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di Romano Maria Levante

Alla Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, la mostra “Hogarth, Reynolds, Turner. Pittura inglese verso la modernità”, dal 15 aprile al 20 luglio 2014, espone oltre 100 opere provenienti dalle maggiori istituzioni museali britanniche e non solo – prestatori  anche gli Uffizi –  di artisti inglesi del ‘700, con i tre principali in evidenza, che partendo dai valori della classicità hanno ricercato una visione autonoma, anzi autoctona. Curatori della mostra Carolina Brook e Valter Curzi, che hanno curato anche il Catalogo  Skira, con testi che ripercorrono criticamente la pittura inglese del ‘700, oltre ad una documentata iconografia. .

Il presidente della Fondazione Roma Emmanuele F. M. Emanuele si è ricollegato alla mostra del 2010-11 alla Fondazione, “Roma e l’Antico. Realtà e visione nel ‘700”,  sul rilancio artistico di Roma nel ‘700  operato valorizzando l’eredità dell’antico. 

L’Inghilterra aveva assorbito i valori della classicità, tanto che Joshua Reynolds ebbe a dichiarare nel 1774: “”Dai resti delle opere degli antichi  le arti moderne trassero nuova vita ed è per mezzo di loro che esse devono conoscere una nuova nascita”.

Su questa solida base il paese si proiettava anche nell’arte verso la modernità,  con lo slancio innovativo che investiva  il campo politico, economico e sociale di una nazione al centro di un vasto impero. Londra era il cuore di fiorenti attività commerciali, industriali e finanziarie e divenne sede degli artisti – vi andò anche il Canaletto – e delle maggiori committenze, non solo quelle aristocratiche orientate verso l’arte italiana, ma quelle della nuova borghesia urbana  che intendeva celebrare nell’arte  il ruolo preminente assunto nell’economia e nella società attraverso lo spirito d’iniziativa che portava al successo individuale e collettivo.

Le linee innovative del ‘700 inglese, ritratto e paesaggio

Emanuele spiega  che “attraverso il pennello  di Hogarth, Reynolds, Wright of Derby, Zoffany e Fussli, le figure emergenti di industriali, scienziati, esploratori, oltre che di artisti, musicisti, attori e sportivi, diventano le protagoniste del percorso espositivo”.  La mostra  è, quindi,  “una carrellata che intende illustrare le numerose articolazioni presentate nel campo del ritratto, dal mezzo busto alla figura intera immersa nel paesaggio, ai gruppi, i conversation pieces, in cui famiglie o circoli di amici trovano un’originale forma di rappresentanza”.  E’ un’inedita varietà di formule compositive. 

In questo contesto, si collocano le incisioni di Hogarth nelle quali, secondo i curatori Brook e Curzi, “i temi di vita quotidiana, ‘soggetti morali moderni’, diventano l’occasione per promuovere un’arte che, al di fuori della gerarchia accademica, recupera la sua vocazione educativa, rivolgendosi a un pubblico di diversi livelli sociali con un linguaggio realistico e incisivo. Infine sarà intorno al nome di Shakespeare, padre riconosciuto dell’identità britannica, che si coaguleranno gli artisti, una schiera di Shakespeare’s Painters”, tra i quali spicca lo svizzero Fussli.

Mentre Reynolds è il ritrattista che ebbe maggiore successo  “per aver conferito a questo genere i tratti del grande stile”, commenta Emanuele.  “Al paesaggio – conclude – vengono dedicate le ultime tre sezioni, nelle quali si può osservare l’evoluzione di questo genere in direzione della modernità”.

L’innovazione dell’acquerello ha permesso di dipingere all’aperto cogliendo le variazioni di luminosità nel paesaggio, un “en plein air” che anticipa gli impressionisti naturalmente in forme molto diverse. Gli acquarellisti –  che si svilupparono fino a costituire, all’inizio dell’800, la “Society of Painters in Water Colours”  riprendevano il paesaggio in presa diretta “in loco”, oppure rielaboravano nell’atelier gli schizzi presi all’aperto. La mostra, sottolineano i curatori, presenta “la doppia natura della rappresentazione ‘moderna’ del paesaggio, ora affidata alla percezione emozionale e mnemonica, ora impostata sulla recezione razionale ‘sviluppando la logica dell’organizzazione delle sensazioni’, come avrebbe scritto Paul Cézanne a distanza di un secolo dalle opere di Towne”, un paesaggista che restava fedele al contatto diretto con la natura.

Nei dipinti  ad olio, “il paesaggio italianizzante, di matrice pastorale e classicista, continuò a mantenere per tutto il Settecento un primato nel mercato britannico – precisano i curatori – e mai venne meno in Inghilterra la passione per il paesaggio storico ed eroico, a cui ricollegare specifici valori identitari di una classe aristocratica che vanta una particolare familiarità con la letteratura latina e greca”. Ma l’originalità dei pittori britannici risiede nella visione della campagna inglese che sottende, “con la presenza di contadini e pastori impegnati in diverse mansioni, quell’etica protestante del lavoro che cancella, un po’ ingenuamente, ogni tipo di fatica e di conflitto sociale”, e  anche nel paesaggio “non antropizzato”, inserisce soggetti di “una mitologia tutta britannica”.

In  questa visione autoctona, se Gainsborough rinunciò addirittura al viaggio di formazione in Italia, Stubb visitò il nostro paese nel 1754 senza esserne influenzato mentre Wright of Derby  scoprì la pittura del paesaggio nel viaggio in Italia del 1774-75,  tra “percezione ed emozione”, tra “il pittoresco e il sublime”, per  la “coscienza della fragilità dell’esistenza umana di fronte all’immensità dell’universo”.

La mostra scavalca il ‘700 e nell’ultima sezione entra nell”800 con le pitture all’aperto di Constable di paesaggi britannici e con i paesaggi di Turner, dedicati anche a soggetti italiani come Roma e Venezia, la cui pittura è “prima ancora che restituzione del dato naturale, un fatto mnemonico e insieme concettuale: la capacità cioè di fissare, anche a distanza di tempo, il lato affettivo dell’esperienza personale di un paesaggio o di una città e di consegnare tale esperienza alla forza probante della storia”.

Sono parole dei curatori, la migliore premessa per la visita a una mostra così promettente. E l’allestimento accresce l’interesse,  creando l’ambientazione giusta per far respirare il clima del ‘700 con le architetture classiche  che riprendono quelle della sala dorica di Harewood House.

Le vedute di Londra e le effigi dei ceti emergenti

In apertura della mostra l’ambientazione diventa pittorica, nella  1^ sezione sono esposte le vedute della Londra del ‘700, la cui popolazione cresceva in modo impetuoso mentre la città assumeva l’aspetto di metropoli lanciata verso la modernità: il Tamigi e i suoi ponti in primo piano.

Ecco, di Samuel Scott, “Veduta di Wesminster con il ponte in costruzione”, 1742, e “La piazza e il mercato di Covent Garden”, 1747-48, e di William Marlow “Fresh Warf, London Bridge”, 1762 e “Veduta di Adelphi dalle rive del Tamigi” con le ciminiere di un’industria che emettono  fumo. Mentre di Joseph Michael Gandy e Van Assen “Veduta del Consols Trasfer Office nella Bank of England”, 1799,  un interno  con una grande cupola e suggestivi effetti di luce.

C’è anche il  Canaletto,  pittore degli scorci architettonici e lagunari veneziani che dipinge  inquadrature spettacolari del Tamigi nel 1747 dallo stesso ponte di Scott: “La City di Londra vista attraverso un’arcata di Westminster Bridge”, 1747,  e “Westminster Bridge in costruzione visto dalla sponda di Sud-Ovest”, suo anche l’“Interno della Rotonda di Ranelagh”, 1751, rappresentata come un grande teatro, un interno che accostiamo a quello di Gandy altrettanto imponente. Nel Catalogo si trova un’accurata analisi di Sergio Marinelli su “la Venezia degli inglesi, l’Inghilterra dei veneziani”, troveremo in seguito  i paesaggi italiani nei pittori britannici come quelli londinesi in Canaletto e in altri pittori italiani.

Sono esposti  anche degli acquerelli di Paul Sandby con i pittoreschi frequentatori delle zone popolari della metropoli:  London Cries, “ Lavandaia”  e “Lustrascarpe”, “Pescivendolo” e “Venditore di muffin”.

Dalla metropoli in crescita con queste figure caratteristiche, alle classi emergenti in una ritrattistica di tipo nuovo, con le effigi del ceto emergente di commercianti e industriali, viaggiatori e scienziati, attori e musicisti, perfino uomini di sport. Attraverso i protagonisti i dipinti celebrano i settori  verso i quali va l’interesse collettivo: dallo sviluppo economico e produttivo alle scoperte della scienza, dalle scoperte degli esploratori, nel mondo che si apre, ai successi degli sportivi. Tutto ciò alimenta per la prima volta un mercato dell’arte diffuso, in un nuovo rapporto con la crescita culturale: nascerà una scuola artistica nazionale con stile e contenuti autoctoni.

La 2^ sezione riflette il “mondo nuovo” nel quale gli esponenti del   ceto medio si affiancano  alla vecchia aristocrazia  sia nel prestigio di censo sia nel mecenatismo  verso gli artisti per celebrare lo status acquisito.  Joseph Wright of Derby raffigura “L’industriale Richard Arkwright”, 1790,  20 anni prima aveva dipinto un “Filosofo che tiene una dissertazione sul planetario”, 1768;  William Hodges presenta “Il capitano James Cook”, e “Tahiti rivisitata”, 1775-76, mentre John Hamilton Mortmer “Il boxeur Jack Broughton”, 1767,  e Thomas Gainsbourough “Jonhatan Sebastian Bach”.

 Del grande Joshua Reynolds  vediamo “Autoritratto”, 1775, mentre di Johan Zoffany “Autoritratto con cappello piumato”. C’è anche “L’ascesa della mongolfiera Lunardi”, dipinta da Julius Caesar Ibbetson.

La pittura teatrale e il ritratto inglese

Nelle opere che portano alla formazione di una scuola artistica nazionale si riflettono i mutamenti nella società e i modi in cui si esprime la vita sociale, tra cui lo spettacolo teatrale molto diffuso nell’epoca che diede luogo a opere che vi si ispiravano.

E’ il contenuto della  3^ Sezione della mostra, che si apre con tre dipinti di Creti, Besoli e Ferraroli su altrettante “Tombe allegoriche”, di Joseph Addison, Robert Boyle, Lord Torrington, 1722-29, vivaci scene di vita dinanzi alle tombe monumentali.

La vita sociale la vediamo nelle incisioni del 1797-1801 di William Hogarth e Thomas Cook, in particolare nel ciclo “Marriage a-la-mode” e nell’“Election Day”, che sono rappresentazioni di tipo teatrale. Una  vena di umorismo è nei personaggi che animano la scena del  “matrimonio alla moda”, il “Contratto” e “Poco tempo dopo il matrimonio”, “La visita del ciarlatano e “La levée della sposa”; mentre c’è il senso del tragico  in “La morte del visconte” e “Il suicidio della contessa”. Molto animate le scene dell'”Elezione”, dal “Banchetto elettorale” alla “Sollecitazione dei voti”, dalla “Votazione” ai “Deputati portati in trionfo”. Sono veri teatrini  le due incisioni degli stessi autori “Analisi della bellezza”, 1798, e altrettanto teatrale l’olio “Il ballo” del solo Hogarth, 1745, quindi mezzo secolo prima delle incisioni. .

Il teatro vero  e proprio è evocato da  Johan Zoffany, i cui lunghi soggiorni in Italia – a Roma a 17 anni dal 1750 al 1757, a Firenze dal 1772 al 1779 – lo presero al punto da fargli dipingere opere classiche da “David con la testa di Golia” a  una “Madonna con Bambino” non esposte nella  mostra. Ma come fu influenzato dal contesto in Italia così lo fu tornato in Inghilterra,  per cui, nota Anna Maria Ambrosini Massari, “giunto a Londra il suo percorso, soprattutto tenendo presenti gli antefatti, risulta addirittura rivoluzionario”.  Per questo “Zoffany è preciso come uno scienziato in ogni dettaglio delle sue opere, dove si vedono persone, oggetti e luoghi reali,  mai generici”. In questa sezione vediamo una scena del “Macbeth”, due personaggi che si muovono con ampi gesti.

Il teatro ispira soprattutto  Johann Henrich Fussli, di cui sono esposti 5 dipinti con  soggetti shakespeariani e mitologici,  figure di tipo classico, conturbanti ed  evanescenti. L’artista più che riprodurre scene autentiche, le reinterpretava nella sua immaginazione. A differenza di Fussli, l’ideatore del genere,  Hogarth, ritraeva attori teatrali  molto noti e scene autentiche: nel 1730 dipinse una scena del“Falstaff” e nel 1945 una di “Riccardo III” raffigurato come Laocconte.

Robin  Simon parla del rapporto tra attore teatrale e pittore, che con Hogarth ha segno opposto rispetto al normale riferimento del pittore alla performance teatrale, con lui l’attore Garrick si ispirava anche ai suoi dipinti oltre che a disegni e stampe, in una proficua sinergia tra generi artistici. E aggiunge: “Howart è spesso definito artista tipicamente inglese, insulare e istintivamente avverso a qualsiasi suggestione europea”, precisando che sebbene sia soggetto all’influenza dell’accademia  “in modo del tutto caratteristico crea qualcosa di nuovo e profondamente legato alla tradizione inglese”.  Può attingere a due culture, e segnò la ritrattistica  che nei dipinti di soggetto teatrale univa “un certo grado di autorevolezza accademica”  a un dato essenziale, “l’accurata e realistica rappresentazione degli attori ritratti”, in modo da essere riconoscibili dal pubblico.

Il ritratto, cui è dedicata la 4^ sezione,  si sviluppa notevolmente, anche perché la religione protestante escludeva i temi religiosi; inoltre gli veniva attribuito il ruolo di tramandare i valori dei protagonisti dell’epoca.  Si tratta anche di generali e nobildonne, oltre ai personaggi eminenti, in una sorta di autocelebrazione  individuale che diventa collettiva per il ceto emergente. E’ definita “età eroica”,  ne sono esponenti due “vedette” della mostra  e altri artisti già incontrati.

Di Hogarth vediamo  “Ritratto di gruppo con Lord John Hervey”,  1738-40,  una scena con sei soggetti aristocratici  ripresi come nei ritratti e“Ritratto maschile in rosso”, 1741, intenso primo piano aristocratico. 

Mentre di Joshua Reynolds   c’è una galleria di 5 ritratti:  dal busto di “Lo scultore Joseph Wilton”, 1752, con il viso che emerge dall’ombra, mentre guarda altrove, alle due figure sedute, “L’attore Garrick con la moglie Eva Maria Violette”, fino ai due ritratti in piedi a figura intera per “Lady Bampfylde” e “Il luogotenente generale John Manners”,  tutti tra il 1770 e il 1777.

“Nessun artista nell’Inghilterra del Settecento ebbe più assistenti nel corso della sua carriera di Sir Joshua Reynolds”, scrive Brian Allen, e ricorda come sia pervenuto molto materiale sulle sedute di posa per i ritratti, che seguivano un preciso  rituale: “Spesso i modelli si recavano nello studio dell’artista insieme a membri della famiglia, così la pratica potenzialmente noiosa della seduta di posa si trasformava in un’occasione sociale”.

Guarda altrove, come lo “scultore” di Reynolds, anche “William Wollaston”, 1759,  di Gainsaborough, di cui vediamo pure il precedente “Coppia in un paesaggio“, con l’abito della dama che si confonde con il terreno, tra il 1753 e il 1750. Di questo artista Allen cita un’affermazione sullo sforzo richiesto per dipingere rispetto alla remunerazione: “Mentre il pittore di ritratti è assediato fino allo sfinimento, il pittore di panneggi sta comodamente seduto e guadagna cinque e seicento all’anno, e ride sotto i baffi”.

Lo sguardo rivolto altrove è una caratteristica anche del “Ritratto di Richard Kinchant nel costume da caccia”, di John Russel, 1790, grande pastello su carta,  e di “St. Charles Watson”, 1775, di Pompeo Baroni, mentre fissano invece l’osservatore  con aria impettita “”Miss Janet Sharp” e “Julia Hasell, di Allan Ramsay, tra il 1749 e il 1750.

Ritroviamo  Zoffany con “La famiglia Sharp”, un’allegra brigata di 15 persone, e “Ritratto di Fra Giovanni Poggi”, dall’espressione arguta e ammonitrice, tra il 1777 e il 1781.

Il paesaggio e le sue variazioni

Abbiamo detto che il ritratto era uno dei grandi temi, l’altro è il paesaggio, che troviamo nelle sezioni finali della mostra. Nella 5^ Sezione è di scena il “Paesaggio on the spot”, ad acquerello, di cui abbiamo indicato le principali caratteristiche, qui vediamo le relative opere pittoriche.

Sono esposte le rappresentazioni di castelli e case padronali nella celebrazione parallela al ritratto, e di abbazie, come i due acquerelli di Paul Sandby, “Yorkshire, Roche Abbey”, 1770, “Shopshire Wenlock Abbey, 1779. Poi un sorpresa:  nei successivi acquerelli troviamo paesaggi italiani, molto sfumati fino a sembrare evanescenti, senza presenza umana: tali le “Vedute” di John Robert Cozens,  dei ” Colli Euganei” e del “Castel Sant’Elmo a Napoli”, 1782-90, i 5 paesaggi di Francis Towne,  l’“Arco Oscuro a Roma e il Tevere”, il “Giardino di Villa Barberini” e le “Terme di Caracalla”, fino al “Monte Bianco”, 1780-81. Sono abbozzati come per evocare ricordi lontani.

Torna il colore più intenso, pur se non brillante, con gli oli della 6^ Sezione, sulle “Variazioni del paesaggio”, anche qui quasi tutti paesaggi italiani. Vi sono piccole figure in un ambiente naturale che nella sua vastità è il soggetto del dipinto nel “Paesaggio con chiusa, contadini e animali al pascolo”, 1753, di Gainsborough, nelle 2 vedute diRichard Wilson,  “Tivoli, le Cascatelle e la ‘Villa di Mecenate'”, e “Il lago di Agnano con il Vesuvio in lontananza”, 1770-75, e nella “Veduta delle mura vaticane”, post 1783, di Thomas Jones, sua anche una “Marina in tempesta”, 1778.

Senza presenza umana i 3 dipinti di Wright of Derby, sul “Vesuvio in eruzione”, una “Grotta nel Golfo di Salerno”, e “Snowdon al chiaro di luna”, 1774-92, con suggestivi  effetti luminosi. Iniziò da ritrattista, come abbiamo visto, e continuò a dipingere ritratti fino all’ultimo, ma nel paesaggio fu innovativo, come sottolinea Martin Postle: “Si può affermare che con queste opere di Wright l’arte paesaggistica britannica entrò in una nuova fase, poiché esse, abbandonando il regno augusteo delle generazioni precedenti, inaugurarono l’epoca romantica di Turner e Constable”.

Sono proprio i due artisti con i quali la mostra passa nell’800 nella  7^ e ultima sezione,  c’è Turner, la terza “vedette” della mostra: i loro dipinti mostrano come l’approdo dell’evoluzione settecentesca sia stato un nuovo linguaggio figurativo aperto alla modernità,  tipicamente inglese.

John Constable fissa il paesaggio con colori netti, che diventano  sempre meno decisi e più sfumati con il passare del tempo: i più netti  in “La valle dello Stour con Dedham” e “Vallata di Dedham, sera”, 1800-05, mentre sfumano in “La vallata di Deham” e “Malvern Hall da sud-ovest”, 1809-14,  maggiormente nel “Canale presso il mulino” e “Hampstead Heath, lo stagno di Branch Hill”, 1814-21, fino a “Paesaggio con nuvole” e “La cattedrale di Salisbury”, 1820-31, quest’ultimo dal tocco pre-impressionistico. 

Cercò di conciliare la spontaneità del dipingere all’aperto con i grandi formati del dipinto in studio. Scrive al riguardoPostle:”Era desiderio di Constable di conservare nei dipinti finiti la spontaneità e l’intimità degli studi eseguiti di getto nelle sessioni di pittura en plein air” . L’artista non lasciò mai l’Inghilterra e si ispirò molto ai paesaggi della terra natia al punto di dire: “Associo ‘la mia spensierata giovinezza’ con tutto  quanto è visibile sugli argini del fiume Stour; questi paesaggi hanno fatto di me un  pittore, e sono loro grato”.

Con Joseph Mallord William Turner, che invece si ispirò soprattutto ai numerosi viaggi  in Inghilterra e in Europa,  il  paesaggio resta sfumato, reso da macchie cromatiche poco contrastate, nessun colore brillante: si ispira ai maestri classici e alla tradizione topografica per cui inserisce elementi precisi nei suoi paesaggi “esotici e maestosi – commenta  ancora Postle – montagne, mari in tempesta, tramonti e cataclismi naturali di ogni genere”. Alcuni paesaggi esposti  sono vedute con castelli, “Chateau  St. Michael, Bonneville, Savoia”, e “Lowter Castle, Westmorland”, 1802-10, o con altre strutture, come “Il porto di Londra” e “Il faro di Eddystone”, “Il Danubio con la cattedrale di Ratisbona” e “Gloucester”, 1824-40.  Le altre opere, 4 su 10, sono paesaggi italiani, del 1727-28: “Tivoli, cascatelle” e “Paesaggio con Ulisse e Polifemo”,  “Nepi” e “Catania”,  vediamo accentuato l’aspetto delle macchie dense senza ricerca figurativa, quasi l’addensamento nella memoria di quanto rimasto impresso nel viaggio in Italia, che sia pure nello slancio verso la modernità e la ricerca di un’espressione autonoma ed autoctona, restava una costante nella formazione e non solo di questi artisti, salvo alcune esplicite rinunce cui abbiamo accennato.

Si conclude così un percorso , all’insegna di un rigore espositivo che ha saputo ricreare l’atmosfera settecentesca  in clima britannico. La sfilata di effigi, ritratti e paesaggi si imprime nella mente e negli occhi dell’osservatore, l’allestimento fa il resto. Ancora una volta l’arte riesce a riprodurre un mondo che viene così affidato alla memoria. È questo il miracolo della cultura.

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, via Marco Minghetti 22 , Roma. Lunedì ore 14,00-20,00; dal martedì al giovedì e domenica 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-21,00. Il servizio di biglietteria termina un’ora prima della chiusura.Tel. 06.69205060; http://www.fondazioneromamuseo.it/, http://www.pitturaingleseroma.it/. Catalogo. “Hogarth Reynolds Turner. Pittura inglese verso la modernità”, a cura di Carolina Brook e Valter Curzi, Skira e Fondazione Roma Museo,  aprile 2014, pp.306, formato  24×28, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per  la precedente mostra  della Fondazione su “Roma e l’Antico nel  ‘700”,  cfr.  in “www.antika.it”, i nostri 3 articoli “Il Parnaso a Palazzo Sciarra”, “Dal Parnaso alla fabbrica dell’Antico”, “Dal  Parnaso alla sfida all’Antico”, il  3, 4, 5  marzo 2011; su  Cèzanne citato nel testo, cfr., in questo sito, i  nostri 2 articoli  sulla mostra al Vittoriano, il  24 e 31 dicembre 2013.   

Foto

Le immagini sono state cortesemente fornite dalla Fondazione Roma Museo che si ringrazia, con i titolari dei diritti. In apertura, William Hogarth, “Ritratto di gruppo con Lord John Hervey”, 1738-40; seguono Samuel Scott, “Veduta di Westminster con il ponte in costruzione”, e William Hogarth, “Ritratto maschile in rosso”, 1741; poi Thomas Gainsborough, “Coppia in un paesaggio”, 1753, e Joshua Reynolds, “L’attore Garrick con la moglie Eva Maria Violette”, 1772-73; quindi Wright of Derby, “Grotta nel golfo di Salerno al tramonto”, 1780-81, John Constable, “La cattedrale di Salisbury”, 1829-31, e Joseph Mallord William Turner, “Paesaggio a Nepi, Lazio, con acquedotto e cascata”, 1828; in chiusura, Canaletto, “La City di Londra vista attraverso un’arcata di Westminster Bridge“, 1747.  

di Romano Maria Levante

Le presidenze di Grecia e Italia dell’Unione Europea in successione nei due semestri del 2014 vengono celebrate con la mostra al Quirinale intitolata “Classicità ed Europa. Il destino della Grecia e dell’Italia”, dove è esposta dal 29 marzo al 15 luglio 2014 una selezione di  25 opere tra reperti archeologici, a testimonianza dell’inizio nell’antichità, e dipinti, a testimonianza dell’approdo nel ‘900. E’ realizzata, con la partecipazione di entrambi i paesi,  da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, curata da Louis Godart, Consigliere del presidente della Repubblica italiana per la Conservazione dei Patrimonio Culturale, inaugurata il 28 marzo dai Presidenti della Repubblica dei due paesi. Catalogo del Segretariato Presidenza della Repubblica.

Un’iniziativa meritoria come quella precedente dedicata alla presidenza dell’Unione Europea da parte di Cipro, con la differenza che questa volta si è ricercata un’estrema sintesi, se si pensa che rispetto ai molti reperti di allora, ne sono esposti soltanto 16, oltre ai 9 quadri di epoca recente, e qui si tratta delle due civiltà egemoni, greca e romana. Lo riconosce il Segretario generale del Ministero della cultura della repubblica Ellenica, Lina Mendoni, affermando che la mostra è stata realizzata “con un numero minimo di capolavori, il cui contenuto concettuale e simbolico è così elevato, e allo stesso tempo così familiare ai membri della civiltà europea, da essere perfettamente in grado di riconoscere gli elementi principali della memoria e dell’identità collettiva continentale”.

La testimonianza del comune destino europeo

La  stessa Mendoni ha volto in termini interrogativi il titolo “il destino della Grecia e dell’Italia” chiedendosi, dinanzi alla crisi epocale che ha investito i due paesi:  “E’ Europeo?” , e più direttamente: “Vale la pena di far parte dell’Unione Europea?”  Ecco il suo pensiero : “La risposta è affermativa, chiara e definitiva. Il destino comune, per essere autenticamente e veramente ‘europeo’, non può essere solo ‘greco’, ‘italiano’ o ‘mediterraneo’. Non può esserci un’Europa senza il Mediterraneo – come entità geografica e culturale – che ha funzionato da catalizzatore per l’incontro, l’unione  e la diffusione feconda della ‘civiltà classica greco-romana’ in tutto il continente”.  Sono “le fondamenta sopra le quali il progetto moderno europeo si è lentamente ma gradualmente costruito. Non può esistere una civiltà greco-romana rinchiusa in una struttura geograficamente ed etnicamente limitata, isolata dalla costante e inerente attività, dalla comunicazione e dalla mentalità di chi l’ha creata e la definisce”.

Il  presidente Giorgio Napolitano ha presentato la mostra citando le parole di Pericle: “Abbiamo una costituzione che non emula le leggi dei vicini, perché noi siamo più d’esempio ad altri che imitatori; è retta in modo che i diritti civili spettino non a poche persone ma alla maggioranza; perciò è chiamata democrazia”. E riferendosi espressamente alla staffetta tra Italia e Grecia nella presidenza dell’Unione Europea nel 2014,  ha affermato: “I due paesi trasmettendo al mondo il messaggio delle civiltà classiche hanno plasmato il volto dell’Europa moderna”. Le opere esposte nella mostra, reperti archeologici e dipinti, “esprimono attraverso i millenni la complessa elaborazione della coscienza europea germinata in Grecia e in  Italia e segnata dal rispetto per l’individuo  e la sua libertà  tanto celebrato dagli antichi”.

Louis Godart come curatore è entrato nei particolari della mostra  evidenziando “il messaggio lanciato all’Unione Europea dalla civiltà classica, che ha compiuto due grandi invenzioni: ha posto l’uomo al centro della storia, ha  creato la democrazia.  Sono invenzioni della civiltà greca, recepite da Roma che le ha trasmesse all’Europa e al mondo”.  La mostra presenta  reperti che esprimono la persistenza dei valori comuni: i reperti della Grecia coprono cinque millenni di storia, dal III e II millennio a. C. delle civiltà cicladica, minoica  e micenea; millenni anche nei reperti italici, dal 1200 a:C.; per concludere dipinti fino ad epoca recente, al termine di un percorso millenario.

Il nostro paese ha avuto un  ruolo fondamentale “nella trasmissione del messaggio greco, dimostrando così che fu Roma a diffondere in Europa una visione del mondo imperniata sui valori che hanno fatto grande la civiltà ellenica”. E ha citato i simboli della civiltà, la difesa della democrazia nell'”Athena pensosa” dell’Acropoli, e la lotta ai tiranni nei “Tirannicidi” del Museo di Napoli, che il presidente Napolitano ha richiamato come le due opere più significative della mostra.

Le opere esposte non sono divise per provenienza, quelle greche e quelle romane si alternano in un percorso cronologico che iniziando da millenni prima di Cristo arriva, con reperti via via  del V e I secolo a. C., poi del II e VI secolo d. C., fino ai dipinti di autori greci e italiani dal 1300 al 1950.

Seguiremo anche noi questo percorso che è una cavalcata nell’arte e nella storia del Mediterraneo.

I reperti del periodo più antico

Il reperto più antico è una statua femminile che risale al 2700-2300 a. C., della civiltà cicladica, nel cerchio di isole intorno a Delo, la patria di Apollo. Ci sono stati contatti con la Grecia continentale fin dal Paleolitico, la produzione artistica tipica delle Cicladi sono le statue di marmo, di piccola dimensione come quella esposta, ma che superamo anche il metro e mezzo.  La “Statuetta femminile” in mostra, del  Museo Archeologico di Atene, trovata nella tomba 10  del cimitero di Spedos, Naxos, appartiene al Cicladico Antico II allorché le tecniche si erano perfezionate rispetto al Cicladico Antico I  con figure schematiche, il corpo rappresentato da una sagoma, la testa come una protuberanza; la statuetta esposta è una figura sottile ed elegante, la testa è abbozzata in modo essenziale, dà un’idea di agilità ed eleganza. Nelle tombe c’era un numero molto maggiore di figure femminili, alle quali sono state date diverse interpretazioni, dalla “Grande dea madre” alle compagne destinate a servire il defunto nell’al di là. Ma poiché sono state trovate anche nei resti di abitazioni, Godart spiega: “La funzione primaria delle statue cicladiche non era certamente collegata con il culto dei morti; si tratta di oggetti che facevano parte del mondo dei vivi e che erano normalmente collocati nelle case”.

Segue un reperto legato alla civiltà micenea, il “Rhyton a testa di toro” rinvenuto a Zagros,  un vaso per libagioni  che evoca la leggenda del Minotauro, la mostruosa creatura nata dal toro bianco mandato da Poseidone a Minosse, figlio di Zeus e di Europa , il quale non volle sacrificarlo al dio e fu punito dalla sua unione innaturale con la moglie Pasifae, invaghitasi dell’animale, dalla quale nacque il Minotauro, cui venivano dati sacrifici umani nel labirinto di Dedalo, dove era rinchiuso e fu ucciso da Teseo aiutato dal filo di Arianna.

Poi la “Tavoletta in scrittura lineare B”  testimonia l’introduzione della scrittura, per le esigenze di registrare e controllare il traffico  che si svolgeva tramite i “palazzi” minoici, dove venivano consegnati i prodotti del territorio e da lì distribuiti  nello sviluppo di scambi commerciali. Tra le due scritture sillabiche sorte nei secoli XVIII e XVII, geroglifico e lineare A, prevalse la scrittura lineare a Creta e nelle isole, I Greci vi si stabilirono dalla fine del III millennio e adattarono alle loro esigenze il lineare A, così nacque  il lineare B,  utilizzato all’inizio sempre per registrazioni di controllo attraverso gli scribi ufficiali.

Altre civiltà vengono evocate seguendo le rotte commerciali dei minoici e micenei, come quella egiziana:  le navi egee portavano i prodotti dell’Asia in Egitto dopo che i Faraoni ebbero occupato  i porti della costa siriana. Negli scritti in lineare B si trovano citati porti dell’Egitto, inoltre di  Mileto e Cipro, Cnido e Alicarnasso, in quanto erano quelli del commercio di tipo statale; mentre per il Mediterraneo occidentale, nelle rotte dei commerci privati dei mercanti egei, vi sono i reperti archeologici delle presenze micenee in Magna Grecia e in Sicilia, nelle Eolie e in Sardegna.  L’Anfora a staffa del periodo Tardo elladico, risalente al XIII sec. a. C., esposta in mostra e proveniente dal Museo di Taranto, è una di queste preziose testimonianze storiche: le popolazioni locali apprezzavano i vasi micenei al punto di produrli  imitando i lavori dei ceramisti egei.

Altra importante testimonianza è la “Kotyle Rodia” dell’VIII sec. a. C., in argilla, rinvenuta in una tomba di Phintecusa, oggi Ischia, la sua decorazione geometrica fa pensare che provenga dall’Egeo Orientale, forse Rodi. E’ detta “Coppa di Nestore”  perché così si legge nell’iscrizione in una delle scritte alfabetiche più antiche del mondo greco, e il nome richiama un personaggio omerico. Vi è scritto  che “chi berrà sarà preso immediatamente dal desiderio di Afrodite”, la dea dell’Amore, il cui culto fiorì a Cipro. Sono versi in forma metrica, segno che già nell’VIII sec. c’era la poesia epica greca scritta, inoltre è la coppa accuratamente descritta nell’XI canto dell’Iliade, “una coppa bellissima che il vecchio [Nestore] portò da casa”; evidentemente la portarono poi nella sua tomba.

I reperti del V-VI sec. a. C.

Questo periodo intermedio tra  quelli cui si riferiscono i reperti in mostra presenta la “Kore”, in marmo pario, della fine del VI sec. a. C.,  rinvenuta ad Est dell’Eretteo, il tempio dedicato ad Atena Pallade, protettrice della città. La statuetta è di epoca  precedente la distruzione dell’Acropoli nel 480 da parte di Serse, poi sconfitto per mare a Salamina e per terra a Platea  l’anno successivo; seguirà la ricostruzione iniziata da Temistocle dei santuari e monumenti sulle rovine del passato, così abbiamo il Partenone tra il 447 e il 438, i Propilei tra il 438 e il 432, il tempio di Atena Nike, nel segno della vittoria, tra il 421 e il 415, l’Eretteo completato tra il 410  e il 404 a. C.  Viene ricordata  la gara tra Atena e Posidone, la vittoria di Atena con il dono dell’ulivo, il prodigio della statua caduta dal cielo dove nel I millennio a. C. le fu edificato il tempio con successive ricostruzioni, ampliamenti e abbellimenti.

Abbiamo citato la distruzione dell’Acropoli nella guerra tra greci e persiani: ebbene, il celebre pittore di vasi greci Eufronio – la cui posizione nella pittura greca arcaica è ritenuta pari a quella di Leonardo o Raffaello nel Rinascimento – fornisce nella “Kylix attica a figure rosse” e nel “Cratere con  Sarpedonte”  la doppia prospettiva in cui viene vista la guerra, una epica e l’altra tragica. La visione epica presenta l’immagine dei giovani ateniesi che si preparano alla battaglia, hanno il volto sereno, l’anima in pace, combatteranno per la propria patria, la massima virtù civile; la visione tragica presenta il trasporto del corpo di Sarpedonte trafitto dalla lancia, nell’impari duello con Patroclo vestito delle armi di Achille, cioè la fine della vita, la  terribile rovina per un giovane.  La  guerra di Troia è rappresentata da Eufronio nelle sue espressioni più violente e spietate, come l’uccisione del piccolo Astianatte, figlio di Ettore ed Andromaca,  e poi del re Priamo, nel tempio inviolabile e sotto gli occhi sbarrati della figlia Polissena violando tutti i principi di umanità.

Questo il commento di Godart: “Dalla Kylix che descrive gli orrori della guerra al Cratere che sconsiglia di andare a combattere, il messaggio politico di Eufronio è evidente: la guerra va condannata in assoluto perché è portatrice di sofferenze e di lutti”.

“In più spirabil aere”, per così dire, con i due reperti che provengono dagli Horti Sallustiani, sono di figure femminili, quindi lontani da riferimenti bellici:  “L’amazzone inginocchiata”, del VI sec. a. C.  e l’“Acrolito Ludovisi”, della prima metà del V sec., erano nei giardini che  Sallustio arredava con i capolavori del mondo greco da lui ammirato.

Altra opera esposta ispirata alla bellezza muliebre  è la “Stele Borgia”, dello stesso periodo, di marmo bianco, proveniente dal Museo Archeologico di Napoli, della collezione iniziata da Gioacchino Murat.

Con “Atene pensosa”  torna il riferimento alla guerra attraverso un’immagine tutt’altro che bellica:, che si cerca di interpretare, considerando  che fu trovata nella Rocca sacra del Partenone e proviene dal  Museo dell’Acropoli. Godart l’ha commentata così nella presentazione alla mostra: “La sua serena  e severa perfezione trasmette a chi l’ammira un sentimento di pace ma guai ad inorgoglirsi eccessivamente pensando ai risultati raggiunti! L’Atena che poggia la fronte sulla lancia non è soltanto la dea dell’intelligenza, è anche quella pronta al combattimento. Le conquiste che l’Atene democratica ha conseguito rischiano di non essere eterne, perciò vanno difese e la lancia deve essere perennemente al servizio della lucida intelligenza”. C’è un’altra interpretazione alla quale Godart stesso ha aderito nel corso della visita alla mostra, cioè la sofferta riflessione della dea pur nella vittoria  dinanzi alle tante perdite umane. In fondo si ripropone in quest’opera la doppia  prospettiva  del vaso di Eufronio sulla guerra, non sono visioni alternative ma compresenti.

Pensosa anche la testa in bronzo della seconda metà del V sec. a. C. esposta, è tra i reperti di grande interesse rinvenuti nel mare di Reggio Calabria com’è avvenuto per i “Bronzi di Riace”, . a C.. E’ chiamata “Testa del ‘filosofo'” anche con riferimento alle scuole filosofiche della Magna Grecia.

I reperti dal I sec. a. C. al II sec. d.C., il Codice purpureo

Siamo giunti a cavallo dell’era cristiana, è del I sec. a. C. la “Statua di giovane” in bronzo, proviene dal Museo Archeologico di Atene,  recuperata dalla Germania dove era approdata per le vie misteriose del traffico illegale, è del periodo ellenistico-romano,  scuola di Policleto. Mentre si colloca tra il I sec. a. C. e il I sec. d.C. il “Busto di Pirro”,  in marmo, dalla Villa dei Papiri di Ercolano, proviene dal Museo archeologico di Napoli, raffigura il re dell’Epiro sconfitto da Roma, che è entrato nel linguaggio comune per indicare una vittoria che è costata più di una sconfitta.

Non c’è solo la guerra verso il nemico esterno, c’è anche un nemico interno da combattere con altrettanta forza, è il tiranno. Questo è testimoniato dal “Gruppo dei Tirannicidi”, del II sec. d. C., copia romana scoperta a Villa Adriana e portata a Napoli,  con la collezione Farnese; l’originale era rappresentato da due statue degli scultori Crizio e Nesiote, che a loro volta avevano  riprodotto la statua originaria dello scultore Antenore portata via dai Persiani nella conquista di Atene del 480 a. C.  Le  dimensioni sono più grandi di quelle naturali, l’imponente gruppo marmoreo celebra Armodio e Aristogitone, uccisori del tiranno Ipparco. In realtà i motivi furono personali – vendicare la sorella che il tiranno voleva escludere da funzioni rituali per il rifiuto oppostogli  da Armodio – ma assunsero un valore civile dopo che  furono presi e giustiziati e la situazione si aggravò, come ha scritto Tucidide: “Dopo questi avvenimenti la tirannide divenne per gli Ateniesi molto più dura e Ippia, ormai in preda alla paura, uccise molti cittadini; e cercava fuori di Atene un riparo dove fuggire in caso di rivoluzione”. La fuga del tiranno avvenne nel 510 e, come attesta Plinio, i due furono il simbolo della ribellione alla tirannide, celebrati come eroi.

Concludiamo la rassegna con un reperto del tutto diverso, il “Codex Purpureus Rossanensis”, del VI sec. d. C., manoscritto in pergamena purpurea finemente miniato, viene da Rossano in Calabria, dove approdarono i monaci geco-melkiti in fuga dinanzi all’espansione araba dopo il 636-638, e i monaci iconoduli dopo la metà dell’VIII secolo per sfuggire alle persecuzioni degli imperatori bizantini contro i monasteri. L’ipotesi più attendibile sembra quella secondo cui il Codice purpureo vi sia stato portato da questi ultimi. A “Rossano la bizantina”, sede vescovile, ci sono monasteri e biblioteche, sono di questa terra di accoglienza dei papi e santi come San Nilo e San Bartolomeo fondatori della celebre basilica di Grottaferrata vicino Roma, particolari che confermano l’ipotesi.

E’ un codice miniato molto particolare nel suo aspetto esteriore estremamente arcaico al quale corrispondono all’interno miniature molto raffinate, con il bianco, celeste e soprattutto l’oro,  che spiccano sulla scura porpora della pergamena, In mostra è chiuso sotto una teca di vetro, ma lo si può “sfogliare” virtualmente pagina per pagina in un video che ne rende la straordinaria bellezza.

I dipinti del XII, XVII e XX secolo

La cavalcata nei tempi remoti finisce qui, ma non il percorso della mostra che si propone di giungere al giorno d’oggi, sia pure con poche  presenze pittoriche di artisti greci e italiani.

Prima un’opera molto antica, “La vergine della tenerezza”, del XII sec. d. C., dal Museo Bizantino Cristiano di Atene, una tempera all’uovo su legno semplice e maestosa, espressione dello spirito religioso sviluppatosi in Oriente, nel mondo bizantino. Segue un’altra presenza greca di eccellenza, “San Pietro” , opera di “El Greco”, artista nato a Creta,  vissuto tra la Grecia, l’Italia e la Spagna,  un olio su tela del 1600-1607 in cui la spiritualità è unita all’autorevolezza.

Degli stessi anni “San Giovanni Battista” di Caravaggio, il pittore con il quale nasce l’arte moderna,  in un parallelismo tra l’arte italiana e quella greca: una figura non certo acetica ma popolare, il modello del santo  ricorda quelli che spesso fecero rifiutare l’opera ai committenti, quando riconobbero, ad esempio, che per il volto della Madonna aveva preso quello di una popolana amica dalla vita non certo spirituale. A lato il dipinto di Mattia Preti, “Il tributo della moneta”, un caravaggesco che ha ripercorso l’itinerario di Caravaggio, come lui è stato a Roma, a Napoli e a Malta, anche se non aveva condanne a cui sfuggire, come Merisi la cui odissea tra queste località e la Sicilia fino alla morte a Porto Empedocle fu dovuta alla condanna a morte per una rissa finita tragicamente  con la morte del fratello del capo rione di Campo Marzio a Roma.

Sule altre pareti dell’apposita sala, le opere del ‘900. Per l’Italia due dipinti che fanno parte del patrimonio del Quirinale, il sereno e liliale “Il mattino delle rose. L’attesa”, 1906, di Giovanni Giani, che ci porta in un contesto ambientale accogliente e familiare, e “Le tabacchine” di Guido Cadorin,  di cui ricordiamo oltre ai dipinti religiosi, gli affreschi della Stanza del Lebbroso nel Vittoriale dannunziano; il  dipinto esposto 

Conclude una terna di opere di artisti greci, due del 1931 di Konstantinos Parthenis, un pioniere del modernismo  nel suo paese “Natura morta con Acropoli” e “Paesaggio con tre figure”, entrambi in tinte pastello, l’Acropoli nel primo e le tre figure nel secondo sono quasi in dissolvenza, evanescenti, un insieme suggestivo. La terza e ultima opera è del 1951, “Figura”, di Yiannis Moralis, pioniere del post-modernismo, un’immagine scura molto ben definita.

La conciliazione dell’arte moderna con la tradizione è stata una conquista degli artisti greci, come si è visto nella mostra al Vittoriano “Ellenico plurale”  che ne ha esaltato l’ampiezza dell’orizzonte sul piano stilistico e su quello dei contenuti; anche quell’esposizione  ha avuto un particolare significato politico, essendosi svolta nel momento di maggiore crisi per la Grecia, indegnamente bistrattata in campo europeo, a riaffermarne l’alta dignità e il valore della sua civiltà che non può essere umiliato, come non può esserlo quello italiano, da deteriori visioni mosse da egoismi e ristrettezze culturali.

Né la loro economia può essere soffocata da restrizioni insostenibili esercitando un’egemonia finanziaria che risulta inaccettabile in quanto rende impossibile la crescita, fonte di lavoro e di iniziative, di sviluppo e di ordinata vita civile e sociale, e condanna  a una regressione senza fine.

Quale  conclusione si può trarre da questa mostra, che celebra la significativa staffetta dei due paesi, accomunati nella presidenza semestrale dell’Unione Europea del 2014 – la Grecia nel primo, l’Italia nel secondo semestre – come lo sono stati nella diffusione dell’arte e della civiltà nel Mediterraneo, in Europa e nel mondo?  Che la sua concomitanza con le elezioni  per il nuovo Parlamento Europeo possa essere il segno di una svolta per una nuova Europa  dando corpo ai valori della civiltà classica nello slancio solidale verso la crescita civile, economica e sociale di una vera unione di popoli.

Info

Palazzo del Quirinale, sala delle Rampe e sale delle Bandiere. Da martedì a sabato ore 10,00-13,00, 15,30-18,30; domenica 8,30-12,00 in concomitanza con l’apertura al pubblico delle sale di rappresentanza, chiuso il lunedì  e i giorni festivi, comprese le domeniche del 1°, 22 e 29 giugno, 6 e 13 luglio 2014. Ingresso gratuito. Catalogo: “Classicità ed Europa. Il destino della Grecia e dell’Italia”, marzo 2014, pp. 240, formato 23×30. Per le precedenti mostre al Quirinale, citate nel testo, e per questa mostra,  cfr. in “www.antika.it”  i nostri articoli “Roma. I reperti di Cipro, l’isola di Afrodite, al Quirinale”, ottobre  2012, “Roma. I tesori del Quirinale alla fine del settennato”,  ottobre 2013, e “Roma. Al Quirinale la classicità di Grecia e Italia per l’Europa”, maggio 2014. Per la mostra “Ellenico plurale” citata, cfr. in questo sito il nostro articolo il 26 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Quirinale alla presentazione della mostra. Si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia e la Segreteria generale della Presidenza della Repubblica con i titolari dei diritti, per l’opportunità  offerta. In apertura, “Athene ‘pensosa’”, 460 a. C.;  seguono “Gruppo dei Tirannicidi (Armodio e Aristogitone)”,  II sec. d. C., e “Cratere di Eufronio”, 515 a.C; poi “Statua di giovane”, I sec. a.C.-I sec. d. C., e “Acrolito Ludovisi”, 480-470 a. C., quindi “Kore”, 520-510 a. C. e “Aristogitone“, particolare del “Gruppo dei Tirannicidi”; in chiusura, Caravaggio, “San Giovanni Battista”, 1605-06.

di Romano Maria Levante

Una serie di opere, molte mai esposte finora, ambientate negli studi di 7 artisti dell”800-‘900 nella mostra alla Gnam “Interni d’artista”, dal 4 marzo al 2 giugno 2014,  inserita in un programma sul ruolo dello spazio privato con una serie di iniziative per il pubblico. Gli artisti di cui sono ricostruiti gli studi, con le loro sagome, sono Palizzi e Morelli, Ferrazzi e Mazzacurati, Balla e Capogrossi, più un’installazione di Alik Cavaliere. E’ curata da Massimo Mininni,contemporanea alle mostre “Isabella Ducrot. Bende sacre” e “Ventisette artisti e una rivista”; nello stesso periodo la mostra di scultura “Gli scultori italiani dopo Rodin”, con tante opere. La Gnamè un palcoscenico straordinario per l’incomparabile spettacolo dell’arte.

E’ una mostra diversa dalle altre, anche se non inconsueta alla Gnam che ha un patrimonio così vasto di opere esposte in modo permanente o in magazzino, da poter di volta in volta offrire percorsi tematici particolari in mostre studiate per l’occasione.  Nell’ambito del  programma “Le storie dell’arte. Grandi Nuclei d’Arte Moderna” la Gnam periodicamente organizza mostre su singoli artisti  utilizzando anche opere  non esposte nel percorso  permanente; in queste circostanze non è mancata un’ambientazione  idonea a far sentire l’atmosfera dei depositi in cui sono conservate le opere non visibili dal pubblico, lo abbiamo visto in una mostra sulle nature morte.

L’atmosfera degli studi d’artista

Per questa mostra il criterio espositivo è stato diverso,  si è voluta rendere l’atmosfera degli studi degli artisti presentati, come spazi creativi in cui ambientare le loro opere. Non si è trattato di una scelta limitata all’allestimento, di questi artisti viene approfondita la vita di studio-atelier, quindi sono analizzati gli spostamenti nel corso della vita artistica delineando una mappa urbana e artistica coinvolgente. Il visitatore che voglia seguire queste ricostruzioni, analiticamente descritte dalle ampie schede  esplicative nelle sale dedicate ai singoli artisti, compie un “tour”  affascinante che lo fa entrare in interni sempre diversi, evocativi dei loro percorsi artistici e di vita. Si è portati  a riflettere  sul ruolo degli atelier come spazi di auto-rappresentazione degli artisti e sedi di incontri oltre che di lavoro.

La scelta espositiva  sottolinea inoltre che le opere presentate provengono direttamente  dagli studi suddetti come donazioni o acquisizioni dirette da parte della Gnam, quindi non vi sono stati passaggi intermedi in altre gallerie e collezionisti; perciò conservano l’odore e il sapore dello studio dell’artista, e non essendo state per lo più esposte, è come se vi fossero rimaste e lo studio venisse aperto ora al pubblico.

Sono presentati anche quadri dell”800-‘900, alcuni mai esposti finora, sugli interni degli studi, nell’ambito  delle iniziative con il MiBAC volte ad approfondire tale tematica, anche con una mappatura degli atelier romani di cui è fornita un’anticipazione  in un video di Marcella Cossu e Silvana Freddo, curatrici della mostra contemporanea “Bende sacre”. Si aggiunge la possibilità di visitare studi di artisti presenti a Roma, così presentata: “Un percorso nel cuore segreto degli ateliers che gli artisti e le accademie straniere hanno aperto al pubblico per far conoscere e far  vivere l’esperienza di uno spazio in cui viene quotidianamente praticato un mestiere e spesa una vita per l’arte”.

Nel sito della Gnam nel corso della mostra si può consultare il calendario delle visite.

Filippo Palizzi e Domenico Morelli

Cominciamo da Filippo Palizzi non perché come noi è un abruzzese quanto perché la sua sala è la più spettacolare, la prima in cui siamo entrati, colpiti subito dalla straordinaria  ricchezza espositiva: le pareti letteralmente coperte di suoi quadri fino all’alto soffitto, ne abbiamo contati almeno un centinaio, molti dipinti con tema il cavallo, tanti altri con scene di vita contadina.

Ricordiamo le sue opere esposte a Teramo insieme a quelle di altri artisti abruzzesi dell’800-‘900, nella mostra del 2011 sulla “Gente d’Abruzzo”, clima e atmosfera attraverso l’interpretazione di artisti della stessa terra d’Abruzzo: un esempio che a suo tempo proponemmo di seguire in altre regioni per creare un circuito artistico evocativo che gioverebbe alla conoscenza reciproca di usi, costumi e ambienti, stemperando le contrapposizioni localistiche nella comune identità popolare.

L’ambientazione nello studio è insita nella “quadreria” che è stata ricostruita, con una ringhiera e la sagoma dell’artista. Nella scheda a lui dedicata, Linda Sorrenti  ricorda  che donò 327 opere nel 1891 alla Gnam, allora al Palazzo Esposizioni, e su sua indicazione furono collocate sulle pareti in una “quadreria” che riproduceva, come quella della mostra attuale, la disposizione nel  suo studio di Napoli in Vico Cupo a Chiaia.  Definì la donazione nel giugno 1892  una “semplice dimostrazione  della fede e amore immensi che sempre portai nelle lunghe e laboriose ricerche dell’Arte”.

In alcune incisioni di Dante Paolocci sull'”Illustrazione italiana”  dell’agosto 1892, si vede la sala il giorno dell’inaugurazione, con tanti schizzi e studi oltre a quadri. In effetti era solito raccogliere gli spunti per le sue opere da giugno a novembre in schizzi e studi, poi con la “rielaborazione invernale” traduceva quegli appunti nelle opere pittoriche. L’amico pittore Domenico Morelli, che aveva lo studio vicino in via della Pace 39, ne parla in un testo contenuto nella raccolta  “La scuola napoletana di pittura nel secolo decimo nono ed altri scritti d’arte”, nel quale sottolinea il ruolo di Palizzi dopo il 1840, improntato al realismo sociale senza formalismi e accademismi, ne fa fede la  “Gente d’Abruzzo”.

La sala  vicina è dedicata proprio allo studio e alle opere  di Domenico Morelli, quasi coetaneo dell’amico Palizzi, la loro vita si è svolta dagli anni ’20 a fine ‘800, erano vicini anche fisicamente, dato che, come è scritto nella biografia, “le porte dei loro studi erano l’una accanto all’altra, nei giorni della lotta e della pena, e s’aprivano quando l’amico chiamava il fratello”.

Vediamo esposto il dipinto  “Torquato Tasso legge la Gerusalemme Liberata a Eleonora d’Este”, 1865, e le opere religiose della maturità, “Cristo nel deserto” e “Pater noster”, 1898,  che figurano nell’immagine scattata dai fotografi Danesi nel suo atelier; in un’altra fotografia si vede “Mater purissima” con il “Ritratto di Pasquale Villari” che fu con Morelli sulle barricate nei moti del 1848 contro i Borboni; tre anni dopo il pittore ne sposò la sorella.

Questa e tante altre notizie sono nell’ampia scheda di Valentina Filamingo che ricorda come il suo atelier  fosse frequentato, oltre che da Palizzi, dall’artista abruzzese vicino a D’Annunzio, Francesco Paolo Michetti – ricordiamo anche lui nella citata mostra a Teramo “Gente d’Abruzzo” – da Bernardo Celentano e da stranieri come Mariano Fortuny e Lawrence Alma-Tadema il quale gli mandava cartoline sulla Palestina, terra che lo attirava molto come ispirazione religiosa, tanto che ne teneva una pianta nello studio e Primo Levi: nel libro sulla sua vita  e la sua arte, scrive che “dinanzi ai suoi quadri, ai suoi studi, ai suoi disegni della galilea e della Giudea, gli diceva: Ma voi ci siete stato!”, per cui fu definito “viaggiatore intorno al cavalletto”.

Ashton R.  Willard descrive  il suo studio – del quale l’ambientazione  della Gnam si limita forzatamente a riprodurre l’angolo con il cavalletto e una serie di quadri come quelli citati – osservando che vi sono ampie stanze  il cui “carattere è in prevalenza orientale e ci sono poche suggestioni del suo iniziale periodo romantico”, testimoniato solo da “grande cartone del ‘Tasso’ che ancora occupa lo spazio in alto sulla parete che gli assegnò quando occupò le attuali stanze di lavoro”. Per il resto “i pavimenti sono coperti da tappeti tirchi e divani rosso scuro. Vari oggetti d’arte orientale  in ceramica e metallo sono sparpagliati sulle mensole e sui tavoli, ricami e tappezzerie siriane trovano posto negli spazi liberi sulle pareti”. Un’ambientazione dannunziana  nella quale viene preservato dall’artista l’angolo originario che vediamo ricostruito nella mostra.

Ferrazzi, Mazzacurati e Cavaliere

Con  questi tre artisti si entra in pieno ‘900, essendo nati o alla fine dell”800  o nel nuovo secolo.

Lo studio in cui Ferruccio Ferrazzi  lavorò per 35 anni era una capanna di un orto in affitto a Roma, nella zona della Domus Aurea, tra l’Esquilino e Colle Oppio, lo spostò per tre volte finché riuscì a inserirlo addirittura in una cappella borrominiana.  E’ figlio d’arte, ricorda che nello studio paterno, nella loro  abitazione modesta ma luminosa a piazza Vittorio, “sull’ammattonato con mio fratello sgorbiavamo a carbone i primi S. Micheli del Reni, e i putti di Raffaello”.

Il suo studio nell’orto era in una  corte dei miracoli, tra le mura che cingevano il terreno erano sorte  baracche con un’umanità pittoresca, acquaioli e ortolani, falegnami e fabbri, fabbricanti di terraglie e di liquido da bucato, c’era anche l'”Osteria dei bontemponi”: “Pareva una piccola repubblica – ha ricordato lui stesso – sembrava di vivere in una grande comunità o in una sola famiglia, io stavo nel suo centro poetico, rispettato ed amato, qui uscivo con le mie tele a dipingere, qui venivano invitati da me gli artigiani a vedere le mie opere, che partivano poi per le esposizioni del mondo”.  Nel 1977  ha aggiunto: “Nella mia capanna all’orto delle Sette Sale venivano Capogrossi, Ziveri sempre eccitato fin da giovane quando vedeva  pittura, Mazzacurati con l’amico critico Arsian, Stradone allora giovinetto. Ma in realtà sono stato sempre un solitario”.

Lo studio successivo in via Ripetta, cui si ispira la ricostruzione della mostra, si vede in una foto d’epoca con dipinti alcuni dei quali divenuti di proprietà della Gnam ed esposti in mostra: lo frequenta lo scultore Martini, mentre lui frequenta Balla e Marinetti accostandosi al futurismo la cui influenza si vede nelle opere esposte  “Albergo a Montreux” e “Carosello alla Riponne”, 1916-17, partecipò poi alla grande Esposizione Nazionale Futurista del 1919. Nel 1927 dalla capanna nell’orto si trasferisce a Palazzo Altieri vicino Piazza Venezia, ma dipinge anche al Casalaccio di Tivoli per fuggire dalla città, opere come “Toro romano”, 1930,  che vediamo esposto; dal 1934 al 1957 avrà lo studio al Piazzale delle Muse ai Parioli, con vista sul Tevere, infine si trasferirà all’Argentario su un poggio nel 1959-60, per appartarsi definitivamente, e torna alla scultura.

In questa successione di studi-atelier,ricostruita nell’ampia scheda di Keila Linguanti,  c’è il suo percorso artistico ed esistenziale, con ricorrenti fasi di crisi e insofferenza per le pressioni dell’ambiente. Così le sue parole: “Al Casalaccio di Tivoli, ancora al fianco di mio padre, sentii un giorno il respiro ampio verso l’eternità panica che mi sconvolge tuttora lo spirito tra il divino e l’umano”; e alla fine “l’innato desiderio di contemplazione, di silenzio i meditazione, di misura dell’uomo in rapporto con le cose mi hanno spinto qui all’Argentario”. Lo studio ai Parioli, “allora periferia verde e silenziosa”, come lui stesso diceva, era descritto dalla stampa “vasto, luminoso, accogliente”, un “ambiente altissimo” nel quale “tre cavalletti sostengono tele, tavole, su cui Ferrazzi lavora anche contemporaneamente, e poi quadri dappertutto”; confidava “di aver passato molte notti nel mio scantinato a lambiccare combinazioni di smalti, di vernici, di supporti, di imprimiture, di resistenze al colore”.

Ci siamo soffermati su questo artista per la testimonianza preziosa sullo studio-atelier arricchita dalla molteplicità delle sedi in cui si è trasferito con caratteristiche così diverse e significative per i riflessi sulla sua sensibilità che lo portava ad evaderne temporaneamente o e poi stabilmente.

Abbiamo ricordato che tra i frequentatori della sua capanna-atelier vi era Mazzacurati. Ed è di Renato Marino Mazzacurati la successiva ricostruzione dello studio d’artista, anche lui ne ha cambiati diversi. Emiliano, studia all’Accademia delle Belle Arti di Roma, dove ha il suo primo studio nel 1926 nel laboratorio collettivo di Villa Strohl-Fern; con Mario Mafai fonda la “scuola di via Cavour”, nell’abitazione di Mafai in tale strada. Due anni dopo sposta lo studio al Testaccio e dopo tre anni, nel 1931, in  via Flaminia dove con Scipione fonda e dirige la rivista “Fronte”.

Nel 1938 è di nuovo a Roma, questa volta stabilmente, dopo un ritorno in Emilia, il suo studio ora è in via Margutta, ma lui si sposterà in via Giulia, nell'”officina” di Villa Poniatowski dove crea con Enrico Galassi oggetti di arte applicata, collaborano anche Giorgio de Chirico con il fratello Savinio, Pietro Consagra e Franco Gentilini. Nel 1947 quest’iniziativa si chiude, e quando viene data agli artisti la possibilità di occupare i locali di Villa Massimo dov’era  prima l’Accademia tedesca vi si trasferisce, con  Renato Guttuso con lui anche in via Giulia.  Vì crea delle opere esposte in mostra, come il “Ritratto di Palma Bucarelli” e il “Fucilato”, dal “Monumento al partigiano”. Il periplo romano dei suoi atelier termina agli Orti della Farnesina, con Mafai, negli studi all’interno di appartamenti realizzati da una cooperativa di artisti.

Anche per lui, come per gli altri, il percorso da uno studio all’altro, che abbiamo riassunto sulla base della ricostruzione di Maria Sole Cardulli,  è significativo rispetto alle vicende della vita e alla crescita artistica: la mostra ne dà testimonianza.

Ben diversa è la testimonianza relativa ad Alik Cavaliere, come anche l’esposizione a lui dedicata, una spettacolare struttura scenica ricostruita che occupa un’intera sala, è dedicata a “I Processi dalle storie inglesi di Shakespeare”; risale al 1972 ed esprime la delusione della gioventù per la caduta delle speranze di rinnovamento del 1968. I “processi” sono anche sociali e culturali, ma la rappresentazione è di tipo giudiziario, con giudici e imputati, il potere e le sue vittime.

La voce di Roberto Sanesi recita un suo testo accompagnato dalla musica di Bruno Canino, su un’imponente intelaiatura lignea un palcoscenico con un manichino, un uomo sanguinante in gabbia,  una donna  dietro una grata, e più di cento oggetti simbolici sparsi in disordine e in bell’evidenza. Il perché lo spiega l’autore: “E’ rimasta la memoria, la traccia, il ricordo attraverso gli oggetti lasciati, le cose sono rimaste attraverso questa memoria fisica, toccabile. Ho giocato a ibernare le cose, a fossilizzarle, a bloccarle in una situazione di immobilità estetica”.

La scheda di Arturo Schwarz descrive in dettaglio le componenti e i simboli, sottolineando l’indifferenza fino al disprezzo del giudice verso la donna dietro la grata, la quale rappresenta l’umanità vittima dei soprusi che si estendono alla natura, anche se nell’albero c’è una ambivalenza positiva. “Nessun aspetto positivo, invece, conclude Schwarz, per l’uomo in gabbia, gabbia che sta anche per quella dei ruoli e delle convenzioni. Come nel racconto di Alice nel paese delle meraviglie, possiamo intuire che la pena è pronunciata prima del verdetto”.

Giacomo Balla e Giuseppe Capogrossi

Siamo al “clou”, con Balla e Capogrossi, già citato come frequentatore dello studio di Ferruccio Ferrazzi nell’orto delle Sette Sale: è la grande arte,  dal futurismo  del primo agli “inconfondibili segni” del secondo.

Giacomo Balla venuto a Roma da Torino come “architetto pittore” si stabilisce prima nella zona di Via Veneto, in via Piemonte, poi vicino alla Stazione Termini in via Montebello: vanno da lui Boccioni, Severini e Sironi, poi si sposta in una abitazione in via Salaria, finché il primo vero studio nella casa dove va dopo essersi sposato con Elisa,  in via Parioli, ora via Paisiello, all’angolo con via Porpora, fuori Porta Pinciana, con vista sul verde di  Villa Borghese.

Non è una storia come quelle precedenti in cui gli atelier successivi rispondevano alle accresciute esigenze e possibilità economiche ma restavano “interni d’artista” e niente più. Lui trasforma la casa-studio in laboratorio futurista dove produce arredi e oggetti in carattere con il movimento e ne fa il centro propulsore del futurismo romano, al punto che nella stampa comparivano inviti di questo tono: “Visitate la casa Futurista di Balla ogni domenica dalle 15 alle 19. Via Nicolò Porpora 2, Roma”.  Prampolini, Depero ed Evola tra i frequentatori più  assidui. Francesco Gargiulo la definisce “tutta iridescente e scintillante di colori, di vetri fracassati dal sole, traforata dall’aria e dal cielo azzurro cinguettante”, e il suo studio “ingombro di quadri geniali, di costruzioni dinamiche, di svariate architetture diaboliche, fantastico di ogni magia”.

Poi, in  una sorta di contrappasso, si deve trasferire, perché la casa viene demolita, il quartiere si rinnova all’insegna della modernizzazione accelerata, è “la città che avanza” dei suoi dipinti futuristi.  Prima viene ospitato nella Villa Ambron a Valle Giulia dall’allievo proprietario, poi si sistema nel quartiere Prati, in via Oslavia, in una casa popolare. Vi resterà definitivamente, attrezzando lo studio con gli arredi del laboratorio futurista di via Porpora, insieme alle figlie pittrici Luce ed Elica, i cui nomi evocano la luminosità e il movimento del futurismo.

“La casa di Balla – si legge nella scheda di Elena Gigli –  ai Parioli fino al 1926, poi al quartiere Delle Vittorie,  si presenta sempre come una fucina dove inventare, progettare e realizzare oggetti utili al lavoro ma anche belli e magici”.

Pensando a queste parole, dall’angolo dello studio ricostruito con la sagoma dell’artista che ne fa sentire la presenza si ricava una sensazione particolare:  la Gnam ha molte sue opere  spettacolari esposte in modo permanente, ma quelle inserite in quest’ambientazione hanno un sapore speciale.

Lo stesso avviene per Giuseppe Capogrossi, l’ultimo grande artista con cui si conclude la mostra. Ha vissuto e operato soprattutto a Roma, il primo studio in via Pompeo Magno, all’ultimo piano, all’inizio con lui è Emanuele Cavalli, che poi si sposterà in uno studio vicino tutto suo, si forma uno stretto sodalizio. All’inizio, negli anni ’30, il suo stile è figurativo, una pittura “tonale”  ispirata ai grandi maestri del ‘300-‘400, come Giotto, Masaccio e soprattutto Piero della Francesca.

Dopo un intermezzo di due anni in Umbria, vicino Narni, in cui si dedica al paesaggio dal vero, torna a Roma in uno studio vicino piazza Barberini, in via san Nicola da Tolentino, dove nel dopoguerra andranno giovani pittori come Achille Perilli, Gastone Novelli e Sante Monachesi, impegnati in ricerche d’avanguardia.

“Quello di Capogrossi  – si legge nella scheda di Laura Campanelli –  è un vasto studio al ‘centodecimo scalino’, con una parete interamente vetrata; alcune foto scattate da Ugo Mulas ci mostrano le pareti ricoperte non dai suoi lavori, ma da manifesti di esposizioni”.  

La descrizione fa rivivere l’atmosfera dello studio: “Le sue opere, finite o abbozzate, erano tutte appoggiate a terra, con il retro rivolto ai frequentatori dello studio, quasi fossero ‘quadri in castigo’… Le uniche visibili erano quelle a cui stava lavorando: da queste si intravede il persistere di un metodo rigoroso di progettazione del quadro, anche dopo il passaggio all’arte informale, che dall’inizio degli anni cinquanta era animata dai suoi inconfondibili segni”.

L’ambientazione dell’interno d’artista è ispirata alle fotografie di Mulas, c’è la sua sagoma in piedi davanti al tavolo di lavoro; la Campanelli cita le parole di Capogrossi tratte dall’introduzione a un catalogo di una sua mostra di Lubiana del 1967: “Come nei vent’anni precedenti al mio passaggio dal figurativo all’astratto, il mio lavoro continuava a procedere nella norma seguita dai tempi più antichi: attraverso una serie di disegni, studi (gouaches, acquerelli) di chiarimento per me stesso.”

Composizioni pittoriche con i suoi “inconfondibili segni” sono esposte nelle pareti della sala in cui campeggia il tavolo e la sua figura. Lo studio resterà in via san Nicola da Tolentino, separato dall’abitazione che invece se ne allontanerà spostandosi dalla vicina via Margutta a via delle Terme Deciane fino a via Marco Polo nei pressi della Cristoforo Colombo verso l’Eur.

All’inizio degli anni ’70 si sarebbe dovuto trasferire in quello che fu definito un “meraviglioso studio a Tor San Lorenzo”, per lui “stupendo” perché poteva accogliere i quadri di grandissime dimensioni che aveva in animo di dipingere. Ma muore nel 1972, con i lavori ancora in corso. Alla sua storia personale e artistica questa circostanza aggiunge un ulteriore motivo di riflessione: il pensiero di quali e quanti grandissimi dipinti avrebbe potuto creare nel nuovo studio, chissà quali e quante espressioni ancora più spettacolari di quelle delle opere a noi pervenute avrebbero avuto i suoi “inconfondibili segni”!

Ed è questo il contributo finale, storico-artistico, e anche emozionale, che proviene da una mostra speciale che penetra all’interno del processo creativo attraverso la ricognizione e ricostruzione degli studi d’artista di maestri dell’800-900 in una sede quanto mai idonea: la Gnam con i suoi grandi spazi, le sue esposizioni permanenti, e la sua storia che incrocia  in modo evocativo la grande arte. 

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, viale delle Belle Arti, 131. Da martedì a domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude alle 18,45), lunedì chiuso: ingresso mostra-museo, intero  euro 12, ridotto euro 9,50. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali.it/. Per gli artisti e mostre citati cfr. i  nostri articoli: in questo sito su “Marinetti”  il 14 e 15 gennaio 2014, “Guttuso” il 16 gennaio 2014, “Astrattisti italiani”  il 1° agosto 2013, “Monachesi” il 13 e 18 novembre 2012, “De Chirico” il 20, 26 giugno e 1° luglio 2013; in cultura.inabruzzo.it su “Gente d’Abruzzo” il 10 e 12 gennaio 2011, “Futurismo”  il 23, 30 novembre e 14 dicembre 2012,  “De Chirico”  il 27 agosto, 23 settembre e 22 dicembre 2009.                        .

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante  alla Gnam alla presentazione della mostra, si ringrazia la Galleria con l’organizzazione e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.In apertura, un angolo dell’interno dello studio di Palizzi; seguono  altre ricostruzioni di interni da  Balla a Capogrossi, con due sue opere; in chiusura, la spettacolare ricostruzione della struttura teatrale shakespeariana di Cavaliere. 

di Romano Maria Levante

La mostra “Musée d’Orsay. Capolavori” espone per la prima volta a Roma, al Vittoriano, dal 22  febbraio all’8 giugno 2014, 60 opere del celebre museo dell’impressionismo sorto nello spazio di un’antica stazione ferroviaria, in cui è in corso un restyling. L’esposizione inizia dalla pittura accademica dei Salon, poi presenta i grandi maestri dell’impressionismo, simbolismo e post impressionismo, Courbet e Corot, Cèzanne e Sisley, Monet e Pissarro, Degas e Manet, Seurat e Signac, fino a Gauguin e Van Gogh e altri, in una impostazione che consente un confronto sui singoli temi, dal paesaggio e vita rurale alla vita dell’epoca, dagli stati d’animo alle avanguardie. La mostra è realizzata da “Comunicare organizzando” di Alessandro Nicosia, ne sono curatori eccellenti Guy Cogeval, Presidente dei Musées d’Orsay et de l’Orangerie, e Xavier Rey, Direttore delle collezioni e conservatore del dipartimento di pittura del Musée d’Orsay. Catalogo Skira.

La mostra dei capolavori del Museo D’Orsay si inserisce in un  percorso che ha visto realizzare al Vittoriano  negli ultimi anni le mostre “Da Corot a Monet. La sinfonia della natura” nel 2010, “Van Gogh”  nel 2011 e “Cézanne” nel 2013. Nel presentare l’esposizione, Alessandro Nicosia ha sottolineato  “la straordinaria disponibilità del Presidente dell’Orsay, Guy Cogeval, grande amante ed estimatore di Roma” e la preziosa attività del “cocuratore Xavier Rey che ha selezionato le opere nella prospettiva scientifica finalizzata alla definizione di un progetto compiuto e sistematizzato”.

Si tratta di un’occasione straordinaria per vedere in Italia una serie di opere che segnano l’itinerario di celebri artisti usciti dall’accademismo dei Salon parigini per le nuove vie dell’impressionismo e del realismo,  del simbolismo e del post impressionismo. Sono artisti che si cimentano su una serie di soggetti ai quali sono dedicate 5 sezioni in cui ritroviamo gli stessi maestri in un’impostazione non monografica ma tematica. Utili raffronti si possono fare dalle visioni arcadiche e mitiche dell’Accademia e dai paesaggi e scene di vita rurale degli impressionisti che rappresentavano la vita contemporanea, agli stati d’animo dei simbolisti fino alle avanguardie post impressioniste.

Da Gare d’Orsay a Musée d’Orsay‘

La prima parte della mostra è dedicata al “contenitore” da cui le opere esposte provengono, data la sua storia intrigante che la vede nascere come stazione ferroviaria nel cuore di Parigi per l’Esposizione Universale del 1900, quella per cui fu realizzata la Torre Eiffel; anche per la Gare d’Orsay si parla di record, un solo anno di lavori per quasi 700 operai in più turni 24 ore su 24.  

Con la seconda guerra mondiale cessa l’impiego come stazione, diventa di tutto – da centro raccolta per prigionieri e poligono di tiro a deposito e parcheggio – finché nel 1970 si decide di demolirla suscitando reazioni che porteranno alla trasformazione in museo dell’edificio esistente. L’italiana Gae Aulenti progetta il museo  nel 1886, puntando sul contrasto tra l’edificio esistente e le nuove scelte architettoniche, dando la prevalenza agli spazi e alla luce. Mentre con il nuovo allestimento le opere diventano ancora di più protagoniste

All’ingresso della mostra accoglie il visitatore una ricca galleria fotografica con le immagini dell’Orsay nelle successive incarnazioni, da stazione a deposito a Museo versione anni ’80 e ’90 fino alla versione attuale del “Nuovo Orsay”  inaugurato nel 2011, basata su diversi criteri espositivi oltre che architettonici, tra cui l’abbandono del criterio monografico per quello cronologico e tematico che permette il raffronto tra artisti sui vari temi.

Ma la storia del Museo d’Orsay non è sorprendente soltanto sotto l’aspetto architettonico, lo è anche dal lato artistico. Perché  ha ereditato le opere del Musée du Luxemburg, nel quale venivano collocate le opere di artisti viventi  presentate nei Salon mentre al Louvre andavano soltanto quelle degli artisti che si erano affermati ma dieci anni dopo la loro morte;  tutto il resto era confinato nel citato museo, confluito nel Musée d’Orsay, dove entravano le opere degli artisti in attesa di poter approdare al Louvre oppure quelle di artisti respinti, o quelle acquistate direttamente dagli autori.

Le regole che riservavano le acquisizioni istituzionali alla consacrazione ufficiale ai Salon hanno fatto sì che  musei apparentemente secondari come il Musée du Luxemburg potessero avere sin dall’inizio le opere, ad esempio, degli impressionisti, destinate a finire solo in mano ai collezionisti, sia mediante acquisti sia per i lasciti di collezionisti e mecenati, tra questi si ricorda Gustave Caillebotte  nel 1984, cui si devono opere di Renoir e di Monet, Isaac de Camondo nel 1011, cui si devono Degas e Manet, Etienne Moreau-Nélaton, dal 1906 al 1929,  cui si deve “Le dejeuner sur l’herbe” di Manet, fu anche il direttore del Musée destinatario, il Musée du Luxemburg. 

Questo museo accolse anche molte opere di artisti stranieri, italiani, spagnoli, americani, su iniziativa  del direttore Léonce Bénédite subito dopo il 1890, finché le collezioni straniere del “museo d’arte moderna” furono separate dalle altre e poi trasferite al Jeu de Paume., dove nel 1947 andarono anche le collezioni degli impressionisti. Nel dopoguerra il Musée du Luxemburg fu chiuso e le sue raccolte trasferite al Louvre e collocate soprattutto nei magazzini, finché si fece pressante l’esigenza di presentare gli impressionisti, sempre più apprezzati, in un nuovo museo.

Dove? La reazione all’idea di demolire la Gare du Orsay come si era fatto per le Halles, unita a quest’esigenza, fece prevalere l’idea della sua trasformazione nel Museo per quella parte dell”800 e ‘900  non rappresentata al Louvre – dove rimasero le opere del neoclassicismo e romanticismo di David, Ingres, Delacroix – in particolare impressionismo,  post impressionismo e simbolismo, con tante opere tra il 1848 e il 1914, dei più grandi artisti dell’epoca, basta citare Courbet e Corot, Cèzanne e Sisley, Monet e Pissarro, Degas e Manet, Seurat e Signac, fino a Gauguin e Van Gogh.

E’ evidente da questi accenni sommari alla storia tutta particolare del Musée d’Orsay, il valore delle sue raccolte pittoriche e l’importanza della mostra al Vittoriano che ha colto l’occasione di un ultimo restyling dopo la nuova inaugurazione del 2011 per un prestito prestigioso che comprende tutti i grandi maestri appena citati, presenti spesso con diverse opere nelle varie sezioni.

Il presidente e curatore della mostra Guy Cogeval,nel rievocare la storia del museo, conclude affermando che con il restyling in corso, il “Musée d’Orsay, rispettando le intenzioni originali di Michel Laclotte, ritrova la sua vocazione di museo ‘polifonico’. E polifonica sarà anche la mostra allestita a Roma, in cui si rende omaggio alla varietà di stili che coesistono, rivaleggiano e si contaminano reciprocamente nei ricchissimi decenni tra il 1848 e il 1914 rappresentati dal Musée d’Orsay. Accademismo, realismo, naturalismo, impressionismo, simbolismo, post-impressionismo: ciascuna delle grandi correnti della seconda metà dell’Ottocento è chiamata ad attestare l’importanza decisiva di questi anni per la nascita dell’arte moderna agli inizi del Novecento”.  

Dall’Accademia all’impressionismo, ambiente e vita rurale

L’impostazione tematica e non monografica della mostra è perfettamente in linea con il nuovo assetto del Musée d’Orsay, organizzato nello stesso modo. Ed è altamente spettacolare perché fa vedere la risposta sugli stessi temi data da artisti diversi nelle varie correnti stilistiche che evolvono nel tempo passando, nelle varie sezioni, dall’Accademia all’impressionismo, dal simbolismo al post impressionismo; i temi evolvono anch’essi passando dalle visioni arcadiche e mitiche a quelle paesaggistiche e di vita quotidiana, fino alla realtà moderna e agli stati d’animo interiori.

La prima sezione è come un prologo, pone subito il visitatore di fronte alla pittura dominante, quella delle Accademie, il cui predominio era perpetuato dalle esposizioni nei “Salon” cui erano ammessi soltanto artisti prescelti da una giuria di tradizionalisti che sbarrava il passo al nuovo corso; le mostre personali erano molto rare e solo in questa sede avvenivano gli acquisti da parte pubblica di opere che venivano parcheggiate al Musée du Luxemburg, come si è detto, per essere trasferite al Louvre  dieci anni dopo la morte dell’autore. Museo che, però, con lungimiranza ne accettava anche altre fuori da questo circuito, e sono quelle che costituiscono la parte preponderante della mostra.

Bastano i titoli per immaginare le opere di stile accademico esposte in questa sezione: “La casta Susanna” e “Tamara”, “Diana” e “Gioventù e amore”, gli autori Henner e Cabanel, Delaunay e Bouguereau. Il periodo è dal 1864 al 1877.  E’ esposta anche “Donna nuda con cane” di Courbet,  un nudo ben diverso da quello levigato con amorino di “Gioventù e amore”, c’è un altro colore e un altro tratto, e una visione della realtà del tipo di quella che vediamo nella sezione successiva.

Si passa all’impressionismo con un’opera di soggetto accademico, “La danza delle ninfe” di Corot, 1860, ma la visione, nel segno e nella luce, è ben diversa da quella arcadica, e così la “Pastorella con gregge”, 1863, di Millet,  immagine non bucolica ma naturalistica “en plein air”.

La natura non ha i caratteri dell’Arcadia, ma della realtà ambientale, lo vediamo nella “Foresta di Fontainbleau”, 1865, di Bazille, e nel “Tempo da neve” , 1874, e “La costa del Coeur.Volant a Marly sotto la neve”, entrambi di Sisley. Non sono rappresentazioni idealizzate, si cerca l’identificazione precisa con luoghi reali, e qui scendono in campo i grossi calibri. 

Monet arriva a indicare l’indirizzo, nella rappresentazione della realtà: “Cortile di fattoria in Normandia”, 1863, “Argenteuil”, 1872, “Le barche. Regata ad Argenteuil”, 1874.  Il “Cortile di fattoria” , 1879, è rappresentato anche da Cézanne, mentre Pissarro a sua volta raffigura il “Viale della Tour-du-Jongleur e casa del signor  Musy, Louvecennes”, 1872,  e la “Strada d’Ennery”.

Lo stesso Pissarro ritrae chi vive quella realtà, la “Giovane contadina che accende il fuoco”, 1888,  e Seurat il “Giovane contadino vestito di blu”, 1882. Squarci di vita rurale sono offerti da Troyon in “Guardacaccia fermo vicino ai suoi cani” e Guigou in “Lavandaia”, de Sousa Pinto  in “La raccolta della patate”, e Muenier in “La lezione di catechismo”.

Dalla vita contemporanea agli stati d’animo, alle avanguardie

Dall’ambiente rurale nella seconda sezione si passa alla rappresentazione della vita contemporanea, iniziando con una serie di luoghi parigini in cui si svolge:  come “La Senna e Notre-Dame di Parigi”, 1864, di Jongkind, e “La Senna e il Louvre”, 1903, di Pissarro, “La rue Montorgueil a Parigi. Festa del 30 giugno 1878” di Monete “La piazza delle Piramidi”, 1875, di De Nittis; altre località come “Porto di Rouen, Saint-Sever”, 1896, e “Angolo di giardino all’Hermitage. Pontoise”, entrambi ancora di Pissarro.

Ai luoghi si affiancano coloro che ci vivono, uno dei quadri esposti evoca il duro lavoro, è “Gli scaricatori di carbone”, 1875, di Monet; un altro presenta “Il giorno di visita all’ospedale”, 1889, di Geoffroy.  Tutti i restanti della sezione mostrano situazioni e momenti ben diversi, che fanno rivivere il clima della Belle Epoque parigina. Come i due di Degas, “L’Orchestra dell’Opera”, 1870, e “Ballerine che salgono una scala”, 1875, cui associamo “Un palco al Théatre des Italiens” di Eva Gonzalès. E poi, entrando sempre più nell’intimità,  “Ragazze al pianoforte”, 1892,  di Renoir, e “Brthe Morison con un mazzo di violette”, 1872, di Manet, fino a “Il bagno”, 1867, di Stevens, e “La sognatrice,”, 1876, di Tissot.

In queste opere l’impressionismo con la sua visione della natura e dell’ambiente  illuminata dalla luce “en plein air” e resa vivida dal colore con la caratteristica pennellata,  descrive luoghi e situazioni  della realtà avvicinandoci sempre più a una visione più direttamente rivolta alla persona.

Sarà la pittura simbolista a cercare di riprodurre gli stati d’animo, ad essa è dedicata la sezione successiva, in senso tematico e cronologico, dove troviamo opere di fine ‘800 di cinque artisti, diversi da quelli incontrati finora. Sono presenti con due opere ciascuno Vuillard, “A letto”, 1891, e “Felix Vallotton”,  1900; Denis con “Il bambino dai calzoncini blu”, 1897, e “Maternità alla finestra”, 1899, Redon con “Paul Gauguin”, 1903-05, e “Pianta verde in un’urna”, 1916.

Siamo giunti così all’ultima sezione della mostra, dedicata al post impressionismo, verso le avanguardie del XX secolo. Arrivano i nostri, si direbbe, tornano i grandi nomi come Monet con “Il tramonto”, e “Il giardino dell’artista a Giverny”, entrambi del 1900, Signac e Seurat, rispettivamente con “Il circo”, 1891, e “Les Andelys”, 1886.  Troviamo nuovamente anche Vuillard con 3 opere, “Il covone” e “Il viale”, del 1907-08, “Piazza Berlioz, schizzo”, 1915,  e Denis, con “La signora del giardino chiuso”, 1894.

In più una serie di artisti che raffigurano luoghi  e ambienti mentre altri si soffermano sulle persone. Per i primi, ecco Cross con “Le isole d’oro”, 1891-92, e Sérusier con “Lo steccato” e “Campo di grano dorato e di grano saraceno”, Van Rysselberghe con “Barche a vela ed estuario”. Tra i secondi Bernard  raffigura “Donne bretoni con l’ombrello”, 1891, e Maillol “Ragazza con drappo”, una statua in bronzo, l’unica scultura  tra tanti dipinti, mentre Bonnard con “Il palco” e “Giochi d’acqua”,  intorno al 1908, ci fa tornare nell’atmosfera serena e festosa prima evocata.

Il botto finale dello spettacolo pirotecnico dei capolavori del Musée d’Orsay al Vittoriano è nei due nomi che in questa sezione si aggiungono ai grandissimi già incontrati. C’è Van Gogh con “L’italiana”, 1887, e Gauguin con “Il pasto”, 1891.

Un viaggio pittorico che abbatte gli steccati

Si conclude così il viaggio pittorico che la mostra ci ha fatto compiere in quella che da stazione ferroviaria dell’Orsay è stata trasformata nella più straordinaria raccolta di impressionisti, simbolisti e esponenti delle avanguardie post impressioniste:  di Monet e Pissarro troviamo ben 6 opere ciascuno, di Vuillard 5 opere, anche altri celebri, come abbiamo visto, sono presenti con più opere.

Ma sono distribuiti tra le varie sezioni a seconda dei tempi rappresentati, e in questo si è seguita l’impostazione del Museo tematica e non monografica per autori, come si è detto, senza neppure divisioni in base a classificazioni stilistiche.  Persino rispetto alle opere del classicismo accademico il curatore Xavier Rey invita a “comprendere la libertà che gli artisti si erano indiscutibilmente  presi nonostante il loro contributo alla pittura accademica, ma soprattutto a distinguere l’immensa varietà delle opere comodamente relegate nella categoria ben poco fondata del neoclassicismo”. 

Nel classicismo vengono  trovati “strumenti comuni alla pittura moderna”, visione che si inquadra nella linea portava avanti dal Musée d’Orsay, che “le categorie non siano più sicure di se stesse”, e le opere raccolte consentono di “penetrare tutta la complessità di relazioni all’interno di un’arte in apparenza ricca di contrasti”.

In questo senso il d’Orsay avrebbe contribuito ad una revisione della storia dell”800, abbattendo gli steccati delle classificazioni, portando a una nuova valutazione delle correnti pittoriche, a un dialogo tra gli stili, a parallelismi sempre nuovi tra artisti posti a confronto. “E’ come se il museo d’Orsay – afferma ancora Rey – volesse raccontare una storia senz’altro più complessa della leggenda che si è rapidamente fissata nell’immaginario collettivo sul periodo”.

Poter cogliere questo aspetto cruciale è un altro motivo di interesse, che si aggiunge a quello insito nella grandezza degli artisti e nel fascino della loro arte, della mostra al Vittoriano  che esprime – nelle parole con cui Rey conclude la propria presentazione – “l’estrema ricchezza di un istante breve e determinante dell’arte occidentale”.

Info

Complesso del Vittoriano, via San Pietro in Carcere (lato Fori Imperiali). Dal lunedì al giovedì ore 9,30-19,30; venerdì e sabato 9,30-23,00; domenica 9,30-20,30, nessuna chiusura settimanale, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero euro 12,00, ridotto euro 9,00. Tel. 06.6780664, www.comunicare organizzando.it. Catalogo: “Musée d’Orsay. Capolavori”, a cura di Guy Cogeval e Xavier Rey, Skira Editore, 2014, pp. 196, formato 24 x 28, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre al Vittoriano  citate, cfr., in questo sito, i nostri 2 articoli sulla mostra “Cézanne” il 24, 31 dicembre 2013; inoltre cfr., in “cultura.inabruzzo.it”, i nostri 2 articoli sulla mostra “Da Corot a Monet, La sinfonia della natura” il 27, 28 giugno 2010 e i nostri 2  articoli sulla mostra  “Van Gogh” il 17, 18 febbraio 2011.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti, in particolare il Musée d’Orsay. In apertura, Vincent Van Gogh,L’Italiana”, 1887.

di Romano Maria Levante

Nel Complesso del Vittoriano, lato Ara Coeli, nella sala Gipsoteca la mostra di Fausto Roma, “Le terre del caffè”, espone dal 16 aprile al 18 maggio 2014, 29 acrilici su tela di grandi dimensioni: 20 del ciclo “Le Terre del caffè”, del 2013, 8 del ciclo “Terra”, del 2010, più l’acrilico su tela di 4 metri per 2, “La  mia terra”; vi sono anche tavolini ed altri oggetti con i motivi  della mostra, aperta da “Eneide”, gioiello d’oro con diamante nero e smeraldo, brillante e rubino. Curata da Claudio Strinati, promossa da Regione Lazio, Camera di Commercio di Roma e dall’Associazione Impegno, realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia. Catalogo “Skira”.

L’ispirazione e il  segno un po’ astratto e un po’ concreto

Per meglio interpretare la mostra si deve partire dal gioiello posto in apertura, opera anch’esso dell’artista, perché il viaggio compiuto dall’oggetto ha ispirato i cicli pittorici della terra vista dall’alto. Il nome “Eneide” testimonia la trasmigrazione verso una realtà più vasta,  si va nello spazio perché il viaggio è stato sulla navicella Soyuz 10s, il gioiello fu affidato all’astronauta Vittori, partito il 15 aprile 2005  dal cosmodromo di Baykonur in Russia; nelle tante orbite percorse ha sorvolato il pianeta da un’altezza che ha ridotto le terre sorvolate a carte geografiche.

L’immedesimazione dell’artista in questo volo lo ha portato a intervenire sugli ingrandimenti modulari  delle fotografie satellitari imprimendovi il segno, anzi i segni della sua arte. Claudio Strinati lo definisce “un figurativo che lavora con l’astrazione”, e commenta così: “Non disegna  solo quello che vede ma ne disegna l’anima, l’interna struttura, la linfa vitale che scorre nel mondo animale, in quello vegetale  e persino in quello che definiamo inanimato e che invece animato appare all’artista creatore”, per concludere: “Di questo mondo vivente l’artista rintraccia i confini e i percorsi e quindi diventa una sorta di agrimensore dell’anima”.

Il suo segno, “un po’ astratto, un po’ concreto è sempre uguale e sempre diverso”, ed è immediatamente riconoscibile, del resto anche la vita è fatta di realtà e di astrazione, e nelle sue opere si sente scorrere la linfa vitale: “Sembra sentire latente dentro quelle immagini quel sapore della festa popolare, della allegra animazione di ciò che ci circonda, persino del profumo della amara ma buonissima bevanda, delle movenze sinuose di chi si aggira nel territorio”.

Ci viene da definirlo “impressionista del terzo millennio”: i forti colori e i segni profondi esprimono l’impressione immediata, questa volta però non fissata nella tela sul cavalletto in “plein air”, ma sulle fotografie satellitari del sorvolo virtuale,  offerto dalla modernità all’ispirazione dell’artista.

L’uomo e l’artista,  il pianeta e la sua terra laziale

Anche Philippe Daverio, nell’osservare che “ama il colore e il segno che lo articola come se fosse una scrittura indecifrata” e nel trovare  riferimenti  colti, sottolinea il tono festoso: “Il risultato è particolarmente gioioso: torna vitale con convinta energia e si riprende sfacciato il ‘diritto alla vita’, all’esperimento. Porta con sé un umore rallegrante. Come la terra laziale densa nella quale vive”.

Nato a Ceccano in Ciociaria, studi al Liceo Artistico e Accademia Belle Arti di Frosinone, allievo del maestro Ranocchi. Pittore e scultore che inizia con l’arte povera per approdare negli anni ’90 alle forme totemiche come archetipo, con le quali realizza sculture-architetture, come le sculture-albero che esprimono il movimento. Mostre in Italia e Giappone, ha partecipato al Padiglione Italia della 54^ Biennale di Venezia del 2011, curata da Vittorio Sgarbi, per il 150° dell’Unità nazionale, con l’opera “Terra 2011“. Dopo la “missione Soyuz” del suo gioiello “Eneide” si allargano gli orizzonti, e nel 2010 con il ciclo “Terra” sorvola idealmente la natura trionfante  dal Messico alla Russia, dalla Tanzania alla Nuova Zelanda; nel 1987 aveva già dipinto “La mia terra”, visione  dall’alto del territorio laziale, nella quale trasmette il proprio attaccamento   alle sue radici

E’ un rapporto ripagato dall’affetto della sua gente, che affollava la Gipsoteca all’inaugurazione, con un numero di presenti  di gran lunga superiore alle tante mostre consimili svoltesi in tale sede.

Per questo Michele Ainis, del Comitato scientifico, parla dell'”uomo, in carne ed  ossa, con i suoi amori e umori. In ogni creazione artistica si riflette il suo creatore”, e in Roma c’è la generosità che si trasmette dall’uomo all’artista: “Nella capacità di misurarsi con i più svariati materiali, e con le tecniche più varie: sicché le sue mani modellano sculture, quadri, tappeti, gioielli, installazioni”, ne vediamo alcune lungo il percorso della mostra; “oppure nel gusto delle grandi dimensioni, che stirano l’acrilico in superfici di 4 o  6 metri quadrati, come i dipinti per queste ‘terre del caffè'”.

Ma come si esprime l’artista? Ha sorvolato idealmente le 16 “Terre del caffè” per le condizioni climatiche favorevoli  alla produzione dei semi, dal Kenya al Messico, dall’Etiopia al Guatemala e alla Colombia, come per seguire quel chicco che, dice Patrizia Palombo, “viaggia attraverso altre terre esperte di miscele, torrefazioni, dosi di macinato, macchine perfette che solo mani sapienti sanno manovrare”, tante tappe  per cui “il viaggio di un chicco di caffè è molto simile al processo creativo attraverso cui si realizza un’opera d’arte”.

In merito alla creazione artistica,  Marcello Carlino ha sottolineato il “lavoro ipertestuale sull’ipotesto fotografico, del rifacimento rimodellante della texture, della marcatura delle linee e della loro puntualizzazione perliforme, della costruzione a graticcio di un testo secondo su di un testo primo”.  E ha parlato “del fascino dei colori, come in festa, e della avvolgenza delle forme con i rombi e le spirali, le strisce e i filamenti, le isoipse e le curve di livello che sciamano e che ‘sciarpano’ sinuose e danzanti”.

La galleria pittorica, “Le terre del caffè”

Ed ora la visita alla galleria di dipinti spettacolari, che si apre con un grande pannello che è tutto un programma, si tratta di “Terra 11”, l’opera esposta nel Padiglione Italia del 2011, formato da 48 tele quadrate delimitate dai meridiani e paralleli: qui non ci sono le riprese dallo spazio a ispirare l’artista, la sua immaginazione creativa ha composto un mosaico del pianeta dai forti colori. Del resto nel 2010 aveva già al suo attivo il ciclo “Terra”  con le riprese dall’alto, ora si è trattato di riassumere in una sintesi geniale le tante sollecitazioni e sensazioni di una visione spaziale.

La visione si sviluppa nel percorso della Gipsoteca, dove il visitatore è spinto a inoltrarsi nel lungo androne sinuoso cui fanno ala alle pareti, ben distanti,  gli spettacolari acrilici che segnano le vie del caffè da un continente all’altro, da un territorio all’altro. Tutte  riprese dall’alto nelle immagini dal satellite, con l’intervento decisivo dell’artista nel forte cromatismo e nel disegnare linee di quota e di confine molto marcate che rappresentano la fisionomia, diremmo l’identikit dei diversi territori.

“In tutti questi quadri – osserva Ainis da visitatore attento e affettuoso verso l’autore –  la mano dell’artista disegna un reticolo di linee, svolazzi e ghirigori. Spesso i segni appaiono punteggiati al loro interno, come un ricamo all’uncinetto. Oppure sono segni doppi, che corrono per rami paralleli”. E non avviene a caso: “Sicché lo spazio si rifrange, si moltiplica, ma al contempo si riduce. Diventa spazio atomico, pur nella sua ampia dimensione”. Non finisce qui la visione di Ainis che riassume l’effetto d’insieme e i singoli particolari: “Tuttavia gli atomi non invadono la tela: lasciano fuori lembi, isole cangianti, nuvole d’aria che infine divorano l’insieme, che ingigantiscono quando l’occhio si fissa nel dettaglio. Così il particolare diventa generale, così il microsistema genera macrofigure”.

Questa descrizione fotografa gli aspetti comuni degli acrilici esposti, tali da identificare senza alcun dubbio la mano dell’artista, come ha sottolineato Strinati; e nel  contempo spiega come si differenziano anche nel tratto. Noi ricorderemo i colori che colpiscono con la loro brillantezza, mantenendo ferma la visione d’insieme che abbiamo appena riportato come guida alla visita.

Il verde domina nel Congo e nelle Hawai, più tenue nel primo, più intenso nelle seconde, i segni marcati sono neri, in entrambi ci sono delle “enclave” rosse.

Mentre il rosso è il colore di Kenia ed Etiopia, Nicaragua e Colombia, anche se per il Kenia e l’Etiopia vi è anche una seconda rappresentazione, questa volta con il blu e il verde dominanti. Nel Kenia rosso e nella Colombia non c’è il segno marcato nero usato per le altre due nazioni, come quelle prima citate: le linee sono percorse da cerchi bianchi in successione – i “ricami all’uncinetto” di Ainis – che fanno pensare a tanti fili di perle più che ai chicchi di caffè, notoriamente neri.

Due rappresentazioni anche per il Messico, una con un fondo celeste chiaro su cui i segni divisori sono bianchi e distribuiti in fitti allineamenti sulla superficie; l’altra con una vasta area rosso bordeaux non interrotta da segni mentre il verde con delle raggiere occupa la parte esterna, è il colore del mare. Verde e celeste anche per il Guatemala, con delle sfumature bianche da cielo nuvoloso; mentre  per la Nuova Guinea la terra color arancio, fortemente segnata, è circondata da un blu intenso con macchie bianche, anche qui il mare. Dominano bordeaux chiaro e azzurro in Costa Rica e Portorico, giallo arancio in Giamaica e violenti accostamenti tra bianco e rosso per la Repubblica Dominicana. Infine il Brasile è una sinfonia di colori in un territorio molto segnato.

Il ciclo “Terra”  e la terra dell’artista

Il giro del mondo sulle terre del caffè fu preceduto dal sorvolo virtuale di terre con i diversi segni della natura: dal corso di fiumi come il Volga e il Danubio al delta del Mississippi e alla valle del Tigri, dal cratere dei vulcani al pack  del mare ghiacciato, dalla tundra siberiana alla costa croata.

Questi acrilici sono percorsi, come quelli sulle terre del caffè, da linee isobare per lo più costituite da puntini bianchi sul segno nero – i fili di perle di cui abbiamo parlato – mentre il tratto nero profondo è riservato a poche visioni dall’alto, in particolare quelle sui fiumi e sulla tundra siberiana.

Il motivo di questa differenza resta un mistero, come lo sono i criteri seguiti nel segnare con il suo tratto così variegato e intrigante, le terre “sorvolate”, e i colori usati per dare vita alla sua geografia dell’anima, che va ben oltre il supporto satellitare di base:  l’aggettivo da usare è uno solo, il motivo e il criterio del segno e del colore è sempre artistico perché investe forma e contenuto dell’opera.

Ma c’è molto di più, e lo dice Carlino nel riassumere l’effetto di questi acrilici come di quelli sulle terre del caffè. Sulle fotografie satellitari che “fungono da supporto e quasi da ordito… l’autore interviene con i tratti decisi e i colori squillanti degli acrilici, così ‘aggiungendo’ e disegnando la trama che gli appartiene, che è sua; e quanto si ottiene dalle conquiste  straordinarie della ricerca e dalle sue applicazioni tecnologiche  torna ad incontrarsi virtuosamente con il talento, artigianale e tutto umano, di base all’espressività artistica. Il moderno si risposa con l’antico”.  Questo talento si esprime attraverso  “un sistema mobile di correzioni, di riporti, di velature, di esposizioni, di sottolineature inveranti, di sviluppi proiettivi, di variazioni abrasive, di diffrazioni, di sezionamento da mappa o da carta geografica  con le coordinate appropriate e insomma  – come per impulsi e sotto suggestioni da estro armonico rinascimentale – di ricomposizione complice e felice di tecnologia e di immaginazione, di scienza e di fantasia, di cibernetica e di fantasmi”.

Il culmine della mostra è il grande pannello “La mia terra”, come un ritorno a casa dopo il giro del mondo sulle terre del caffè preceduto di tre anni dalle escursioni su fiumi, crateri e tundre. Ma non è un ritorno quanto una partenza, come la fotografia del paese che l’emigrante porta con sé nel mondo:  l’opera è del 1987,  quasi venti anni prima del viaggio dell'”Eneide”, dunque il sorvolo ideale era nel Dna dell’artista e quello virtuale compiuto attraverso il suo gioiello ha dato la spinta per l’estensione a livello planetario di un’ispirazione artistica  nata dalla propria terra.

Carlino parla delle “fasce diversamente colorate dei terrazzamenti e dei coltivi e dei corsi d’acqua delle nostre terre, sul ritorno a materia preistorica e più ancora magmatica che la natura inaccessibile vista da un occhio lontanamente orbitante sembra suggerirci”.  E all’inaugurazione della mostra i conterranei dell’artista si affollavano intorno a quest’opera sforzandosi di individuare i luoghi a loro ben noti visti dall’alto e marcati dagli interventi pittorici: abbiamo assistito a questa affettuosa ricerca collettiva di vie, piazze e giardini di paese pur nel contesto quanto mai planetario.

C’era anche Ainis, che conosce bene quei luoghi e l’abitazione dell’amico artista di cui scrive: “Abita in un borgo ai margini del borgo di Ceccano, in una casa-studio colorata come un arcobaleno, dove s’assiepano legni, ceramiche, bronzi, tele disposte sui cavalletti o lungo le pareti. Lui vive lì, ma vive sempre altrove. Frequenta il planisfero con l’immaginazione, la stessa immaginazione che s’accende appena lo sguardo sosta sui suoi quadri”. La mente  torna a Emilio Salgari, che ha acceso la fantasia di tante generazioni con i suoi romanzi di avventure in terre esotiche e lontane, da lui mai conosciute ma fatte vivere e rivivere con la sua inesauribile fantasia.

Non è poco suscitare simili emozioni, con la pittura come con la scrittura.

Info

Complesso del Vittoriano, Piazza dell’Ara Coeli 1, sala Gipsoteca. Dal lunedì al giovedì ore 9,30-18,30, venerdì, sabato e domenica 9,30-19,30, nessuna chiusura settimanale; ultimo ingresso 45 minuti prima dell’orario di chiusura. Ingresso gratuito. Catalogo. “Fausto Roma. Le terre del caffè”, Editore Skira, aprile 2014, pp.120, formato 24×28, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per la mostra  citata del “Padiglione Italia” cfr. i nostri 2 articoli in questo sito l’8 e 9 ottobre 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra nel Vittoriano. Si ringrazia l’organizzazione, in particolare “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, e in via speciale l’artista anche per aver accettato di essere ritratto da noi davanti a una sua opera nell’immagine di apertura.

di Romano Maria Levante

Le accademie e la scuola dell’Antico

Da quanto si è ricordato sembrerebbe che nel “secolo dei lumi”, con il trionfo della ragione sull’oscurantismo, quindi del progresso sull’immobilismo, nell’arte ci fosse un ripiegamento sull’antico, una rinuncia a progredire. Invece era un potente stimolo, se nel 1774 il pittore Joshua Reynolds scriveva: “Dai resti delle opere degli antichi le arti moderne trassero nuova vita ed è per mezzo di loro che esse devono conoscere una seconda nascita”. Cinque anni prima aveva inaugurato la “Royal Academy of Arts” di Londra  come segno di un primato anche culturale.

Ma il modello di questa e delle altre accademie che fiorirono in Europa era quello italiano, precisamente fiorentino (Accademia del disegno del Vasari, 1563)  e romano (Accademia di San Luca di Zuccari,1593) che, secondo Carolina Brook, “rappresentarono i primi atti di una nuova definizione dell’artista come ‘figura intellettuale'”.. Infatti, prosegue, “l’esempio vasariano – patrocinato da Cosimo de’ Medici e posto sotto la direzione di Michelangelo – segnò il tentativo pionieristico da parte degli artisti di costituirsi in un’associazione unica e indipendente dalle corporazioni professionali di stampo medievale che regolavano i diversi settori della produzione artistica, dai pittori agli scultori, dai bronzisti  agli incisori.

Base di tutto era il disegno, non solo nella pratica ma anche nella teoria, rispetto a geometria, prospettiva e anatomia; e doveva costituire la matrice delle tre “arti sorelle”, pittura, scultura, architettura, “corpo di una sola scienza, divisa però in tre pratiche”  secondo l’Accademia romana di San Luca. I fondamenti teorici delle arti figurative erano diffusi negli ambienti intellettuali attraverso i Discorsi degli Accademici, anche nei rapporti con poesia e musica, immagine e parola.

Roma era il centro dell’interesse per l’antichità ed era meta dei visitatori del Grand Tour, come si è visto; pertanto la sua Accademia, osserva la Brook, “aveva il compito di tradurre i simboli dell’eternità in essa custoditi in un materiale vivo e diffuso, di attualizzare le immagini antiche ammirate per la loro bellezza  – intesa come sinonimo figurativo di valori morali e etici alti – in elementi distintivi del tempo moderno nei quali riconoscersi”.  E’ quella che Winckelmann chiamava senza giri di parole “l’imitazione degli antichi” come “unica via per divenire grandi”.

Sin dall’inizio del ‘700 per iniziativa del nuovo pontefice Clemente XI Albani furono riorganizzati i concorsi  dell’Accademia, chiamati appunto Clementini, nel primo decennio a cadenza annuale con soggetto prescelto le “Romanae Historie” da Tito Livio, il livello iniziale era dedicato alla copia della statuaria antica per acquisire la tecnica classica e farne la base di proprie creazioni; all’esercizio sull’antico si unì quello sul nudo come esercizio dimensione ideale, anche dal vivo.

L’Accademia di Francia a Roma aveva  una ricca raccolta di gessi per la didattica che suscitò l’ammirazione di Goethe nel suo viaggio in Italia. Queste raccolte, le gipsoteche, si diffusero in Europa per lo studio della statuaria classica e ad esse furono aggiunte opere originali o riproduzioni d’epoca fornite dai sovrani, mentre a Roma divenivano sempre meno frequenti le licenze di nuove riproduzioni per gli eccessi di inizio del secolo.

Divennero famose le Accademie di Germania e Russia, Inghilterra e Austria, su influsso di Roma e in stretto contatto con la città attrazione del Grand Tour. Prima di decadere, “l’Accademia ha rappresentato nel Settecento – conclude la Brook la sua analitica rievocazione –  l’avanguardia delle ricerche artistiche, in cui la passione per l’antico si tradusse in una materia di confronto fra gli artisti, sottoposta a una continua revisione.  L’adesione normativa ai modelli dell’antichità non fu quindi semplice omologazione, ma al contrario fornì un lessico universale di base sul quale gli artisti operarono le proprie scelte linguistiche, declinate secondo i diversi contesti europei”.

Le opere in mostra in questa 5^ sezione costituiscono una galleria degna del rilievo delle Accademie, in particolare quella romana. Esse coprono i vari settori dell’espressione artistica, nella particolare ottica di cui si è detto. I  disegni sono copie di statue antiche, come quelle in sanguigna di Palazzo Verospi, di Miguel Pont Cantallops,  ein penna e acquarello  Il convito d’Assalonne di Nicolas Lejeunel; in matita la copia dell’Apollo del Belvedere già visto in scultura, di Pasquale Camporese e della Musa Talia  di Anton Raphael Mengs, da noi già citato più volte; poi, in terracotta, Le Arti rendono omaggio a Clemente di Pierre Legros a inizio secolo e Metello salva il simulacro di Pallade di Luc Francois Breton  a metà secolo.

Dai disegni e dalle terracotte alle pitture a olio e alle statue di marmo. Sono esposti 5 oli su tela, due riproducono la vita dell’Accademia: sono lo spettacolare  La sala dei gessi della Royal Academy in New Somerset House, di Johann Jeseph Zoffany e l’intimo e raccolto Il Disegno di Angelica Kauffmann; tre i soggetti studiati, un nudo disteso detto Ettore, e due dipinti con guerriero nell’armatura con elmo in La morte di Pallante di Jacques Sablet e Alessandro cede Campaspe ad Apollo di Pierre Roget.

Gli esempi di sculture, sempre nell’ultima parte del secolo, sono 5 busti, Niobide di marmo di Carrara e gli altri in gesso: un’altra versione del primo in Busto di Niobe e Testa di Achille, dai lineamenti altrettanto femminei a parte l’elmo, la spettacolare Copia del Torso del Belvedere dell’Accademia di Francia a Roma e le due teste barbute del Fiume Tigri(Arno e di Aiace , quest’ultimo con l’elmo come Achille, tutti della Real Accademia di Madrid

Dalla teoria alla pratica, anche questa è una lezione istruttiva e formativa che ci dà la mostra.

La decorazione degli interni ispirata all’antico

Troviamo ancora delle sculture proseguendo nella visita, sono di piccole dimensioni, quasi soprammobili ornamentali. Infatti siamo nella 6^ sezione, dedicata all’antico che entra nelle abitazioni nel decorare gli interni.  Ne notiamo cinque in biscuit, vengono da famose fabbriche,  due dalla Manifattura di Meissen,  Amore e Psiche, con le forme morbide e lisce e dalla Real Fabbrica Ferdinandea,  Esculapio e Igea , quattro dalla Manifattura di Giovanni Volpato:  Baccante con cembali e Galata morente, Centauro Borghese (anziano) e Centauro Borghese (giovane), ambedue cavalcati da un puttino alato. Tutte alte meno di 30 cm, come le due bronzee di Zoffoli (Giacomo o Giovanni), che mostrano seduti sugli scranni Menandro e Agrippina.

Proseguendo ancora nella galleria della mostra, vediamo le sculture bronzee farsi ancora più piccole, per essere inserite in supporti ornamentali. Spicca l’Orologio da tavolo ornato da ‘Teti immerge Achille nelle acque dello Stige’, con le figure in bronzo dorato su marmo, smalto e metallo e il Vaso della Manifattura  delle Porcellane di Sévres con una scena mitologica sul fronte e nei manici due figure femminile alate in bronzo scuro.

Notiamo poi le basi in marmo bianco con giallo di Siena e bronzo dorato alla base della coppia di soprammobili intitolati “Dioscuri”, riproduzione in piccolo in bronzo scuro delle grandi teste di Castore e Polluce dei colossi di piazza del Quirinale  provenienti dalle terme di Costantino; e le basi in bronzo dorato con marmo statuario e verde antico su cui poggiano le due figure scure quasi a reggere i sei bracci  dorati per le candele nella Coppia di Candelabri, anche qui un riferimento al Quirinale, delle cui dotazioni fa  parte. Questi bronzi ornamentali sono opera di Francesco Righetti, che era stato alla scuola di Valadier e aveva un laboratorio di produzione e vendita di piccoli bronzi ornamentali su imitazione dell’antico collocati su piedistalli in marmi diversi con guarnizioni di metalli dorati  con la possibilità di scegliere anche le dimensioni.

Siamo entrati così nella decorazione  degli interni ispirata all’antico, che va ben oltre i soprammobili ornamentali e i candelabri, e nelle dimore patrizie riguardava anche le facciate con inserite statue che proiettavano all’esterno lo sfarzo dell’interno e si ritrovavano nelle esedre arboree dei i giardini. Vengono citate al riguardo le decorazioni di Villa Borghese , con la monumentale “Sala degli Imperatori” e di Villa Pinciana della stessa famiglia Borghese, del cardinale Scipione Borghese: committenti e artisti erano membri dell’Accademia dell’Arcadia.

Ma “il luogo nel quale il rinnovato rapporto con l’antico trova la sua prima compiuta espressione” – secondo Liliana Barroero – è “Villa Albani sulla via Salaria”, dove  si trovavano opere in mostra, già citate, come Parnaso di Mengs  e il bassorilievo di Antinoo  da Villa Adriana di Tivoli, con Alessandro Albani  al centro dei collegamenti con gli “eruditi-antiquari” e collezionisti, della prima metà del secolo e con quelli della seconda metà tra cui Winckelmann suo bibliotecario.

Nel fervore delle decorazioni di interni prestigiosi ritroviamo personaggi di cui abbiamo parlato come Piranesi,  con il collaboratore Righi, nel “salone d’oro” di Palazzo Chigi,  Mentre Palazzo Altieri viene decorato con le allegorie  del matrimonio legate alla storia antica di Roma e dei Sabini, abbandonando il modello di Palazzo Doria Panphili con le allegorie bibliche, ricorda la Barroero che precisa: “I mosaici antichi sono inseriti direttamente nei pavimenti; come in Villa Albani, le paraste a motivi vegetali si alternano a cammei all’antica, e cornici a classici girali delimitano le partizioni spaziali”. E prosegue: “Questo linguaggio’ romano’ ha in realtà una dimensione marcatamente internazionale”, citando Inghilterra, Russia e Polonia, con il bassorilievo dell’Antinoo Albani nella residenza reale polacca di Lazienski. Per concludere: “La bellezza classica, in originale o in copia, non poteva in definitiva essere ambientata se non in un contesto che richiamasse il più possibile i più nobili tra i contemporanei modelli romani”.

Come dà conto la mostra di questo fervore per l’antico? Abbiamo già visto i soprammobili in sculture bronzee su piedistalli marmorei, anche in orologi, candelabri e vasi, ispirate a modelli antichi, Si va ancora oltre, con il Vaso a urna con vedute di Roma antica della Manifattura di Doccia e soprattutto con il Vaso coperto da vedute di monumenti antichi di Roma e  della campagna romana  nel corpo e nel coperchio con quattro vedute come cartoline incorniciate in oro,  opera di Giacomo Raffaelli; al quale si deve anche la Tabacchiera con la veduta del Colosseo.Forse certo kitsch odierno dei souvenir  nasce da qui, è come la storia che si ripete in farsa.

Non mancano nella mostra raffinati disegni a inchiostro come il Progetto per il Museum di Caterina II di San Pietroburgo, proveniente dall’Ermitage; di Clérisseau; e Studi per la decorazionedi camere da letto e sale sempre per San Pietroburgo, nonché Due studi di decorazione parietale per il conte Nicolaj Seremetev, tutti di  Giacomo Quarenghi.  

Ma l’attenzione viene calamitata dalla saletta tutta dedicata allo spettacolare  Deser di Carlo V, di Luigi Valadierdel 1778: è un vero cinemascope in pietre dure, marmi colorati in verde, rosso e giallo antico, bronzo dorato, i colonnati terminali rotondi, quelli centrali con timpano, con queste componenti: plateau ed esedre colonnate, Tempio di Flora e gradinate, Templi di Minerva e Mercurio, Arco di Settimio Severo e due obelischi, fino alle due colonne rostrate ad uso di dessert..

Rientrava nel gusto di ricreare l’antico all’interno delle dimore nobiliari e aristocratiche anche con miniature di ambienti come questo deser, in un corredo di 240 pezzi compresa argenteria con manici in pietre e oro, figurine, saliere e quant’altro. Nel descrivere l’ambiente ricreato non andiamo oltre queste sommarie citazioni, aggiungendo che l’acquirente del deser, l’ambasciatore dell’Ordine di Malta barone de Breteuil, aveva già un deser di Valadier, poi donato a Caterina II. Ripensiamo all’architettura della  Casina Valadier, il  deser spettacolare che abbiamo descritto ne sarebbe un complemento ideale; invece si trova nel Museo Arqueologico di Madrid,  ci consoliamo pensando che fu ricomposto da bronzisti italiani.

Gli artisti nella sfida dell’Antico

Così si intitola la 7^ e ultima sezione della mostra, vogliamo percorrerla descrivendo soltanto le opere, avendo già illustrato finora il contorno nei suoi diversi aspetti. Di certo, dopo e oltre le copie, fu forte la spinta, soprattutto nella seconda parte del ‘700,  a cimentarsi direttamente in opere ispirate dichiaratamente all’antico ma di impostazione e fattura del tutto personali.

Lo vediamo nelle sculture e nelle pitture, guardiamole separatamente. I due bassorilievi nei medaglioni ovali di quasi mezzo metro, Alessandro e Olimpia, di Filippo Collino, verso la metà del secolo, sono di un classicismo purissimo, nel profilo e nel movimento dei capelli e delle vesti, come il Busto femminile di Filippo Della Valle e il Ritratto femminile (contadina di Frascati) di Jean-Antoine Houdon;  esprimono maggiormente sentimenti interiori il busto  Anton Raphael Mengs, di ChristopherHewetson, ordinato alla sua morte nel 1779 per celebrarlo, e soprattutto  Dolore di Lambert-Sigisbert Adam  con una drammaticità nella smorfia sofferente per il morso del serpente avvinghiato al collo, ritenuta più teatrale che realistica, con il “naturalismo”della capigliatura e della barba di influsso seicentesco.

Sono tutti in marmo di Carrara, bianco e levigato, come la  statua di Antonio Canova, Amore malato, mentre quella ancora più grande, alta 185 cm , Venere e Adone,  è in gesso. Qualcosa  va detto su queste opere, che ci riportano la levigatezza e raffinatezza dello scultore, qui la classicità è ancora più evidente dato che l’ispirazione è diretta: della prima esistono altri tre esemplari, ma quello esposto  presenta varianti  che ne accentuano l’armonia e l’eleganza, tra l’altro sono state aggiunte le due grandi ali per derivazione da una statua antica; nella seconda è rimarchevole il contrasto tra il nudo maschile e quello femminile, e la diversa gestualità.

La cavalcata nel ‘700 romano si conclude con la carrellata pittorica di artisti che si cimentarono con l’Antico in uno sforzo di emulazione fino alla sfida. Sono 12 dipinti, di cui solo quello di Pier Leone Ghezzi, Alessandro e Diogene, è del primo quarto del secolo, gli altri dell’ultimo quarto.

Vediamo  tre ritratti, due di  Pompeo Batoni, Giacinta Orsini Buoncompagni Ludovisi e Henry Peirce a Roma; il terzo di Anton von Maron, Sir Thomas Simpleton.  Gli altri dipinti esposti sono  ispirati a scene mitologiche o di storia romana: tra le prime vediamo  Arianna e Bacco  dello stesso Batoni, poi Psiche destata da Amore  di Bénigne Gagnereaux e Matrimonio di Sara di Gaspare Landi, con la grazia che il Canova esprimeva in scultura, nonché  l’arcadico Ritratto di giovinetta in veste di baccante di Angelica Kauffmann. .Di quest’ultima,  Virgilio legge l’Eneide a Ottavia e Augusto, un interno con arcate e uno scorcio di architettura esterno; grandi pilastri nel dipinto di Jean-Charles Nicaise Perrin, Sofonisba riceve la coppa avvelenata  di Massinissa.

Domenico Corvi ci fa tuffare nella storia romana con il Giuramento di Bruto davanti al corpo di Lucrezia, un interno con statue e figure statuarie, e con Morte di Seneca, nell’oscurità sotto una pallida luna ma con le figure rischiarate da una luce rossastra. Celebrano alcuni valori forti della romanità:  il senso dell’ospitalità e della fede coniugale il primo,  lo stoicismo dinanzi all’ingiustizia e all’arroganza del potere il secondo. “La coppia di quadri – commenta Valter Curzi – finisce dunque per caricarsi si un duplice messaggio etico-morale nell’associazione di esempi di fermezza”.

E’ bello concludere con questo messaggio la visita a una mostra che potremmo definire fondativa di un modo più maturo e consapevole di leggere il ‘700 rispetto all’Antico: dopo aver visto  come si è dipanata la storia dell’arte ispirata al passato nel “secolo dei lumi” proiettato verso il futuro.

Proprio per questo ci sembra un sigillo quanto mai appropriato alla mostra e al nostro racconto l’espressione di Goethe del 1797 che chiude il monumentale catalogo: “Solo se lo sguardo si è posato sicuro sulle cose, si può leggerne e udirne parlare con piacere, perché ci si rifà a un’impressione viva: allora si è in grado di pensare e di giudicare”.

Abbiamo cercato di farlo per noi stessi e per i nostri lettori.

di Romano Maria Levante

“Similitudine & Contrasto” si intitola la mostra al Vittoriano, nella Sala Giubileo in via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, dal 4 aprile al 4 maggio 2014,  che espone le lune polimateriche e le sfere di bronzo di Paola Romano, ispirate al manoscritto“Sidereus Nuncius” di Galileo; e le immagini arboree e floreali di Patricia del Monaco ispirate agli acquerelli del ‘600 dell’“Hortus Regius Honselaerdicensis” di Stefano  Cousyns. La similitudine nell’abbinare opere contemporanee con libri del 600, il contrasto nella diversità di forme d’arte e di temi delle due artiste  Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, curata da Sergio Risaliti, responsabile Maria Cristina Bettini. Catalogo Gangemi Editore.

Un primo commento è che ci troviamo dinanzi a una mostra su un tema posto alle artiste espositrici sulla base di un modello di riferimento. Ci vengono subito in mente la recente mostra “90 artisti per una bandiera”, come le mostre del 2009 “Mitografie” sul mito e “Contemplazioni” sulla bellezza, fino alla mostra del 2010 sulla Carta oleata dell’Ente comunale di Consumo di Roma in cui “43 artisti si interrogano sulla memoria”. In questo caso abbiamo due artiste riferite ciascuna a un tema-testo d’epoca, le loro fonti d’ispirazione sono rispettivamente  la Luna di Galileo e i giardini fioriti seicenteschi.

Il perché di similitudine e contrasto

L’apparente ossimoro del titolo, “Similitudine e contrasto”,  come accennato all’inizio, dovrebbe riferirsi al netto contrasto tra le opere delle due espositrici, e la similitudine all’ispirazione parallela, due tomi della Biblioteca Nazionale di Firenze. Oppure anche ad altri motivi?  Diversi sono i soggetti, la luna  in Paola Romano, gli alberi e i fiori in Patrizia del Monaco, come i materiali e i cromatismi usati per le composizioni, grevi addensamenti nella prima, arabeschi ornati nella seconda; comune l’abbinamento di opere contemporanee a testi d’epoca seicentesca che collimano con i temi prediletti delle due artiste nelle opere precedenti, la Romano nel ciclo delle Lune, la Del Monaco nel ciclo legato alla natura,  dagli alberi ai fiori, in un caleidoscopio di immagini.

Del perché del titolo, e della mostra, ne dà conferma Maria Letizia Sebastiani, responsabile della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze che ha concorso attivamente alla realizzazione del progetto, trovandolo “nell’accostamento di due manoscritti, entrambi celebri e importanti nella materie dagli stessi trattate, con opere artistiche contemporanee”. Mentre Andrea Romoli Barberini  lo spiega così: “Similitudine e contrasto è il titolo di una mostra sostanziata dal confronto tra epoche, discipline, metodi e, non ultimo, visioni del mondo. Ambiti di appartenenza, ad evidenza, estremamente diversi, che sembrerebbero esaltare il concetto di distanza, ma che, al contrario, possono svelare anche insospettate e suggestive prossimità”. Il curatore della mostra Sergio Risaliti  compie  un excursus sui rapporti tra arte e libri, distinguendo i libri artistici dai libri-oggetto.

Le opere delle due artiste si fronteggiamo, per così dire, nella sala espositiva:  le grandi lune  di Paola Romano solide e imponenti, anche come dimensioni, nei loro monocromatismi plurimi con notevole spessore materico di fronte ai delicati arabeschi decorati con raffinatezza e ricchezza cromatica di tipo orientale di Patricia del Monaco.

Un anello di congiunzione, collocato a metà delle due pareti contrapposte, ci è apparso “Il grande albero dei valori” della Del Monaco, che reca nei rami come frutti dei dischi la cui forma e cromatismo richiamano le Lune della Romano. Ma può trattarsi di una mera assonanza senza nessun intento, notata dalla nostra ricerca delle similitudini in un contrasto che più netto non potrebbe essere tra i due mondi: la solidità degli astri, la leggerezza della natura. Accomunati nella visione delle artiste, da lontano l’una, ravvicinata l’altra, che in fondo esprimono la posizione dell’essere umano dinanzi al creato con i mondi extraterrestri e i frutti colorati della terra.

Le Lune polimateriche di Paola Romano

Le opere più imponenti sono le grandi Lune polimateriche di Paola Romano, in una successione cromatica dal bianco al rosso, dall’argento all’oro, accompagnate da sfere bronzee.

Queste ultime, che possono ruotare sull’asse, ciascuna denominata “Cratere”, sono percorse da profonde fenditure, ripetono nella forma le grandi sfere di Arnaldo Pomodoro,  alla Farnesina e alle Nazioni Unite,  e quelle di Silvio Mastrodascio nelle piazze di Teramo e Montorio al Vomano, oltre che in modelli più piccoli di vario tipo, sempre con dei volti inseriti nella struttura sferica. Le sfere di Paola Romano  evocano invece i crepacci lunari, l’astro esprime deserto e lontananza siderale.

Ma le opere più spettacolari sono le Lune polimateriche le quali fanno pensare alle trasfigurazioni nell’immaginario collettivo,  fino alla luna rossa della canzone.  C’è la serie PZ in cui la superficie lunare è come percorsa da pieghe, , mentre nelle altre Lune rugosità e rilievi sono resi da addensamenti materici che l’artista ci dice essere formati dai materiali più vari.

Le dimensioni vanno da 80 a 180 centimetri di diametro, a parte la luna-regina, se così si può dire – che fronteggia l’opera-regina dell’altra artista, prima citata come collegamento tra le due – che occupa l’intera parete di fronte con i suoi tre metri e mezzo di diametro. E’  veramente spettacolare, bianca con una formazione scura che la attraversa, il titolo “Luna Galileo”  la collega direttamente all’opera cui la serie è ispirata, il “Sidereus Nuncius”,  del 1610, manoscritto  autografo di Galileo Galilei in una teca a fianco alla grande tavola polimaterica, aperto alla pagina con le fasi lunari.

Galileo aveva potuto osservare la superficie della luna con il cannocchiale o telescopio all’inizio del 1610, inoltre con questo strumento e le lenti di sua invenzione aveva scoperto corpi celesti, come le Pleiadi, aveva visto più da “vicino” l’ammasso di stelle della Via Lattea e, soprattutto, aveva potuto accertare l’esistenza dei satelliti di Giove,  che chiamò “medicei” ricevendo da Cosimo la possibilità di tornare in Toscana e la carica di “Matematico e Filosofo del Granduca”. L’opera fu una pietra miliare ma non un punto di arrivo, pochi mesi dopo le nuove osservazioni lo portarono a descrivere Saturno “tricorporeo”, le macchie solari e le fasi di Venere, nella progressiva demolizione del sistema aristotelico-tolemaico verso il sistema copernicano.

L’accostamento della pagina con la prima “riproduzione” della superficie della Luna nelle sue cavità e protuberanze, e la grande Luna Galileo di Paola Romano istituisce un ponte tra il passato e il presente, tra la scienza e l’arte, suscitando un’indubbia emozione per il fascino sempre associato al satellite più vicino alla terra, e alle sue fasi che ne scandiscono la luminosità nel firmamento .

Seguono le  Lune cui abbiamo accennato, ne sono esposte sette, anche se l’artista ha dedicato loro un ciclo intenso, ne ricordiamo 34, tutte riprodotte a pagina intera nel Catalogo della mostra con le varianti delle diverse superfici lunari, più o meno tormentate da rilievi e cavità, nei diversi colori che assume per fenomeni atmosferici e per visioni coscienti o trasognate  con dimensioni diverse:  4 Luna bianca e4 Luna grigia, 2 Luna argento e  ben 11 Luna oro, poi Luna rame  e Luna arancio, Luna acqua e Luna azzurra, 2 Luna viola e 2 Luna rossa, fino a Luna petrolio e Luna oro nero, Luna segreta e Luna oltre.

Dopo  aver visto le interpretazioni dell’artista, guardando il satellite della terra nelle serate di plenilunio, non si potrà  fare a meno di ripensare alle sue potenti espressioni materiche.

Gli alberi evocativi di Patricia del Monaco

Cambia tutto, ma non l’emozione, con le opere di Patricia del Monaco, affiancate a loro volta  da un altro manoscritto  del 1600, l’“Hortus Regius Honselaerdicensis”,  un tomo “in folio”  di grande formato con 132 tavole di acquerelli del pittore Stefano Cousyns, 1685-88, che raffigurano fiori locali ed esotici appartenenti al giardino botanico che l’olandese Gaspar Fegel  realizzò a Leewenhorst mandando spedizioni nel  mondo per reperire varietà sconosciute. Lo sostenne nell’iniziativa  Guglielmo III d’Orange che era interessato a favorire le coltivazioni sperimentali nei giardini;  e alla morte di Fegel acquisì le sue coltivazioni e la biblioteca portandole nei propri giardini di Honselersdijk incaricando il pittore  di riprodurli negli acquerelli poi raccolti in volume.

Il libro è esposto con in vista il frontespizio,  opera di Bartholomaeus Brandon, su cui è dipinta l’immagine di una terrazza giardino,  con piante in vasi ornamentali,  inserita in un paesaggio collinare in cui scorre un corso d’acqua che evoca l’Hortus Regius di Guglielmo III: in primo piano quattro figure di donna simboleggiano i quattro continenti da cui provengono le piante.

Queste immagini floreali ci fanno pensare alla vera  e propria galleria botanica senza fine dei dipinti della dinastia di Brueghel, centinaia di specie di fiori riprodotti con straordinaria precisione.

Non è il caso dei dipinti di Patrizia del Monaco,  non intendono riprodurre la natura, si ispirano liberamente al tema degli acquerelli d’epoca rendendone la leggerezza cromatica e ornamentale  ma accentuandone l’aspetto decorativo in una fantasmagoria di motivi preziosi che ricorda Klimt.

Alcune opere sono decorazione assoluta, come “Babilonia”, sei tessere di un mosaico tenue e discreto  che ritroviamo in altre come “Tiffany” e “Moduli primitivi”, non esposte, e “I Giardini di Damasco”, un vero arabesco orientale; oppure, come in “Genesis”,  c’è un nucleo luminoso al centro, lo sviluppo di quanto nei “nuclei primitivi” è accennato dei motivi induisti e precolombiani. In altre sono appena delineate figure femminili, come “Emblema” e “Domina est Hortus”,  con un delicato volto di donna in maschera appena percettibile;  per trovare volti ben delineati  dobbiamo cercare nelle opere non esposte, come “Medusa”  e “Madame Butterfly”, mentre vediamo figure distese in “Gilda” e “L’occhio di Cassandra”, in altre pose in “L’impero dei sensi” e “Frida”, chissà se riferito a Frida Khalo, l’artista eroina del ‘900? Ma sono fuori dal tema e  non esposte.

Rientriamo nel tema con le opere molto delicate esposte in cui si materializza a poco a poco l’immagine che diverrà dominante.  “The eyes” e “Initium horti” recano la sagoma appena percettibile di un albero, poi resa più visibile ma ancora indefinita in “Driadi le ninfee dell’albero” e “Dal giardino dei giusti l’albero di melograno”. Fino a “Il grande albero dei valori”, citato all’inizio, una tela spettacolare di 250 per 200 cm, che fa pensare a un albero della vita per la suggestione che emana con i tanti nuclei dei frutti copiosi resi in dischi preziosi in cui si ritrovano i valori. Ma c’è anche “L’albero della vita” nella sua produzione, con l’allegria delle foglie cerchiate di verde intenso, come“L’albero dei sogni” che trascolora in un celeste leggero, e “L’albero del tempo” dove i nuclei diventano spirali avvolgenti, mentre “L’albero dell’uguaglianza” con l’azzurro intenso ispira serenità, e “L’albero della danza” piega i suoi arancioni come in un inchino; poi tanti altri, da “L’albero tribale” a “L’albero barocco”, da “Infinity White” a “Panta Rei”, nei due ultimi restano dell’albero quasi solo le foglie allusive,  nella sublimazione  estrema.

In mostra è stata avanzata da una collega presente l’idea di far partecipare queste opere alla “Giornata dell’albero”, l’artista è apparsa favorevole,  ci sentiamo di rilanciarla con forza dopo aver visto i preziosi dipinti dei tanti alberi che abbiamo citato in aggiunta a quelli esposti, in  una vera celebrazione dell’albero in tutte le possibili incarnazioni, i cui contenuti enunciati sono altrettanto significativi della forma decorativa estremamente raffinata e ornamentale, di marca orientale e mediterranea, risultato dei numerosi viaggi compiuti dall’artista con i relativi influssi stilistici. Anzi aggiungiamo a questa proposta quella di esporre gli alberi dell’artista nello spettacolare palazzo che ha la forma appunto di un albero  che sarà al centro dell’Expo di Milano del 2015.

L’albero colpisce l’immaginazione, l’associazione di idee ci porta alle progressive schematizzazioni arboree di Mondrian nella sua ricerca della “perfetta armonia”,  poi alla intensa sequenza del film “La battaglia di Alamo” quando nell’ultima sera John Wayne ammira la pianta maestosa dai rami protesi quasi cercando un’estrema impossibile protezione, fino all’opera fotografica di Teresa Emanuele al Padiglione Italia di Vittorio Sgarbi, sezione Lazio, nella mostra a Palazzo Venezia del 2011.

Ora diventano dominanti nelle nostra mente i tanti alberi di Patricia del Monaco, con la loro eleganza, i loro contenuti, le loro evocazioni oniriche e inconsce, che ci accompagneranno ogni volta che la natura ce ne presenterà svettanti, con o senza i frutti copiosi degli alberi evocativi.

Info

Complesso del Vittoriano, via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, Sala Giubileo. Tutti i giorni, ore 9,30-19,30, nessuna chiusura settimanale. Ingresso gratuito, l’accesso è consentito fino a 45 minuti prima della chiusura. Tel. 06.6780664. Catalogo: “Patricia del Monaco e Paola Romano, Similitudine & Contrasto”, Gangemi Editore, marzo 2014, pp. 112, formato  24,5 x 28, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre richiamate nel testo cfr. i nostri articoli: in “cultura.inabruzzo.it” su “Mitografie” il 16 giugno 2009 e “Contemplazioni” il 5 agosto 2009; in questo sito su “90 artisti per una bandiera” il 14 e 15 gennaio 2014, su “43 artisti si interrogano sulla memoria” il 1° agosto 2013, su “Mastrodascio”  il 7 ottobre 2013, su “Brueghel” il 5 maggio 2013, su “Frida Khalo” il  24 marzo, 12 e 16 aprile 2014, su “Mondrian” il 13 e 18 novembre 2012, sul “Padiglione Italia” l’8 e 9 ottobre 2013; in http://www.fatografarefacile.it  su “Frida Khalo in 33 fotografie” aprile 2014.  

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra nel Vittoriano, si ringrazia l’organizzazione, in particolare “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti,  in  modo speciale le artiste Paola Romano e Patricia del Monaco anche per aver acconsentito di farsi ritrarre da noi a lato della loro opera più significativa.  In apertura “Luna Galileo” con l’autrice Paola Romano in un’oscurità “lunare”, seguono due lune colorate della stessa artista; poi “L’albero della vita” con l’autrice Patrizia del Monaco, seguono altre sue immagini floreali. 

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Fondaco, nel quartiere Monti di Roma, la mostra “Le porte di Rossana Borzelli”, dal 3 al 19 aprile 2014 con l’estensione fino al 19 giugno al Caffè Vanni nel quartiere Prati, vicino alla Rai, con altre porte e compensati su cui l’artista dipinge volti che si incorporano negli antichi usci il cui legno è segnato dal tempo. E’ stata un’occasione per parlare con l’autrice anche degli altri suoi interessi artistici, come le mani a cui ha dedicato una vera galleria pittorica e la rappresentazione delle donne celebri che l’hanno più colpita in busti totemici con cui ha realizzato una sorta di foresta incantata. Curatrici Flora Ricordy e Francesca Marino.

E’ stato ben più della visita a una mostra e di un’intervista il nostro incontro con Rossana Borzelli in una giornata particolare per diversi motivi.  Abbiamo visto le sue opere e conversato con lei , riscontrando una serie di collegamenti evocativi dell’arte e della vita. Ha partecipato una delle due curatrici della mostra, Flora Ricordy, che con Francesca Marino è titolare della Galleria Fondaco, e ha esibito la vasta raccolta iconografica del suo monitor sull’artista e non solo, descrivendo in modo appassionato la filosofia e  l’attività della galleria

Una storia fonte di ricordi

La storia umana dell’artista ci ha riportato a ricordi lontani, è di una storica famiglia dalle ascendenze nel campo della ceramica ma nota a tutti i romani, almeno dalle recenti generazioni, come imprenditori e artigiani del legno, creativi e innovatori nel campo, precursori lungimiranti dell’assistenza al “fai da te”.

Da “Borzelli” si trovavano tutte le possibili conformazioni dei supporti lignei pronti per l’applicazione finale da parte dell’utente, oltre che i mobili e gli altri arredamenti finiti;  nei ricordi di quella non lontana stagione da loro c’era la soluzione per ogni problema legato al legno, un ausilio prezioso per le famiglie. Le multinazionali come Ikea le sono debitrici, anche se invadendone il campo, con soluzioni diverse e più strutturate, hanno segnato il ritorno degli ultimi epigoni della stirpe Borzelli al mobilio tradizionale di grande qualità.

E Rossana Borzelli? La sua arte nasce in questa famiglia, dove “creatività e intraprendenza erano gli elementi fondamentali del vivere”, dice lei stessa, e ricorda il nonno Umberto e il padre Cesare  muoversi nello stabilimento con i grandi rotoli di carta dei progetti, e soprattutto “l’odore del legno, i compensati su cui erano raffigurati schizzi di mobili disegnati e poi realizzati”.

Il ferma-immagine di questa scena fissa  disegni sui compensati, l’ispirazione da cui nasce nell’infanzia il collegamento con il legno, non più solo dell’artigianato, perché con Rossana entra in campo l’arte.  Il supporto resta  il compensato, gli schizzi  di mobili diventano ritratti di volti, il rapporto con il legno ancora più stretto; perché dal compensato, che resta un supporto costante, passa alle porte fino all’identificazione fissata nel titolo della mostra:  “le porte di Rossana Borzelli” diventeranno un sigillo della sua arte.

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Le porte e i volti  in esse incorporati

Non è soltanto un diverso supporto, c’è molto di più, all’artista si illuminano gli occhi nel parlarne. Il legno è un materiale vivo, le sue fibre  ne segnano caratteristiche e proprietà, diverse sono le condizioni di permeabilità e assorbimento, quando è la base per dipinti ad olio come nel nostro caso; per le porte, scelte tra quelle vecchie e antiche, questa difficile variabilità si accentua per il “vissuto” che ne ha marcato in modo diverso le fibre, per cui anche sotto il profilo tecnico  c’è da fare i conti con la diversa permeabilità della superficie.  Questo aspetto richiede un contatto particolare con il supporto,  una cura e un‘attenzione come per qualcosa di vivente.

Anche  la celebre Louise Nevelson era attratta del “vissuto”  nel legno, al punto di  raccogliere in strada assi e altri pezzi gettati via o in disuso per farli rivivere in composizioni spesso imponenti, ne parliamo con l’artista, il cui interesse si rivolge a una conformazione lignea ben precisa, le porte, con tanto di chiavistelli e cerniere  in bell’evidenza, che hanno una carica evocativa  precisa e diretta. C’è sempre una parta, nella vita, che si apre o si chiude, oppure resta socchiusa nell’attesa; ci sono porte che spesso segnano l’esistenza.

Non si limita all’aspetto tecnico e a quello simbolico quest’attenzione particolare, riguarda anche il lato artistico. Le porte, tanto più quelle vecchie e antiche, come esseri viventi hanno le loro adattabilità e le loro incompatibilità, per cui l’artista “sente” che quella porta può ospitare quel volto e non un altro, in una coabitazione, si direbbe, profondamente umana.  Il rapporto dell’artista con le porte  e i volti che vi dipinge diventa affettivo per la genesi della sua opera  artistica che nasce con la ricerca delle porte  nei diversi ambienti nei quali si possono trovare a seguito delle ristrutturazioni e svecchiamenti, e con l’abbinamento dei volti di persone conosciute o notate per le loro particolarità: sono contrassegnate anche da nomi come titoli, in alcune ci sono delle grandi scritte che attraversano il dipinto. Nessuna seduta di posa, qualche aiuto da ritratti fotografici, per lo più  da ciò che è rimasto impresso nella mente. E sono volti giganteschi che coprono l’intera superficie, nell’abbinamento con le porte ne assumono la dimensione fisica oltre che simbolica.  

Ben diverse ragioni per l’immagine dipinta da Modigliani su una porta dell’abitazione del mercante Zborowski: era il ritratto dell’amico “pittore maledetto” Chaim Soutine, da cui si faceva accompagnare nelle visite quotidiane al mercante, lo dipinse  nel corso delle insistenze per convincere quest’ultimo a prendere Soutine nella sua “scuderia” di cui Amedeo faceva parte, un gesto singolare dettato dall’amicizia. 

Ci viene istintivo a questo punto il richiamo manzoniano, per un’altrettanto spontanea associazione di idee: “Scendeva dalla soglia d’uno di quegli usci” è l’immagine rimasta più impressa nel cuore oltre che nella mente dai tempi della scuola, a segnare l’abbinamento tra quegli “usci” e il volto che ne emerge. La porta non è solo un sipario che si apre, è parte dello spettacolo, la figura umana vi resta impressa, come nei dipinti dell’artista. Manzoni ci mostra “una giovinezza avanzata ma non trascorsa”, “una bellezza velata e offuscata, ma non guasta”, “quella bellezza molle e un tempo maestosa”.  E  lo sguardo:  “Gli occhi non davan lacrime, ma portavan segno d’averne sparse tante”,  “c’era in quel dolore un non so che di patetico e profondo”.  Nei volti della Borzelli c’è una pari introspezione, le porte su cui sono impressi ne accrescono la suggestione, come il volto della madre della piccola  Cecilia, indelebile anche perché “scendeva da uno di quegli usci”.

Il riferimento manzoniano riguarda l’intensità  dei volti della Borzelli, che esprimono profondi sentimenti interiori piuttosto che atteggiamenti momentanei, cosa che accentua il contatto con le porte, il supporto più intrigante, anche se il compensato ha una resa pittorica molto interessante: il fondo in legno resta in evidenza, solo i contorni dei volti sono definiti dalla pittura; differenziandosi del tutto dalle pitture su tavola, che a prima vista non si distinguono da quelle su tela quando  il colore ne copre interamente la superficie.

Dei volti restano impressi gli sguardi, i grandi occhi profondi  dai  quali traspare  un’interiorità e un’intensità di sentimenti che sembra alla ricerca di una comprensione o una condivisione,  e porta l’osservatore a interrogarsi su quella persona e su quella casa.

Ci siamo interrogati anche noi e abbiamo considerato in una “luce” diversa i portoncini di recente sostituiti  nella ristrutturazione  di un’antica abitazione dei nostri nonni a Pietracamela – il borgo montano natio tra i borghi più belli d’Italia e tra  i 400 borghi più belli del mondo –  che non ci siamo sentiti di buttare per il “vissuto” che custodiscono.

Rosanna Borzelli riesce a penetrare in questo “vissuto” e a far convivere con le vecchie porte i nuovi volti da lei dipinti che si armonizzano con le sue fibre, altrettante rughe di una vita vegetale che continua  e si amalgama con la vita umana che viene ad essa sovrapposta.  In qualche caso le sovrapposizioni di volti sono multiple, fino a quando non trova l’amalgama giusto, la radiografia di molte porte lo evidenzierebbe; e quando non sono porte è pannello di legno, un compensato che dà profondità con  la tinta lignea che si scolora.

Abbiamo ritratto lei stessa a lato delle sue porte, approfittando della sua cortesia: ebbene, i ritratti ci sono sembrati delle simbiosi,  perciò alterniamo queste immagini riprese con l’autrice al Fondaco a quelle dei soli dipinti nell’altra sede espositiva, il Caffè Vanni..   

Le mani e la foresta totemica femminile

Non sono solo i volti dipinti sugli usci nell’arte della pittrice, anche se “le porte di Rossana Borzelli” oltre ad essere il titolo della mostra e la materia espositiva ne sono diventate una seconda pelle, se così si può dire, un sigillo inconfondibile. In un’altra serie di opere abbiamo anche le mani protagoniste assolute, in tutte le loro possibili gestualità e variazioni. Come per le porte, anche per le mani si può dire che segnano la vita:  rispetto agli altri accolgono o respingono, accompagnano o allontanano, rispetto a noi stessi fanno tutto ciò che ci serve. Anche le mani della Borzelli, come i volti, hanno grandi dimensioni, fanno pensare alla mano gigantesca dal dito puntato nel Campidoglio.  

Ci ha confidato che le persone sono restie a metterle in evidenza, tanto meno a farle fotografare, ne sono gelose più dei volti, tanto che per riprenderle in modo realistico ha dovuto far fotografare le sue stesse mani nelle posizioni più diverse. Flora Ricordy fa scorrere sul proprio monitor  una vasta galleria di mani dipinte dall’artista,  ci viene spontanea l’associazione di idee dannunziana, la bellezza delle mani era un pensiero costante del Poeta, a lui non gli piacevano le mani della “Gioconda”, che disse di aver “ospitato” nel periodo in cui il quadro fu sottratto per poi essere ritrovato, scrisse una novella dal titolo “Come la marchesa di Pietracamela donò le sue belle mani alla principessa di Scurcola”. Nel racconto  il pittore Flamignano mette in posa la “marchesa di Pietracamela” innamorata di lui che lo è andata a trovare, per completare il quadro della principessa con le sue belle mani. Con questa citazione confidiamo il fatto personale, è Pietracamela il nostro paese natale di cui alle vecchie porte conservate per il loro “vissuto”, è  Rossana Borzelli che riesce a muovere i nostri sentimenti.

Ma non è finita, l’incontro va ancora oltre la mostra, verso un nuovo settore in cui si esprime la sua arte, sempre la Ricordy ce ne mostra le immagini al monitor. E’ una sorta di foresta pietrificata di volti femminili, sono figure totemiche in acciaio che rappresentano donne divenute simboli, le chiediamo di Frida Kahlo, non poteva mancare, fa parte della foresta. Anche la Nevelson dopo il legno di risulta utilizzò l’acciaio per  composizioni  da grande arredo urbano, qui il contenuto evocativo è molto diverso  e possiamo dire che porta a un simbolismo femminile di grande efficacia e intensità.

Galleria Fondaco, ne parla Flora Ricordy

Le sorprese non sono terminate, vanno oltre la mostra anche le parole della Ricordy sull’attività della Galleria Fondaco nel promuovere l’arte accessibile, cioè il suo ingresso nelle case e nelle famiglie reso possibile dal prezzo e dalla compatibilità ambientale, condizioni che certa arte contemporanea non offre: di qui l’accurata selezione di artisti e di opere.

E’ un’opera meritoria, come quella di  Michele von Buren della galleria “RvB Arts” che ha dato addirittura il nome di “Accessible Art” al suo programma  di promuovere l’integrazione tra arte e gli arredi domestici sulla base della condivisione e dell’accessibilità economica e non solo. Caterina Falomo, l’appassionata animatrice del “pennarossa press lab”,  ci ha fatto conoscere prima la von Buren, alle cui mostre abbiamo dedicato vari servizi, ora la Ricordy impegnata anche su altri piani  in una prospettiva in cui l’architettura, professione delle due titolari, ha un ruolo importante.La Galleria Fondaco celebra il decennale della fondazione presentandosi come  “realtà poliedrica”: non solo organizzazione e cura di mostre nel quartiere Monti in via degli Zingari e in altri spazi espostivi con ausilio di curatori e critici anche esterni, e vendita  di opere d’arte; ma anche servizi di consulenza per allestimenti artistici, collezionismo e prodotti editoriali  legati all’arte contemporanea.  Ogni anno da 4 a 6 mostre soprattutto personali, ma l’esposizione nella galleria è permanente per gli artisti che vi fanno capo, giovani emergenti e artisti affermati: oltre a Rossana Borzelli, citiamo Irene Campominosi e  Gerdine Duijssens, Stefano David e Dino Ignani, Mojmir Jezek e Fabio Meschini; è possibile anche visionare opere di Enrico Castellani, Piero Guccione, Mario Ceroli.

E’ luogo d’incontro oltre che di artisti, di architetti e arredatori, e consente al pubblico di entrare in contatto con chi è impegnato ad ‘”arredare con l’arte”. Intesa come “espressione dell’interiorità umana” con la funzione di “trasmettere le emozioni e il pensiero dell’artista”, per cui “possedere un’opera d’arte è in qualche modo scegliere di voler ‘ascoltare’ quel messaggio, ma anche di volerlo condividere e trasmettere, nella molteplicità delle diverse percezioni”. Acquistare un’opera d’arte per inserirla nella propria abitazione o per regalarla è “decidere di comunicare anche di noi, delle nostre emozioni. Perché l’arte come la casa è estensione di noi stessi”. Questa la filosofia alla base dell’attività della galleria, e la passione che vediamo trasparire dalla Ricordy ne è sicura garanzia.

Ci siamo allontanati dall’oggetto del nostro incontro, le “porte di Rosanna Borzelli”? Al contrario, perché l’accostamento dell’arte alla realtà quotidiana che viene perseguito ha portato le opere dell’artista in un altro spazio espositivo oltre quello del “Fondaco”: il Caffè Vanni.  Affrontiamo le incognite del centro sconvolto da agitazioni di piazza con i servizi pubblici in parte bloccati, ma il richiamo delle altre porte esposte nel locale vicino a piazza Mazzini ci fa lasciare l’ospitale galleria nel quartiere Monti.

Le porte della Borzelli al Caffè Vanni

La doppia visione è istruttiva, sulle pareti del ristorante, una lunga galleria animata, le porte assumono un aspetto diverso da quello nel piccolo locale del “Fondaco”, come esseri viventi che mutano atteggiamento e apparenza a seconda del luogo in cui si trovano. Valeva la pena di sottoporsi a una traversata  faticosa, è suggestiva  la fuga di volti dipinti sul legno che sovrastano quelli dei commensali seduti ai tavolini del ristorante affollato, in un rimando di espressioni e di emozioni.

Il Caffè Vanni  ha 85 anni di vita, la posizione è strategica nei luoghi simbolo della Rai, è divenuto un centro di iniziative per riqualificare l’area circostante anche con spazi ai giovani, presenta soluzioni innovative non solo nella ristorazione, cura eventi anche artistici come la mostra in corso. Si sente un’aria speciale, Lorenzo Vanni ci dice che vi ha esposto anche Guttuso,  in lui vediamo l’orgoglio di abbinare in modo suggestivo arte e vita reale e pulsante. Guardiamo insieme le opere di Rossana Borzelli nel ristorante dove l’attività è intensa.

Sono le ore 21, da via Col di Lana, all’angolo con il mitico Teatro delle Vittorie  che muove  i ricordi di non dimenticati spettacoli televisivi, iniziamo l’altrettanto lunga traversata per tornare a casa, tra bus e metropolitana, nella direttrice dell’Eur. E non siamo stati soltanto al “Fondaco” e al “Vanni”. L’invito di Caterina Falomo  ci ha portato  anche, in itinere, allo “Spaziottagoni”  in Trastevere  dove abbiamo trovato il “V Stato”  dell’artista sardo Massimo Onnis. Un’altra emozione, ne parleremo presto.

Info

Galleria Fondaco, di Francesca Marino e Flora Ricordy, via degli Zingari 37, Roma, quartiere Monti, pressi via Cavour. Da martedì a sabato, ore 10,00-13,30 e 16,00-19,00, ingresso gratuito. Tel. 06.4873050; cell. 339.8438270. e-mail: info@fondaco.eu;; http://www.fondaco.eu/. Caffè Vanni, via Col di Lana 10, Roma, quartiere Mazzini, orari di apertura, l’esposizione è nel ristorante.  Per gli artisti citati cfr.in questo sito i nostri articoli: sulle mostre alla Fondazione Roma della Nevelson il  25 maggio 2013, di Modigliani tre articoli il 22 febbraio, 5 e 7 marzo, su quella alle Scuderie del Quirinale della Kahlo tre articoli il 24 marzo, 12 e 16 aprile. Inoltre sull”’Accessible Art” della RvB Arts, citata, cfr., sempre in questo sito, i nostri articoli il  21 novembre e 10 dicembre 2012, 27 febbraio, 26 aprile, 21 giugno, 5 luglio e 5 novembre 2013, 14 marzo 2014. Su Dino Ignani, uno degli artisti della Galleria Fondaco, cfr. in http://www.fotografarefacile.it/ il nostro articolo “Roma. Ritratti di poesia anche fotografici al Tempio di Adriano”, gennaio 2012. Cfr. infine, in “cultura.inabruzzo.it”,  il nostro articolo “Rilancio di Pietracamela, il cuore del Gran Sasso”, il 22 giugno 2009, in cui la novella di Gabriele d’Annunzio citata nel testo è riportata integralmente.    

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Fondaco e al Caffè Vanni, si ringraziano in particolare Flora Ricordy e Lorenzo Vanni con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta; si ringrazia soprattutto Rossana Borzelli anche per essersi fatta ritrarre accanto alle sue opere nella Galleria. Le immagini al Fondaco con l’artista sono alternate a quelle riprese al Caffè Vanni; l’immagine di chiusura è al Caffè Vanni, i due dipinti sono esposti all’ingresso tra i fiori. 

di  Romano Maria Levante

Concludiamo la visita alla mostra “Frida Kahlo”, alle Scuderie del Quirinale, dal 20 marzo al 31 agosto 2014, che espone  160 opere, di cui 40 autoritratti e ritratti e 60 opere su carta dell’artista, più 33 fotografie scattate a lei da famosi fotografi e  circa 20 opere di altri artisti poste a raffronto. Ricordiamo che  è promossa dall’Assessorato alla Cultura di Roma Capitale, realizzata da Azienda speciale Expo con MondoMostre,  e  curata, con il Catalogo Electa,  da Helga Prignitz-Poda; dopo Roma si terrà al Palazzo Ducale di Genova, dal 20 settembre 2014 al 15 febbraio 2015, intitolata anche al pittore compagno di vita Diego Rivera .

Dopo aver descritto la vita e l’arte dell’artista e successivamente gli autoritratti, i ritratti e non solo, terminiamo l’immersione nel suo mondo parlando delle opere su carta esposte, nelle quali esprime in modo diretto le sue sensazioni e i suoi tormenti, fino a veri e propri test psicanalitici; ed evocando poi la sua immagine vera nella vita quotidiana attraverso le fotografie che la ritraggono.

Ricordiamo che la forza delle sue opere, espressive di una vita tormentata  da gravi problemi di salute e movimentata negli amori e nei rapporti sociali, ne ha fatto un’icona femminile del ‘900, mediante l’identificazione con la sua immagine ferma e decisa e insieme fragile e inquieta. Inoltre nella sua arte si riflettono in vario modo le innovazioni delle avanguardie, dalla metafisica all’espressionismo, pur nel suo stile assolutamente personale con il tratto marcato del segno e il continuo ricorso a simbolismi e a codici cifrati difficili da decifrare, per cui ci sono diversi livelli nei quali vanno viste le sue opere, e non bisogna fermarsi alla sensazione immediata e superficiale.

Anche a fini interpretativi, le opere su carta sono preziose perché rappresentano le sue espressioni più immediate, per la semplicità compositiva e l’immediatezza realizzativa. Esse si intersecano temporalmente con i dipinti, sui quali ci siamo ampiamente soffermati e per questo ci richiamiamo a quanto già detto, per una lettura quanto più possibile integrata e complementare.  Nella nostra rassegna delle opere su carta sono riproposti brevemente alcuni dati  biografici essenziali  per evidenziare i  momenti e stati d’animo che ne sono alla base.

La fase iniziale, prima del 1927

I primi “Autoritratti”  sono dei piccolissimi disegni su carta del 1925, due schizzi sbarazzini con cappello a feluca, insieme a loro l’incisione “Due donne”,  rilegata in un libro di poesie, quasi un’immagine sacra con i copricapo che sembrano aureole,  e  con segni di altra natura ben visibili. Nello stesso anno  gli acquarelli su carta “Ragazza di paese” e “Bevitene un altro”: il primo quasi naif, una figura davanti alla staccionata con una casetta in lontananza sopra la collina; il secondo una precisa  prospettiva dell’abitato con il caffè e dietro le cupole, a destra i giardini.

Del 1927 due acquarelli su carta, “Frida a Coyoacàn” – nel paese natale presso Città del Messico – praticamente la stessa immagine, una in bianco e nero, l’altra a colori,  della ragazza con le treccine davanti alla piazzetta con l’abitazione, tre alberi e a destra il campanile della chiesa.

E’ una ragazza che vuole divenire medico, intanto mentre studia aiuta il padre,  fotografo venuto dalla Germania,  a ritoccare le fotografie e un amico del padre le insegna il disegno, ma la pittura non è ancora nella sua vita né nei suoi desideri, i disegni e acquerelli citati sono ingenui tentativi di una ragazza che si diverte.

Dopo il “primo incidente”, gli anni ‘30

Le cose cambiano dopo il grave incidente del 1927, l’investimento dell’autobus in cui si trovava con il proprio ragazzo Alejandro Gòmez Arias che le produce fratture e gravi ferite, rendendo necessari interventi chirurgici e a ripetizione e facendola ricorrere a fumo, alcool e anche droghe. Le segna la vita e, per quei paradossi della sorte, la avvia alla pittura dopo che ha lasciato gli studi di medicina, anche per l’incontro nel 1928 con  Diego Rivera, pittore di murales rivoluzionari. Sono esposti alcuni acquarelli dello stesso anno nei quali non è facile trovare i segni del suo stato d’animo, che saranno evidenti nelle opere su carta successive presenti in mostra.  Ecco “Piccola vita” e “Cavalluccio messicano”,  con una fuga dalla realtà della giovane ferita nel corpo e nell’animo: il primo verso la natura frammentata in pezzi  di verde –  un’erba strappata – il secondo una regressione nell’infanzia della ventunenne, sia pure con lo schermo della tradizione.

Null’altro troviamo su carta in questa fase, mentre è cospicua la documentazione per gli anni ’30. Ha sposato Rivera nel 1928,  nel 1930 vanno insieme in America dove c’è una retrospettiva delle  opere di Diego, cui vengono commissionati dei murales a San Francisco. Torna in Messico, poi  di nuovo in America, a Detroit dove il marito ha un nuovo incarico per i murales. E’ il 1932, è esposta la  sequenza del “Cadavere squisito”, il gioco dei surrealisti consistente nel completare in più persone un disegno senza guardare la parte precedente, sono 3 disegni su carta composti con Lucien Bloch:  delineano una figura dalla testa di gatto “Crazy cat”, Diego e lei con il corsetto ortopedico e una  foglia di fico; dello stesso anno “Triplo autoritratto come bambina, adolescente e donna”, “Diego e Frida il bacio” e “Il sole splende attraverso la finestra”, un trittico sereno, ma per poco.

Nel 1933 dopo un arguto “Ritratto di Diego Rivera”, che sopra la testa ha  delineato molto schematicamente il suo viso, il dramma del secondo aborto  a Detroit,  nella litografia  “Frida e l’aborto”, la sola sua opera a stampa terminata l’11 agosto, sul trauma  per l’interruzione di gravidanza del 4 luglio, nel quale rischiò la vita: lo rende  in modo impietoso in un disegno piccolo ma molto preciso. Il suo corpo è nudo, nel viso due grosse lacrime scendono sulle guance, anche la luna sulla destra piange con lei, due fili di perle intorno al collo – non abbandona mai la collana, presente in tutti i suoi autoritratti – il cordone ombelicale intorno alla gamba destra collega il feto visibile a immagini sulle fasi della fecondazione fino a un neonato maschio che appare vitale, forse è quello che non è stato, mentre lungo la gamba sinistra scende un liquido che va a fertilizzare il terreno in cui spuntano delle specie vegetali, simbolo  della rinascita della vita nella natura mentre il ciclo vitale si è interrotto nell’essere umano. L’abbiamo descritta nel dettaglio per la sua unicità, preceduta solo nel 1894 dalla “Madonna” di Munch, dove vi sono, a lato della figura femminile, alcuni particolari procreativi, nell’accurata analisi fatta da Pari Stave.

Nel “Bozzetto per l’Henry Ford Hospital” dove fu ricoverata, il suo corpo nudo è adagiato integro sul letto, ma gli organi sono riprodotti al di fuori con dei tubi, insieme a figure simboliche.

Dal 1932 al 1937 prima il nuovo viaggio in America per l’incarico a Rivera del murale al Rockfeller Center, non andato a buon fine per il rifiuto dell’immagine di Lenin che Diego aveva disegnato in bell’evidenza; poi la crisi nei rapporti tra lei e il marito in un’alternanza di separazioni e riconciliazioni, dinanzi a tradimenti reciproci, con la sorella Cristina lui, con diversi amanti lei, tra cui il rivoluzionario russo Trotski ospite nella loro casa nel 1937 quando ebbe asilo politico in Messico prima del barbaro assassinio ordinato da Stalin. 

Del 1937  è “Autoritratto disegnando”, niente in comune con gli altri dipinti, oltre alle mani che disegnano ce ne sono altre che le sistemano il viso, quasi in un movimento futurista, del resto la stile dell’epoca emulava per certi aspetti il movimento impresso dal futurismo.

Nello stesso anno l’acquarello “Babbo Natale”, un figurativo enigmatico,  ritrae l’immagine natalizia con un cappello messicano sulle ginocchia, un asinello si affaccia da un riquadro come da una porta.  Mentre “Salone di bellezza. 12 A”.  è un ambiente americano in una forma compositiva d’avanguardia. Figurativo è invece “Antonio Kahlo bambino”, il viso del fratellino disegnato amorevolmente. 

Gli anni ’40,  i fantasmoni e il Karma

Nei due anni successivi l’incontro con Breton: il teorico dell’espressionismo  vede che le sue opere ne mostrano i contenuti senza che lei conoscesse il movimento, e le organizza mostre in  America e a Parigi, nel 1939 lei divorzia da Rivera e nel 1940 lo risposa per vincere la depressione, che la portò a ritrarsi con una collana di spine che la faceva sanguinare.  Troviamo l’inquietudine riflessa nelle opere su carta di questo periodo.“Una lettera”, 1943, contiene, sotto una scritta cancellata, dei segni che la attraversano come delle scariche elettriche; mentre il corpo umano torna protagonista in versione maschile  in “Cromoforo, Autocromo”, 1944.

Le condizioni di salute peggiorano, deve portare un busto di acciaio. Nel 1945 in “Sinistri fantasmoni”  c’è un’allucinazione di figure sanguigne con denti bianchi come zanne, e in “Autoritratto senza titolo” una figura metafisica, profilo di manichino con i capelli trasformati in rami. Ci sono anche disegni politici come “La libertà, lavoratori di tutto il mondo unitevi”, con il monumentale simbolo che ritroveremo  nel disegno del  1950, “La Statua della Libertà”.

Nel 1946 con “Ritratto incerto. Il sole e la luna” iscrive il volto nei due astri, nel primo piange, il secondo è a sezioni, mentre “Autoritratto” delinea il suo viso  con le sopracciglia unite.  E’ l’anno in cui si esprime con disegni in inchiostro di seppia,  come “Dharma Chakra”, un ammasso  di inquietanti figure in un intrico da incubo, mentre in “Karma” le maschere rituali si affollano  in una serena fotografia di gruppo, e in “La coppa”  formano un vaso animato da volti;  il karma esprime la ricomposizione dei destini di tutti. Torna  l’ossessione  in “Maschere”. che diventa incubo  in “Disegno a tema bellico – La rottura”, non sono figure ma pezzi di mani e piedi. “Senza titolo (Le tre Frida)” chiude questa galleria,  tre sono i visi posti ai diversi lati, ma ce ne sono molti di più nell’intera composizione.

Un salto di qualità con il 1947,  “Autoritratto come una vulva” e “Ritratto di Irene Bohus” portano l’ossessione sul piano sessuale senza remore né censure, i suoi desideri non riguardano solo Diego, ma le persone vicine a lei, e si sente libera di manifestarli; l’ossessione si estende alla sicurezza quotidiana in  “Casa in fiamme”  e  si placa con “Casa (disegno senza titolo)” e “Casa serena”.-

Nel 1949 abbiamo l’acquarello e inchiostro “Il cielo, la terra, io e Diego”, che abbiamo citato a proposito del dipinto “L’abbraccio amorevole dell’universo, la terra (il Messico), io, Diego e il signor Xolotl”, dello stesso anno, di cui sembra il bozzetto preparatorio di Frida con in braccio il marito tornato bambino; oltre agli astri e le lacrime che piovono dal cielo, dietro l’immagine da Madonna col Bambino in primo piano c’è la sua figura nuda e dietro di lei Diego, quasi a voler riprodurre anche l’amore dal quale nasce quella particolare maternità che segna l’inversione dei ruoli: ora è lei la protettrice di lui, dopo essere stata per tanto tempo nella sua ombra.

La fase finale, dalle “emozioni” all’ultimo autoritratto

Diego chiede di nuovo la separazione e lei entra in crisi, l’amica Olga Campos la convince a provare  la “pittura terapeutica” sperimentata dieci anni prima nella clinica psichiatrica di Città del Messico con i disegni dei pazienti. Ne nasce  la serie “Emociones” del 1949-50, sono 11 grafiche a matita colorata su carta con cui visualizza i suoi diversi stati d’animo.  L’amore e la gioia sono fili e cerchi che si allargano in un colore caldo, nell’odio i fili diventano neri e si intrecciano, l’angoscia è resa da cerchi che si stringono in un colore che sarà sempre freddo, anche nel riso,  l’inquietudine è un insieme di cerchi confusi che ruotano obliqui, diventano ruota dentata nel panico, stemperati  in una perfetta corona circolare nella pace, mentre il dolore è in una grafica che evoca onde ricorrenti oppure arbusti pungenti. Risultato, la vicinanza di sentimenti così forti e contrastanti.

Nel  1951 l’acquarello “Paesaggio (III)”, tema inconsueto,  delle plaghe aride con ciuffi d’erba,  quasi percorse da crepacci profondi. Nel 1953 la sua prima mostra messicana, ma le sue condizioni di salute si aggravano, vi partecipa stando a letto e in agosto le viene amputata la gamba destra.

Tre anni dopo, nel 1954,  “Autoritratto con colomba e lemniscata” a prima vista non riflette questo dramma, d’altra parte lei tendeva a dare spesso l’immagine opposta; lo  riteniamo importante per il viso giovanile come l’ autoritratto a olio dello stesso periodo, e per ciò che esprime: mentre nel dipinto c’erano la figura di lei disegnata sulla sua fronte e quella di Diego sul suo petto, ma anche l’inquietante animale con la zampa artigliata sulla sua spalla, qui c’è una colomba sulla sua testa; e suscita tenerezza vedere nell’ultimo anno della sua vita  raffigurarsi con il volatile in cui la identificava la madre chiamando Rivera  e lei “l’elefante e la colomba”.

La galleria fotografica, foto storiche e di quotidianità

Oltre che tramite gli autoritratti, la sua immagine viene trasmessa da una serie di fotografie di fotografi celebri, che andavano a trovarla e poi conservavano la testimonianza visiva di lei.

Sono soprattutto in bianco  e nero, alcune storiche: come quella di Lucienne Bloch che la presenta davanti al Murale dell’Unità panamericana con l’immagine dominante di Lenin che segnò l’improvvisa partenza nel 1933,  o quella di Florence Arquin che la ritrae nel 1943 con il Corsetto, quello esposto in mostra con falce  e martello, a testimonianza dello spirito rivoluzionario che sentiva di avere e si rimproverava di aver soffocato presa dall’arte e dai sentimenti personali.

Non sono da meno le foto di Manuel Alvarez Bravo nel 1944,  “Frida Kahlo alla mostra di Picasso al Museo dì Arte Moderna” , lei statuaria  nel lungo abito messicano orlato di bianco,  e di Hector Garcia nel 1949, “Frida con il dipinto ”Love embrace'”, una delle opere cosmiche più significative, con in braccio Rivera  come un neonato, lei è diversa dal solito, il volto quasi irriconoscibile. E’ una delle immagini che la ritraggono davanti a sue opere, ce ne sono altre, come vedremo.

Sembrano invece tratte dall’album  di famiglia le 10 fotografie del celebre fotografo colombiano Leo Matiz, 6 in giardino nel 1941, primo piano del viso sorridente, e a figura intera  che prende il sole distesa o in posa,  poi con la sorella Cristina e Diego, mentre beve una birra o si trova a Tizapàn e Xochimilco. Conoscendo la sua vita travagliata, la tranquilla quotidianità che esprimono tocca l’animo del visitatore; veniamo a sapere, del resto, che sono le poche immagini di Frida serena.

Le fotografie  di Nickolas Muray riportano all’ufficialità, non sono istantanee ma pose studiate che in qualche caso riproducono i celebri autoritratti pittorici: esemplare  per  atteggiamento, positura, abbigliamento il ritratto a colori del 1938 “Frida Kahlo sulla panca”, detta  la “panchina bianca”.

Tre ritratti, di cui 2 a colori, del 1938 e 1939, la mostrano meno distaccata con il “rebozo” rosso, il mantello messicano e i fiori nei capelli: ma in due resta l’ufficialità nella posizione delle mani come negli autoritratti iconici, mentre nella terza la mano va verso il collo in atteggiamento familiare. C’è intimità in quel mantello che la avvolge, il fotografo vi rappresenta il suo abbraccio  all’amata.

E poi un bacio “rubato”, Muray la riprende abbracciata  a Rivera, sono a Coyoacàn, lui ha qualcosa nella mano destra, lei un sigaretta nella sinistra, di certo è scattata all’improvviso.  Un bacio tra loro è stato colto,  in un’altra foto esposta in mostra, da un autore anonimo, questa volta  da lontano, in fondo a un androne dell’Istituto d’Arte di Detroit: si intravedono appena ma chiaramente, lui con camicia bianca, lei in abito lungo e orlo bianco, la distanza e l’ambiente danno il senso dell’intimità spiata e carpita.

In due fotografie è con la sigaretta nella sinistra, a ricordare come al fumo, e anche all’alcool e alla droga, fosse solita ricorrere: nella foto del 1939 accarezza con l’altra mano “Garizo”,  una sorta di “Bambi”, scena che si ripete in primo piano in un’altra istantanea; nella foto del 1941 è ritratta a colori seduta in relax, evidentemente dopo la posa “ufficiale”  che la vede in sequenza rispetto a un’altra immagine, dov’è seduta nell’abbigliamento tradizionale con gonna nera lunga, scialle rosso e fiori nei capelli, come negli autoritratti.

Sempre del 1941 una foto in bianco e nero intitolata  “Diego Rivera e Frida Kahlo, San Angel”, sembra scimmiottare le foto dinastiche nel loro atteggiamento e nella positura,  lui seduto come in trono con il cappello in mano a mo’ di feluca, lei in piedi acconciata come nelle immagini iconiche, la solennità della posizione contrasta con la modestia dell’ambiente.

Le fotografie dinanzi ai suoi celebri autoritratti

Oltre all’immagine di Muray della “panchina bianca”, sigillo fotografico della mostra, colpiscono in modo particolare altre fotografie  della pittrice davanti ad alcuni quadri famosi, due sono di Muray.

La  sua foto a colori “Frida Kahlo dipinge le due Frida” la ritrae  con in mano pennello e tavolozza davanti al  celebre quadro che testimonia un momento difficile della sua vita,  nel quale ha voluto esprimere le pene d’amore con due figure dallo stesso viso ma vestite diversamente, che si tengono per mano, i cuori sanguinanti fuori del petto collegati in modo misterioso in uno sdoppiamento psicanalitico sotto un cielo dove si addensano le nuvole; l’acconciatura della pittrice e il suo abito sono identici alla fotografia in cui sorride con la mano sul collo. E’ interessante poter confrontare il suo viso vero, visto di profilo, con quello riprodotto nelle due Frida dipinte; inoltre si può vedere richiamato, attraverso la fotografia, questo importante quadro non presente in mostra.

C’è poi l’altra sua foto in bianco e nero  intitolata “Frida e Nickolas Muray nello studio. Sul cavalletto l’‘Autoritratto con pappagalli'”. Ritrae  lei seduta in pantaloni che fissa l’obiettivo, mentre il fotografo in piedi la guarda, tra loro  il dipinto che non è in mostra, con 4 volatili, 2 sulle sue spalle e 2 sul grembo nel quale appoggia le braccia nella posa consueta.  Anche qui si può vedere, sia pure senza colori, un altro quadro importante per i simbolismi legati ai volatili, assente dalla mostra; mentre si intravede sulla parete il quadro di Rivera “Paesaggio con cactus”, che invece è esposto.

L’ultima immagine di questo tipo è una fotografia in bianco e nero del 1940 di Bernhard Silberstein, “Frida dipinge il suo autoritratto mentre Diego la osserva”: lui  è appoggiato con le mani alla sedia di lei che ritocca le labbra del dipinto in cui appare “come Tehuana”, con il viso contornato dal costume tradizionale, sembrano proprio “l’elefante e la colomba”, quasi una metafora di vita. L’interesse è accentuato dal fatto che, oltre all’autoritratto, si vede sulla parete di fronte il dipinto “La tavola ferita”, dello stesso anno, contemporaneo anche a  “Le due Frida”.

Un ultimo intrigante interrogativo

Si conclude con questo fuoco pirotecnico fotografico  l’immersione nell’arte e nella vita di Frida Kahlo. Ne siamo stati presi in modo sempre più coinvolgente, perché le circostanze della sua esistenza sono così particolari da penetrare nell’animo di ognuno, porre interrogativi, suscitare delle risposte. Per questo è divenuta una icona femminile del ‘900, per questo la mostra è stata così attesa da avere oltre 35 mila prenotazioni dall’Italia e dall’estero prima dell’apertura.

Ci ha colpito in modo particolare la sua trasformazione in icona già in vita con gli autoritratti dove  la sua figura è sempre nella medesima positura, spesso lo stesso abbigliamento, nel costume tradizionale messicano, i capelli neri raccolti in alto con un fiore, i lineamenti marcati nello stesso modo, le mani intrecciate in grembo:  in particolare con le sopracciglia folte e quasi unite e una vistosa peluria sopra le labbra, elementi che accentuano l’espressione fiera del viso, così ieratica da richiamare l’egizia Nefertiti.

Nelle fotografie di Muray, che sono primi piani altrettanto iconici nella stessa positura, le sopracciglia anche se vicine sono nettamente più separate che negli autoritratti, e la densa peluria sopra le labbra non si avverte. Qui sorge l’interrogativo se l’amico fotografo le abbia voluto “abbellire” i lineamenti con opportuni ritocchi, oppure se lei abbia voluto invece accentuare aspetti lontani dai canoni di bellezza muliebre.

Propenderemmo per questa seconda alternativa,  perché se avesse voluto essere “abbellita”  avrebbe potuto farlo anche lei stessa in assoluta semplicità negli autoritratti. Del resto che non tenesse all’aspetto esteriore estetica lo dicono le parole scritte al suo dottore Leo Eloesser: “Bellezza e bruttezza sono un miraggio, perché gli altri finiscono per vedere la nostra interiorità”. Per questo potrebbe aver voluto accentuare certe caratteristiche del volto, forse  appena percepibili, e ci è riuscita in modo magistrale. Il mito che la trasforma in icona si alimenta anche dall’unicità di un’immagine, e la sua  lo è ancora di più negli Autoritratti con i segni somatici così marcati.

Ma l’elemento fondamentale del mito resta pur sempre  il grande valore artistico alimentato da una vita sofferta e movimentata per vicissitudini e amori contrastati, che  doveva trovare un sigillo ineguagliabile, e lo ha trovato. Forse anche in quelle sopracciglia unite e nella peluria sul labbro.

Info

Scuderie del Quirinale, Via XXIV Maggio 16, Roma. Da domenica  a giovedì ore 10,00-20,00, venerdì e sabato dalle 10,00 alle 22,30, non c’è chiusura settimanale, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,50. Tel. 06.39967500; http://www.scuderiequirinale.it/. Catalogo “Frida Khalo”, a cura di Helga Prignitz-Poda,  Electa 2014, pp. 192, formato 28 x 30, dal catalogo sono tratte le citazioni del testo.  Cfr., in questo sito,  il nostro primo articolo “Frida Kahlo, l’arte e  la vita nella mostra alle Scuderie,  con riguardo alla  nota Info per gli artisti e le correnti di riferimento, il  24   marzo 2014; e il secondo articolo “Frida Kahlo, opere su carta e non solo, alle Scuderie” il  12 aprilee, nel sito specializzato http://www.fotografarefacile.it/, il nostro articolo “Roma, Frida Khalo in 33 fotografie nella mostra alle Scuderie“, aprile ’14.

Foto

Le immagini sono state in parte riprese da Romano Maria Levante nelle Scuderie del Quirinale alla presentazione della mostra, in parte fornite dall’Azienda speciale Expo che si ringrazia, con i titolari dei diritti. In apertura,  foto di Nickolas Muray,“Frida Kahlo sulla panca”, 1938; seguono, di Frida Kahlo, “Bozzetto per l’Henry Ford Hospital”, 1932, e “La Statua della Libertà”, 1950,  a sin, con “La libertà, lavoratori di tutto il mondo unitevi”, 1945, a dx; poi “Autoritratto senza titolo sulla pagina del Diario”, 1945, e foto di Muray, “Frida Kahlo dipinge le due Frida”, quindi “Frida Kahlo” e “Frida Kahlo con un vestito azzurro“, tutte del 1939; in chiusura, di Frida Kahlo, “Autoritratto con il ritratto di Diego sul petto e Maria tra le sopracciglia”, 1953-54.

di Romano Maria Levante

Allo “Spaziottagoni” a Trastevere, la personale di Massimo Onnis, “V Stato”, presenta dal 12 aprile al 4 maggio 2014 una serie di opere imperniate su una modernità inquietante, che va dalla nuova visione del conflitto di classe alla vita dei giovanissimi esposta a lusinghe pericolose, con sullo sfondo la tragedia delle Torri Gemelle come monito da non dimenticare. Diversi “formati” artistici, pitture di forte spessore materico, qualche scultura in acciaio fino alla grande installazione del “V Stato” e a un’opera che all’arte unisce la tecnologia. Dalle inquietudini alle emozioni della bellezza in cicli di opere con gli splendidi scorci della sua Sardegna.

Siamo tornati allo “Spaziottagoni”, dove avevamo visitato nel 2012 la mostra “Teatro a muro” di Maria Pizzi, curata da Achille Bonitoliva, in cui la “fotografia dinamica” spiccava in un apparato scenico fatto di ombre. Le ombre dominano anche la mostra di Onnis, ricca di suggestioni, con opere pittoriche dal forte cromatismo in cui sono scolpiti volti e ambienti, e opere diverse in formati e materiali atti ad esprimere il mondo moderno al quale si rivolge l’artista con un tono che va dalla testimonianza alla denuncia.

La forma espressiva è posta al servizio della tematica affrontata e in qualche caso utilizza figure in un materiale di ultima generazione come il Forex di altezza umana che danno l’idea di presenze vive e inquietanti rendendo plasticamente la modernità.

Il V Stato di Massimo Onnis

Entrando nella sala espositiva, con i quadri alle pareti e sculture particolari, si è attratti dalla grande installazione nel fondo, un palcoscenico largo quattro metri, profondo sei nel quale è in atto uno spettacolo teatrale, con ombre suggestive. E’ in scena il “V Stato”, una rilettura in veste diversa del “Quarto Stato” – dipinto da Giuseppe Pellizza da Volpedo nel 1901 – per rappresentare in chiave attuale la rivendicazione di diritti da componenti della società che si mettono in marcia per riconquistare quanto loro spetta.

Il tema lo troviamo intrigante, in un artista così presentato da Teresa Francesca Giffone: “Le forme che abitano i suoi quadri sembrano immagini rupestri che vengono trattenute sulla superficie”; ebbene, definimmo “Quarto stato montanaro” le “pitture rupestri”  del Pastore Bianco che Guido Montauti con il suo gruppo creò nelle rocce della Grotta dei Segaturi a Pietracamela sul Gran Sasso: l’associazione di idee ci è venuta spontanea mentre siamo presi dalla scena in atto sul palcoscenico della nuova società.

Quelle di Onnis non sono più solo le classi sociali sfruttate dei primi del ‘900, operai con la giacca in spalla e operaie impersonate dalla donna col bambino nelle tre figure in primo piano seguite dalla moltitudine, massa d’urto per le agitazioni sindacali. L’operaio resta nell’installazione, con i guantoni e le braccia nude che esprimono fatica, ma ci sono le nuove classi oppresse fino all’impoverimento: l’imprenditore con la sua  borsa di progetti e la ragazza con la cartella di programmi, due tra le categorie più coinvolte nello sconvolgimento sociale portato dalla crisi economica, che marciano a fianco dell’operaio non più il solo antagonista.

La massa d’urto c’è ancora nello sfondo pittorico dai forti colori di una manifestazione popolare, che movimenta la scena, si vede che la composizione sociale è varia, quasi un intero popolo in marcia, con una larga partecipazione di giovani, oggi i più attivi nella protesta essendo i più colpiti dalle difficoltà economiche e dal disagio sociale. Ci sono i cartelli con gli slogan di protesta e anche un avvertimento visibile, tre arnesi agricoli piantati al suolo in primo piano, non tanto in segno di astensione dal lavoro nel solco delle tradizionali forme di lotta, quanto nel segno di arma da brandire nella protesta: sono i “forconi”.

I giovani, dunque, ai quali togliendo il lavoro e i relativi diritti viene sottratta la vita e il futuro, nell’ottuso e cieco autolesionismo che non considera come il loro futuro sia il futuro di tutti: la nuova classe dirigente è costretta ad emigrare depauperando il paese di risorse preziose aggiungendo all’impoverimento economico la rinuncia definitiva ad ogni speranza di ripresa e rilancio. E quando si assiste allo spettacolo vergognoso dei privilegi che si è autoassegnata la casta avida e corrotta di politici e finanzieri, alti burocrati di ogni risma non solo pubblica, si identifica il nemico verso il quale muove lo schieramento popolare del “V Stato” di Onnis, e come sia urgente rimuovere i privilegi perché non si prenda mano ai “forconi” facendo crescere di livello e di pericolosità l’esasperazione.

I “forconi” sono così non solo un simbolo del collegamento tra le lotte dei padri e dei nonni e quelle dei giovani di oggi, ma un monito nella loro bivalenza tra strumento di lavoro e arma di offesa.

I giovani di Onnis, tra malessere e pericolose lusinghe

L’artista non si tira indietro quando c’è da esprimere sentimenti forti e lanciare avvertimenti scomodi che ai più piace rimuovere, anche se questo lo espone a critiche e polemiche. Questo è avvenuto in particolare per un’opera collocata nel lato opposto del “V Stato” in cui viene raffigurato un altro aspetto non meno rilevante della questione giovanile: il rischio di cedere alle lusinghe per scorciatoie ingannevoli. Sono due sagome di ragazze – raffigurate ad altezza naturale con gli ornamenti delle giovani d’oggi – che per l’ultimo “smarthphone” o il capo di abbigliamento firmato sono pronte a squallide prestazioni in giovanissima età, come le minorenni dei Parioli le quali hanno riempito le cronache con i convegni mercenari che hanno sfregiato la loro età dei giochi: il titolo è “La verità è là fuori”.

Espressioni intense in “Woman” e “Girl”, mentre “Al concerto” e “Dopo la manifestazione” fanno entrare in altri momenti in cui si sfoga la vitalità giovanile, il primo riesce a rendere l’atmosfera con gli sprazzi di luce che irrompono nel buio, il secondo mostra altrettanta maestria. “Dopo il lifting” presenta una tendenza non certo rassicurante, non c’è la condanna di “La verità è là fuori”  ma un avvertimento a non trascurare questi sintomi di una società decadente.

Si può fuggire “Alla ricerca di un nuovo mondo”, lo esprime un dipinto con figure scure e un fondale in dissolvenza di grattacieli. Una folgore rossa in “Deep Red”, mentre per “Pensieri lontani”  c’è la forma circolare che l’artista utilizzata in segno di perfezione.

Due sculture in metallo, “Vela” e “Figure abbracciate” confermano la poliedricità dell’autore che si avvale delle più varie forme espressive. La seconda, in cui si può trovare la ricerca di protezione, ci piace vederla vicina a “Ground zero”, perché un’altra opera pittorica, “Giovani”, non in mostra, tra quelle dedicate alla tragedia, li raffigura sul punto di abbracciarsi.

La tragedia di “Ground Zero” in pittura

Cos’è  “Ground Zero” per l’artista? In mostra vediamo l’opera intitolata “Ground Zero. Disperazione”, figure dolenti su strati non sovrapposti in successione verso l’alto: è solo una memoria che ha voluto presentare della tragedia dalla quale è stato preso al punto da trarne ispirazione per un ciclo di opere e una monografia uscita nel decennale del terribile evento introdotta da parole eloquenti: “In queste pagine ho voluto sintetizzare in un piccolo percorso pittorico ‘fatto di sole immagini’ quel che provai allora”.

Guardiamo queste immagini riprodotte nella monografia, le figure sono per lo più nere e appena abbozzate, spiccano per il cromatismo che le isola ponendole in rilievo. Lo vediamo nel bianco accecante intorno alle sagome “In fuga”, come nel giallo intenso intorno alla “Donna”; nella luminosità che avvolge “Giovani” e le figure  che si muovono in “Una luce di speranza”; diventano rosse le sagome umane “Dentro il bistrot” avvolte ancora da un bianco accecante.

Quattro opere di forma circolare completano questa piccola galleria del “Ground Zero” che abbiamo voluto ripercorrere: “Per la strada” e “Tra la gente”, “Impressioni” e “Nelle ali della felicità”, in quest’ultima le figure aprono le braccia in una crocifissione che diventa volo senza fine.

“11 settembre 2001 iniziò tutto come una bella giornata di fine estate, poi improvvisamente tutto divenne buio”, questo abbiamo visto rappresentato in questi dipinti. L’artista aggiunge “Tutto si distrugge, tutto si ricostruisce”, è il nome del movimento da lui creato, e lo fa in pratica affiancando ai dipinti tragici quelli vitali.

Le “Impressioni” non hanno più i grattacieli di sfondo come quelle del “Ground Zero”, le “Emozioni” e le “Atmosfere” hanno un cromatismo intenso, si liberano “Frammenti di colore”, finché “Tra forme e colori” è un’esplosione di calore in un mosaico variopinto.

Una cavalcata di immagini da “Tra ombre e persone” a “Tra case e persone”, da “Ricordi di un’estate passata” a “Pensieri di una sposa”, da “Forme preziose” a “Cavalli al galoppo”, da “Frammenti di storia” a “Storia e tradizione”. Ci avviciniamo alla sua terra come fonte di ispirazione, il “Ground Zero” si allontana, ma restano scolpite le tre quartine dedicate da Ungaretti a San Martino del Carso citate dall’artista: “Di queste case non è rimasto che qualche brandello di muro./ Di tanti che mi corrispondevano non è rimasto neppure tanto./ Me nel cuore nessuna croce manca. E’ il mio cuore il paese più straziato”.

Il romanticismo paesaggistico delle marine

La sua terra di Sardegna è un caleidoscopio di immagini, il nero quasi scompare, diviene prevalente l’azzurro del cielo e il blu del mare, con i rossi dei fiori e i verdi della vegetazione. Il trionfo della natura rigogliosa è reso in dipinti spettacolari.

Protagoniste le barche in “Marina con natura morta” e “Prima della partenza”, “Barca in riva” e “Tra le onde”, “A tarda sera sul mare” e “Luci in porto”; e per le località come “Bonifacio in barca a vela” e “Alghero”. E poi “Mattanza” e “Sulla spiaggia” dove le barche si intravedono appena.

Mentre lo spettacolo della natura trionfa in “Marina di Tavolara” e “Marina di san Pietro a mare”, “Tra spiaggia e mare”  e nella ampia serie di “Paesaggi”,  con colori, fiori e luci. Mare, fiume  e prati in fiore danno inesauribili spunti, non mancano gli “Orizzonti lontani”. Troviamo opere circolari, ispirate dagli stessi motivi nella chiave di perfezione insita nel formato.

Le “Nature morte” e le opere ispirate alla tradizione, come “Maschere del nuorese”, “Bosa e il suo carnevale” e “Figure nuragiche”, completano questo rapido excursus su opere fuori dalla mostra ma che rivelano altre facce dell’espressione poliedrica  dell’artista percorsa da una vibrante vitalità.

“Una pittura stratificata – ha scritto la Giffone – come si evince dall’uso del pigmento e che si irradia in colori solari e caldi come un prisma che si scompone”. E aggiunge: “Un grande amore per le cose semplici ma che rappresentano valori insostituibili. Quello che scorre continuamente davanti ai suoi occhi viene catturato e la tela diventa una ragnatela dove tali impressioni, sogni, ricordi e tutto quello che ama sono visibili per tutti. Amore che si manifesta nel messaggio armonioso che esprime per i suoi luoghi”. In questo modo “dona allo spettatore una ricca dote di tradizioni e sensazioni che ci fanno scoprire una terra antica e lontana”.

E’ la terra sarda, è nato a Villacidro, vive e opera a Nuoro; da lì è partito per le maggiori Biennali del mondo, da Venezia a Palermo, da Parigi a Londra, da Mosca a New York, da Izimir a Dubai, oltre che per mostre personali e collettive e concorsi nazionali e internazionali, sostenuto dai consensi del pubblico e di critici qualificati, ne abbiamo contati una trentina.

Dall’arte e poesia di “Vibrazioni”, all’arte e tecnologia di “Appesi a un filo”

Ci ha colpito in modo particolare nel suo approccio artistico il suo ricorso alla poesia. Lo troviamo nel riferimento a Ungaretti già citato per la tragedia, ma che torna per lo spettacolo del mare: “Voce d’una grandezza libera”, con “le sue blandizie accidiose” resta  “intatto in mezzo a rantoli infiniti”, è “innocenza nemica nei ricordi, rapido a cancellare le ombre dolci d’un pensiero fedele”. “Vibrazioni sul mare” è collegato a una poesia che inizia con le parole “Il mare divide, il mare unisce, è un ponte tra civiltà”, e termina con l’esaltazione di “chi vive sul mare”. Dove “il lavoro, la vita, la fatica, la speranza sono intrecciati tra loro in maniera forse indissolubile. ‘I marinai valgono più delle navi, le vite umane valgono più del benessere'”. E aggiunge “le opere d’arte valgono più degli artisti”, del resto superano la sfida del tempo.

Questa visione romantica che lega l’arte alla poesia, con il fascino della sua terra e i ricordi del mare, si aggiunge all’impegno sociale e civile nella sua pittura di denuncia cui è dedicata la mostra. E non è tutto, in lui si sposano anche arte e tecnologia, lo vediamo nell’opera “Appesi a un filo”, un acrilico su tela con 100 lampade Led illuminate da un pannello fotovoltaico. E’ in mostra, rappresenta un’abitazione in cima a un poggio immerso nel buio, con un imponente traliccio che con un fascio di cavi elettrici vi porta l’energia, i fili sono percorsi da luci intermittenti, l’insieme è suggestivo, non diciamo spettacolare perché l’atmosfera è piuttosto intimista: le ombre cupe danno il senso della solitudine e dell’isolamento e l’energia che si trasmette è il cordone ombelicale che collega alla civiltà, quindi alla vita. E’ un’idea che merita ulteriori applicazioni, nulla vi è degli eccessi che accompagnano spesso l’uso della tecnologia nell’arte, il dipinto tradizionale è percorso da impulsi luminosi che ne completano e vivificano la raffigurazione.

Dal “Quarto Stato” di Pellizza da Volpedo al “V Stato”  di Massimo Onnis: non c’è solo denuncia sociale e impegno civile, e sarebbe già tanto; abbiamo visto anche la rievocazione di una tragedia e un caldo romanticismo paesaggistico, fino a un uso innovativo della tecnologia che immette energia vitale nel buio della lontananza e dell”isolamento. Così la Giffone definisce il suo intento volto a ricostruire quello che è stato distrutto: “Raggiungere il grado zero, un punto di equilibrio significante per se stesso”. Se non lo ha raggiunto crediamo possa considerarsi sulla buona strada.

Info

“Spaziottagoni”, via Goffredo Mameli, 7, Trastevere, vicino al Ministero della Pubblica Istruzione. Aperto tutti i giorni, compresa la domenica, dalle ore 16,00 alle 21,00. Ingresso gratuito. http://www.spaziottagoni.com/: http://www.massimoonnis.com/. La monografia citata è Massimo Onnis, “GroundZero, Tutto si distrugge, tutto si ricostruisce”, Nuoro, 2011, pp.32, formato 20,5 x 29,5. Per mostra citata all’inizio, cfr. il nostro articolo in www.fotografarefacile.it, “Roma. ‘Teatro a muro’ di Maria Pizzi con la fotografia dinamica”, il 27 marzo 2012; per la citazione delle “pitture rupestri” di Guido Montauti cfr. i nostri articoli in “cultura.inabruzzo.it” su “Pietracamela. Fotografie e pitture rupestri nel crollo del ‘Grottone'”,3 settembre 2013, e “Pietracamela, parte la messa in sicurezza del ‘Grottone'”, 14 settembre 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nello “Spaziottagoni” all’inaugurazione della mostra, tranne l’ultima fornita da Caterina Falomo di “Pennarossa presslab”, che si ringrazia con  l’organizzazione e i titolari dei diritti, in particolare l’artista Massimo Onnis. In apertura “V Stato”, particolare della grande installazione;seguono “Woman” con “Girl” e “Concerto”, poi  “Alla ricerca di un nuovo mondo”  e “Ground Zero, disperazione”, quindi “Figure abbracciate”, scultura; in chiusura “Studio” con l’artista Massimo Onnis.

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