositivo cui si unisce la attuazione pratica in iniziative comuni cui il 2°  rapporto fornisce un apreziosa cornice analitica.

L’impostazione di Civita, parla il presidente Gianni Letta

Gianni Letta,  presidente di Civita,  ha preso avvio dai dati del Rapporto che evidenziano come l’Industria Culturale e Creativa risenta pesantemente della crisi che ha colpito l’assetto produttivo. “Il nostro – ha detto –  è un paese sull’orlo del declino che arretra e deve trovare la forza per il riscatto, per la ripresa dello sviluppo. Può e deve riprendersi valorizzando cultura e arte coniugate insieme, il migliore investimento in un paese  il cui capitale culturale e artistico è unico al mondo. E’ un capitale che non può oggetto, come per altri settori, di delocalizzazione né di estinzione, anche se andrebbe conservato meglio di come avviene”.

La ricerca, volta a documentare senza enfasi né pretesa di dare soluzioni, offre informazioni e dati frutto di analisi approfondite che fotografano il settore e aiutano a risolvere i problemi evidenziati. Ha reso merito a Ruberti, il direttore di Civita anima dell’iniziativa, e ai precedenti presidenti Imperatori e Maccanico che hanno dato corso alla realizzazione del progetto ideato con lungimiranza; e ha sottolineato l’importanza decisiva del contributo del presidente della Fondazione Roma che ha reso possibile l’iniziativa.

Ma non si è trattato di un mero riconoscimento per una collaborazione pur fondamentale, Letta ha ricordato come il presidente Emanuele abbia teorizzato per primo, dal 2011, l’importanza decisiva del rapporto pubblico-privato e abbia impresso operativamente  alla Fondazione da lui presieduta quella svolta che soltanto adesso viene attuata anche dalle altre fondazioni, ma che lo vide allora solitario e coraggioso innovatore. Il privato, inteso come imprese e fondazioni, è in grado di sostituire il pubblico in molti servizi, con “più società e meno Stato”, la formula su cui si basa il “terzo pilastro”. Dalla teorizzazione alla pratica,  Emanuele con la sua Fondazione Roma è stato all’avanguardia,  ha proseguito Letta, “abituato a guardare avanti prima degli altri che solo dopo lo hanno seguito. Nelle fondazioni ha visto in anticipo su tutti, ora le fondazioni bancarie sono uscite dalle banche, lui ne uscì per primo perché intuì in solitudine quello che dopo anni ha costretto altri a seguirlo”.  Grazie  a quella scelta ha ottenuto grandi risultati con la gestione illuminata di  interventi in un settore fondamentale nel settore culturale che ritiene basilare anche per lo sviluppo economico. “Un settore non sempre messo a frutto, ma Emanuele  da buon banchiere sa che i capitali devono essere messi in condizione di fruttare e al meglio come i talenti. Dalla collaborazione pubblico-privato può venire la valorizzazione del patrimonio immenso di cui l’Italia dispone per trarne le risorse in grado di far tornare il paese ai primi posti in settori fondamentali dove oggi arretriamo. Civita è nata per questo 25 anni fa,  ma c’è il problema di risorse: per superarlo la via obbligata è il rapporto pubblico-privato, ora tutti ne parlano ma pochi lo realizzano in concreto”.

Dopo il secondo rapporto, reso possibile dalla collaborazione tra Civita e la Fondazione Roma, l’augurio è di trovare  forme e strumenti per un nuovo programma di concretezza operativa.

L’azione della Fondazione Roma nelle parole del presidente Emanuele

Il presidente della Fondazione Roma Emmanuele F. M. Emanuele ha preso il testimone dell’ideale staffetta con Gianni Letta, ha risposto ai riconoscimenti evocando i presidenti di Civita Imperatori e Maccanico che hanno dato vita al grande progetto dopo che l’antico borgo laziale suggerì  la nascita dell’associazione, tra le realtà più significative nel campo della cultura, che ha avuto nel direttore Ruberti il motore e il realizzatore di tanti progetti. “Mi sono sentito a casa in questo mondo – ha esclamato – e ho dato una disponibilità totale, le eccellenze devono essere tutelate e protette e Civita è un’eccellenza nel proporre e perseguire soluzioni importanti”.

Il presidente Emanuele ha ricordato, oltre alla collaborazione nelle due ricerche, quella per la via Francigena, un evento culturale-turistico a livello europeo; tutto questo nell’ambito delle tre direttrici nelle quali opera la Fondazione Roma, salute, istruzione, Mediterraneo. “Siamo un popolo di emigranti”, ha detto, ricordando  i 26 milioni di italiani espatriati dalla metà dell’800.. Civita gestisce con la Fondazione Roma importanti iniziative a Roma e  in Sicilia, al riguardo ha citato la mostra sulla pittura siciliana dell’800, prevista per ottobre, la riapertura  del Museo del Risorgimento di Palermo e mostre nel capoluogo siciliano come quella sulla Nevelson, già tenuta a Roma; nella capitale iniziative anche nella parte della periferia meno fortunata, come San Basilio.

Sulla sinergia pubblico-privato sono bastate poche parole appassionate, è ben nota la sua pervicace insistenza su questo tema non solo nelle enunciazioni ma anche nella pratica;  di particolare interesse l’aver sottolineato che questa linea appare  recepita dal ministro dei Beni culturali e il turismo Franceschini, e ciò fa sperare in un’adozione sempre più vasta di tale formula vincente.

E’ altrettanto nota la sua diagnosi impietosa, secondo cui non ha futuro un paese che ha perduto la sua vocazione: ciò che è avvenuto all’Italia, la cui grande industria è delocalizzata, dopo la perdita della siderurgia, delle grande meccanica, e di quant’altro per effetto di una visione padronale che ha portato ai profitti per il privati e alle perdite per il pubblico;  mentre l’agricoltura è in una crisi drammatica,  e nella ricerca scientifica i risultati vengono raccolti all’estero anche se portati dai nostri ricercatori, come si è avuto per il “bosone”, i giovani più dotati sono costretti ad emigrare.

A questo punto la passione di Emanuele lo ha portato alla considerazione che  la sensibilità per la cultura, oggi sempre più latente, risale agli  etruschi e ai romani e dal 1400 i grandi mecenati, i sovrani e i pontefici hanno creato nel nostro paese uno scenario culturale unico al mondo diffuso nel territorio da Venezia a Palermo, non solo con le opere d’arte ma con borghi di straordinaria bellezza che punteggiano il territorio nazionale, e ne ha citati una serie da Caprarola a Ronciglione, da Montepulciano a Sutri mentre  sul piano turistico è come se l’Italia finisse a Firenze, i grandi flussi turistici di cinesi, giapponesi, asiatici non vanno nel Mezzogiorno.  

Dinanzi a questo contesto dalle straordinarie potenzialità, ma non adeguatamente riconosciuto, “lo Sato  italiano latita,.solo lo  0,1 per cento del PIL vi viene destinato, siamo di fronte a una sorta di atarassia intellettuale di chi non vuol capire i valori dell’iniziativa privata, con la positiva eccezione del ministro Franceschini che speriamo possa rimuovere le opposizioni che impediscono al privato di intervenire. Le risorse destinate alla cultura dovrebbero raggiungere il 3-4% del Pil, e si dovrebbe parlare di PIC,  prodotto interno culturale”. Il Mibac dovrebbe divenire il “Ministero dei beni economici e della cultura” passando dalla conservazione dei beni culturali, come nella vecchia visione di Bottai, alla loro valorizzazione economica nella concezuione più moderna.

L’analisi segue la perorazione appassionata, Emanuele ha citato i principali dati sulla crisi della ricerca condotta con Civita, 11 mila imprese del settore in meno,  28 mila persone hanno perduto il lavoro,  perdite più accentuate nei settori più innovativi, più a Roma, Napoli, Torino. Una fragilità strutturale è alla base della crisi, anche se alcuni comparti mostrano una capacità di resistenza e una tendenza alla crescita che vanno sostenute. E lo si può fare dando spazio ai privati che operano dal basso, secondo il dettato costituzionale, come avvenuto nel 1400-1500, ad esempio  con le “misericordie” e come vediamo oggi fare in Inghilterra con la “big society”. ” Proprietà e direttive dello Stato, gestione con autonomia e capacità manageriale del privato. Perché questo abbia le migliori prospettive per il futuro occorre il rafforzamento del sistema scolastico, anche con il ritorno dello studio della storia dell’arte nelle scuole, e quello della proprietà intellettuale”.

Tutto ciò è necessario, ha concluso, “per dare ai nostri figli e nipoti la speranza di vivere in un’Italia  migliore, come hanno fatto i nostri genitori, speranza che oggi sembra tramontata. Ma che può rinascere se la vocazione universale alla bellezza e cultura del nostro paese verrà valorizzata”.

Le analisi di Ruberti e Valentino

Il Convegno, dopo queste fondamentali proclamazioni di intenti dei due presidenti Letta ed Emanuele, si è dipanato nell’esposizione dei risultati dell’analisi, iniziando con quelli generali. Ne hanno parlato il direttore di Civita Albino Ruberti e il curatore della ricerca Pietro Antonio Valentino.

Ruberti ha sottolineato una serie di aspetti negativi: solo il 22 per cento della popolazione ha visitato mostre o musei, al Sud la percentuale è ancora più bassa; gli strumenti di comunicazione sono carenti verso tutti i tipi di pubblico, in particolare verso il pubblico giovane che si ha difficoltà ad avvicinare; le visite di scolaresche sono più un’imposizione che una fruizione voluta, quasi assenti gli strumenti di comunicazione cari ai giovani, occorre investire in questo campo per avvicinare ai musei questa parte di popolazione; le famiglie spendono solo il 7,7 per cento in consumi culturali, rispetto a una media europea dell’8,8%.

E’ un quadro difficile e preoccupante, ma la ricerca oltre a fotografare la situazione di crisi fornisce degli spunti per nuove politiche pubbliche. Il  ministro Franceschini ha dato  segnali positivi non solo nell’impostazione programmatica, anche nei primi  provvedimenti come i “bonus” per l’arte e la nuova struttura del Ministero. C’è da rivedere la parte tariffaria come la gratuità domenicale che va lasciata per i residenti in modo da invogliarli ma non per i turisti almeno nell’alta stagione; la gratuità agli ultra sessantacinquenni ha sempre sorpreso gli stranieri, trattandosi della fascia di età più libera e propensa all’arte.

Si tratta di accenni a una problematica vasta di un sistema da rivedere in modo organico, mentre da alcuni si arriva a teorizzare una maggiore presenza pubblica non tenendo conto che la gestione del patrimonio artistico è quasi totalmente pubblica con gravi carenze e inconvenienti di cui Ruberti ha dato alcuni esempi eclatanti. Non si prendono decisioni coraggiose, mentre si deve avere il coraggio di fare scelte in grado da operare una netta inversione di tendenza: scelte che può fare solo l’autorità pubblica essendo pubblico il patrimonio, ma non trascurando l’importante ruolo da dare ai privati.

Valentino con ampio uso degli “slides” ha riassunto i risultati della ricerca delineando il quadro dell'”industria culturale e creativa al tempo della crisi”. Ebbene, ne ha risentito più degli altri settori, se come numero di imprese la sua incidenza sul totale tra il 2007 e il 2011 è scesa del già ridotto 4,4 al 4,3%; gli anni peggiori il 2010 e 2011 con una riduzione del 6,1 e del 4,7%.  Riduzioni ancora maggiori nel numero degli addetti  sceso da 357.000 a poco più di 326.000  con la perdita di oltre 30.000 posti di lavoro e un’incidenza sugli addetti totali scesa dal 2,2 al 2,1%; tra i macrosettori solo l’edilizia è andato peggio, ma è noto come sia stato il bersaglio della fiscalità. Anche l’incidenza nel comparto dei servizi appare in declino, dal 6% del 2007 al 5,8% del 2011 come numero di imprese e dal 3,7 al 3,4% come numero di addetti. 

La dimensione media delle imprese è la più ridotta tra i macrosettori e in diminuzione da 2 a 1,9, mentre per i servizi è rimasta costante su 3,3 addetti. E’ la minore anche rispetto ai principali paesi europei, meno della metà di Germania e Regno Unito, che hanno 4 e 5 addetti per unità rispetto ai 2 del nostro paese.  I confronti internazionali sono perdenti anche rispetto agli abitanti, in Italia 56 addetti all’Industria Culturale e  Creativa ogni 10.000 abitanti nel 2011, dai 63 del 2007, mentre negli altri principali paesi valori più elevati e stabili o in crescita, con in testa Germania e Regno Unito rispettivamente con 94 e 101 addetti, nel 2007 88 e 103;  e anche in Spagna dove l’incidenza si è ridotta, troviamo  79 addetti nel 2011, dai 97 del 2007, un livello ben più elevato del nostro. Dietro questi rapporti c’è la flessione continua in Italia, e in Spagna, e l’incremento negli altri paesi pur negli anni della crisi.

Dopo il livello generale l’analisi si spinge in profondità, articolata per classi di attività nell’Industria Culturale e Creativa:  dall’editoria, tv e cinema al design, web e pubblicità, dalle arti visive ai beni culturali in generale, considerate anche nelle loro componenti interne; sono considerate inoltre le prime 10 province  e aree metropolitane e viene delineata una geografia del settore. E una base conoscitiva essenziale per passare dalla diagnosi alle terapie e quindi agli interventi all’insegna del “conoscere per deliberare”.

Non era compito della ricerca dare soluzioni, Valentino si è limitato a indicare l’esigenza di  superare la barriera linguistica e di integrare i centri decisionali per sostenere l’innovazione, nonché di promuovere l’utilizzo delle nuove tecnologie di comunicazione, e soprattutto di far crescere la partecipazione del privato nella gestione e anche nella definizione delle strategie.

Il design, isola felice nella crisi dell’ICC

Le  sommarie notazioni che precedono non intendono riassumere la parte generale sull”“Industria culturale  e creativa al tempo della crisi”, 100 pagine rispetto alle 150 pagine sul design, 30 sul  design in complesso e le altre sulla sua presenza nei singoli territori; e le seguenti sfiorano solo il design, analizzato in base a ricerche di campo nei singoli territori i cui problemi e prospettive sono stati ulteriormente esplorati nella tavola rotonda con Gian Paolo Manzella della regione Lazio,  Franco Moschini presidente di Poltrone Frau,  Benedetta Bruzziches, direttrice artistica, esperta, moderata da Aldo Colonnetti direttore di Ottagono.

Nel design sono stati investiti 4 miliardi di euro nel 2011, rispetto ai 3,5 miliardi di Germania e Regno Unito, 1,5 miliardi in Francia e 1,1 miliardi in Spagna. E’ un primato non solo quantitativo dato che tali investimenti sono stati indirizzati alla qualità e all’ampliamento della gamma produttiva anche mediante attività di ricerca interna, per meglio competere sui mercati nel periodo di crisi.

Le indagini di campo nelle aree con maggiore concentrazione di eccellenze nel “made in Italy”  hanno consentito di evidenziare le interconnessioni tra formazione, design e imprese, di individuare i punti di forza e di debolezza, di rilevare le forme nelle quali il design, incorporandosi nei prodotti, ne eleva la qualità dando un valore identitario che rappresenta un potente fattore di competitività.

Per Lazio e Marche, Lombardia e Veneto sono state esplorate le varie forme dei rapporti tra industria e design – dalla semplice consulenza esterna all’integrazione del design nell’organico aziendale – e le diverse modalità del processo di rinnovamento dei distretti produttivi locali dando luogo a “geografie in gran parte inedite del binomio territorio-competitività”.

Particolare attenzione è stata prestata alla formazione, che dovrebbe essere continua e alimentata dal rapporto tra mondo del lavoro e formazione secondaria e universitaria, e all’interazione tra industria e design attraverso politiche settoriali  che rafforzino il design nel sistema scolastico, migliorino la difesa dei diritti di proprietà intellettuale e rafforzino le istituzioni pubbliche dedicate al design; viene proposto anche il ricorso all’acquisto e all’utilizzazione nei luoghi pubblici di prodotti di qualità del “made in Italy” con diversi criteri nei bandi che diano più peso al parametro della qualità rispetto a quello del costo.

Una conclusione nelle parole dei presidenti Letta ed Emanuele

La migliore conclusione la troviamo nelle parole alate con cui Gianni Letta riassume l’intero contesto, “bellezza, conoscenza, mestiere”: “la bellezza migliora gli uomini, ma ha bisogno di essere conosciuta, e il mestiere è ciò che unendo bellezza, passione e conoscenza si trasforma in  creatività”, da combinare con sistemi sempre più efficienti per competere sul mercato globale. E nelle parole pragmatiche di Emanuele che denuncia la fragilità dei nostri sistemi e definisce la ricerca “un grido indirizzato alla classe politica, innanzitutto, sperando che questa non resti sorda alle proposte del settore… E’ anche un monito a chiunque ha a cuore quella parte di creatività e di bellezza di cui siamo artefici, affinché la custodisca e la faccia crescere sempre alta e geniale”.

Creatività e bellezza, ma anche responsabilità nel custodirla e farla crescere, quindi “mestiere” ed efficienza dei sistemi. Civita e Fondazione Roma sono unite in questa missione, ma deve essere accolto l’appello, anzi il “grido” dei due presidenti perché si “cambi verso”, per usare un’espressione entrata in voga nella politica, in un settore cruciale per il nostro paese.

Da tale decisivo cambiamento dovrebbe venire  la spinta risolutiva per un Prodotto Interno Culturale al livello del patrimonio unico al mondo che ha l’Italia sul piano dell’arte e della cultura. Ciò è realizzabile mediante lo sviluppo delle enormi potenzialità insite nella sua valorizzazione con  la mobilitazione totale del pubblico e del privato nei rispettivi ruoli,  in una sinergia finalmente vincente. 

Info

“L’arte di produrre Arte. Imprese italiane del design a lavoro”, a cura di Pietro Antonio Valentino, Marsilio-Civita con il contributo e la collaborazione della Fondazione Roma-Arte-Musei, 2014, pp. 270; cfr. anche “L’arte di produrre Arte. Imprese culturali a lavoro”, come sopra, 2012.  Cfr. in questo sito,  in  “cultura.inabruzzo.it”  e in http://www.antika.it/,  i nostri articoli: dal 2009 sulle mostre della Fondazione Roma e sulle iniziative artistiche e culturali curate da Civita. 

Foto

In apertura, la copertina del volume con la ricerca del 2014 “L’arte di produrre Arte” sull’Industria Culturale e Creativa; seguono 2 immagini frontali  e 2 laterali  della perla racchiusa nella sede del Convegno, l”Ara Pacis, in un periplo intorno al monumento dall’alto valore simbolico per l’arte e la cultura; infine i partecipanti alla  Tavola rotonda sul design e, in chiusura, la copertina del volume con la ricerca del 2012: immagini riprese da Romano Maria Levante il giorno del Convegno al Museo dell’Ara Pacis. 

di Romano Maria Levante

Al Palazzo Cipolla della Fondazione Roma in via del Corso,  dal  18 aprile al 28 settembre,   la grande mostra “Warhol”, che espone circa 110 opere e 40 ritratti, prosegue la rassegna di grandi artisti americani, dopo le mostre su Hopper, la O’ Keffee e la Nevelson, volute fortemente dal presidente Emmanuele F. M. Emanuele.  Organizzata da “Arthemisia”, e da “24 Ore Cultura” a cura di Peter Brant con Francesco Bonami, che ha curato il  catalogo di “24 Ore Cultura”:  un “Silver Catalogue” –  ispirato nella rigida copertina argentata al rivestimento in alluminio delle pareti della “Silver Factory”- in cui oltre alla splendida iconografia delle opere esposte e all’analisi di Francesco Bonami c’è un’ampia intervista a Peter Brant, il grande collezionista curatore della mostra.

Abbiamo voluto intitolare con la definizione data da Francesco Bonami, che precisa:  “E’  il gigante della società dei media, l’artista che ha intuito prima di ogni altro il fascino che la celebrità e il disastro avrebbero avuto sulla società contemporanea”: sono questi infatti i suoi  soggetti preferiti, insieme ai miti del consumismo, anche quelli più banali e quotidiani.

Bonami afferma realisticamente che dinanzi alle sue scatolette di zuppa Campbell,  come avveniva dinanzi alle bottiglie di Giorgio Morandi,  ugualmente oggetti di uso comune, “molti ancora oggi storcono il naso e le guardano con sospetto, come una presa in giro  e  non come una pietra miliare della Storia dell’Arte, non solo contemporanea ma di tutta la Storia dell’Arte”. Le une e le altre erano gli oggetti della quotidianità, quelle di Morandi indiscutibilmente ritenute arte sublime, quelle di Warhol da molti contestate.

Per quanto appena detto,  negare che la mostra di Wharol possa frastornare e rendere incredulo il comune visitatore che non lo ha apprezzato finora sarebbe venir meno a un principio fondamentale della sua arte, cioè il prevalere dell’evidenza concreta su qualunque considerazione e teoria astratta. Evidenza che gli ha fatto  elevare a opere d’arte oggetti da supermercato e immagini diffuse in modo ripetitivo dai media per la loro presenza quasi ossessiva: una realtà fattuale indiscutibile che in lui ha sovrastato le emozioni e le pulsioni interiori alla base dell’Espressionismo astratto, rendendogli ostili i critici d’arte vicini agli espressionisti celebrati come  i  nuovi “artisti maledetti”.

Il racconto di Peter Brant, il grande collezionista curatore

Questa sensazione, che permane tuttora nonostante la fama, rende ancora più interessanti le parole di Peter Brant, il collezionista curatore della mostra che  nell’intervista a Tony Shafrazi riportata nel Catalogo racconta i suoi rapporti con Warhol,  che conobbe personalmente durante la convalescenza dopo il grave attentato  del 1968, e di cui fu il maggior acquirente di quadri lungo tutto il suo percorso artistico al punto di poter alimentare la mostra antologica con la sua raccolta .

Iniziò con straordinaria  preveggenza acquistando il quadro che raffigurava il barattolo della “Campbell ‘s Soup” per 8 mila dollari, quando una grande Cadillac nuova costava 3.600 dollari; a questo primo acquisto seguì quello di “Gangster Funeral” per 35.000 dollari quando aveva 22 anni, e due anni dopo comprò “Thirty is Better  than One” per 20.000 dollari, era andato perfino in Africa per contattare la collezionista africana Mary Harari McFadden che lo possedeva. Ancora più stupefacenti i due acquisti di “Lavender Disaster” e di un’opera con la lattina di “Campbell’s Soup, 19 cents”, ebbene poco dopo mise all’asta a Zurigo al Kunsthaus un’opera simile che già possedeva, la “Big Torn Campbell’s Soup”  e la vendette per ben 60.000 dollari allora.

All’inizio degli anni ’70 aveva già comprato alcune delle più importanti opere di Warhol, e oggi ricorda: “Negli anni Settanta stavo crescendo e stavo imparando, e ho  venduto dei dipinti notevoli che mi pento di aver venduto. Qualsiasi collezionista che si sia separato da un Andy Warhol ha fatto un grosso errore. Ma è un processo di apprendimento”.

Sul  valore di artista dice: “”Warhol ha proprio un suo posto nel XX secolo: ai miei occhi, è lui il leader di maggior spicco. La gente confronta sempre la prima metà del Novecento con Picasso e la seconda con Warhol, secondo me spicca come una figura alla Leonardo. Questo ha fatto sì che abbia influenzato molti altri artisti delle generazioni successive” E su un piano ancora più personale:  “Credo che Andy abbia sempre saputo di essere un grande artista. Poteva anche scherzarci sopra, ma sapeva di essere grande, e si aspettava che gli altri capissero la sua grandezza”.

Il suo e nostro mondo, la contemporaneità

Dopo queste parole torniamo all’antinomia tra la sensazione dell’osservatore inconsapevole e la valutazione del critico avveduto e per superarla cerchiamo di far entrare l’osservatore nel “suo” mondo, operazione  naturale dato che si tratta del “nostro” mondo, il mondo di tutti: quello del consumismo che ispirò soprattutto la corrente di arte contemporanea della  Pop Art, in un fervore creativo che  dall’Espressionismo astratto ha portato anche  al  Minimalismo e al Postminimalismo al  Concettualismo e  al Fotorealismo..

Oltre che nel suo mondo si deve entrare nella sua vita per scoprirne i risvolti dai quali nasce l’impulso per una visione così  particolare, innovativa nel momento in cui è elementare. Ma “l’uovo di Colombo” proprio perché elementare è stato ritenuto una soluzione geniale, lo stesso dicasi per le figurazioni  di Warhol tanto ovvie da divenire proprio per questo coraggiose e controcorrente anche per gli stessi cultori dell’arte contemporanea che all’inizio ne furono spiazzati, a parte chi ebbe subito fiuto come il collezionista Peter Brant, di cui abbiamo riportato alcuni ricordi rivelatori.  

Come è  rivelatore seguire il manifestarsi e lo svilupparsi del peculiare disegno di rappresentazione di Warhol in parallelo con le principali vicende della sua vita, commentando via via le opere esposte nella spettacolare rassegna antologica della mostra. Lo faremo riservando alla fine le considerazioni sulla sua arte che scaturisce dall’essenza stessa dei soggetti rappresentati, in una creatività frenetica con le interruzioni di eventi che lo hanno minato nel corpo e nello spirito.

Il primo periodo della vita e le opere grafiche iniziali

La sua famiglia è originaria della Slovacchia,  il padre Andrej Warhola emigrò per Pittsburgh dove lavorò da minatore, morì nel 1942 di epatite quando il figlio Andrew, nato nel 1928,  aveva 14 anni;  a questo punto per la famiglia composta dalla madre e da altri due figli la vita diventa misera, ma Andrew può entrare nel 1945 nel Carnegie Institute of  Technology cittadino.

Rivela presto doti  particolari, diventa “picture editor” di una rivista universitaria e decoratore, è dello stesso anno il primo autoritratto, si laurea in “fine arts” e nel 1949 si trasferisce a New York assumendo il nome che lo ha reso celebre e sperimentando la tecnica della “blotted line” con cui replicava l’originale dalla matrice iniziale, in anticipo sulla tecnica serigrafica. Ha un aspetto da artista trasandato, accentuato da pesanti occhiali e da una parrucca bianca, è apprezzato come grafico pubblicitario, crea una serie di disegni di scarpe per “Glamour”, e lavora per grandi riviste come “Vogue” e “Harper’s Bazaar”. 

Dal piccolo studio iniziale va in un vasto ambiente con altri creativi; il lavoro pubblicitario ha successo, intanto nel 1952 la madre va a vivere con lui e i suoi gatti, ci resterà per vent’anni. Del 1952 e 1953 le due prime mostre, nel 1955 e 1956 campagne pubblicitarie di scarpe ed esposizione dei relativi disegni con “blotted line” su “foglia d’oro”. Nel 1957 fonda la “Andy Warhol Enterprises Inc.“, il suo reddito da pubblicitario sale a livelli che come pittore raggiungerà solo negli anni ’70.

Di questo periodo iniziale, tra il 1950 e il 1957, vediamo nella prima sala della mostra la serie di disegni su carta di “Shoes”,  scarpe in “foglia d’oro” e inchiostro, sono molto raffinate e leziose nei minimi dettagli, qualcuna fa pensare alla scarpina di Cenerentola; del resto lui disse “To shoe or not to shoe”,  mercificando scherzosamente le celebri parole shakesperiane; poi “Gold Boot”, gli “stivali d’oro” di Elvis Priesley e  un “Golden cat”, stessa tecnica; di questo periodo anche “Sam”,  un gatto in  acquerello rosa,  “Pin theTail on the Donkey”, una gustosa composizione da cortile quasi naif e  “Butterfly”, grande farfalla  in “foglia d’oro”. Inoltre  due colorate “Scarpe in legno dipinto”, a fondo verde o rosso con viso di biondo cherubino.

Altri disegni di volta in volta raffinati o arguti completano la fase iniziale della sua vita artistica: Del 1955-56 disegni di volti molto diversi, “Hermione Gingold” e “James Dean”  riverso dopo l’incidente mortale;  due languide figure femminili, sempre “Hermione Gingold” e un “Nudo di donna seduta” ; del 1957-58 “Flowers in Vase” e“Watermelons”; del 1957-59 due “Nativity”  colorate, inoltre “Wild Raspberry Cake” e “Strawberry Shoe”, una scarpa piena di bacche, 1960 due “Interior”, disegni  a penna a sfera su carta su arredi e pareti con quadri dell’abitazione, e “Female Faces”, ,un disegno con 8 profili femminili sovrapposti, che prelude la svolta del 1962. E’ l’anno anche di “Dick Tracy”  e di altri personaggi dei fumetti dipinti come sono nelle strisce, proseguirà su questa linea, è del 1964 “The Kiss”, appassionata scena cinematografica fissata su carta.

Gli anni ’60, da “Campbell’s Soup” a “Marilyn” e alle serigrafie multiple

All’inizio degli anni ’60 la prima svolta in una carriera già lanciatissima, è quella decisiva: nel 1961 dipinge 32 scatole di ” Campbell’s Soap” con una riproduzione seriale e ripetitiva quasi fosse una macchina, dei barattoli di zuppa, come migliore interprete del consumismo che omologa e moltiplica. Si tratta del suo cibo preferito, le dipinge come se le vedesse veramente sullo scaffale del supermercato: la levata d’ingegno nasce dal consiglio di un’amica di “dipingere ciò che gli piace di più”. Vediamo queste celebri opere in varie forme, “Chicken with Rice”, “Condensed” e  “Tomato Juice Box”, e non si può non restare  colpiti dalla loro semplicità per non dire banalità direttamente proporzionale alla loro fama. I disegni a matita e gli schizzi ne mostrano la preparazione  Sono esposte anche varianti sul tema, “sculture” di legno o compensato, sono sempre prodotti di largo consumo da supermercato che diventano opere d’arte:  ecco, del 1964,  i “Kellog’s Corn Flakes” e “Del Monte”, “Silver Coke Bottles” e “Brillo Soap Pads Box”, le scatole con le pagliette per le pulizie domestiche.

Non sono i soli temi di questi anni, è per Warhol una fase altamente innovativa e creativa, dopo aver espresso in “Do it yourself”  i suoi concetti su copia e originale e sulla riproducibilità:in serie. Dal 1962 applica questa nuova linea in una serie di serigrafie basate sull’originale disegnato a mano,  iniziando con  “One Dollar Bills”,  vediamo l’opera esposta, una infinità di piccole banconote verdi affiancate e in colonna, ne abbiamo contate oltre 190; così le “Green Stamps”,  blocchi di francobolli in 5 file per 11 colonne, in tutto 55.  In questo anno così innovativo  continua a disegnare e colorare all’anilina, come nei “Matchsticks”, fiammiferi sparsi, e  nei due “Profile of Woman”,volti femminili delicati ingabbiati in un forte cromatismo blu e giallo, ci sono anche due disegni  intitolati “Perfum Bottles”,  pubblicità di profumi,  uno di essi non colorato con Chanel n. 5  sovrastato da Santa Klaus, l’altro su fondo giallo con effluvi rossi verso l’alto.

Seguiranno, nei due anni successivi, sorprendenti applicazioni della tecnica  moltiplicativa serigrafica, i soggetti non potrebbero essere più diversi: del 1963 vediamo esposta “Thirty are Better than One”, nel titolo quasi l’enunciazione della filosofia della moltiplicazione di immagini uguali all’originale, nientemeno che la “Gioconda” di Leonardo in bianco e nero; del 1964 “Twelve Electric Chair”, il soggetto questa volta è addirittura la sedia elettrica ripetuta 12  volte, con  varianti cromatiche,  al nero  associa il bianco o il giallo, l’arancio o il rosso, il viola o il verde; nessun pathos, è un oggetto omologato dalla notorietà come tanti altri..

I disastri e la morte nelle opere, la Silver Factory nella vita

Oltre a ciò che piace, o comunque  attira, nella vita c’è  quello che colpisce per il motivo opposto,  si tratta dei disastri e della morte, anche questi diventano fonte di ispirazione e li rappresenta. Il primo quadro è “129 Die in Jet”,  da un disastro aereo, ne seguiranno altri ispirati a disastri automobilistici, vediamo “Green Disaster Twice”, autovettura distrutta in campo verde-nero replicata, e  tragedie personali, “Tuna Fish Disaster”, foto delle vittime e scatoletta avariata replicate.

Oltre alle tragedie di persone comuni si ispira a quelle di personaggi: nel 1962, tra  il 5 e il 6 agosto muore Marilyn Monroe,  la celebra con la fotoserigrafia, tecnica da lui studiata per trasferire le immagini fotografiche su una matrice per moltiplicarle;  la stessa cosa fa con l’immagine della Taylor quando si ammala gravemente, “Liz Colored” e così con Priesley in una circostanza analoga, a lui dedica la foto inconfondibile del viso moltiplicata per 36 volte  su un fondo rosso cupo, il “Red Elvis”. Le immagini di “Marilyn” vengono esposte in una mostra a New York, che segue la mostra con le “Campbell’s Soup”, sottolineando la compresenza dei diversi motivi che fanno parte dell’esistenza nella società dei consumi.

La fotografia lo affascina, ne parla così: “Una bellezza in fotografia è diversa da una bellezza dal vero… si vorrebbe essere sempre come si viene in fotografia, ma ciò non è possibile. E così si comincia  a copiare la fotografia. Con la fotografia entri per metà in un’altra dimensione”.

Disastri e morte, a questi è connessa la delinquenza, ed ecco la serie “Most wanted men”,  gigantografie di foto segnaletiche di criminali, foto frontale e profilo in bianco e nero, vediamo esposta quella di “Arthur Alvin M.“. il lancio fu spettacolare nel 1964, sulle pareti dello State Pavillon di New York  con la collaborazione di un architetto, poi ne fece un prodotto seriale..

Non finisce qui l’eclettismo della prima metà degli anni ’60. Del 1964, dopo aver visto le scatole di articoli domestici e di serigrafie come quella della sedia elettrica, vediamo un filone che sorprende per la sua “normalità” rappresentativa, come gli altri hanno sorpreso per la loro “normalità” quotidiana che diventa spiazzante trasferita nell’arte. Si tratta della serie “Flowers”, pitture acriliche e inchiostro serigrafico su lino di grandi corolle aperte a cinque larghi petali, lo sfondo è nero con fili d’erba verdi, i fiori sono 4 per ogni dipinto, in tinte calde rosso-giallo e fredde blu-viola, o miste, uno con fiori solo bianchi e  “Large Flowers”, due fiori giganti uno rosso, uno blu.

Come spiegare questa fase  così intensa, forse irripetibile, della sua vita artistica? E’ presto detto, nel 1963 si è trasferito a Manhattan in un loft che diventerà la “Silver Factory” altamente creativa,  dall’arredamento ai frequentatori, Billy Name l’ha rivestita per lui con una pellicola di alluminio. Non fu creatività ma segnale allarmante l’incidente del 1964: alla Factory si presenta nel 1964 una donna di nome Dorothy Podwer, “to shot Marilyn”, disse: non fotografò il quadro che ritraeva l’attrice, come lasciava intendere il verbo dal doppio significato, bensì sparò al gruppo di dipinti accatastati a terra, tre poi furono restaurati, il quarto  acquistato da Peter Brant, con l’autorizzazione di Warhol,  ha mantenuto l’impronta del colpo in mezzo alla fronte  è il celebre “Marilyn Shot“.

Nella  fucina di creatività della Factory gira dei film che possono sembrare stravaganti, come “Sleep”, “Eat”, “Empire”, con la caratteristica comune di immagini fisse per 6-8 e più ore consecutive; girerà anche “Chelsea Girls”, sui pittoreschi frequentatori della Silver Factory; pensa di lasciare la  pittura e dedicarsi solo al cinema. Nel 1966  ricopre le pareti della galleria di Leo Castelli dove tiene una mostra con la gigantografia di una mucca ripetuta su fondo giallo, in un’altra stanza nuvole d’argento gonfiate di elio, le “Silver Clouds”,  tutto ciò richiama la Silver Factory. La lascerà nel 1968 dopo aver  prodotto anche un disco, “The Velvet Underground & Nico”.

Vedremo prossimamente il seguito della sua vita e commenteremo le altre opere esposte in mostra.

Info

Fondazione Roma, Palazzo Cipolla, via del Corso n. 320, Roma. Tutti i giorni apertura alle ore 10,00, tranne il lunedì alle 14,00; chiusura alle ore 20,00, tranne il sabato alle 22,00; la biglietteria chiude un’ora prima dell’orario di chiusura. Ingresso euro 15,50, ridotti 13,50 (over 65, tra 11 e 18 anni, studenti fino a 26 anni, bambini 4-11 anni 5 euro, ridotti per gruppi e scuole). Tel. 06.98373328. Catalogo ““Warhol”, “24 Ore Cultura”, aprile 2014, pp. 186, formato 28,5 x 31,00, dal Catalogo sono tratte le  citazioni di Peter Brant  e Francesco Bonami.  L’articolo conclusivo sulla mostra, con un’altra serie di immagini,  è in questo sito il 22 settembre 2014. Per le precedenti mostre sugli artisti americani e le correnti citate nel  testo cfr.  i nostri articoli:  in questo sito per Loise Nevelson, il  25 maggio 2013,  per  la collezione del Guggenheim in generale il 22 novembre 2012, dall’Espressionismo astratto alla Pop Art il 29 novembre 2012, dal Minimalismo al Fotorealismo l’11 dicembre 2012;  in “cultura.inabruzzo.it” per Edward Hopper, il 12, 13 giugno 2010 e per Georgia O’ Keffee, 2 articoli entrambi il 6 febbraio 2012..

Foto

Le  immagini riprodotte, tranne la 4^, sono state fornite dall’Ufficio stampa di Arthemisia, che si ringrazia per la cortesia e sollecitudine, come si ringraziano i titolari dei diritti, e in particolare  l’autore delle fotografie dell’allestimento,  Giovanni De Angelis;  la 4^ immagine, “Campbell’s Soup Can”,  è stata ripresa dal Catalogo di 24 Ore Cultura, che si ringrazia. In apertura  “Blue Shot Marilyn”, 1964, seguono “Pin the Tail on the Donkey”, 1954-55, e “Shoe (Blue and gree e Red with Blond Cherub)”, 1958; poi “Campbell’s Soup Can”, 1962, e “Corn Flaxes Boxes”, 1964;  quindi “Silver Coke bottles”, 1964, e “One Dollar Bills”, 1962, inoltre “Thirty Better Than One”, 1963, e “Twelve Electric Chairs”, 1964; infine “Green Disaster Twice”, 1963 e, in chiusura, “Flowers”, 1964.

di Romano Maria Levante

A Roma nella Sala Giubileo del Vittoriano, lato Fori Imperiali, la mostra “Gianni Testa. Antologica” espone, dal 12 settembre al 12 ottobre,  40 oli di un maestro dell’arte contemporanea che è un testimone della  nostra epoca pur con opere ispirate alla classicità e al mito oltre che all’attualità. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, responsabile della mostra Cristina Bettini, curatore  Claudio Strinati che ha curato anche  il Catalogo di Gangemi.

Entrando nella Sala del Giubileo si è avvolti da forti masse materiche in una sinfonia di colori che delineano forme spesso sfuggenti che colpiscono ed emozionano. Le parole di Giosuè Allegrini fanno capire questo effetto: “La sua pittura è governata dal fascino vibrante del colore da intendersi quale rappresentazione interiore, struttura sintattica evocatrice di stati d’animo, pensieri, emozioni. Una matrice espressionista, calata nella spiritualità dell’essere, che può essere decifrata solo  attraverso l’impiego di un costrutto onirico”.

Le  ali del sogno, dunque, tema cui fu dedicata la grande mostra di Perugia, “Il teatro del sogno“. E pur essendo  la materia  la base della sua pittura,  l’osservatore è portato “al di là della mera fisicità delle cose umane verso una realtà immaginifica, di rara bellezza”. In che modo? “Talune volte esalta plasticamente la forza espressiva del colore, donandogli vigore, energia vitale guizzante e inebriante, talaltre lo rende opulentemente flessuoso, voluttuoso e rasserenante”.

L’11 settembre, la verità e il fuoco

All”inaugurazione della mostra, il giorno 11 settembre, Claudio  Strinati ha sottolineato come la data ricordi  l’attentato alle Torri Gemelle al quale Testa ha dedicato un intenso dipinto.  Il  curatore ne prende lo spunto per alcune considerazioni sulla produzione dell’artista, iniziando dal  rapporto tra il vero e il verosimile: “Non sempre ciò che è vero è verosimile o ciò che è verosimile è vero, c’è un’ambiguità nelle vita di tutti,  la verosimiglianza delle volte non ci fa percepire la verità”. 

Il dipinto mostra le due torri divorate dalle fiamme, come sarebbe verosimile per l’impatto dell’aereo, “stanno scomparendo perché bruciano ma non è vero”; dopo l”esplosione nella sommità colpita c’è stato il loro collasso, sono implose su se stesse senza incendiarsi,  “un mistero nel mistero”. L’artista ne fa “una lettura poetica”, utilizzando “le fiamme come metafora di energia, distruttiva in questo caso, vitale come nei cavalli che sembrano animati dal fuoco”.

Strinati  insiste sulla caratteristica del fuoco di distruggere e far balenare, per cui le immagini è come se apparissero e sparissero, lo stesso avviene per le nuvole: “L’arte di Gianni Testa è, effettivamente, una sorta di metaforica fiamma che invade lo spazio della pittura e forgia tutte le cose in maniera sintetica e unitaria, conferendo a tutto ciò che rappresenta lo stesso afflato e la stessa energia”.

L’artista utilizza la materia e i colori in un magma dal quale trae le composizioni, come Tiziano nelle ultime opere, come Michelangelo nella scultura che “tirava fuori la forma da una materia informe, la massa cromatica nel caso del pittore, il blocco di marmo nel caso dello scultore”.

Il pittore ha una vasta esperienza come scultore e utilizza la materia di partenza in modo analogo ma valorizzandone la maggiore versatilità: “Talvolta Testa sbozza l’immagine con grandi campi di colore per cui sembra di vedere alternarsi sulla tela una tendenza a sfumare e una a definire, contigue ma inseparabili”.  E ancora: “Il colore appare come un vento cromatico che spinge delle foglie, che sono le pennellate stesse, a coagularsi in forme di figure, mentre altre volte si nota un sorprendente contrasto tra una potente accensione della cromia e un altrettanto esplicito incupimento della materia pittorica”. Un cromatismo materico spettacolare che colpisce l’osservatore con forti stimoli sensoriali, oltre che intellettivi.

La formazione, dal restauro alla pittura

La matrice si trova nella formazione, alla quale  il curatore si è richiamato per sottolineare alcuni aspetti centrali della sua arte. Dopo l’interesse iniziale per l’architettura, ha frequentato la scuola di restauro alla Galleria Borghese con la guida illuminata della prof.ssa Della Pergola, e ha approfondito le tecniche delle varie epoche per interpretare la realtà e rappresentare i sentimenti, aspetto che Sttrinati  ha sottolineato, aggiungendo la nota personale di aver  iniziato anche lui con la Della Pergola.  Testa ha lavorato da restauratore per un decennio prima di dedicarsi alla scultura con la guida del maestro Bartolini. Il lavoro del restauro lo ha fatto  entrare nello spirito dei maestri dell’antichità, ma questo non vuol dire imitare l’antico, ma diventarne profondi conoscitori e, nella  espressione artistica personale essere interpreti del proprio tempo, come facevano gli artisti antichi, con la capacità di coglierne i segni esprimendo ciò che la maggioranza percepisce  confusamente.

Dopo il restauro e la scultura,  si è dedicato  alla pittura incoraggiato da Carlo Levi che nel 1962 lo fece esporre in una collettiva con i già affermati Quaglia e Guttuso, Mazzacurati e Purificato, che lui stesso frequenta, con Pericle Fazzini. Esponente  della “Scuola di Via Margutta”, erede della Scuola Romana, ha svolto un’attività artistica intensa con notevoli riconoscimenti, le partecipazioni alla Biennale di Roma dal 1968 e alla Triennale di Milano e Quadriennale di Roma dal 1975, premi in concorsi nazionali fino al Premio alla carriera consegnatogli da Vittorio Sgarbi.

 L’approccio maieutico tra il reale  il fantastico

Allegrini vede nella sua ricerca artistica il superamento delle due direttrici che hanno “ingabbiato” l’arte contemporanea, quella che presenta “l’aspetto razionale-concettuale della creatività umana” e quella che rappresenta “la componente più gestuale-emozionale, sia essa a matrice figurativa piuttosto che informale”. Le supera “attraverso una tensione emotiva verso il ricordo, la memoria, il mito che vive e si rigenera attraverso contaminazioni figurative  a matrice onirica espressionista, pervase da una forte dinamicità intellettiva”.

La sua ricerca  “trae la propria linfa vitale dalla dicotomica differenziazione tra luce e materia”, alla quale il critico associa “il dualismo tra il corpo e l’anima, la materia e lo spirito, tra l’immanente e il Trascendente”. E riesce a trovare “una porta d’accesso, un varco sensoriale tra il reale e il fantastico” con un “approccio maieutico” che lo mette “in grado di rendere estremamente palesi e reali i sentimenti e gli stati d’animo dell’uomo moderno: le ansie, le angosce, le speranze ma anche i sogni, le fantasie e tutto quanto la realtà quotidiana non offre, ma semplicemente induce”.

Ecco come questo si traduce  nelle sue forme espressive: “Ogni elemento della composizione vive, nell’opera di Testa, in funzione di una profonda tensione intimista retta da risalti cromatici chiaroscurali, di matrice caravaggesca”. Cromatismi la cui “ambivalenza”  rappresenta il fascino intrigante della sua arte: “Da un lato esplicano la profonda inquietudine dell’essere umano, dall’altro ne determinano la possibile soluzione”. L’inquietudine nasce dalle irrazionalità del mondo da cui bisogna allontanarsi per trovare la pace, la soluzione va trovata nella fantasia e nel sogno “quale basilare medicamento terapeutico dell’anima”, il farmaco unico dell’artista dopo il “tetrafarmaco” del filosofo.

Vediamo come i motivi sottolineati dalla critica si rivelano all’osservatore nella visione delle sue opere, che spaziano su alcuni grandi temi: la Divina Commedia e il Sacro, i Cavalli e i Paesaggi, le Natura morte e i Ritratti e figure.

L’inferno dell’11 settembre e la commedia dantesca, il sacro

Iniziamo con il quadro raffigurante le Torri Gemelle avvolte dalle fiamme –  scena verosimile ma non vera, come ha detto Strinati – il viaggio tra le opere di Testa esposte al Vittoriano: viaggio che richiede pochi passi tra il primo ambiente e la grande Sala Giubileo ma richiama quello virgiliano, tale è la differenza tra i cromatismi rosso fuoco e quelli in cui predomina il celeste o comunque tinte più fredde. Si passa dall’Inferno al Purgatorio e al Paradiso non solo nelle opere sulla “Divina Commedia”, con il virare dei cromatismi dal rosso cupo a tinte chiare, fino a divenire  sideree.

Ma cominciamo con “Undici settembre”, 2001: le fiamme lambiscono anche il cielo e giungono fino alla  base delle due costruzioni, che emergono nel loro biancore spiccando sui primi piani scuri dei piccoli edifici di contorno e delle acque della baia. Una metafora infernale che colleghiamo ai suoi dipinti danteschi sull’Inferno, canti “XI” e “XII  e “I Giganti”, un rosso cupo e corrusco, commisto al nero, un’atmosfera da incubo che rende bene il clima di disperazione, Sono del 1999, due anni dopo l’inferno in terra delle Torri Gemelle, stessi colori,  incubo e disperazione. Per mera associazxione di idee ricordiamo, sullì’Inferno,  i disegni di Rodin e i dipinti di Roberta Comi.

Dello stesso anno i dipinti sul Purgatorio, primo tra tutti “Dante e Beatrice”, il rosso corrusco c’è ancora, ma inquadra un cerchio luminoso su  cui si stagliano le due figure, Beatrice tutta in bianco. E  poi i Canti XX,  le figure che sipiccano tra esseri in volo, il Canto XXIII e il Canto XXVI in cui c’è anche il verde e il blu. In alcuni dipinti su questa cantica, scrive Strinati, “la materia cromatica sembra scagliata dentro il quadro”, come se “una specie di astronave di luce o di meteorite infuocato precipitino dentro il dipinto innervandolo di energia e, letteralmente, di quel tumulto emotivo che guida la mano del maestro”.

Il blu diviene una costante nel Paradiso, stemperandosi nel celeste, lo vediamo per i  Canti V, XVI e XVII..  Allegrini scrive: “Dal rosso-fuoco carnale dell’Inferno, all’azzurro cinerino nel quale si percepiscono i tenui bagliori di luce del Purgatorio, al celeste declinato in tutte le sue molteplici espressioni mistiche e coinvolgenti del Paradiso”.

Al “sacro” è dedicata una sezione, spicca “Crocifissione”, 2007, un olio le cui piccole dimensioni (40×40)  sono inconsuete per questo soggetto da grandi pale, dalla notevole forza drammatica. La sagoma del Crocifisso si intravede anche nel molto più grande “Mana Hata”, 1999, quasi uno studio preliminare, tutto in un blu che sembra rifletta la frase “ti porterò con me in Paradiso”.

Il recentissimo “Il Calvario”, 2014, lega al sacro le immagini predilette dei cavalli, soprattutto i due in primo piano, bianchi e  scalpitanti, sembrano ribellarsi ai cavalieri presi come sono dalla tragedia del Cristo riverso sotto la pesante croce. Anche in “La caduta di Paolo” il cavallo è dominante  come nel Caravaggio, figurarsi se l’artista dei cavalli non ne faceva il protagonista con il santo.

Le altre due opere del “sacro” che vediamo esposte sono quasi simmetriche, con tre figure viste di schiena in primo piano, e delle arcate architettoniche di fronte, i soggetti sono opposti; “La pace”, 1979, mostra le tre figure in ginocchio in preghiera come dietro un altare immerso nel biancore con un affresco sotto l’arcata, mentre in “Inquisizione”, 1982, l’atmosfera cupa è di attesa del verdetto.

I  cavalli e le figure umane, i  ritratti

Ma è ora di tornare ai cavalli, che finora abbiamo visto solo in “Il Calvario”. Per l’artista “i cavalli riproducono la singolarità dell’indole umana,  e ognuno è diverso dall’altro perché rappresenta l’attimo fuggente che sottende ogni variazione delle emozioni personali”. Allegrini li vede “ammantati della luce inafferrabile dell’eroico furore che diventa metafora ed allegoria della vita” e li paragona a “raffinate proiezioni mentali, sinonimo di quella libertà immaginifica e intellettuale da sempre anelata dall’essere umano, consciamente o inconsciamente”.

Ebbene, dinanzi ai cavalli di Testa si è circonfusi da una sorta di sinfonia animale, li vediamo sempre scalpitanti, in alcuni casi rampanti, spesso di un biancore che spicca sul rosso e in molti casi vira sul celeste. “E pur galoppando, in volute, in abbaglianti giochi e movimenti di criniere al vento –  esclama Alberto Giubilo – ti appaiono insieme leggeri e forti, come i cavalli sono e sempre saranno. Più che l’occhio è lo spirito che ti prendono, in un coinvolgimento insieme di sensi e di poetica estasi”.  Sin dal 1966 li vediamo protagonisti della sua pittura, di tale anno “Gli stalloni”, tre che si impennano, poi i “Bradi liberi”, 1976, quasi una danza di bianchi destrieri, li ritroviamo in “Il sogno di Agamennone”, 1982;  prima c’è “Incontro”, 1978, in una sorta di antropomorfismo in cui a una figura femminile è accostata la testa di un cavallo che sembra lanciare un forte nitrito.

Con il secondo millennio i cavalli nel mondo dell’artista si moltiplicano. Dai sei destrieri con gli occhi allucinati di “Bufera sulla città”, 2000, alla moltitudine di quadrupedi nella mischia di “Battaglia”, 2005,  tra il bianco e il rosso. Poi i prediletti cavalli bradi, da “Bradi nella notte”, 2009, a “Lotta di  bradi”, 2011, fino a “Bradi festosi”, 2013: è impossibile renderne a parole la vitalità, il cromatismo e soprattutto le posizioni arrembanti che ne fanno figure prorompenti. In “Giostra notturna” e soprattutto “Pegaso”, entrambi 2009, diventano addirittura figure mitiche.

Per Raffaele Nigro,  “i cavalli sono dappertutto, rendendo possente ed epica la sua pittura”. Ciò fa sì che “la visionarietà dei suoi colori, l’inquietudine esistenziale che lo avvicina a Carena, Savinio e De Chirico non sia statica o estatica, di attesa, di contemplazione, ma sia furente, appassionata, agitata da forze saettanti”.

Dopo il dinamismo sfrenato dei cavalli, che sottende i profondi contenuti espressi dai critici citati, quello più misurato della danza, che  ritroviamo negli anni. Le opere esposte vanno da “Balletto notturno”, 1979,  con le ballerine in varie posizioni,   e “Danza”, 1980,  un’immagine  scultorea intorno a una fontana,  al rutilante “Danzatrici”, 1990, una danza multipla con il celeste dominante  e a “Danza orientale”, 2000, una danzatrice  sola che spicca come un fiore nel suo vestito rosso. 

I ritratti sono come un “fermo immagine” in tutto questo dinamismo; anche il cromatismo si attenua molto  come vediamo nel doppio “Ritratto di Maria Grazia”  nel 1971 in un carboncino bianco e nero, e nel 1975 in un olio a dominante bianco-nera con qualche macchia rossa al centro; lo stesso per il “Ritratto di Lidia Ceccarelli, dove però il rosso sia pur discreto, è  in tutto il quadro; in“Peppa” e “Garibaldi” tale colore fa da sfondo alle figure con ampie zone di bianco e celeste..

Degli altri ritratti vogliamo sottolineare i forti contrasti cromatici in “Ragazza peruviana”, 1977, e “Marilyn Monroe”, 1987; ricordiamo per inciso che della grande attrice Warhol ha resa famosa la riproduzione di una fotografia, fatta segno di colpi di pistola da una fanatica, il celebre “marilyn shot”: Poi l’intensità di  “Anita e Garibaldi”, 1886, seguito a distanza di sei anni da “Anita e la donna”, 1992, dai forti bagliori in un ambiente molto scuro;  il trepido “Ritratto di Chiara”, 1988, dopo l’intrigante “Alchimia”, 1986; e, sul piano religioso, la radicale differenza tra la positura solida e il volto energico di “Cardinale Sabbatani”, 1980, e la figura cadente  che si appoggia al pastorale di “S.S. Giovanni Paolo II”, 2000: sono  le due chiese, quella del potere e quella  della sofferenza unita alla santità. Strinati ha scritto che il papa santo “guarda verso di noi da una ancestrale distanza. Qui veramente l’impatto della materia cromatica che si trasforma in immagine nettamente riconoscibile si incide nella memoria con forza estrema e rifulge all’occhio dell’osservatore”.

Nature morte e paesaggi

Vive e vitali come ritratti ci sono apparse le sue “nature morte”, una di queste, del 2012,  la chiama “Natura silente”, alla De Chirico; dello stesso anno “Uva”, la stessa brillantezza degli acini che li fa sembrare veri che abbiamo visto, nella stessa Sala Giubileo,  nei grappoli di Orlando Ricci, ma qui non siamo nell’iperrealismo, eppure l’effetto è simile; un effetto che abbiamo riscontrato anche nello spettacolare  “Natura morta”, 1979, e in “Autunno”, 1982,in  una bella continuità dopo  trent’anni.

Non solo uva ma anche “Cesto di pesche”, 1973, e pesci in “Manolite”, 1975, questi ultimi quasi guizzanti. La prima “Natura morta”, 1962, con vaso e brocca, fiori e frutti, non era così ben definita, mentre “Natura nel blu“, 1984, riunisce una serie di elementi, dall’uva alle pesche, ad altri frutti, immergendoli in uno spettacolare cromatismo blu.

E’ un blu che ritroviamo nella sezione sui “paesaggi“, soprattutto nelle visioni urbane della città natale di Roma, che sembrano delle apparizioni, evocatrici di una realtà amata. Scrive Strinati che in certe visioni urbane “lo sguardo si rischiara e la tensione emotiva espressa dal maestro pare placarsi nel nome di momenti meditati e sereni”.

Dai dipinti in tinte chiare, come “Sintesi di Roma”, 1967, a quelli a fondo scuro, come “Ruderi di notte”, 1968, e “La vela rossa”, 1988.  Con “Venezia d’estate”, 2009, si affaccia il blu, che esplode con tonalità miste di azzurro e celeste in “Veduta di via del Corso da piazza del Popolo” e “Piazza Navona”,  2000, “Piazza di Spagna”, 2000, e “Piazza del Popolo”,  2012″, i primi due quasi astratti, gli altri ben definiti. 

Secondo Allegrini, l’Urbe capitolina, da lui prediletta, “in cui la figurazione tende a sublimarsi nell’astrazione, come nel  caso del ciclo delle ‘vedute monocrome blu’, non è soltanto lo sfondo celebrativo di molti suoi quadri ma anche luogo elettivamente barocco, come egli desidera che sia la propria pittura, oltre che archetipo della propria indagine concettuale”.

Nei suoi paesaggi ci sono anche le marine: dal piccolo scuro e magmatico fino all’astrazione “Velieri”. 1970, di 24 x 34 cm, al grande “Velieri”, 2000, di 70 x 190 cm, trent’anni dopo l’immagine è spettacolare,  nel blu intenso è immersa una visione di straordinaria luminosità.

Ripensiamo ai suoi quadri del Paradiso, dove questo colore dà la svolta della spiritualità. Ebbene, ci viene di concludere che  nelle piazze più amate della Roma verace, come nella marina incantata, l’artista trova il suo paradiso. E rende partecipi tutti noi di questa favolosa sublimazione.

Info

Complesso del Vittoriano, via san Pietro in carcere, lato Fori Imperiali, Sala Giubileo. Tutti i giorni, compresa domenica, dalle ore 9,30 alle 19,30, accesso consentito fino a 45 minuti prima della chiusura, ingresso gratuito. Tel. 06.6780664. Catalogo “Gianni Testa. Antologica”, a cura di Claudio Strinati, Gangemi Editore, settembre 2014, pp 112, formato 24 x 28; dal Catalogo, e dalla presentazione orale dell’11 settembre,  sono tratte le citazioni del testo. Cfr. i nostri articoli:  in questo sito  per le mostre  su Warhol con “Marilyn shot” il 15 e 22 settembre 2014, sull’iperrealismo di Orlando Ricci  il 27 giugno 2014, su opere ispirate all’Inferno di Dante, con i disegni di Rodin e i dipinti di Roberta Comi il 20 febbraio 2013, su “Guttuso” il 25 e 30 gennaio 2013, sull’“Astrattismo italiano”   il 5 e 6 novembre 2012;  in “cultura.inabruzzo.it” su “de  Chirico e la ‘natura silente’” l’8, 10 e 11 luglio 2010,  in particolare il terzo, “De Chirico e la natura. O l’esistenza?”, sulla mostra di Perugia  “Teatro del sogno”  il   30 settembre, 7 novembre e 1° dicembre 2010, sulla mostra di  Caravaggio  alle Scuderie del Quirinale, il 5 e 11 giugno 2010.

Foto

Le immagini sono state riprese nella Sala Giubileo del Vittoriano alla presentazione della mostra da Romano Maria Levante, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti, in particolare il maestro Testa al quale va un ringraziamento particolare per aver accettato di farsi ritrarre davanti alle sue opere, In apertura, il maestro Testa davanti a due suoi dipinti di “Bradi”; seguono ,“Undici settembre”, 2001, e “Piazza di Spagna”, 2000, poi “Inquisizione”. 1982, e “Ragazza peruviana”, 1987, quindi “Mana Hata”, 1999, e “Lotta di bradi”, 2011; inoltre “Alchimia”, 1986, e “Monolite”, 1975, infine “Marilyn Monroe”, 1987; in chiusura, un gruppo di dipinti sulla “Divina Commedia”, 1999.

di Romano Maria Levante

Si conclude il nostro resoconto del “Premio internazionale  pittura rupestre Guido Montauti”,  1^ edizione, svoltosi a Pietracamela, nel cuore del Parco Nazionale del Gran Sasso e Monti della Laga. Vincitore Jorg Christoph  Grunert, di Colonia, del quale abbiamo delineato in precedenza la figura di artista, citando i suoi cicli di opere con i materiali più diversi fino alla pietra e le intense motivazioni. Abbiamo anche ricordato i partecipanti e in particolare gli altri due finalisti Marco Pace e Franco Pompei, e l’autore del ritratto altamente simbolico di Montauti, Marco Rodomonti.  

Ora seguiremo il vincitore dal bozzetto iniziale alla realizzazione finale sulla grande roccia passando per le fasi intermedie nelle quali si è avuta la progressiva compenetrazione dell’artista con la “pittura rupestre” nel contatto con la pietra su cui dipingere; e c’è la sua scultura, concepita come dono ai “pretaroli”, su ispirazione di pietre trovate “in loco” in cui l’artista ha visto una storia.  Andremo oltre la premiazione, allietata dal “Melos Clarinet Ensemble” diretto da Federico Paci, e dal “Loop incursione di dance in nature”di Ramona di Serafino, con la sorpresa del finale inatteso.

Da “meditando la materia” alla “pittura rupestre”

La maggior parte delle opere citate nel nostro precedente scritto sono della serie “Meditando la materia”, diremmo meditando la pietra. Ed è questa, riteniamo, la chiave della partecipazione dell’artista al “Premio pittura rupestre” e del suo successo, gli si è offerta la possibilità di un contatto ancora più diretto con la pietra, non più di tipo scultoreo ma pittorico: di una pittura, però, che non soffoca la  pietra lasciandola libera di “respirare” come un set di uno spettacolo teatrale.

E Jorg è anche drammaturgo e trainer di pedagogia teatrale oltre che di didattica artistica, nonché performer: quanto di meglio per la performance richiesta nella natura a tu per tu con la pietra, non più  mero materiale di supporto bensì “dominus” della raffigurazione  ispirata alle sue asprezze, anfratti e gibbosità, da cogliere come un regista fa con gli attori, scrutandone le caratteristiche più nascoste per valorizzarle guidandone l’interpretazione. E, in qualche misura, anche esserne guidato in una corrispondenza biunivoca di compenetrazione reciproca

Questo ha fatto Jorg, per come lo abbiamo seguito, sin dalla trasposizione del bozzetto iniziale nel bozzetto definitivo nei due giorni di “residenza artistica” a contatto con la grande pietra prescelta per la performance. Ha fatto la prova generale del suo “spettacolo”, sviluppando l’idea del bozzetto da  lui presentato su un fotocolor del masso, con un valore aggiunto che è stato vincente  perché si è visto quello che non appariva altrettanto evidente dal  fondo cartaceo bianco e forzatamente piatto del disegno iniziale: una serie di figurazioni  paniche, in simbiosi con la natura, ritagliate, per quanto possibile nelle piccole dimensioni dell’immagine fotografica, sulle gibbosità della pietra lasciata “respirare”, libera da una pittura troppo invasiva, e  pronta ad accogliere gli elfi dell’artista.

Allorché dalla residenza artistica di due giorni è passato alla residenza di una settimana per realizzare l’opera sul grande masso, è emersa tutta la sua maestria ma anche tutto il suo amore per questa materia, che ha fatto vivere nelle tante sculture della sua produzione trovando questa volta un diverso rapporto con essa: un rapporto altrettanto se non più coinvolgente anche tenendo conto del valore che ha la sua opera nella speciale motivazione del premio intitolato a Guido Montauti.

All’artista  chiediamo ora  di questa sua diversa e, crediamo, innovativa esperienza con la pietra rispetto alle opere di “meditando la materia” e alle altre con lo stesso materiale, in particolare nel rapporto con le “pitture rupestri”  cui Guido Montauti apponeva la firma “Il Pastore bianco”  per sottolineare il ritorno ai primordi silvo-pastorali e l’immersione nella natura.

Ecco cosa ci ha risposto: “Lavoro da una vita sui segni della terra, in particolare sulle pietre che ne sono la primaria espressione; ho seguito lo stesso procedimento di mimesi, cogliere la temperie della materia sentendola dentro di me e trasferirla nella pietra, in una trasformazione e compenetrazione reciproche. Ma questa volta ho avuto la possibilità di un’interpretazione nuova per la forza che il grande masso, divenuto il ‘set’ della mia rappresentazione, ha esercitato su di me. Finora il mio lavoro sui segni della terra aveva prodotto immagini astratte e informali per trarne segni emblematici; in questa circostanza si è avuto il processo inverso. La mimesi ha operato nel senso dell’antropomorfismo della materia, in me non c’era più lo strumento di una civiltà avanzata che coglie i segni della terra trasformandoli in emblemi; mi sono sentito trasformato in un ‘rupestre’ che imprime i suoi graffiti sulla roccia, la grande pietra ha avuto la forza di portarmi a immagini figurative”.

“Graecia capta ferum victorem cepit”, potremmo commentare, la pietra da passiva ricettrice ha imposto la sua legge, che sa di atavico e primordiale, ma anche di rigeneratore catartico. E qui la catarsi non è per l’artista di cui abbiamo ascoltato l’intensa autoanalisi nel segno dell’umanità più genuina e sofferta; bensì per quanto suscita la sua ribellione verso un’autentica “rinascenza” di vita.

Dalla cerimonia alla “pittura rupestre” di Jorg “en plein air”

Con questo rapporto artistico e umano tra l’artista e la pietra nello straordinario scenario naturale della zona ferita dalla frana e recuperata, nasce la sua opera “en plein air”: un vero e proprio monumento che coniuga arte e natura, meritevole di essere inaugurato scoprendo un velo ideale.  

La premiazione si è svolta il 24 agosto  nel panoramico “Belvedere Guido Montauti”, l’intero paese ad assistervi con tanti visitatori “forestieri”, gestita con disinvoltura e sperimentata capacità da Gian Franco Manetta, dal 9 agosto anima della manifestazione e maestro di cerimonie per l’intera settimana dal 17 al 24 agosto. Manetta  ha sottolineato come questo  premio internazionale che ha per oggetto la pittura rupestre sia inedito nel panorama dei concorsi artistici, nel senso di unico al mondo, e non è costatazione da poco per quanto può derivarne sul piano del rapporto arte-natura.

Ben giustificata, quindi, la settimana di eventi culturali e di intrattenimenti musicali e coreografici, per la cerimonia di premiazione, dopo la mattinata con “Metamorfosi ensemble” di flauto viola e violoncello con corografie di Nadia Cois, nel clou della serata il “Melos Clarinet Ensemble” diretto da Federico Paci, solo fiati, 7 clarinetti e 2 strumenti a forma di piccoli sassofoni; e il “Loop incursione di dance in nature”, di Ramona di Serafino, Compagnia Antonio Minini.

Hanno parlato Antonio Di Giustino, che ha ideato il Premio portandolo alla realizzazione come sindaco di Pietracamela: è la ciliegia sulla torta dei tanti impegni assolti positivamente nel recupero di situazioni compromesse da eventi naturali, di una natura che manifesta la sua vitalità spesso in modo distruttivo: dal terremoto alla frana del crollo del “Grottone”, alle due interruzioni stradali, normalità finora ripristinata con gli alloggi del “Largo della Rinascita” per i residenti le cui abitazioni sono risultate inagibili, con l’eliminazione dello sperone incombente dopo la frana, e il prossimo avvio, “allo scioglimento delle nevi”, dei lavori sugli edifici colpiti dal terremoto.

Si è unito al saluto Pietro Chiarini, il  presidente di “Teramo Nostra” che ha organizzato  il Premio indetto dal Comune di Pietracamela e lo ha gestito con efficienza e passione superando le difficoltà inerenti a un concorso così inusuale, anzi inedito, cui si sono aggiunte quelle dell’improvvisa crisi nell’amministrazione comunale; e organizzando anche la mostra dei bozzetti nella propria sede a Teramo dopo l’esposizione nel Palazzo comunale del borgo. Presenti i due figli dell’artista cui il Premio è intitolato, Pierluigi Montauti, che  ha ricordato come il padre amasse trascorrere l’estate  a Pietracamela e si affacciasse nella finestra proprio sopra al Belvedere che venne successivamente a lui intestato, e Giorgio Montauti che con il pragmatismo dell’analista scientifico ha raccomandato il restauro delle due “pitture rupestri” superstiti e il recupero della terza sopravvissuta che va liberata dalle pietre da cui è coperta e  restaurata. Infine il vincitore, Jorg Christoph Grunert, tra gli applausi ha detto: “Io mi sono trasformato nella pietra e la pietra in me”.

Per quanto ci riguarda, tornando alla “scoperta” del monumento naturale, possiamo aggiungere che la “pittura rupestre” di Jorg  è spettacolare, in senso teatrale, e nel contempo discreta in una mimesi con la natura –  quella di cui ci ha parlato nella sua autoanalisi –  che dà alle figure evidenziate da un cromatismo diffuso nelle gibbosità e anfratti della roccia il fascino e il mistero degli elfi e delle magiche presenze che popolano la montagna, nell’abbozzo di  figurativo che anima il masso.

Si riconoscono le sagome inconfondibili di animali noti, anche se in un figurativo primordiale che le ricorda senza identificarle, delle figure umane anch’esse indistinte e una figura di uomo-animale, poi altre figurazioni che richiamano antichi simbolismi panici. La roccia resta ben visibile, diventa essa stessa figura nella complessa composizione oltre a “respirare” tra le varie figure, in una rappresentazione avvolgente, che prende i due lati visibili della roccia, sempre con la massima aderenza alle asperità della superficie. Veramente magistrale, come tutta l’azione dell’artista.

Non poteva iniziare meglio sotto il profilo artistico il ciclo del “Premio pittura rupestre” alla 1^ edizione, cui ne seguiranno altre a cadenza annuale, secondo l’impegno assunto anche a livello regionale. Lo ha prospettato Antonio Di Giustino, al quale va il grande merito di aver ideato una risposta così alta e forte del paese alla devastazione delle pitture rupestri operata dalla frana, e di aver organizzato la manifestazione con “Teramo Nostra”, un’organizzazione esperta e lo ha dimostrato, nella sua sede ci sono le testimonianze dei tanti eventi realizzati nella sua lunga vita..

Il rilancio del borgo con l’abbrivio di un nuovo inizio

E’ un altro passo importante non solo per il ritorno alla normalità, ma per un rilancio del borgo che la superi con l’abbrivio di un nuovo inizio. I due principali percorsi panoramici sono stati ripristinati ed è stato rimosso con il difficile intervento  di demolizione controllata lo sperone di roccia ora non più  incombente sulla zona; gli eventi culturali non sono mancati pur in condizioni molto difficili.

Ma non basta, la nuova “pittura rupestre” di Jorg Christoph Grunert  non sarà isolata, e non soltanto perché ne seguiranno altre nei prossimi anni, fino a formare un parco naturale-artistico di grande valore.  Ne è rimasta una del “Pastore bianco” di Montauti completamente integra che domina la zona, più in alto: era la più grande, con le caratteristiche sagome umane e due cavalli, uno di lato, l’altro visto posteriormente, oltre a questa altre due sopravvissute, una interamente, l’altra parzialmente, tutte da restaurare in quanto sbiadite dalle intemperie e da  inserire in un percorso da ripristinare, lo ha chiesto Giorgio Montauti, lo ribadiamo con forza anche noi chiedendo una risposta impegnativa e risolutiva agli organi competenti comunali e regionali.

Così le “nuove pitture rupestri”,  nel colmare il vuoto lasciato da quelle distrutte dalla frana,  si collegheranno alle “pitture rupestri” rimaste, poche rispetto alla preesistente  platea di figure del “Quarto stato montanaro”, ma molto significative per mantenerne la memoria e il valore simbolico.

Non è tutto, a poche diecine di metri dalla grande pietra con la “pittura rupestre” di Jorg, lungo l’itinerario verso le “pitture rupestri” sopravvissute, c’è in alto tra piante e arbusti un masso di roccia antropomorfo, nel quale da sempre è stato visto dall’immaginazione popolare “L’imperatore”.  Ebbene, negli stessi giorni si è celebrato a Roma il bimillenario di Augusto, il primo imperatore, l’imperatore per eccellenza. La nuova “pittura rupestre” inaugurata in coincidenza con questa ricorrenza millenaria nasce dunque con un segno superiore, e sarebbe bello che anche quella statua naturale fosse inserita nel percorso arte-natura comprendente le “pitture rupestri” sopravvissute con questa appena realizzata e con le altre che seguiranno negli anni.

Il “Premio internazionale di pittura rupestre Guido Montauti” nasce, quindi, nel segno di Augusto. Il primo vincitore è un artista tedesco amico dell’Abruzzo, cosa che risponde appieno alla caratura internazionale data alla manifestazione, anche se la scelta  non ne è stata influenzata, essendo sconosciuti i nomi degli autori alla Giuria che ha giudicato le opere a concorso scegliendo prima i tre finalisti, poi il vincitore. Una scelta che, anche “a posteriori”, si è rivelata quanto mai azzeccata per i valori sentiti dall’artista nel rapporto tra umanità e natura nel segno della ribellione: in Guido Montauti alla degenerazione dell’arte, in Jorg dell’umanità, entrambi in nome della “rinascenza”.

L’avanguardia di una “nuova rinascenza”

Abbiamo riportato in precedenza l’autoanalisi dell’artista su questa degenerazione sempre più diffusa con l’allontanamento dalla natura e dall’umanità che reclama un esercizio più responsabile della libertà. Ebbene, al termine della cerimonia di premiazione si è potuto cogliere come sia purtroppo giustificata ed attuale anche nel microcosmo paesano la sua visione che lo porta a proclamare l’esigenza di una ribellione contro il degrado all’insegna dei veri valori. Mentre si svolgeva la festa della premiazione nel Belvedere Guido Montauti, con l’intrattenimento coinvolgente fin qui ricordato, uno sconsiderato sconosciuto sporcava con della tinta blu la “pittura rupestre” appena realizzata fuori dal paese e la scultura che l’artista aveva concepito come dono ai “pretaroli”. Una profanazione dell’opera, un’offesa all’artista e al borgo, una violenza all’arte.

Non mancano, purtroppo, tali segni di inciviltà, nella vita attuale, in ogni latitudine, nel paese piccoli vandalismi sono avvenuti in passato  nel mese di agosto quando le presenze si moltiplicano; e pure se si fosse trattato del gesto sconsiderato di un ragazzo il giudizio non cambierebbe, anzi potrebbe diventare più sconsolato mettendo in discussione anche la speranza nel futuro se fosse in età di discernere il lecito dall’illecito, il giusto dall’ingiusto; se fosse inconsapevole la condanna si sposterebbe sui genitori e sulla loro incosciente assenza sul piano educativo. Non è ammissibile che un evento, dal quale il paese è stato coinvolto totalmente soprattutto nella settimana culminata nella premiazione, sia stato ignorato dalla famiglia del ragazzo o che non ne abbia reso edotto il minore, al punto che avrebbe profanato l’opera proprio mentre si festeggiava; e se si tratta di ragazzo nell’età dell’incoscienza la famiglia è altrettanto colpevole per omessa vigilanza, senza controllo potrebbe arrecare qualunque danno se non ha la capacità di discernimento o di apprendimento. Se invece fosse il gesto di un adulto la condanna sarebbe senza appello quali che ne fossero i motivi.

Chiunque fosse stato, ragazzo o adulto, a irridere, consapevole o meno, ai nobili sentimenti evocati, è la metafora di come si possa profanare ciò che ha in sé alti contenuti di cultura e memoria oltre che di arte, ancor più nella cornice di una intera settimana dedicata a questi valori; una prova ulteriore, se ce ne fosse bisogno, di come si debba tornare al rispetto della natura e dell’umanità, e  di come sia quanto mai necessaria l'”ecologia della mente”, oltre che dell’ambiente, invocata dall’artista. Il suo “urlo” è divenuto l’urlo di tutte le persone con un elementare senso di umanità.

Il male è l’altra faccia del bene, ma è il bene a vincere, e l’arte è stata sempre vittoriosa dinanzi alle profanazioni subite anche da grandi capolavori superprotetti; avverrà così pure questa volta. E il fatto che anche nel piccolo borgo si sia ripetuto un vandalismo dall’autore ancora sconosciuto, consapevole o meno ma sempre colpevole o comunque irresponsabile, conferma la denuncia di Jorg delle degenerazioni e l’urgenza della ribellione nel segno dei valori più autentici.  

Le “pitture rupestri” del Pastore bianco di Guido Montauti nacquero, lo si è ricordato, come “avanguardia della rinascenza” perché sentiva tale esigenza per l’arte; Jorg la lega all’umanità, e si è visto come abbia ragione. Jorg Christoph Grunert rilancia così, dopo mezzo secolo, l’appello forte e chiaro di Guido Montauti con le “nuove pitture rupestri” che diventano l'”avanguardia della nuova rinascenza”.

Una “riconsacrazione” della “pittura rupestre” profanata nella sua integrità artistica, eliminando le deturpazioni che l’hanno ferita, può essere l’occasione di un evento nel quale l’artista abbia il conforto di coloro che nel segno dell’arte vogliano condividerlo con lui. Evento ben oltre i confini del borgo, che il Comune di Pietracamela dovrebbe promuovere, e “Teramo Nostra” organizzare con l’impegno meritorio profuso nel Premio, e  nella bella mostra dei bozzetti presentati nella propria sede; anzi, in quell’occasione abbiamo avanzato questa proposta, subito accolta dal presidente Piero Chiarini, ora ci sembra che sia  il Comune a dover  prendere l’iniziativa e invitare l’artista a riparare ai danni arrecati alla sua opera, la “pittura rupestre” e anche la scultura.

Sarebbe bello il coinvolgimento degli artisti, siamo certi che  Franco Summa e Sandro Melarangelo della Giuria del premio, e altri ancora non faranno mancare la loro presenza solidale.

E’ un’occasione che non va lasciata cadere per i valori che evoca e per il significato che può assumere. Abbiamo visto il profondo sconforto dell’artista nella lunga serata dopo la gioia della premiazione, uno sconforto condiviso da chi è sensibile all’arte e all’umanità, anche in questo caso in stretta simbiosi: siamo certi che quella gioia tornerà nei suoi occhi quando sarà sanata la ferita, cancellato lo sfregio con una partecipazione che ci auguriamo più ampia e qualificata possibile. Che dire di più, l’incanto resta, questo piccolo incidente accresce ancora di più l’attenzione.

Info

Jorg  Christoph Grunert, “Vie dell’esilio”, testi critici di Rolando Alfonso e Antonio Picariello, Ass. culturale “Deposito dei segni”, pp. 100, formato 24×28.  Cfr. i nostri scritti:  sul Premio, tutti del 2014,  in questo sito l’articolo di cui il presente è la conclusione, “Pietracamela, a Jorg Grunert il Premio pittura rupestre Guido Montauti”, 2 settembre, il precedente sul bando di concorso, “Pietracamela, il premio pittura rupestre  e l’estate 2014”, 14 luglio,  in “Info” sono citati i nostri precedenti articoli su Pietracamela;  e in”cultura.inabruzzo.it” “Pietracamela, premio internazionale di pittura rupestre”,  8  luglio; sulla frana distruttiva delle “pitture rupestri”, tutti del 2012,  in  “cultura.inabruzzo.it” “Pietracamela. Fotografie e pitture rupestri nel crollo del ‘Grottone'”, 3 settembre,  e “Pietracamela. Parte la messa in sicurezza del ‘Grottone'”, 14 settembre; in http://www.fotografarefacile.it/ ,  “Pietracamela. Mostra fotografica sul pittore Guido Montauti”, settembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Pietracamela, fuori  Porta Fontana, nel  costone soprastante e nel Belvedere Montauti del centro storico. In apertura, Jorg Grunert, “Nuova pittura rupestre”, parte frontale,  seguono la parte laterale della pittura ultimata e la prima fase  della realizzazione con l’artista all’opera ; poi  in “progress” altre due fasi  più avanzate, quindi una fase conclusiva della pittura e la scultura realizzata da  Jorg Gunert vicino alla “pittura rupestre” come dono ai pretaroli, inoltre  la consegna del premio a Jorg da parte di Antonio di Giustino, ideatore da sindaco di Pietracamela e la scultura naturale “L’imperatore”  tra la vegetazione, nelle vicinanze della nuoiva “pittura rupestre”; infine la “pittura rupestre” di Guido Montauti nell’incavo della roccia indenne dal crollo sbiadita e la parte musicale della festa di premiazione con il “Melos Clarinet Ensemble” diretto da Federico Paci;  in chiusura, la parte coreografica con il  “Loop incursione di dance in nature” di Ramona di Serafino, Compagnia Antonio Minini.

Romano Maria Levante

E’ stato presentato a Pietracamela, nel Palazzo Comunale, il 22 agosto 2014, tra le iniziative di contorno al “Premio internazionale di pittura rupestre Guido Montauti”, il libro di Adina Riga, “Architettura é/& Arte Urbana”, una raccolta di scritti anche inediti dell’autrice, sui temi del titolo, nella loro espressione teorica e nella realizzazione pratica.  I temi spaziano dall’arte e arte urbana al design e al rapporto tra architettura e città, fino all’architettura come seconda natura; si conclude con tre progetti urbanistici  in Italia e all’estero. Ne hanno parlato – introdotti da Gian Franco Manetta – Sandro Melarangelo e Franco Summa, marito dell’autrice: due artisti che hanno testimoniato il rapporto tra architettura e arte urbana, la tematica centrale del libro. 

La sua prematura scomparsa ha venato di commozione alcuni passaggi, come quando Franco Summa ha ricordato che la loro unione dava un contenuto personale al rapporto tra architettura ed arte. Summa ha parlato della passione e dell’amore per la conoscenza senza pregiudizi, anzi con il rispetto per la diversità delle idee degli altri e con l’apertura a capire: in questo il rapporto con l’autrice è stato esemplare, visioni inizialmente differenti portavano all’arricchimento reciproco.

La figura dell’autrice

Ne ha parlato anche Sandro Melarangelo rievocando le realizzazioni di Adina Riga che ha coniugato urbanistica e arte nel rispetto dell’ambiente in un fecondo rapporto con Franco Summa. Il pittore ha ripercorso le tematiche del libro non solo sottolineandone gli aspetti tecnici ma anche facendo rivivere gli aspri confronti nella Regione per mettere in pratica le concezioni più avanzate; l’architettura non è neutrale soprattutto se coniugata all’arte, rispetto agli interessi costituiti.

A Pescara, come a Venezia,  si sviluppò la cosiddetta “Tendenza”,  quando un gruppo di docenti di architettura si organizzò e si coordinò all’insegna della “composizione architettonica” su una serie di temi di ricerca, tra cui gli spazi liberi  nella formazione della città e il cosiddetto edificio collettivo, la relazione tra rurale e urbano e il razionalismo in architettura.  L’autrice appartenne a questo gruppo, insegnò “Composizione architettonica”  e approfondì i temi più caldi degli anni ’80. La sua apertura ad una visione complessiva del tessuto delle vie cittadine venne anche dal rapporto con Summa , che aveva realizzato alcuni interventi significativi.   

Carlo Pozzi, nell’Introduzione, riguardo all’approccio dell’autrice, ne dà conferma: “Il rigore con cui questi temi vengono trattati negli scritti che qui vengono pubblicati, avrebbe potuto diventare rigidità se l’irruzione dell’arte nella sua ricerca non fosse avvenuta in maniera profonda e autobiografica nella sua vita,  con l’incontro con l’artista Franco Summa, evitando sempre di separare l’oggettività del rigore architettonico dalla soggettività dell’invenzione artistica”.

E ricorda la “trilogia” di Adina, “amare, progettare,  essere”, contrapposta da Summa al “credere, obbedire, combattere”  di antica memoria, che privava del tutto di autonomia il soggetto strumento del potere. Il perno del motto opposto è “progettare”, cioè proiettare all’esterno nella società ciò che l’individuo sente dentro di sé, e farlo con amore, l'”essere”  ne è la logica conseguenza. 

L’amore per la conoscenza era basilare per Adina, una “conoscenza rinnovata” che nasce dal progetto; al riguardo diciamo per inciso che i tre progetti con cui si conclude  il volume riguardano piazze di Berlino, Pescara e  Roma, quest’ultima  è Piazza Augusto Imperatore; inoltre ci sono i risultati di una ricerca sulla morfologia urbana della città di Fermo.

Non daremo conto dei temi più legati alla contingenza e, comunque, alle situazioni locali, e al design , che rappresentano una parte importante del libro, e hanno un interessante corredo illustrativo di schemi,  elaborati progettuali e fotografie di luoghi, con i progetti artistici sia di Adina che di Summa: della prima colpiscono raffinati progetti di arredamento, del secondo le gambe che camminano “Per incontrarsi”, e accompagnano i pedoni sul ponte di Pescara con tale prospettiva.

Riteniamo invece di concentrarci  sui temi di carattere generale  e di interesse più vasto, che riguardano l’arte e l’arte urbana, l’architettura nei rapporti con la città e con la natura, premettendo  qualche breve notizia sull’autrice.

Si è impegnata come architetta in ricerche, studi e progetti per la ridefinizione dell’idea di città come opera d’arte partecipata, con un’intensa attività progettuale e di analisi . Ha collaborato, dal 1977 al 1993, con alcune delle più autorevoli riviste del settore, da “Domus” a “L’industria delle costruzioni”, i suoi scritti si trovano anche  su molti Cataloghi  e su atti di Convegni. Ha pubblicato il libro “Una Città un Progetto l’Architettura” (Tracce 1991). 

Arte e arte urbana

L’autrice si chiede “che cos’è l’arte”, non per  il mero gusto della definizione, bensì per cogliere “il senso e il valore sociale di ciò che viene recepito oggi come arte”.  E richiama la “non definizione”  data in  un’enciclopedia, “arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte”, che implica la responsabilità di “convincere gli uomini a chiamare arte ciò che interessa venga chiamato arte”.

Non si possono porre limitazioni, come quelle territoriali, né campi privilegiati, e dando al concetto “un illimitata larghezza”  vi rientrano molti fatti vissuti oggi come arte al di fuori dei circuiti ufficiali; mentre altri fatti che non vengono considerati arte vi rientrerebbero in rapporto alla storia, non ad eventuali gallerie d’arte che ne mortificherebbero autenticità e spontaneità.

E cita i graffiti  dei neri americani sulla metropolitana di New York, che non avevano modelli con cui confrontare la loro qualità in modo da poterla definire artistica o meno,  né erano suscettibili di essere ingabbiati nell’ufficialità in quanto la loro caratura artistica derivava dall’essere  ciò che erano, itineranti sulle carrozze nella vastissima estensione di New York.

La loro percezione, insomma, “non era statica e contemplativa, ma dinamica e facente parte del quotidiano nel quale si inserivano come una dissonanza vivificante”, altro che metterli in una galleria dove “quando sono accolti, spesso vengono soffocati e isteriliti”.

Si parla anche del  potere che può strumentalizzare l’arte, non essendovi verifiche, dato che  è svincolata da funzioni sociali dirette.

Il ragionamento va avanti osservando che l’arte ha le espressioni più “disparate, diverse, contraddittorie”, tanto più nelle fasi di fermenti e nuovi orientamenti, e perciò non si possono dare definizioni assolute. Ma non si può parlare, afferma con forza,  di “morte dell’arte”, proprio  perché non ne viene precisato il contenuto, e anche se lo fosse,  e la realtà non vi corrispondesse, potrebbe significare che è la definizione ad essere errata,  perché superata, non che l’arte è finita.

Non c’è un’estetica codificata  che possa comprendere la vastità del fenomeno artistico, né sono adeguati i criteri degli ambienti ufficiali, e se alcuni gruppi di avanguardia hanno qualche volta negato l’arte, in realtà si riferivano agli schemi accademici da cui volevano giustamente uscire: cita al riguardo i dadaisti con l’antiarte  ei futuristi contro “l’arte passatista”, non l’arte senza aggettivi.

Detto questo, l’autrice ribadisce l’estensione del concetto di arte non più limitata alla realizzazione delle opere tradizionali, ma estesa anche ai comportamenti e alle performance: e va dalla pittura allo spazio urbano, con un’infinità di campi tra cui non si può fare alcuna discriminazione. Neppure il Kitsch, considerato degenerazione dell’arte, ne può essere escluso, rispondendo alla “necessità di un approccio impregiudicato del reale al di là di moralismi e faziosità”; come per i graffiti della Metro.

Parla poi dell’allentamento del contatto dell’arte con la realtà sociale per il venir meno della sua funzione  utilitaria o celebrativa, pedagogica o rappresentativa; ma viene meno anche  il rapporto con la struttura politico-economica che ne limitava l’autonomia e la libertà mentre può avvalersi dei mezzi tecnologici del progresso ridefiniti ai suoi fini. Queste le conclusioni di un’analisi che va molto oltre, entrando anche nei rapporti tra arte ed artigianato: “Essa diviene il luogo per eccellenza della libertà, dell’autodeterminazione conseguita attraverso la pratica del libero pensiero e della propria capacità di porsi criticamente nei confronti del reale”.

E l’arte urbana? Dell’architettura, se si può ritenere tale,  scrive che “da troppo tempo ormai è una ‘lingua morta’ e la sua inoperatività ha dato duri colpi alla costruzione delle città”.  E conclude ricordando l’epigrafe “ad novas, antiquas res”, come ammonimento: “Si sa che a volte, in momenti particolari, bisogna tornare un po’ indietro e cercare quanto si è lasciato per strada di buono, di utile, e necessario  per poter andare avanti: perché ‘gli antichi siamo noi'”. E in questo troviamo un’assonanza con il messaggio che volle dare Guido Montauti  con le “pitture rupestri” – celebrate dal Premio nel cui ambito viene presentato il libro – come un ritorno all’antico per ricostruire su basi solide un nuovo percorso dell’arte. 

L’architettura e la città

Dopo l’accenno nella parte dedicata all’arte, la sezione sui rapporti tra architettura è città è particolarmente ampia e si apre con questa bella analogia: “Come le persone, i ‘luoghi’, naturali o artificiali, urbani o rurali, hanno tutti un carattere e una vocazione che si rivelano attraverso la forma: l'”essere” si manifesta nell’ ‘apparire'”;  e non dimentica che questo è il terzo elemento della sua “trilogia”, i cui primi due sono “amare” e “progettare”.

E spiega perché: “Dell’apparire del paesaggio naturale si occupa la natura, del modo in cui appaiono i luoghi artificiali si incarica l’uomo procedendo nel rappresentare il mondo secondo l’immagine che se ne fa”.  Un po’ come la concezione dell’arte, libera  e senza costrizioni, ma con questo avvertimento: “Un luogo artificiale, tuttavia, è sempre e comunque connotato da presenze naturali: non vi sono altri spazi se non il luogo terrestre su cui costruire”.

Di qui la considerazione che il paesaggio naturale, come l’eventuale preesistenza artificiale, va ritenuto “materiale da porre in opera” in ogni progetto di architettura, di cui è  parte integrante. Ne deriva un'”umanizzazione della natura dovuta alla inevitabile simbiosi  che l’uomo intrattiene con essa”, al punto che anche l’architettura viene definita “una seconda natura prodotta dall’attività spirituale (estetica) dell’uomo e finalizzata alla contemplazione della bellezza”.

Ed ecco le conseguenze: “Non ci sono regole generali che possono disciplinare le scelte progettuali”, essendo queste legate all’originalità di ogni luogo, che lo qualifica pur in presenza di elementi comuni, “ed ogni progetto è una idea per quel luogo”. Pertanto “le regole della costruzione non possono che essere dettate dall’idea espressa in un progetto; esattamente il contrario di ciò che avviene nel presente, dove la sudditanza della progettazione architettonica al groviglio normativo della pianificazione urbanistica ha ridotto il processo conoscitivo dell’intuizione estetica ad un problema di computisteria”.

Meglio non si potrebbe denunciare la pianificazione vincolistica che supera di gran lunga le giuste esigenze regolatrici dell’attività di costruzione, e spesso raggiunge l’effetto opposto, quello di produrre i “mostri edilizi”. La denuncia no n si ferma qui: “Il determinismo meccanicistico di ogni teoria pianificatoria impedisce il libero confronto con l’individualità dei luoghi e, cosa ancora più grave, impedisce di costruire città imponendo la costruzione di ‘agglomerati amorfi e monotoni, indifferentemente localizzati”. Questa degenerazione ha un nome, “zonizzazione funzionale anche nei fatti, l’inizio di una ecatombe dell’architettura, della città e della natura”.

E’ solo l’inizio di un’esposizione che si articola nelle “considerazioni sulla qualità della città”, nei “rapporti tra città e periferia”, fino a “una nuova idea di città”, per concludere con “l’architettura come etica della città”.  Di ognuno di questi punti, trattati ampiamente, diamo una sola citazione.

Per la “qualità della città” viene ricordato che si deve considerare sotto due aspetti, cioè “come istituzione civica” che regola i rapporti tra i componenti la comunità, e “luogo fisico”  che accoglie lo svolgersi della loro vita,  in un intreccio che rende problematico distinguere le rispettive qualità.

In merito ai “rapporti fra città e periferia”, dopo un’accurata analisi storica conclude denunciando l’errore dell’urbanizzazione “impostata sulla negazione dell’esperienza urbana precedente e della sua architettura” con un “nuovo modo di costruire la città”  da cui è derivata un’espansione delle periferie  che “non potrà  mai diventare una città, perché non è stata mai pensata come tale e assieme ai suoi servizi e alle sue attrezzature rimarrà pur sempre  un insieme di cose vagamente sparse sul territorio”.

La “nuova idea di città” parte dalla critica serrata agli assetti attuali, compresa la dicotomia tra centro urbano e periferia con il risultato della “‘città divisa’,  caotica e disordinata, che ha indistintamente occupato la campagna”; per concludere auspicando “una netta inversione di tendenza rispetto alla attuale prassi pianificatoria”  che affronti i temi urbani con “compiuti progetti di architettura”  abbandonando le dannose semplificazioni basate su meri parametri quantitativi.  

Infine l'”architettura come etica della città”, riflette questa esigenza, perché “l’architettura non è un costruire indistinto, ma è il costruire che si esprime conferendo ordine, valori e significati precisi alle cose che si edificano”, per cui viene assunta, “con Goethe, come ‘una seconda natura’ che opera con fini civili'”.

L’architettura e la natura, l’abitare oggi

Con la citazione di Goethe si introduce  il concetto secondo cui “non v’è opera d’arte architettonica del passato la cui bellezza non derivi anche dai rapporti formali che essa stabilisce con i luoghi naturali”.  Questo considerando che “l’architettura è essenzialmente questione di rapporti formali, di misura, di composizione, di bellezza”.  E si citano la Rocca e il Duomo di Spoleto, Trinità dei Monti con la chiesa e Villa Medici, la celebre scalinata e la Barcaccia del Bernini in Piazza di Spagna, come strutture artificiali appropriate che nobilitano l’ambiente naturale.

Sull’abitare l’autrice fa una riflessione  partendo dall’affermazione di Heidegger nel saggio “Costruire, abitare, pensare”: anche questa trilogia, aggiungiamo,  opponibile al “credere, obbedire, combattere”  di cui si è detto. E sottolineando i nessi tra le tre operazioni; abitare è la modalità di vita sulla terra, e si esprime con il costruire per creare spazi e luoghi dove stare e agire, per cui “ciò che qualifica l’abitare dipende evidentemente dai modi attraverso cui noi scegliamo di costruire, E questi modi che noi scegliamo, liberamente ma intenzionalmente, rappresentano una cultura dell’abitare”. 

Di qui l’approdo alla città, che nella civiltà occidentale è stato storicamente “il luogo per eccellenza, creato dall’uomo, e in cui l’uomo vive in società”. Ma è diversa la concezione della città tradizionale da quella contemporanea, e non risponde solo a criteri utilitari m a un insieme di qualità che  spiccano anche nei particolari, e qui l’autrice compie una carrellata su strutture e abitati  il cui perfetto inserimento nella natura conferisce un  valore estetico e non solo,  grandemente superiore.  “Tali architetture, osserva, sembrano pensate, e di fatto lo sono, per essere fulcri o coronamenti di città “. Con una funzione di presidio, “che significa anche difendere, proteggere, tutelare”.

A questo punto l’autrice  si lancia in un’orgogliosa riaffermazione del valore  dell’architettura correttamente intesa nel realizzare opere che migliorano, invece che danneggiare, la natura, “tanto che facciamo fatica a distinguere ciò che in essa vi è di naturale e ciò che vi è di artificiale”. Ma non avviene per caso e neppure con mezzi meramente materiali: “L’uomo, con le sue opere, riesce a trascendere la sfera fisica e materiale e a raggiungere mete per descrivere le quali  le parole non sono più sufficienti, esse devono lasciare il posto all’indicibile, all’intuizione”. E si chiede: “Consiste forse essa in una sorta di osmosi che si realizza tra natura artificiale e natura naturale?” Risponde in modo affermativo riferendosi all’esperienza millenaria di un modo di abitare, in cui si esprime la “dimensione umana dell’architettura” che “sa parlare alla condizione umana”.

E’  “un modo in cui contano non solo le scelte formali del costruire, ma anche quelle che, assumendo la natura stessa  come elemento capace di espressione formale, la chiamano a concorrere alla costruzione dei luoghi in cui l’uomo abita. Quando questo  avviene, la natura non è più un dato indistinto, qualcosa che esiste di per sé,  che agisce indipendentemente dalla volontà dell’uomo, ma diventa un dato  culturale per via della considerazione che l’uomo stesso mostra nei suoi confronti accogliendola nel suo mondo”.

La magia di Adina Riga

Così conclude: “Di queste magie è capace solo l’architettura; come dice Boullée, solo essa è in grado di confrontarsi con il carattere dei luoghi, di esaltarne la vocazione e di significarne la presenza”.

Non si potevano usare espressioni più alate e nel contempo aderenti alla realtà, l‘autrice ha nobilitato questa disciplina che sconfina nell’arte. I suoi scritti costituiscono un “corpus ” omogeneo del quale abbiamo cercato di dare per sommi capi alcuni tratti generali, poi c’è la parte speciale sulle realizzazioni concrete.

Ma su tutto spicca la sua profonda umanità, espressa nella fotografia della quarta di copertina, con il passero sulla sua spalla proteso verso il suo viso di una dolcezza indicibile, e sullo sfondo un grande progetto architettonico: è magia anche questa.

L’immagine della donna accompagna  quella della studiosa,  autrice delle approfondite analisi contenute nel volume,  oltre che delle realizzazioni frutto di un’intensa attività professionale a contatto con l’arte di Franco Summa.  Un binomio che non si può dimenticare.

Info

Adina Riga, “Architettura è/& Arte Urbana”, Carsa Edizioni, 2012, ristampa maggio 2013, pp. 128, euro 20,00. Per il Premio pittura rupestre citato nel testo, cfr. i nostri articoli in questo sito il  14 luglio, 2 e 9 settembre 2014, in “cultura.inabruzzo.it” l’8 luglio 2014, il 3 e 14 settembre 2012  e in “www.fotografarefacile.it”  nel luglio 2014 e settembre 2012.

Foto 

In apertura, la copertina del libro,  seguono immagini di disegni-progetti e realizzazioni tratte dal libro, si ringrazia l’Editore, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Di Adina Riga, “Sistemazione delle aree esterne dell’azienda vinicola Di Giulio a Campomarino”, 1984, e  “‘La pioggia nel pineto’, progetto di fontana-balconata sul mare in prospicienza della pineta dannunziana a Pescara”, 1989, poi “La città della memoria”, disegno per arazzo, 1988, e “Plastico del progetto per Berlino”;  quindi, “Planimetria del cementificio di Pescara con inserimento della Porta Blu”  e, di Adina Riga con Franco Summa,  “La Porta Blu” e   “La Porta del Mare”, Pescara 1993, infine “Monumentino del Principe, Trionfo’ da tavola, Castelli, laboratorio Simonetti; e  Adina Riga dinanzi al suo progetto per Piazza della Petrosa a Lanciano, quarta di copertina del libro; in chiusura,  la presentazione del libro, immagine ripresa da Romano Maria Levante nel Palazzo Comunale di Pietracamela mentre parla Franco Summa, al centro; alla sua destra Sandro Melarangelo, alla sua sinistra Gian Franco Manetta.  

di Romano Maria Levante

Il 24 agosto 2014 a Pietracamela è stato conferito all’artista tedesco Jorg Christoph Grunert  il “Premio internazionale  pittura rupestre Guido Montauti”, nel programma di riqualificazione dell’ambiente ferito dalla frana che nel 2011 ha distrutto le “pitture rupestri” di Guido Montauti nella “Grotta dei Segaturi”. Nella settimana del Premio, dal 17 al 24 agosto, varie  manifestazioni culturali, la “piece” dei “Teatri de le rùe” su “Matteo Manodoro, Generale dei Briganti” il 18 e 19, i libri di Clorindo Narducci, “Pietracamela  tra storia e leggenda” il 19, e di Adina Riga, “Architettura é/& Arte Urbana” il 22, poi le performance musicali e coreografiche con i “percorsi sonori”, le “incursioni di dance in nature” nel borgo, e gli “ensemble” musicali nel week end  con la Premiazione del 24 agosto. Un en plein!

Racconteremo il Premio passo passo, avendolo seguito dall’interno, non anticipando subito l’opera realizzata dal vincitore, ma ripercorrendone il percorso nel racconto e nelle immagini, dalla fase preparatoria alla spettacolare rappresentazione scenica conclusiva. Con delle sorprese finali, che inseriscono elementi di riflessione in un Premio le cui prossime edizioni costituiranno un continuo arricchimento artistico e ideale nell’ottica di un attraente parco arte-natura a Pietracamela, dal 2005 nel club Anci dei “borghi  più belli d’Italia” e dal 2013 tra i “400 borghi più belli del mondo”.

L’emissione del bando di concorso con scadenza 31 luglio è avvenuta il 1^ luglio, con tempi forzatamente ristretti data la novità dell’iniziativa ideata dal sindaco Antonio Di Giustino, che di certo hanno ridotto i partecipanti, risultati tuttavia in numero del tutto congruo e rappresentativo.

La selezione dei tre finalisti e la scelta del vincitore

Una diecina i bozzetti ammessi al concorso, tutti di qualità e con temi, composizioni e stili diversificati. Nella Sala consiliare del Comune il 9 agosto sono stati selezionati i 3 finalisti, presentati il 14 agosto all’inizio della loro “residenza artistica” di due giorni. Il 17 agosto è stato designato dalla Giuria il vincitore in una cerimonia nella quale è stato ricordato Guido Montauti, l’artista di fama internazionale nato a Pietracamela, cui è intitolato il premio, con la partecipazione, tra gli altri, dei figli Giorgio e Pierluigi che ne hanno fatto un ritratto commosso, dell’artista Alberto Melarangelo e del presidente della Giuria Franco Summa il quale ne ha parlato con riferimenti colti alle “pitture rupestri”. Le musiche ispirate di Franco Di Donatantonio hanno accompagnato  la manifestazione con la direzione artistica e la conduzione dell’onnipresente Gian Franco Manetta.

Con uno dei bozzetti, quello dell’artista Marco Rodomonti di Teramo, apriamo il nostro resoconto, l’abbiamo scelto perché rappresenta un volto pensoso, tipico delle riflessioni suscitate dalla montagna, con i tratti di Guido Montauti: ci sentiamo di proporlo quale sigillo del premio stesso per le successive edizioni, affiancato o in alternativa al sigillo attuale, una delle tre “pitture rupestri” di Montauti sopravvissute alla frana. Dei tre bozzetti finalisti, due erano rifiniti come un quadro già completo, quello di Marco Pace una suggestiva successione di volti di profilo paralleli, che evoca il dinamismo di  “Ragazza che corre sul balcone” di Balla, quello di Franco Pompei una serie di sagome, figure simboliche e preistoriche le cui teste e i corpi evocano forme dechirichiane: un’evoluzione per entrambi delle sagome di Montauti pur senza riferimenti; mentre Jorg Cristoph Grunert presentava forme pastorali umane e soprattutto animali sospese sul bianco della carta e non su fondo cromatico.

La selezione dei tre finalisti, che abbiamo descritto, è avvenuta dopo un’accurata valutazione delle opere presentate, una gamma diversificata di forme e contenuti: Nel mese di agosto tutti i bozzetti sono stati esposti nel Palazzo comunale di Pietracamela, poi dal 3 settembre li ha ulteriormente valorizzati la mostra nella prestigiosa sede di “Teramo Nostra”, in una sala  con uno zoccolo di mattoni antichi circondata da ambienti con i poster della lunga e meritoria attività dell’associazione.

Abbiamo già citato lo straordinario volto pensoso di Montauti di Marco Rodomonti, citiamo ora  un quartetto di bozzetti,  due cromatismi “abito-habitat” nel segno della “leggerezza” di Gianluca Cresciani, immagini e simboli in una grafica primitiva e/o ultramoderna di Fabio di Lizio, due figure di camosci di Lia Cavo, come i camosci del “Grottone” liberati a suo tempo nell’area che si innalza fino al Gran Sasso, e  una farfalla di Emanuele Ferretti; seguiti da un terzetto, Atlante sulla roccia di Emilia Ippoliti, un paesaggio astratto su tonalità da abitato o sottobosco di Antonio Civitarese e  un evocativo “d’après Montauti” con figure e scene culminanti nel volto dell’artista di Francesco Costanzo.  Infine un’immagine simbolica elaborata al computer di Nunzio Di Fabio.

Oltre ai bozzetti iniziali sono stati esposti i bozzetti rielaborati dai tre finalisti, frutto dei due giorni di “residenza artistica” a contatto con la roccia prescelta. Ebbene, dopo questo secondo “round”, svoltosi il 15 e 16 agosto, il 17 la scelta del vincitore è stata immediata, tanto efficace è apparsa la sua rielaborazione del bozzetto iniziale su un fotocolor della roccia, quindi modificato per seguire le gibbosità della pietra che così è stata valorizzata con le figure adattate all’elemento naturale in un’anticipazione fedele del risultato finale: non un dipinto tradizionale ma una “pittura rupestre”.

L’impegno dell’artista e la sua figura

Abbiamo poi seguito l’impegno dell’artista nella settimana di residenza potendone apprezzare la qualità, unita a una estrema serietà e scrupolo per trarre il massimo dalla propria prestazione. La “pittura rupestre” si è venuta formando sotto i nostri occhi: dai contorni delle figure tracciati sulla roccia seguendone la conformazione, alle prime colorazioni con pigmenti la cui tinta si alterava al contatto con la pietra, ma la tenacia e la competenza dell’artista ha trovato le soluzioni giuste, ed ecco il cromatismo voluto che si diffonde con le sue pennellate accurate e profonde su una superficie aspra e rugosa – percorsa da anfratti, buchi e fessure – dove il colore deve penetrare, considerando che sarà esposta alle intemperie. E le intemperie sono arrivate già alla vigilia della conclusione, ponendo a rischio il completamento dell’opera, ma per tutto Jorg ha avuto una risposta: dal sole cocente si riparava con un asciugamano bagnato a mo’ di turbante sulla testa, più difficile la difesa dalla pioggia e dal vento. Il  programma è stato rispettato alla lettera nonostante tutto.

Vedremo al termine il risultato della sua opera, intanto diciamo che è nato a Colonia, in Germania, nel 1964, e risiede da diversi anni in Italia, attualmente a Spoltore in Abruzzo, provincia di Pescara; ha studiato filosofia, storia e sociologia all’università di Konstanz ed è diplomato in scultura all’Accademia di Belle Arti di L’Aquila. Artista poliedrico, anche autore-drammaturgo-performer, svolge corsi di formazione dei docenti in campo artistico e teatrale, in particolare alla facoltà di Scienze sociali dell’università di Pescara-Chieti, è impegnato in scambi interculturali.

Ha esposto in mostre personali e collettive in Italia, Germania e Libano dal 1998; la mostra più recente è di questi giorni a Pescara, dal 28 al 30 agosto 2014, a cura di “Deposito dei segni” presso lo Spazio Matta in via Gran Sasso: in “Nostos: interferenze del ritorno – Showrooms Materiali”, Jorg Gunert espone sculture e installazioni con musiche di Luciano Appignani e video di Stefano D’Ettorre, e la partecipazione di Cam Lecce e Renato Di Girolamo. La mostra fa parte del “progetto Odissea”, il viaggio non come peripezie e disavventure ma come nostalgia delle origini, con le “interferenze del senso che si frappongono nel cammino di ritorno alle radici della Storia, della Cultura, alle radici dell’Essere stesso”. E’ una sorta di “Odissea del contemporaneo” su quella che viene definita “l’alienante condizione di un mondo in cui l’intero genere umano si è ‘dissipato'”.

Ha curato allestimenti e scritto saggi, tra i quali “Progettare nella Natura-Progettare per la Natura”, pubblicato nel 2007, quasi un’anticipazione dell’attuale esperienza di “pittura rupestre” che ci sembra collocarsi idealmente nel percorso di “Odissea” come ritorno alle radici dell’Essere.

I giudizi dei critici

Sul “viaggio in Italia” permanente dell’artista tedesco, dove “scompare la necessità del ritorno in patria”, Rolando Alfonso scrive, nella nota “Aporie delle post e neoavanguardie e flusso intermondano delle intensità conoscitive nelle opere di Jorg Christoph Grunert”: “Il perché di questa scomparsa, alla base della sua stanzialità, è il sintomo di una modificazione profonda che ha precipitato la solarità nel suo contrario, sino a rendere uniforme l’atmosfera sovrastante un intero universo culturale”.

Di tale universo fa parte l’affermazione dell’artista “gli uomini non amano la libertà” e la sua “angoscia ineludibile rispetto alla condizione umana” di matrice nordica che, sempre per il critico, “ha varcato, insieme a lui, non solo i confini italiani ma lo ha inseguito in ogni dove egli abbia, successivamente, cercato risposte e riparo”.

Un altro critico, Antonio Picariello, nella nota “Jorg Christoph Grunert. Una possibilità per lo sguardo sensibile di essere umano”, scrive che “Jorg non propone, non rappresenta, non imita”, ma “urla con generosa maniera lo sdegno verso il pensiero comodo delle società che dissacrano la vita”, e in quanto tale “è un artista in controtendenza con la storia dell’arte”. Crede nella forza dell’arte, “ogni suo gesto performativo o strutturale nell’opera d’arte è gesto di combattimento a favore dell’umanità vera impressa con l’anima antica e lo sguardo futuro sulla tela e nella materia”.

Così i critici, peraltro nella parte meno criptica del loro profilo di Jorg, mentre il cronista, piuttosto che avventurarsi in questo terreno, preferisce chiedere direttamente a lui di spiegare, quasi in un’autoanalisi, come queste espressioni colgano il suo vero essere di artista e di uomo.

L’autoanalisi dell’artista

Ecco cosa ha risposto alle nostre domande con disponibilità e amabilità  nel suo provvisorio alloggio “pretarolo” con l’inseparabile Cam Lecce. Sul perché gli uomini non amerebbero la libertà ci ha detto. “Premetto che occorre intendersi sul concetto di libertà, sul quale si è sempre discusso nei secoli. Vi sono due modi, a mio avviso, di concepire la libertà: ci si sente liberi quando la propria libertà non incide negativamente sulla libertà altrui; oppure quando si ha un tempo di silenzio interiore ed esteriore. Ebbene, nessuno di questi due modi si ritrova nell’attuale società, perché ostacola di continuo i beni relazionali – affettività e convivialità, reciprocità ed appartenenza – con le sue imposizioni economiche e sociali, di gruppo e consumistiche. Non è libertà questa, perciò penso che gli uomini succubi di queste imposizioni non amino veramente la libertà”.

In merito alla sua angoscia rispetto alla condizione umana, ci ha confidato: “Nasce dalla constatazione che non viene data la possibilità di elevarsi, siamo soggiogati da fatti effimeri. Invece di confrontarci nella socializzazione con la nostra personalità, e di avere coscienza della condizione umana, dimentichiamo che i bisogni primari da soddisfare sono i beni relazionali e inseguiamo ogni feticcio, c’è sempre un nuovo vitello d’oro biblico. Come non essere angosciati!”

Il suo urlo con sdegno, che non dovrebbe essere alla Munch dato il suo aspetto pacifico e sereno per quanto determinato, lo abbiamo ritrovato nel “progetto Odissea”, che sottolinea “il lancinante e disperato urlo espressivo dell’arte che si infrange, però, contro le barriere di ridondante rumore di una Contemporaneità che pare aver smarrito il senso del suo procedere”. Gli abbiamo chiesto dove si indirizza e perché, ci ha risposto che “abbiamo bisogno e possibilità di capire che serve una nuova ecologia della mente e dell’ambiente, una via ecologica, quindi, non solo in senso ambientale.

Quanto più ci si allontana da questa condizione, tanto più cresce l’indignazione, la mia si indirizza verso ciò che determina tale degrado ogni volta che si manifesta. Mi viene di urlare contro le guerre e i continui eccessi della società postindustriale, come contro tutte le tragedie dell’umanità”.

Ma quale anima antica lo sostiene nel sentire la sua arte a favore di chi e contro chi, se il suo è un combattimento, e quale il suo sguardo verso il futuro? Ecco la risposta: “Sento l’‘antropos’ dentro di me, i valori della bellezza e dell’etica coincidono, questa è l’anima antica che alimenta la mia arte a favore della socialità e dall’umanità contro le oppressioni e le discriminazioni. Sì, la mia è una lotta contro le degenerazioni della natura umana per un ritorno all’uomo etico, che ha la bellezza interiore nello sguardo; e nel mio sguardo verso il futuro c’è la speranza di una rivoluzione nel senso di un cambiamento radicale. L’uomo deve vivere in simbiosi con il pianeta, per questo è necessario che torni a rispettare la natura in ogni sua espressione, ponendo fine alla distruzione sistematica delle risorse non riproducibili che il progresso ha accelerato in modo dissennato”.

Che dire dopo queste affermazioni alle quali l’intensa espressione del volto e la gestualità concitata danno ancora più forza rivelando un sentire profondo? E’ più di una convinzione, un atteggiamento che confina con la missione nell’arte e nell’attività di insegnamento da lui svolta con impegno appassionato: ce ne parla con trasporto collegandola ai valori  sentiti e professati, che gli fanno affrontare nella formazione dei giovani i temi delle degenerazioni umane, anche i più imbarazzanti.

La “pittura rupestre” del “Pastore bianco” venne vista da Montauti come l’ “avanguardia della rinascenza” contro la degenerazione dell’arte; Jorg è il nuovo Pastore bianco che si colloca nella stessa direttrice, questa volta il suo ritorno alle origini è contro la degenerazione dell’uomo.

Le opere, dai tanti materiali alla pietra

Passando alle sue opere, l’espressione artistica della propria inquietudine si collocherebbe, secondo Rolando Alfonso, tra due “limes ipotetici” che convergono verso un’opera centrale, in una denuncia quanto mai aspra. I due estremi, non in senso cronologico, sarebbero “Angeli bruciati”, 1994-97, una successione di forme corporee attorcigliate e scarnificate appese per i piedi come a Piazzale Loreto, e “Hommage a la liberté”, 1990-2007, una composizione enigmatica con una sedia vuota dinanzi a un tavolo sopra al quale vi è una scacchiera con i pezzi, vicine le opere di Marx ed Engels impacchettate per essere tostate su uno specchio; a questa associamo l’altrettanto enigmatica “Grammatica I, II, III”, 1992, non è Pop Art, ma si sente l’influsso americano. Invece alla tragicità della prima accostiamo semmai quella che è l’opera centrale per il critico, “Frammenti per una anatomia sociale”, dove ad essere scarnificati sono i volti dei feriti delle guerre o i corpicini denutriti dei bambini del Biafra; e i ritratti severi di “Artaud”, 1994-95, e “Bunuel”, 1996.

Fin qui i materiali più diversi, e anche il disegno su carta fino al “ready made” di sedia e tavolo, scacchi e libri; in “Homo faber”, 1996-2007, addirittura un bruciatore di gas e una gabbietta, e in “Luogo per gli innominati”, 1993-2007, vetro e ferro, piombo, feltro e tombino; i materiali sono applicati anche su legno telato in “Herz”, 1988, e“Einsan”, 1994, su cartone in “Baricentro”, 1993, e su tela in “Topos”, 1999, su legno e lamiera in una serie di altre opere molto diverse.

In “Zattera”, 1990-2000, su una vecchia porta viene issata una colonna di pietre come albero di navigazione. Nel 1990, dunque, appare la pietra tra i materiali usati dall’artista, e vi resterà, anzi diverrà una costante in una serie di creazioni nelle quali ne vengono valorizzate le forme particolari: troviamo, negli anni ’90 “Natura morta”, 1990, e i 4 agglomerati di “Terra fossile”, 1992-94, “L’angelo tartaruga” e “Cercando l’acqua”, entrambi del 1994, “Nachdenklich”, 1995, e “Fessura”, 1996, “Stele”, 1997, “Fuoco” e i 5 di “Naufragio”, tutti del 1998; negli anni 2000 “Torre” e “Unten” del 2001, “Rest”,  2002, e i 3 di “Sete”, 2004, in due la pietra è posta su una croce di legno.

Un saggio di questa sua capacità di tradurre la pietra in espressione artistica l’abbiamo avuta l’ultimo giorno di realizzazione della sua “pittura rupestre”: allorché del residuo di un vecchio “trogolo” abbandonato e di una pietra usata a mo’ di minuscolo obelisco ha fatto una scultura posizionandole in modo appropriato, dando il tocco dell’arte con l’intenso blu nel cavo interno della prima pietra e circoscrivendo l’installazione con una corona di piccoli sassi. Un’opera magistrale!

E’ stato illuminante assistere alla nascita della scultura, dall’individuazione delle pesanti pietre recanti un messaggio captato dall’artista, al loro posizionamento con l’ausilio di semplici aste di ferro usate come leve per spostarle; ha tenuto a sottolineare, anche nelle fotografie scattate in corso d’opera, che si è servito solo di strumenti primordiali, la leva e la ruota, fino all’intervento cromatico finale. Il segno dell’arte ha nobilitato la materia quando ha trasformata delle pietre, in cui ha visto qualcosa di particolare, nella composizione artistica degna di entrare nel suo ricco catalogo.

Altrettanto illuminante è stato assistere alla nascita della “pittura rupestre”, ne daremo conto anche visivamente con un finale inatteso che attribuisce all’evento un valore ben oltre i confini dell’arte.

Dalla pietra come materiale di scultura torniamo alla pietra come supporto di una pittura molto particolare, anzi primordiale che Montauti ha utilizzato nel suo forte messaggio di “avanguardia della rinascenza”. Ma non si limita a questa funzione passiva come la tela o la tavola nella pittura tradizionale, in realtà la grande pietra è come se si animasse e dettasse la proprie legge: lo faceva con i graffiti dei preistorici, lo ha fatto anche in questi giorni con la pittura dell’artista vincitore del Premio. La “pittura rupestre” è una forma d’arte speciale, valeva la pena che venisse rilanciata con un premio internazionale nel borgo dove fu lanciata, nella sua forma moderna, da Montauti.

Ne parleremo prossimamente seguendo l’artista nella sua realizzazione e dando conto della conclusione a sorpresa della 1^ Edizione, che potrebbe aprire nuovi scenari ancora più vasti.

Info

Jorg Christoph Grunert, “Vie dell’esilio”, testi critici di Rolando Alfonso e Antonio Picariello, Ass. culturale “Deposito dei segni”, pp. 100, formato 24×28. Cfr. i nostri scritti: sul Premio, tutti del 2014, in questo sito il secondo articolo di cui il presente è la premessa, “Pietracamela, la ‘pittura rupestre’ di Jorg Grunert, la ‘nuova rinascenza’”; 9 settembre, il precedente sul bando di concorso, “Pietracamela, il premio pittura rupestre e l’estate 2014”, 14 luglio, in “Info” sono citati i nostri precedenti articoli su Pietracamela; e in”cultura.inabruzzo.it” “Pietracamela, premio internazionale di pittura rupestre”, 8 luglio; sulla frana distruttiva delle “pitture rupestri”, tutti del 2012, in “cultura.inabruzzo.it” “Pietracamela. Fotografie e pitture rupestri nel crollo del ‘Grottone'”, 3 settembre, e “Pietracamela. Parte la messa in sicurezza del ‘Grottone'”, 14 settembre; in http://www.fotografarefacile.it/ ,  “Pietracamela. Mostra fotografica sul pittore Guido Montauti”, settembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella sede di “Teramo Nostra” per la mostra dei bozzetti, a Pietracamela nella Sala conciliare del Palazzo Comunale, nel centro storico  e fuori Porta Fontana.  In apertura, il bozzetto di Marco Rodomonti, la testa pensosa di Guido Montauti immersa nelle riflessioni ispirate dalla montagna; seguono due panoramiche degli altri bozzetti, da sinistra nella prima i bozzetti di  Gianluca Cresciani, Fabio di Lizio, Lia Cavo, Emanuele Ferrett, nella successiva i bozzetti di Emilia Ippoliti, Antonio Civitarese, Francesco Costanzo, poii tre bozzetti finalisti, i due sul “podio”, da sinistra, di Marco Pace e Franco Pompei; e ilbozzetto vincitore di Jorg Grunert;  quindi la sua rielaborazione durante la residenza artistica e l’autore che la mostra subito dopo la proclamazione, inoltre  un’immagine della Sala consiliare mentre parla Antonio Di Giustino ideatore del premio  da sindaco di Pietracamela alla presentazione dei finalisti con il ricordo di Montauti, in fondo alla sala il sgrande dipinto di Montauti “La processione” e  la pietra per la pittura rupestre prescelta dalla Giuria, infine la più grande “pittura rupestre” di Guido Montauti sopravvissuta al crollo, sbiadita e,  nel centro storico,  la compagnia “Teatri de la rùe” nello spettacolo “Matteo Manodoro, Generale dei Briganti”;  in chiusura,  “Metamorfosi ensemble”, flauto, viola, violoncello di Nadia Cois nel Belvedere Guido Montauti.

di Romano Maria Levante

Al Complesso del Vittoriano, dal  17 luglio al 7 settembre 2014   la mostra antologica delle opere dal 2001 al 2014 di “Irene Petrafesa, tra terra e mare”. Sono 40 dipinti dall’intensa impronta cromatica, esposti cominciando con quelli di tema industriale, seguiti dai temi marini e dalle presenze umane. La mostra, realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia  con “Segni d’Arte”,  responsabile Cristina Bettini, a cura di Claudio Strinati e Nicolina Bianchi, che hanno curato anche il Catalogo..

Una inaugurazione molto particolare quella della mostra di Irene Petrafesa al Vittoriano, per la presenza di attori come Valeria Golino e Riccardo Scamarcio,  figlio della pittrice, e di personaggi come Marco Travaglio, con la presentazione da parte di autorità istituzionali come Nicola Giorgino, sindaco di Adria, la città dove risiede, oltre a Claudio Strinati, che ha sottolineato la coincidenza  con i numeri della nascita di Leonardo  delineando  da par suo la figura dell’artista e le caratteristiche peculiari della sua opera pittorica. Inoltre la visita alle opere esposte è stata accompagnata dalla performance di un musicista, Alessio De Simone:  il suono ottenuto con le percussioni  del suo “handpan”  ha creato un’atmosfera in carattere con il contesto pittorico..

L’artista, dalla Puglia all’Europa

Così il presidente del Consiglio regionale della Puglia, Onofrio Introna, ha presentato l’esposizione: “‘Tra terra e mare’, nel titolo della mostra antologica di irene Petrafesa Scamarcio c’è tutta la Puglia, la sua natura, la sua sostanza: Dagli incendi dei rossi, ora solo esplosioni di blu. E solo colori. Forme sempre più rarefatte, segni sempre più vaghi”. Dalle “ciminere dell’Ilva” al suo mare con “i blu tesi nma vivi, violenti ed essenziali”.

La formazione dell’artista si svolge tra Bari e Barletta, poi dal 2000 l’attività artistica prende il volo, tra mostre in Italia ed Europa, premi  e  riconoscimenti, con la menzione di “Artista europeo” nella New Art Summer di Helsinki del 2003: “Frammenti metropolitani” e “Visioni urbane”,   “Tangenzemozionali” e “Architetture e paesaggio urbano” i titoli di alcune mostre tra il 2004 e il 2008; poi la partecipazione tra il 2009 e il 2013 ad eventi come le rasssegne internazionali “Dreams-Visions-Creations: The Positive Side of the Life” sulla condizione umana e  “L’Arte contro la violenza sulle donne” nella giornata internazionale sui tale tema.  Altre mostre personali: “Fossili” e “Realtà non conforme”, “Mediterraneo” e “Ciminiere suggestioni della  memoria”.

Il disagio della civiltà in una visione ottimistica

Entriamo ora nella sua sostanza artistica che si manifesta nella tripartizione tra i dipinti ispirati alla civiltà industriale, quelli sul paesaggio marino, senza figure umane, e le opere dove la presenza è impalpabile ed evanescente, sono “passeggeri” quasi colti di sfuggita perché inafferrabili.

Per Claudio Strinati nei suoi “paesaggi industriali” si coglie la ricerca di “un’essenza profonda, un palpito di vita latente, uno stato d’animo come di delicata auscultazione di una materia che sembrerebbe di per sé arida e quasi respingente”,  il “ciclo Mediterraneo” è costruito con “schegge cromatiche” solide e nitide;  mentre  le sue figure, quando ci sono, “attraversano lo spazio lasciando solo l’impronta di sé, come personaggi “svuotati delle proprie fisicità e pure ancora intravisti dall’artista subito prima della  inevitabile sparizione delle immagini”. 

In tutto questo il critico vede espresso il “disagio della civiltà”,  l’aspetto negativo del progresso per l’isolamento e la debolezza dell’individuo, una minaccia latente cui l’artista cerca di reagire afferrando immagini che tuttavia le sfuggono senza che questo le dia una connotazione negativa; anzi “la visione del suo lavoro va in una direzione  di ottimistica costruttività e non in quella di  nichilismo pessimista”, e la sua “idea di fondo  è nella precisa definizione della propria identità, come disciolta nelle innumerevoli immagini scaturite da una osservazione fervida e dolente nel contempo”.  C’è in lei “un culto delicato per la bellezza della materia, per il senso vivido  dell’emanazione luminosa, per la classica compostezza  dell’immagine”.

Un’arte istintiva e meditata

Gli elementi evidenziati da Strinati sono l’espressione di un’arte insieme istintiva e meditata; non è un ossimoro, è su due livelli, “l’emozione e il contingente”. Lei stessa dice che “la pittura   per me è desiderio innato e naturale di esprimere ciò che è dentro. L’emozione e il contingente sono gli elementi essenziali su cui costruisco il mio lavoro”,  ma non si tratta di mera improvvisazione: “Materia, spazio, ricordo, istinto,  immagini captate e sedimentate nella memoria, vengono evocate nell’atto creativo”.

Quindi captazione immediata  insieme a sedimentazione meditata, in definitiva “la ricerca dell’anima di Irene”,  che  Graziana Lamesta  ha colto in un  “cammino nell’intimità artistica” della pittrice,  che vaga “quotidianamente nel proprio io alla ricerca dell’anima della realtà che si nasconde nel cuore dell’esistenza”.

Vediamo come  si svolge questo viaggio interiore nelle risposte della stessa artista alle domande della Lamesta. “I miei dipinti, premette, sono frutto di una ricerca interna e profonda che abbraccia l’intera esistenza, dove reale e contingente sono i volti della mia ispirazione”. 

Quindi interiorità e realtà insieme, ma come si coniugano?  “Emozioni e dati reali trovano una loro forma materica attraverso i colori e le percezioni cromatiche”, e tutto si manifesta “attraverso i segni.  Nascono come gesti primitivi di espressione”,  ma non sono  esteriori, “rappresentano il libero vagare della mente che li accoglie, li cerca, li asseconda sulla tela quasi mai con un perché ben preciso”.  Ma non è un vagare senza meta nei segni e nelle sensazioni: “Parto dal reale per poi astrarre ed entrare nell’anima delle. In fin dei conti, la ricerca di quest’anima è l’essenza stessa della mia pittura”. Quindi non è la realtà che la interessa, ma la sua anima.

A Marina Ruggero ha dichiarato: “La fonte e l’impulso della creatività, nel mio caso, è un fatto naturale, quasi una necessità, un modo di essere. Provocare una emozione in un altro, attraverso un mio lavoro, mi appaga, qualunque sia il mezzo usato”. Dunque, una trasmissione di emozioni, quella suscitata all’artista dalla realtà, poi trasfigurata dalla sua arte, infine trasferita all’osservatore.

Così Mariangela Canale esprime questo processo: “Percepire appare forse il fine ultimo della creazione artistica. Provocare una riflessione, suscitare un’emozione, una paura, perché ogni sensazione sia perfettamente riconoscibile e concretamente già vissuta nella vita. Percepire ciò che ha provato l’artista nell’atto creativo e ricnoscersi in quello stato d’animo provocato. Alloora gli elementi della natura non sono solo componenti del paesaggio”.

Nessuna pretesa, invece, di lanciare messaggi pur non restando insensibile a quanto comunicato dalla realtà e trasmesso dopo la trasfigurazione artistica: “Non è mia intenzione – afferma – l’implicazione sociologica o il messaggio politico, anche se sicuramente ci sarà un motivo per il fatto che scelga di rappresentare il disagio piuttosto che la gioia o la bellezza apparente a ciò che ci circonda”. E nel dire questo rivendica: “Sono un individuo e, come tale, il risultato di un mio vissuto, di ciò che mi circonda, di ciò che accade”.

Questa autoanalisi dell’artista ci aiuta a interpretare le sue opere, altrimenti quasi indecifrabili dato che a certe espressioni astratte corrispondono titolazioni di situazioni reali non riconducibili alle immagini. Sono  le fonti dell’ispirazione dell’artista che non si è fermata alle apparenze “di ciò che accade”,  ma è penetrata all’interno per mostrare quella che lei ha sentito esserne l’anima.

“L’opera, scrive Giusy Garoppo, diviene prodotto squisitamente ingegneristico dell’evocazione di immagini captate e sedimentate nella memoria: nasce in un equilibrio perfetto tra materia, spazio, ricordo, istinto”.

Mentre  Claudia Germano fornisce un altro aiuto alla comprensione  descrivendo “il passaggio graduale, dalla rappresentazione di un paesaggio decisamente soggettivo, fino all’astrazione”: ebbene, ciò è avvenuto “mediante un processo di semplificazione che ha indotto l’artista ad esprimere il reale  attraverso il vario disporsi di piani irregolari di colore”.  E’ la ricerca di “spazi illimitati” che avviene con l’esplorazione della “struttura più autentica e la concretezza universale delle cose”. Una missione impossibile?  No, la soluzione viene trovata “attraverso un alfabeto pittorico piuttosto semplificato ma estremamente rigoroso, la cui unica cifra è nello spazio cromatico  che trae certezza dall’inflessibile e casuale intersecarsi di linee nello spazio”.

Lo spazio cromatico dell’artista e i risultati

Uno spazio cromatico  molto particolare. Per la Germano  “i colori, quasi sempre puri e nettamente divisi, anche se non escludendo ombre e vibrazioni luminose, esaltano la trasparenza stessa della luce, che tende ad un’assoluta luminosità”; per Francesco Salamina.: “Il  colore si dipinge sulla tela raccontando la sua Anima: il ‘blu’ affonda nei segreti candori, il ‘nero’ è ambivalente voluttà, il ‘bianco’ acqueta ardori. Sono i colori di Irene Petrafesa, punti cardinali di uno spazio pittorico tenuto insieme da pochi ma significativi quadri”,  E parla di “ColoreEmozione come la Musica, raschia i meandri nascosti”.

Vinicio Coppola ha parlato della “lenta e progressiva metamorfosi” del suo colore, dopo i neri e i rossi negli scenari metropolitani diventa  “più essenziale, quasi evanescente, con ampie aperture all’azzurro, al bianco, al viola. con il risultato di mitigare un po’ la carica dirompente”, soprattutto nel passaggio ad altri soggetti come le marine.

L’artista  ha risposto così alla domanda di Maria Grazia Rongo sull’uso del colore: “Nei dipinti in mostra uso tutta una gamma  di bianchi e di blu che poi sfumano al grigio e all’imprtovviso sono quasi squarciati da grandi macchie rosse b, perché è così, niente è mai uguale  a se stesso, ci sono forti momenti emozionali che non ti aspetti e che arrivano all’improvvisdo a interrompere  il grigio consueto”.

Giuliana Schiavone nota: “La superficie appare ora densa, segnata da ferite ancora pulsanti, ora più eterea, impalpabile e incorporea come gli elementi naturali o concreti suggeriti dalla composizione”,

Se queste sono le fonti di ispirazione, gli intenti e le forme espressive, quali i risultati? Prima di illustrare le opere esposte in mostra, ancora la parola alla critica. Così laSchiavone: “Il processo creativo, più simile a una trasfigurazione inversa  che a una rappresentazione strictu sensu, scava nella litografia del reale, giungendo al nucleo primordiale”. Si tratta di un “approccio creativo  contestualmente istintivo e analitico”, nel quale l’artista è portato ad “intercettare i materiali primari dell’esistenza, in uno spazio fluido e di passaggio, di sospensione temporale in cui il pensiero, il dato emozionale e simbolico, sono ancora a uno stadio evolutivo prelinguistico, antecedente a qualsiasi determinazione finita”.

Le opere in mostra, dai paesaggi industriali alle marine

Con questo corredo di interpretazioni critiche il cronista si sofferma sui tre principali soggetti e forme espressive: il, paesaggio industriale e urbano, la marina, le presenze fuggevoli di sagome umane. Di questi soggetti così parla Mariangela Canale: “Cosa accomuna un paesaggio industriale, una periferia solitaria, un muro, una strada? Sono tutte ‘situazioni’. Situazioni dell’esistenza in cui l’essere umano agisce, vive, muore. Irene Petrafesa dipinge immagini ma intende situazioni”.  Parole che ci sembrano la migliore premessa per la visita alla mostra.

Nella prima sala troviaamo “Frammenti metropolitani – Sobborgo”, 2004, il paesaggio urbano più vicino al figurativo con le sagome degli edifici in una fuga prospettica, mentre  altri “Frammenti metropolitani” appaiono meno identificabili; poi .i “rossi” e ocra di “Industriale”, 2005,  contrassegnati da numeri e i “bianco-neri”  oppure “rosso-marroni” dei trittici “Ciminiere”, 2006-07, nonché opere di analogo anche se più violento cromatismo come “Rosso”, 2011;  una striatura di rosso intenso  compare anche in “Bianco”, 2009, su fondo chiaro con un groviglio scuro, un riquadro rosso sfumato in “Cattedrale”, 2010, mentre  “Grigio”, 2009, rende onore al titolo. Otto anni tra  “Tangenze”,  “Mar Nero”, 2006, e “Sospeso”, 2014, lo stesso cromatismo scuro, mentre in “What Identity“, 2007, torna la dominante rossa.

Francesca Mariotti vede nella realtà urbana “cantieri sempre aperti in  cui ciò che nasce distrae da ciò che muore, creando luoghi fantasma, abbandonati e aridi”. Si tratta della cosiddetta “Land Art o Art-chitettura” di denuncia che negli ultimi anni esprime una sorta di malcontento o di nostalgia verso un modo di vivere più a misura d’uomo”.  L’artista, in realtà, non vuole lanciare  messaggi, ma sono insiti nella realtà che la emoziona e nelle emozioni che trasmette: “I suoi sono i grandi edifici, vuoti e aridi, successioni di muri e di strutture, in cui la presenza umana non è mai visibile”.

Quando compaiono figure umane nei suoi dipinti non sono  nel contesto urbano, bensì in una nebbia che avvolge degli ectoplasmi fuggevoli e abbozzati quasi in dissolvenza: Strinati parla di “ombre misteriose e sfumate con cui l’artista ha sovente delineato i suoi personaggi che attraversano lo spazio, lasciando soltanto l’impronta di sé, svuotati della propria fisicità e pure ancora intravisti dall’artista subito prima della inevitabile sparizione delle immagini”. E ne dà un’interpretazione  che va ben al di là del fatto estetico e della forma espressiva: “C’è così, nella nostra pittrice, una dialettica tra istanza della definizione e della definizione dell’immagine, e una opposta tendenza, appunto, alla sparizione e all’annientamento quasi della forma”.

Nelle forme umane fuggevoli, in definitiva, si manifesta ciò che è insito nell’intera sua produzione, anche se meno evidente: “Una innata propensione a inseguire le sembianze di tutte le cose, che tuttavia sfuggono, si nascondono all’artista stessa, si ritraggono quasi fossero portatrici di un senso di mortificazione e abbandono”.  E questa, prosegue Strinati, “è la quintessenza del suo essere. Non è un’arte rinunciataria e impalpabile quella che la Petrafesa ha costruito nel tempo e che continua a dipanare come un unico lunghissimo tema che non può trovare un punto culminante o finale. E’ un’arte, piuttosto, incisiva e determinata”,

Le fuggevoli quanto emblematiche figure umane sono nella serie “Passeggero”, la più recente datata 2014 che potrebbe preludere a un’interessante evoluzione con sbocchi imprevedibili. Oscar Iarussi nota che “non dipinge persone, Petrafesa,se non talora come ombre passeggere, tremule, indefinite, e riporta l’interpretazione autentica della stessa artista: “Già, le rare figure umane servono a delimitare connotare il vuoto, fungono da quinta ai paesaggi”.

Nella seconda sala cambia tutto, vediamo una serie di  grandi tele celesti, leggiamo i titoli: “Mare” e “Respiro”, “Profili” e “Asfalto”, dal 2011 al 2013, i titoli non aiutano, mutano leggermente le tonalità e i segni di graffiti, ma l’apparenza è analoga, per interpretarli basta ricorrere ai commenti sopra riportati: è l’emozione che viene trasmessa, piuttosto che l’evidenza visiva.

Invece la serie “Mediterraneo”  appare maggiormente figurativa, l’immagine a forte cromatismo è divisa tra blu intenso e altri colori, verde o  un biancore accecante,  sono opere anteriorei, del 2001, ancora il legame con la realtà è forte, successivamente ci sarà il sempre maggiore ingresso nell’area dell’astrazione emotiva. Nel più recente “Anemos”, 2014, un semicerchio bianco è inscritto  nel celeste sfumato di fondo per evocare quello che la Schiavone definisce il “soffio, vento, respiro” , cioè “quel principio vitale, elemento vivificatore di tutto ciò che esiste nel mondo, che permea di essenza identitaria quanto è già dotato di realtà biologica, e di cui l’essere può intuire l’impercettibile e assidua presenza nel corso della sua storia individuale”.Analoga la forma, anche se rovesciata, nel precedente “Sul filo della memoria”, 2013, evoca una lettera chiusa nella busta.   

Alcuni giudizi conclusivi

Dopo la rapida rassegna delle opere esposte concludiamo con altri giudizi critici che forniscono ulteriori chiavi interpretative di un’artista in cui, ha detto ancora Strinati, “l’apparenza corre il rischio di ingannare, ma non inganna affatto … E’ il suo un itinerario autentico fatto di sviluppi continui, di rimandi interni incessanti, di proposte sempre nuove pur all’interno di un immaginario circoscritto e molto vigilato”.  Nel quale Maurizio Vitello vede “successivi perimetri, pienamente lavorati, ed ulteriori riquadri in cui si distendono, si raggomitolano, si ritraggono, si rifugiano e su sostanziano assopiti sensi vitali in corpi adamitici” . E ancora: “Si percepisce, comunque, il nocciolo della vita, quello che potrebbe accadere. Il ‘fil rouge’ della vita è nas costo, ma presente, celato ma non cancellato”.

C’è, dunque, sempre la realtà  dietro la trasfigurazione artistica che confina con l’astrazione, e Paolo Meneghetti la vede così: “La pittura di Irene Petrafesa vale nella possibilità di confondere visivamente la realtà della figurazione con la sua astrazione del ‘piano immaginario'”. Ecco come questo avviene: “Le velature del colore e i ‘graffi’ del segno spingono a immaginare la pittura, contraddicendo la realtà della prospettiva o della forma. Il quadro è più da vedere che da capire”.

E’ una conclusione che conforta il cronista dinanzi ad alcuni titoli di opere cui corrispondono immagini indecifrabili. Alla quale associamo il giudizio conclusivo di Strinati, derivante più dal vedere che dal capire, anche se lo storico dell’arte ne ha dato l’interpretazione prima riportata dei contenuti: “C’è  nell’artista un culto delicato per la bellezza della materia, per il senso vivido dell’emanazione luminosa, per la classica compostezza dell’immagine, che ne fanno una pittrice sorretta dalla tradizione ma catapultata in un tempo che non concede troppo all’edonismo e al piacere della forma. Piacere della forma che tuttavia resta profondamente radicato nel suo immaginario”.

Come resta negli occhi del visitatore, una volta superata la tentazione di decifrare il rapporto forma-contenuti, quanto mai impenetrabile, essendo i secondi filtrati dalle emozioni. Sono proprio le emozioni più che i contenuti a venire trasmesse, ed è questa l’intrigante magia della sua arte-

Info

Complesso del Vittoriano, Via San Pietro in Carcere, Sala Giubileo, tutti i giorni compresi i festivi, ore 9,30-19,30, ingesso gratuito; accesso consentito fino a 45 minuti prima dell’orario di chiusura. Tel. 06.6780664. Catalogo: “Irene Petrafesa tra terra e mare” a cura di Claudio Strinati e Nicolina Bianchi, “Segni d’Arte”, Monografie, luglio 2014, pp..72, formato 21×28; dal Catalogo sono state tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini sono state riprese nel Vittoriano da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti,  per l’opportunità offerta, in particolare l’artista anche per aver accettato di farsi riprendere da noi. In apertura l’artista dinanzi  a “Mare nostro”, 2014;  seguono “Frammenti metropolitani- Sobborgo”, 2004, e ” Industriale 3″, 2005, poi “Mare Nero”, 2006, e “Ciminiere”, 2006, quindi “What Identity”, 2007,  e “Cattedrale”, 2010, ancora  “Asfalto”,  2011,  e  “Rosso”, 2011, infine “Respiro 1”,  2012,  e “Passeggero”, 2014; in chiusura, “Anemos”, 2014, con Alessio De Simone che suona l'”handpan”.

di Romano Maria Levante

Al Complesso del Vittoriano, nell’ala Brasini, lato Ara Coeli, dal 4 luglio al 21 settembre 2014 la mostra “Luce, l’immaginario italiano”, celebrativa dell’istituto Luce fondato nel 1924, che nei suoi 90 anni di attività ha messo insieme uno straordinario archivio di immagini: decine di migliaia di filmati per 5.000 ore, 12.000 cinegiornali, 6.000 documentari e film,  3 milioni di fotografie: sulla vita politica, economica e culturale di un secolo di storia italiana e non solo. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, curatore scientifico e autore  dei testi Gabriele D’Autilia, che ha curato anche il Catalogo Luce-Eri,  curatore artistico e regia video Roland Seiko.

La  mostra – dopo quella sulla Rai, nei  60 anni della TV e i 90 anni della radio –  racconta quasi un secolo di storia e vita italiana, dai grandi eventi ai fatti minuti della quotidianità di un periodo in cui c’è stato tutto quanto di positivo possa derivare dall’essere umano, come il progresso incessante e sconvolgente, e tutto quanto di negativo possa generare la sua azione sconsiderata, ben due guerre mondiali, la prima con 16 milioni di morti, la seconda con ben 50 milioni di vittime.

Tra questi due poli estremi, positivo e negativo, si è dipanata la vita degli individui e della nazione, dalla civiltà contadina a quella industriale e postindustriale, dalla dittatura del partito unico alla democrazia partecipata, dal nazionalismo esasperato all’europeismo convinto.

Come è possibile rendere tale sconfinata miriade di eventi e di emozioni, e come reperire una testimonianza che non sia quella fredda e distante dei documenti ma riporti alle varie situazioni del ‘900 come se si tornasse indietro sulla macchina del tempo?

La risposta è immediata, l’Istituto Luce possiede un archivio sconfinato  di immagini e la mostra le presenta con un allestimento spettacolare, per cui nessun momento è uguale al precedente, e nessun visitatore vede le stesse cose.

L’importanza dell’Istituto Luce e del suo archivio storico

Fondato nel 1924, l’istituto Luce si è fuso di recente con Cinecittà Holding,  rafforzando la  propria funzione e dotandosi anche delle  tecnologie più avanzate. Il Ministro per i Beni culturali e il Turismo Dario Franceschini ne ha sottolineato l’importanza dato che il patrimonio culturale nazionale – di cui l’Istituto è “parte integrante” anche come “portatore di un significativo deposito di cultura identitaria” rappresenta “al tempo stesso la pietra angolare della nostra identità e la fonte inesauribile della nostra creatività”.

Il suo Archivio storico, uno dei più ricchi del mondo, è entrato nel 2013 nel Registro “Memory of the World” dell’Unesco; inoltre l’Istituto Luce-Cinecittà è impegnato nella distribuzione e promozione di opere prime e seconde di produzione italiana. Gli accordi  con i Top Player digitali, e in particolare con Google,  hanno consentito di diffondere nel mondo, con i nuovi potentissimi media, le immagini dell’archivio, contribuendo alla conoscenza della storia e della cultura italiana.

Ma com’è l’archivio dell’Istituto Luce?  I numeri sono eloquenti: 12.000 cinegiornali, 6-000 documentari e film con 5.000 ore di filmati, 200.000 schede, 3  milioni di immagini fotografiche. I contenuti spaziano tra i campi e i temi più diversi  nel lungo arco di tempo della sua esistenza.

“Non uno spaccato, ma tanti scorci – ha detto il sindaco di Roma Ignazio Marino nella presentazione della mostra – Non un’Italia, ma tante Italie, documenti della nostra storia e testimonianze di come, per novant’anni, gli italiani hanno visto il mondo”. Il sindaco precisa: “Tanti pezzi di  mosaico, tasselli indelebili nella mente e nell’immaginario del nostro Paese. Pezzi di memoria che sono entrati nel nostro dna con una concretezza vivida e straordinaria, contribuendo a far crescere gli italiani e a modellare la nostra storia”. Non si tratta di costruzioni intellettuali: “Intere generazioni hanno assistito a bocca aperta alle immagini prodotte, create, girate e ora custodite  dall’Istituto Luce”, ha concluso il sindaco.

Le riprese della realtà,  in fotografia o filmate, hanno fatto conoscere direttamente alle grandi masse ciò che prima era solo frutto dell’immaginazione, e hanno concorso a formare l’ immaginario collettivo: non più fantasia ma immagini della realtà messe disposizione della quasi totalità di cittadini che non erano mai usciti dall’ombra del proprio campanile e ora venivano messi in contatto con il mondo: “Grazie ai ‘cinegiornali’ Luce – si legge nella presentazione della mostra – milioni di cittadini dagli anno ’20 in poi hanno potuto vedere e scoprire per la prima volta città, geografie lontane, popolazioni sconosciute, forme sociali e culturali differenti. La nascita di un’opinione pubblica in Italia passa di qui, insieme alla stessa formazione di ‘luoghi comuni'”.

Il contenuto informativo dietro l’aspetto propagandistico

Come trattare questo sconfinato materiale di archivio sul patrimonio culturale nazionale che per Franceschini è “al tempo stesso la pietra angolare della nostra identità e la fonte inesauribile della nostra creatività”? .

Dacia Maraini esorta a una grande cautela anche dinanzi a immagini che pure ritraggono l’attualità dei vari momenti: “Filmare o fotografare, infatti, non vuol dire rispecchiare pari pari una realtà data, bensì interpretarla, anche quando ci si pretende al di sopra delle parti. L’occhio ricostruisce, reinventa, narra a modo proprio. Non c’è niente di neutro nell’informazione”.

Ciò era tanto più vero quando il regime dittatoriale aveva bisogno di far penetrare i suoi precetti e i suoi imperativi, proprio negli anni in cui nacque l’Istituto Luce:  Mussolini ne comprese subito le notevoli potenzialità sul piano della immagine e ne fece uno strumento della propaganda fascista.

E’ il  primo aspetto evidenziato dai curatori, a seguito del quale la mostra é stata concepita come racconto dell’immaginario italiano che gli organizzatori collocano “su due binari ideali: come l’Italia si è rappresentata nei decenni attraverso le immagini del Luce, e come l’Italia si è rivelata, confessata, svelata attraverso e nonostante le immagini delle sue rappresentazioni ufficiali”.

In effetti, avverte il curatore Gabriele D’Autilia, “le immagini del Luce raccontano come si voleva che l’Italia fosse vista, mostrano molti aspetti della sua storia, ma naturalmente non tutti; sono il frutto di una attenta selezione”.

La lente con cui si voleva presentare la realtà era focalizzata sull'”ordine” e sull'”attività”, ma nonostante questo imperativo “la stessa immagine tecnica, con la sua cristallina indifferenza, è sempre capace di smentire le intenzioni più servili: il reale si ribella alla rappresentazione. Se la propaganda semplifica ciò che  è complesso, escludendo ogni diritto di replica, l’immagine del reale mantiene sempre spazi  in cui il reale conserva la sua complessità. Numerose sono le eccezioni nelle inquadrature del Luce che, senza volerlo, raccontano una diversa  verità (soprattutto rispetto allo speaker imperioso, la cosiddetta ‘voce di Dio'”.

Quindi il contenuto  informativo prende la sua rivincita sull’aspetto propagandistico, e l’effetto educativo può assumere valori positivi liberandosi dalle  aberrazioni dello Stato etico. “Il Paese si mette in posa”, come faceva anche il Duce, ma proprio per questo la goffaggine  di certi atteggiamenti  appare eclatante raggiungendo l’effetto opposto di quello voluto dalla propaganda. “In tutti questi rovesci dell’immagine – si legge sempre nella presentazione – il Paese svela e confessa il suo intimo. Il suo immaginario”. Vediamo come la  mostra riesce nella missione apparentemente impossibile di rappresentare questa ambivalenza, anzi questa antinomia.

Innanzitutto il percorso, inconsueto nelle mostre, che valorizza le peculiarità dello spazio espositivo, un lungo itinerario  su due piani  con una grande rotonda centrale.

Al primo piano su 20 schermi che si incontrano lungo il tragitto  con appositi pannelli esplicativi, sono proiettati montaggi appositi di centinaia di filmati dell’Archivio storico Luce, immagini in movimento che cambiano continuamente. Insieme ai filmati,  centinaia di fotografie – ben  500  -che fungono quasi da “fermo immagine” per sottolineare momenti particolari, mentre i testi dei pannelli ne approfondiscono il significato. C’è continuità tra video, testi e immagini che si susseguono, sono altrettanti momenti in sequenza di una lunga storia che viene raccontata in modo spettacolare.

Il percorso è scandito da parole chiave che danno la sintesi dei singoli momenti: si inizia con “Città/campagna” negli anni ’20, negli anni ’30 si parla di “Autarchia”, “Uomo nuovo” e “Architettura”, e anche di “Censura” e “Propaganda”; fino a “Guerra e rinascita” con momenti di particolare impatto emotivo in “Cassino” e “Vincitori e vinti”. E ancora, andando avanti nel tempo, “Modernità/arretratezza”, “Economia”, “Corpi politici”, “Neotelevisione” e così via..

Questo l’impianto generale, poi la sorpresa  delle speciali “camere” che approfondiscono alcuni aspetti particolari. La “Camera delle meraviglie” mostra .le “scoperte” degli operatori Luce nel mondo, straordinari “reportage” nell’assenza dei rotocalchi e della televisione. Mentre  la “Camera del Duce” prende il toro per le corna, con la sequenza incalzante delle sue retoriche e delle sue pose statuarie,  dinanzi alle quali si pone il problema interpretativo se l’enfasi delle parole e la gestualità esasperata nei primi piani non si stemperassero alla distanza in cui li percepivano le folle oceaniche, e se fossero meno stridenti  di quanto ci appare oggi, con la sensibilità allora meno acuta. Un bel colpo per la mostra, per opposte ragioni è godibile tanto per i nostalgici incalliti dinanzi alla sua immagine del Duce, quanto per gli antifascisti più accaniti, dinanzi alle sue ridicole goffagini. Ad ogni buon conto   alla propaganda deformante viene contrapposta la “Stanza del paese reale”, un “viaggio in Italia” con la situazione effettiva degli italiani, i loro volti, le loro sofferenze.

L’altra sorpresa è la spettacolare installazione nella rotonda centrale: , quattro schermi alti sei metri nei quali sono proiettate immagini particolarmente suggestive nelle forme e nel cromatismo.

Il percorso termina nell’ultimo spazio dedicato al Cinema, con una ricca selezione di “trailer” e “backstage”, al piano superiore sono esposte centinaia di fotografie di attori e registi.

La grande  retrospettiva  di film e documentari

La mostra non si è esaurita nella pur vasta esposizione di video e filmati al Vittoriano. Poiché l’Istituto Luce è la più antica casa cinematografica italiana in attività, con un  ruolo di primo piano nel cinema pubblico come produttore e distributore di film nazionali e internazionali, nell’ambito della mostra è stata organizzata una grande Retrospettiva di film e documentariscelti tra i più rappresentativi della sua evoluzione dagli anni ’30,  proiettati  in quattro sedi diverse.

Ai Fori Imperiali, in piazza Madonna  di Loreto, dall’11 al 27 luglio, e a piazza Santa Croce in Gerusalemme , nell’area archeologica della Basilica, dal 28 luglio al 5 settembre, ore 21, ingresso gratuito,  60 film della serie “Effetto Luce”,a cura del critico e docente di storia del cinema  Gianni Canova,  con i maggiori maestri e  j film tra i più significativi  del cinema italiano con Luce promotore o distributore: I nomi: Fellini, Rossellini e Visconti,  Olmi e i Taviani, Rosi e Lizzani, Bertolucci e Scola, Bellocchio e Cavani, Ferreri e Montaldo, Maselli e Zurlini, Citti e Monicelli. ..

Sempre a cura di Canova,  al Vittoriano, sala Verdi, dal 4 luglio al 21 settembre, ore 11,30 e 18,30 per i visitatori della mostra,  30 titoli  della serie “Identità”, sull’evoluzione dell’istituto come produttore e co-produttore e su quanto si muoveva nel paese. Da “Camicia nera” di Gioacchino Forzano, del 1933, ai contemporanei Monicelli e Scola, Maselli e Olmi. 

Dai  film  ai “Documentari”, al Vittoriano, date e orari come sopra, una selezione  a cura di Nathalie Giacobino e Beppe Attenne di Luce-Cinecittà, su storia e politica, costumi e cultura, arti e lavoro., un’altra forma di registrazione della realtà italiana nel linguaggio del cinema. Dal primo documentario nel 1934 di Omegna sulla Grande Guerra, a “La Grande Olimpiade” di Marcellini, fino a “L’Africa di Pasolini” di Borgna e Menduni.

Infine  al “Maxxi – Museo delle Arti del XXi secolo”, via Guido Reni 4/a, 12 appuntamenti dal 1° luglio al 10 ottobre a ingresso gratuito, della serie “XXI Secolo”,  a cura di Luciano Sovena di Luce-Cinecittà, con le opere prime e seconde di successo distribuite dall’Istituto Luce. Alcuni nomi: Rohrwacher e Frammartino, Emma Dante e Saverio Costanzo, Amadei e Di Costanzo.Il “fermo immagine” della mostra: l’album fotografico del ‘900 nel ricco Catalogo 

Da  quanto si è detto si comprende che non è possibile andare molto oltre le notizie fornite per raccontare la  mostra visitata. Proprio perché fatta soprattutto di video e immagini in continuo cambiamento, sempre diverse per lo stesso visitatore e per i vari visitatori, non è possibile indugiare sui “ferma immagini” pur possibili.  

L’impressione che si ha è di essere sulla macchina del tempo, le immagini sono fortemente evocative della memoria di tutti in relazione alle rispettive anagrafi, l’effetto è molto coinvolgente e suggestivo. Si resterebbe la giornata intera, ci si tornerebbe per vedere ancora, per ricordare ancora, per rivivere ancora.

Invece di inseguire queste sensazioni che si susseguono nella visita, preferiamo tornarci con il “fermo immagine” consentito dal Catalogo, che per le peculiarità di cui si è detto è ben altro che un’iconografia delle opere esposte, del resto impossibile perché non ci sono opere ma filmati. La ricca dotazione documentaria, necessariamente fotografica e non cinematografica del Catalogo,  permette di tornare sui tanti momenti vissuti nell’affastellarsi dei filmati, di passare in rassegna gli aspetti salienti di un secolo così denso di eventi, ripetiamo, nel positivo e nel negativo.

La carrellata fotografica del ‘900 comincia con “Avventure”, vediamo “il continente misterioso” nel reportage  di Mario Craveri al seguito della spedizione del barone Raimondo Franchetti in Dancalia, poi il Dirigibile Italia che s schianterà sull’Artide al comando di Umberto Nobile, la traversata transatlantica aerea dei 12 idrovolanti con  Italo Balbo tra il 1930 e il 1931, e “un paese da fiaba e a leggenda”, l’India, nel 1929, poi l’occupazione giapponese di Shangai nel 1932  ripresa da Craveri  e ancora tanta Africa. Pensare quale potesse essere l’effetto di queste  splendide immagini  su chi attraverso il cinegiornale Luce poteva aprire finalmente  gli occhi sul mondo!

Con  la sezione “Propaganda”  si dà corpo alla la citazione di Gustave Le Bon “”conoscere l’arte di impressionare l’immaginazione delle folle, vuol dire conoscere l’arte di governare”, il regime fascista la seguì alla lettera, le fotografie dell’esibizionismo e del trionfalismo sono eloquenti:basta vedere riprese le folle oceaniche,  le immagini del Duce e le sue parole, come “la massa ama gli uomini forti e la massa è donna”, gli slogan, da “i figli d’Italia si chiaman balilla” a “un posto al sole”, fino all’infausto “Vincere e vinceremo!”. Le immagini che documentano tutto questo sono eloquenti, ma ce ne sono anche  della vita democratica successiva, qualche slogan anche lì.

Di qui ai “Corpi politici” il passo è breve, dal fascismo con Mussolini in primissimo piano onnipresente, alla democrazia, da Togliatti a Fanfani, da Moro a Craxi fino Berlusconi, e tutti gli altri. Viene ricordata la critica di Pier Paolo Pasolini agli uomini del “Palazzo”, oggi la “casta”. 

Il “Paese reale” ci riporta tra la gente, le immagini mostrano la vita vera, oltre la propaganda e le alchimie del “palazzo”,  dagli anni ’20 ai giorni nostri: è una sollecitazione alla memoria di tutti, si torna a quei tempi lontani in cui si verificavano mutamenti allora impercettibili ma che hanno determinato un cambiamento radicale, con “la febbre delle città”  e  l’accresciuto benessere, mentre restavano irrisolti problemi come l’arretratezza del Mezzogiorno.

Dal paese reale al “Bel Paese”, iniziando da una bella ripresa del Gran Sasso d’Italia nel 1931 e del Vesuvio in attività nel 1941. Poi una successione delle belle piazze e località d’Italia e di aree archeologiche poco citate ma di alto valore e bellezza, nonché  dell’avvio di nuove ferrovie e nuovi centri urbani come Pontinia.

La sezione dedicata alle “Donne”  inizia con il “decalogo della Piccola Italiana” secondo cui “la Patria si serve anche spazzando la propria casa”, e  si conclude con i “diritti e lavoro” per il mondo femminile, dopo un’evoluzione che ha superato gli schemi maschilisti e ha visto le donne accedere a tutte le professioni,:le immagini ne presentano il lungo faticoso cammino approdato al successo.

Con i “Linguggi” si va dietro la macchina da presa e fotografica, le riprese sotto il regime fascista erano minuziosamente controllate, e in casi speciali come per la visita di Hitler anche accuratamente organizzate a fini propagandistici. C’è stata una continua evoluzione nei materiali e negli stili impiegati, dai  paesaggi pittorialisti ai tagli geometrici di scuola sovietica o tedesca, al neorealismo tipicamente italiano che svelava la realtà oltre la propaganda; con il miracolo economico i “paparazzi”, la mitizzazione dei divi e il gossip.

“Stelle” cita l’espressione di Federico Fellini secondo cui “i film Luce diventavano appena un po’ più interessanti quando c’era qualche documentazione che riguardava, non so, o l’elezione di una miss o qualche divo americano che era arrivato  a Roma”.  I divi appartengono  “al mondo magico e immateriale dello schermo – scrive D’Autilia – alimentando, nel buio della sala, le fantasie dei fedeli”,  e vengono fotografati nella realtà per perpetuare e moltiplicare tale illusione; diventano divi anche i campioni dello sport e i cantanti. La sfilata di questi divi  arriva ai  tempi nostri.

Con “Italiani e Italiane” si chiude la carrellata fotografica che accompagna la carrellata cinematografica in filmati e video della mostra. E’ un’infinitesima parte dell’Archivio dell’Istituto Luce:, così  conclude  il curatore D’Autilia: “Attraverso  questo smisurato album di famiglia gli italiani hanno conosciuto e costruito l’immagine di sé: l’obiettivo severo o complice dell’Istituto Luce è stato lo strumento di un’autorappresentazione ‘non autorizzata’ della società italiana”. E, come nei documenti d’identità, vengono fissati i volti, per i singoli anni di un secolo “lungo, e non “breve”  come generalmente viene chiamato il ‘900: sono tanti, dopo quelli notissimi delle “stelle” questi sono anonimi e non  identificati.. Così “ognuno può riconoscere, nella storia di questi volti, radicali o impercettibili trasformazioni e insieme, sul lungo periodo, i ‘caratteri originali’, reali o interpretati, che hanno confermato la nostra identità”.

E’ l’immagine di “un Paese vero, concreto, con tutte le sue contraddizioni, le sue armonie  e le sue disarmonie”,  nelle parole di Dacia Maraini, è  una “storia d’Italia piena di umanità”. Non è poco, aver dato questa immagine, raccontato questa storia;  come non è poco aver fatto salire i visitatori sulla macchina del tempo con i filmati che scorrono incessantemente nei 20 schermi della mostra. 

Info

Complesso del Vittoriano, ala Brasini, p.zza Ara Coeli. Tutti i giorni, compresi i festivi, ore 10,30-21,30, la biglietteria chiude un’ora prima; retrospettiva film e documentari, tutti i giorni alle 11,30 e alle 18,30. Ingresso intero euro 6, ridotto per le categorie riconosciute euro 4. Tel. 06.6780664; http://www.comunicareorganizzando.it/ e http://www.cinecittà.com/  Catalogo : “Luce. L’immaginario italiano”, a cura di Gabriele D’Autilia, Edizioni Luce Cinecittà – Rai Eri, 2014, pp. 350, formato 19 x 24. Per la mostra citata nel testo,  cfr., in questo sito, il nostro  articolo “Rai, 60 anni di TV e 90 anni di Radio al Vittoriano”, 13 marzo 2014.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra al Vittoriano,si ringraziano “Comunicare Organizzando”  d Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare l’Istituto Luce Cinecittà, per l’opportunità offerta.  In apertura e in chiusura, il grande allestimento luminoso nella rotonda centrale; le altre immagini riprendono dei momenti-video di alcune sezioni, dalla sezione arcaismo alla sezione  su Mussolini che creò l’Istituto Luce utilizzandolo abilmente per la propaganda di regime, alle sezioni “controinformazione” e “italiani”, fino alla sezione fotografica del piano superiore con una delle pareti tappezzate di fotografie con i protagonisti del secolo.  

di Romano Maria Levante”

A Pietracamela,  nel cuore del Parco Nazionale del Gran Sasso e monti della Laga,  l’agosto 2014  è animato da ” incursioni coreografiche” e “percorsi sonori“, nonchè da spettacoli dei “Teatri de le Rùe”  nelle vie del borgo sulla figura di “Matteo Manodoro, generale dei briganti”, e da altre manifestazioni culturali, come la  presentazione del libro del “pretarolo”, storica guida alpina, Clorindo Narducci , “Pietracamela  tra storia e leggenda” il 19 agosto, e del libro di Adina Riga, “Architettura é/& arte urbana”, il 22 agosto. Questo insieme di iniziative ruota  intorno a due eventi centrali:  il “Premio internazionale di pittura rupestre Guido Montauti”, dal 17 al 24 agosto,  e la mostra “Come eravamo: l’ruoff i gl’ riuff d’la Prota (Le bambine e i bambini di Pietracamela”), dal 9 al 31 agosto. Il titolo è in dialetto pretarolo con la versione italiana, come in tutte le didascalie degli oggetti esposti e nelle citazioni: è un’iniziativa meritoria, trattandosi di  un dialetto molto particolare del quale il libro di Narducci sopra citato fornisce un prezioso glossario linguistico italiano-pretarolo.

Sebbene sia una stagione estiva fiacca nella meteorologia e nell’afflusso turistico,  il paese ferito dal terremoto del 2009 e dalla successiva frana del “Grottone” che ha travolto e distrutto le “pitture rupestri”  di Guido Montauti esprime la sua volontà di reagire mobilitando le energie per un rilancio in linea con le sue straordinarie risorse paesaggistiche e ambientali. 

La mostra, il primo dei due eventi,  è a cura di Lidia Montauti e Celestina De Luca, con la collaborazione di Aligi Bonaduce. I testi di Aureliana  Mazzarella, le ricerche archivistiche e bibliografiche della stessa con Alessandra Mazzarella che ha curato anche il progetto grafico.

In attesa del “Premio pittura rupestre”, nel nome dell’artista che con la firma “Il Pastore bianco”, l'”avanguardia della rinascenza”,  realizzò nel 1963 lo straordinario complesso di pitture sulle rocce della “Grotta dei segaturi” – un “Quarto stato montanaro”  assorto e in attesa – raccontiamo la mostra che segue lo “Sposalizio di una volta”, dell’agosto 2013, da noi  ricordato di recente.

La prima notazione è che la mostra va ben oltre la rievocazione delle immagini del passato attraverso gli album di famiglia dei pretaroli. Nelle 5 sezioni in cui vengono ripercorse con le fotografie d’epoca le fasi principali della vita dei ragazzi di allora, si ricostruisce anche il contesto storico e normativo, oltre che di costume,  con un’accurata analisi rievocativa, spesso accompagnata da documenti d’epoca, i cui risultati sono esposti negli esaurienti pannelli illustrativi.

E’ stato un lavoro a tutto campo – dai ricordi delle curatrici e dalle testimonianze dei pretaroli alle ricerche negli archivi comunali e parrocchiali nel paese e all’Archivio di Stato a Teramo – dal quale sono nati dei testi che vanno considerati  capitoli di un libro sulla storia locale che si aggiungono a quelli della mostra sullo “sposalizio di una volta”, libro che varrebbe la pena di completare dei capitoli successivi, corrispondenti ad altrettante mostre sui costumi di una volta.

I capitoli di quest’anno riguardano l’“attesa e la nascita dei bambini” e “i neonati e la vita dei bambini”, “i sacramenti e le feste” e “l’educazione scolastica”, fino ai “giochi e gli svaghi”:l’infanzia di allora ripresa fotograficamente e analizzata nel contesto storico e socio-economico.

Non che si tratti di costumi primitivi, ma sono pur sempre molto diversi dalla vita contemporanea, per cui recuperarne la memoria e fissarli come fa la mostra è un’opera benemerita di indubbio valore culturale. Si tratta di “cultura materiale e civiltà agricolo-pastorale”, come è scritto nei sottotitoli della mostra, viene ricostruito “l’orizzonte socio-antropologico” della comunità.

Ma la ricostruzione va ben oltre il suo valore iconografico e storico, in quanto fissa  momenti della nostra vita ancora vicini nel tempo, che sembrano tanto lontani per i balzi in avanti del progresso: una storia che è anche e soprattutto memoria in  cui  ci si può rispecchiare, e vediamo subito perché.

Fotografie e oggetti,  documenti e testimonianze

Una caratteristica saliente della mostra è l’identificazione dei soggetti, indicati con precisione per nome e cognome nelle ampie didascalie esplicative. Il “come eravamo”  non è soltanto un richiamo di costume, ma delinea un interessante abbozzo di  genealogia del paese con presenze ripetute e assenze secondo la disponibilità di materiale fotografico. Queste assenze non sono lacune, ma spazi aperti per integrazioni progressive che rappresentano l’auspicabile futuro dell’iniziativa. 

I visitatori paesani anziani possono riconoscersi nei bambini di allora, del resto sono loro ad aver fornito le fotografie dei propri album di famiglia, i giovani possono confrontarsi con i loro predecessori; i visitatori forestieri possono conoscere l’evoluzione della vita montanara. Per tutti, comunque, sono istruttive le notizie dettagliate fornite sulle singole fasi della vita di allora.

Le immagini  consentono esse stesse di calarsi nel clima dell’epoca anche prima di recepirne gli aspetti peculiari attraverso le testimonianze e i documenti reperiti negli archivi.  Aureliana Mazzarella  sottolinea gli elementi comuni alla galleria fotografica: il modo con cui i soggetti fotografati guardano l’obiettivo con una “fissità ieratica”, i diversi atteggiamenti delle scolaresche,  i maschi con un senso di fierezza, le femmine in modo composto  con qualche vezzo.

Sono per lo più foto di studio eseguite in città, o da fotografi ambulanti che andavano di tanto in tanto  nel paese;  comunque in circostanze speciali che danno loro il crisma dell’ufficialità e della testimonianza,  a parte quelle meno antiche riprese in istantanee che sono la minoranza.

I bambini venivano fotografati soprattutto nelle cerimonie che li riguardavano, come comunioni e cresime, oppure nei gruppi familiari per comporre gli album di famiglia considerati un prezioso archivio di memorie, o per trasmettere agli emigrati le immagini aggiornate sulla famiglia rimasta in paese. C’è un fotomontaggio in cui al gruppo familiare di madre e figli è stata aggiunta l’immagine  del padre lontano per la guerra ma che non poteva mancare nella foto di famiglia. 

E’ un giacimento culturale che potrà rivelare ulteriori sorprese, ma che sin da ora ha portato a scoperte sorrette da una solida base probatoria: come è stato il trovare  documentata sia a Pietracamela che nella frazione di Intermesoli  la “ruota dei proietti”  per i quali era previsto un preciso iter assistenziale con la balia appositamente remunerata, che quando si affezionava in modo speciale poteva arrivare fino ad adottare il bimbo. La regola fu imposta dai francesi dal 1806, all’insegna della “fraternité”  della rivoluzione, e sorprende che già allora vi fosse un presidio assistenziale  così avanzato anche nelle più isolate località di montagna dove, naturalmente, venivano portati “proietti” anche da zone lontane per essere più sicuri dell’anonimato.

Gli stessi francesi in quegli anni giustiziarono Matteo Manodoro nella lotta contro i briganti, in realtà questo personaggio di Pietracamela viene visto quale patriota della resistenza contro gli invasori stranieri e non liberatori dal giogo borbonico come li considera la storiografia ufficiale. Il libro di Berardino Giardetti, illustre paesano, a lui dedicato, ne rievoca le gesta e la tragica fine proponendo un riconoscimento come patriota; qualcosa si è fatto, ne viene  rappresentata la vicenda anche quest’anno con i “Teatri de le Rùe”, una “piece” itinerante nelle stradine del borgo suggestiva nella qualità dei testi e nelle musiche di un gruppo dall’enfasi libertaria che ci ha ricordato gli Inti Illimani.  Ma questa è un’altra storia che non c’entra con i bambini, è solo l’associazione di idee con i francesi qui in veste di  “benefattori”, sempre nel nome di Pietracamela. 

Oltre ai documenti degli archivi,  fonte preziosa per la ricostruzione degli antichi costumi sono stati i ricordi delle curatrici dei racconti delle madri e nonne, e dei pretaroli più anziani, la cui memoria storica consente di mantenere vivo il retaggio del tempo che fu. Insieme ai ricordi hanno fornito anche gli oggetti che entravano nel ciclo di vita del bambino,  esposti insieme alle immagini a corredo delle singole sezioni, per lo più negli originali  e in qualche caso in fedeli ricostruzioni  eseguite appositamente con cura e amore.

Un’iconografia rivelatrice

La fionda, il cerchio e l’aquilone, presenti tra gli oggetti d’epoca esposti,  sono raffigurati all’ingresso in un’elegante sagoma con  il profilo di tre bambini,  ciascuno impegnato nel  suo gioco, in un’ideale escalation di  fanciullesca libertà.  Sulle pareti  della stessa sala una sequenza di  fotografie singole di bambini insieme ad immagini spettacolari di gruppi di famiglia con i genitori al centro e i piccoli stretti intorno in ordine di età, come nelle foto dinastiche.

Per la precisa identificazione dei soggetti  il confronto con il presente e il recente passato è immediato, si mescolano memoria e nostalgia;  ma l’interesse c’è comunque,  l’iconografia dell’infanzia  di ieri  rivela le sfumature di costume al di fuori di ogni identificazione personale.

Colpisce la cura nell’abbigliamento dei bambini, anche per l'”ufficialità” delle immagini  riprese nelle cerimonie rituali e comunque in circostanze particolari, come la posa dal fotografo  in città e nel paese con la sua attrezzatura come veli e fondali. Ma a parte questo, testimonia una certa “nobiltà”, o più semplicemente una cura non intaccata dalle condizioni ambientali inospitali.

Lo vediamo negli abiti e nelle calzature, anche nella straordinaria immagine del “piccolo pretarolo” senza nome, che non è stato identificato, e può quindi essere assunto come “il bambino ignoto”, cioè “il piccolo pretarolo ignoto”,  in rappresentanza della moltitudine che non può figurare nella mostra ma ha fatto la storia di Pietracamela; paese che raggiunse 1600 abitanti, non va dimenticato dinanzi allo spopolamento della montagna e alla crisi che ha ridotto le presenze turistiche. 

Pur con gli elementi iconografici in primo piano, non va lasciato cadere quanto di prezioso la mostra mette a disposizione con le notizie sugli usi e costumi di una volta nella nascita e cura dei bambini. In chiari cartelli esplicativi a illustrazione delle 5 sezioni, i testi raffinati di Aureliana  Mazzarella presentano ai visitatori i risultati dell’approfondita ricerca da lei svolta insieme ad  Alessandra  Mazzarella, con l’apporto diretto delle curatrici Lidia Montauti e Celestina De Luca.

Da questi testi sono tratte le notizie che forniremo ripercorrendo l’iter  documentario oltre che iconografico della mostra, premettendo che ben più approfondito e analitico è il quadro che viene offerto ai visitatori.

Dalle fasce agli sci, il cammino dei  piccoli pretaroli

Con le nozze i figli seguivano in continuità,  dopo un’attesa ansiosa e impaziente che non prevedeva programmazioni ritardate. Era quasi un motivo di prestigio avere presto l’erede, la cui nascitaveniva festeggiata con esplosioni di gioia, “più intense se era un maschio” sottolinea maliziosamente Aureliana Mazzarella nell’accurata ricostruzione che fa rivivere questo momento.

Nell’assistenza al parto era rara la presenza del medico, provvedeva l’ostetrica aiutata dalla madre della partoriente e dalle parenti più strette, tutte mobilitate mentre i bambini venivano portati altrove affidati a parenti o amici. Veniva fatta bollire l’acqua per sterilizzare gli strumenti e i panni da utilizzare, poi il neonato veniva lavato e stretto nelle fasce, nei tempi più antichi si immobilizzavano anche le braccia, per impedire i movimenti che avrebbero potuto  danneggiarlo, era pronta la culla.

Sono esposte le vaschette di varie misure per i lavaggi nonché la toilette con catino e brocca nell’apposita  armatura di ferro battuto, rimasta nelle case anche nell’ultimo dopoguerra; i tessuti utilizzati e le fasce, le cuffiette sempre messe sulla testa del neonato, i “paponcini”. Anche due culle di allora e un seggiolone, erano fondamentali perché la mamma impegnata nei lavori domestici e non solo, non aveva tempo per tenere in braccio a lungo il bambino;  la culla era fatta per “nazzicare” il neonato, la mamma la muoveva con il piede mentre faceva la maglia. Era molto breve il periodo in cui era esentata dai lavori, domestici e non solo, per il puerperio, le pressanti esigenze familiari non davano tregua.

Il battesimo seguiva di pochissimi giorni il parto, con la presenza dei padrini e la simbolica assunzione di responsabilità sul piccolo, la fretta era dovuta all’alta mortalità infantile unita alla credenza del “limbo” per i non battezzati. Era un timore così forte che l’ostetrica poteva impartire lei stessa il battesimo in casi estremi, segno comunque dell’affidamento di funzioni parareligiose a persone laiche anche in quei tempi, un secolo prima della comunione impartita dai credenti appositamente legittimati. A volte anche nella religione c’è qualcosa di nuovo, anzi d’antico…

Se la madre non aveva latte sufficiente provvedeva la balia, l’allattamento  si protraeva per molti mesi, non c’erano surrogati artificiali; lo svezzamento era fondamentale, si usava il pancotto o il pane masticato dalla mamma del bambino.

Un salto di alcuni anni ed ecco le foto delle cerimonie, dopo il battesimo comunione e cresima in primo luogo, sezione particolarmente ricca della mostra. Vediamo i vestitini quasi da sposa delle bambine e qualche esempio del “vestivamo alla marinara” dei bambini, insieme ad abitini diversi ma sempre molto curati, a parte quelli che inteneriscono nel fare dei bambini dei veri ometti.  

Nelle foto più antiche gli abiti non sono diversificati per sesso, e delle volte neppure le capigliature, come mostra una fotografia con due “caschetti”, un bambino e una bambina affiancati con lo stesso taglio di capelli. I bambini erano mobilitati nelle processioni,  soprattutto quelli che avevano ricevuto la comunione da poco tempo, con ruoli diversi per i maschi  e le femmine.

Alcune fotografie sono preziose perché documentano le particolari calzature, i “paponi” di pezza, e anche alcuni giocattoli  rudimentali come bambole e cavallucci, esposti nella saletta con i cimeli.

Nella sezione sulla scuola troviamo uno straordinario documento del 1855 dell’Iintendenza borbonica, scovato dalle ricercatrici,  che certifica a quale livello gli impegni scolastici fossero disattesi nell’epoca più antica per non far mancare il contributo del lavoro dei bambini nella lotta per la sopravvivenza in un ambiente ostile. Il documento mostra come l’Intendenza borbonica licenziasse l’insegnante riconoscendo l’impossibilità degli scolari di frequentare perché indispensabili per il lavoro dei campi in primavera e per quello della lana in seguito.

Poi la frequenza a scuola diverrà più regolare, ci sarà maggiore disponibilità di insegnanti e scuole, con i trasferimenti da un paese all’altro e la permanenza “in loco” dei maestri elementari nelle sedi assegnate in montagna, che erano disagiate e impossibili da raggiungere se non all’inizio della scuola e in pochi altri momenti, dato che allora non poteva esserci pendolarismo di alcun tipo. 

Vediamo  esposte le povere cartelle di cartone, la più antica addirittura di legno, e la cancelleria d’epoca, penne e calamai, pagelle e altri articoli scolastici, come i cartelli illustrati con le lettere per la prima alfabetizzazione, poi superati dal “metodo globale”, c’è anche un banco a due posti in legno pesante. Tra le immagini di scolaresche, con i diversi atteggiamenti di bambini e bambine,  anche una rara foto dei saggi ginnici del regime, le “piccole italiane” schierate nelle loro divise bianche e nere nella piazza del paese.

Le malattienon risparmiavano bambini e adulti, le differenze rispetto all’oggi si ingigantiscono. Rimedi empirici  e l’uso di erbe officinali  erano il portato di tradizioni secolari, si faceva molto affidamento sulla loro efficacia. Nelle note esplicative è citata una serie di rimedi dell’epoca per i malanni più frequenti, dal mal di gola, per il quale c’erano le pennellature di tintura di iodio impartite con penne di gallina, ai dolori che venivano curati applicando un coppo riscaldato alla parte del corpo interessata, e altri ancora, alcuni rimasti a lungo come l’uso della malva.

Quando il malanno persisteva si poteva anche far appello a forze misteriose evocate da riti magici, mentre contro i nemici si ricorreva alle fatture e al malocchio; viene da sorridere ma la cronaca ci ha fatto conoscere anche casi recenti  portati con il veicolo, non di certo primitivo, della televisione.

Immagini festose segnano un aspetto della vita di allora non secondario: una vita scandita dal lavoro con momenti di festeggiamenti allorché si concludeva un ciclo stagionale; così c’era la festa della falciatura e quella della trebbiatura, inoltre la festa della “comare a ramaglitt” per i compari fra i giovani e fra le varie famiglie, con reciproci omaggi di rami di ciliegio aventi fiori e frutti in cima, vediamo una graziosa ricostruzione e alcune fotografie corali. E poi le feste religiose, con le processioni  in una unanime partecipazione popolare per l’omaggio devoto, è presentato un elenco delle principali ricorrenze che mobilitavano periodicamente il paese, con le relative notizie, san Rocco il santo più  venerato anche oggi.

Nella sezione dei giochi si spiega che i giocattoli erano costruiti dai grandi ma spesso veniva fatto partecipare anche il bambino perché acquisisse la manualità che gli sarebbe stata indispensabile nella vita, aiutava con uno zelo pari al suo interesse diretto. In uno scaffale e nel pavimento della rispettiva saletta sono allineati i cerchi  con la guida in ferro per spingerli, i carretti di vario tipo, carriole giocattolo, fionde per i bambini, bamboline di pezza e altri oggetti per le bambine, in alto un aquilone colorato. Nei cimeli iconografici si specchia l’immagine dell’apertura della mostra.

Dalla fine degli anni ’20 del ‘900 irrompono gli sci nella vita dei pretaroli,  i ragazzi ne sono subito presi. Li porta in paese nel 1929 la mobilitazione degli alpini nella ricerca di due scalatori  scomparsi nella tormenta di neve mentre cercavano di rientrare in paese dalla montagna, Cambi e Cichetti, i cui corpi furono ritrovati uno vicino al Rio d’Arno, l’altro in una radura del bosco, dove sono ricordati da due cippi.  Nel 1925 era stato fondato dal medico alpinista pretarolo Ernesto Sivitilli il gruppo “Aquilotti del Gran Sasso”, il primo in Italia, come ricordato nel libro del suo fondatore su Corno Piccolo la cui ristampa è stata presentata lo scorso anno a Pietracamela. I  “pretaroli” si segnalarono poi nelle gare regionali e non solo, con sci di legno “fabbricati” da loro anche nell’immediato dopoguerra: due nomi, Mario De Laurentis e Pierino Sivitilli . Agli sci è dedicata una sezione della mostra, dove spicca l’immagine di un  “piccolo sciatore”: il suo nome è noto, Aligi Bonaduce, collaboratore della mostra, lo assumiamo a simbolo dell’evoluzione chiudendo  il cerchio aperto dal “piccolo pretarolo ignoto”.

Per un’esposizione permanente nel Museo delle Genti e antichi Mestieri

Torniamo con il pensiero alla mostra dello scorso anno sullo “sposalizio di una volta”, che iniziava con i primi approcci, poi proseguiva con il fidanzamento e le nozze; le fotografie d’epoca  erano accompagnate ugualmente dalla ricostruzione degli usi e costumi mediante testimonianze e documenti, nonché con i cimeli più caratteristici,  tra cui gli abiti e i corredi.  Con la carrellata sui bambini pretaroli prosegue un racconto che prende sempre di più, diventa appassionante.  A questo punto ci si chiede quale potrà essere la prossima puntata, quale ciclo di vita montanara potrà essere  rivelato con la profondità e la passione messe in campo dalle realizzatrici della mostra.

Non è un lavoro semplice, ma i risultati sono notevoli e ne va dato merito alle organizzatrici e anche, non dimentichiamolo, a chi ha contribuito alla raccolta del materiale pescando negli album di famiglia oltre che, in qualche caso, nelle vecchie soffitte.  Uno spaccato di vita montanara viene riproposto  nell’evidenza visiva  delle  fotografie  e nella testimonianza concreta dei cimeli d’epoca, quanto basta per dar vita a un museo permanente in cui collocare stabilmente questi reperti per mantenerne in permanenza la memoria storica. Non si tratterebbe di un museo statico, fossilizzato nei reperti in esso collocati una volta per tutte, perché le due mostre finora realizzate vanno viste “in progress”, come un nucleo su cui innestare integrazioni e arricchimenti di una galleria umana ben più vasta di quella finora rappresentata. Ed è l’esperienza delle stesse esposizioni a renderle dinamiche, già sono state fatte delle aggiunte, con le mostre  ancora in corso,  per colmare le assenze dalla galleria umana dietro sollecitazione di chi non vi si è ritrovato pur avendo testimonianze fotografiche da esibire. E’ questo un processo che continuerà incessante tenendo conto della vasta rete di “pretaroli” in Italia e all’estero che vorranno dire anche loro “io c’ero”.

Quindi un museo, permanente e dinamico, continuamente arricchito  di immagini e cimeli. Ma come istituirlo? E’ l’uovo di colombo, questo museo c’è già a Pietracamela,  è il “Museo delle Genti e antichi Mestieri”:  in una saletta del Palazzo Comunale sono tuttora esposti dei cimeli  di antichi attrezzi ed oggetti domestici, ma ancora nulla sulle Genti che li hanno utilizzati.

Ebbene, le Genti sono quelle la cui storia viene dipanata nelle mostre già realizzate, che iniziano dallo sposalizio, dopo gli incontri e il fidanzamento, poi vanno ai bambini fino all’età della cresima; la storia potrebbe continuare con l’età adulta e le relative attività, dando rilievo a figure rappresentative e caratteristiche del paese, culminando nell’emigrazione che aprirebbe l’orizzonte alle lontane Americhe. In questo contesto anche gli strumenti degli antichi Mestieri troverebbero la naturale collocazione, inseriti a documentare  i vari momenti, testimonianze di una storia raccontata per immagini, documenti e ricostruzioni d’epoca; inoltre la loro consistenza potrebbe arricchirsi notevolmente, per un processo analogo a quello messo in moto per le fotografie dalle due mostre, la volontà di dire “io c’ero”, quindi vorrei esporre le mie testimonianze.  Dalla saletta attuale si dovrebbe passare a diverse sale con lo spazio per gli arricchimenti che potranno essere progressivi  e continui:  una volta effettuati i lavori di ripristino della parte del Palazzo Comunale  tuttora inagibile per il terremoto potranno liberarsi degli spazi anche nella  vecchia sede comunale.

Sarebbe un’attrattiva in più per il paese e un evento di elevato valore culturale e storico. E questo senza dover creare una nuova struttura, ma dandopienezza di contenuti a quella che esiste, lo ripetiamo, il “Museo delle Genti e antichi Mestieri”,  attualmente monco della parte fondamentale relativa alle Genti e carente per quella degli antichi Mestieri,  i cui reperti sembrano poveri e inadeguati presi in se stessi, ma che acquisterebbero un diverso impatto se inseriti nel contesto fotografico e documentale; oltre agli apporti che potrebbero venire per una volontà di presenza in una memoria storica sentita come patrimonio di tutti..

In questa prospettiva, che ci sentiamo di delineare con ferma convinzione, lasciamo la mostra nell’attesa,  non priva di ansia, della nuova “puntata” di una storia intrigante. Pietracamela, dal 2005 nel club dell’Anci dei “Borghi più belli d’Italia”, poi “Borgo dell’Anno 2007” con le prestigiose “cinque stelle”, e dal 2013 tra i “400 Borghi più belli del mondo”, può valorizzare il suo presente anche facendo leva su un passato entrato nella storia del costume nazionale. Il suo futuro potrà vedere così un rilancio anche su  basi culturali oltre a quelle paesaggistiche che ne fanno il borgo di punta del Parco Nazionale Gran Sasso e monti della Laga.

Info

Pietracamela, Palazzo Comunale, via XXV luglio, all’entrata in  paese, tutti i giorni compresi i festivi, ore 10-13, 15-18, ingresso gratuito.  Cfr. in questo sito i nostri articoli sulla mostra precedente citata, “Pietracamela, lo sposalizio di una volta”,  20 luglio 2014, e sul libro anch’esso citato di Ernesto Sivitilli su Corno Piccolo, “Pietracamela, una mostra d’arte e un libro d’epoca”,  27 agosto 2013; nonché l’articolo “Pietracamela, il premio pittura rupestre Guido Montauti e l’estate 2014″, 17 luglio 1914 al termine del quale, in “Info”, sono indicati gli altri nostri articoli su Pietracamela e le sue mostre,  pubblicati sia in questo sito, sia in “cultura.inabruzzo.it” e in http://www.fotografarefacile.it/.

Foto

Le immagini sono state riprese nella mostra al Palazzo Comunale di Pietracamela da Romano Maria Levante, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura,  “il piccolo pretarolo ignoto”, in chiusura “il piccolo sciatore” ,  Aligi Bonaduce,  Tra le due immagini  che chiudono idealmente il cerchio dell’evoluzione del bambino pretarolo,  al centro la foto del 1914 dei due bambini con i capelli a caschetto unisex, Bruno Marsilii e la sorella Nicolina, tra le riprese panoramiche delle sezioni della mostra.