Due diverse interpretazioni della natura morta a Roma, all’inizio dell’estate 2014, in due sedi espositive molto particolari: il Complesso del Vittoriano con la sua monumentalità espone, dal 19 al 29 giugno 2014 nel Salone Centrale, lato Fori Imperiali, l’“Iperrealismo” di Orlando Ricci, 45 oli su tela di forte impatto cromatico e di un precisionismo che dà l’effetto-rilievo; la galleria RvB Arts, nell’ambito del programma “Accessible Art” promosso da Michele Von Buren, espone dal 29 maggio al 28 giugno nella mostra “Capricci” in un’atmosfera familiare alimentata dagli arredi domestici, la “Natura storta”di Luca Zarattini, definita così per l’indeterminatezza e l’instabilità della composizione dalla cromia attutita dai materiali scelti, ruvidi e assorbenti, e nella mostra “Past Times” i gruppi da “album di famiglia” di Christina Thwaites.
Nessun confronto tra le due interpretazioni della natura morta, ma una spontanea associazione di idee ci ha indotto a presentarle in parallelo. La natura morta è un tema declinato nei modi più diversi dagli artisti di ogni epoca, alla Gnam c’è stata una mostra dedicata alle Nature morte giacenti nei magazzini della Galleria, l’esposizione occupava intere pareti fino al soffitto.
Dello sconfinato iceberg artistico di questo tema ci limitiamo a ricordare la “Canestra di frutta” di Caravaggio, che viene evocata a proposito dell’iperrealismo di Ricci, e le composizioni floreali e di frutta della dinastia dei Brueghel, accurate al punto di documentare le diverse specie vegetali.
Passiamo quindi a descrivere la trasposizione artistica dei due autori cercando di evidenziarne le peculiarità che li rendono, per diversi motivi, meritevoli di attenzione e di essere seguiti nel loro percorso pittorico.
L’iperrealismo di Orlando Ricci
Orlando Ricci, romano, classe 1942, ha cominciato a dipingere da autodidatta a 10 anni e si è formato nell’arte classica, ha uno stretto legame con la Provenza, terra da cui trae ispirazione, mostre personali in Italia e all’estero, a Roma ha già esposto a Palazzo Valentini, nei Giardini di Palazzo Barberini e nello stesso Vittoriano.
La predilezione per le nature morte la fa accostare a Luciano Ventrone, un maestro in questo campo a lui molto vicino, e nel vedere le sue opere si pensa anche a Sciltian e Tommasi Ferroni, come altrettanti punti di riferimento pur nell’assoluta originalità di un artista fedele alla propria interpretazione della realtà offerta dalla natura.
Sergio Rossi ne parla così: “L’artista interpreta e riplasma i suoi canestri, le sue frutta, i suoi fiori, e nonostante, o forse grazie all’iperrealismo della resa pittorica ci appaiono ‘altro’ dalla frutta che mangiamo, dai fiori che annusiamo eppure ad essi indissolubilmente legati”.
Il critico definisce così l'”altro”: “Noi potremo dire che questa non è una zucca, non è un grappolo d’uva, sono una rappresentazione, o per meglio dire una trasfigurazione poetica, di una zucca, di un melograno, con la carica di mistero che sempre la poesia, anche la più semplice, porta con sé”.
La chiave della trasfigurazione è la luce, una “luce glauca” come quella dell’alba, livida e più “difficile” da cogliere di quella della notte, una luce in grado di dare spessore tridimensionale alla raffigurazione. Oltre alla luce, il colore, così Viviana Normando: “Valore imprescindibile della sua pittura è lo studio del colore che diventa arte, raffinata ed elegante, tecnicismo, musicalità di ritmi. La particolarità che caratterizza i suoi dipinti ad olio è una diversità di toni, un accentuato e puntuale colorismo”.
Ma non è per un calcolo o per la ricerca esasperata di un particolare stile pittorico, bensì per un moto istintivo: “Ed è dal furore artistico, dalla spontaneità del gesto, che un frutto, su un tavolo si anima, accarezzato da un anelito di vita”.
Guardiamo le sue opere, oltre al canestro caravaggesco in varie versioni, ci colpisce il bicchiere ricolmo di ciliege che traboccano dall’orlo, viene di allungare la mano per raccogliere quelle cadute e rimettere dentro al calice quelle appese fuori, tanto sono realistiche, in un rilievo cromatico impressionante.
Il vetro è onnipresente, vasi con dentro fiori e soprattutto bicchieri ricolmi di frutti, il vetro con la sua trasparenza e la sua luminosità è il grande protagonista – fino a divenire unico in una successione di bicchieri come le bottiglie di Morandi – insieme ovviamente ai chicchi e alle bacche, ai petali e alle corolle. In alcune composizioni i frutti pendono dai rami, come i due grandi grappoli d’uva a fianco della fiasca impagliata, i fiori traboccano anche loro svettando sopra l’orlo dei vasi.
Si prova la sensazione che così viene descritta dalla Normando: “Lo sguardo si posa sui petali, laddove il fruitore del quadro si aspetta, su quello stesso fiore, il sopraggiungere di un’ape, di una farfalla”; viene data una nuova definizione dell’ “altro” evocato da Rossi: “Le venature delle foglie, la buccia dei frutti, i semi, tutto illuminato dalla luce diventa altro”. Per assurgere a qualcosa di superiore: “Una rosa, un girasole, l’uva, il melograno sono i segreti dell’animo umano che prendono forma e volume e nascono da un’esigenza interiore”.
La “natura storta” di Luca Zarattini
Si cambia verso completamente con Luca Zarattini, ferrarese, classe 1884, diplomato all’Accademia di Belle Arti di Bologna, con al suo attivo, pur in giovane età, un’ampia serie di mostre personali e collettive e prestigiosi premi, nel 2010 il Premio d’Arte Zingarelli e nel 2011 il premio della critica Basilio Cascella e al Concorso di Ferrara per il 150° dell’Unità d’Italia.
La sua caratteristica saliente risiede nella sperimentazione dei materiali più diversi nel raffigurare soggetti tradizionali, da questo incrocio nasce la “natura storta”, con la particolare conformazione che assumono le sue composizioni rese in materiali quali legno, cemento e intonaco.
“Da Caravaggio a Cezanne a Morandi e Bacon – scrive Viviana Quattrini, sensibile critica d’arte sempre attiva nelle mostre di RvB Arts – nelle ‘Nature Storte’ eseguite come fossero affreschi, riesce a fondere linguaggi apparentemente opposti. Un dialogo in cui il gioco di piani si inserisce nella modulazione illusoria di luci ed ombre e al silenzio si alterna l’assenza e la distorsione”.
Questo fa sì che “i piani nelle ‘Nature Storte’ più che fungere da appoggio sembrano creare instabilità sorreggendole al limite”. Equilibri e squilibri che nascono dai materiali e dal modo dell’artista di trattarli: “La materia è segnata dal gesto della mano e dello strumento. Gli impasti si sovrappongono e si sgretolano nella tradizione delle nature morte”.
Ne vediamo diverse, contrassegnate da un numero d’ordine, sono tutte opere del 2014, la ricerca e sperimentazione artistica di Zarattini procede con temi e soggetti sempre diversi. In mostre precedenti sempre a RvB Arts abbiamo trovato i suoi primi piani di volti particolarmente intensi.
La sua personale a RvB Arts è intitolata “Capricci” perché espone anche opere su altri temi, come le “Barche”, anch’esse contrassegnate da un numero d’ordine, su cartoni pressati e ferro che creano un addensamento materico nello scafo per poi sciogliersi nella fluidità delle acque. Non danno la sensazione del movimento e neppure del viaggio, sembrano incagliate e in disarmo nella pesantezza della materia e nel cromatismo altrettanto greve. Nessuna presenza umana nelle opere esposte, se non alcuni raffinati disegni di mani su carta, del resto è una fase evolutiva del percorso di Zarattini, abbiamo già ricordato i suoi ritratti molto espressivi resi in una materia non meno greve.
Abbiamo voluto mettere in primo piano le sue nature morte per l’accostamento del suo realismo tutto particolare con l’iperrealismo della mostra parallela al Vittoriano. Da quanto abbiamo appena detto si ricava che la versatilità nei soggetti è una sua cifra d’artista, insieme all’approfondimento in serie plurime per la sperimentazione. Operazione complessa la sua a stare alle parole della critica.
Così la Quattrini: “Come uno stato d’animo le cui alternanze sfociano in parole inconsuete, gesti rapidi e istintivi, i ‘Capricci’ si manifestano attraverso una forma destabilizzata dove il soggetto dell’opera non è mai un simbolo a sé stante”. In particolare: “Quello che noi osserviamo è un gioco di più livelli spaziali e temporali dove luci ed ombre non sono altro che un inganno. L’immagine degli oggetti rappresentati in primo piano si impone attraverso l’interazione con piani geometrici, linee spezzate e multiple”.
Gli “album di famiglia” di Christina Thwaites
Abbiamo citato, tra le altre opere di Zarattini, la sua ritrattistica, se così si può dire data la peculiarità dei visi, particolarmente intensi, in precedenti mostre sempre in RvB Arts, nell’ambito del programma “Accessible Art” che seguiamo da tempo per l’interesse che merita una formula con la quale ci si propone di portare l’arte contemporanea nelle mura domestiche con opere accessibili sotto il profilo economico – prezzi contenuti – e della compatibilità con l’ambiente e la percezione familiare: requisiti questi garantiti dall’accorta scelta degli artisti e delle opere compiuta da Michele Von Buren, l’appassionata animatrice dell’attività della galleria e curatrice delle mostre.
Dopo le “nature storte” di Zarattini, a RvB Arts abbiamo ripreso contatto con la figura umana, e che contatto! Non si è trattato dei ritratti tormentati di Zarattini, ma degli “album di famiglia” di Christina Thwaites, ch ci hanno offerto visi e figure allineati come nelle foto scolastiche.
E’ un’artista inglese che già conoscevamo per precedenti collettive a RvB Arts, qui in una personale, ha lavorato ad Amsterdam, Roma e Palestina, vive in Australia dove ha esposto a Sydney, Melbourne e Camberra. A Roma, oltre che in RvB Arts ha esposto in mostre collettive nel Palazzo Esposizioni e nel Macro.
Il riferimento agli album di famiglia e alle foto scolastiche non è di maniera, la mostra si intitola “Past Times” per esprimere il valore di testimonianza di immagini che fissano un attimo destinato a tornare nella memoria allorché si guarda l’immagine trascorso diverso tempo. Le figure sono allineate frontalmente, in posa, i visi rivolti verso un ideale obiettivo fotografico, come passivi in attesa dello scatto. “I protagonisti – citiamo di nuovo Viviana Quattrini – evitano tra loro lo scambio di sguardi. Punto focale dell’attenzione è posto al di fuori dell’opera. Sottoposti all’indagine dell’occhio meccanico, i ritratti sbiaditi mantengono una sorta di formalità dettata dalla convenzionalità del momento”.
E’ molto diverso dalla ritrattistica che cerca di esprimere attraverso le fattezze, la posa e l’espressione, l’interiorità della persona, qui viene fissato un momento di sospensione che “a posteriori testimonia il tempo istantaneo dello scatto e del ricordo. Si tratta di una pluralità di ritratti dove ognuno sembra cogliere l’essenza del soggetto”. Senza alcuna penetrazione psicologica, anzi le espressioni spesso appaiono forzate come quelle delle foto, deformate dall’attesa dello scatto. Quindi visi assorti o stralunati, espressioni anche buffe che danno una venatura ironica alle composizioni, molte di grandi dimensioni, per lo più con dei chiari colori pastello.
Ricordiamo i titoli dei dipinti più spettacolari, “Gentlemen in Orange”, “Mixed Hockey Team”, “Bishop in Disguise”, poi una serie di “ritratti” anche con solo due figure e finanche una, ma sempre con la positura “fotografica”, come “Two Sisters” e “Woman in Yellow”.
Dopo le nature morte nelle diversissime trasposizioni artistiche di Ricci e Zarattini, e le barche in disarmo di quest’ultimo, ci voleva il “Past Times” della Thwaites, “nella sua doppia accezione nostalgica e ironica di tempo che passa e passatempo”- è ancora la Quattrini – “in cui viene presentato il valore sia affettivo che rievocativo di momenti di condivisione familiare o sociale di un istante”.
Sono momenti rispetto ai quali, in definitiva, chi si trova idealmente dalla parte dell'”obiettivo” nello scattare la foto di gruppo – sia esso l’osservatore o la pittrice che ha scelto questo punto di vista – si limita a registrare l’attimo, non a interpretarlo. E va bene sia rispetto al “tempo che passa” sia rispetto al “passatempo” ciò che esprimono le raffigurazioni: tanto per il visitatore della mostra come per chi vorrà accoglierle nel proprio arredamento domestico come fossero di famiglia, secondo il programma che Michele Von Buren persegue da anni con coraggio e spirito innovativo.
Info
Per la mostra di Orlando Ricci: Complesso del Vittoriano, Via San Pietro in carcere, lato Fori Imperiali, Salone Centrale, tutti i giorni ore 9,30-19,30. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664, http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo: “Iperrealismo di Orlando Ricci”, giugno 2014, pp. 20, formato 16,5×24. Per la mostra di Luca Zarattini: Galleria RvB Arts, Roma, Via delle Zoccolette, 28, e Antiquariato Valligiano in via Giulia 193, dal martedì al sabato, orario negozio; domenica e lunedì chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.6869505; cell. 335.1633518. E mail: info@rvbarts.com; sito: http://www.arvbarts.com/. Per le precedenti mostre del programma “Accessible Art”, anche con altre opere di Zarattini e Thwaites, cfr. in questo sito i nostri 8 servizi alle date del 21 novembre e 10 dicembre 2012, 27 febbraio e 26 aprile, 21 giugno, 5 luglio e 5 novembre 2013, 14 marzo 2014. Sugli autori citati in merito alle “nature morte” cfr. per Caravaggio i nostri articoli in “cultura.inabruzzo.it” del 2010, il 21, 22, 23 gennaio, con Bacon, l’8, 11 giugno e 23 febbraio, e il nostro articolo in http://www.fotografarefacile.it/ il 13 aprile 2011, i caravaggeschi in questo sito il 5, 7, 9 febbraio 2013; per la dinastia Brueghel, sempre in questo sito, il nostro articolo il 5 maggio 2013.
Foto
Le immagini sono state riprese nelle due sedi espositive da Romano Maria Levante, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia per la mostra di Ricci, RvB Arts di Michele Von Buren per le mostre di Zarattini e Thwaites, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Le prime 3 nature morte sono di Orlando Ricci, che si ringrazia anche per essersi fatto riprendere davanti a un suo dipinto nella foto di apertura; seguono 3 nature morte di Luca Zarattini, quindi 3 gruppi di Christina Thwaites.
Al Vittoriano, lato Fori Imperiali, nella Sala del Giubileo, “Sulle tracce di Caligola. Storie di grandi recuperi della Guardia di Finanza”, la mostra programmata dal 23 maggio al 22 giugno 2014, poi prorogata al 29 giugno espone la grande statua dell’imperatore e altri reperti recuperati dalla Guardia di Finanza collocati stabilmente nel Museo delle Navi Romane di Nevi. Questa mostra segue l’esposizione del 2010, sempre al Vittoriano, e attraverso una serie di video documenta visivamente la meritoria azione dell’arma nella lotta contro i predatori dell’arte e dell’archeologia. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, responsabile del progetto Maria Cristina Bettini. Catalogo Gangemi Editore.
I successi nell’azione di tutela della Guardia di Finanza
Iniziamo con un richiamo doveroso ai risultati dell’attività della Guardia di Finanza, che ha al suo interno un Gruppo per la tutela del patrimonio archeologico: vengono presentati periodicamente nell’annuale mostra a Castel Sant’Angelo insieme ai recuperi dell’arma dei Carabinieri e della Polizia, e nel 2010 sono stati oggetto della mostra al Vittoriano “Dal sepolcro al museo. Storie di saccheggi e recuperi. La Guardia di Finanza a tutela dell’Archeologia”, della quale quella attuale è la continuazione. E’mirata su alcuni reperti, in primis la grande statua dell’imperatore, ma nei video scorrono le immagini che documentano le tante azioni di successo dell’arma in modo spettacolare.
L’attività di tutela nell’archeologia e dell’arte risale al 1916, nel 1922 i primi recuperi di sarcofagi fittili portati al “Museo della civiltà etrusca”, nel 1926 recuperate le “tavole” del Perugino trafugate a Perugia dieci anni prima; nel dopoguerra affianca Siviero nel recupero delle opere trafugate dagli eserciti nel conflitto mondiale, nel 1963 ci si serve anche di aerei per la sorveglianza delle aree ad emergenza clandestina.
Nel 1971 recuperato il “Ritratto di Eleonora Gonzaga della Rovere” di Raffaello, nel 1973 il celebre “Polittico del Padreterno” del Carpaccio, nel 1976 “Santa Margherita” del Guercino, nel 1977 il “Reliquario” di Donatello, nel 1985 su richiesta della Polizia di Malta la Guardia di Finanza partecipa alle ricerche del Caravaggio trafugato nella cattedrale nella capitale La Valletta, nel 1990 recuperata la “Pala d’altare” di Lorenzo Lotto e il “Kouros ” di Reggio Calabria, nel 1995 i dipinti di Bellini, Gossaert e altri fiamminghi trafugati dalla Pinacoteca Vaticana.
Siamo negli anni 2000, il “Gruppo Tutela Patrimonio Archeologico” cui è affidata l’attività operativa è inquadrato nel nuovo “Comando Unità Speciali”. Nel 2000 viene recuperato il famoso “Sarcofago di Endimione” del II sec. d. C. tra Cave e Palestrina; nel 2005 un Canaletto, “Il Canal Grande da Palazzo Balbi al Ponte di Rialto”, sequestrato dopo aver smascherato la fittizia provenienza estera con la connivenza di un a casa d’aste londinese. . Nel 2007 recuperato il “Rilievo dei Gladiatori”, di età repubblicana, in un container diretto in Svizzera, nel 2008 bloccato uno scavo clandestino nell’isola sacra che mirava al “Sarcofago delle Muse”, nel 2009 recuperato in extremis “Il rilievo di Mitria da Veio” destinato al mercato cino-giapponese; nel 2012 “Il sarcofago di Arpinmo” e la “Stipe votiva di Pantanacci”, con altri 3000 reperti destinati al mercato clandestino. Viene fatto rientrare da Londra il famoso “Sarcofago delle Quadrighe” trafugato a Frosinone venti anni prima.
Alcune di queste operazioni di successo sono documentate dalle riprese che scorrono sui video: abbiamo citato le più eclatanti alle quali aggiungiamo ora quella che assume un valore simbolico e alla quale è dedicata la mostra attuale: il recupero della statua dell’imperatore Caligola e di altri reperti collegati alla sua residenza a Nemi, cosa che coinvolge la storia dell’imperatore a tutti noto per la sua crudeltà e per la sua dissennatezza, ma che ha anche altri aspetti da non ignorare, e la vicenda delle due grandi navi rinvenute nel lago di Nemi.
Il recupero della grande statua
I fatti innanzitutto, rievocati dal Comandante del Gruppo Tutela Patrimonio Archeologico della Guardia di Finanza, Massimo Rossi, che risalgono al gennaio 2011. A conclusione di una complessa indagine fu bloccato l’espatrio in un container diretto in Svizzera, delle sezioni marmoree di una statua colossale destinata al mercato estero, in particolare sino-nipponico. L’autista del veicolo e due complici che lo scortavano furono deferiti all’autorità giudiziaria, e vennero eseguite perquisizioni domiciliari alla ricerca delle parti mancanti della statua.
E’ emersa subito l’importanza del rinvenimento, i calzari hanno fatto identificare il personaggio nell’imperatore Caligola, mentre le analisi di laboratorio sulle concrezioni e sui residui di terra hanno indicato la zona di provenienza del prezioso reperto: l’agro nemorense, in particolare la località “La Cavalleria”, nel territorio tra Nemi e Velletri, dove Caligola aveva fatto erigere sulle rive del lago di Nemi una propria residenza e collocare due navi-palazzo nel lago.
All’identificazione della zona di provenienza è seguito uno scavo sistematico con il rinvenimento dei resti di una villa suburbana di età giulio-claudia con un ninfeo dove era collocata in origine la statua di Caligola, e di alcune sezioni mancanti della statua con altro materiale decorativo; la presenza di una testa ha fatto pensare fosse quella mancante nella statua mutila, ma le dimensioni sono diverse, per cui si ritiene riguardasse una delle statue di contorno della villa. Sulla vera testa della statua si sono poi concentrate le indagini nell’ambiente antiquario dove veniva offerta una testa gigantesca sul mercato clandestino: acquirente interessato un ricco industriale russo tramite un intermediario ginevrino, ma la vigilanza della Guardia di Finanza ha fatto saltare la trattativa.
L’imperatore Caligola: aberrazioni e progetti ambiziosi
Il recupero in corrispondenza del bimillenario della nascita di Caligola, del 12 d. C., ha acuito l’interesse sul personaggio, la cui figura è stata in passato liquidata come sadica e stravagante, mentre è più complessa; infatti oltre alle aberrazioni e alle stravaganze, vanno considerate le iniziative messe in atto e quelle rimaste inattuate data la rapida conclusione del suo impero durato “tre anni, nove mesi e dieci giorni”, come ha scritto lo storico dell’epoca Cassio Dione.
L’impero di Caligola ebbe inizio alla morte violenta dell’imperatore Tiberio, suo prozio che lo aveva designato erede con il cugino Tiberio Gemello, e fu ucciso dal prefetto del pretorio Macrone con la sua partecipazione, non è chiaro se materiale o soltanto morale, cui seguì la sua ipocrita orazione funebre nel Foro e il solenne funerale in cui scortò il feretro al Mausoleo di Augusto. Altre eliminazioni fisiche da lui provocate quella di Tiberio Gemello, che si suicidò, del suocero Silano e dello stesso Macrone, nel 38, dopo una misteriosa malattia che incattivì ulteriormente Caligola; quindi l’esecuzione del generale Getulico, comandante della Germania Superiore, accusato di congiurare contro l’imperatore, e di Emilio Lepido, con un clima di terrore diffuso a Roma, anche per i suoi attacchi al Senato, accusato degli omicidi compiuti sotto Tiberio, con tanto di documenti accusatori da lui conservati mentre dovevano essere distrutti allorché abolì il delitto di lesa maestà nelle prime misure liberalizzatrici dell’impero.
Le stravaganze vanno dall’elezione a console del suo cavallo Incitatus, con il significato politico di sfidare il Senato che fino ad allora era stato in diarchia con l’imperatore; alla statua d’oro che lo ritraeva e faceva vestire ogni giorno con la veste da lui indossata; all’ordine dato alle truppe nel tentativo fallito di invadere la Britannia, di riempire di conchiglie gli elmi e le vesti per raccogliere “le spoglie dell’oceano”. Fino alla costruzioni di due navi gigantesche per navigare in un piccolo lago come quello di Nemi, la rotta maggiore terminava al Tempio di Diana sull’altra sponda.
Fu vittima dell’ennesima congiura ordita dai tribuni dei pretoriani Cherea e Cornelio Sabino nel 41 d. C., colpito da 30 pugnalate, Cherea fu il primo a colpirlo, poi fece uccidere anche la moglie – ne ebbe diverse nella sua vita inquieta – e la figlia Drusilla di soli quattro anni.
Nel suo quadriennio da imperatore, oltre alle stravaganze e alle violenze, troviamo atti di liberalità come il ripristino delle assemblee popolari e il richiamo degli esiliati, la riabilitazione degli scrittori e la soppressione di alcune imposte, l’abolizione del delitto di lesa maestà e il ripristino delle assemblee popolari; e progetti ambiziosi, la maggior parte dei quali non portati a termine o neppure iniziati: come la costruzione del porto di Reggio con i magazzini per il grano egiziano, e il taglio dell’istmo di Corinzio, il tempio del divo Augusto e il teatro di Pompeo, l’acquedotto Anio Novus e l’Acqua Claudia, il circo Gaianum con un obelisco egiziano e il ponte di barche di 4 km tra Pozzuoli e Baia, su cui sfilò in trionfo con la corazza di Alessandro Magno e il figlio del re dei Parti sconfitto; sue le spedizioni militari in Germania e in Britannia festeggiate con un’ “ovatio”.
La “damnatio memoriae” – cui fu condannato dopo essere stato eliminato sanguinosamente dalla congiura del Senato – ha fatto dimenticare quanto di buono aveva realizzato o soltanto iniziato, tra tante violenze e aberrazioni. E ha fatto sparire ogni traccia della sua figura con la distruzione delle statue che lo raffiguravano, per cui il recupero di quella in mostra risulta ancora più prezioso.
Caligola attribuiva un preciso significato politico alle proprie statue, cosa che ne accresce l’interesse e il valore storico. Cercava di emulare Giove facendosi raffigurare in pose statuarie come Juppiter in trono, del resto fu la forma di autocelebrazione degli imperatori della dinastia giulio-claudia a partire da Ottaviano Augusto, come dimostra la statua di Cuma all’Hermitage di San Pietroburgo.
Voleva utilizzare una propria statua ispirata alla divinità pagana come provocazione per gli ebrei minacciando di esporta nell’inviolabile sancta sanctorum di Gerusalemme. Fu mandata a Roma addirittura una delegazione guidata da Filone di Alessandria per dissuaderlo dall’arrecare un’offesa alla religione che avrebbe potuto provocare violente reazioni.
La statua di Caligola vista da vicino
Ed eccoci ora dinanzi alla grande statua dopo aver presentato il personaggio e ricordate le circostanze del rinvenimento. E’ in marmo greco, lo raffigura seduto sul trono, in dimensioni maggiori del reale: I due grossi frammenti ricomposti sono rispettivamente di cm 131 quello inferiore, con le due gambe e la base del trono, e di cm 115 quello superiore con il busto e la spalliere, fino al collo. Altezza totale cm 210 ma con la testa mancante sarebbe di cm 240.
Un mantello avvolge le gambe e la spalla sinistra lasciando nudo il busto, in mano forse aveva uno scettro simbolo del potere imperiale. Particolare interesse presentano i calzari perché sono serviti per l’identificazione: sono aperti, la suola è bassa e il piede è le strisce di pelle avvolgono il piede, si tratta delle “caligae speculatoriae”, scarpe leggere che Caligola era solito usare e che si trovano anche nella sua statua esposta al Louvre. Il trono è molto elaborato ha una spalliera con un timpano su pilastrini dai capitelli corinzi a foglie lisce, ci sono alcuni rilievi tra i quali una vittoria alata di profilo in cammino, una maschera femminile tipo gorgone tra doppie volute, una figura femminile alata che sembra emergere dall’onda, che ricorda il motivo della “donna fiore”, un capitello eolico; il sedile è coperto da una stoffa che termina con una frangia.
La statua e il trono dovevano essere in origine policromi, come i troni di età macedone. Il modello statuario è quello di Zeus Verospi dei Musei Vaticani, rinvenuto sulla via Nomentana, ispirato a Giove Capitolino che aveva per modello il Zeus di Fidia del tempio di Olimpia descritto da Pausania. Era l’iconografia preferita da Alessandro Magno, quindi non sorprende che la prediligesse anche Caligola, che come si è ricordato sfilava in trionfo con la corazza di Alessandro.
Una conferma storica della statuaria di Caligola viene proprio da Filone di Alessandria,che abbiamo ricordato capo della delegazione mandata da Gerusalemme a Roma per dissuadere l’imperatore dal collocare una propria statua nel sancta sanctorum, interdetto a chiunque tranne che al sommo sacerdote e soltanto nel giorno della riconciliazione.
Filone, che era uno storico ebreo, nel “Legatio ad Gaium” fa un resoconto della vicenda: la missione ebbe inizialmente successo, l’imperatore li accolse con benevolenza negli Horti di Agrippa, e acconsentì, ma pochi mesi dopo reagì alla distruzione di una sua statua a Gerusalemme ordinando al governatore della Siria Petronio di attuare l’idea iniziale, realizzare una sua statua colossale come Juppiter in trono in marmo di Sidone e farla collocare nel sancta sanctorum scortata da due delle quattro legioni della provincia.
Petronio cercò di convincere i maggiorenti ebrei a consentire questa intromissione nel luogo sacro ma invano, allora intervenne sugli artigiani di Sidone per rallentare la realizzazione della statua; e si recò a Tiberiade, la capitale della Galilea con Erode Antipa, ma essendo questi partito per Roma scrisse a Caligola per dissuaderlo con l’argomento che gli ebrei avrebbero trascurato di coltivare i campi compromettendo i raccolti, con grave danno per Roma.
Nessun risultato,anzi Caligola lo sollecitò a far realizzare presto la statua. Intanto Erode Antipa, venuto a conoscenza a Roma di questa vicenda, condividendo le preoccupazioni di Petronio, facendo leva sui buoni rapporti con l’imperatore, gli scrisse una lettera accorata che sembrò convincesse Caligola a rinunciare alla sua idea, in cambio dell’assicurazione che gli ebrei non avrebbero ostacolato l’introduzione del culto dell’imperatore fuori Gerusalemme.
Questa la conclusione, l’ “happy end”? Sembra di sì, ma solo perché l’imperatore morì nella congiura di palazzo nel 41 d. C., poco dopo la missione di Filone del 39-40 d.C.; infatti mentre prometteva di desistere ordinava di realizzare in segreto la statua per portarla con sé nel primo viaggio in Oriente e collocarla di sorpresa a Gerusalemme prima della reazione degli ebrei. Giuseppina Ghini, dopo aver ripercorso l’intera vicenda, osserva come questa testimonianza conferma la riferibilità a Caligola di statue come Juppite r in trono, anche se non sono pervenute per la “damnatio memoriae”. E conclude che l’identificazione con Caligola, oltre che da questa constatazione, deriva dalla tipologia di calzature e dal luogo del rinvenimento, nel territorio di Nemi: “Potrebbe trattarsi di un’immagine celebrativa eletta quando l’imperatore era ancora in vita e innalzata all’interno della sua villa, dove era collocata in un ninfeo a forma di ventaglio, orientata in modo da volgere lo sguardo verso Anzio, città natale dell’imperatore”.
E’ stato fatto un restauro molto accurato con il quale si sono eliminate le incrostazioni e ricomposta l’unitarietà dei vari pezzi in cui era smembrata la statua, compresi i frammenti recuperati a parte.
Gli altri reperti in mostra
Altri reperti sono esposti nella vasta sala del Vittoriano dove spiccano i video che trasmettono ininterrottamente i filmati delle spettacolari operazioni di recupero della Guardia di Finanza. Sono stati recuperati anch’essi dal Gruppo per la tutela del patrimonio archeologico.
Il primo è una “Testa femminile”, del I sec. d. C., recuperata nel 2007 nel mercato antiquario romano, proveniente da uno scavo clandestino, di marmo con superficie porosa, richiama l’iconografia di Agrippina minore nell’acconciatura e di Agrippina maggiore nel viso.
E’ l’unica testa visibile nella mostra essendo acefala sia la grande statua di Caligola sia la “Statua di Apollo da Genzano”, del II sec. d. C., un torso in marmo bianco di Aphrodisia o Paros, mutila anche negli arti, eccetto l’inizio delle braccia all’attaccatura della spalla; nonostante ciò si può ricostruire che poggiava sulla gamba sinistra, una gamba era tesa, l’altra flessa.
La “Sima con amorini”, seconda metà I sec. a. C., in terracotta, reca il motivo degli eroti che reggono un festone tipico dell’area romano-laziale in età augustea, si trova anche nell'”Ara pacis”, l’immagine in rilievo è molto nitida. Ancora più spetta colare il “Cratere marmoreo con corsa di amorini su biche”, recentissimo recupero della Guardia di Finanza nel gennaio 2014, di marmo bianco italico con la rappresentazione tipica dei sarcofagi per i bambini, di una corsa con tre carri all’interno di un circo che potrebbe essere il Circo Massimo; dinamismo e grazia nelle figure in uno sfondo architettonico con colonne e frontone triangolare, in una raffigurazione altamente simbolica.
Ben diversi i sottili rilievi nelle “Lastre del santuario di Diana Nemorense”, della fine del II sec. d.C., rappresentano un repertorio di armi barbariche sovrapposte come trofei per simboleggiare le virtù militari che hanno fatto strappare al nemico le armi offerte alla divinità.
Con queste lastre torniamo a Caligola, cui si riferiscono direttamente gli ultimi due reperti esposti: la “Mano apotropaica dalle navi di Caligola” e la “Parte di fistula recante il nome di Caligola”,che si riferiscono alle “navi di Caligola” e sono conservate, insieme agli altri reperti citati, nel “Museo delle navi” di Nemi, del quale la mostra rievoca per immagini la lunga storia.
Le navi di Nemi e il Museo
Ripercorriamo rapidamente questa storia, ne sono protagoniste le due navi che Caligola fece costruire e utilizzò nel lago di Nemi.
La prima nave era un vero palazzo galleggiante di cinque ambienti, corridoi, stanze per gli ospiti, una terrazza, fu utilizzata anche da Claudio e Nerone, il quale aggiunse un edificio centrale rettangolare, i pavimenti e le pareti erano rivestiti di “opus sectile”, intorno correva una balaustra in bronzo. Aveva timoni, ancora e argani, e veniva trainata da altre imbarcazioni.
Un vero complesso templare galleggiante la seconda nave, un tempio tetrastilo con un peristilio di colonne corinzie e una facciata a prua di tipo teatrale, anche qui pavimenti e pareti in “opus sectile” con riquadri marmorei, tegole in rame dorato sul tempio di Iside. A differenza della prima nave il movimento era assicurato da 24 remi per lato, manovrati da due rematori ciascuno su appositi seggi.
La lunghezza, di 70-73 metri è leggermente inferiore alla nave porta obelischi dello stesso periodo (39-45 d. C.) di 80 metri, la larghezza per la prima è simile, per la seconda maggiore, 24 metri rispetto a 19, le grandi navi di epoca più antica, la “Syracosia” e la “Thalamegos” del 235-219 a: C. erano più lunghe (86-88 metri) ma molto più strette (13,5 metri). Ebbene, per le navi di Caligola, non si è trattato di una ricostruzione astratta e virtuale di archeologia navale: sono state rinvenute nel fondo del lago di Nemi, nelle acque trasparenti era visibile la presenza di relitti, con la struttura relativamente conservata: e hanno rappresentato per secoli, oltre all’occasione di depredamenti, una sfida costante per il recupero.
Il primo tentativo di riportarle in superficie risale a Leon Battista Alberti nel 1446 incaricato dal cardinale Prospero Colonna, che aveva un castello e terreni sulle rive del lago; l’impresa non ebbe successo, è andato perduto il trattato “Navis” in cui era descritta. Ulteriori tentativi di Francesco De Marchi nel 1535 e di Annesio Fusconi nel 1827 che recuperò con una campana alcuni materiali; altri bronzi furono recuperati nel 1895 da Eliseo Borghi, che ebbe il merito di accertare la presenza di due scafi e non uno, distanti 200 metri, e di sollevare un a discussione culminata nella relazione del 1905 “Le navi romane del lago di Nemi” che concludeva proponendo il parziale prosciugamento del lago per riportarle in superficie.
Vent’anni dopo, nel 1926, il Ministro nella Pubblica Istruzione Pietro Fedele istituì una Commissione presieduta da Corrado Ricci, allora impegnato a far riemergere i Fori imperiali, che prese in seria considerazione la proposta del prosciugamento, da realizzarsi ripristinando l’antico emissario ostruito; a tale fine fu costituito il Comitato industriale per lo scoprimento delle navi nemorensi, fu disostruito l’emissario e con l’aiuto di potenti idrovore in meno di un anno, dal 20 ottobre 1928 al 3 settembre 1929 fu riportato alla luce il primo scafo che si trovava ad 11,28 metri.; ci vollero altri tre anni per far rimergere anche la seconda nave nell’ottobre 1932.
Direttore dell’impresa l’ing. Guido Uccelli, per la società Riva di Milano, e al riguardo Giuseppina Ghini, alla quale dobbiamo la minuziosa ricostruzione della storia delle navi di Nemi, osserva: “Uno dei primi esempi fruttuosi di collaborazione pubblico-privato e di sponsorizzazione”. E ricorda che “tutte le operazioni vennero accuratamente documentate con un filmato realizzato dall’Istituto Luce (recentemente restaurato) e accompagnate da indagini geologiche, fisiche, botaniche, chimiche e idrogeologiche”, la cui documentazione si trova nella pubblicazione del Poligrafico dello Stato “Le Navi di Nemi”, edita nel 1940, poi nel 1950 e poi ristampata.
La bella storia continua con la costruzione del Museo in cui collocare le navi, fu ultimata il 15 ottobre 1935, a parte la facciata da completare dopo l’immissione degli scafi; fu progettato dall’architetto Morpurgo, lo stesso della teca dell’Ara Pacis purtroppo sostituita dalla devastante megastruttura dell’archistar Meyer, in cui l’Ara Pacis si perde mentre viene soffocata l‘antica chiesa adiacente. La prima nave vi fu immessa un mese dopo, il 18 novembre, e la seconda trascorsi altri due mesi il 20 gennaio 1936. Vi furono collocati anche un battellino dei predatorio antichi e due piroghe protostoriche, le ancore e i macchinari con un ricco corredo documentario.
Finisce qui la parte positiva, il 31 gennaio 1944, alla vigilia della liberazione di Roma, un incendio notturno, di origine dolosa appiccato dall’interno, distrugge l’intero contenuto del Museo, quindi le preziose navi di Nemi e gli altri reperti, si salvarono quelli portati bell’agosto 1943 nel Museo Nazionale Romano, i bronzi e la balaustra, i condotti e i pavimenti in “opus sectile”.
Una perdita gravissima, e a poco è valsa la ricostruzione dell’edificio, ormai fuori misura con i ballatoi con le scale a chiocciola per osservare dall’alto le due grandi navi che sono state sostituite da due modelli in scala 1:5, nel vasto ambiente fatto per dimensioni quintuple del Museo riaperto il 25 novembre 1953, nel tentativo di dare una funzione didattica; poi dieci anni dopo chiusura venticinquennale e riapertura il 16 dicembre 1988 ma senza i reperti collegati alle navi e al tempio di Diana salvati dalla distruzione. Finché questi reperti nel 1912 sono stati restituiti al Museo dalla Soprintendenza per i beni archeologici di Roma e nel 2013 si è inaugurato il nuovo allestimento.
Con la grande sorpresa della statua di Caligola: recuperata nel 2011 dalla Guardia di Finanza nel bimillenario dalla nascita dell’imperatore, e in quanto proveniente dall’area nemorense diventa la “star” del Museo, al quale le moderne tecnologie di ricostruzione virtuale offrono i mezzi per sopperire alla perdita fisica dei grandi scafi, finché non sarà possibile riprodurli in dimensioni naturali. Tutto questo evoca la mostra al Vittoriano, e per questo ha un valore che supera quello normalmente attribuito alle esposizioni, è la risposta positiva ad un evento quanto mai deprecabile, tanto più che è stata la mano dell’uomo a distruggere reperti così preziosi: l’operazione della Guardia di Finanza ha recuperato la statua di chi quelle navi aveva realizzato e utilizzato, così l’imperatore Caligola è tornato nella sua Nemi assiso in trono come a sfidare il tempo e la sorte.
Info
Complesso del Vittoriano, Via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, Sala del Giubileo. Aperto tutti i giorni, da lunedì a giovedì ore 9,30-19,30, da venerdì a domenica ore 9,30-20,30, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664; Guardia di Finanza 06.46682653; http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo: “Sulle tracce di Caligola. Storie di grandi recuperi della Guardia di Finanza al lago di Nemi”, Gangemi Editore, maggio 2014, pp. 128, formato 24×28. Per le mostre del 2013 sui recuperi delle forze dell’ordine cfr. i nostri articoli in questo sito “Arte salvata, la mostra nel 150° dell’Unità d’Italia” il 1° giugno, “Urne etrusche, 24 recuperate con 3000 altri reperti” il 21 luglio, e “Archeologia, capolavori recuperati a Castel Sant’Angelo” il 22 luglio; per mostre precedenti cfr. in “cultura.inabruzzo.it” “I tesori invisibili” 10 luglio 2009. Inoltre in http://www.antika.it/ il nostro articolo “Roma. Recuperate 24 urne etrusche dal Comando tutela” luglio 2013; nello stesso sito i nostri servizi sui recuperi del Comando Tutela Patrimonio Culturale dei Carabinieri il 12, 15 febbraio e 9 maggio 2010, il 12, 21 gennaio e 12 giugno 2012.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Sala del Giubileo del Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia Comunicare Organizzando di Alessandro Nicosia e la Guardia di Finanza con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura la “Statua maschile su trono” identificata nell’imperatore Caligola, I sec. d. C., seguono “Statua di Apollo da Genzano“, II sec. d. C. e “Cratere marmoreo con corsa di amorini su bighe”, tarda età antonina, poi “Testa femminile”, 40-50 d. C., e vaso, quindi “Sima con amorini”, seconda metà I sec. a. C. e “Parte di fistula recante il nome di Caligola” 37-41 d. C., , quindi “Mano apotropaica dalle navi di Caligola” e la seconda nave di Nemi nel Museo prima dell’incendio distruttivo del 1944 (foto d’archivio tratta dal Catalogo); in chiusura uno scorcio della sala con i video illustrativi, in primo piano il “Cratere marmoreo con corsa di amorini su bighe”.
Al Palazzo Esposizioni, dal 15 aprile al 20 luglio 2014 la grande mostra “Gli Etruschi e il Mediterraneo. La città di Cerveteri” espone 400 reperti archeologici eccezionali per antichità, alcuni risalgono al IX sec. a. C., e per bellezza, vasi e anfore di incomparabile splendore, nonché per valore storico e resa spettacolare come il “Sarcofago degli Sposi” esposto per la prima volta. La mostra è a cura delle istituzioni che, insieme all’Azienda Speciale Palaexpo, l’hanno organizzata anche prestando reperti prestigiosi, curatori Francoise Gaultier e Laurent Haumesser del Museo del Louvre, Paola Santoro e Vincenzo Bellelli del CNR, Alfonsina Russo Tagliente e Rita Cosentino della Soprintendenza Beni Archeologici Etruria meridionale. Catalogo a cura di Palaexpo e Louvre, Editore Somogy – Editions d’Art, con testi di 52 autori per la ricostruzione della storia di Cerveteri e per il commento critico ai 400 reperti della mostra riprodotti nella parte iconografia del volume. Alla presentazione congiunta con la mostra “Pasolini Roma” sono intervenuti l’assessore alla Cultura della Regione Lazio Lidia Ravera e il nuovo presidente dell’Azienda Speciale Palaexpo Franco Bernabè, le cui sperimentate capacità manageriali e imprenditoriali riferite all’arte sono sicura garanzia.
Ciò che colpisce subito della mostra sugli Etruschi di Cerveteri è la straordinaria ricchezza e l’altrettanto straordinaria bellezza dell’esposizione. Lo spazio espositivo coni suoi ampi ambienti che si snodano in un lungo itinerario è costellato di splendidi reperti, pietre e marmi, vasi e anfore di splendida fattura fino al grande “Sarcofago degli Sposi” che rappresenta il “clou” della mostra.
Ma non è solo la parte spettacolare il pregio della mostra, bensì la sua articolazione per temi, di cui i reperti sono la testimonianza visiva sulla base di un’accurata ricerca storica e archeologica. Una ricostruzione storica non sul popolo etrusco in generale, ma imperniata sul centro in cui si è manifestata tale civiltà per irradiarsi nel Mediterraneo, la città di Cerveteri, a meno di 50 km da Roma. L’antica “Caere” dei Romani, “Agylla” per i greci, “Kaiseraie ” per gli Etruschi, definita “la più prospera e popolata città dell’Etruria” da Dionigi di Alicarnasso, nel I millennio a. C.
La Cerveteri di allora viene paragonata a città come Atene, Siracusa e Cartagine, crocevia di traffici commerciali e di scambi culturali con il mondo greco e romano, fenicio e italico, tra Oriente e Occidente, di cui ha assorbito, adattandoli, stile e modelli.
Contenuto e articolazione della mostra
Il compito che si sono posti gli organizzatori della mostra è stato quello di raccontare questo millennio di storia, documentando con i reperti come si fosse formata la città, la sua espansione nel Mediterraneo, la sua rivalità con Roma fino al suo assoggettamento all’impero romano agli albori.
E’ una storia ricostruita e raccontata con i reperti del sottosuolo, dunque: anche questi hanno una loro storia, essa pure ripercorsa nella mostra. Ne sono protagonisti gli archeologi e i collezionisti come il marchese Campana e i musei in cui i reperti hanno trovato collocazione, primi tra tutti il Louvre e il Museo Etrusco di Villa Giulia; ma tra i prestatori ci sono anche il Museo Nazionale Cerite e il Museo Gregoriano Etrusco del Vaticano, il British Museum di Londra e grandi musei di Berlino e Copenaghen. Questi apporti hanno permesso di riunire i reperti aventi un’unica provenienza ma distribuiti nei vari musei ripristinando per il periodo della mostra la loro unitarietà.
La fonte principale per la ricostruzione operata dalla mostra sono state le necropoli portate alla luce nell’800 e nel ‘900, dalle quali è provenuta la gran parte del numero sterminato di reperti; ma anche gli scavi cittadini hanno fornito notevoli contributi integrando i dati emersi dai prevalenti reperti funerari. Il confronto tra i reperti di più antico rinvenimento e quelli più recenti ha consentito inoltre di rivedere alcune conclusioni che sembravano definitive; le ricerche tuttavia proseguono, permettendo di estendere la conoscenza dalle necropoli e dal centro urbano all’intero territorio, dove si trova il sito di Pyrgi, il porto più importante dell’antica “Caere”,
Viene sottolineata la mobilitazione nelle ricerche recenti, con l’impegno di istituti universitari e di ricerca, di archeologi italiani e stranieri, e un ruolo importante del volontariato e della formazione; e il fatto che è un lavoro “in progress”. Così i curatori: “Ma i lavori non finiscono qui, presentando i risultati di un bilancio parziale, la mostra intende aprire la strada anche a nuove ricerche”.
Nulla di statico e stantio, dunque, da museo coperto di polvere, ma dinamismo e innovazione, sono le caratteristiche della mostra al cui apparato altamente spettacolare si associa un contenuto culturale di grande livello.
Il dinamismo risiede nell’evoluzione incessante delle conoscenze che porta a rivedere le acquisizioni del passato; l’innovazione nel presentare una civiltà attraverso la lente di ingrandimento di una città che ne è stata la grande interprete.
Ecco i temi trattati nelle diverse sezioni espositive. Si inizia con la “storia di una scoperta”, documentando le grandi ricerche archeologiche e i relativi risultati a cominciare dall”800; poi si dedica doverosamente uno spazio al collezionista Campana, la cui incessante attività di collezionista – la sua raccolta raggiunse i 10.000 pezzi – cessò per un finale da tempi moderni.
Con “la nascita di una città”, tra il XII e il VII sec. a. C., si entra nel vivo della ricerca etruscologica, con reperti di capanne e di vasellame, e soprattutto corredi funebri. Ma chi sono i protagonisti, e come evolve nel tempo questa civiltà? La sezione sui “principi di Cerveteri” dà una risposta, con la panoramica sull’Etruria, l’oriente e la Grecia del VII sec. a. C., attraverso i monumenti ei corredi funerari.
“L’apogeo” della civiltà viene descritto rievocando la “Cerveteri in epoca arcaica”, VI-V sec. a. C.: e questo attraverso l’architettura e l’urbanistica, gli scambi commerciali e la pittura, le necropoli ei corredi funerari a confronto con le risultanze sulla evidenze del centro urbano,
Il confronto con Roma, nel IV-III sec. a. C. porta al “rinnovamento della città”, con l’apertura al nuovo linguaggio artistico e l’autocelebrazione della nobiltà nei sarcofaghi funerari.
L’ultima sezione della mostra si intitola “la fine di una storia; Cerveteri romana”, siamo al III-I sec. a. C., viene descritta la progressiva romanizzazione con la persistenza delle “radici” etrusche.
Le scoperte archeologiche nell”800 e ‘900
La “narrazione” della mostra inizia nella prima sezione con la riscoperta di Cerveteri nelle campagne di scavo di inizi ‘800, già in un testo di Luigi Canina del 1938 era identificata e descritta l’antica “Caere” attraverso i primi risultati ottenuti dalle ricerche, che si intensificarono dopo gli anni ’20. Fu creato l’Istituto di corrispondenza archeologica a Roma che pubblicava via via gli esiti degli scavi; altro materiale documentario di tali campagne è stato recuperato negli appositi archivi .
Per farsi un’idea dell’entità dei ritrovamenti basta considerare che nel 1826 l’arciprete Alessandro Regolini portò alla luce oltre 800 terracotte votive e che nel 1934, nella necropoli della Banditaccia furono rinvenute 53 tombe, tra cui la Tomba degli Animali Dipinti e la tomba degli Scudi e delle Sedie, seguirono nel 1835 le tombe della Sedia Torlonia e la tomba Torlonia con numerosi arredi funebri. Nel 1836 il citato Regolini trovò altre tombe con corredi funerari, e nel 1837 fu istituito il Museo Gregoriano Etrusco che raccolse molti reperti di Cerveteri.
Negli anni ’40 entra in scena il collezionista Giovanni Pietro Campana, che nel 1844 effettua scavi nelle terre del principe Ruspoli e porta alla luce delle tombe, la” tomba Campana” cui fu dato il suo nome, e la “tomba dei Pilastri”, poi nel 1946-47 verrà la “tomba dei Rilievi”. Era un marchese appassionato di archeologia e arte antica, membro di accademie scientifiche, con scavi e acquisti mise insieme la più grande collezione dell’epoca, di oltre 10.000 reperti, nota in tutta Europa. Fu arrestato con l’accusa di peculato per aver prelevato notevoli somme di denaro del Monte di Pietà che dirigeva impegnando per garanzia la propria collezione, ma immobilizzandone i capitali; la sua collezione fu confiscata dall’amministrazione pontificia nel 1857 e Napoleone acquistò la parte etrusca che è finita al Louvre dal 1863, per questo il grande museo francese ne è tuttora il detentore.
Tra gli altri ricercatori di tombe ricordiamo i fratelli Augusto e Alessandro Castellani, che tra il 1860 e il 1870 avevano rilevato parte della collezione Campana, e nel 1865 scoprirono la “tomba delle Cinque Sedie” e la “tomba dei Cani”, ma le aste da loro indette e le donazioni portarono alla dispersione dei reperti rompendo l’unitarietà dei corredi, quindi non conservando il set originario.
E soprattutto i fratelli Boccanegra ai quali si deve il ritrovamento, nel 1881, del Sarcofago degli Sposi e delle grandi lastre dipinte del British Museum cui è stato dato il loro nome.
Hanno contribuito alla riscoperta di Caere nella seconda metà dell”800 Giovanni Antomarchi, un ufficiale francese in servizio a Tolfa che ha ritrovato nel 1865 la necropoli di Pian della Conserva e partecipato agli scavi per portare alla luce 30 tombe tra cui quella dei Cani già citata; l’antiquario Agostino Jacobini e Antonio Lauri ai quali si deve il ritrovamento di un lotto di “terracotte architettoniche” provenienti da edifici della zona, tanto rilevante che le ritroviamo in molti musei in Europa e America, oltre che nel Museo nazionale etrusco di Villa Giulia. Uguale sorte hanno avuto i reperti di un deposito votivo molto ricco scoperto nel 1885 da don Mariano Lazzari.
Ai primi del ‘900 riprendono le ricerche nelle aree che erano state scoperte nell’ 800 per iniziativa di privati, ma questa volta con la direzione e il controllo di istituzioni pubbliche, che sono riuscite a impedire la smembramento e la dispersione dei reperti riuscendo a mantenere l’unitarietà dei nuovi ritrovamenti. Per quelli precedenti, come si è detto, troviamo le destinazioni più diverse, analizzate specificamente nel Catalogo che ricostruisce con cura la formazione delle raccolte di materiali provenienti da Cerveteri con apposite trattazioni relative al Museo di Berlino e al Louvre, al British Museum e al Museo di Copenaghen, ai Musei americani e italiani, in particolare i Musei Capitolini e il Museo nazionale etrusco di Villa Giulia.
Gli scavi del ‘900 hanno esplorato l’area dell’antica Caere con le necropoli circostanti, dell’estensione di circa 160 ettari: i primi interventi sistematici di esplorazione delle necropoli ad opera del direttore dell’Ufficio scavi di Civitavecchia e Tolfa Mengarelli, tra il 1908 e il 1934, individuarono centinaia di tombe, soprattutto nella zona della Banditaccia, seguirono i restauri a cura dello stesso direttore che operò proficuamente per oltre 20 anni. Poi un’interruzione prolungatasi per il conflitto mondiale e la ripresa nel dopoguerra a cura della Soprintendenza per le antichità dell’Etruria meridionale cui si affiancarono altri organismi, dal 1950 la Scuola italiana di Archeologia e dal 1960 la Fondazione Lerici del Politecnico di Milano.
Negli anni ’70, oltre ad approfondire la conoscenza delle necropoli note, fu scoperto un altro settore della necropoli villanoviana e la necropoli di Greppe Sant’Angelo con una tomba dalla facciata rupestre e delle sculture; lì verrà rinvenuto da uno scavo clandestino il celebre cratere di Eufronio recuperato per l’azione delle forze dell’ordine di tutela del patrimonio archeologico; negli anni ’80 e ’90 sono state scoperte le tombe principesche e nel 2004, in coincidenza con l’inserimento della necropoli della Banditaccia tra i siti patrimonio dell’umanità dell’Unesco, si sono riprese indagini sistematiche nell’area della “tomba delle Cinque sedie” e, nel 2012, nell’area della “tegola Dipinta”, anche per prevenire e contrastare gli scavi clandestini.
Nell’area urbana si sono svolte ricerche all’inizio del ‘900, in prosecuzione delle prime condotte negli anni ’40 dell’ ‘800; l’interruzione iniziata nel 1936 è stata più lunga, sono riprese negli anni ’80 con il ritrovamento dei resti di una struttura templare a tre celle e di un edificio per pubbliche assemblee nell’area della Vigna parrocchiale; poi negli anni ’90 nella località sant’Antonio con i resti di un santuario monumentale, protagonista in entrambi i casi Mauro Cristofani con il soprintendente Paola Pelagatti; nuove indagini nel 2007 sulle tombe sotto al santuario nella cui area è stata rinvenuta anche una necropoli di età romana con relativo corredo funerario. Importante l’azione svolta dal CNR per gli scavi archeologici nell’area urbana.
Infine va ricordato il ritrovamento della cinta muraria e delle strutture del castello corrispondente all’antico abitato di Pyrgi, dove per sei decenni sono stati eseguiti scavi, dopo l’intuizione di Massimo Pallottino negli anni ’40; fuori dalle mura c’è il santuario noto da fonti antiche.
Come antipasto della ricchissima esposizione, forte di 400 reperti, vediamo una serie di teste di statua, di uomo, donna e bambino, del III sec. a. C., scoperte nel 1826 nella località Vignali. Dagli scavi sulle terre dei Torlonia provengono reperti più antichi, che risalgono al VII-V sec. a. C., come un modellino di barca e un albastron, un calice con cariatidi e una splendida “coppa attica a occhioni’, poi un’ olpe proto corinzia e vasellame corinzio,un’oinochoe, un’anfora e una Kotyle,tutte con fregi di animali, sfingi ed altre figure che spiccano sulla superficie degli oggetti.
La nascita di una città
La seconda sezione è dedicata alla nascita della città di Caere dove si trova oggi Cerveteri, a 45 km da Roma, la più meridionale delle città etrusche. E’ arretrata di alcuni chilometri rispetto al mare e e in posizione elevata – 80 metri – per motivi di sicurezza, come una roccaforte; il centro si estendeva per 160 ettari, la metà di Roma, la popolazione stimata da 25 mila a 80 mila abitanti. Pianori percorsi da corsi d’acqua al centro di un sistema di comunicazioni che sviluppò assi viari verso l’interno, i monti della Tolfa e i laghi vulcanici, e la fascia costiera, da Pyrgi a Civitavecchia.
Le origini di Caere sono ben più antiche di quelle di Roma, che si fermano al 753 a. C., sembra che fondatori della città fossero i Pelasgi, stanziati nell’Ellade prima dei greci, e dopo l’arrivo di questi approdati in Italia dando vita agli Etruschi che, secondo Erodoto, erano invece di origine lidia. Per Caere le due tesi vengono sommate: in origine ci furono i Pelasgi, poi subentrarono i Lidi: Caere sarebbe il nome lidio, mentre Agylla il nome attribuito ai Pelasgi anche se alcuni sostengono che furono loro a chiamarla Caere per ricordare il grido di gioia nella loro lingua all’approdo su quel territorio quando trovarono finalmente l’acqua dopo la lunga navigazione. L’identificazione con i Pelasgi è dipesa dall’essere un popolo molto vicino ai greci con cui dovevano convivere.
All’Età del ferro si fa risalire la nascita della città, ma come punto di arrivo di insediamenti precedenti dell’Età del bronzo – forse attratti dai giacimenti minerali e dalle argille della zona della Tolfa – di cui le ricognizioni archeologiche hanno trovato tracce evidenti. I reperti rinvenuti nella zona documentano una certa continuità tra Età del bronzo e del ferro sebbene gli insediamenti maggiori fossero stati abbandonati per creare comunità più piccole periferiche. Di qui una certa lentezza nell’aggregazione che darà vita alla grande città di Caere.
Della storia più remota danno testimonianza una serie di reperti provenienti da Vaccina, il cui insediamento si sviluppò agli albori del XII sec. a. C. lungo un corso d’acqua, ed era al centro di traffici commerciali cui si riferisce il materiale esposto. Si tratta, infatti, di vasellame di tipo miceneo, in argilla tornita e dipinta, trovato con un gran numero di ceramiche d’impasto peculiari dell’Età del bronzo avanzato, dotate di anse con appendici a forma di teste di uccelli acquatici. Sono esposte una coppa e delle tazze, inoltre delle anse zoomorfe, una punta di freccia e una situla.
Dall’Età del bronzo dei primi insediamenti nella Tolfa all’Età del ferro di Caere si passa con un’altra serie di reperti anch’essi antichissimi, risalgono al IX sec. a. C,si tratta di un fornello di terracotta e di una serie di reperti dalle tombe del Sorbo, ricche di oggetti di uso domestico: brocche e tazze, urne biconiche e fibule, rocchetti e fusaiole. Meno arcaica, si fa per dire, la necropoli del Laghetto, VIII sec. a: C. con le coppe e i morsi in bronzo per cavallo,come segno di distinzione sociale. Le ceramiche cominciano ad essere dipinte, a differenza di quelle del periodo precedente, su modelli, latini, lidi e greci: sono apporti esterni che riflettono i traffici commerciali.
Siamo nell’VIII sec. a. C., i morsi in bronzo per cavallo sono il segno dell’emergere di un ceto aristocratico, le grandi famiglie. Nella terza sezione viene documentato l’avvento dei Principi di Cerveteri attraverso i corredi funerari con le insegne del potere, seguirà l’apogeo della città, il culmine raggiunto nell’architettura, nella pittura e negli scambi, anche qui con i corredi funerari; poi il suo rinnovarsi dopo un periodo di crisi fino al confronto con Roma e l’assorbimento nell’impero romano. La cavalcata nella storia attraverso i reperti esposti, giunge al I sec. d.C., con l’era cristiana. Ripercorreremo tale periodo prossimamente concludendo la visita alla mostra.
Info
Palazzo delle Esposizioni, Roma, Via Nazionale 194. Aperto da martedì a domenica ore 10,00-20,00, il venerdì e il sabato chiusura ore 22,30, con 2 ore e 30 minuti di apertura in più degli altri giorni, lunedì chiuso; la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,50 per minori di anni 26, maggiori di anni 65 e categorie tra cui insegnanti, gratuito per minori di 6 anni e particolari categorie. Tel. 06.39967506, http://www.palazzoesposizioni.it/. Con un unico ingresso è possibile visitare tutte le mostre nel Palazzo Esposizioni, attualmente oltre alla mostra su Cerveteri le mostre contemporanee “Pasolini Roma” e “National Geographic, 125 anni, la Grande Avventura”: al riguardo cfr. i nostri articoli, per la prima in questo sito il 27 maggio e 15 giugno 2014, per la seconda in http://www.fotografarefacile.it/ aprile 2014. Catalogo: “Gli Etruschi e il Mediterraneo. La città di Cerveteri”, Somogy-Editions d’Art, 2014, pp. 360, formato 23×29, con testi di 52 autori per la ricostruzione storica e l’illustrazione iconografica. Per il secondo articolo sulla mostra cfr. in questo sito “Cerveteri, dall’apogeo alla caduta al Palazzo Esposizioni”, 6 luglio 2014. Cfr. inoltre i nostri articoli in “http://www.notizie.antika.it/“: per la mostra attuale “Roma. Mostra sugli Etruschi di Cerveteri al Palazzo Esposizioni”, luglio 2014; per un’altra mostra sugli Etruschi“Asti. Mostra sugli Etruschi nella storia d’Italia” e “Asti. L’archeologia degli Etruschi a Palazzo Mazzetti” il 15 e 17 marzo 2012.
FotoLe immagini, tranne quella di apertura cortesemente fornita dall’Azienda Speciale Palaexpo, sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia in particolare l’Ufficio stampa dell’Azienda, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, “Sarcofago degli sposi”, 530-510 a. C.; seguono “Anfore” VII sec. a. C., e “Lebete con protomi” –“Sostegno decorato a sbalzo”, 675-650 a. C.,, poi “Antefissa” dal tempio di Hera, III sec. a. C., e un gruppo di “Anfore” dal relitto del Grand Ribaud F. V sec. a. C., quindi “Urna raffigurante una coppia semidistesa su un letto da banchetto nell’atto dell’offerta di profumo”, 520-500 a. C., “Statua maschile”, III sec. a. C., e 2 “Statuette”, 650-630 a. C.; in chiusura, la veduta di una sala con in primo piano dei crateri.
La mostra “19 luglio 1943-4 giugno 1944. Roma verso la libertà”, dal 5 giugno al 20 luglio al Vittoriano, lato Ara Coeli, ricorda la fase culminata con l’entrata degli alleati, con i rastrellamenti e le deportazioni, la prigionia e le torture, la resistenza armata ai nazisti e quella civile alla fame e ai bombardamenti. In primo piano i luoghi cittadini più toccati dagli eventi, evocati con mappe e fotografie, filmati e giornali, manifesti e cimeli. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, a cura di Stefania Ficacci e Maria Teresa Natale. Catalogo Gangemi Editore.
In contemporanea con la mostra per il centenario della “Grande Guerra”, sempre al Vittoriano, la mostra è aperta fino al 20 luglio, mentre dal 4 all’8 giugno i 70 anni dalla Liberazione di Roma sono stati celebrati con una serie di manifestazioni distribuite nella città: dibattiti e proiezioni, concerti e spettacoli teatrali, con la serata evento di sabato 7 giugno ai Fori Imperiali: è stato proiettato il film-simbolo di Roberto Rossellini, “Roma città aperta” restaurato, con il concerto “Freedom” di Duke Ellington eseguito dall’orchestra e coro di Santa Cecilia.
Il Sindaco Ignazio Marino ha avuto una bella immagine nel commentare, senza riferimenti storici o politici, le fotografie della folla festosa che accolse gli alleati: “Da quelle facce, da quei gesti si percepisce un sentimento straordinario: la riappropriazione della città. I romani si riprendono Roma, i luoghi, i palazzi, le strade, le piazze che per secoli sono stati dentro la loro vita e che improvvisamente, con brutalità, qualcuno, l’occupante nazista, aveva loro tolto”. E ha aggiunto, riferendosi alla mostra: “Sono i luoghi a parlare, attraverso gli scatti fotografici dell’epoca”.
Lo stesso è avvenuto con la mostra precedente sempre al Vittoriano sull’ “infamia tedesca” che all’oppressione aggiunse la deportazione degli ebrei romani il 16 ottobre 1943, da 1022 solo 16 sopravvissuti, mentre un’altra mostra è stata su “Giugno 1944. lo Sbarco di Anzio” del 1944, con la prospettiva di liberare Roma.
I “percorsi di lettura” di quel periodo, suggeriti dalle curatrici Ficacci e Natale vanno dai bombardamenti alleati sulla città all’occupazione nazista, dalla resistenza romana nei 271 giorni di occupazione alla liberazione del 4 giugno 1944. E soprattutto sono focalizzati sui luoghi degli eventi nella loro precisa individuazione topografica.
Al riguardo viene ricordata la definizione di Enzo Forcella per capire l’occupazione nazista di Roma: “Un agglomerato di quartieri, un arcipelago di isole, completamente isolati e reciprocamente inconsapevoli ma anche, per chi ne conosceva la chiave d’accesso, collegati da una fitta rete di invisibili e misteriosi fili” che in “Roma città aperta” sono stati resi in linguaggio cinematografico. Sui luoghi di Roma così concepiti si focalizzano le sezioni della mostra, con la documentazione visiva, soprattutto fotografica, dei singoli avvenimenti nel loro impatto sui quartieri interessati.
La foto-simbolo ci è apparsa quella che poniamo in apertura, i giovani sul carro armato festeggiano la liberazione, dando liberto sfogo a una gioia incontenibile. Chissà se Roberto Benigni si è ispirato a questa immagine per il finale del suo film “La vita è bella” in cui il bambino sale felice sul carro armato, qui il numero è moltiplicato, la gioia diventa corale, è dell’intera città.
I luoghi dei bombardamenti e della battaglia per la difesa della città
Tutti conoscono il bombardamento al quartiere di San Lorenzo come la violazione dello status di “città aperta” , evento così dirompente da far uscire per la prima e unica volta papa Pio XII dal Vaticano; sarà anche, negli anni ’50, al centro del processo per diffamazione intentato da De Gasperi a Guareschi che aveva pubblicato una lettera a firma dello statista, che la definì apocrifa, in cui avrebbe chiesto quel bombardamento per esasperare e far insorgere la popolazione. Ma i luoghi dei bombardamenti sono molteplici, sparsi nella periferia della città.
Infatti quello non fu l’unico bombardamento e non colpì solo San Lorenzo ma l’ampia area limitrofa, come sottolineano le curatrici che affermano: “Al di là della necessaria riflessione sul significato simbolico che il bombardamento di San Lorenzo riveste sull’immagine della città in guerra, non può tuttavia far cadere nell’oblio la memoria delle successive 52 incursioni, se non altro per non consegnare alla storia l’immagine di una città risparmiata dal fuoco alleato”.
Il bombardamento di San Lorenzo era mirato allo scalo merci, il 19 luglio 1943 alle 11,03 ben 662 bombardieri americani scortati da 268 caccia cominciarono a sganciare 1060 tonnellate di bombe, ma l’operazione “crosspoint” colpì anche gli aeroporti Littorio e Ciampino, fabbriche e depositi; un mese dopo, il 19 agosto, alla stessa ora altre 500 tonnellate di bombe sulle stazioni delle a linea ferroviaria Roma-Napoli. Tra l’8 settembre 1943 e il 4 giugno 1944 vi furono 51 bombardamenti nella parte meridionale della città con distruzione di stazioni e ferrovie, fabbriche e depositi, chiese e scuole, cimiteri e diecine di migliaia di case.
Perché questo accanimento nonostante lo status di “città aperta” e poi l ‘armistizio dell’8 settembre? In una prima fase il motivo fu il valore simbolico di capitale di uno stato nemico, poi ragioni strategiche legate allo sbarco in Sicilia con successiva conquista della penisola passando per Roma e all’importanza del sistema ferroviario romano per la logistica dei tedeschi. Lo status di “città aperta” per la presenza del Vaticano e delle antichità veniva “rispettato” bombardando al periferia dove, peraltro, risiedevano gli obiettivi, tutti al di fuori della cerchia di Mura Aureliane.
Le fotografie sono eloquenti, come quelle del palazzo di via Ettore Rolli vicino piazza Marconi, e di uno stabilimento di arti grafiche in via Ostiense completamente distrutti, e altri palazzi sventrati a Cinecittà, siamo a febbraio-marzo 1944. Ci sono le immagini della visita ai luoghi colpiti a San Lorenzo di Pio XII circondato dagli abitanti sconvolti, e della Principessa di Piemonte, seguita da alcuni accompagnatori. 6 disegni acquerellati di Vito Lombardi fissano i luoghi di San Lorenzo dopo il bombardamento, con il portico distrutto, gli interni devastati.
Dopo l’8 settembre Roma era nella tenaglia dei bombardamenti alleati dal cielo, mirati ad obiettivi militari ma che non risparmiavano le abitazioni civili, e dell’oppressione dei tedeschi per controllare completamente la città divenuta ostile. Non ci fu una resistenza organizzata, la popolazione era inerme e i pochi militari disorganizzati, ma singole battaglie in difesa della città. Il 10 settembre a Porta San Paolo e nelle zonevicine, come la Piramide Cestia, ci furono violenti scontri dei reparti tedeschi ben equipaggiati contro “civili senza armi e militari senza comandi; nel quartiere della Montagnola provocarono 53 vittime, 42 militari e 11 civili, i “caduti della Montagnola”, nella piazza c’è oggi un sacrario.
Le fotografie dei luoghi mostrano la Piramide Cestiae Porta San Paolo in quel periodo, insieme ad altre visioni di palazzi che vengono protetti, la galleria Colonna con barriere di sacchi di sabbia, piazza del Campidoglio con lo spostamento all’interno della statua di Marc’Aurelio. Anche qui acquerelli di Vito Lombardi su carri armati tedeschi a Porta Maggiore e Via Prenestina.
I luoghi del potere degli occupanti e della resistenza dei romani
La debole resistenza dei romani viene schiacciata, è troppo importante per i tedeschi controllare la città per organizzare il controllo complessivo del paese dai luoghi del potere nazifascista.
Vengono preservate le sedi del regime fascista per la costituzione della nascente Repubblica Sociale Italiana, insediate a Palazzo Braschi e a Palazzo Wedekind in Piazza Colonna; mentre i luoghi del potere tedesco vengono fissati a Villa Wolkonsky in via Ludovico di Savoia, con il plenipotenziario del Reich, Rahn, presto sostituito dal giovane console Molhausen , e nei due alberghi vicini, l’Hotel Flora a Via Veneto per il Comando generale germanico e il Tribunale di guerra tedesco che celebrava processi lampo, e l’Hotel Bernini a Piazza Barberini per l’organizzazione collaterale tedesca della Todt, che operava rastrellamenti di civili da avviare ai lavori per esigenze militari.
Tra le immagini fotografiche che illustrano questa sezione spicca la facciata di Palazzo Braschi interamente ricoperta dal gigantesco manifesto di propaganda con il volto di Mussolini al centro circondato da un’infinità di SI. Per il resto le fotografie rendono il clima greve dell’occupazione tedesca, i camion a Piazza del Viminale e a Piazza Venezia dove occupano l’intera zona centrale, e le lunghe file di prigionieri anglo-americani che sfilano scortati dai soldati tedeschi in Via Veneto e in Via dell’Impero: siamo già nel febbraio 1944, ma gli alleati sono ancora lontani.
Ma soprattutto riportano a quel clima le Ordinanze naziste che comminavano la reclusione a chi ascoltava le “emissioni radiofoniche nemiche” o “propalava” le notizie trasmesse, e l’Avviso del Comando superiore tedesco in cui si intimava agli appartenenti alle classi di età 1910-25 di rispondere alla chiamata delle autorità italiane per il “servizio del lavoro”, necessario allo sforzo bellico tedesco, minacciando punizioni “secondo le leggi germaniche di guerra”, appello che fu disatteso, i romani non si fecero intimidire. Sono esposti anche gli appelli “alle armi” e all'”onore e combattimento” lanciati dai “fascisti repubblicani romani”, un gruppo che presto fu sciolto.
La resistenza a Roma si è espressa in modo particolare, era la sede del Comitato di liberazione nazionale formato dai partiti antifascisti che diede l’ordine di “resistere con ogni mezzo”; la città fu divisa in zone, due centrali ed otto periferiche controllate dai Gap, Gruppi di azione patriottica, nelle tipografie si stampavano i giornali clandestini, dall'”Unità” all'”Avanti”, da “L’Italia Libera” a “Bandiera Rossa”, si arriva anche a 8000 copie distribuite in modo altrettanto clandestino,. Non mancano i sabotaggi e le bombe. Roma, scrivono le curatrici della mostra, “era dunque una città dai mille percorsi, nei quali si muovono uomini e donne di ogni età con l’obiettivo da un lato di sopravvivere e resistere alla ferocia nazifascista e dall’altro di favorire l’avanzata americana tenendo testa all’esercito e alla polizia tedesca”.
I luoghi della resistenza sono le scuole medie superiori e le università, le stazioni ferroviarie e le aree strategiche come il Quadraro, le tipografie che stampano material clandestino e ospedali come il Fatebenefratelli all’Isola Tiberina che nascondeva ebrei e antifascisti coprendoli con il terribile morbo neurodegenerativo definito “K”, un’invenzione con le iniziali di Kesserling e Kappler, poi la sede della “santa barbara” che riforniva di bombe i Gap, e il barcone di Radio Vittoria sul Tevere sotto Ponte Risorgimento. A Via Rasella l’azione più dirompente, l’attentato che uccise 33 soldati tedeschi e un ragazzo tredicenne italiano, e portò alla feroce rappresaglia delle Fosse Ardeatine.
Una rara immagine mostra due partigiani romani con il fucile puntato a Tor Pignattara, altre alcuni dei luoghi appena citati. Sono esposti i giornali che abbiamo indicato, stampati nella clandestinità con forti intitolazioni contro “l’oppressione nazista” e “la distruzione nazista”; come i volantini con gli appelli ai lavoratori a scioperare del Comitato sindacale d’agitazione: “Questo sciopero deve essere l’insurrezione del popolo romano contro l’oppressione tedesca, deve essere la vostra battaglia decisiva per la libertà e l’indipendenza”. Vediamo anche il manifesto intitolato “Grido disperato di allarme delle madri e donne romane di ogni ceto e condizione” con tre grandi “No!” e lo sfogo: “Tutte unite nello strazio comune protestiamo contro il mancato rispetto delle regole della Città aperta di Roma da parte dell’esercito tedesco”, perché il movimento di trippe e materiale bellico espone ai continui bombardamenti.
Spicca il manifesto colorato del Partito comunista: “Uniti! Contro il nazifascismo assassino” con una grande mano ad artiglio, la svastica sul braccio, che strazia la penisola. E soprattutto le straordinarie tavole di Renato Guttuso “Gott mit uns”, da una serie di 24 tavole a colori pubblicate nel 1945 con una nota introduttiva di Antonello Trombadori, vi è scolpita la ferocia nazista.
I luoghi dei processi e delle torture, dei rastrellamenti e delle retate
La ferocia rappresentata da Guttuso si manifestava nei luoghi dei processi e delle torture, dei rastrellamenti e delle deportazioni. Dopo l’8 settembre 1943 Roma diviene in sostanza un a retrovia del fronte, con il Comando supremo tedesco e il residuo potere fascista che lo affiancherà, nella consapevolezza di doversi difendere dall’esercito alleato che avanzava inesorabilmente e dalla resistenza cittadina. Il controllo della polizia tedesca è assoluto, sotto il colonnello Kappler, tedeschi e fascisti nelle loro azioni crudeli sono spinti da frustrazioni e risentimenti spietati. Le curatrici scrivono: “Prende così forma una ragnatela di luoghi, fra centro e periferia, lungo la quale nazisti e fascisti si muovono a piccoli gruppi, favoriti da delazioni e conoscenze, informazioni estorte o pagate, per rastrellare uomini da avviare ai campi di lavoro, arrestare presunti partigiani, deportare intere famiglie di ebrei, trovare donne da sfruttare”.
Tra i luoghi di tortura è tristemente famoso il carcere di via Tasso, sede della polizia tedesca, con lo studio di Kappler al pian terreno e i luoghi di detenzione dove si compivano le maggiori atrocità al secondo piano con le finestre murate; anche a Regina Coeli si torturavano i reclusi nei bracci controllati dai tedeschi, al punto che il 20 settembre 1944, dopo la liberazione, la folla lincerà l’allora direttore Carretta, e così a Forte Bravetta. Del tribunale militare germanico all’Hotel Flora abbiamo detto, c’era una dependance nella vicina via Lucullo, inoltre in via Principe Amedeo vicino alla Stazione Termini nella pensione Oltremare il quartiere generale della banda di Koch, altro torturatore fascista.
Queste alcune delle sedi fisse degli orrori, poi i luoghi dei rastrellamenti e delle retate: dalla centralissima via Nazionale a Montesacro, da Viale Giulio Cesare a Pietralata, fino al Collegio militare di Palazzo Salviati dove furono concentrati gli ebrei romani rastrellati all’alba del 16 ottobre nel ghetto e in altri 26 luoghi, per essere deportati in 1022 al campo di sterminio, dal quale sono tornati solo in 16. Le Fosse Ardeatine chiudono questa Via Crucis dell’orrore.
Lo scorcio dell’edificio di Via Tasso nel 1943-44, esposto in mostra, evoca nella muratura visibile alle finestre gli orrori dell’interno, mentre il biglietto con le disposizioni per gli ebrei rastrellati su cosa dovevano portare con sé dopo il rastrellamento mette i brividi nella sua apparente banalità; 5 acquerelli a colori di Pio Pullini rendono il clima plumbeo di questo rastrellamento.
I luoghi della liberazione e della memoria
Dai luoghi dell’oppressione e dell’orrore ai luoghi della liberazione. Tra questi le vie Casilina e Appia e la zona dei Castelli romani dove le formazioni partigiane si scontrarono con quelle tedesche in ritirata per favorire l’avanzata degli alleati al comando dell’inglese Alexander e dell’americano Clark. Il 2 giugno il 53° bombardamento su Roma, il 4 giugno l’entrata delle truppe alleate mentre si ricercavano i soldati tedeschi che non avevano fatto in tempo a ritirarsi.
Sono esposte delle fotografie che riprendono le truppe americane nella campagna laziale e il generale Clark immortalato sotto il cartello stradale con scritto Roma in grossi caratteri, si era fatto fotografare anche in precedenza con il chilometraggio di distanza, voleva essere il primo a liberare Roma e ci riuscì. Poi i luoghi della liberazione per eccellenza, Piazza Venezia e i Fori Imperiali con il Colosseo all’ingresso dei carri armati alleati festeggiati dalla folla esultante, c’è un primo piano di tanti volti della gente felice con al centro la ragazza che abbraccia il soldato, guancia a guancia.
Ritroviamo gli acquerelli di Vito Lombardi, che aveva illustrato i bombardamenti, ora sulla ritirata dei tedeschi e l’arrivo degli americani ci, sono 5 suggestive vedute da lontano. Poi 5 acquerelli di Tina Tommasini sulla nuova vita con gli sciuscià e i venditori di prodotti americani nel 1947-48.
La gioia non fa dimenticare le sofferenze e i lutti, la mostra si conclude con i luoghi della memoria e del ricordo. Sono disseminati nella città, contrassegnati da targhe e lapidi celebrative che rappresentano la memoria degli avvenimenti passati dai quali è stata segnata la storia della città e della vita dei romani. “Tutto ciò, concludono le curatrici, costituisce la nostra memoria collettiva che ci chiede di essere conservata e trasmessa alle future generazioni, consegnandoci un patrimonio di conoscenze e di valori sui quali abbiamo fondato la nostra democrazia. Un ‘passaggio di testimone’ possibile anche mantenendo viva la percezione del territorio che non solo si vive, ma si abita”. E’ stata questa la formula della mostra, questa in fondo la sua funzione educativa.
Sfilano le immagini di queste targhe e lapidi, passarle in rassegna significa ripercorrere idealmente l’itinerario dell’esposizione che ha presentato gli eventi dai quali è nato il ricordo espresso in quelle scritte, in quei nomi. Sono nei luoghi che abbiamo citato di volta in volta, ci limitiamo a segnalare il sacrario con monumento ai caduti nel Piazzale della Montagnola e i monumenti ai caduti nel Parco XVII aprile 1944, e al Partigiano torturato in via Lucullo, le lapidi commemorative sulle Mura Aureliane al Piazzale Ostiense e la grande Croce tra via Tuscolana e via dei Quintili. Fino al Sacrario delle Fosse Ardeatine e alla parete a semicerchio del Cimitero Verano ” a ricordo dei 2725 cittadini romani eliminati nei campi di sterminio nazisti”, di cui 1022 dalla deportazione del 16 ottobre 1943.
Aver ricordato tutto questo, con gli effetti suggestivi della mostra al Vittoriano è meritorio. Perché, concludiamo con le parole del sindaco Marino, “è la storia del profondo legame tra le romane e i romani e la loro città, allora come oggi”. Ma evoca anche la storia e la memoria di tutti noi.
Info
Complesso del Vittoriano, piazza Ara Coeli, tutti i giorni, da lunedì a giovedì ore 9,30-19,30, da venerdì a domenica ore 9,30-20,30, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664; http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo “19 luglio 1943-4 giugno 1944. Roma verso la libertà”, Gangemi editore, giugno 2014, pp. 192, formato 21×29,5. Pe le altre mostre sul tema cfr. i nostri articoli: in questo sito,“16 ottobre 1943. La razzia degli ebrei” e “I ghetti nazisti”; in www.fotografarefacile.it “Giugno 1944. lo sbarco di Anzio”., in “cultura.inabruzzo.it” Scatti di guerra”, 8 agosto 2009.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, l’esultanza dei giovani alla liberazione sul carro armato; seguono uno scorcio della mostra, e la fragile protezione all’edificio delle Assicurazioni Generali, poi un palazzo, in via Ettore Rolli, sventrato dalle bombe, e la visita di Pio XII al quartiere di San Lorenzo dopo il bombardamento, quindi la protezione della Galleria Colonna e prigionieri alleati scortati dai tedeschi in via dell’Impero, inoltre ordinanze, manifesti e una tavola di Guttuso da “Gott mitt uns”, la Piramide Cestia e Porta San Paolo dove ci fu la resistenza armata ai tedeschi; in chiusura, la folla festeggia l’ingresso degli alleati nei pressi del Colosseo.
di Romano Maria Levante
La mostra “19 luglio 1943-4 giugno 1944. Roma verso la libertà”, dal 5 giugno al 20 luglio al Vittoriano, lato Ara Coeli, ricorda la fase culminata con l’entrata degli alleati, con i rastrellamenti e le deportazioni, la prigionia e le torture, la resistenza armata ai nazisti e quella civile alla fame e ai bombardamenti. In primo piano i luoghi cittadini più toccati dagli eventi, evocati con mappe e fotografie, filmati e giornali, manifesti e cimeli. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, a cura di Stefania Ficacci e Maria Teresa Natale. Catalogo Gangemi Editore.
In contemporanea con la mostra per il centenario della “Grande Guerra”, sempre al Vittoriano, la mostra è aperta fino al 20 luglio, mentre dal 4 all’8 giugno i 70 anni dalla Liberazione di Roma sono stati celebrati con una serie di manifestazioni distribuite nella città: dibattiti e proiezioni, concerti e spettacoli teatrali, con la serata evento di sabato 7 giugno ai Fori Imperiali: è stato proiettato il film-simbolo di Roberto Rossellini, “Roma città aperta” restaurato, con il concerto “Freedom” di Duke Ellington eseguito dall’orchestra e coro di Santa Cecilia.
Il Sindaco Ignazio Marino ha avuto una bella immagine nel commentare, senza riferimenti storici o politici, le fotografie della folla festosa che accolse gli alleati: “Da quelle facce, da quei gesti si percepisce un sentimento straordinario: la riappropriazione della città. I romani si riprendono Roma, i luoghi, i palazzi, le strade, le piazze che per secoli sono stati dentro la loro vita e che improvvisamente, con brutalità, qualcuno, l’occupante nazista, aveva loro tolto”. E ha aggiunto, riferendosi alla mostra: “Sono i luoghi a parlare, attraverso gli scatti fotografici dell’epoca”.
Lo stesso è avvenuto con la mostra precedente sempre al Vittoriano sull’ “infamia tedesca” che all’oppressione aggiunse la deportazione degli ebrei romani il 16 ottobre 1943, da 1022 solo 16 sopravvissuti, mentre un’altra mostra è stata su “Giugno 1944. lo Sbarco di Anzio” del 1944, con la prospettiva di liberare Roma.
I “percorsi di lettura” di quel periodo, suggeriti dalle curatrici Ficacci e Natale vanno dai bombardamenti alleati sulla città all’occupazione nazista, dalla resistenza romana nei 271 giorni di occupazione alla liberazione del 4 giugno 1944. E soprattutto sono focalizzati sui luoghi degli eventi nella loro precisa individuazione topografica.
Al riguardo viene ricordata la definizione di Enzo Forcella per capire l’occupazione nazista di Roma: “Un agglomerato di quartieri, un arcipelago di isole, completamente isolati e reciprocamente inconsapevoli ma anche, per chi ne conosceva la chiave d’accesso, collegati da una fitta rete di invisibili e misteriosi fili” che in “Roma città aperta” sono stati resi in linguaggio cinematografico. Sui luoghi di Roma così concepiti si focalizzano le sezioni della mostra, con la documentazione visiva, soprattutto fotografica, dei singoli avvenimenti nel loro impatto sui quartieri interessati.
La foto-simbolo ci è apparsa quella che poniamo in apertura, i giovani sul carro armato festeggiano la liberazione, dando liberto sfogo a una gioia incontenibile. Chissà se Roberto Benigni si è ispirato a questa immagine per il finale del suo film “La vita è bella” in cui il bambino sale felice sul carro armato, qui il numero è moltiplicato, la gioia diventa corale, è dell’intera città.
I luoghi dei bombardamenti e della battaglia per la difesa della città
Tutti conoscono il bombardamento al quartiere di San Lorenzo come la violazione dello status di “città aperta” , evento così dirompente da far uscire per la prima e unica volta papa Pio XII dal Vaticano; sarà anche, negli anni ’50, al centro del processo per diffamazione intentato da De Gasperi a Guareschi che aveva pubblicato una lettera a firma dello statista, che la definì apocrifa, in cui avrebbe chiesto quel bombardamento per esasperare e far insorgere la popolazione. Ma i luoghi dei bombardamenti sono molteplici, sparsi nella periferia della città.
Infatti quello non fu l’unico bombardamento e non colpì solo San Lorenzo ma l’ampia area limitrofa, come sottolineano le curatrici che affermano: “Al di là della necessaria riflessione sul significato simbolico che il bombardamento di San Lorenzo riveste sull’immagine della città in guerra, non può tuttavia far cadere nell’oblio la memoria delle successive 52 incursioni, se non altro per non consegnare alla storia l’immagine di una città risparmiata dal fuoco alleato”.
Il bombardamento di San Lorenzo era mirato allo scalo merci, il 19 luglio 1943 alle 11,03 ben 662 bombardieri americani scortati da 268 caccia cominciarono a sganciare 1060 tonnellate di bombe, ma l’operazione “crosspoint” colpì anche gli aeroporti Littorio e Ciampino, fabbriche e depositi; un mese dopo, il 19 agosto, alla stessa ora altre 500 tonnellate di bombe sulle stazioni delle a linea ferroviaria Roma-Napoli. Tra l’8 settembre 1943 e il 4 giugno 1944 vi furono 51 bombardamenti nella parte meridionale della città con distruzione di stazioni e ferrovie, fabbriche e depositi, chiese e scuole, cimiteri e diecine di migliaia di case.
Perché questo accanimento nonostante lo status di “città aperta” e poi l ‘armistizio dell’8 settembre? In una prima fase il motivo fu il valore simbolico di capitale di uno stato nemico, poi ragioni strategiche legate allo sbarco in Sicilia con successiva conquista della penisola passando per Roma e all’importanza del sistema ferroviario romano per la logistica dei tedeschi. Lo status di “città aperta” per la presenza del Vaticano e delle antichità veniva “rispettato” bombardando al periferia dove, peraltro, risiedevano gli obiettivi, tutti al di fuori della cerchia di Mura Aureliane.
Le fotografie sono eloquenti, come quelle del palazzo di via Ettore Rolli vicino piazza Marconi, e di uno stabilimento di arti grafiche in via Ostiense completamente distrutti, e altri palazzi sventrati a Cinecittà, siamo a febbraio-marzo 1944. Ci sono le immagini della visita ai luoghi colpiti a San Lorenzo di Pio XII circondato dagli abitanti sconvolti, e della Principessa di Piemonte, seguita da alcuni accompagnatori. 6 disegni acquerellati di Vito Lombardi fissano i luoghi di San Lorenzo dopo il bombardamento, con il portico distrutto, gli interni devastati.
Dopo l’8 settembre Roma era nella tenaglia dei bombardamenti alleati dal cielo, mirati ad obiettivi militari ma che non risparmiavano le abitazioni civili, e dell’oppressione dei tedeschi per controllare completamente la città divenuta ostile. Non ci fu una resistenza organizzata, la popolazione era inerme e i pochi militari disorganizzati, ma singole battaglie in difesa della città. Il 10 settembre a Porta San Paolo e nelle zonevicine, come la Piramide Cestia, ci furono violenti scontri dei reparti tedeschi ben equipaggiati contro “civili senza armi e militari senza comandi; nel quartiere della Montagnola provocarono 53 vittime, 42 militari e 11 civili, i “caduti della Montagnola”, nella piazza c’è oggi un sacrario.
Le fotografie dei luoghi mostrano la Piramide Cestiae Porta San Paolo in quel periodo, insieme ad altre visioni di palazzi che vengono protetti, la galleria Colonna con barriere di sacchi di sabbia, piazza del Campidoglio con lo spostamento all’interno della statua di Marc’Aurelio. Anche qui acquerelli di Vito Lombardi su carri armati tedeschi a Porta Maggiore e Via Prenestina.
I luoghi del potere degli occupanti e della resistenza dei romani
La debole resistenza dei romani viene schiacciata, è troppo importante per i tedeschi controllare la città per organizzare il controllo complessivo del paese dai luoghi del potere nazifascista.
Vengono preservate le sedi del regime fascista per la costituzione della nascente Repubblica Sociale Italiana, insediate a Palazzo Braschi e a Palazzo Wedekind in Piazza Colonna; mentre i luoghi del potere tedesco vengono fissati a Villa Wolkonsky in via Ludovico di Savoia, con il plenipotenziario del Reich, Rahn, presto sostituito dal giovane console Molhausen , e nei due alberghi vicini, l’Hotel Flora a Via Veneto per il Comando generale germanico e il Tribunale di guerra tedesco che celebrava processi lampo, e l’Hotel Bernini a Piazza Barberini per l’organizzazione collaterale tedesca della Todt, che operava rastrellamenti di civili da avviare ai lavori per esigenze militari.
Tra le immagini fotografiche che illustrano questa sezione spicca la facciata di Palazzo Braschi interamente ricoperta dal gigantesco manifesto di propaganda con il volto di Mussolini al centro circondato da un’infinità di SI. Per il resto le fotografie rendono il clima greve dell’occupazione tedesca, i camion a Piazza del Viminale e a Piazza Venezia dove occupano l’intera zona centrale, e le lunghe file di prigionieri anglo-americani che sfilano scortati dai soldati tedeschi in Via Veneto e in Via dell’Impero: siamo già nel febbraio 1944, ma gli alleati sono ancora lontani.
Ma soprattutto riportano a quel clima le Ordinanze naziste che comminavano la reclusione a chi ascoltava le “emissioni radiofoniche nemiche” o “propalava” le notizie trasmesse, e l’Avviso del Comando superiore tedesco in cui si intimava agli appartenenti alle classi di età 1910-25 di rispondere alla chiamata delle autorità italiane per il “servizio del lavoro”, necessario allo sforzo bellico tedesco, minacciando punizioni “secondo le leggi germaniche di guerra”, appello che fu disatteso, i romani non si fecero intimidire. Sono esposti anche gli appelli “alle armi” e all'”onore e combattimento” lanciati dai “fascisti repubblicani romani”, un gruppo che presto fu sciolto.
La resistenza a Roma si è espressa in modo particolare, era la sede del Comitato di liberazione nazionale formato dai partiti antifascisti che diede l’ordine di “resistere con ogni mezzo”; la città fu divisa in zone, due centrali ed otto periferiche controllate dai Gap, Gruppi di azione patriottica, nelle tipografie si stampavano i giornali clandestini, dall'”Unità” all'”Avanti”, da “L’Italia Libera” a “Bandiera Rossa”, si arriva anche a 8000 copie distribuite in modo altrettanto clandestino,. Non mancano i sabotaggi e le bombe. Roma, scrivono le curatrici della mostra, “era dunque una città dai mille percorsi, nei quali si muovono uomini e donne di ogni età con l’obiettivo da un lato di sopravvivere e resistere alla ferocia nazifascista e dall’altro di favorire l’avanzata americana tenendo testa all’esercito e alla polizia tedesca”.
I luoghi della resistenza sono le scuole medie superiori e le università, le stazioni ferroviarie e le aree strategiche come il Quadraro, le tipografie che stampano material clandestino e ospedali come il Fatebenefratelli all’Isola Tiberina che nascondeva ebrei e antifascisti coprendoli con il terribile morbo neurodegenerativo definito “K”, un’invenzione con le iniziali di Kesserling e Kappler, poi la sede della “santa barbara” che riforniva di bombe i Gap, e il barcone di Radio Vittoria sul Tevere sotto Ponte Risorgimento. A Via Rasella l’azione più dirompente, l’attentato che uccise 33 soldati tedeschi e un ragazzo tredicenne italiano, e portò alla feroce rappresaglia delle Fosse Ardeatine.
Una rara immagine mostra due partigiani romani con il fucile puntato a Tor Pignattara, altre alcuni dei luoghi appena citati. Sono esposti i giornali che abbiamo indicato, stampati nella clandestinità con forti intitolazioni contro “l’oppressione nazista” e “la distruzione nazista”; come i volantini con gli appelli ai lavoratori a scioperare del Comitato sindacale d’agitazione: “Questo sciopero deve essere l’insurrezione del popolo romano contro l’oppressione tedesca, deve essere la vostra battaglia decisiva per la libertà e l’indipendenza”. Vediamo anche il manifesto intitolato “Grido disperato di allarme delle madri e donne romane di ogni ceto e condizione” con tre grandi “No!” e lo sfogo: “Tutte unite nello strazio comune protestiamo contro il mancato rispetto delle regole della Città aperta di Roma da parte dell’esercito tedesco”, perché il movimento di trippe e materiale bellico espone ai continui bombardamenti.
Spicca il manifesto colorato del Partito comunista: “Uniti! Contro il nazifascismo assassino” con una grande mano ad artiglio, la svastica sul braccio, che strazia la penisola. E soprattutto le straordinarie tavole di Renato Guttuso “Gott mit uns”, da una serie di 24 tavole a colori pubblicate nel 1945 con una nota introduttiva di Antonello Trombadori, vi è scolpita la ferocia nazista.
I luoghi dei processi e delle torture, dei rastrellamenti e delle retate
La ferocia rappresentata da Guttuso si manifestava nei luoghi dei processi e delle torture, dei rastrellamenti e delle deportazioni. Dopo l’8 settembre 1943 Roma diviene in sostanza un a retrovia del fronte, con il Comando supremo tedesco e il residuo potere fascista che lo affiancherà, nella consapevolezza di doversi difendere dall’esercito alleato che avanzava inesorabilmente e dalla resistenza cittadina. Il controllo della polizia tedesca è assoluto, sotto il colonnello Kappler, tedeschi e fascisti nelle loro azioni crudeli sono spinti da frustrazioni e risentimenti spietati. Le curatrici scrivono: “Prende così forma una ragnatela di luoghi, fra centro e periferia, lungo la quale nazisti e fascisti si muovono a piccoli gruppi, favoriti da delazioni e conoscenze, informazioni estorte o pagate, per rastrellare uomini da avviare ai campi di lavoro, arrestare presunti partigiani, deportare intere famiglie di ebrei, trovare donne da sfruttare”.
Tra i luoghi di tortura è tristemente famoso il carcere di via Tasso, sede della polizia tedesca, con lo studio di Kappler al pian terreno e i luoghi di detenzione dove si compivano le maggiori atrocità al secondo piano con le finestre murate; anche a Regina Coeli si torturavano i reclusi nei bracci controllati dai tedeschi, al punto che il 20 settembre 1944, dopo la liberazione, la folla lincerà l’allora direttore Carretta, e così a Forte Bravetta. Del tribunale militare germanico all’Hotel Flora abbiamo detto, c’era una dependance nella vicina via Lucullo, inoltre in via Principe Amedeo vicino alla Stazione Termini nella pensione Oltremare il quartiere generale della banda di Koch, altro torturatore fascista.
Queste alcune delle sedi fisse degli orrori, poi i luoghi dei rastrellamenti e delle retate: dalla centralissima via Nazionale a Montesacro, da Viale Giulio Cesare a Pietralata, fino al Collegio militare di Palazzo Salviati dove furono concentrati gli ebrei romani rastrellati all’alba del 16 ottobre nel ghetto e in altri 26 luoghi, per essere deportati in 1022 al campo di sterminio, dal quale sono tornati solo in 16. Le Fosse Ardeatine chiudono questa Via Crucis dell’orrore.
Lo scorcio dell’edificio di Via Tasso nel 1943-44, esposto in mostra, evoca nella muratura visibile alle finestre gli orrori dell’interno, mentre il biglietto con le disposizioni per gli ebrei rastrellati su cosa dovevano portare con sé dopo il rastrellamento mette i brividi nella sua apparente banalità; 5 acquerelli a colori di Pio Pullini rendono il clima plumbeo di questo rastrellamento.
I luoghi della liberazione e della memoria
Dai luoghi dell’oppressione e dell’orrore ai luoghi della liberazione. Tra questi le vie Casilina e Appia e la zona dei Castelli romani dove le formazioni partigiane si scontrarono con quelle tedesche in ritirata per favorire l’avanzata degli alleati al comando dell’inglese Alexander e dell’americano Clark. Il 2 giugno il 53° bombardamento su Roma, il 4 giugno l’entrata delle truppe alleate mentre si ricercavano i soldati tedeschi che non avevano fatto in tempo a ritirarsi.
Sono esposte delle fotografie che riprendono le truppe americane nella campagna laziale e il generale Clark immortalato sotto il cartello stradale con scritto Roma in grossi caratteri, si era fatto fotografare anche in precedenza con il chilometraggio di distanza, voleva essere il primo a liberare Roma e ci riuscì. Poi i luoghi della liberazione per eccellenza, Piazza Venezia e i Fori Imperiali con il Colosseo all’ingresso dei carri armati alleati festeggiati dalla folla esultante, c’è un primo piano di tanti volti della gente felice con al centro la ragazza che abbraccia il soldato, guancia a guancia.
Ritroviamo gli acquerelli di Vito Lombardi, che aveva illustrato i bombardamenti, ora sulla ritirata dei tedeschi e l’arrivo degli americani ci, sono 5 suggestive vedute da lontano. Poi 5 acquerelli di Tina Tommasini sulla nuova vita con gli sciuscià e i venditori di prodotti americani nel 1947-48.
La gioia non fa dimenticare le sofferenze e i lutti, la mostra si conclude con i luoghi della memoria e del ricordo. Sono disseminati nella città, contrassegnati da targhe e lapidi celebrative che rappresentano la memoria degli avvenimenti passati dai quali è stata segnata la storia della città e della vita dei romani. “Tutto ciò, concludono le curatrici, costituisce la nostra memoria collettiva che ci chiede di essere conservata e trasmessa alle future generazioni, consegnandoci un patrimonio di conoscenze e di valori sui quali abbiamo fondato la nostra democrazia. Un ‘passaggio di testimone’ possibile anche mantenendo viva la percezione del territorio che non solo si vive, ma si abita”. E’ stata questa la formula della mostra, questa in fondo la sua funzione educativa.
Sfilano le immagini di queste targhe e lapidi, passarle in rassegna significa ripercorrere idealmente l’itinerario dell’esposizione che ha presentato gli eventi dai quali è nato il ricordo espresso in quelle scritte, in quei nomi. Sono nei luoghi che abbiamo citato di volta in volta, ci limitiamo a segnalare il sacrario con monumento ai caduti nel Piazzale della Montagnola e i monumenti ai caduti nel Parco XVII aprile 1944, e al Partigiano torturato in via Lucullo, le lapidi commemorative sulle Mura Aureliane al Piazzale Ostiense e la grande Croce tra via Tuscolana e via dei Quintili. Fino al Sacrario delle Fosse Ardeatine e alla parete a semicerchio del Cimitero Verano ” a ricordo dei 2725 cittadini romani eliminati nei campi di sterminio nazisti”, di cui 1022 dalla deportazione del 16 ottobre 1943.
Aver ricordato tutto questo, con gli effetti suggestivi della mostra al Vittoriano è meritorio. Perché, concludiamo con le parole del sindaco Marino, “è la storia del profondo legame tra le romane e i romani e la loro città, allora come oggi”. Ma evoca anche la storia e la memoria di tutti noi.
Info
Complesso del Vittoriano, piazza Ara Coeli, tutti i giorni, da lunedì a giovedì ore 9,30-19,30, da venerdì a domenica ore 9,30-20,30, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664; http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo “19 luglio 1943-4 giugno 1944. Roma verso la libertà”, Gangemi editore, giugno 2014, pp. 192, formato 21×29,5. Pe le altre mostre sul tema cfr. i nostri articoli: in questo sito,“16 ottobre 1943. La razzia degli ebrei” e “I ghetti nazisti”; in www.fotografarefacile.it “Giugno 1944. lo sbarco di Anzio”., in “cultura.inabruzzo.it” Scatti di guerra”, 8 agosto 2009.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, l’esultanza dei giovani alla liberazione sul carro armato; seguono uno scorcio della mostra, e la fragile protezione all’edificio delle Assicurazioni Generali, poi un palazzo, in via Ettore Rolli, sventrato dalle bombe, e la visita di Pio XII al quartiere di San Lorenzo dopo il bombardamento, quindi la protezione della Galleria Colonna e prigionieri alleati scortati dai tedeschi in via dell’Impero, inoltre ordinanze, manifesti e una tavola di Guttuso da “Gott mitt uns”, la Piramide Cestia e Porta San Paolo dove ci fu la resistenza armata ai tedeschi; in chiusura, la folla festeggia l’ingresso degli alleati nei pressi del Colosseo.
Dopo la mostra del 2012 “Verso la Grande guerra”, la mostra aperta al Vittoriano, sala Gipsoteca, dal 31 maggio al 31 luglio 2014 “La Prima guerra mondiale” 1914-18. Materiali e fonti”, è il primo atto delle celebrazioni ufficiali del centenario. Alla sua realizzazione da parte di “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia hanno partecipato le istituzioni depositarie di archivi storici fornendo materiali e documenti originali cui si sono aggiunti supporti visivi e sonori. E’ stata curata da Marco Pizzo, del Museo centrale del Risorgimento con esponenti delle altre istituzioni. Catalogo Gangemi a cura di Marco Pizzo.
La sobrietà è l’aspetto che colpisce subito della mostra, priva di ogni retorica, e questo è dovuto al suo scopo documentario piuttosto che celebrativo. Per questo l’attenzione delle varie sezioni va più alle fonti e ai materiali di documentazione che alle manifestazioni eclatanti di un pezzo importante di storia patria. E si viene a conoscenza del fatto che la documentazione in materia è immensa, e va dalle fotografie alle cartoline, dai manifesti ai giornali per la trincea, dai fogli di propaganda ai fascicoli personali dei caduti, dalle lettere ai diari dei soldati al fronte, dai dipinti alle musiche e ad altre forme di testimonianza.
Il grande archivio telematico per proprie “mostre virtuali”
Rossella Caffo, direttore dell’Istituto del Catalogo unico, tra i curatori della mostra, ci fa sapere ch e l’istituto da lei diretto , in collaborazione con il Museo centrale del Risorgimento e alcune grandi biblioteche, ha dato corso al progetto “14-18. Documenti e immagini della Grande Guerra” riunendo le più importanti raccolte di documenti e testimonianze di guerra in una banca dati che finora dispone di 250.000 immagini, visibili sul sito http://www.14-18.it/ e sul portale europeo http://www.europeana1914-1918.eu/. Vi si trova la vastissima documentazione data dalla molteplicità dei materiali sopra citati, i n continuo ampliamento, anche perché vi stanno confluendo le più importanti collezioni di altre istituzioni, dall’Istituto Luce agli uffici e musei storici delle forze armate ad archivi pubblici della più varia natura, tutti in possesso di prezioso materiale.
“Tutte le risorse contenute nel sito http://www.14-18.it/ – precisa la Caffo – opportunamente catalogate e indicizzate, saranno a disposizione di tutti istituzioni o progetti, che potranno attingere ai contenuti ognuno secondo le proprie necessità”. Con il progetto Movio viene fornito “agli istituti ma anche alle scuole o a privati cittadini uno strumento di facile utilizzo per creare mostre virtuali”, cioè per ciascuno “propri percorsi e chiavi di lettura, differenti da quelli proposti dal curatore, allargando l’orizzonte delel proprie conoscenze”.
Con questo strumento è stata già presentata nel dicembre 2013 la mostra virtuale “Movio. Vedere la Grande Guerra”, La mostra attuale compie il percorso inverso perché presenta i materiali reali archiviati in modo virtuale, che nell’esposizione hanno il fascino dei reperti originali e dei cimeli. Ma non è solo un insieme di documenti, c’è dietro un lavoro di ricerca e di analisi, oltre che di selezione, volto ad offrire uno spaccato originale di quegli anni approfondendo alcuni temi non da tutti conosciuti in modo adeguato anche perché sottaciuti ritenendoli poco consoni a un evento su cui la retorica patriottica ha avuto la prevalenza.
In particolare desideriamo sottolineare la parte dedicata alla censura che impediva di pubblicare determinate notizie e fotografie negli anni della guerra e che di fatto è proseguita anche dopo per una tacita intesa. Al cinema “Uomini contro” di Francesco Rosi ha fatto eccezione rispetto ai grandi affreschi bellici edificanti con la forza dirompente delle sue immagini impietose di documentazione e denuncia; citiamo anche “All’ovest niente di nuovo” dal romanzo i “Nulla di nuovo sul fronte occidentale” di Eric Maria Remarque, antiretorico e profondamente umano, ma meno dirompente.
La censura
Cominciamo proprio da questa parte nel raccontare la mostra, perché ci è sembrata emblematica della sua impostazione. Si voleva dare, osserva il curatore Marco Pizzo, “una visione della guerra quasi anestetizzata che si muoveva all’interno di alcune sponde censorie che saranno codificate nel luglio 1917 “.In effetti, le fotografie dovevano illustrare soprattutto la vita nelle retrovie e nelle marce di avvicinamento al fronte, spesso sottolineandone le difficoltà e l’ardimento, nonché la situazione nelle zone attraversate dalla guerra, dove si contrapponeva una certa “normalità” nella vita quotidiana alle distruzioni e rovine.
Le fotografie dovevano essere presentate alla Censura Militare in tre esemplari, di cui uno veniva restituito con l’approvazione o meno. Secondo le direttive generali non si potevano riprendere immagini relative alle truppe come dislocazione e organizzazione, numero e attività, ai mezzi di offesa e difesa, munizioni e armamento, allo stato di strade e ferrovie, ai morti e feriti; prescrizioni queste comprensibili per la sicurezza militare. Altre disposizioni, indicate in apposite circolari, o adottate di fatto, censuravano i “cadaveri in posa macabra” e quelli “insepolti che destano orrore e raccapriccio”, e non solo; erano vietate le immagini dei soldati ripresi nei momenti di riposo se poco edificanti, come quelle della vita di trincea se appariva disordinata, e soprattutto le scene delle esecuzioni capitali, dei disertori, spie e non solo.
Non erano vietate le foto dei morti, e non poteva essere in una guerra che da parte italiana ne ha avuti 650.000 e in totale ben 9 milioni. Ma dovevano essere fotografie “composte” di morti dai corpi integri tali da non suscitare disgusto, ma pietà, per cui i fotografi cercavano addirittura pose plastiche. Anche nelle fotografie dei feriti la doppia visione ordinata ed edificante da un lato, realistica e impressionante dall’altro. Le fotografie di propaganda sfruttavano anche la cura alle ferite per rimediare ai danni inferti dalla guerra. Una sezione della mostra è dedicata alle Crocerossine con immagini edificanti della loro dedizione.
Tra quelle le fotografie censurate ricordiamo in particolare la fotografia di un “militare giustiziato sul fronte del Piave”, legato all’albero dove è stato fucilato, è del Reparto fotografico del Regio esercito italiano; e la foto dell’esecuzione di cecoslovacchi” impiccati ad un albero con dei cartelli appesi al collo del Reparto fotografico dell’esercito austro–ungarico, in entrambi i fronti documentata la durezza implacabile con cui venivano eliminati coloro che non rispettavano le rigide regole di guerra. Ricordiamo la “decimazione” con cui si punivano interi reparti scegliendo a caso i condannati alla fucilazione, D’Annunzio vi assistette dedicandovi poi commosse parole. Ma sono tra quelle censurate con una croce blu anche immagini diverse, come quella della benedizione di una bandiera con il prete in cotta o quella del riposo in trincea.
Il ruolo della fotografia
Le immagini censurate sono nella sezione “la Grande Guerra in fotografia”, che documenta il ruolo assunto dall’immagine fotografica nel far conoscere il conflitto. Furono riprese centinaia di migliaia di foto e riprodotte nei modi più diversi, sui giornali e in cartoline da spedire “in franchigia”, furono perfino realizzate mostre in diversi comuni con immagini di piccolo formato e ingrandimenti a migliaia. Ciò è stato possibile perché, a differenza della guerra libica del 1911, nel 1915 iniziò ad operare la Sezione foto-cinematografica dell’Esercito italiano e nel 1816 fu riorganizzata in stretto contatto con il Comando supremo con professionisti quali Giovanni Virrotti, della Ambrosio Film, Luigi Marzocchi e Antonio Revedin. E intellettuali come Ugo Ojetti il capitano Giorgio Pullé e il maggiore Maurizio Rava.
E’ un vastissimo materiale raccolto in volumi-album nei quali è indicato il nome dell’autore delle fotografie per documentarne l’attività personale. Tra le immagini esposte in mostra colpiscono quelle delle opere d’arte e dei monumenti, una serie dedicata alla loro protezione, un’altra alla loro distruzione sotto i bombardamenti, un’altra ancora alla loro bellezza intatta che prendeva il fotografo al punto di non poterle ignorare anche se era impegnato a documentare gli effetti della guerra. Nacque allora il “reportage di guerra”, anche perché la tecnica consentiva già con tempi di posa ridotti, di fissare il movimento, ed eseguendo le foto in rapida successione si avevano sequenze quasi cinematografiche; inoltre si potevano riprendere scene a 360 gradi unendo diverse immagini in modo da rendere la grande apertura delle montagne come l’Adamello, il monte Grappa, il Carso che erano lo scenario della guerra. Le località di alta montagna erano poco note per il loro isolamento e le immagini contribuirono a farle conoscere.
Una mostra nella mostra è l’esposizione “Teatri di guerra”, una trentina di ingrandimenti delle montagne sede di combattimenti riprese recentemente da Luca Campigotto, un celebre fotografo di “viaggi”, questo suo è un viaggio nella storia, anzi nella storia patria. Non sono foto d’epoca ma la loro magnificenza rende in modo suggestivo il clima e l’ambientazione di quei luoghi dove si vedono opere belliche e altre tracce di quel passato; picchi e canmminamenti, aperture nella roccia che immettono nel cuore della montagna, grotte e feritoie, fortificazioni di ogni tipo rendono ancora oggi gli impervi “teatri di guerra” di allora.
Tornando all’esposizione con le foto d’epoca, scopriamo lo “Scudo rotante, elemento di trincea mobile, Defilamento anche dai tiri obliqui”, sono scudi allineati con delle ruote che formano un fronte protetto, ci vengono in mente le corazze da guerrieri medioevali con cui nel film “Uomini contro” i nostri si avvicinavano ai reticolati nemici per tagliarli credendosi protetti, mentre venivano falciati essendo quella una fragile difesa. Due stampe di atti di valore, in particolare di Filippo Zuccarello, ci riportano all’roismo, mostrano la conquista del Podgora da parte di pochi uomini tra scoppi di granate e gli austriaci che si arrendono vistosamente a mani alzate.
I documenti e le opere d’arte
Abbiamo cominciato dalla “Grande guerra in fotografia”, che è la parte prevalente, ma è importante anche l’esposizione di documenti autentici, come l’originale con i sigilli in ceralacca e le sottoscrizioni autografe, del trattato della “Triplice Alleanza” del 1882, che vedeva l’Italia alleata all’Austria divenuta la sua nemica nella Grande Guerra, e la bozza manoscritta del verbale con cui il Consiglio dei Ministri decise l’entrata in guerra. Vediamo anche le sentenze di condanna a morte, per diserzione, con fucilazione alla schiena, in documenti originali e manifesti.
Ma non vi è solo questo all’inizio della mostra, l’accorta regia vi ha abbinato due quadri di Giacomo Balla, “Bandiere all’altare della Patria“, 1915, e “Colpo di fucile (domenicale). Viva l’Italia”, 1918, la guerra all’inizio e alla fine vista in chiave futurista. E’ noto come dopo il “manifesto futurista” del 1911 in cui si inneggiava alla guerra “igiene del mondo”, i futuristi si arruolarono volontari ma furono scottati dalla dura realtà della vita di trincea che ribaltava la loro visione eroica.
Litografie e vignette umoristiche, e libri sulla guerra, come “Un anno sull’altipiano” di Emilio Lussu e “Il mio Carso” di Scipio Slataper, “Cose e ombre di uno” di Stuparich e il “Diario giornaliero dle capitano Bodrero” dell’ottobre 1918, completano la cornice artistica e culturale con cui si apre la mostra, sono presentate anche le poesie di Giuseppe Ungaretti, “Porto sepolto” e il suo “Allegria di naufragi”.
La propaganda
Sono queste espressioni spontanee dell’arte e della cultura, cui va aggiunta la propaganda, che spesso se ne serviva.. A questa è dedicata una sezione della mostra, dove si ricorda il servizio P con le parole di Giuseppe Prezzolini: “Il servizio P. fu propaganda, assistenza, vigilanza. Ma in fondo queste tre funzioni furono una sola attività, soltanto la pratica e la burocrazie le divisero”. Una delle più importanti raccolte di documenti e testimonianze di questa attività fu messa insieme all’epoca dal Comitato nazionale per la storia del Risorgimento italiano con altre istituzioni mentre il Vittoriano, che doveva ospitarle, era in costruzione.
La propaganda impegnava tutti i paesi in guerra, in forma spesso simili, come il manifesto funebre dell’Austria nel 1915 sulla morte dell’Italia, poi copiato dalla stessa Italia a parti invertite. Su questa forma di persuasione, da lei definita “una sorta di guerra ‘fredda’ ma pur sempre guerra”, Nicoletta Dacrema scrive: “Inventare un linguaggio assoluto, fatto di tutte le astuzie, che mescolasse insieme comunicazione,psicologia, politica, parola, immagine, suono,m e che ricorresse a tutti i toni – da quelli a bassa voce a quelli gridati – era più che mai necessario per stimolare un comportamento emotivo che facesse accettare un’inaccettabile carneficina”. Per questo è stata definita “arte dell’impossibile”.
Vediamo esposti una serie di grandi manifesti e le fotografie di strade di Roma di cui sono tappezzate: Quelli per sollecitare a sottoscrivere il “Prestito nazionale” mostrano la vittoria alata con il braccio proteso mentre sullo sfondo si intravede la carica dei bersaglieri, oppure scene più raccolte come l’alpino con la figlia che saluta la teoria di commilitoni in marcia, fino all’alpino seduto che scrive la lettera alla famiglia.
Il cinema e la musica
La solidarietà e il sostegno popolare alla causa italiana furono sollecitati anche dalla mobilitazione del mondo dello spettacolo, dal cinema alla musica. Nel 1916 erano già 100 i film sulla guerra, iniziò Carmine Gallone con il film “Sempre nel cor la Patria”, del settembre 1915, delle pellicole venivano dedicate anche ai bambini, come “Maciste l’alpino”. I film che abbiamo citati all’inizio, di Rosi e dal libro di Remarque, sono invece rivisitazioni successive a distanza di tempo, c’è stata la seconda Guerra mondiale, ancora più sanguinosa, a favorire una tale presa di coscienza.
In campo musicale ci fu la produzione di canzoni popolari e patriottiche che celebravano la dedizione e il sacrificio e anche gli affetti lontani del soldato sotto le armi. Abbiamo quindi canti guerreschi e di dolore, di sentimento e malinconia, e anche di rabbia e protesta, perfino antimilitarista e di prigionia, questi ultimi recuperati soprattutto in epoca successiva a quella della censura imperante, prima nel periodo bellico, poi sotto il regime fascista.
La Discoteca di Stato ha raccolto i documenti sonori, che ebbero rapida diffusione per radio, e anche su disco, in mostra sono esposte a titolo evocativo, gli apparecchi radio e fonografici di allora. Vi sono anche le voci dei protagonisti, come l’“Ordine del giorno alle truppe” di Luigi Cadorna del 7 novembre 1917 e il “Bollettino della vittoria” di Armando Diaz del 4 novembre 1918, il discorso alla camera dei deputati di Vittorio Emanuele Orlando “La Vittoria” del 19 gennaio 1919. Dei canti degli alpini citiamo i notissimi “Ta pum”, “Monte Nero” e “La tradotta”, rientra nelle canzoni patriottiche il celeberrimo”‘O surdato ‘nnammurato” con la tristezza e la nostalgia e anche l’inno alla vita. Naturalmente “La leggenda del Piave”, composta da un dilettante suonando come facevano in trincea con i mandolini, nella sua spontaneità è il più evocativo, al punto da essere stato proposto ripetutamente come possibile inno nazionale.
La componente religiosa: il Sacro Cuore, padre Gemelli e Semeria
Nella mostra è sottolineata anche la componente religiosa, c’è un quadro con l’immagine del Sacro Cuore di Gesù, la sua devozione fu propugnata dalla Chiesa, che gli consacrò le famiglie, durante tutto il conflitto che aveva cercato di evitare con gli interventi di papa Benedetto XV contro “l’inutile strage”. La guerra veniva vista come “punizione di Dio” e le nazioni cattoliche che la dichiararono vedevano, scrive Alvaro Cacciotti, “l’occasione della guerra come il momento propizio per ridurre l’umanità intera alla legeg di Cristo sotto la guida della Chiesa cattolica”.
Le figure di Gesù, Giuseppe e Maria, cui si rivolgevano le preghiere, “divengono il riferimento di una vita familiare cristiana volta a superare i tragici eventi della guerra”, sorsero associazioni e confraternite dedite al Sacro Cuore che propugnavano la fine del conflitto con il riconoscimento della superiore volontà di Cristo. In questo contesto si colloca l’iniziativa di padre Agostino Gemelli, che ha creato l’Università del Sacro Cuore, e ideò nel marzo 2016 la consacrazione dell’Italia in guerra al Sacro Cuore, con il parere favorevole del Comando Supremo e il benestare di papa Benedetto XV: così il primo venerdì del mese di gennaio 1917 in tutti i luoghi militari avvenne la solenne consacrazione dell’esercito al sacro Cuore. Non si trattava di promuovere uno spirito di crociata, ma di porre le premesse per realizzare quella che Cacciotti definisce “la sua aspirazione religiosa più alta i n attesa della fine del conflitto: il rinnovamento culturale e religioso che avrebbe permesso all’Italia una sicura crescita morale e sociale”.
Tutto questo nell’accettazione della guerra, espressa sulla sua rivista “Vita e Pensiero” con queste parole , nel maggio 1915: “La patria chiama tutti alla sua difesa,. Cessino le discussioni, i dissidi. Noi cattolici, che sino a ieri abbiamo lavorato per impedire la guerra, oggi dobbiamo dare tutta la nostra attività, tutto il nostro cuore, tutto il nostro ingegno a chi tiene nelle sue mani il destino della patria”. Tre mesi dopo fu chiamato dal Comando Supremo come cappellano militare e medico, al fronte curò i feriti e creò un laboratorio di psicologia e un ospedale da campo apposito. Dopo Caporetto si prodigò, anche con atti di eroismo, nel salvare le vite dei feriti nella rotta del nostro esercito, propugnando in risposta alle rovine e all’angoscia del paese “la necessità di un ritorno alle fonti inesauribili del Cristianesimo”, nell’anno esce il suo scritto “Il nostro soldato”, saggi di psicologia militare; poi la controffensiva del Piave confermò il suo pensiero: “non le armi ma sarà il coraggio e l’anima dell’uomo il vero fattore della vittoria”, ricorda Cacciotti.
Un altro religioso, padre Giovanni Semeria, viene ricordato nella mostra per la sua partecipazione alla Grande Guerra. Allo scoppio del conflitto tornò in Italia dal Belgio dove era stato mandato “in esilio” per il suo modernismo, e riuscì a farsi nominare direttamente da Cadorna cappellano militare al Comando Supremo, avesse compiuto 46 anni e nel 1887 fosse stato riformato, superando l’indisponibilità di posti. I n questa posizione poteva andare nelle zone di guerra, ma non fare predicazioni cui era stato inibito dalle autorità ecclesiastiche. Ciononostante, scrive Filippo Lovison, “non curandosi delle accuse di interventismo e di nazionalismo, si rivelò un instancabile animatore delel truppe nel cercare di coniugare iun un rinnovato patriottismo cristiano quel concetto di ‘Patria’ e di ‘Chiesa’ che tanto volevano vedere divisi se non addirittura contrapposti” A dispetto dei divieti fece vibranti prediche al Comando supremo come ai soldati in prima linea, visitò e confessò i feriti, curò lo smaltimento della corrispondenza con le famiglie, collaborò con Padre Gemelli anche nell’organizzazione dell’ufficio doni, i nervi cedettero dinanzi a tanti orrori obbligandolo a un’interruzione alla fine del 1916, ma riprese presto. Dopo Caporetto seguì la sorte di Cadorna con la rimozione da cappellano addetto al Comando, ma proseguì nella sua missione nei campi di concentramento veneti ed emiliani. Gli verrà conferita una medaglia di benemerenza il 1° giugno 1919.
Anche questo è un merito della mostra, e un altro aspetto della sua originalità: aver sottolineato con questi due personaggi la componente religiosa in un conflitto che inutilmente la Chiesa aveva cercato di impedire.
C’è tanto altro, rispetto a quanto abbiamo cercato di ricordare, e soprattutto un allestimento suggestivo nei vasti spazi della Gipsoteca in cui ci si inoltra circondati da una quantità tale di documenti e testimonianze visive da sentirsi immerso in quella realtà ma senza esaltazioni eroiche, tutt’altro: con una riflessione e meditazione profonda su una parte così importante della nostra storia patria di un secolo fa.
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Complesso del Vittoriano, Gipsoteca, Piazza Ara Coeli, tutti i giorni, da lunedì a giovedì ore 9,30-19,30, da venerdì a domenica ore 9,30-20,30, ultimo ingresso 45 minuti prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664; http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo “La Prima guerra mondiale 1914-18, materiali e fonti”, Gangemi Editore, maggio 2014, pp. 160, formato 21×30, da cui sono tratte le citazioni del testo. Cfr. i nostri precedenti articoli, in questo sito sulla mostra “Verso la Grande guerra”, in www.fotografarefacile.it“La Grande guerra a colori“.
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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia per l’occasione offerta; un particolare ringraziamento a Luca Campigotto, per la riproduzione delle sue fotografie. In apertura e chiusura, immagini di nostri soldati al fronte; nel testo, riprese di sezioni della mostra intervallate dalle spettacolari fotografie dei “Teatri di guerra” di Campigotto.
Allo Studio S di Carmine Siniscalco, nella mostra “Collage… pittura”, dal 20 maggio al 9 giugno 2014, due forme molto diverse di “collage”: bozzetti preparatori fatti di delicate applicazioni rispetto a dipinti finali di grandi dimensioni dal forte cromatismo acceso dai colori della natura per Lina Passalacqua; opere compiute frutto di assemblaggi materici in un delicato bianco e nero con raffinate varianti in composizioni ispirate al mare e alle sue storie per Ernesto Terlizzi. Lo Studio S con questa mostra torna sul tema del “collage” dopo essersene occupato con Giorgio Pirrotta e con Max Bucaille.
I due ambienti dello Spazio S si prestano all’accoppiata delle due forme di “collage-pittura”: le due esposizioni sono separate da un piccolo corridoio che segna il passaggio da un mondo all’altro: c’è sempre la natura, nelle sue espressioni luminose ricche di richiami della Passalacqua, nella sua manifestazione marina ricca di contenuti di Terlizzi. Carmine Siniscalco definisce “pittrice di pancia” la Passalacqua per la sua intensa passionalità, “pittore di testa” Terlizzi per la sua razionalità dai contenuti meditati.
Il mare nei collage razionali di Ernesto Terlizzi
Cominciamo con i “collage” compiuti di Terlizzi, più complessi di quelli della Passalacqua, da interpretare nella forma e nel contenuto. La composizione materica è articolata, sul supporto di tela, carta o tavola l’artista colloca materiali eterogenei che acquistano come per incanto una omogeneità tale da dare all’opera un aspetto pittorico; molto diversi quindi dalle esuberanze futuriste e da quelle della pop art, c’è una classicità e un controllo rigoroso della forma e dello stile, in diverse opere è incastonata una pietra, come un sigillo, ma non è un elemento estraneo, fa corpo unico.
Per Terlizzi “collage e assemblage sono la sua spatola e il suo pennello”, osserva Siniscalco, e li utilizza con una razionalità elegante e raffinata, nient’affatto fredda. La realtà è viva e presente, ed è una realtà a lui non estranea, anzi intensamente vissuta per ciò che mostra e per ciò che nasconde. E’ “una realtà trasfigurata, o meglio destrutturata – sono ancora parole del gallerista – nell’ambito della quale Terlizzi si muove a suo agio, come un funambolo che danza senza corda senza temere la sfida del vuoto”. E’ un artista di Salerno, ha esposto di recente allo Spazio Tadini di Milano.
Seguiamo la sua performance artistica guardando le molteplici raffigurazioni del mare, rappresentato con segni e incisioni, oltre ad applicazioni, nel bianco-nero con leggere varianti, mantenendo alcune costanti: qualche volta la pietra incastonata, sempre delle forme scure fluttuanti.
Ne parliamo con l’artista, ci dice che ha scelto di ricercare i valori plastici rinunciando al colore: il risultato è un’estrema raffinatezza ed eleganza formale mentre si sente una forte tensione per i contenuti espressi. Ne fanno fede alcuni titoli, dal trittico “Sponde” a “Le ali della speranza”, da “Il mare dentro” a “Le carrette del mare” con il dramma dei naufragi nel “mare nostrum”, e poi “La pietra nell’acqua” e “Fuori dall’acqua”, con la pietra incastonata a ricordare anche la “terra”.
Si capisce perché Siniscalco lo paragona a “un funambolo”: si muove nel confine tra realtà e astrazione resistendo all’attrazione fatale dell’una e dell’altra, e può farlo perché trasfigura la realtà scomponendola senza farle perdere la sua fisionomia ma dando ad essa contenuti che vanno al di là della sua espressione figurativa. Operazione difficile ma perfettamente riuscita: restano impresse negli occhi e nella mente le forme fluttuanti dei suoi collage divenendo familiari, come un film che si dipana attraverso una serie di fotogrammi, i cui personaggi si muovono e si spostano restando se stessi. E’ la narrazione pittorica e materica di una storia con aspetti lirici e momenti drammatici: la storia del mare.
Com’è profondo il mare, vien fatto di pensare, ma questa era una nota canzone di Lucio Dalla.
La natura nei collage passionali di Lina Passalacqua
Dalla razionalità alla passionalità, dalla “testa” alla “pancia”, per richiamare la definizione di Siniscalco, passando ai “collage” e relativi dipinti di Lina Passalacqua. Siamo subito calamitati da “Tramonto a Nettuno”, il bozzetto-collage su carta di 17 per12 centimetri è affiancato al dipinto finale su tela dallo stesso titolo di 80 per 60 centimetri: il secondo è ancora più intenso e cromatico del primo, più caldo e passionale, quale trasposizione pittorica di un’ispirazione spontanea ma meditata, come rivela la cura certosina nell’assemblare piccoli foglietti come petali di un fiore; nel caso della palma abbiamo visto l’applicazione di piccoli steli della pianta come in una miniatura.
Anche i “collage” della Passalacqua sono rigorosamente controllati nella forma e nello stile, quindi lontani dalle espressioni più dissacranti del futurismo e della pop art. L’artista, però, ha una ispirazione futurista che, secondo Maria Teresa Benedetti, “si ritrova nell’energia plastica, nel flusso dinamico del segno, nell’eliminazione di strutture immobilmente prospettiche, nel tendere della visione all’infinito, nel premere di forze che sembrano uscire dai limiti del dipinto”; e nella composizione del bozzetto-collage, che ne è il fedele e meditato momento preparatorio.
La natura ne è protagonista, ma nello stesso tempo va interpretata – sempre nelle parole della Benedetti come “una pittura che superi ogni suggestione naturalistica” e si esprime in “un colore compatto e squillante, nella ricerca di una risonanza interiore”; in questo si può riscontrare “un’adesione all’astrattismo lirico” in cui più che la rma è il colore a marcare i contenuti.
Riscontriamo questa peculiarità nelle sue serie pittoriche, preparate dai relativi “collage” che vediamo raggruppati nella mostra per poi tradursi in dipinti compiuti anch’essi esposti. E ricordiamo “Le Quattro stagioni”, il tema della sua recente mostra al Vittoriano della quale abbiamo dato conto delineando anche la figura dell’artista. Adesso citiamo la serie “Le Vele”, che ci consente un richiamo a Terlizzi, anche un suo collage è dedicato alle vele; e soprattutto la serie “I Voli”, con le quattro espressioni primarie della natura, aria, acqua, terra, fuoco: nettamente distinte sul piano cromatico, dai colori freddi dell’aria e dell’acqua a quelli sempre più caldi fino a divenire ardenti di terra e fuoco; la stessa “escalation” cromatica delle “Quattro stagioni” nel passaggio dalla freddezza dell’autunno e gelo dell’inverno al calore e luce crescente di primavera ed estate.
Un altro riferimento viene spontaneo, astraendoci dalla parte pittorica per restare all’interno dei suoi “collage!. Ed è alla serie “Flash” , esposta in una mostra sempre a Roma nel 2009, che testimonia come l’artista sia giunta al “collage” come bozzetto del grande dipinto dal forte cromatismo dopo un lungo percorso che l’ha vista fissare in composizioni fatte di disegni e fotografie, pastelli e “collage” i momenti di vita che l’hanno più colpita, le “immagini per un istante”, come le ha definite lei stessa nel 1989 in un colloquio con Enzo Benedetto. Sono tutti “flash” di cronaca che si sono succeduti in modo incalzante nel tempo, insieme fanno la storia di quattro decenni.
Gli irripetibili anni ’60 sono fissati in una serie di “riporti fotografici” dei “grandi personaggi” come Paolo VI e Barnard, di visioni angosciose come “tifone” e “caos”, “ingranaggi” e “trincea”, “traffico” e “incidente”, che si materializzano anche in “calvario” e “fuochi d’artificio” oltre a forme geometriche stringenti come “cerchi” e “spirale”. Appare il mare in “turismo” e “la pesca del pesce spada” fino alle espressioni della natura, “acqua” e “inverno”, che anticipano i cicli prima citati.
Negli anni ’70 fissa gli “aiuti umanitari” e la “sete in Africa” con una straordinaria “maternità” nera, insieme a visioni aperte, da “la diva”al “saluto”, dal “ponte” alle “penne di pavone”.
Con gli anni ’80 prende il sopravvento la figura umana, e quella femminile in particolare, ravvivata dai pastelli colorati su foto e collage: lo vediamo in “fumetti” e “la fuga”, “di notte” e “il negativo e il positivo”, bei visi di donna ripresi nei momenti più diversi; ma c’è anche la quotidianità, “l’idolo del tempo” e “lo specchietto per le allodole”, l’ “incidente” e “spaghetti e banane”.
Finché, negli anni ’90 le figure femminili fissano un’esplosione di motivi, sentimentali come “abbraccio” e “ricordi”, “Lisa” e “bimbi”, sereni come “i ragazzi” e “sorrisi”, ambientali come “sera” e “nebbia”, “giardini” e “la mimosa”, con l’esplosione finale di “immagine” e “gare”, “due momenti” e “top model”, “bagno turco” e “Marocco”.
L’artista si è liberata, può guardare altro, il “collage” di riporti fotografici e disegni, con pastelli colorati, è stata una palestra di vita e di arte: dopo i cicli decennali della cronaca, quelli naturali del pianeta negli elementi primari, acqua, terra e fuoco, fino alle quattro stagioni, Ne abbiamo già parlato ma ci ricongiungiamo a tali cicli dopo aver seguito l’artista nel lungo percorso di “collage”.
Come concludere dopo l’excursus su questa che ci è apparsa la matrice dei suoi “collage” poi approdati alla maturità della passione naturalistica accesa dai colori ? Le parole giuste le ha dette Renato Civiello, nel 1987, chiudendo così il proprio commento alla mostra sui «Flash” che abbiamo fin qui ricordato: “Nell’opera della Passalacqua, tutto è armonia, sapienza distributiva, respiro poetico. La gamma che s’innerva o si dissolve riconduce alla stessa mediazione non asettica, ma implicante, piuttosto, e prodiga di risonanze durature. L’arabesco e il volume, l’idea e la passione concorrono, parallelamente, ad esplorare il mistero di vivere”,
E ciò avviene anche quando, come nella mostra in corso allo Studio S di Roma, il mistero di vivere si esprime non attraverso la cronaca quotidiana ma nelle forme più profonde degli elementi naturali e dei cicli stagionali che si manifestano attraverso una sinfonia mutevole e travolgente di colori spettacolari. A questo proposito, come per Terlizzi, l’associazione di idee di tipo musicale è immediata: per la Passalacqua come non evocare le “Quattro stagioni” di Vivaldi?
Info
Studio S. – Arte Contemporanea, Roma, via della Penna 59, tel./fax 06.3612086, cell. 339.3303719, e.mail: car.sin.s@virgilio ,it. Dal lunedì al venerdì ore 15,30-19,30; sabato ore 11-13,30/ 15,30-19,30. Ingresso gratuito. Cataloghi di Lina Passalacqua, “Voli”, Studio S Arte contemporanea, 2006, pp. 64, formato 21×29,5; “Flash”, Società Editrice Romana, 2009, pp. 102, formato 21×29,5; sulla precedente mostra dell’artista cfr. in questo sito il nostro articolo il 28 aprile 2013 “Lina Passalacqua, le Quattro stagioni al Vittoriano”. Per i temi evocati nel testo cfr. i nostri articoli sulle relative mostre: in “cultura.inabruzzo.it” i 2 articoli del 30 aprile e 1° settembre 2009 sul “Futurismo” , e i 3 articoli del 28 luglio 2011 su “Gli irripetibili anni ‘60”; in questo sito l’articolo del 19 gennaio 2014 su “Anni ’70, l’arte a Roma” e i 3 articoli del 22, 29 novembre e11 dicembre 2011 sulle raccolte del “Guggenheim” con la Pop Art e le altre correnti d’avanguardia contemporanee.
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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante allo Studio S di Roma, si ringrazia l’organizzazione, in particolare il direttore Carmine Siniscalco, con gli artisti Terlizzi e Passalacqua per l’opportunità offerta. Le prime 4 immagini sono “collage” raffinati e razionali di Ernesto Terlizzi, in apertura il trittico “Sponde”; le 4 successive sono dipinti a forte cromatismo di Lina Passalacqua derivati dai propri collage-bozzetti.
Alla Fondazione Roma Museo,Palazzo Sciarra, la mostra “Hogarth, Reynolds, Turner. Pittura inglese verso la modernità”, dal 15 aprile al 20 luglio 2014, espone oltre 100 opere provenienti dalle maggiori istituzioni museali britanniche e non solo – prestatori anche gli Uffizi – di artisti inglesi del ‘700, con i tre principali in evidenza, che partendo dai valori della classicità hanno ricercato una visione autonoma, anzi autoctona. Curatori della mostra Carolina Brook e Valter Curzi, che hanno curato anche il Catalogo Skira, con testi che ripercorrono criticamente la pittura inglese del ‘700, oltre ad una documentata iconografia. .
Il presidente della Fondazione Roma Emmanuele F. M. Emanuele si è ricollegato alla mostra del 2010-11 alla Fondazione, “Roma e l’Antico. Realtà e visione nel ‘700”, sul rilancio artistico di Roma nel ‘700 operato valorizzando l’eredità dell’antico.
L’Inghilterra aveva assorbito i valori della classicità, tanto che Joshua Reynolds ebbe a dichiarare nel 1774: “”Dai resti delle opere degli antichi le arti moderne trassero nuova vita ed è per mezzo di loro che esse devono conoscere una nuova nascita”.
Su questa solida base il paese si proiettava anche nell’arte verso la modernità, con lo slancio innovativo che investiva il campo politico, economico e sociale di una nazione al centro di un vasto impero. Londra era il cuore di fiorenti attività commerciali, industriali e finanziarie e divenne sede degli artisti – vi andò anche il Canaletto – e delle maggiori committenze, non solo quelle aristocratiche orientate verso l’arte italiana, ma quelle della nuova borghesia urbana che intendeva celebrare nell’arte il ruolo preminente assunto nell’economia e nella società attraverso lo spirito d’iniziativa che portava al successo individuale e collettivo.
Le linee innovative del ‘700 inglese, ritratto e paesaggio
Emanuele spiega che “attraverso il pennello di Hogarth, Reynolds, Wright of Derby, Zoffany e Fussli, le figure emergenti di industriali, scienziati, esploratori, oltre che di artisti, musicisti, attori e sportivi, diventano le protagoniste del percorso espositivo”. La mostra è, quindi, “una carrellata che intende illustrare le numerose articolazioni presentate nel campo del ritratto, dal mezzo busto alla figura intera immersa nel paesaggio, ai gruppi, i conversation pieces, in cui famiglie o circoli di amici trovano un’originale forma di rappresentanza”. E’ un’inedita varietà di formule compositive.
In questo contesto, si collocano le incisioni di Hogarth nelle quali, secondo i curatori Brook e Curzi, “i temi di vita quotidiana, ‘soggetti morali moderni’, diventano l’occasione per promuovere un’arte che, al di fuori della gerarchia accademica, recupera la sua vocazione educativa, rivolgendosi a un pubblico di diversi livelli sociali con un linguaggio realistico e incisivo. Infine sarà intorno al nome di Shakespeare, padre riconosciuto dell’identità britannica, che si coaguleranno gli artisti, una schiera di Shakespeare’s Painters”, tra i quali spicca lo svizzero Fussli.
Mentre Reynolds è il ritrattista che ebbe maggiore successo “per aver conferito a questo genere i tratti del grande stile”, commenta Emanuele. “Al paesaggio – conclude – vengono dedicate le ultime tre sezioni, nelle quali si può osservare l’evoluzione di questo genere in direzione della modernità”.
L’innovazione dell’acquerello ha permesso di dipingere all’aperto cogliendo le variazioni di luminosità nel paesaggio, un “en plein air” che anticipa gli impressionisti naturalmente in forme molto diverse. Gli acquarellisti – che si svilupparono fino a costituire, all’inizio dell’800, la “Society of Painters in Water Colours” riprendevano il paesaggio in presa diretta “in loco”, oppure rielaboravano nell’atelier gli schizzi presi all’aperto. La mostra, sottolineano i curatori, presenta “la doppia natura della rappresentazione ‘moderna’ del paesaggio, ora affidata alla percezione emozionale e mnemonica, ora impostata sulla recezione razionale ‘sviluppando la logica dell’organizzazione delle sensazioni’, come avrebbe scritto Paul Cézanne a distanza di un secolo dalle opere di Towne”, un paesaggista che restava fedele al contatto diretto con la natura.
Nei dipinti ad olio, “il paesaggio italianizzante, di matrice pastorale e classicista, continuò a mantenere per tutto il Settecento un primato nel mercato britannico – precisano i curatori – e mai venne meno in Inghilterra la passione per il paesaggio storico ed eroico, a cui ricollegare specifici valori identitari di una classe aristocratica che vanta una particolare familiarità con la letteratura latina e greca”. Ma l’originalità dei pittori britannici risiede nella visione della campagna inglese che sottende, “con la presenza di contadini e pastori impegnati in diverse mansioni, quell’etica protestante del lavoro che cancella, un po’ ingenuamente, ogni tipo di fatica e di conflitto sociale”, e anche nel paesaggio “non antropizzato”, inserisce soggetti di “una mitologia tutta britannica”.
In questa visione autoctona, se Gainsborough rinunciò addirittura al viaggio di formazione in Italia, Stubb visitò il nostro paese nel 1754 senza esserne influenzato mentre Wright of Derby scoprì la pittura del paesaggio nel viaggio in Italia del 1774-75, tra “percezione ed emozione”, tra “il pittoresco e il sublime”, per la “coscienza della fragilità dell’esistenza umana di fronte all’immensità dell’universo”.
La mostra scavalca il ‘700 e nell’ultima sezione entra nell”800 con le pitture all’aperto di Constable di paesaggi britannici e con i paesaggi di Turner, dedicati anche a soggetti italiani come Roma e Venezia, la cui pittura è “prima ancora che restituzione del dato naturale, un fatto mnemonico e insieme concettuale: la capacità cioè di fissare, anche a distanza di tempo, il lato affettivo dell’esperienza personale di un paesaggio o di una città e di consegnare tale esperienza alla forza probante della storia”.
Sono parole dei curatori, la migliore premessa per la visita a una mostra così promettente. E l’allestimento accresce l’interesse, creando l’ambientazione giusta per far respirare il clima del ‘700 con le architetture classiche che riprendono quelle della sala dorica di Harewood House.
Le vedute di Londra e le effigi dei ceti emergenti
In apertura della mostra l’ambientazione diventa pittorica, nella 1^ sezione sono esposte le vedute della Londra del ‘700, la cui popolazione cresceva in modo impetuoso mentre la città assumeva l’aspetto di metropoli lanciata verso la modernità: il Tamigi e i suoi ponti in primo piano.
Ecco, di Samuel Scott, “Veduta di Wesminster con il ponte in costruzione”, 1742, e “La piazza e il mercato di Covent Garden”, 1747-48, e di William Marlow“Fresh Warf, London Bridge”, 1762 e “Veduta di Adelphi dalle rive del Tamigi” con le ciminiere di un’industria che emettono fumo. Mentre di Joseph Michael Gandy e Van Assen “Veduta del Consols Trasfer Office nella Bank of England”, 1799, un interno con una grande cupola e suggestivi effetti di luce.
C’è anche il Canaletto, pittore degli scorci architettonici e lagunari veneziani che dipinge inquadrature spettacolari del Tamigi nel 1747 dallo stesso ponte di Scott: “La City di Londra vista attraverso un’arcata di Westminster Bridge”, 1747, e “Westminster Bridge in costruzione visto dalla sponda di Sud-Ovest”, suo anche l’“Interno della Rotonda di Ranelagh”, 1751, rappresentata come un grande teatro, un interno che accostiamo a quello di Gandy altrettanto imponente. Nel Catalogo si trova un’accurata analisi di Sergio Marinelli su “la Venezia degli inglesi, l’Inghilterra dei veneziani”, troveremo in seguito i paesaggi italiani nei pittori britannici come quelli londinesi in Canaletto e in altri pittori italiani.
Sono esposti anche degli acquerelli di Paul Sandby con i pittoreschi frequentatori delle zone popolari della metropoli: London Cries, “Lavandaia” e “Lustrascarpe”, “Pescivendolo” e “Venditore di muffin”.
Dalla metropoli in crescita con queste figure caratteristiche, alle classi emergenti in una ritrattistica di tipo nuovo, con le effigi del ceto emergente di commercianti e industriali, viaggiatori e scienziati, attori e musicisti, perfino uomini di sport. Attraverso i protagonisti i dipinti celebrano i settori verso i quali va l’interesse collettivo: dallo sviluppo economico e produttivo alle scoperte della scienza, dalle scoperte degli esploratori, nel mondo che si apre, ai successi degli sportivi. Tutto ciò alimenta per la prima volta un mercato dell’arte diffuso, in un nuovo rapporto con la crescita culturale: nascerà una scuola artistica nazionale con stile e contenuti autoctoni.
La 2^ sezione riflette il “mondo nuovo” nel quale gli esponenti del ceto medio si affiancano alla vecchia aristocrazia sia nel prestigio di censo sia nel mecenatismo verso gli artisti per celebrare lo status acquisito. Joseph Wright of Derby raffigura “L’industriale Richard Arkwright”, 1790, 20 anni prima aveva dipinto un “Filosofo che tiene una dissertazione sul planetario”, 1768; William Hodges presenta “Il capitano James Cook”, e “Tahiti rivisitata”, 1775-76, mentre John Hamilton Mortmer “Il boxeur Jack Broughton”, 1767, e Thomas Gainsbourough “Jonhatan Sebastian Bach”.
Del grande Joshua Reynolds vediamo “Autoritratto”, 1775, mentre di Johan Zoffany “Autoritratto con cappello piumato”. C’è anche “L’ascesa della mongolfiera Lunardi”, dipinta da Julius Caesar Ibbetson.
La pittura teatrale e il ritratto inglese
Nelle opere che portano alla formazione di una scuola artistica nazionale si riflettono i mutamenti nella società e i modi in cui si esprime la vita sociale, tra cui lo spettacolo teatrale molto diffuso nell’epoca che diede luogo a opere che vi si ispiravano.
E’ il contenuto della 3^ Sezione della mostra, che si apre con tre dipinti di Creti, Besoli e Ferraroli su altrettante “Tombe allegoriche”, di Joseph Addison, Robert Boyle, Lord Torrington, 1722-29, vivaci scene di vita dinanzi alle tombe monumentali.
La vita sociale la vediamo nelle incisioni del 1797-1801 di William Hogarth e Thomas Cook, in particolare nel ciclo “Marriage a-la-mode” e nell’“Election Day”, che sono rappresentazioni di tipo teatrale. Una vena di umorismo è nei personaggi che animano la scena del “matrimonio alla moda”, il “Contratto” e “Poco tempo dopo il matrimonio”, “La visita del ciarlatano e “La levée della sposa”; mentre c’è il senso del tragico in “La morte del visconte” e “Il suicidio della contessa”. Molto animate le scene dell'”Elezione”, dal “Banchetto elettorale” alla “Sollecitazione dei voti”, dalla “Votazione” ai “Deputati portati in trionfo”. Sono veri teatrini le due incisioni degli stessi autori “Analisi della bellezza”, 1798, e altrettanto teatrale l’olio “Il ballo” del solo Hogarth, 1745, quindi mezzo secolo prima delle incisioni. .
Il teatro vero e proprio è evocato da Johan Zoffany, i cui lunghi soggiorni in Italia – a Roma a 17 anni dal 1750 al 1757, a Firenze dal 1772 al 1779 – lo presero al punto da fargli dipingere opere classiche da “David con la testa di Golia” a una “Madonna con Bambino” non esposte nella mostra. Ma come fu influenzato dal contesto in Italia così lo fu tornato in Inghilterra, per cui, nota Anna Maria Ambrosini Massari, “giunto a Londra il suo percorso, soprattutto tenendo presenti gli antefatti, risulta addirittura rivoluzionario”. Per questo “Zoffany è preciso come uno scienziato in ogni dettaglio delle sue opere, dove si vedono persone, oggetti e luoghi reali, mai generici”. In questa sezione vediamo una scena del “Macbeth”, due personaggi che si muovono con ampi gesti.
Il teatro ispira soprattutto Johann Henrich Fussli, di cui sono esposti 5 dipinti con soggetti shakespeariani e mitologici, figure di tipo classico, conturbanti ed evanescenti. L’artista più che riprodurre scene autentiche, le reinterpretava nella sua immaginazione. A differenza di Fussli, l’ideatore del genere, Hogarth, ritraeva attori teatrali molto noti e scene autentiche: nel 1730 dipinse una scena del“Falstaff” e nel 1945 una di “Riccardo III” raffigurato come Laocconte.
Robin Simon parla del rapporto tra attore teatrale e pittore, che con Hogarth ha segno opposto rispetto al normale riferimento del pittore alla performance teatrale, con lui l’attore Garrick si ispirava anche ai suoi dipinti oltre che a disegni e stampe, in una proficua sinergia tra generi artistici. E aggiunge: “Howart è spesso definito artista tipicamente inglese, insulare e istintivamente avverso a qualsiasi suggestione europea”, precisando che sebbene sia soggetto all’influenza dell’accademia “in modo del tutto caratteristico crea qualcosa di nuovo e profondamente legato alla tradizione inglese”. Può attingere a due culture, e segnò la ritrattistica che nei dipinti di soggetto teatrale univa “un certo grado di autorevolezza accademica” a un dato essenziale, “l’accurata e realistica rappresentazione degli attori ritratti”, in modo da essere riconoscibili dal pubblico.
Il ritratto, cui è dedicata la 4^ sezione, si sviluppa notevolmente, anche perché la religione protestante escludeva i temi religiosi; inoltre gli veniva attribuito il ruolo di tramandare i valori dei protagonisti dell’epoca. Si tratta anche di generali e nobildonne, oltre ai personaggi eminenti, in una sorta di autocelebrazione individuale che diventa collettiva per il ceto emergente. E’ definita “età eroica”, ne sono esponenti due “vedette” della mostra e altri artisti già incontrati.
Di Hogarth vediamo “Ritratto di gruppo con Lord John Hervey”, 1738-40, una scena con sei soggetti aristocratici ripresi come nei ritratti e“Ritratto maschile in rosso”, 1741, intenso primo piano aristocratico.
Mentre di Joshua Reynolds c’è una galleria di 5 ritratti: dal busto di “Lo scultore Joseph Wilton”, 1752, con il viso che emerge dall’ombra, mentre guarda altrove, alle due figure sedute, “L’attore Garrick con la moglie Eva Maria Violette”, fino ai due ritratti in piedi a figura intera per “Lady Bampfylde” e “Il luogotenente generale John Manners”, tutti tra il 1770 e il 1777.
“Nessun artista nell’Inghilterra del Settecento ebbe più assistenti nel corso della sua carriera di Sir Joshua Reynolds”, scrive Brian Allen, e ricorda come sia pervenuto molto materiale sulle sedute di posa per i ritratti, che seguivano un preciso rituale: “Spesso i modelli si recavano nello studio dell’artista insieme a membri della famiglia, così la pratica potenzialmente noiosa della seduta di posa si trasformava in un’occasione sociale”.
Guarda altrove, come lo “scultore” di Reynolds, anche “William Wollaston”, 1759, di Gainsaborough, di cui vediamo pure il precedente “Coppia in un paesaggio“, con l’abito della dama che si confonde con il terreno, tra il 1753 e il 1750. Di questo artista Allen cita un’affermazione sullo sforzo richiesto per dipingere rispetto alla remunerazione: “Mentre il pittore di ritratti è assediato fino allo sfinimento, il pittore di panneggi sta comodamente seduto e guadagna cinque e seicento all’anno, e ride sotto i baffi”.
Lo sguardo rivolto altrove è una caratteristica anche del “Ritratto di Richard Kinchant nel costume da caccia”, di John Russel, 1790, grande pastello su carta, e di “St. Charles Watson”, 1775, di Pompeo Baroni, mentre fissano invece l’osservatore con aria impettita “”Miss Janet Sharp” e “Julia Hasell, di Allan Ramsay, tra il 1749 e il 1750.
Ritroviamo Zoffany con “La famiglia Sharp”, un’allegra brigata di 15 persone, e “Ritratto di Fra Giovanni Poggi”, dall’espressione arguta e ammonitrice, tra il 1777 e il 1781.
Il paesaggio e le sue variazioni
Abbiamo detto che il ritratto era uno dei grandi temi, l’altro è il paesaggio, che troviamo nelle sezioni finali della mostra. Nella 5^ Sezione è di scena il “Paesaggio on the spot”, ad acquerello, di cui abbiamo indicato le principali caratteristiche, qui vediamo le relative opere pittoriche.
Sono esposte le rappresentazioni di castelli e case padronali nella celebrazione parallela al ritratto, e di abbazie, come i due acquerelli di Paul Sandby,“Yorkshire, Roche Abbey”, 1770, “Shopshire Wenlock Abbey, 1779. Poi un sorpresa: nei successivi acquerelli troviamo paesaggi italiani, molto sfumati fino a sembrare evanescenti, senza presenza umana: tali le “Vedute” di John Robert Cozens, dei ” Colli Euganei” e del “Castel Sant’Elmo a Napoli”, 1782-90, i 5 paesaggi di Francis Towne, l’“Arco Oscuro a Roma e il Tevere”, il “Giardino di Villa Barberini” e le “Terme di Caracalla”, fino al “Monte Bianco”, 1780-81. Sono abbozzati come per evocare ricordi lontani.
Torna il colore più intenso, pur se non brillante, con gli oli della 6^ Sezione, sulle “Variazioni del paesaggio”, anche qui quasi tutti paesaggi italiani. Vi sono piccole figure in un ambiente naturale che nella sua vastità è il soggetto del dipinto nel “Paesaggio con chiusa, contadini e animali al pascolo”, 1753, di Gainsborough, nelle 2 vedute diRichard Wilson, “Tivoli, le Cascatelle e la ‘Villa di Mecenate'”, e “Il lago di Agnano con il Vesuvio in lontananza”, 1770-75, e nella “Veduta delle mura vaticane”, post 1783, di Thomas Jones, sua anche una “Marina in tempesta”, 1778.
Senza presenza umana i 3 dipinti di Wright of Derby, sul “Vesuvio in eruzione”, una “Grotta nel Golfo di Salerno”, e “Snowdon al chiaro di luna”, 1774-92, con suggestivi effetti luminosi. Iniziò da ritrattista, come abbiamo visto, e continuò a dipingere ritratti fino all’ultimo, ma nel paesaggio fu innovativo, come sottolinea Martin Postle: “Si può affermare che con queste opere di Wright l’arte paesaggistica britannica entrò in una nuova fase, poiché esse, abbandonando il regno augusteo delle generazioni precedenti, inaugurarono l’epoca romantica di Turner e Constable”.
Sono proprio i due artisti con i quali la mostra passa nell’800 nella 7^ e ultima sezione, c’è Turner, la terza “vedette” della mostra: i loro dipinti mostrano come l’approdo dell’evoluzione settecentesca sia stato un nuovo linguaggio figurativo aperto alla modernità, tipicamente inglese.
John Constable fissa il paesaggio con colori netti, che diventano sempre meno decisi e più sfumati con il passare del tempo: i più netti in “La valle dello Stour con Dedham” e “Vallata di Dedham, sera”, 1800-05, mentre sfumano in “La vallata di Deham” e “Malvern Hall da sud-ovest”, 1809-14, maggiormente nel “Canale presso il mulino” e “Hampstead Heath, lo stagno di Branch Hill”, 1814-21, fino a “Paesaggio con nuvole” e “La cattedrale di Salisbury”, 1820-31, quest’ultimo dal tocco pre-impressionistico.
Cercò di conciliare la spontaneità del dipingere all’aperto con i grandi formati del dipinto in studio. Scrive al riguardoPostle:”Era desiderio di Constable di conservare nei dipinti finiti la spontaneità e l’intimità degli studi eseguiti di getto nelle sessioni di pittura en plein air” . L’artista non lasciò mai l’Inghilterra e si ispirò molto ai paesaggi della terra natia al punto di dire: “Associo ‘la mia spensierata giovinezza’ con tutto quanto è visibile sugli argini del fiume Stour; questi paesaggi hanno fatto di me un pittore, e sono loro grato”.
Con Joseph Mallord William Turner, che invece si ispirò soprattutto ai numerosi viaggi in Inghilterra e in Europa, il paesaggio resta sfumato, reso da macchie cromatiche poco contrastate, nessun colore brillante: si ispira ai maestri classici e alla tradizione topografica per cui inserisce elementi precisi nei suoi paesaggi “esotici e maestosi – commenta ancora Postle – montagne, mari in tempesta, tramonti e cataclismi naturali di ogni genere”. Alcuni paesaggi esposti sono vedute con castelli, “Chateau St. Michael, Bonneville, Savoia”, e “Lowter Castle, Westmorland”, 1802-10, o con altre strutture, come “Il porto di Londra” e “Il faro di Eddystone”, “Il Danubio con la cattedrale di Ratisbona” e “Gloucester”, 1824-40. Le altre opere, 4 su 10, sono paesaggi italiani, del 1727-28: “Tivoli, cascatelle” e “Paesaggio con Ulisse e Polifemo”, “Nepi” e “Catania”, vediamo accentuato l’aspetto delle macchie dense senza ricerca figurativa, quasi l’addensamento nella memoria di quanto rimasto impresso nel viaggio in Italia, che sia pure nello slancio verso la modernità e la ricerca di un’espressione autonoma ed autoctona, restava una costante nella formazione e non solo di questi artisti, salvo alcune esplicite rinunce cui abbiamo accennato.
Si conclude così un percorso , all’insegna di un rigore espositivo che ha saputo ricreare l’atmosfera settecentesca in clima britannico. La sfilata di effigi, ritratti e paesaggi si imprime nella mente e negli occhi dell’osservatore, l’allestimento fa il resto. Ancora una volta l’arte riesce a riprodurre un mondo che viene così affidato alla memoria. È questo il miracolo della cultura.
Info
Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, via Marco Minghetti 22 , Roma. Lunedì ore 14,00-20,00; dal martedì al giovedì e domenica 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-21,00. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura.Tel. 06.69205060; http://www.fondazioneromamuseo.it/, http://www.pitturaingleseroma.it/. Catalogo. “Hogarth Reynolds Turner. Pittura inglese verso la modernità”, a cura di Carolina Brook e Valter Curzi, Skira e Fondazione Roma Museo, aprile 2014, pp.306, formato 24×28, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per la precedente mostra della Fondazione su “Roma e l’Antico nel ‘700”, cfr. in “www.antika.it”, i nostri 3 articoli “Il Parnaso a Palazzo Sciarra”, “Dal Parnaso alla fabbrica dell’Antico”, “Dal Parnaso alla sfida all’Antico”, il 3, 4, 5 marzo 2011; su Cèzanne citato nel testo, cfr., in questo sito, i nostri 2 articoli sulla mostra al Vittoriano, il 24 e 31 dicembre 2013.
Foto
Le immagini sono state cortesemente fornite dalla Fondazione Roma Museo che si ringrazia, con i titolari dei diritti. In apertura, William Hogarth, “Ritratto di gruppo con Lord John Hervey”, 1738-40; seguono Samuel Scott, “Veduta di Westminster con il ponte in costruzione”, e William Hogarth, “Ritratto maschile in rosso”, 1741; poi Thomas Gainsborough, “Coppia in un paesaggio”, 1753, e Joshua Reynolds, “L’attore Garrick con la moglie Eva Maria Violette”, 1772-73; quindi Wright of Derby, “Grotta nel golfo di Salerno al tramonto”, 1780-81, John Constable, “La cattedrale di Salisbury”, 1829-31, e Joseph Mallord William Turner, “Paesaggio a Nepi, Lazio, con acquedotto e cascata”, 1828; in chiusura, Canaletto, “La City di Londra vista attraverso un’arcata di Westminster Bridge“, 1747.
Le presidenze di Grecia e Italia dell’Unione Europea in successione nei due semestri del 2014 vengono celebrate con la mostra al Quirinale intitolata “Classicità ed Europa. Il destino della Grecia e dell’Italia”, dove è esposta dal 29 marzo al 15 luglio2014 una selezione di 25 opere tra reperti archeologici, a testimonianza dell’inizio nell’antichità, e dipinti, a testimonianza dell’approdo nel ‘900. E’ realizzata, con la partecipazione di entrambi i paesi, da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, curata da Louis Godart, Consigliere del presidente della Repubblica italiana per la Conservazione dei Patrimonio Culturale, inaugurata il 28 marzo dai Presidenti della Repubblica dei due paesi. Catalogo del Segretariato Presidenza della Repubblica.
Un’iniziativa meritoria come quella precedente dedicata alla presidenza dell’Unione Europea da parte di Cipro, con la differenza che questa volta si è ricercata un’estrema sintesi, se si pensa che rispetto ai molti reperti di allora, ne sono esposti soltanto 16, oltre ai 9 quadri di epoca recente, e qui si tratta delle due civiltà egemoni, greca e romana. Lo riconosce il Segretario generale del Ministero della cultura della repubblica Ellenica, Lina Mendoni, affermando che la mostra è stata realizzata “con un numero minimo di capolavori, il cui contenuto concettuale e simbolico è così elevato, e allo stesso tempo così familiare ai membri della civiltà europea, da essere perfettamente in grado di riconoscere gli elementi principali della memoria e dell’identità collettiva continentale”.
La testimonianza del comune destino europeo
La stessa Mendoni ha volto in termini interrogativi il titolo “il destino della Grecia e dell’Italia” chiedendosi, dinanzi alla crisi epocale che ha investito i due paesi: “E’ Europeo?” , e più direttamente: “Vale la pena di far parte dell’Unione Europea?” Ecco il suo pensiero : “La risposta è affermativa, chiara e definitiva. Il destino comune, per essere autenticamente e veramente ‘europeo’, non può essere solo ‘greco’, ‘italiano’ o ‘mediterraneo’. Non può esserci un’Europa senza il Mediterraneo – come entità geografica e culturale – che ha funzionato da catalizzatore per l’incontro, l’unione e la diffusione feconda della ‘civiltà classica greco-romana’ in tutto il continente”. Sono “le fondamenta sopra le quali il progetto moderno europeo si è lentamente ma gradualmente costruito. Non può esistere una civiltà greco-romana rinchiusa in una struttura geograficamente ed etnicamente limitata, isolata dalla costante e inerente attività, dalla comunicazione e dalla mentalità di chi l’ha creata e la definisce”.
Il presidente Giorgio Napolitano ha presentato la mostra citando le parole di Pericle: “Abbiamo una costituzione che non emula le leggi dei vicini, perché noi siamo più d’esempio ad altri che imitatori; è retta in modo che i diritti civili spettino non a poche persone ma alla maggioranza; perciò è chiamata democrazia”. E riferendosi espressamente alla staffetta tra Italia e Grecia nella presidenza dell’Unione Europea nel 2014, ha affermato: “I due paesi trasmettendo al mondo il messaggio delle civiltà classiche hanno plasmato il volto dell’Europa moderna”. Le opere esposte nella mostra, reperti archeologici e dipinti, “esprimono attraverso i millenni la complessa elaborazione della coscienza europea germinata in Grecia e in Italia e segnata dal rispetto per l’individuo e la sua libertà tanto celebrato dagli antichi”.
Louis Godart come curatore è entrato nei particolari della mostra evidenziando “il messaggio lanciato all’Unione Europea dalla civiltà classica, che ha compiuto due grandi invenzioni: ha posto l’uomo al centro della storia, ha creato la democrazia. Sono invenzioni della civiltà greca, recepite da Roma che le ha trasmesse all’Europa e al mondo”. La mostra presenta reperti che esprimono la persistenza dei valori comuni: i reperti della Grecia coprono cinque millenni di storia, dal III e II millennio a. C. delle civiltà cicladica, minoica e micenea; millenni anche nei reperti italici, dal 1200 a:C.; per concludere dipinti fino ad epoca recente, al termine di un percorso millenario.
Il nostro paese ha avuto un ruolo fondamentale “nella trasmissione del messaggio greco, dimostrando così che fu Roma a diffondere in Europa una visione del mondo imperniata sui valori che hanno fatto grande la civiltà ellenica”. E ha citato i simboli della civiltà, la difesa della democrazia nell'”Athena pensosa” dell’Acropoli, e la lotta ai tiranni nei “Tirannicidi” del Museo di Napoli, che il presidente Napolitano ha richiamato come le due opere più significative della mostra.
Le opere esposte non sono divise per provenienza, quelle greche e quelle romane si alternano in un percorso cronologico che iniziando da millenni prima di Cristo arriva, con reperti via via del V e I secolo a. C., poi del II e VI secolo d. C., fino ai dipinti di autori greci e italiani dal 1300 al 1950.
Seguiremo anche noi questo percorso che è una cavalcata nell’arte e nella storia del Mediterraneo.
I reperti del periodo più antico
Il reperto più antico è una statua femminile che risale al 2700-2300 a. C., della civiltà cicladica, nel cerchio di isole intorno a Delo, la patria di Apollo. Ci sono stati contatti con la Grecia continentale fin dal Paleolitico, la produzione artistica tipica delle Cicladi sono le statue di marmo, di piccola dimensione come quella esposta, ma che superamo anche il metro e mezzo. La “Statuetta femminile” in mostra, del Museo Archeologico di Atene, trovata nella tomba 10 del cimitero di Spedos, Naxos, appartiene al Cicladico Antico II allorché le tecniche si erano perfezionate rispetto al Cicladico Antico I con figure schematiche, il corpo rappresentato da una sagoma, la testa come una protuberanza; la statuetta esposta è una figura sottile ed elegante, la testa è abbozzata in modo essenziale, dà un’idea di agilità ed eleganza. Nelle tombe c’era un numero molto maggiore di figure femminili, alle quali sono state date diverse interpretazioni, dalla “Grande dea madre” alle compagne destinate a servire il defunto nell’al di là. Ma poiché sono state trovate anche nei resti di abitazioni, Godart spiega: “La funzione primaria delle statue cicladiche non era certamente collegata con il culto dei morti; si tratta di oggetti che facevano parte del mondo dei vivi e che erano normalmente collocati nelle case”.
Segue un reperto legato alla civiltà micenea, il “Rhyton a testa di toro” rinvenuto a Zagros, un vaso per libagioni che evoca la leggenda del Minotauro, la mostruosa creatura nata dal toro bianco mandato da Poseidone a Minosse, figlio di Zeus e di Europa , il quale non volle sacrificarlo al dio e fu punito dalla sua unione innaturale con la moglie Pasifae, invaghitasi dell’animale, dalla quale nacque il Minotauro, cui venivano dati sacrifici umani nel labirinto di Dedalo, dove era rinchiuso e fu ucciso da Teseo aiutato dal filo di Arianna.
Poi la “Tavoletta in scrittura lineare B” testimonia l’introduzione della scrittura, per le esigenze di registrare e controllare il traffico che si svolgeva tramite i “palazzi” minoici, dove venivano consegnati i prodotti del territorio e da lì distribuiti nello sviluppo di scambi commerciali. Tra le due scritture sillabiche sorte nei secoli XVIII e XVII, geroglifico e lineare A, prevalse la scrittura lineare a Creta e nelle isole, I Greci vi si stabilirono dalla fine del III millennio e adattarono alle loro esigenze il lineare A, così nacque il lineare B, utilizzato all’inizio sempre per registrazioni di controllo attraverso gli scribi ufficiali.
Altre civiltà vengono evocate seguendo le rotte commerciali dei minoici e micenei, come quella egiziana: le navi egee portavano i prodotti dell’Asia in Egitto dopo che i Faraoni ebbero occupato i porti della costa siriana. Negli scritti in lineare B si trovano citati porti dell’Egitto, inoltre di Mileto e Cipro, Cnido e Alicarnasso, in quanto erano quelli del commercio di tipo statale; mentre per il Mediterraneo occidentale, nelle rotte dei commerci privati dei mercanti egei, vi sono i reperti archeologici delle presenze micenee in Magna Grecia e in Sicilia, nelle Eolie e in Sardegna. L’Anfora a staffa del periodo Tardo elladico, risalente al XIII sec. a. C., esposta in mostra e proveniente dal Museo di Taranto, è una di queste preziose testimonianze storiche: le popolazioni locali apprezzavano i vasi micenei al punto di produrli imitando i lavori dei ceramisti egei.
Altra importante testimonianza è la “Kotyle Rodia” dell’VIII sec. a. C., in argilla, rinvenuta in una tomba di Phintecusa, oggi Ischia, la sua decorazione geometrica fa pensare che provenga dall’Egeo Orientale, forse Rodi. E’ detta “Coppa di Nestore” perché così si legge nell’iscrizione in una delle scritte alfabetiche più antiche del mondo greco, e il nome richiama un personaggio omerico. Vi è scritto che “chi berrà sarà preso immediatamente dal desiderio di Afrodite”, la dea dell’Amore, il cui culto fiorì a Cipro. Sono versi in forma metrica, segno che già nell’VIII sec. c’era la poesia epica greca scritta, inoltre è la coppa accuratamente descritta nell’XI canto dell’Iliade, “una coppa bellissima che il vecchio [Nestore] portò da casa”; evidentemente la portarono poi nella sua tomba.
I reperti del V-VI sec. a. C.
Questo periodo intermedio tra quelli cui si riferiscono i reperti in mostra presenta la “Kore”, in marmo pario, della fine del VI sec. a. C., rinvenuta ad Est dell’Eretteo, il tempio dedicato ad Atena Pallade, protettrice della città. La statuetta è di epoca precedente la distruzione dell’Acropoli nel 480 da parte di Serse, poi sconfitto per mare a Salamina e per terra a Platea l’anno successivo; seguirà la ricostruzione iniziata da Temistocle dei santuari e monumenti sulle rovine del passato, così abbiamo il Partenone tra il 447 e il 438, i Propilei tra il 438 e il 432, il tempio di Atena Nike, nel segno della vittoria, tra il 421 e il 415, l’Eretteo completato tra il 410 e il 404 a. C. Viene ricordata la gara tra Atena e Posidone, la vittoria di Atena con il dono dell’ulivo, il prodigio della statua caduta dal cielo dove nel I millennio a. C. le fu edificato il tempio con successive ricostruzioni, ampliamenti e abbellimenti.
Abbiamo citato la distruzione dell’Acropoli nella guerra tra greci e persiani: ebbene, il celebre pittore di vasi greci Eufronio – la cui posizione nella pittura greca arcaica è ritenuta pari a quella di Leonardo o Raffaello nel Rinascimento – fornisce nella “Kylix attica a figure rosse” e nel “Cratere con Sarpedonte” la doppia prospettiva in cui viene vista la guerra, una epica e l’altra tragica. La visione epica presenta l’immagine dei giovani ateniesi che si preparano alla battaglia, hanno il volto sereno, l’anima in pace, combatteranno per la propria patria, la massima virtù civile; la visione tragica presenta il trasporto del corpo di Sarpedonte trafitto dalla lancia, nell’impari duello con Patroclo vestito delle armi di Achille, cioè la fine della vita, la terribile rovina per un giovane. La guerra di Troia è rappresentata da Eufronio nelle sue espressioni più violente e spietate, come l’uccisione del piccolo Astianatte, figlio di Ettore ed Andromaca, e poi del re Priamo, nel tempio inviolabile e sotto gli occhi sbarrati della figlia Polissena violando tutti i principi di umanità.
Questo il commento di Godart: “Dalla Kylix che descrive gli orrori della guerra al Cratere che sconsiglia di andare a combattere, il messaggio politico di Eufronio è evidente: la guerra va condannata in assoluto perché è portatrice di sofferenze e di lutti”.
“In più spirabil aere”, per così dire, con i due reperti che provengono dagli Horti Sallustiani, sono di figure femminili, quindi lontani da riferimenti bellici: “L’amazzone inginocchiata”, del VI sec. a. C. e l’“Acrolito Ludovisi”, della prima metà del V sec., erano nei giardini che Sallustio arredava con i capolavori del mondo greco da lui ammirato.
Altra opera esposta ispirata alla bellezza muliebre è la “Stele Borgia”, dello stesso periodo, di marmo bianco, proveniente dal Museo Archeologico di Napoli, della collezione iniziata da Gioacchino Murat.
Con “Atene pensosa” torna il riferimento alla guerra attraverso un’immagine tutt’altro che bellica:, che si cerca di interpretare, considerando che fu trovata nella Rocca sacra del Partenone e proviene dal Museo dell’Acropoli. Godart l’ha commentata così nella presentazione alla mostra: “La sua serena e severa perfezione trasmette a chi l’ammira un sentimento di pace ma guai ad inorgoglirsi eccessivamente pensando ai risultati raggiunti! L’Atena che poggia la fronte sulla lancia non è soltanto la dea dell’intelligenza, è anche quella pronta al combattimento. Le conquiste che l’Atene democratica ha conseguito rischiano di non essere eterne, perciò vanno difese e la lancia deve essere perennemente al servizio della lucida intelligenza”. C’è un’altra interpretazione alla quale Godart stesso ha aderito nel corso della visita alla mostra, cioè la sofferta riflessione della dea pur nella vittoria dinanzi alle tante perdite umane. In fondo si ripropone in quest’opera la doppia prospettiva del vaso di Eufronio sulla guerra, non sono visioni alternative ma compresenti.
Pensosa anche la testa in bronzo della seconda metà del V sec. a. C. esposta, è tra i reperti di grande interesse rinvenuti nel mare di Reggio Calabria com’è avvenuto per i “Bronzi di Riace”, . a C.. E’ chiamata “Testa del ‘filosofo'” anche con riferimento alle scuole filosofiche della Magna Grecia.
I reperti dal I sec. a. C. al II sec. d.C., il Codice purpureo
Siamo giunti a cavallo dell’era cristiana, è del I sec. a. C. la “Statua di giovane” in bronzo, proviene dal Museo Archeologico di Atene, recuperata dalla Germania dove era approdata per le vie misteriose del traffico illegale, è del periodo ellenistico-romano, scuola di Policleto. Mentre si colloca tra il I sec. a. C. e il I sec. d.C. il “Busto di Pirro”, in marmo, dalla Villa dei Papiri di Ercolano, proviene dal Museo archeologico di Napoli, raffigura il re dell’Epiro sconfitto da Roma, che è entrato nel linguaggio comune per indicare una vittoria che è costata più di una sconfitta.
Non c’è solo la guerra verso il nemico esterno, c’è anche un nemico interno da combattere con altrettanta forza, è il tiranno. Questo è testimoniato dal “Gruppo dei Tirannicidi”, del II sec. d. C., copia romana scoperta a Villa Adriana e portata a Napoli, con la collezione Farnese; l’originale era rappresentato da due statue degli scultori Crizio e Nesiote, che a loro volta avevano riprodotto la statua originaria dello scultore Antenore portata via dai Persiani nella conquista di Atene del 480 a. C. Le dimensioni sono più grandi di quelle naturali, l’imponente gruppo marmoreo celebra Armodio e Aristogitone, uccisori del tiranno Ipparco. In realtà i motivi furono personali – vendicare la sorella che il tiranno voleva escludere da funzioni rituali per il rifiuto oppostogli da Armodio – ma assunsero un valore civile dopo che furono presi e giustiziati e la situazione si aggravò, come ha scritto Tucidide: “Dopo questi avvenimenti la tirannide divenne per gli Ateniesi molto più dura e Ippia, ormai in preda alla paura, uccise molti cittadini; e cercava fuori di Atene un riparo dove fuggire in caso di rivoluzione”. La fuga del tiranno avvenne nel 510 e, come attesta Plinio, i due furono il simbolo della ribellione alla tirannide, celebrati come eroi.
Concludiamo la rassegna con un reperto del tutto diverso, il “Codex Purpureus Rossanensis”, del VI sec. d. C., manoscritto in pergamena purpurea finemente miniato, viene da Rossano in Calabria, dove approdarono i monaci geco-melkiti in fuga dinanzi all’espansione araba dopo il 636-638, e i monaci iconoduli dopo la metà dell’VIII secolo per sfuggire alle persecuzioni degli imperatori bizantini contro i monasteri. L’ipotesi più attendibile sembra quella secondo cui il Codice purpureo vi sia stato portato da questi ultimi. A “Rossano la bizantina”, sede vescovile, ci sono monasteri e biblioteche, sono di questa terra di accoglienza dei papi e santi come San Nilo e San Bartolomeo fondatori della celebre basilica di Grottaferrata vicino Roma, particolari che confermano l’ipotesi.
E’ un codice miniato molto particolare nel suo aspetto esteriore estremamente arcaico al quale corrispondono all’interno miniature molto raffinate, con il bianco, celeste e soprattutto l’oro, che spiccano sulla scura porpora della pergamena, In mostra è chiuso sotto una teca di vetro, ma lo si può “sfogliare” virtualmente pagina per pagina in un video che ne rende la straordinaria bellezza.
I dipinti del XII, XVII e XX secolo
La cavalcata nei tempi remoti finisce qui, ma non il percorso della mostra che si propone di giungere al giorno d’oggi, sia pure con poche presenze pittoriche di artisti greci e italiani.
Prima un’opera molto antica, “La vergine della tenerezza”, del XII sec. d. C., dal Museo Bizantino Cristiano di Atene, una tempera all’uovo su legno semplice e maestosa, espressione dello spirito religioso sviluppatosi in Oriente, nel mondo bizantino. Segue un’altra presenza greca di eccellenza, “San Pietro” , opera di “El Greco”, artista nato a Creta, vissuto tra la Grecia, l’Italia e la Spagna, un olio su tela del 1600-1607 in cui la spiritualità è unita all’autorevolezza.
Degli stessi anni “San Giovanni Battista” di Caravaggio, il pittore con il quale nasce l’arte moderna, in un parallelismo tra l’arte italiana e quella greca: una figura non certo acetica ma popolare, il modello del santo ricorda quelli che spesso fecero rifiutare l’opera ai committenti, quando riconobbero, ad esempio, che per il volto della Madonna aveva preso quello di una popolana amica dalla vita non certo spirituale. A lato il dipinto di Mattia Preti, “Il tributo della moneta”, un caravaggesco che ha ripercorso l’itinerario di Caravaggio, come lui è stato a Roma, a Napoli e a Malta, anche se non aveva condanne a cui sfuggire, come Merisi la cui odissea tra queste località e la Sicilia fino alla morte a Porto Empedocle fu dovuta alla condanna a morte per una rissa finita tragicamente con la morte del fratello del capo rione di Campo Marzio a Roma.
Sule altre pareti dell’apposita sala, le opere del ‘900. Per l’Italia due dipinti che fanno parte del patrimonio del Quirinale, il sereno e liliale “Il mattino delle rose. L’attesa”, 1906, di Giovanni Giani, che ci porta in un contesto ambientale accogliente e familiare, e “Le tabacchine” di Guido Cadorin, di cui ricordiamo oltre ai dipinti religiosi, gli affreschi della Stanza del Lebbroso nel Vittoriale dannunziano; il dipinto esposto
Conclude una terna di opere di artisti greci, due del 1931 di Konstantinos Parthenis, un pioniere del modernismo nel suo paese “Natura morta con Acropoli” e “Paesaggio con tre figure”, entrambi in tinte pastello, l’Acropoli nel primo e le tre figure nel secondo sono quasi in dissolvenza, evanescenti, un insieme suggestivo. La terza e ultima opera è del 1951, “Figura”, di Yiannis Moralis, pioniere del post-modernismo, un’immagine scura molto ben definita.
La conciliazione dell’arte moderna con la tradizione è stata una conquista degli artisti greci, come si è visto nella mostra al Vittoriano “Ellenico plurale” che ne ha esaltato l’ampiezza dell’orizzonte sul piano stilistico e su quello dei contenuti; anche quell’esposizione ha avuto un particolare significato politico, essendosi svolta nel momento di maggiore crisi per la Grecia, indegnamente bistrattata in campo europeo, a riaffermarne l’alta dignità e il valore della sua civiltà che non può essere umiliato, come non può esserlo quello italiano, da deteriori visioni mosse da egoismi e ristrettezze culturali.
Né la loro economia può essere soffocata da restrizioni insostenibili esercitando un’egemonia finanziaria che risulta inaccettabile in quanto rende impossibile la crescita, fonte di lavoro e di iniziative, di sviluppo e di ordinata vita civile e sociale, e condanna a una regressione senza fine.
Quale conclusione si può trarre da questa mostra, che celebra la significativa staffetta dei due paesi, accomunati nella presidenza semestrale dell’Unione Europea del 2014 – la Grecia nel primo, l’Italia nel secondo semestre – come lo sono stati nella diffusione dell’arte e della civiltà nel Mediterraneo, in Europa e nel mondo? Che la sua concomitanza con le elezioni per il nuovo Parlamento Europeo possa essere il segno di una svolta per una nuova Europa dando corpo ai valori della civiltà classica nello slancio solidale verso la crescita civile, economica e sociale di una vera unione di popoli.
Info
Palazzo del Quirinale, sala delle Rampe e sale delle Bandiere. Da martedì a sabato ore 10,00-13,00, 15,30-18,30; domenica 8,30-12,00 in concomitanza con l’apertura al pubblico delle sale di rappresentanza, chiuso il lunedì e i giorni festivi, comprese le domeniche del 1°, 22 e 29 giugno, 6 e 13 luglio 2014. Ingresso gratuito. Catalogo: “Classicità ed Europa. Il destino della Grecia e dell’Italia”, marzo 2014, pp. 240, formato 23×30. Per le precedenti mostre al Quirinale, citate nel testo, e per questa mostra, cfr. in “www.antika.it” i nostri articoli “Roma. I reperti di Cipro, l’isola di Afrodite, al Quirinale”, ottobre 2012, “Roma. I tesori del Quirinale alla fine del settennato”, ottobre 2013, e “Roma. Al Quirinale la classicità di Grecia e Italia per l’Europa”, maggio 2014. Per la mostra “Ellenico plurale” citata, cfr. in questo sito il nostro articolo il 26 dicembre 2012.
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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Quirinale alla presentazione della mostra. Si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia e la Segreteria generale della Presidenza della Repubblica con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, “Athene ‘pensosa’”, 460 a. C.; seguono “Gruppo dei Tirannicidi (Armodio e Aristogitone)”, II sec. d. C., e “Cratere di Eufronio”, 515 a.C; poi “Statua di giovane”, I sec. a.C.-I sec. d. C., e “Acrolito Ludovisi”, 480-470 a. C., quindi “Kore”, 520-510 a. C. e “Aristogitone“, particolare del “Gruppo dei Tirannicidi”; in chiusura, Caravaggio, “San Giovanni Battista”, 1605-06.
Una serie di opere, molte mai esposte finora, ambientate negli studi di 7 artisti dell”800-‘900 nella mostra alla Gnam “Interni d’artista”, dal 4 marzo al 2 giugno 2014, inserita in un programma sul ruolo dello spazio privato con una serie di iniziative per il pubblico. Gli artisti di cui sono ricostruiti gli studi, con le loro sagome, sono Palizzi e Morelli, Ferrazzi e Mazzacurati, Balla e Capogrossi, più un’installazione di Alik Cavaliere. E’ curata da Massimo Mininni,contemporanea alle mostre “Isabella Ducrot. Bende sacre” e “Ventisette artisti e una rivista”; nello stesso periodo la mostra di scultura “Gli scultori italiani dopo Rodin”, con tante opere. La Gnamè un palcoscenico straordinario per l’incomparabile spettacolo dell’arte.
E’ una mostra diversa dalle altre, anche se non inconsueta alla Gnam che ha un patrimonio così vasto di opere esposte in modo permanente o in magazzino, da poter di volta in volta offrire percorsi tematici particolari in mostre studiate per l’occasione. Nell’ambito del programma “Le storie dell’arte. Grandi Nuclei d’Arte Moderna” la Gnam periodicamente organizza mostre su singoli artisti utilizzando anche opere non esposte nel percorso permanente; in queste circostanze non è mancata un’ambientazione idonea a far sentire l’atmosfera dei depositi in cui sono conservate le opere non visibili dal pubblico, lo abbiamo visto in una mostra sulle nature morte.
L’atmosfera degli studi d’artista
Per questa mostra il criterio espositivo è stato diverso, si è voluta rendere l’atmosfera degli studi degli artisti presentati, come spazi creativi in cui ambientare le loro opere. Non si è trattato di una scelta limitata all’allestimento, di questi artisti viene approfondita la vita di studio-atelier, quindi sono analizzati gli spostamenti nel corso della vita artistica delineando una mappa urbana e artistica coinvolgente. Il visitatore che voglia seguire queste ricostruzioni, analiticamente descritte dalle ampie schede esplicative nelle sale dedicate ai singoli artisti, compie un “tour” affascinante che lo fa entrare in interni sempre diversi, evocativi dei loro percorsi artistici e di vita. Si è portati a riflettere sul ruolo degli atelier come spazi di auto-rappresentazione degli artisti e sedi di incontri oltre che di lavoro.
La scelta espositiva sottolinea inoltre che le opere presentate provengono direttamente dagli studi suddetti come donazioni o acquisizioni dirette da parte della Gnam, quindi non vi sono stati passaggi intermedi in altre gallerie e collezionisti; perciò conservano l’odore e il sapore dello studio dell’artista, e non essendo state per lo più esposte, è come se vi fossero rimaste e lo studio venisse aperto ora al pubblico.
Sono presentati anche quadri dell”800-‘900, alcuni mai esposti finora, sugli interni degli studi, nell’ambito delle iniziative con il MiBAC volte ad approfondire tale tematica, anche con una mappatura degli atelier romani di cui è fornita un’anticipazione in un video di Marcella Cossu e Silvana Freddo, curatrici della mostra contemporanea “Bende sacre”. Si aggiunge la possibilità di visitare studi di artisti presenti a Roma, così presentata: “Un percorso nel cuore segreto degli ateliers che gli artisti e le accademie straniere hanno aperto al pubblico per far conoscere e far vivere l’esperienza di uno spazio in cui viene quotidianamente praticato un mestiere e spesa una vita per l’arte”.
Nel sito della Gnam nel corso della mostra si può consultare il calendario delle visite.
Filippo Palizzi e Domenico Morelli
Cominciamo da Filippo Palizzi non perché come noi è un abruzzese quanto perché la sua sala è la più spettacolare, la prima in cui siamo entrati, colpiti subito dalla straordinaria ricchezza espositiva: le pareti letteralmente coperte di suoi quadri fino all’alto soffitto, ne abbiamo contati almeno un centinaio, molti dipinti con tema il cavallo, tanti altri con scene di vita contadina.
Ricordiamo le sue opere esposte a Teramo insieme a quelle di altri artisti abruzzesi dell’800-‘900, nella mostra del 2011 sulla “Gente d’Abruzzo”, clima e atmosfera attraverso l’interpretazione di artisti della stessa terra d’Abruzzo: un esempio che a suo tempo proponemmo di seguire in altre regioni per creare un circuito artistico evocativo che gioverebbe alla conoscenza reciproca di usi, costumi e ambienti, stemperando le contrapposizioni localistiche nella comune identità popolare.
L’ambientazione nello studio è insita nella “quadreria” che è stata ricostruita, con una ringhiera e la sagoma dell’artista. Nella scheda a lui dedicata, Linda Sorrenti ricorda che donò 327 opere nel 1891 alla Gnam, allora al Palazzo Esposizioni, e su sua indicazione furono collocate sulle pareti in una “quadreria” che riproduceva, come quella della mostra attuale, la disposizione nel suo studio di Napoli in Vico Cupo a Chiaia. Definì la donazione nel giugno 1892 una “semplice dimostrazione della fede e amore immensi che sempre portai nelle lunghe e laboriose ricerche dell’Arte”.
In alcune incisioni di Dante Paolocci sull'”Illustrazione italiana” dell’agosto 1892, si vede la sala il giorno dell’inaugurazione, con tanti schizzi e studi oltre a quadri. In effetti era solito raccogliere gli spunti per le sue opere da giugno a novembre in schizzi e studi, poi con la “rielaborazione invernale” traduceva quegli appunti nelle opere pittoriche. L’amico pittore Domenico Morelli, che aveva lo studio vicino in via della Pace 39, ne parla in un testo contenuto nella raccolta “La scuola napoletana di pittura nel secolo decimo nono ed altri scritti d’arte”, nel quale sottolinea il ruolo di Palizzi dopo il 1840, improntato al realismo sociale senza formalismi e accademismi, ne fa fede la “Gente d’Abruzzo”.
La sala vicina è dedicata proprio allo studio e alle opere di Domenico Morelli, quasi coetaneo dell’amico Palizzi, la loro vita si è svolta dagli anni ’20 a fine ‘800, erano vicini anche fisicamente, dato che, come è scritto nella biografia, “le porte dei loro studi erano l’una accanto all’altra, nei giorni della lotta e della pena, e s’aprivano quando l’amico chiamava il fratello”.
Vediamo esposto il dipinto “Torquato Tasso legge la Gerusalemme Liberata a Eleonora d’Este”, 1865, e le opere religiose della maturità, “Cristo nel deserto” e “Pater noster”, 1898, che figurano nell’immagine scattata dai fotografi Danesi nel suo atelier; in un’altra fotografia si vede “Mater purissima” con il “Ritratto di Pasquale Villari” che fu con Morelli sulle barricate nei moti del 1848 contro i Borboni; tre anni dopo il pittore ne sposò la sorella.
Questa e tante altre notizie sono nell’ampia scheda di Valentina Filamingo che ricorda come il suo atelier fosse frequentato, oltre che da Palizzi, dall’artista abruzzese vicino a D’Annunzio, Francesco Paolo Michetti – ricordiamo anche lui nella citata mostra a Teramo “Gente d’Abruzzo” – da Bernardo Celentano e da stranieri come Mariano Fortuny e Lawrence Alma-Tadema il quale gli mandava cartoline sulla Palestina, terra che lo attirava molto come ispirazione religiosa, tanto che ne teneva una pianta nello studio e Primo Levi: nel libro sulla sua vita e la sua arte, scrive che “dinanzi ai suoi quadri, ai suoi studi, ai suoi disegni della galilea e della Giudea, gli diceva: Ma voi ci siete stato!”, per cui fu definito “viaggiatore intorno al cavalletto”.
Ashton R. Willard descrive il suo studio – del quale l’ambientazione della Gnam si limita forzatamente a riprodurre l’angolo con il cavalletto e una serie di quadri come quelli citati – osservando che vi sono ampie stanze il cui “carattere è in prevalenza orientale e ci sono poche suggestioni del suo iniziale periodo romantico”, testimoniato solo da “grande cartone del ‘Tasso’ che ancora occupa lo spazio in alto sulla parete che gli assegnò quando occupò le attuali stanze di lavoro”. Per il resto “i pavimenti sono coperti da tappeti tirchi e divani rosso scuro. Vari oggetti d’arte orientale in ceramica e metallo sono sparpagliati sulle mensole e sui tavoli, ricami e tappezzerie siriane trovano posto negli spazi liberi sulle pareti”. Un’ambientazione dannunziana nella quale viene preservato dall’artista l’angolo originario che vediamo ricostruito nella mostra.
Ferrazzi, Mazzacurati e Cavaliere
Con questi tre artisti si entra in pieno ‘900, essendo nati o alla fine dell”800 o nel nuovo secolo.
Lo studio in cui Ferruccio Ferrazzi lavorò per 35 anni era una capanna di un orto in affitto a Roma, nella zona della Domus Aurea, tra l’Esquilino e Colle Oppio, lo spostò per tre volte finché riuscì a inserirlo addirittura in una cappella borrominiana. E’ figlio d’arte, ricorda che nello studio paterno, nella loro abitazione modesta ma luminosa a piazza Vittorio, “sull’ammattonato con mio fratello sgorbiavamo a carbone i primi S. Micheli del Reni, e i putti di Raffaello”.
Il suo studio nell’orto era in una corte dei miracoli, tra le mura che cingevano il terreno erano sorte baracche con un’umanità pittoresca, acquaioli e ortolani, falegnami e fabbri, fabbricanti di terraglie e di liquido da bucato, c’era anche l'”Osteria dei bontemponi”: “Pareva una piccola repubblica – ha ricordato lui stesso – sembrava di vivere in una grande comunità o in una sola famiglia, io stavo nel suo centro poetico, rispettato ed amato, qui uscivo con le mie tele a dipingere, qui venivano invitati da me gli artigiani a vedere le mie opere, che partivano poi per le esposizioni del mondo”. Nel 1977 ha aggiunto: “Nella mia capanna all’orto delle Sette Sale venivano Capogrossi, Ziveri sempre eccitato fin da giovane quando vedeva pittura, Mazzacurati con l’amico critico Arsian, Stradone allora giovinetto. Ma in realtà sono stato sempre un solitario”.
Lo studio successivo in via Ripetta, cui si ispira la ricostruzione della mostra, si vede in una foto d’epoca con dipinti alcuni dei quali divenuti di proprietà della Gnam ed esposti in mostra: lo frequenta lo scultore Martini, mentre lui frequenta Balla e Marinetti accostandosi al futurismo la cui influenza si vede nelle opere esposte “Albergo a Montreux” e “Carosello alla Riponne”, 1916-17, partecipò poi alla grande Esposizione Nazionale Futurista del 1919. Nel 1927 dalla capanna nell’orto si trasferisce a Palazzo Altieri vicino Piazza Venezia, ma dipinge anche al Casalaccio di Tivoli per fuggire dalla città, opere come “Toro romano”, 1930, che vediamo esposto; dal 1934 al 1957 avrà lo studio al Piazzale delle Muse ai Parioli, con vista sul Tevere, infine si trasferirà all’Argentario su un poggio nel 1959-60, per appartarsi definitivamente, e torna alla scultura.
In questa successione di studi-atelier,ricostruita nell’ampia scheda di Keila Linguanti, c’è il suo percorso artistico ed esistenziale, con ricorrenti fasi di crisi e insofferenza per le pressioni dell’ambiente. Così le sue parole: “Al Casalaccio di Tivoli, ancora al fianco di mio padre, sentii un giorno il respiro ampio verso l’eternità panica che mi sconvolge tuttora lo spirito tra il divino e l’umano”; e alla fine “l’innato desiderio di contemplazione, di silenzio i meditazione, di misura dell’uomo in rapporto con le cose mi hanno spinto qui all’Argentario”. Lo studio ai Parioli, “allora periferia verde e silenziosa”, come lui stesso diceva, era descritto dalla stampa “vasto, luminoso, accogliente”, un “ambiente altissimo” nel quale “tre cavalletti sostengono tele, tavole, su cui Ferrazzi lavora anche contemporaneamente, e poi quadri dappertutto”; confidava “di aver passato molte notti nel mio scantinato a lambiccare combinazioni di smalti, di vernici, di supporti, di imprimiture, di resistenze al colore”.
Ci siamo soffermati su questo artista per la testimonianza preziosa sullo studio-atelier arricchita dalla molteplicità delle sedi in cui si è trasferito con caratteristiche così diverse e significative per i riflessi sulla sua sensibilità che lo portava ad evaderne temporaneamente o e poi stabilmente.
Abbiamo ricordato che tra i frequentatori della sua capanna-atelier vi era Mazzacurati. Ed è di Renato Marino Mazzacurati la successiva ricostruzione dello studio d’artista, anche lui ne ha cambiati diversi. Emiliano, studia all’Accademia delle Belle Arti di Roma, dove ha il suo primo studio nel 1926 nel laboratorio collettivo di Villa Strohl-Fern; con Mario Mafai fonda la “scuola di via Cavour”, nell’abitazione di Mafai in tale strada. Due anni dopo sposta lo studio al Testaccio e dopo tre anni, nel 1931, in via Flaminia dove con Scipione fonda e dirige la rivista “Fronte”.
Nel 1938 è di nuovo a Roma, questa volta stabilmente, dopo un ritorno in Emilia, il suo studio ora è in via Margutta, ma lui si sposterà in via Giulia, nell'”officina” di Villa Poniatowski dove crea con Enrico Galassi oggetti di arte applicata, collaborano anche Giorgio de Chirico con il fratello Savinio, Pietro Consagra e Franco Gentilini. Nel 1947 quest’iniziativa si chiude, e quando viene data agli artisti la possibilità di occupare i locali di Villa Massimo dov’era prima l’Accademia tedesca vi si trasferisce, con Renato Guttuso con lui anche in via Giulia. Vì crea delle opere esposte in mostra, come il “Ritratto di Palma Bucarelli” e il “Fucilato”, dal “Monumento al partigiano”. Il periplo romano dei suoi atelier termina agli Orti della Farnesina, con Mafai, negli studi all’interno di appartamenti realizzati da una cooperativa di artisti.
Anche per lui, come per gli altri, il percorso da uno studio all’altro, che abbiamo riassunto sulla base della ricostruzione di Maria Sole Cardulli, è significativo rispetto alle vicende della vita e alla crescita artistica: la mostra ne dà testimonianza.
Ben diversa è la testimonianza relativa ad Alik Cavaliere, come anche l’esposizione a lui dedicata, una spettacolare struttura scenica ricostruita che occupa un’intera sala, è dedicata a “I Processi dalle storie inglesi di Shakespeare”; risale al 1972 ed esprime la delusione della gioventù per la caduta delle speranze di rinnovamento del 1968. I “processi” sono anche sociali e culturali, ma la rappresentazione è di tipo giudiziario, con giudici e imputati, il potere e le sue vittime.
La voce di Roberto Sanesi recita un suo testo accompagnato dalla musica di Bruno Canino, su un’imponente intelaiatura lignea un palcoscenico con un manichino, un uomo sanguinante in gabbia, una donna dietro una grata, e più di cento oggetti simbolici sparsi in disordine e in bell’evidenza. Il perché lo spiega l’autore: “E’ rimasta la memoria, la traccia, il ricordo attraverso gli oggetti lasciati, le cose sono rimaste attraverso questa memoria fisica, toccabile. Ho giocato a ibernare le cose, a fossilizzarle, a bloccarle in una situazione di immobilità estetica”.
La scheda di Arturo Schwarz descrive in dettaglio le componenti e i simboli, sottolineando l’indifferenza fino al disprezzo del giudice verso la donna dietro la grata, la quale rappresenta l’umanità vittima dei soprusi che si estendono alla natura, anche se nell’albero c’è una ambivalenza positiva. “Nessun aspetto positivo, invece, conclude Schwarz, per l’uomo in gabbia, gabbia che sta anche per quella dei ruoli e delle convenzioni. Come nel racconto di Alice nel paese delle meraviglie, possiamo intuire che la pena è pronunciata prima del verdetto”.
Giacomo Balla e Giuseppe Capogrossi
Siamo al “clou”, con Balla e Capogrossi, già citato come frequentatore dello studio di Ferruccio Ferrazzi nell’orto delle Sette Sale: è la grande arte, dal futurismo del primo agli “inconfondibili segni” del secondo.
Giacomo Balla venuto a Roma da Torino come “architetto pittore” si stabilisce prima nella zona di Via Veneto, in via Piemonte, poi vicino alla Stazione Termini in via Montebello: vanno da lui Boccioni, Severini e Sironi, poi si sposta in una abitazione in via Salaria, finché il primo vero studio nella casa dove va dopo essersi sposato con Elisa, in via Parioli, ora via Paisiello, all’angolo con via Porpora, fuori Porta Pinciana, con vista sul verde di Villa Borghese.
Non è una storia come quelle precedenti in cui gli atelier successivi rispondevano alle accresciute esigenze e possibilità economiche ma restavano “interni d’artista” e niente più. Lui trasforma la casa-studio in laboratorio futurista dove produce arredi e oggetti in carattere con il movimento e ne fa il centro propulsore del futurismo romano, al punto che nella stampa comparivano inviti di questo tono: “Visitate la casa Futurista di Balla ogni domenica dalle 15 alle 19. Via Nicolò Porpora 2, Roma”. Prampolini, Depero ed Evola tra i frequentatori più assidui. Francesco Gargiulo la definisce “tutta iridescente e scintillante di colori, di vetri fracassati dal sole, traforata dall’aria e dal cielo azzurro cinguettante”, e il suo studio “ingombro di quadri geniali, di costruzioni dinamiche, di svariate architetture diaboliche, fantastico di ogni magia”.
Poi, in una sorta di contrappasso, si deve trasferire, perché la casa viene demolita, il quartiere si rinnova all’insegna della modernizzazione accelerata, è “la città che avanza” dei suoi dipinti futuristi. Prima viene ospitato nella Villa Ambron a Valle Giulia dall’allievo proprietario, poi si sistema nel quartiere Prati, in via Oslavia, in una casa popolare. Vi resterà definitivamente, attrezzando lo studio con gli arredi del laboratorio futurista di via Porpora, insieme alle figlie pittrici Luce ed Elica, i cui nomi evocano la luminosità e il movimento del futurismo.
“La casa di Balla – si legge nella scheda di Elena Gigli – ai Parioli fino al 1926, poi al quartiere Delle Vittorie, si presenta sempre come una fucina dove inventare, progettare e realizzare oggetti utili al lavoro ma anche belli e magici”.
Pensando a queste parole, dall’angolo dello studio ricostruito con la sagoma dell’artista che ne fa sentire la presenza si ricava una sensazione particolare: la Gnam ha molte sue opere spettacolari esposte in modo permanente, ma quelle inserite in quest’ambientazione hanno un sapore speciale.
Lo stesso avviene per Giuseppe Capogrossi, l’ultimo grande artista con cui si conclude la mostra. Ha vissuto e operato soprattutto a Roma, il primo studio in via Pompeo Magno, all’ultimo piano, all’inizio con lui è Emanuele Cavalli, che poi si sposterà in uno studio vicino tutto suo, si forma uno stretto sodalizio. All’inizio, negli anni ’30, il suo stile è figurativo, una pittura “tonale” ispirata ai grandi maestri del ‘300-‘400, come Giotto, Masaccio e soprattutto Piero della Francesca.
Dopo un intermezzo di due anni in Umbria, vicino Narni, in cui si dedica al paesaggio dal vero, torna a Roma in uno studio vicino piazza Barberini, in via san Nicola da Tolentino, dove nel dopoguerra andranno giovani pittori come Achille Perilli, Gastone Novelli e Sante Monachesi, impegnati in ricerche d’avanguardia.
“Quello di Capogrossi – si legge nella scheda di Laura Campanelli – è un vasto studio al ‘centodecimo scalino’, con una parete interamente vetrata; alcune foto scattate da Ugo Mulas ci mostrano le pareti ricoperte non dai suoi lavori, ma da manifesti di esposizioni”.
La descrizione fa rivivere l’atmosfera dello studio: “Le sue opere, finite o abbozzate, erano tutte appoggiate a terra, con il retro rivolto ai frequentatori dello studio, quasi fossero ‘quadri in castigo’… Le uniche visibili erano quelle a cui stava lavorando: da queste si intravede il persistere di un metodo rigoroso di progettazione del quadro, anche dopo il passaggio all’arte informale, che dall’inizio degli anni cinquanta era animata dai suoi inconfondibili segni”.
L’ambientazione dell’interno d’artista è ispirata alle fotografie di Mulas, c’è la sua sagoma in piedi davanti al tavolo di lavoro; la Campanelli cita le parole di Capogrossi tratte dall’introduzione a un catalogo di una sua mostra di Lubiana del 1967: “Come nei vent’anni precedenti al mio passaggio dal figurativo all’astratto, il mio lavoro continuava a procedere nella norma seguita dai tempi più antichi: attraverso una serie di disegni, studi (gouaches, acquerelli) di chiarimento per me stesso.”
Composizioni pittoriche con i suoi “inconfondibili segni” sono esposte nelle pareti della sala in cui campeggia il tavolo e la sua figura. Lo studio resterà in via san Nicola da Tolentino, separato dall’abitazione che invece se ne allontanerà spostandosi dalla vicina via Margutta a via delle Terme Deciane fino a via Marco Polo nei pressi della Cristoforo Colombo verso l’Eur.
All’inizio degli anni ’70 si sarebbe dovuto trasferire in quello che fu definito un “meraviglioso studio a Tor San Lorenzo”, per lui “stupendo” perché poteva accogliere i quadri di grandissime dimensioni che aveva in animo di dipingere. Ma muore nel 1972, con i lavori ancora in corso. Alla sua storia personale e artistica questa circostanza aggiunge un ulteriore motivo di riflessione: il pensiero di quali e quanti grandissimi dipinti avrebbe potuto creare nel nuovo studio, chissà quali e quante espressioni ancora più spettacolari di quelle delle opere a noi pervenute avrebbero avuto i suoi “inconfondibili segni”!
Ed è questo il contributo finale, storico-artistico, e anche emozionale, che proviene da una mostra speciale che penetra all’interno del processo creativo attraverso la ricognizione e ricostruzione degli studi d’artista di maestri dell’800-900 in una sede quanto mai idonea: la Gnam con i suoi grandi spazi, le sue esposizioni permanenti, e la sua storia che incrocia in modo evocativo la grande arte.
Info
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, viale delle Belle Arti, 131. Da martedì a domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude alle 18,45), lunedì chiuso: ingresso mostra-museo, intero euro 12, ridotto euro 9,50. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali.it/. Per gli artisti e mostre citati cfr. i nostri articoli: in questo sito su “Marinetti” il 14 e 15 gennaio 2014, “Guttuso” il 16 gennaio 2014, “Astrattisti italiani” il 1° agosto 2013, “Monachesi” il 13 e 18 novembre 2012, “De Chirico” il 20, 26 giugno e 1° luglio 2013; in cultura.inabruzzo.it su “Gente d’Abruzzo” il 10 e 12 gennaio 2011, “Futurismo” il 23, 30 novembre e 14 dicembre 2012, “De Chirico” il 27 agosto, 23 settembre e 22 dicembre 2009. .
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Gnam alla presentazione della mostra, si ringrazia la Galleria con l’organizzazione e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.In apertura, un angolo dell’interno dello studio di Palizzi; seguono altre ricostruzioni di interni da Balla a Capogrossi, con due sue opere; in chiusura, la spettacolare ricostruzione della struttura teatrale shakespeariana di Cavaliere.
La mostra “Musée d’Orsay. Capolavori” espone per la prima volta a Roma, al Vittoriano, dal 22 febbraio all’8 giugno 2014, 60 opere del celebre museo dell’impressionismo sorto nello spazio di un’antica stazione ferroviaria, in cui è in corso un restyling. L’esposizione inizia dalla pittura accademica dei Salon, poi presenta i grandi maestri dell’impressionismo, simbolismo e post impressionismo, Courbet e Corot, Cèzanne e Sisley, Monet e Pissarro, Degas e Manet, Seurat e Signac, fino a Gauguin e Van Gogh e altri, in una impostazione che consente un confronto sui singoli temi, dal paesaggio e vita rurale alla vita dell’epoca, dagli stati d’animo alle avanguardie. La mostra è realizzata da “Comunicare organizzando” di Alessandro Nicosia, ne sono curatori eccellenti Guy Cogeval, Presidente dei Musées d’Orsay et de l’Orangerie, e Xavier Rey, Direttore delle collezioni e conservatore del dipartimento di pittura del Musée d’Orsay. Catalogo Skira.
La mostra dei capolavori del Museo D’Orsay si inserisce in un percorso che ha visto realizzare al Vittoriano negli ultimi anni le mostre “Da Corot a Monet. La sinfonia della natura” nel 2010, “Van Gogh” nel 2011 e “Cézanne” nel 2013. Nel presentare l’esposizione, Alessandro Nicosia ha sottolineato “la straordinaria disponibilità del Presidente dell’Orsay, Guy Cogeval, grande amante ed estimatore di Roma” e la preziosa attività del “cocuratore Xavier Rey che ha selezionato le opere nella prospettiva scientifica finalizzata alla definizione di un progetto compiuto e sistematizzato”.
Si tratta di un’occasione straordinaria per vedere in Italia una serie di opere che segnano l’itinerario di celebri artisti usciti dall’accademismo dei Salon parigini per le nuove vie dell’impressionismo e del realismo, del simbolismo e del post impressionismo. Sono artisti che si cimentano su una serie di soggetti ai quali sono dedicate 5 sezioni in cui ritroviamo gli stessi maestri in un’impostazione non monografica ma tematica. Utili raffronti si possono fare dalle visioni arcadiche e mitiche dell’Accademia e dai paesaggi e scene di vita rurale degli impressionisti che rappresentavano la vita contemporanea, agli stati d’animo dei simbolisti fino alle avanguardie post impressioniste.
Da Gare d’Orsay a Musée d’Orsay‘
La prima parte della mostra è dedicata al “contenitore” da cui le opere esposte provengono, data la sua storia intrigante che la vede nascere come stazione ferroviaria nel cuore di Parigi per l’Esposizione Universale del 1900, quella per cui fu realizzata la Torre Eiffel; anche per la Gare d’Orsay si parla di record, un solo anno di lavori per quasi 700 operai in più turni 24 ore su 24.
Con la seconda guerra mondiale cessa l’impiego come stazione, diventa di tutto – da centro raccolta per prigionieri e poligono di tiro a deposito e parcheggio – finché nel 1970 si decide di demolirla suscitando reazioni che porteranno alla trasformazione in museo dell’edificio esistente. L’italiana Gae Aulenti progetta il museo nel 1886, puntando sul contrasto tra l’edificio esistente e le nuove scelte architettoniche, dando la prevalenza agli spazi e alla luce. Mentre con il nuovo allestimento le opere diventano ancora di più protagoniste
All’ingresso della mostra accoglie il visitatore una ricca galleria fotografica con le immagini dell’Orsay nelle successive incarnazioni, da stazione a deposito a Museo versione anni ’80 e ’90 fino alla versione attuale del “Nuovo Orsay” inaugurato nel 2011, basata su diversi criteri espositivi oltre che architettonici, tra cui l’abbandono del criterio monografico per quello cronologico e tematico che permette il raffronto tra artisti sui vari temi.
Ma la storia del Museo d’Orsay non è sorprendente soltanto sotto l’aspetto architettonico, lo è anche dal lato artistico. Perché ha ereditato le opere del Musée du Luxemburg, nel quale venivano collocate le opere di artisti viventi presentate nei Salon mentre al Louvre andavano soltanto quelle degli artisti che si erano affermati ma dieci anni dopo la loro morte; tutto il resto era confinato nel citato museo, confluito nel Musée d’Orsay, dove entravano le opere degli artisti in attesa di poter approdare al Louvre oppure quelle di artisti respinti, o quelle acquistate direttamente dagli autori.
Le regole che riservavano le acquisizioni istituzionali alla consacrazione ufficiale ai Salon hanno fatto sì che musei apparentemente secondari come il Musée du Luxemburg potessero avere sin dall’inizio le opere, ad esempio, degli impressionisti, destinate a finire solo in mano ai collezionisti, sia mediante acquisti sia per i lasciti di collezionisti e mecenati, tra questi si ricorda Gustave Caillebotte nel 1984, cui si devono opere di Renoir e di Monet, Isaac de Camondo nel 1011, cui si devono Degas e Manet, Etienne Moreau-Nélaton, dal 1906 al 1929, cui si deve “Le dejeuner sur l’herbe” di Manet, fu anche il direttore del Musée destinatario, il Musée du Luxemburg.
Questo museo accolse anche molte opere di artisti stranieri, italiani, spagnoli, americani, su iniziativa del direttore Léonce Bénédite subito dopo il 1890, finché le collezioni straniere del “museo d’arte moderna” furono separate dalle altre e poi trasferite al Jeu de Paume., dove nel 1947 andarono anche le collezioni degli impressionisti. Nel dopoguerra il Musée du Luxemburg fu chiuso e le sue raccolte trasferite al Louvre e collocate soprattutto nei magazzini, finché si fece pressante l’esigenza di presentare gli impressionisti, sempre più apprezzati, in un nuovo museo.
Dove? La reazione all’idea di demolire la Gare du Orsay come si era fatto per le Halles, unita a quest’esigenza, fece prevalere l’idea della sua trasformazione nel Museo per quella parte dell”800 e ‘900 non rappresentata al Louvre – dove rimasero le opere del neoclassicismo e romanticismo di David, Ingres, Delacroix – in particolare impressionismo, post impressionismo e simbolismo, con tante opere tra il 1848 e il 1914, dei più grandi artisti dell’epoca, basta citare Courbet e Corot, Cèzanne e Sisley, Monet e Pissarro, Degas e Manet, Seurat e Signac, fino a Gauguin e Van Gogh.
E’ evidente da questi accenni sommari alla storia tutta particolare del Musée d’Orsay, il valore delle sue raccolte pittoriche e l’importanza della mostra al Vittoriano che ha colto l’occasione di un ultimo restyling dopo la nuova inaugurazione del 2011 per un prestito prestigioso che comprende tutti i grandi maestri appena citati, presenti spesso con diverse opere nelle varie sezioni.
Il presidente e curatore della mostra Guy Cogeval,nel rievocare la storia del museo, conclude affermando che con il restyling in corso, il “Musée d’Orsay, rispettando le intenzioni originali di Michel Laclotte, ritrova la sua vocazione di museo ‘polifonico’. E polifonica sarà anche la mostra allestita a Roma, in cui si rende omaggio alla varietà di stili che coesistono, rivaleggiano e si contaminano reciprocamente nei ricchissimi decenni tra il 1848 e il 1914 rappresentati dal Musée d’Orsay. Accademismo, realismo, naturalismo, impressionismo, simbolismo, post-impressionismo: ciascuna delle grandi correnti della seconda metà dell’Ottocento è chiamata ad attestare l’importanza decisiva di questi anni per la nascita dell’arte moderna agli inizi del Novecento”.
Dall’Accademia all’impressionismo, ambiente e vita rurale
L’impostazione tematica e non monografica della mostra è perfettamente in linea con il nuovo assetto del Musée d’Orsay, organizzato nello stesso modo. Ed è altamente spettacolare perché fa vedere la risposta sugli stessi temi data da artisti diversi nelle varie correnti stilistiche che evolvono nel tempo passando, nelle varie sezioni, dall’Accademia all’impressionismo, dal simbolismo al post impressionismo; i temi evolvono anch’essi passando dalle visioni arcadiche e mitiche a quelle paesaggistiche e di vita quotidiana, fino alla realtà moderna e agli stati d’animo interiori.
La prima sezione è come un prologo, pone subito il visitatore di fronte alla pittura dominante, quella delle Accademie, il cui predominio era perpetuato dalle esposizioni nei “Salon” cui erano ammessi soltanto artisti prescelti da una giuria di tradizionalisti che sbarrava il passo al nuovo corso; le mostre personali erano molto rare e solo in questa sede avvenivano gli acquisti da parte pubblica di opere che venivano parcheggiate al Musée du Luxemburg, come si è detto, per essere trasferite al Louvre dieci anni dopo la morte dell’autore. Museo che, però, con lungimiranza ne accettava anche altre fuori da questo circuito, e sono quelle che costituiscono la parte preponderante della mostra.
Bastano i titoli per immaginare le opere di stile accademico esposte in questa sezione: “La casta Susanna” e “Tamara”, “Diana” e “Gioventù e amore”, gli autori Henner e Cabanel, Delaunay e Bouguereau. Il periodo è dal 1864 al 1877. E’ esposta anche “Donna nuda con cane” diCourbet, un nudo ben diverso da quello levigato con amorino di “Gioventù e amore”, c’è un altro colore e un altro tratto, e una visione della realtà del tipo di quella che vediamo nella sezione successiva.
Si passa all’impressionismo con un’opera di soggetto accademico, “La danza delle ninfe” di Corot, 1860, ma la visione, nel segno e nella luce, è ben diversa da quella arcadica, e così la “Pastorella con gregge”, 1863, di Millet, immagine non bucolica ma naturalistica “en plein air”.
La natura non ha i caratteri dell’Arcadia, ma della realtà ambientale, lo vediamo nella “Foresta di Fontainbleau”, 1865, di Bazille, e nel “Tempo da neve” , 1874, e “La costa del Coeur.Volant a Marly sotto la neve”, entrambi di Sisley. Non sono rappresentazioni idealizzate, si cerca l’identificazione precisa con luoghi reali, e qui scendono in campo i grossi calibri.
Monet arriva a indicare l’indirizzo, nella rappresentazione della realtà: “Cortile di fattoria in Normandia”, 1863, “Argenteuil”, 1872, “Le barche. Regata ad Argenteuil”, 1874. Il “Cortile di fattoria” , 1879, è rappresentato anche da Cézanne, mentre Pissarro a sua volta raffigura il “Viale della Tour-du-Jongleur e casa del signor Musy, Louvecennes”, 1872, e la “Strada d’Ennery”.
Lo stesso Pissarro ritrae chi vive quella realtà, la “Giovane contadina che accende il fuoco”, 1888, e Seurat il “Giovane contadino vestito di blu”, 1882. Squarci di vita rurale sono offerti da Troyon in “Guardacaccia fermo vicino ai suoi cani” eGuigouin “Lavandaia”, de Sousa Pinto in “La raccolta della patate”, eMuenierin “La lezione di catechismo”.
Dalla vita contemporanea agli stati d’animo, alle avanguardie
Dall’ambiente rurale nella seconda sezione si passa alla rappresentazione della vita contemporanea, iniziando con una serie di luoghi parigini in cui si svolge: come “La Senna e Notre-Dame di Parigi”, 1864, di Jongkind, e “La Senna e il Louvre”, 1903, di Pissarro, “La rue Montorgueil a Parigi. Festa del 30 giugno 1878” di Monete “La piazza delle Piramidi”, 1875, diDe Nittis; altre località come “Porto di Rouen, Saint-Sever”, 1896, e “Angolo di giardino all’Hermitage. Pontoise”, entrambi ancora di Pissarro.
Ai luoghi si affiancano coloro che ci vivono, uno dei quadri esposti evoca il duro lavoro, è “Gli scaricatori di carbone”, 1875, di Monet; un altro presenta “Il giorno di visita all’ospedale”, 1889, di Geoffroy. Tutti i restanti della sezione mostrano situazioni e momenti ben diversi, che fanno rivivere il clima della Belle Epoque parigina. Come i due di Degas, “L’Orchestra dell’Opera”, 1870, e “Ballerine che salgono una scala”, 1875, cui associamo “Un palco al Théatre des Italiens” di Eva Gonzalès. E poi, entrando sempre più nell’intimità, “Ragazze al pianoforte”, 1892, diRenoir, e “Brthe Morison con un mazzo di violette”, 1872, di Manet, fino a “Il bagno”, 1867, di Stevens, e “La sognatrice,”, 1876, diTissot.
In queste opere l’impressionismo con la sua visione della natura e dell’ambiente illuminata dalla luce “en plein air” e resa vivida dal colore con la caratteristica pennellata, descrive luoghi e situazioni della realtà avvicinandoci sempre più a una visione più direttamente rivolta alla persona.
Sarà la pittura simbolista a cercare di riprodurre gli stati d’animo, ad essa è dedicata la sezione successiva, in senso tematico e cronologico, dove troviamo opere di fine ‘800 di cinque artisti, diversi da quelli incontrati finora. Sono presenti con due opere ciascuno Vuillard, “A letto”, 1891, e “Felix Vallotton”, 1900; Denis con “Il bambino dai calzoncini blu”, 1897, e “Maternità alla finestra”, 1899,Redon con “Paul Gauguin”, 1903-05, e “Pianta verde in un’urna”, 1916.
Siamo giunti così all’ultima sezione della mostra, dedicata al post impressionismo, verso le avanguardie del XX secolo. Arrivano i nostri, si direbbe, tornano i grandi nomi come Monet con “Il tramonto”, e “Il giardino dell’artista a Giverny”, entrambi del 1900, Signac e Seurat, rispettivamente con “Il circo”, 1891, e “Les Andelys”, 1886. Troviamo nuovamente anche Vuillard con 3 opere, “Il covone” e “Il viale”, del 1907-08, “Piazza Berlioz, schizzo”, 1915, e Denis, con “La signora del giardino chiuso”, 1894.
In più una serie di artisti che raffigurano luoghi e ambienti mentre altri si soffermano sulle persone. Per i primi, ecco Cross con “Le isole d’oro”, 1891-92, eSérusiercon “Lo steccato” e “Campo di grano dorato e di grano saraceno”, Van Rysselberghecon “Barche a vela ed estuario”. Tra i secondi Bernard raffigura “Donne bretoni con l’ombrello”, 1891, eMaillol “Ragazza con drappo”, una statua in bronzo, l’unica scultura tra tanti dipinti, mentreBonnardcon “Il palco” e “Giochi d’acqua”, intorno al 1908, ci fa tornare nell’atmosfera serena e festosa prima evocata.
Il botto finale dello spettacolo pirotecnico dei capolavori del Musée d’Orsay al Vittoriano è nei due nomi che in questa sezione si aggiungono ai grandissimi già incontrati. C’è Van Gogh con “L’italiana”, 1887, e Gauguin con “Il pasto”, 1891.
Un viaggio pittorico che abbatte gli steccati
Si conclude così il viaggio pittorico che la mostra ci ha fatto compiere in quella che da stazione ferroviaria dell’Orsay è stata trasformata nella più straordinaria raccolta di impressionisti, simbolisti e esponenti delle avanguardie post impressioniste: di Monet e Pissarro troviamo ben 6 opere ciascuno, di Vuillard 5 opere, anche altri celebri, come abbiamo visto, sono presenti con più opere.
Ma sono distribuiti tra le varie sezioni a seconda dei tempi rappresentati, e in questo si è seguita l’impostazione del Museo tematica e non monografica per autori, come si è detto, senza neppure divisioni in base a classificazioni stilistiche. Persino rispetto alle opere del classicismo accademico il curatore Xavier Rey invita a “comprendere la libertà che gli artisti si erano indiscutibilmente presi nonostante il loro contributo alla pittura accademica, ma soprattutto a distinguere l’immensa varietà delle opere comodamente relegate nella categoria ben poco fondata del neoclassicismo”.
Nel classicismo vengono trovati “strumenti comuni alla pittura moderna”, visione che si inquadra nella linea portava avanti dal Musée d’Orsay, che “le categorie non siano più sicure di se stesse”, e le opere raccolte consentono di “penetrare tutta la complessità di relazioni all’interno di un’arte in apparenza ricca di contrasti”.
In questo senso il d’Orsay avrebbe contribuito ad una revisione della storia dell”800, abbattendo gli steccati delle classificazioni, portando a una nuova valutazione delle correnti pittoriche, a un dialogo tra gli stili, a parallelismi sempre nuovi tra artisti posti a confronto. “E’ come se il museo d’Orsay – afferma ancora Rey – volesse raccontare una storia senz’altro più complessa della leggenda che si è rapidamente fissata nell’immaginario collettivo sul periodo”.
Poter cogliere questo aspetto cruciale è un altro motivo di interesse, che si aggiunge a quello insito nella grandezza degli artisti e nel fascino della loro arte, della mostra al Vittoriano che esprime – nelle parole con cui Rey conclude la propria presentazione – “l’estrema ricchezza di un istante breve e determinante dell’arte occidentale”.
Info
Complesso del Vittoriano, via San Pietro in Carcere (lato Fori Imperiali). Dal lunedì al giovedì ore 9,30-19,30; venerdì e sabato 9,30-23,00; domenica 9,30-20,30, nessuna chiusura settimanale, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero euro 12,00, ridotto euro 9,00. Tel. 06.6780664, www.comunicare organizzando.it. Catalogo: “Musée d’Orsay. Capolavori”, a cura di Guy Cogeval e Xavier Rey, Skira Editore, 2014, pp. 196, formato 24 x 28, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre al Vittoriano citate, cfr., in questo sito, i nostri 2 articoli sulla mostra “Cézanne” il 24, 31 dicembre 2013; inoltre cfr., in “cultura.inabruzzo.it”, i nostri 2 articoli sulla mostra “Da Corot a Monet, La sinfonia della natura” il 27, 28 giugno 2010 e i nostri 2 articoli sulla mostra “Van Gogh” il 17, 18 febbraio 2011.
Foto
Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare il Musée d’Orsay. In apertura, Vincent Van Gogh,L’Italiana”, 1887.
