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di Romano Maria Levante

Concludiamo il racconto della mostra  “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter”, alla Fondazione Roma, Palazzo Cipolla,  dal 14 novembre 2013 al 6 aprile 2014 con esposte 100 opere, specchio di un periodo di grande fermento artistico ed espressione di una vita inquieta che trovava nell’arte sostentamento e sfogo in un rapporto fecondo tra gli “artisti maledetti”  e i collezionisti, nel caso particolare Netter, attraverso i mercanti, per quelli in mostra Zborowski. Curatore della mostra Marc Restellini, autore anche del prezioso  Catalogo edito da 24 Ore Cultura,  intervenuta nell’organizzazione della mostra realizzata da  “Arthemisia” con la Pinacothèque de Paris.La mostra andrà dopo Roma a Milano, al Palazzo Reale,  come fu per Hopper, nel rapporto instaurato dal presidente Emanuele con gli organi milanesi, soprintendenze e autorità civili al massimo livello.

Abbiamo descritto in precedenza la Montparnasse di allora, con la vita inquieta e tormentata degli artisti giunti da tutta Europa a Parigi attratti dal richiamo dell’arte e della modernità: erano ebrei bersaglio delle persecuzioni  sfociate anche nella tragedia. Il fervore artistico e l’inquietudine esistenziale pervade quel mondo e quel periodo e abbiamo cercato di darne conto anche attraverso sommarie biografie degli artisti che accompagnano il rapido sguardo alle opere esposte. Abbiamo cominciato con l’abbinamento madre-figlio tra Suzanne Valadon e Maurice Utrillo, una vita attraversata da inquietudini ma illuminata dall’arte. Poi abbiamo fatto una carrellata degli altri “artisti maledetti” a partire da Antcher e Hayden, i fauvisti De Vlaminck e Derain, per passare a quelli  più vicini a Modigliani, in particolare Krémégne, Kikoine e “Zavado”; con la la bella vita di Kisling  e la tragica fine di Feder ed Epstein; una rapida rassegna dei temi dei dipinti esposti anche per gli artisti presenti con una sola opera.

Siamo  adesso al “clou” del nostro racconto, con in primo piano Chaim Soutine e la vera star della mostra, Amedeo Modigliani, è come se la marcia di avvicinamento sia giunta finalmente al traguardo.

Soutine,  l’artista tormentato protetto da Modigliani 

Chaim Soutine è in un certo senso una figura emblematica degli “artisti maledetti” per le violenze subite nella vita, compresi i “pogrom” antisemiti, la miseria e  l’emarginazione affrontate, tutto riscattato dall’arte che lo ha reso ricco e famoso, protagonisti il collezionista Netter e soprattutto un collezionista americano giunto a Parigi per comprare quadri, che segnò la sua fortuna e la propria.

Ma andiamo con ordine in un sommario ritratto dell’artista. Nato da una famiglia molto povera, undici figli, lui era il penultimo, subì violenze già dai genitori,  e persino dai correligionari ebrei per aver infranto a 13 anni una loro regola mentre ritraeva a carboncino il rabbino del suo paese natale in Lituania, il figlio del rabbino lo picchiò mandandolo all’ospedale per 15 giorni. Nel 1913, a 19 anni,  si trasferì a Parigi, sporco e lacero era considerato ripugnante dagli artisti che frequentava, come Chagall, e non conobbe l’igiene finché non divenne ricco e famoso e gli fu insegnato a fare il bagno, ma l’odore di selvatico gli rimase.  Istintivo e sempre insoddisfatto, veniva  preso da accessi di follia distruttiva, era discontinuo, poteva fare solo qualche disegno in un intero anno oppure, come avvenne quando il mercante lo mandò a Corot, sui Pirenei, ben 200 quadri in tre anni.

Fu presentato  nel 1915 a Modigliani, che gli si affezionò e divise con lui lo studio, dove dipinse le prime nature morte;  lo dirozzò, presentandolo anche a Sborowski, e insistendo perché se ne prendesse cura. Si faceva  accompagnare a casa del mercante dove andava tutti i giorni per tre anni, fino a disegnare il ritratto dell’amico su una porta di casa Sborowski, dicendo “un giorno questa porta varrà tanto oro quanto pesa”; il giudizio del mercante verso le sue opere era tiepido, ma ne prese alcune, però ritardava i pagamenti portandolo vicino al suicidio. Netter invece lo apprezzava molto e acquistò tante sue opere da farne la parte più importante della sua collezione.

Il collezionista americano che diede una svolta alla sua vita  fu Albert Barnes, che aveva fatto fortuna nell’industria farmaceutica con un nuovo prodotto: andò a Parigi nel dicembre 1922 e ripartì per l’America a metà gennaio 1923 dopo due settimane di intense visite accompagnato da Guillaume, con 700 opere dei nuovi artisti, tra cui di Soutine 35 o 100 a seconda delle fonti, pagandole 3000 dollari, cosa che rese l’artista ricchissimo e finalmente elegante. Ciò non gli impedì  di entrare in crisi, depresso lasciò Parigi e quando vi tornò riprese a dipingere intensamente, nel 1925 lo affascinò il tema del “bue squartato” ripreso da Rembrandt, il relativo dipinto è in mostra.

La crisi del 1929 lo colpì, ma lo aiutarono Madeleine e Marcellin Castaing, trascorreva parte dell’estate nella loro dimora presso Chartres dal 1931 al 1935.  In quest’ultimo anno la prima mostra negli Stati Uniti, dal 13 al 30 dicembre, dove espose di nuovo nel 1939, a Londra nel 1937 e 1938, e anche a Parigi.  Nello stesso anno conobbe Gerda Gard che lo colpì con la sua “gaiezza ironica”, lo vegliò un’intera notte quando fu colpito da dolori, poi si unì a lui nella sua abitazione misera e sporca, ma con riproduzioni di opere di impressionisti e libri di romanzieri francesi e russi.

Nel 1940, dopo  l’accordo Ribbentrop-Molotov,  lui russo e lei tedesca in Francia subirono prima delle restrizioni,  poi con l’invasione nazista le persecuzioni antisemite, lei venne internata e poi liberata, lui passò da un rifugio all’altro. Nel 1943, dopo due sue mostre a Washington e New York, morì per l’improvviso aggravarsi dei suoi problemi di salute avendo affrontato un lungo viaggio attraverso la Normandia per essere portato in ospedale a Parigi  evitando la polizia. Fu sepolto a Montparnasse in una fossa provvisoria..

Non aveva un temperamento facile, di carattere collerico e intemperante anche in questo era “maledetto”. La  Gard – coinvolta come abbiamo detto dalle traversie della guerra, mentre l’artista per non restare isolato visse insieme a Marie-Berthe Aurenche, già moglie del pittore Max Ernst – lo descrive così: “Era un uomo chiuso e solitario, pieno di diffidenza e il meno espansivo possibile. Tutto in lui era strano. Quando lavorava nel suo studio non tollerava che lo si disturbasse. Utilizzava un gran numero di pennelli e, nella febbre della composizione, li gettava a terra l’uno dopo l’altro”. Conferma questo particolare Drieu La Rochelle: “Attorno a lui tubetti e pennelli sono disseminati a terra, sventrati o spezzati”. Spesso stendeva il colore con le mani, e gli restava attaccato sotto le unghie, poi girava il quadro verso la parete, non voleva fosse visto.

Forse il suo carattere e le tante stranezze spiegano una contraddizione nei suoi rapporti con  Modigliani.  Secondo Arthur Miller, era “il migliore amico di Modigliani, che fino al terzo o al quarto aperitivo era brillante e divertente, ma poi diventava un pazzo, un esaltato”;  ma non avrà riconoscenza per lui,  che lo aveva introdotto nel mondo dei mercanti e dei collezionisti, anzi il contrario,  per essere stato trascinato in una vita di boemienne con abbondanti bevute sicché anche dopo che l’artista italiano, morto da tempo, era diventato famoso, non si tratteneva dal dire: “Non mi parlate di quell’italiano che mi ha fatto quasi diventare un alcolizzato”.

Nella sua monografia su Soutine del 1973, così Raymond Cogniat ne descrive la pittura collegata alla vita: “Non un’immagine indulgente, non un sorriso affettuoso, nel suo gioco al massacro, così come nella sua inquietudine non c’è un istante di distensione, nemmeno quando le circostanze gli diventano favorevoli. La bruttezza è il suo terreno; l’inquietudine il suo clima; la passione la sua condizione permanente”. Parole queste che sono una preparazione adeguata alle sue opere.

Sono 7 paesaggi, 5 nature morte e 7 ritratti, tutte opere accomunate dal forte cromatismo in cui è il colore a creare le forme senza alcun contorno, fino a renderle poco intelligibili. E’ l’espressionismo della Scuola di Parigi a manifestarsi in questa forma moderna e suggestiva.  

E’ il caso delle visioni naturalistiche come “Strada in salita” e Paesaggio di montagna”,  “Platani a Céret” e  “Grandi alberi blu, Céret”, tutti tra il 1918 e il 1922, nelle quali le pesanti e dense macchie di colore non definiscono composizioni riconoscibili, ma un magma quasi indistinto.  Comprensibili, pur nella pesantezza e forza cromatica, “Case rosse” e “Case”, 1917, e “Scalinata rossa a Cagnes”, 1918, le forme sono definite nei rossi delle abitazioni e della scala, nel verde scomposto della campagna, nel  bianco di alcune pareti.

La forma è meglio definita nelle nature morte, sia in  quelle anteriori ai paesaggi appena citati, sia in quelle successive; forse a determinare questa differenza concorre la delimitazione del soggetto, mentre quando si allarga la prospettiva negli esterni ambientali  l’artista viene coinvolto anche emotivamente, ed è qui che lascia i pennelli e stende il colore con le dita. 

Quando parliamo di nature morte ci riferiamo non solo a”Natura morta su tavola rotonda”, 1922, e “Tavolino con vettovaglie”, 1923, ma anche ai dipinti con selvaggina e carne che prediligeva, al punto di portare nel suo studio i soggetti da riprendere, come il quarto di bue pagato da Zborowski 3.500 franchi, fino ad avere problemi con la polizia per le denunce dei vicini a causa del fetore  superati con l’uso della formaldeide che bloccava la decomposizione anche se decolorava la carne;  inconveniente superato a sua volta spalmandovi sangue fresco preso anch’esso al mattatoio, cosicché il bue tornava “più bello di prima”, come raccontò Paulette Jordain.

Ecco  “Il bue”, 1920, la forma è definita dai tratti rossi e bianchi e si staglia sul verde variegato del fondo, inconsueto soggetto di grande effetto; anteriore è “Pesci”, 1917, posteriore “Lepre appesa”, 1923, ancora più definiti e precisi, soprattutto i cinque pesci che spiccano sulla tovaglia gialla.

Anche nei ritratti – in piedi e a sedere, quasi sempre con le mani in vista – pur se  il cromatismo è pesante e senza contorni, la forma è evidenziata dal contrasto di colore con lo sfondo: non siamo nell’indistinto delle visioni naturalistiche e neppure nella definizione delle nature morte,  ma in un’espressione intermedia.  Tra “Giovane donna”, 1915, e “Bambina con vestito rosa”, 1938, intercorre oltre un ventennio, ma non si avverte differenza stilistica. Gli altri ritratti  femminili e maschili esposti sono entro queste due date :  “Ritratto d’uomo”, 1916 e  “La pazza”, 1919, anno del quale sono “Donna in verde” e “Uomo con cappello”. Una citazione a parte per “Autoritratto con tenda”, 1917, si raffigura a 23 anni, con cappotto e sciarpa, l’espressione corrucciata, in diverse sfumature di verde, a parte il viso, questa volta senza contrasto con lo sfondo.

Con questa immagine nel mezzo del cammin della sua vita – vivrà solo 49 anni – lasciamo Soutine per il culmine della mostra, il grande Amedeo Modigliani, dalla vita ancora più breve e tormentata. 

Amedeo Modigliani, il “principe di Montparnasse”

Ecco, dunque,  Amedeo Modigliani, il “principe di Montparnasse”, la “star” degli “artisti maledetti” che nei primi due decenni del ‘900 approdavano a Parigi dove conducevano una vita misera ed emarginata ma con il fuoco della creazione artistica che in quelle condizioni degradate trovava alimento.  E’ l’eroe romantico, con atteggiamenti da bohemienne, legge molto, soprattutto poesie, una vita tra stenti e  malattie, illuminata dalla creazione di un’arte poco riconosciuta  finché visse; tutto fu travolto dall’immatura fine, anche il destino della giovane compagna, Jeanne. Arte, amore e morte, alla sua scomparsa vennero i riconoscimenti mancati nella sua vita troppo breve.

La sua vita artistica inizia con i primi quadri nel 1898, a 14 anni, ma subito dopo si ammala di tubercolosi;  nel 1906, a 22 anni, va a Parigi, capitale dell’avanguardia europea. Nel 1909 si stabilisce a Montmartre,  conosce i fauvisti intorno a Matisse e i cubisti intorno a Picasso, e anche Utrillo e gli altri “artisti maledetti”,  frequenta più i caffè di Montparnasse che le botteghe d’arte.  La prima esposizione di quadri è del 1910, realizza anche sculture, espone 7 teste di pietra nel 1911; nel 1914 abbandona la scultura, è l’anno in cui conosce Beatrice Hastings, che si dichiara “scombussolata da quel pallido e irresistibile briccone”, e descrive così il loro secondo incontro, quello  decisivo: “Era rasato e affascinante. Si tolse amabilmente il cappello , arrossì fino ai capelli  e mi invitò ad andare a vedere i suoi quadri”. Corrispondente di una rivista letteraria inglese, appena giunta a Parigi, viene descritta così da Kiki: “Occhi verdi, voce arrogante, avida d’uomini e d’alcool”,  Modigliani intrattiene con lei per due anni una relazione tempestosa con liti furiose tra loro due entrambi ubriachi.

Paul Guillaume diventa il  mercante suo e di Soutine, ma con lo spirito del mecenate.  Modigliani dipinge una tela  a settimana, molti ritratti con due o tre sedute di posa dei  soggetti.  Nel 1916 la salute peggiora, cessa la relazione con la Hastings, espone nella mostra “L’Art moderne en France” con i maggiori “artisti maledetti”, più de Chirico e Matisse, Rouault e Severini.

Una figura molto particolare, l’ “ultimo autentico bohémienne” che alternava  alterchi ed espressioni gentili, ubriacature e creazioni artistiche. Non volle dipingere i paesaggi richiestigli invano da Zborowski, anche se gli avrebbero alleviato la vita con i proventi della vendita. Da scultore non li sentiva, a differenza dei ritratti nel suo  stile inconfondibile sull’onda dell’espressionismo della Scuola di Parigi di Chagalle, Kisling e Soutine,  in cui si manifestava la disperazione insieme ai sogni di ognuno. Modigliani con la sua pittura rivoluzionava ogni rappresentazione precedente.

Si conoscono gli artisti da lui presentati al mercante, alcuni li abbiamo citati in precedenza, ma non è certo come lo abbia conosciuto, sembra che gli sia stato presentato da Kisling o lo abbia incontrato nel 1916 nella galleria  “La lyre e la palette”  a una collettiva che esponeva opere sue e di artisti tra cui Matisse e Picasso. Zborowski, a parte la vana richiesta di paesaggi, apprezzerà molto le sue opere, tanto da accoglierlo nella propria casa perché potesse dipingere non disponendo di un’abitazione, a lui il mercante fa concessioni che non darà a nessun altro artista,  in particolare nel 1918 gli pagherà il soggiorno in Costa Azzurra quando lo vedrà stanco e malato.

Dietro Zborowski c’è  il collezionista Netter che finanzierà l’esclusiva delle opere in base a un accordo prima verbale, poi formalizzato in un contratto a tre nel 1919, quando espongono a Londra 10 suoi quadri; nel 1917 dipinge i primi nudi sensuali nelle tre fasi dell’amore che Restellin definisce “invito, anticipazione, appagamento “,. Ha appena conosciuto Jeanne, il suo amore disperato fino alla tragica conclusione, una diciannovenne, tra le più belle frequentatrici della Rotonde di Montparnasse; è anche l’anno della prima mostra personale, che Zborowski organizza il 3 dicembre alla galleria Berthe Weill, con tanto di poesia di presentazione del Catalogo, ma viene chiusa subito perché la polizia impone di togliere i nudi e si temono disordini per la gran folla accorsa . Suoi dipinti sono esposti nella nuova galleria di Guillame, e poi in una mostra con de Chirico e Corot.

Al sole della Costa Azzurra il suo colore si schiarisce, le figure si fanno più allungate, continua a fare ritratti e dipinge persino 4 paesaggi, i soli  conosciuti; incontra Renoir,  ma non apprezza i nudi che il vecchio artista gli presenta lodando il rosa dell’incarnato come una carezza  sensuale.

Dalla compagna Jeanne nasce una bambina cui viene messo il  nome di lei, nel 1919 è di nuovo incinta; lui espone ancora, finalmente apprezzato dalla critica. Continua a dipingere intensamente ma la tubercolosi si aggrava anche perché beve molto e non vuole curarsi.

Nel 1920, la tragedia, resta all’addiaccio nella notte parigina ad aspettare gli amici, si ammala gravemente, è  assistito da Zborowski finché il mercante prende l’influenza, il vicino di casa è assente e al ritorno trova l’artista nel gelo del suo studio privo di conoscenza con Jeanne accasciata al fianco. Morirà dopo due giorni senza riaversi: viene diagnosticata meningite tubercolare, è la sera del 24 gennaio. Ha 36 anni, e il giorno dopo, all’alba del 26 gennaio, Jeanne al nono mese di gravidanza si uccide gettandosi dalla finestra dopo aver respinto le inisstenti raccomandazioni degli amici di ricoverarsi in  maternità.

La sua vita tormentata dalla tubercolosi è stata dunque alleviata nel finale da un amore corrisposto con la nascita di una figlia e l’attesa di un altro figlio. Ha visto i primi successi dei suoi quadri, e ha continuato  a dipingere furiosamente fino all’ultimo anche se con i primi successi si sono ridotti gli impegni con mercante e collezionista. Si è sottoposto a un forte stress, incurante della malattia implacabile, hanno parlato addirittura di eroismo o incoscienza, ma era il fuoco dell’arte che ardeva in lui, forse con il presagio della fine immatura, avvenuta a soli 36 anni. Un finale da tragedia  greca, che ne ha ingigantito il dramma umano mentre è diventata immensa la valutazione artistica.  Amore e morte, genio e sregolatezza, talento e destino,  tutti gli ingredienti per una dolente storia popolare.

Come si esprime nell’arte, in particolare nelle opere in  mostra? Sono tutti ritratti, a parte la “Cariatide (blu)”, 1913, olio e tempera in cui si riflette la passione per la scultura, mentre anche i due disegni, l’altra sua forma espressiva, sono dei ritratti.  Del resto, da appassionato scultore, sui paesaggi litigò con Diego Rivera gridandogli “Le paysage n’existe pas”, così si precluse il maggiore filone pittorico, finché il sole della Costa Azzurra, nel 1919, gliene farà  dipingere quattro, come si è detto,  basati sul colore, senza trasporvi le sue passioni per disegno e plasticità, in un cromatismo che forse avrebbe avuto un seguito senza la sua fine prematura. E il disegno è la base della sua arte.

I suoi ritratti sono essenziali, nel tempo sempre più limpidi e luminosi, con molta cura per la struttura del quadro e l’immedesimazione totale nel soggetto; non vanno omologati per certe apparenti somiglianze,  sono espressione del sentimento in una modernità  al di sopra del tempo. Come al di sopra degli altri si considerava lui stesso, non per presunzione, ma per l’introspezione sofferta della propria sensibilità e solitudine, tanto che scrisse a Oscar Ghiglia: “Noi abbiamo dei diritti diversi dagli altri, perché abbiamo dei bisogni diversi che ci mettono al di sopra – bisogna dirlo e crederlo – della loro morale”.  Per questo non ha avuto epigoni, ha aperto e chiuso in splendido isolamento il suo ciclo irripetibile, con i ritratti e i nudi di una sensualità naturale, in cui la donna è vista  nelle forme sottili e nei lunghi colli da cigno, espressione di tenerezza e amore.

In termini cronologici la galleria inizia con il “Ritratto di Beatrice Hastings”, 1915, che si distacca da tutti gli altri, inusuale sia nella figura, dove invece del collo spicca il biancore della lunga scollatura, sia nello sfondo confuso con il vestito. Segue una serie di ritratti del 1916, dal “Ritratto di Lepoutre”, il corniciaio e mercante d’arte che lo aiutò e lui lo compensò con il quadro poi ceduto a Zborowski, al “Ritratto di Zborowski”, soltanto il viso giovanile incorniciato dalla barbetta e il lungo collo con camicia aperta, un’immagine da poeta, com’era oltre che mercante, mentre in un ritratto del 1919 lo ritrae a figura intera da commerciante impettito e incravattato; insieme a questi il doppio “Ritratto di Soutine”, l’artista sodale  in disegno e ad olio, nel quale, come in Lepoutre, non è in evidenza il collo.

Del 1917 i  due ritratti  più caratteristici dell’artista,“Elvire con colletto bianco” e “Fanciulla in abito giallo, con collettino”, mentre del 1918 citiamo innanzitutto i due disegni, il “Ritratto di Hanka Zborowska”, moglie del mercante ritratto nel 1916, con la figura ben definita nelle forme tipiche dell’artista, la veste nel fitto tratteggio,  e “Ragazzo con berretto”, di cui invece sono appena delineati i contorni con segno sottile quasi evanescente. Nello stesso anno  dipinge “La bella spagnola o Madame Modot”, con lo sfondo elaborato, e “Bambina in abito azzurro”, uno dei tanti ritratti di bambini del 1918, con attenzione al rapporto con lo spazio sottolineato dall’ombra e dalla prospettiva del pavimento; mentre è dell’anno successivo “Ritratto di donna seduta  con camicia azzurra”, dove si ritrovano le principali caratteristiche della sua ritrattistica.

Abbiamo lasciato in ultimo, per motivi evidenti, la doppia raffigurazione della sua compagna, nel 1918,anno in cui la ritrasse anche con un cappello a larghe tese: “Ritratto di ragazza dai capelli rossi (Jeanne Hébuterne” è un primo piano del viso, lo sguardo intenso, mentre “Ritratto di Jeanne Hébuterne”   è il profilo di lei a sedere vestita di nero e rosso: nel primo quadro ha la chioma sciolta,  nel secondo raccolta in un vistoso chignon con una forte intensità cromatica senza ombre. Era con lui dal 1917, gli aveva dato una figlia ed era in dolce attesa ma volle seguirlo subito nell’al di là, in un romanticismo portato all’estremo; la tenera civetteria femminile nella doppia acconciatura dei capelli che ce la restituisce nel pieno della vita ci tocca nell’intimo.

La visita alla mostra termina qui, dopo tanti paesaggi e nature morte degli altri “artisti maledetti”, abbiamo ammirato  i ritratti, unici nel loro genere, di Modigliani. Concludiamo con l’immagine che ne ha dato Leone Piccioni, dove troviamo  riassunti alcuni suoi tratti salienti.

I tratti della sua vita: “La grande bellezza del suo volto da andare a segno a colpo sicuro, la profonda e generosa bontà, un’educazione insieme angusta e apertissima, tanto difficile acclimatamento, per le condizioni di vita e di cultura, operato e pagato di persona, le follie, la fedeltà a se stesso, la sorte come di esule, di sradicato, le malattie che lo minano, un fierezza che non viene in lui mai meno, ma tanti profondi scoraggiamenti”. 

Infine i tratti della sua arte: “I colli lunghi, eleganti, insieme frivoli e forti, degli ultimi ritratti di Jeanne o di Lunia, nessuno potrà vederli deformati, o ironici o grotteschi: vsono esaltazioni dell’amore dato e ricevuto in cambio, come le belle mani affusolate, che si riposino in grembo, o che siano in un gesto come sospese nell’aria. E c’è tenerezza infinita nei ritratti di Jeanne in attesa della maternità; c’è la carne rosa, calda, viva e insieme astratta dei nudi, cantati così a piena voce”.

Questo resta dentro di noi, e il prezioso Catalogo ne serberà la memoria, è arrivato perfino ad allungare le proprie pagine in un originale e apprezzato omaggio visivo all’artista dei ritrtti dai colli di cigno.

Info

Palazzo Cipolla della Fondazione Roma Museo, Via del Corso 320 Roma,. Aperto tutti i giorni, lunedì ore 14,00-20,00, da martedì a domenica ore 10,00-20,00, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 13,00 (autoguida inclusa) , ridotto euro 11,00 per 11-18 anni, oltre 65, studenti fino a 26 anni, militari e portatori di handicap; ridotto euro 10 per gruppi, euro 5,00 per scuole e 4-11 anni. Catalogo: Marc Restelllini, “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter”, 24 Ore Cultura, pp. 306, novembre 2013, formato 23,0 x 32,5; dal catalogo sono tratte le notizie del testo e le citazioni tranne l’ultima.. Cfr. gli altri nostri articoli sulla mostra in questo sito,  “Modigliani,Utrillo, Valadon e altri alla Fondazione Roma”  il 22 febbraio, e “Modigliani, e gli artisti maledetti alla Fondazione Roma”, il 5 marzo 2013.    

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare la Fondazione Roma, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura: Modigliani, “Ritratto di ragazza  dai capelli rossi (Jeanne Hébuterne), 1918, seguono Soutine, “Autoritratto con tenda”, 1917 con a dx “Giovane donna”, 1915, “Uomo con cappello”, 1919-20, e “Il bue”, 1920,  poi Modigliani, “Bambina in abito azzurro”, e “Ritratto di donna (Giovane donna seduta con camicia azzurra”,   quindi “Ritratto di Jeanne Hébuterne,”,tutti del 1918; in chiusura “Jeanne Hébuterne all’età di sedici anni”, fotografia dell’aprile 1914.

di Romano Maria Levante

Una curiosità più che un interesse consapevole ci indusse, due anni fa,  a  cercare il Blurry Club, al 33/35 di via di San Crisogono, una traversa di Viale Trastevere vicino piazza Mastai a Roma, nei pressi dell’antica chiesa dedicata al santo costruita sulla vasta basilica inferiore dove eravamo scesi qualche mese prima per  una visita archeologica. Nel club era annunciata una mostra fotografica con un’intestazione intrigante nel titolo “, “Unintended”, e negli espositori, il “gruppo fotografico Sorelle Lumière”,di qui la curiosità. La mostra si è chiuse a metà maggio 2011, ma è rimasto vivo  l’apprezzamento  perché vi abbiamo trovato  molto più di una serie di belle fotografie.

La curiosità divenne interesse entrando nella vasta  struttura polifunzionale del Blurry Club, ambienti ariosi attrezzati a Bistrot e Book shop, Cocktail bar e Foto Gallery; poi dall’interesse all’apprezzamento il passo è stato breve, è bastato vedere le fotografie esposte in gruppi con una scheda illustrativa per autore, anzi autrice.

Il titolo “Uninteded” e le fotografe “Sorelle Lumière”

E’ stato decifrato innanzitutto “Unintended” nel suo doppio significato: “E’ la forza espressiva di qualcosa che ‘semplicemente accade’ in quel preciso istante, senza un fine né una costruzione ed è, allo stesso tempo, la ‘non intenzionalità’ del fotografo, che si trova casualmente sulla scena e riesce a catturare la particolare creatività di quell’istante”.  Quel che “semplicemente accade” non riecheggia il “semplicemente sei” di Jovanotti in “A te”, ma quasi:  in realtà il titolo della mostra richiama un brano musicale della band “Muse” che esprime la casualità di momenti fondamentali: “Potresti essere la mia scelta/ involontaria di vivere la mia vita offerta/ potresti essere colei che amerò sempre/ potresti essere colei che ascolta…/ potresti essere…”; e non “semplicemente sei”.

Abbiamo conosciuto così le dieci “Sorelle Lumière”, ciascuna esponeva un gruppo di fotografie con il suo stile e le motivazioni descritte nelle schede come in una confessione pubblica. Ne è derivata non soltanto una Foto Gallery variegata e suggestiva, ma anche un identikit a molte facce, precisamente dieci, di cosa vuol dire esprimersi con la fotografia e cosa si cerca di esprimere.

Erano ritratti con cui il lettore poteva confrontarsi per far emergere le sue motivazioni, anche le più recondite, e magari esprimerle lui stesso avvalendosi dell’opportunità offerta dall’on line;  agli appassionati di fotografia  la possibilità di animare un forum avvincente. Diremo poco, quindi, delle fotografie, esposte al  giudizio con la loro evidente resa spettacolare, spesso pittorica; e molto delle motivazioni ricavandole dalle espressioni usate da ciascuna autrice nel confessarsi pubblicamente.

Le dieci Sorelle Lumière si confessano

Cominciamo da Patrizia Urbinati, la fondatrice del gruppo con Gabriella Carlei. La fotografia è stata per lei un punto di arrivo, non di partenza, vi è giunta dopo la poesia e la pittura, la decorazione e il webdesign.  E questo perché, ha spiegato, “amo giocare con le parole ed i colori per portare alla luce le emozioni racchiuse dentro di me”. La attirano “i contrasti e i giochi di luce e di ombre, le esplosioni di colori”, nonché “il turbamento e l’emozione che un’immagine può rivelare”. Ecco una sua bella definizione: “La fotografia è come una finestra spalancata sul mondo interiore, su quello che si cela e si rileva da un contrasto, una percezione, un accostamento, un’ombra.” Perciò “in ogni inquadratura cerco di cogliere l’invisibile che si muove dentro e fuori di me”. Lo  ha colto fissando la maternità nella tenera immagine della madre col bambino quasi una icona sacra, la forza nel pugno serrato e nel volto volitivo, il  muto dialogo in un intenso primo piano  e il confronto fisico nelle due figure maschili che si afferrano.

Le fa eco la cofondatrice del gruppo, Gabriella Carlei:”Ognuno sceglie la tecnica per esprimersi, disegno o scrittura, musica o scultura, la fotografia mi accompagna da sempre”. La sua larga diffusione la fa riflettere sul rapporto con l’arte: “Per arte intendiamo la nostra personale rielaborazione della realtà, la creazione dal caos”. Un processo difficile con la fotocamera: “La fotografia riproduce l’istante in modo innaturale, bidimensionale, manca di materia, di sacralità, eppure ci sono fotografi che hanno fatto arte”. Cita Cartier Bresson e Man Ray, il secondo un artista geniale a tutto campo, si pensi al “ready-made”. Infine, lasciando da parte l’arte, confessa: “Amo la fotografia perché  riesce a descrivere ciò che non riusciamo  a  vedere”. Le conferme nei suoi ingrandimenti: dalla nebbia lattiginosa  alla corolla grigia con tanti petali, dal  rametto con  vivaci colori a terra ai riflessi delle luci sull’azzurro del selciato traslucido per la pioggia.

Aver creato il gruppo ha portato le due fotografe  a scavare a fondo nel significato della fotografia; Verena Grottesi, invece, scava nella propria memoria in un tenero amarcord.  Ricorda “gli anni della camera oscura”, il padre che sviluppava nella vasca da bagno, “con la lucina calda, il filo steso sulla vasca, le vaschette con gli acidi e le fotografie stese come i panni ad asciugare”. Dichiara di essere “nostalgica della pellicola”, sono rimasti impressi nella sua mente i primi insegnamenti sulla Hassemblad, poi la Rolleiflex e la Nikon,  pensa che “le immagini digitalizzate abbiano tolto tutta la personalità alla fotografia”. Per questo si esprime in un intenso bianco e nero d’altri tempi: il nero è nel buio, nelle gambe  con  le loro ombre, e nella figura scura al centro di un vasto ambiente; il bianco nella luce che fende l’oscurità da una finestra, fino alla grande macchia chiara che irrompe.

Anche Daniela Ortolani parla di se stessa, ma non è nostalgica della pellicola, anzi si qualifica come computer graphic e c’è in lei semmai un “mal d’Africa” di marca moderna, impegnata com’è in progetti di cooperazione nell’Africa mediterranea e sahariana; il suo obiettivo spazia nell’Europa nord orientale oltre che in Italia. “C’è attenzione ai luoghi e alle persone, attraverso loro si comunica con le immagini”. Nelle inquadrature  un quartiere animato e un vasto spazio davanti a un edificio, dei bambini e un  trattore; l’esterno di un localee una balconata con una figura pensierosa.

I dettagli, siano essi dell’ambiente urbano o di quello naturale, colpiscono in modo particolare Elly Murkett: “Nella fotografia si crea un’atmosfera diversa da come la vede l’occhio umano”; ciò dipende “dagli effetti di luce e di ombra, dal rapporto tra luce, colore e forma”. Lo esprime in inquadrature semplici ed essenziali, dalla figura in piedi che si staglia solitaria in controluce, alla figura a sedere arabescata, al misterioso ingresso rosso incorniciato di nero da mille e una notte.

Per Lia Attanasio “ogni foto è un’emozione, un viaggio profondo nei miei sentimenti”. Non è un moto dell’animo effimero, “c’è una ricerca e un arricchimento che mi giunge attraverso le persone e i luoghi che fotografo”. L’immagine del pavone in tutta la sua magnificenza vuole esprimere questa ricchezza, così l’albero che getta la sua ombra sul prato; ci sono anche tre donne a braccia conserte e due persone sedute davanti a un negozio con un cane bianco.

Altrettanto intense le sensazioni di Simona Carli:”Fotografare è un bisogno, una necessità per il mio spirito. Fotografia per me è passione, istinto e umiltà”.  Sì, proprio umiltà, ha usato la camera oscura per anni: “Non si finisce mai di imparare. Mai”. E aggiunge: “Osservo tutto e anche nei posti familiari continuo a fare scoperte”. Non si pone recinti e tanto meno limiti stilistici: “Mi piace filtrare ciò che vedo con la mia sensibilità”, afferma. E’ una sensibilità che la porta a misurarsi con la penombra, dalla quale emerge un bellissimo volto di donna  e una figura inquietante, un paio di scarpe da tennis fino a tre splendidi cavalli bianchi  colti in un momento di riposo.

Francesca Nuzzo va anche oltre, se possibile: “La fotografia è narrazione. In una fase della vita può accadere che si sente il bisogno di narrare, il desiderio di raccontare”. E ancora: “La fotografia è ordine e disordine. Fa guardare oltre lo spazio delle rappresentazioni, in un rapporto tra ciò che è immaginato o immaginabile, fa comporre e scomporre”. Fino a raggiungere il risultato sperato, forse afferrare il sogno agognato: “Trovare un luogo che fa andare oltre lo scoprire e colorare emozioni, oltre i limiti e l’immaginazione”. Lo cerca in alcune immagini esotiche molto colorate e in unoscorcio di Luna Park con sullo sfondo la grande ruota panoramica, ricorda quella del Prater di Vienna immortalata dal “Terzo uomo” di Orson Wells con la cetra di Anton Karas; e poi in immagini in bianco e nero con un’inquadratura dall’alto di due bambini e un campo lungo sfumato.

Vola in alto anche Carolina Cavaterra, a lei non si applica l’omen nomen, il cognome la vorrebbe immersa a scavare nella realtà mentre lei cerca di superarla. Nelle sue corde c’è la pittura che ha coltivato in fasi alterne insieme alla fotografia. Sente attrazione “per i colori e la luce, e anche per gli effetti da chiaroscuro”, ma non si ferma alla rappresentazione esteriore: “L’arte fotografica sa rendere eterno l’atto irripetibile. C’è nella foto un quid nascosto o in primo piano che rivela un cuore battente”. Di più non si potrebbe dire. Come lo esprime? Intensi ritratti di bambine, e dialoghi  all’ingresso di locali, chissà cosa si diranno?

In questo mondo interiore si muove anche  Elisabeth D’Amico: “Fermare con la fotografia per un momento lo scorrere del tempo, un sentimento, è come fare una piccola magia”. E  ne rivela il segreto: “Un’immagine può esprimere, guardandola in un solo istante, una sensibilità o un concetto che mille parole non saprebbero comunicare”.  Le sue fotografie rendono tutto questo: un volto sorridente di bambina in primissimo piano, forse la speranza e la fiducia; figure sperdute in ampi spazi, forse l’isolamento e la solitudine.

Il cronista è abituato a scrivere mille parole, è il suo mestiere, lo strumento di cui dispone. Ma proprio per la consapevolezza dei limiti dello scritto, gli piace accompagnarlo con le immagini. Farà così anche per questa mostra e per le mille parole rivelatrici che ha tratto dalle schede delle dieci “Sorelle Lumière”. Perciò alle “mille parole” ha unito la  Foto Gallery dei dieci blocchi delle immagini in mostra per ciascuna delle “Sorelle Lumière” di cui sono state riportate le “confessioni”: si tratta di un distillato  di sensazioni  e di emozioni rese dalla potenza del mezzo fotografico.

A tutte loro siamo grati per quanto hanno saputo esprimere non solo con le immagini, ma anche con le parole, in un abbinamento inconsueto quanto fecondo. Il  quale fa sì che la “piccola magia” , di cui parla l’ultima delle “Sorelle Lumiere” che abbiamo citato, per noi diventi veramente grande.

Info

Delle “Sorelle Lumiére” segnaliamo il sito http://www.sorellelumiere.com/ dove si trova l’informativa delle loro iniziative più recenti e una galleria fotografica.

Foto

Le immagini dei 10 gruppi di fotografie esposte, ciascuno di una autrice, sono state riprese in mostra da Romano Maria Levante al “Blurry Club” che si ringrazia insieme alle autrici; la qualità in qualche caso è resa scadente dai riflessi dell’ambiente dovuti alle circostanze in cui sono state scattate le istantanee dei gruppi di foto esposte. I 10 gruppi di foto sono posti nell’ordine in cui le “Sorelle Lumière”  sono citate nel testo  e precedono  la rapida citazione di ciascuna. In apertura, Patrizia Urbinati, poi  Gabriella Carlei e Verena Grotteschi,quindiDaniela Ortolani e Eddy Murkett, inoltre Lia Attanasio e Simona Carli, infine Francesca Nuzzo e Carolina Cavaterra; in chiusura Elisabeth D’Amico.

di Romano Maria Levante

Alla Fondazione Roma, Palazzo Cipolla,  dal 14 novembre 2013 al 6 aprile 2014 oltre 100 operedi “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti”, accorsi a Parigi nel primo ventennio del ‘900 in un fervore artistico e un’inquietudine di vita che dà alla rassegna delle loro opere uno straordinario significato sul piano dell’umanità, oltre che dell’arte. La mostra è curata da Marc Restellini, autore anche del bellissimo Catalogo edito da 24 Ore Cultura che ha contribuito all’organizzazione della mostra realizzata da  “Arthemisia” con la Pinacothèque de Paris.Dopo Roma la mostra si trasferirà al Palazzo Reale di Milano.

Ricordiamo brevemente che la maggior parte degli “artisti maledetti”  condividono l’origine ebraica e sono stati bersaglio delle persecuzioni antisemite prima in patria – per lo più Polonia e Russia – poi nella Francia occupata dai nazisti. A parte questo aspetto pur determinante, l’attributo di “maledetti” si deve alla condizione di esuli confinati  nel misero sobborgo di Montparnasse dove conducevano una vita grama ma illuminata dall’arte che consentiva loro di sbarcare il lunario con i propri quadri, lasciandoli direttamente ai locali in cambio di un pasto o una bevuta o legandosi stabilmente a dei mercanti  che normalmente facevano capo a collezionisti appassionati quanto interessati. Abbiamo conosciuto così gli altri due protagonisti della mostra, oltre agli artisti, il collezionista Netter, la cui Fondazione ha messo a disposizione le opere, e il mercante Zborowski che faceva da tramite tra gli artisti a lui legati da appositi contratti, e il collezionista finanziatore.

In precedenza abbiamo descritto questo mondo concentrandoci poi su Suzanne Valendon di cui sono esposti 12 dipinti,  e soprattutto su Maurice Utrillo, con 13 dipinti. Ora passiamo agli artisti con un numero minore di opere esposte, prima del gran finale con Chaim Soutine e il grande Amedeo Modigliani.

Antcher e Hayden, i fauvisti De Vlaminck e Derain

Il più rappresentato in mostra, tra gli altri “artisti maledetti”,  con 5 dipinti, è Isaac Antcher, della seconda ondata degli artisti promossi da Sborowski, ma per lui si interruppe la collaborazione tra il mercante e il collezionista Netter: dopo il loro primo contratto del 1928; quello successivo del 1931  fu con Netter e Madame Zac. La sua inquietudine lo porta a fare il pioniere in un kibbuz in Palestina, ma l’arte lo richiama a Parigi; dopo il successo e la ricchezza, la crisi del 1929 lo riporta indietro, ai lavori più umili, un’inquietudine la sua con sbocco nella religione, diviene un  mistico. Le opere esposte,del 1928-30,  “La valle dei lupi” e “Bosco con figure”, “Paesaggio con pastore” e “Paesaggio di St. Tropez”, sono visioni angosciose quasi da incubo, così “Zia  Miche”.

Nato a Varsavia lo stesso anno in cui Utrillo vedeva la luce a Parigi,  nel 1883, e vissuto quindici anni di più, Henry Hayden è in mostra con 4 dipinti della collezione Netter, dato che fece parte della squadra del mercante Zborowski dopo quella di Rosenberg. Dalla Polonia a Parigi, grande interesse per Gaugun e soprattutto per Cézanne, abbraccia il cubismo, poi lo lascia senza  approdare a uno stile ben definito. Samuel Becket, di cui fu amico, scrisse di lui: “Per tutta la sua vita ha saputo resistere alle  due grandi tentazioni, quella del reale e quella della menzogna”.  Delle opere esposte, “Bevitore bretone”, 1911, coincide con la sua prima mostra di successo avvenuta nello stesso anno; le altre 3 sono nature morte, “Con teiera”, 1914, “Su sgabello”, 1920, “Con chitarra”, 1923, si sente l’influsso di Cézanne arricchito dal suo apporto personale.

Ci sono poi Andrè Derain e Maurice de Vlaminck, ciascuno con 3 dipinti, entrambi vissuti negli stessi anni di Utrillo, essendo nati intorno al 1880 e morti intorno al 1955. Grande amicizia tra loro due, iniziarono a dipingere insieme, sono tra i fondatori del fauvismo: De Vlaminck era disgustato dalla guerra mentre Derain trovava nei campi di battaglia della prima guerra mondiale una “deliziosa serenità” fuori dalla banalità e dalle abitudini, in un’ottica che diremmo futurista, ma i futuristi dinanzi agli orrori della trincea si ricredettero; questo mise a dura prova l’amicizia tra i due fauvisti. De Vlaminck negli ultimi anni  confidò a un amico la sua ansia di autenticità, il desiderio di mostrarsi per quello che era: “Ho voluto che mi si conoscesse tutto intero, con le mie qualità e i miei difetti. Non ho dissimulato nulla dietro formule, non ho camuffato nulla dietro prestiti, non ho mendicato nulla, non ho rubato nulla”. Derain in fin  di vita formulò l’ultimo desiderio di avere “un pezzetto di cielo azzurro e una bicicletta”. Tra i  pittori “maledetti”  c’era anche questa sensibilità esasperata che colpisce e commuove.

Sulla pittura sua e dell’amico De Vlaminck Derain affermava: “Il fauvismo è stato per noi la prova del fuoco. I colori diventavano cartucce di dinamite. Essi dovevano far esplodere la luce”. Attraverso l’uso di un colore “indomabile” e “selvaggio” – proseguiva – “l’obiettivo che  ci prefiggiamo è la felicità, una felicità che dobbiamo creare di conseguenza”. Colpisce la plasticità e il cromatismo intenso nel dipinto di oltre 2 metri per quasi 2, “Le grandi bagnanti”, 1908, una composizione complessa di stampo arcaico, scura e contrastata: si ricorda  come sia stata ispirata da una statuetta africana mostratagli da De Vlaminck, che avrebbe ispirato anche  “Les Demoiselles d’Avignon” di Picasso, al quale lui stesso la fece vedere. Dello stesso anno “Nudo stante”, che non ha l’arcaismo del nudo delle bagnanti; la terza opera, “Bosco presso Martigues”, 1914, è di un monocromatismo angoscioso.

De Vlaminck si dichiarava “nato nella musica” essendo i genitori musicisti, ma scelse la pittura anche come “uno sfogo, un ascesso di fissazione. Senza di essa, senza questo dono, avrei fatto una brutta fine”, disse lui stesso e aggiunse: “Quello che nella mia vita non avrei potuto fare se non lanciando una bomba – il che mi avrebbe condotto al patibolo – ho tentato di raggiungerlo con l’arte, con la pittura, impiegando al massimo il colore puro”.  E ancora: “Il fauvismo è il mio modo di ribellarmi e insieme di liberarmi. Ho così soddisfatto il mio desiderio di distruggere vecchie convenzioni, di ‘disubbidire’, allo scopo di creare un mondo sensibile, vivo e liberato”. Per concludere: “Dobbiamo tendere alla calma, al contrario delle generazioni che ci hanno preceduto. Questa calma è la certezza. La bellezza deve perciò essere una aspirazione alla calma”.  Le 3 opere esposte sono di forte intensità cromatica:  “Riva di fiume”, 1910-11, e “Veliero nella tempesta”, 1914, in un blu suggestivo interrotto da poche varianti coloristiche; “Mazzo di fiori”, 1915-16, con una sinfonia di colori intensi perfettamente armonizzati, contorni netti al centro, poi sfumati.

La bella vita di Kisling, la fine tragica di Feder ed Epstein

Una posizione molto particolare tra gli “artisti maledetti” è quella di Moise Kisling, di cui sono esposti 7 dipinti. Fu vicino a Modigliani aiutandolo fino all’ultimo,  e  lo presentò a Zborowski, suo vicino abitando nello stesso edificio. Era venuto a Parigi da Cracovia nel 1910  e, rispetto all’immagine tormentata e scontrosa degli “artisti maledetti”, era allegro e generoso; a differenza della loro esistenza di stenti e rinunzie, amava la bella vita, pur impegnandosi al massimo nella pittura ogni mattina alla stessa ora anche se era rientrato a tarda notte.

Famoso per aver ritratto le donne più eleganti e raffinate – tra cui la Falconetti e Arletty, la Tessier e la Sologne – frequentava ambienti aristocratici e incantava con la sua prestanza e con il suo sfrontato ottimismo; viene ricordato che Modigliani non volle far posare Beatrice Hastings per lui, temendone  il fascino aggressivo. Il suo spirito avventuroso lo portò nella prima guerra mondiale a entrare nella Legione straniera, dove venne ferito  gravemente, mentre nella seconda guerra mondiale lasciò la Francia per gli Stati Uniti mettendosi in salvo dalle persecuzioni naziste antisemite. Poi tornò a vivere in Francia dove il ricordo di lui “che ha la risata più allegra di tutta Parigi”  restò sempre vivo tra le modelle, le signore dell’alta società e il mondo degli artisti. Aiutò Modigliani fino all’ultimo.

E’ esposto l’unico dipinto che raffigura  Netter, quindi di grande valore storico oltre che artistico, è il “Ritratto di uomo (Jonas Netter)”, 1920, identificato con certezza anche dai familiari del collezionista, ritratto seduto in una poltrona con la testa appoggiata alla mano destra, l’aria assorta, i baffetti e l’ampia stempiatura  di un’avanzata calvizie. Vediamo poi 4 figure femminili, molto diverse, “La giovane cuoca”, 1910, e “Donna con maglione rosso”, 1917, in due interni scuri fortemente caratterizzati, “La spagnola” e “Nudo sdraiato sul divano”, con una maggiore luminosità. In comune nei differenti soggetti il forte cromatismo e il tratto netto e definito, caratteristiche  anche di “Natura morta in due tavoli”  e “St. Tropez”, entrambi del 1918.

Dall’immagine ridente e gaudente di Kisling il passaggio ad Aizik Feder ed Henri Epsteinè quanto mai brusco, perché la loro vita si conclude nella tragedia del campo di sterminio di Auschwitz.

Feder, arrivato nel 1908 a Parigi da Odessa, dove era nato nel 1886, al café de la Rotonde conobbe Modigliani, andò anche in Palestina. Illustratore di libri e disegnatore per “Le Monde”, espose a Parigi al Salon des Tuileries e in altri Saloni, nel 1912 fu membro della Societè du Salon d’Automne. Con la seconda guerra mondiale la fine tragica ad Auschwitz:  particolare pietoso è che si rifiutò di fuggire dalla prigione di Drancy, come fece invece la moglie che mise in salvo un album di disegni fatti in carcere dal marito. Vediamo due opere del 1915, “Donna con vaso di fiori” e “Ritratto di donna”, la quotidianità nel primo, un senso di inquietudine  sul viso nel secondo.

L’altro “artista maledetto” con la stessa tragica fine, Epstein, giunse a Parigi da Lodz nel 1913, e rimase a La Roche fino al 1938;  la madre lo aveva incoraggiato alla pittura, il suo percorso stilistico approdò all’espressionismo. Si trasferì in una fattoria a Epernon, da lui acquistata, che divenne il suo rifugio durante l’occupazione nazista, ma lì fu arrestato dalla Gestapo, lo portarono al carcere di Drancy come Feder e risultarono vani i tentativi di farlo rimettere in  libertà degli amici e della figlia. Il 7 marzo 1944 il suo viaggio senza ritorno per il campo di sterminio ad Auschwitz.  Il suo “Nudo stante”, 1920, è molto diverso da quello di Derain dallo stesso titolo, è frontale come il già citato “Nudo che si pettina” della Davalon.

Tra i più vicini a Modigliani, Krémégne, Kikoine e “Zavado”

Nella marcia di avvicinamento a Modigliani, con cui terminerà in bellezza il racconto della mostra, incontriamo ora gli “artisti maledetti” che, oltre il già citato Kisling, lo hanno frequentato più da vicino, cominciando da colui che gli presentò Soutine, le cui opere esposte rappresentano “una mostra nella mostra”.

Si tratta di Pinctus Krémégne, giunto a Parigi dalla Russia dove era scampato con l’amico alle persecuzioni antisemite; prima si dedica alla scultura, poi alla pittura, frequenta il Louvre e anche le bettole ritrovo degli “artisti maledetti”. Scontato l’incontro con Zborowski e l’interesse di Netter, raggiunge la fama ma con l’occupazione nazista deve lasciare Parigi,  né l’inquietudine cessa alla fine della guerra sebbene il suo studio non sia stato toccato; andrà in Inghilterra e in Svezia, poi anche lui in Israele dove farà il contadino. Muore nel 1981 a 91 anni. Di lui sono esposte 4 opere del 1930, due paesaggi, “Céret” e “Paesaggio d’inverno”, “Natura morta con tovaglia gialla” e  “Vaso di fiori”, uno stile  particolare in cui si sentono influssi dall’impressionismo al cubismo.

Amico suo e di Soutine fu Michel Kikoine, si conoscevano in Russia prima di andare tutti e tre a Parigi. E’ preso dallo stile di Pissarro e Cézanne, ai quali si ispira, e Modigliani lo introduce dai mercanti d’arte con successo perché la borghesia di Parigi apprezza la delicatezza del suo tocco ben  più dei toni accesi di Soutine. Volontario nella prima guerra mondiale, acquista l’agiatezza economica ma non la tranquillità, perché subentrano le persecuzioni antisemite con la seconda guerra mondiale. Anche lui va in Israele nel 1954, poi torna in Francia dove muore nel 1968.  Nelle sue opere predomina la natura con toni bucolici, lo vediamo nelle 4 esposte, tutte del 1930, “Paesaggio” e “Via alberata”,  con le diverse tonalità di verde, e i solari “Anemoni” e “Tulipani”.

Vicino a Modigliani anche Jan Waclaw Zawadowski, che giunge a Parigi, sempre dalla Russia, a trent’anni, e frequenta gli ambienti degli artisti a Montparnasse. Alla morte di Modigliani si trasferisce nel suo studio e si affida a Zborowski che gli chiede di firmarsi “Zavado”. Una vita intensa la sua, attiva piuttosto che tormentata, frequenta non solo pittori ma anche musicisti e scrittori, espone oltre che a Parigi anche a Londra, a Cracovia e New York, e dopo due retrospettive acquista la notorietà. Anche lui, come Krémégne, muore a 91 anni. Di “Zavado” 4 opere, molto diverse dalle precedenti, questa volta tutte del 1915: “Paesaggio del Sud” e “Collioure” sono frutto dei suoi viaggi nel sud della Francia, colpisce la loro solarità, mentre “Ritratto”  e “Conciatetti baschi” riflettono due atmosfere opposte, il primo ritrae un lettore pensieroso in un interno,  il secondo due uomini che lavorano su un tetto  sospesi su un mare blu con vele bianche.

Altri 13 “artisti maledetti”, da Solà a Paresce

E’ presente in mostra, con 4 opere del 1925, Léon Solà: tre figure sedute, “Ragazza con camicia azzurra”, e “Donna con ventaglio”, più “Il bevitore di vino” e una “Natura morta con tenda verde”, dalle forme ben definite, un cromatismo con prevalenza del rosso.

Molto diverse le tre opere del 1930 di  Eugène Ebiche, polacco, della seconda ondata della scuderia Zborowski, apparentemente vicino all’impressionismo ma in realtà più legato alla composizione da rendere con il cromatismo che alla luce e al colore fine a se stesso; nella maturità arriva a  prediligere il mondo plastico perché crea “emozioni e non sensazioni”. Sono esposti “Paesaggio”, “Conigli appesi”  e “Vecchia con pallone”, dalle forme confuse e quasi evanescenti.

Abbiamo poi artisti con 2 opere ciascuno. Di René Durey “Fabbrica” e “Natura morta”, entrambe del 1925,  precise e lineari, sul verde pastello la prima, tra blu e rosso, arancio e bianco l’altra.

Dello stesso anno, di  Celso Lagar-Arroyo, “Natura morta su una sedia” e “Giocatori di carte”, per il secondo è interessante il confronto con le opere sullo stesso tema di grandi artisti dell’epoca. 

Mentre i dipinti del 1930 di Aron Dejez sono molto diversi tra loro: “Paesaggio con carretto” è un esterno quasi naive, a differenza  di “Scena di taverna”, un interno intimo e cupo.  

Vi accostiamo  Marcel Gaillard, che dipinge “Paesaggio” e “Natura morta con coperchio”, 1930, il primo all’aperto con varie tonalità di verde, il secondo al chiuso, con bottiglia e pentola nel buio.

Di Gabriel Fournier, frequentatore della Rotonde con  Modigliani e altri artisti di Montparnasse, le due opere esposte sono a cavallo del contratto del 1920 con Zborowski, “Alberi” è del 1919, i rami contorti ricordano Artcher, “Nudo stante”, del 1920-21, ci ricorda l’opera omonima di Epstein.

Un “Nudo”  seduto in posa  frontale è di Zygmut Landau, più simile nelle forme floride a quelli della Valadon, è esposta anche “Natura morta con lepre”, del 1922 come il nudo, è un’originale composizione che si sviluppa in verticale, dal cromatismo smorto ravvivato dai pomi rossi.

Nettamente diverso da tutti Jean Hélion, che nel 1929 creò il gruppo “Cercle et Carré”, e si ispirò al neoplasticismo di Mondrian: lo si vede dalle sue due opere esposte del 1930, entrambe intitolate “Composizione”, con una linearità geometrica, fatta di orizzontali e verticali, che formano riquadri colorati. Per lui non è, come per Mondrian, un punto di arrivo, introdurrà poi curve e volumi e soprattutto nel 1939 si esprimerà nel figurativo di “Figura seduta”,  il percorso inverso di Mondrian che dal figurativo attraverso le varie correnti approdò alla “perfetta armonia” dell’astrazione.

Restano gli artisti di cui è esposta una sola opera, sono 5, che chiudono la nostra carrellata.

Un tema consueto quello di Thèrése Dubains con  “Vaso di fiori”, 1920, dalla brocca bianca escono steli delicati e corolle a raggiera, quasi sospese nell’aria;  come  è consueto “Casa dietro gli alberi”, 1916,  di Renato Paresce, con l’ispirazione cubista  nella scomposizione di quanto circonda la casa, dal terreno alle foglie. Inconsueto è  “Uomo con maschere”, 1930, di Raphael Chanterou, una figura intera con 30 maschere che riempiono lo sfondo in un’atmosfera surreale.

Concludiamo con  l’opera di Jeanne Hébutérne, che ritroveremo in due ritratti di Modigliani, di cui fu la compagna dalla tragica fine, come  vedremo: sono esposti “Adamo ed Eva”, 1919,  e “Interno con pianoforte”, sul recto, nel primo le figure sono allungate e quasi stilizzate con leggerezza come l’albero e il serpente, il secondo è la visione molto originale di un interno.

Alla  cavalcata tra gli “artisti maledetti” vogliamo porre come sigillo le parole di Raymond Nocenta, nel suo scritto sulla storia e l’epoca della Scuola di Parigi: “La loro arte aveva qualcosa di viscerale. Mettendola a punto essi hanno liberato forze oscure, millenarie, che costituiscono il fondo dell’anima ebraica e non erano mai state espresse in pittura prima d’allora”.  E quelle che il curatore Restellini pone a completamento della citazione: “Questi spiriti tormentati si esprimono in una pittura che si nutre di disperazione. In definitiva, l’arte loro non è né più polacca che bulgara, russa, italiana o francese, ma assolutamente originale; semplicemente, è a Parigi che hanno trovato i mezzi espressivi che meglio traducevano la visione, la sensualità e i sogni propri a ciascuno di loro”. E’  il filo rosso che accomuna personalità e forme espressive così diverse, il loro denominatore comune.

Prossimamente l’atteso finale con Soutine e, soprattutto, con il “principe di Montparnasse”, il grande Amedeo Modigliani, la cui breve vita con un finale da tragedia greca, ha lasciato opere di incommensurabile valore artistico e umano. Info

Palazzo Cipolla della Fondazione Roma Museo, Via del Corso 320 Roma,. Aperto tutti i giorni, lunedì ore 14,00-20,00, da martedì a domenica ore 10,00-20,00, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 13,00 (autoguida inclusa) , ridotto euro 11,00 per 11-18 anni, oltre 65, studenti fino a 26 anni, militari e portatori di handicap; ridotto euro 10 per gruppi, euro 5,00 per scuole e 4-11 anni. Catalogo: Marc Restelllini, “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter”, 24 Ore Cultura, pp. 306, novembre 2013, formato 23,0 x 32,5; dal Catalogo sono tratte le citazioni e le notizie del testo. Cfr. gli altri nostri articoli sulla mostra in questo sito,  il primo “Modigliani, con gli “artisti maledetti alla Fondazione Roma” uscito il 22  febbraio, il terzo “Modigliani, il grande Amedeo e Soutine alla Fondazione Roma”, che sarà pubblicato il 7 marzo 2013.Per gli artisti richiamati espressamente, cfr. i nostri articoli in questo sito, su Cézanne il  24 e 31 dicembre 2013 , su  Mondrian il  13 e 18 novembre 2012..

Foto 

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare la Fondazione Roma, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura: Modigliani, “Fanciulla in abito giallo (Ritratto di giovane donna con collettino)”,  1917; seguono, Derain, “Le grandi bagnanti” con a dx “Nudo stante”, 1908, e Kisling, “Ritratto d’uomo (Jonas Netter)”,  1920, poi  Feder, “Donna con vasi di fiori” con a dx “Ritratto di donna”, 1915, e Solà, “Il bevitore di vino”, con a dx “Donna con ventaglio”  e Natura morta con tenda verde”,  1925, quindi Arroyo, “Giocatori di carte”, 1925; in chiusura Helion, due dal titolo “Composizione”, 1930.

di Romano Maria Levante

L’attenzione al futurismo della Galleria Russo dopo “Chez Marinetti” si è espressa nella mostra “Gerardo Dottori. Brani di Futurismo del Maestro dell’Aeropittura”, aperta dal 6 febbraio all’8 marzo 2014,  “in coincidenza con la mostra al Guggenhem di  New York su “Italian Futurism, 1904-1944. Recostructing the Universe”, curata da Vivien Green, oltre 300 opere e un “ruolo di tutto rilievo” di Dottori presente con “Sala da pranzo di casa Cimino”, il “Trittico della velocità” e “Battaglia aerea sul golfo di Napoli”. Lorenzo Canova sottolinea al riguardo il rapporto con il Futurismo di Georgia O’ Keeffe, che in alcune opere dal 1919 al 1930 rivela una derivazione dalle  soluzioni spaziali e dalle vedute aeree del movimento, da Balla a Boccioni, da Severini a Dottori. La mostra romana e il catalogo di “Palombi Editori”  sono a cura di Massimo Duranti, in collaborazione con gli Archivi Gerardo Dottori di Perugia. Contributi di Canova, Baffoni, Floreani.

Nella città dove l’artista nato a Perugia visse ed espose dal 1920, divenendo prima protagonista con  Marinetti della stagione di futurismo, poi inventore dell'”aeropittura”, nella fase evolutiva del movimento , la galleria Russo oltre alla mostra  ha organizzato la “Serata futurista in guanti di daino”, nel vicino Teatro Eventi, rievocando la memorabile manifestazione di Perugia del 9 aprile 1914 tenuta con Marinetti sfidando i conservatori, ritratta in un disegno del giovanissimo Dottori.

La serata futurista al Teatro Eventi

La serata futurista, che veniva organizzata negli anni  dal 1910 al 1914,  non era soltanto uno spettacolo di avanguardia, era considerato “un moderno psicodramma, l’evento liberatore di nuove, vitali energie” per cui anche i forti contrasti erano scontati, anzi esprimevano “la lotta tra i vecchi pregiudizi ne i nuovi ideali estetici”.  Quella del 1914 a Perugia fu l’occasione per Marinetti di visitare il suo studio, tanto che sembra ne nacque l’invito a una mostra a Roma pochi giorni dopo.

Questa serata futurista, a 100 anni da allora, ideata da Roberto Floreani come altre celebrative del genere, una a Padova nel 2009, centenario del manifesto futurista – ha presentato una selezione di testi futuristi declamati dallo stesso Floreani, con Sergio Bonometti, molto espressivo nella voce e nella mimica,  mentre Michele Vigilante ha recitato le “pazze liriche” e la leggiadra Miriam Peraro  si è esibita in quattro esibizioni di “aerodanza” con evoluzioni armoniose e costumi appariscenti, il tutto accompagnato al pianoforte dalla “linea sonora” di Roberto Jonata.

I temi  e relativi testi danno un’idea della serata: le “Veloci geometrie luminose” mediante l'”Inno a Marinetti, l’“Irruzione antigraziosa” con il “Bombardamento di Adrianopoli”, le “Pazze liriche “ con “Uva pazza” e “Tormenti” del 1913 di Armando Mazza, uno dei futuristi presenti alla serata di  Perugia, poi “Dinamismi muscolari” nel Manifesto del Futurismo del 1909 e “Battaglismi” in un testo di Marinetti del 1910, “Modernolatria” con “Futurismo Hurrà” di Luciano Folgore e “Volospirale” con “In tuffo sulla città” di Ubaldo Serbo, fino a “Squilli rivoluzione” da “Rivoluzione” di Enrico Cavacchioli del 1914.  I titoli dell’aerodanza: “Apparizione aerodinamica” con “Tracciante tricolore” e “Decollaggio”, “Marciare non marcire” e “Volo spirale”.

La serata è stata  conclusa con il lancio di manifestini tricolori recanti  in un lato il foto ritratto di Dottori di Bragaglia, nell’altro il disegno di Dottori prima citato, espressivo e ironico, il teatro di Perugia è rappresentato nella platea e nei due ordini di palchi in tumulto, si vede chiaramente il lancio di ortaggi di cui sono tracciate anche le traiettorie, i quattro futuristi sul proscenio in vari atteggiamenti, uno colpito in testa, mentre l’autore si ritrae seduto a terra riparato dietro il tavolo.

Le tematiche innovative di Dottori, l’aeropittura

Prima dell’evento teatrale e all’uscita il pubblico ha potuto visitare di nuovo la mostra aperta da un mese, in una immersione totale nell’atmosfera futurista dalla vitalità spettacolare all’arte pittorica.

Ma qual è la posizione di Dottori nel movimento futurista, quale il suo apporto?  Viene rivendicato che Dottori non è solo il protagonista del “secondo futurismo”,  o più precisamente appartiene ai “futuristi di transito” come Depero e Prampolini; aderì al movimento dal Manifesto anche con scritti su “L’impero”, “Oggi e domani” e molte altre testate. Le sue prime opere futuriste risalgono al 1912 e 1914, ma in mostra vediamo opere fino al 1969, con un nucleo importante negli anni ’30, dopo il “Bozzetto di decorazione dell’Aeroscalo di Ostia”, che secondo Marinetti “segna una data importante nella storia della nuova pittura aerea”.

Il suo apporto non è solo pittorico ma anche teorico, come si vede dalle tematiche da lui sviluppate  in senso innovativo, ne fa un’ampia rassegna Massimo Duranti, curatore della mostra e del catalogo. Inizia come “futurista rurale”, all’inizio degli anni ’10 del novecento, poi eccolo “futurista mistico”, quindi dagli anni ’20 creatore dell'”aeropittura”  e inventore dell’ “arte sacra futurista”. 

Secondo Duranti incontrò “presto il dinamismo e la velocità della rivoluzione futurista, che subito declinò però in modo autonomo ed esclusivo nella dimensione della natura e dello spirito”. Con il futurismo rurale poneva come nuovo canone del futurismo il dinamismo della natura, che conosceva da vicino essendo stato immerso nell’ambiente umbro della sua Perugia, fonte di alta ispirazione; il suo futurismo mistico ridava vita alla visione più alta dopo la crisi seguita alla morte nel 1916 di Boccioni e Sant’Elia; con l’arte sacra futurista traduceva da credente non praticante in termini moderni l’iconografia che aveva una gloriosa tradizione fino al Rinascimento umbro.

L'”aeropittura” merita un discorso a parte, l’ispirazione fu il risultato di una volo con Mino Somenzi negli anni ’20, il modo per moltiplicare il messaggio futurista del movimento e della velocità “spostando dalla terra al cielo – è ancora Duranti – lo scenario di rappresentazione, dunque potenziando la dimensione spaziale rispetto a quella temporale”. In tal modo  “il volo non consentiva soltanto una nuova condizione fisica dell’osservazione, bensì una nuova dimensione mentale  di lettura dell’ambiente e del mondo”. In effetti le visioni dall’alto non sono solo a più largo raggio, ma appaiono “distorte, dilatate e perfino capovolte”, dando un nuovo volto alla realtà come si legge nel suo “Manifesto umbro dell’aeropittura”: “Una spiritualizzazione della natura e della dinamica vita di oggi intesa come magia per dare pensiero pur e anima pura alle cos e più terrestri”; con questa chiave di lettura: “Un segreto che la mia terra svela a chi la sappia sentire”.

Una varietà di approcci innovativi  non solo nella pittura e nell’impostazione teorica ma anche in altre espressioni concrete come i disegni di scenografie, e le illustrazioni di libri,  l’ambientazione di spazi e le progettazione di mobili, in una sorta di “ricostruzione futurista dell’Universo”, fino alle sue critiche d’arte, nonché negli scritti futuristi come “Parolibera”, le parole in libertà in mostra.. E’ ammesso alla Biennale di Venezia del 1924, primo pittore futurista, mentre Marinetti manifestava e fu arrestato;  poi altre partecipazioni a Venezia, e alla Quadriennale di Roma. Negli anni ’30 è presente con sue opere alle mostre di “aeropittura” in Europa e in America.

La guerra  la vide convinto interventista con gli altri futuristi nel battaglione Volontari Ciclisti Automobilisti, per 40 mesi al fronte, ma nel reparto sanità sembra non patisse  le delusioni dei più ferventi bellicisti come Boccioni dinanzi agli orrori della trincea. Continuò a scrivere e disegnare secondo il verbo futurista, poi la sua ottica si amplia,  l’influenza di Balla, da cui era affascinato, dopo gli anni ’30 si ritrova “sempre più raramente, fino a sparire del tutto”, sono sue parole. 

Autore di suggestive ambientazioni, quali quelle degli spazi nel ristorante perugino “L’altro  mondo” nel celeste siderale del Paradiso, il grigio pentimento del Purgatorio, il rosso vivo del fuoco dell’Inferno, vediamo esposti i “Bozzetti per arredi”; fino alla citata Sala d’aspetto dell’idroscalo di Ostia e alle pitture murali in interni di  chiese ed edifici nell’Umbria dove tornava spesso da Roma.

Con la fine del regime fascista, come gli altri futuristi e per altri versi D’Annunzio, subì un lungo ostracismo nel corso del quale continuò a dipingere,  fino alla riscoperta che ha fatto decollare le quotazioni, soprattutto dopo il Catalogo del 2006, dell'”aeropittura”, che caratterizza la gran parte delle sue opere; apprezzata anche l’idropittura con la tecnica molto personale dell’‘idromatite”.

La mostra è una carrellata nelle sue  molteplici espressioni artistiche, dalle opere figurative paesaggistiche e i disegni del primo quarto del ‘900, con molti ritratti e caricature, alle espressioni iniziali del dinamismo futurista, con dipinti e “idromatite”, dalle opere di arte sacra futurista  al culmine artistico nell'”aeropittura”, di cui sono esposti dipinti e bozzetti. Al termine  il nuovo paesaggio moderno e le ultime illustrazioni, che ci fanno  seguirne la sua vita artistica fino al 1976.

I disegni e i dipinti in ottant’anni di vita artistica

Tra le opere esposte c’è anche il “Progetto per un’aeronave dirigibile”, 1919, che esprime meglio di ogni altra considerazione, la sua visione della realtà che non si accontenta di guardare dall’alto ma vuole vivere attivamente; il disegno su precisa scala 1 a 100 ad acquerello reca calcoli precisi e un’immagine di sorvolo, senza intenti artistici ma descrittivi di una visione da realizzare in pratica. Sarebbe stato lungo 160 metri  dal diametro di 16 metri, come gli Zeppelin, con otto cabine.

Ma andiamo in ordine cronologico, dal primo acquarello su carta, “Rosa”, 1897, seguito dai “Bozzetti di putti” e “Studi per motivi decorativi”, 1898; quindi fino al termine del primo decennio del secolo, “Studio per testa d’uomo” e “Lavandaie”, “Donna seduta” e” Musico fibulato”, tutti su carta; mentre l’intenso “Fanciulla che legge”, e i naturalisti “Trittico degli alberi- I superstiti” e “Paesaggio con pagliai” sono  degli oli, il secondo su tavola su diversi piani prospettici, esposto per la prima volta.  Prima della guerra vediamo disegni di animali del 1912, “Pavone” e “Tacchino”, “Gallina con pulcini” e “Anatra”. Della vita militare  veri documenti grafici, cartoline con scritte e disegni umoristici, come “Di piantone al cancello…”, oppure descrittivi come l’ospedale. Negli anni successivi, per tutto il primo quarto del secolo, i disegni riguardano  poche figure femminili e moltissimi “Profili di uomo”, ritratti caricaturali delle più diverse fattezze e pose. Questa prima galleria grafica presenta anche un momento di vita familiare “Avanti al caminetto”, 1925, e i due esterni “Rocca di Assisi” e “Studio per Porto Venere”, il primo ben definito, il secondo schizzato. E si conclude con le varie figure in movimento nel dinamismo futurista di “Appunti allo stadio”.

Dei dipinti nella stagione futurista,  “Esplosione”, 1916-17,  sembra ispirato ai bombardamenti nell’irraggiamento luminoso centrale, che troviamo anche nel successivo “Gialli-violetti”, 1923, meno esplosivo: in entrambi intorno al nucleo centrale di un forte arancio,  c’è una spirale che esprime il risucchio di energia e anticipa le visioni dell’ “aerofuturismo”.  La geometria compositiva si ritrova in “Forme astratte”, primi anni ’20, dove non si sente più l’energia esplosiva e il cromatismo è più pacato con tinte pastello che degradano in vari tenui colori.  Anticipatori dell'”aeropittura”  vengono considerati anche “Sintesi di montagne”, carboncino e pastello del 1919, per il dinamismo ascendente delle montagne da lui studiato con riferimento alle Dolomiti mentre era in guerra di stanza al Col di Lana; e “Quattro studi per paesaggi”, tra cui uno ascensionale e un altro una veduta dall’alto della campagna umbra.  Dei primi anni ’20 è  “Ciclista” e del 1925 “Studio per trittico della velocità”, il primo con la figura in corsa avvolta in un vortice, il secondo con lo schizzo dell’auto che crea delle linee di forza ben espresso poi nell’opera finale.

Cronologicamente troviamo 3 opere di arte sacra futurista.  La “Madonna col Bambino”, 1924, esprime un’intensa spiritualità, la figura assorta, gli occhi chiusi nella tenerezza con il bue e l’asinello ai lati e il paesaggio umbro di sfondo, in una visione anch’essa tipica dell'”aeropittura”. Mentre “Crocifissione”, in idromatita su cartone, 1927,  è preparatorio del grande dipinto a olio realizzato per il “Manifesto dell’arte sacra futurista” del 1931: una composizione di straordinaria forza espressiva, con il cono centrale in cui è compreso il Crocifisso, la madre e una santa donna.  La terza opera sacra un bozzetto  per una vetrata poi non realizzata, che rappresenta il “Volto del Cristo” reclinato a destra come nella “Crocifissione”, in una composizione quasi cubista.

Ed ecco l'”aeropittura”, il “clou” della mostra, con circa 10 opere esposte, di cui 4 su carta: due  idromatite  dai forti colori e fortemente dinamiche,  “Esplosione dell’isola” , 1939, e “Saltatore con l’asta”, anni ’60; due  composizioni a inchiostro o carboncino, “Studio per ‘Uragano'” e “Le città d’Italia-Roma”, entrambe degli anni ’30. Va rilevato che “Esplosione nell’isola” è anche il soggetto di un olio su tavola molto anteriore, del 1927, a riprova della persistenza di stimoli e motivi ispiratori, qui sono le energie endogene della terra che esplodono come le bombe in guerra.

Non tutto è così violento, in “Notturno”, 1925, l’olio graffito esalta il dinamismo della luce che piove dalle formazioni astrali, su una natura essenziale negli alberi che spuntano dal verde. “Rondini in volo” e “Aeropaesaggio”, entrambi del 1932, esprimono:  il primo una visione aerea con i paesini fatti di piccoli cubi, le abitazioni viste da grande altezza in una natura monocromatica e stilizzata;   il secondo invece ha un cromatismo vivace, la visione è ravvicinata con chiesa e paesaggio, in alto un vortice di aeroplani in volo con scie e coni di luce.

Restano tre suggestive visioni aeree su tavola di panorami lacustri o marini.in un forte cromatismo isola il lago tra il verde, anzi i verdi, della natura, per poi sconfinare in una striscia di sabbia e nel mare,  dello stesso tipo la composizione di “Laghi italiani”, 1938, che però invece del mare presenta nello sfondo dei due laghi delle alte montagne, mentre “Coste e golfi”, 1935, dopo la piccola striscia di verde e case, ha un cromatismo viola, che trascolora.

Sono paesaggi aeropittorici che ritroviamo nella fase finale della sua vita artistica con il  “nuovo paesaggio moderno”: “Laghi umbri”, 1969, richiama, in un cromatismo diverso, il citato  “Laghi italiani” del 1938, mentre “Lago”, 1970, ripropone in ben diverso soggetto, il cono di luce che piove dall’alto in “Crocifissione”. “Elevazione”, 1945, e “Porto Venere”, 1958, richiamano gli elementi dell’aeropittura  nella forza ascensionale del primo e nella visione aerea del secondo, colori intensi.

C’è anche un’ultima opera, “Astrazione”, è del 1976, con una macchia di grande varietà cromatica si chiude un lunghissimo ciclo artistico, 80 anni, dal primo disegno esposto del 1997.

Lorenzo Canova  riferisce al radicamento territoriale che lo lega alla grande arte umbra quella che Enrico Crispolti ha chiamato “idealizzata visione della natura”  in “una disposizione mistico-contemplativa rivolta alla natura in un respiro cosmico”.  In tal modo realizza, è Canova che parla, “una fusione di elementi di innovazione e di anticipazione e di elementi ‘primitivisti'”, prefigurando alcune delle esperienze più innovative della vita e dell’immagine contemporanea.  Lo spiega così, in una conclusione che rappresenta il sigillo dell’opera e della figura di Dottori: “Continua a regalarci la sorpresa del suo sguardo difforme fatto di nuove prospettive sul paesaggio umbro e sulle città italiane, simboli del mondo intero ‘al di là e al di sopra’ per superare ‘il tradizionale orizzonte limitato da una linea orizzontale’ [Andrea Baffoni] e collegarsi all’occhio verticale e sterminato delle metropoli elettroniche contemporanee e alla visione astrodinamica dei viaggi interstellari e delle stazioni spaziali”. “Artista del 2000”, dunque: ne era consapevole, lui stesso si definì così.

Info

Galleria Russo, via Alibert 20, tra Piazza di Spagna e Piazza del Popolo. Lunedì,  ore 16,30-19,30; da martedì a sabato 10,00-19,30, domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.6789949, tel. e fax 06.69920692. www.galleriarusso.com,
info@galleriarusso.com.  Catalogo: “Gerardo Dottori. Brani di Futurismo del Maestro dell’Aeropittura”, a cura di Massimo Duranti, Palombi editori, bilingue italiano-inglese, pp. 148, formato  22×22, dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le mostre citate cfr. i  nostri articoli: in questo sito su per “Chez Marinetti” il 2 marzo 2013, e sul Guggenheim il 21 e 29 novembre e l’11 dicembre 2012; in “cultura.inabruzzo.it”  su Georgia O’ Keeffe 2 articoli del 6 febbraio 2012, sulla “Mostra del  Futurismo a Roma”  30 aprile 2009,   “A Giulianova ferragosto futurista”  1° settembre 2009, “Futurismo presente” 2 dicembre 2009.  

Foto

Le immagini sono state riprese alla Galleria Russo e al Teatro Eventi, si ringraziano gli organizzatori della mostra  e dello spettacolo teatrale con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, un momento di recitazione nella  “Serata futurista” al Teatro Eventi; seguono  “Esplosione”, 1916-17, e “Notturno”, 1925; poi “Laghi italiani”, 1938, e “Elevazione”, 1945; quindi “Porto Venere”, 1958; in chiusura,  un momento di danza nella “Serata futurista” al Teatro Eventi..

di Romano Maria Levante

La mostra “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter” alla Fondazione Roma, Palazzo Cipolla, espone  dal 14 novembre 2013 al 6 aprile 2014 oltre 100 opere degli artisti che hanno rivoluzionato la pittura nei primi venti anni del ‘900, l’età d’oro parigina per vitalità e fervore artistico e di vita, dalla quale si dice che è nata l’arte moderna. Si tratta di Modigliani e Soutine, Utrillo e la madre Valadon, De Vlaminck e Derain, Antcher e Hayden, Kisling e Zawadowski, con altri 16, per un totale di  26 pittori.. Curata da Marc Restellini, organizzata da “Arthemisia” con la Pinacothèque de Paris e il contributo di 24 Ore Cultura, cui si deve lo splendido Catalogo, autore lo stesso Restellini, la mostra andrà successivamente a Milano al Palazzo Reale, nello stesso abbinamento della mostra su Edward Hopper, che ebbe 208.400 visitatori a Milano e 209.200 a Roma.

A parte la ricorrenza citata, l’esposizione alla Fondazione Roma si inserisce nel filone, voluto dal presidente Emmanuele F. M. Emanuele, che ha visto in passato la mostra “La Collezione Zeri e Santarelli” nella stessa sede, e altre mostre basate su collezioni museali al Palazzo Esposizioni, con il Guggenheim Museum e con i Capolavori dello Stadhael, e  vede al Vittoriano in parziale coincidenza temporale con questa, la mostra delle opere del Museo D’Orsay in ristrutturazione.

Un affresco di vita oltre che di arte

Ma solo quest’ultima ha qualche analogia con quella di cui parliamo, in quanto espone le opere che hanno rivoluzionato l’Accademia del Salon nel postimpressionismo fino al simbolismo. Solo qualche analogia perché questa ha la particolarità di essere un affresco di vita oltre che di arte eccelsa, dato che quasi tutti gli autori delle opere esposte sono accomunati dalla sorte di vivere una misera esistenza e perseguitati in quanto ebrei; una vita alla quale l’arte, generalmente incompresa, offriva poco più dei mezzi per sopravvivere legandoli ai mercanti che spesso ne sostenevano le necessità primarie in cambio di esclusive sulla loro produzione artistica a ritmi spesso forsennati.

Non è solo il mondo dell’arte in un periodo di straordinario fervore creativo quello illuminato dalla mostra; si esce dall’impressionismo  legato alla natura, per un’arte senza riferimenti né al soggetto rappresentato né alle origini dell’autore, ma legata piuttosto agli stimoli della vita. E’ anche il mondo dei mercanti e dei collezionisti, che erano i destinatari finali della loro attività, e avevano un ruolo fondamentale nell’alimentare i talenti che con il loro intuito riuscivano a cogliere e sostenere in un mecenatismo  mosso da interesse artistico. 

Sono chiamati “artisti maledetti” non per una loro inclinazione alla trasgressione, come è stato in una certa misura per Caravaggio, quanto per la loro emarginazione sociale e personale: una vita grama e di stenti, in qualche caso resa ancora più precaria da problemi di salute – come la tubercolosi di Modigliani o l’alcoolismo  di Utrillo – e c’è anche la fine tragica ad Auschwitz – è il caso di Epstein e Feder. Era la vita che si svolgeva a Montparnasse, tra artisti pieni di talento e poveri di mezzi, che si incontravano negli stessi locali, condividevano analoghe difficoltà, e manifestavano uno straordinario estro creativo, accorsi da tutt’Europa a Parigi divenuta una calamita per l’Esposizione Universale con la Torre Eiffel che dominava la città. Non erano solo pittori, c’erano anche scrittori, Hemingway e Miller, intellettuali come Cocteau e politici.  

La loro precarietà esistenziale si reggeva su un equilibrio delicato dato dagli accordi – fissati in  veri e propri contratti – con il mercante, a sua volta finanziato spesso dal collezionista, mosso da simpatia umana e intuito artistico. Due i protagonisti di una catena che si traduceva nel sostegno decisivo agli “artisti maledetti”: il mercante d’arte polacco Léopold Zborowski e il collezionista Jonas Netter, della cui collezione sono le opere esposte in mostra, anch’essi ebrei.

Netter era un agiato commerciante  appassionato d’arte e incline al collezionismo, si avvicina agli “artisti maledetti” all’inizio perché per lui erano inaccessibili le quotazioni raggiunte dagli impressionisti, ma poi sente il fascino della loro vita da “boemienne”, misera però creativa, e si impegna per sostenerli, finanziando anche il loro soggiorno in altre località quando si rendeva necessario: eccolo entrare in stretto contatto con  Modigliani, Soutine e Utrillo, e anche con Valadon e Kisling, Antcher e Hayden, Krémegne e Kikoine, Epiche e Fournier, tutti presenti in mostra. In cambio del sostegno che assicurava, per il tramite del mercante Zborowski, tanti quadri erano prodotti da spiriti tormentati spesso fino alla disperazione che trovavano nell’arte il rifugio oltre al sostentamento. Questo è il motivo che li accomuna, al di là delle varie provenienze nazionali e inclinazioni stilistiche, questo è l’eccezionale interesse umano oltre che culturale della mostra.  

Sono opere divenute visibili da pochi anni, precisamente da quando gli eredi del collezionista Netter hanno costituito una Fondazione per proseguire, in un certo senso, l’opera del loro progenitore: aiutare i giovani e chi ha bisogno di un sostegno per esprimersi nell’arte. Va riconosciuto che con questa azione Netter più che da collezionista interessato si comportò da mecenate illuminato.

Suzanne Valadon e la “trinità maledetta”

La nostra rassegna degli “artisti maledetti” cercherà di inquadrarne le opere nella vita molto tormentata,  perché ci sembra questa la cifra della mostra, il suo valore umano oltre che artistico.

Iniziamo con la madre di Utrillo, pittrice anch’essa, Suzanne Valadon, del 1865, quasi 20 anni prima di Modigliani nato l’anno dopo suo figlio, che vide la luce nel 1983. Sia per la sua precedenza anagrafica rispetto agli altri “artisti maledetti”,  tutti nati negli stessi anni di Modigliani, sia perché la sua vita movimenta è emblematica della loro inquietudine, sia infine per il suo legame materno con Utrillo, anch’esso inquieto e tormentato, ci sembra la degna “apripista” di questi artisti.  

Lo stesso suo nome ne evoca le tempestose vicende di vita, come modella ebbe intense relazioni amorose con molti degli artisti per i quali posava, tra loro Renoir e Toulouse Lautrec; quest’ultimo ne descrisse l’attrazione esercitata paragonandola alla Susanna biblica con i vecchioni, immagine che le piacque al punto di cambiare il proprio nome da Maria-Clementine in Suzanne. Fu proprio Toulouse Lautrec ad avviarla al disegno e ai primi pastelli, seguendo un’inclinazione istintiva che  la rendeva attenta osservatrice del lavoro dei pittori mentre posava per loro come modella.

Sua madre Madeleine si era trasferita a Parigi subito dopo la sua nascita, dopo la morte del marito, in prigione per aver fabbricato monete false, un inizio di vita tragico con un seguito movimentato. Lavora sin da piccola, date le condizioni di indigenza della madre, anche in un circo, e a 15 anni inizia a fare la modella, lavoro che le fa dire subito “Finalmente! Non sapevo perché, ma sapevo di essere approdata a qualcosa che non avrei più lasciato”.  Poserà per dieci anni, la lista dei pittori è lunga, e così quella dei suoi amanti, citiamo solo la relazione di sette anni con  Puvis de Chavannes, 40 anni più di lei, quelle con Renoir, di 27 anni più anziano, e con Toulouse Lautrec, coetaneo e vicino di casa, che se ne innamorò follemente. Nei dipinti dei pittori è riconoscibile lei come modella di indubbia bellezza, capelli biondi, occhi azzurri, corpo sensuale (in particolare per Renoir in “Ballo in città” e “Ballo a Bougival”, “La treccia” e varie “Bagnanti”; per Lautrec in due “Ritratti”,  “La bevitrice”, e “Il circo”).  Nel 1983 nasce il figlio Maurice con incertezze sulla paternità fugate dal riconoscimento, otto anni dopo, dal giornalista spagnolo Miguel Utrillo.  La prima opera di Suzanne è un “Autoritratto” nell’anno stesso della nascita del figlio Maurice Utrillo, fino al 1990 molti disegni soprattutto del figlio. Ne segnano la vita amori e matrimoni, ma anche l’amicizia con Degas che ne apprezza la pittura, la incoraggia e le insegna l’incisione. Nel 1896 sposa Paul Mousis, un  ricco agente di cambio e può avere una vita agiata, ma il figlio Maurice già a tredici anni cade nell’alcolismo e  fa corsi di disintossicazione. L’agiatezza termina quando nel 1909 lascia il marito per un giovane pittore amico del figlio, André Utter – lo sposerà all’inizio della guerra 1915-18 – che le dà la spinta decisiva verso la pittura, divenuta per lei attività esclusiva: dipinge nudi femminili seguiti da altre opere.

Tra gli anni ’20 e gli anni ’30 il suo periodo più produttivo, espone nelle principali gallerie, diviene nota all’estero, il collezionista Netter si interessa a lei e acquista le sue opere. Il figlio diviene pittore sempre più apprezzato, i dipinti di Utrillo hanno un florido mercato.  I tre sono chiamati “la trinità maledetta”, nel 1931 si separa da Utter, continua a dipingere attivamente ed  entra nel gruppo “Donne artiste moderne”. Nel 1934 l’amicizia con il giovane pittore ascetico Gazi, l’anno dopo Utrillo si sposa, lei continua a dipingere soprattutto fiori fino alla morte avvenuta nel 1938.  

Uno stile forte il suo, definito “virile”,  una varietà compositiva e una vivacità cromatica che non si riscontrano nella gran parte degli altri “artisti maledetti”, in particolare nel figlio Utrillo. Sono 13 le opere esposte, la carrellata  comincia con il disegno “Ketty nuda mentre si stiracchia”, 1904, seguito da “Tre nudi nella campagna”, 1909, figure snelle dai contorni definiti, mentre i successivi “Nudo che si pettina”, e “Due nudi dopo il bagno”, del 1916, hanno una corporeità morbida, sono sfumati con una forte resa cromatica. E’ il pendolo che vediamo anche negli altri dipinti, tra il cromatismo sfumato e i contorni netti e ben definiti: ci sono le scene paesaggistiche di “Veduta di Corte (Corsica)”, 1913, un villaggio sulla collina in un figurativo nitido e definito, posto cronologicamente tra due opere fatte di macchie cromatiche più che di contorni, “Chiesa di Neyron”, 1910, e “Nel bosco”, 1914; mentre con “Paesaggio a Vieux-Moulin” la composizione diventa schematica ed essenziale. Nella “Natura morta con tovagliolo”, 1915, e “Vaso di fiori”, 1917, prevalgono le macchie di colore. Anche nelle figure di donne oscilla tra il cromatismo sfumato di “Ritratto di Gaby”, 1917, e i contorni marcati di “Ritratto di Maria Loni”, 1918. Le sue figure sono realistiche e vigorose, “la nudità in Valadon non è né sensuale  né volgare, – ha scritto  Daniel Marchessau nel 1996 in un Catalogo – essa rivela una complicità sororale con le modelle, talora venata di compassione, e sempre piena di umanità”.  E lo vede dai gesti e  dalle pose, e dal nodo naturale con cui tratta i capelli. Sono immagini espressive della vita quotidiana, si sentono influssi dei tanti pittori frequentati ma lo stile è del tutto personale.

Utrillo, tra l’alcool e la grande pittura

Dalla madre al figlio, Maurice Utrillo, la cui storia tormentata inizia con l’incerta paternità: “Nato da Marie-Clémentine Valadon e da padre ignoto”, secondo la dichiarazione del 26 dicembre 1883, si ritenne figlio del cantante e pittore Adrien Boissy, “ubriacone” come diventerà lui, anche perché la madre diceva di non sapere chi fosse il padre in un periodo in cui era l’amante di Boissy oltre che di Puvis de Chavannes, Renoir e Miguel Utrillo. Il dubbio fu fugato non solo dal riconoscimento formale di quest’ultimo, che diede il nome al figlio quando aveva otto anni, ma anche dalla notevole somiglianza con lui e dall’esplicita ammissione della madre nel 1934 alla morte di Miguel.

L’alcolismo di Utrillo si manifestò a 13 anni, forse perché si fermava nei bistrò parigini, ma venne aggravato dal fatto che la nonna quando aveva 16 anni cercava di sedare con il vino le crisi epilettiche della sua adolescenza; il male divenne così acuto che dovettero ritirarlo dalla scuola. Era introverso con sbalzi d’umore che lo facevano passare dalla dolcezza alla violenza. La madre, invece, quando lo riprese con sé nella sua vita movimentata, su consiglio di un medico applicò la “terapia della pittura”, ottenendo il risultato di far esplodere il suo talento artistico senza peraltro vincere l’alcolismo, tanto che nelle crisi ricorrenti arrivava a bere la trementina e l’acqua di colonia usata per diluire i colori della tavolozza. A vent’anni doveva portare ogni sera un nuovo quadro alla madre, dipinto all’aperto tra le povere strade e le case fatiscenti del quartiere, Montparnasse allora misero e desolato, dov’erano locali malfamati in cui Maurice beveva la sera e al mattino dipingeva per pagare il conto. Fu proprio questa necessità a far sì che la sua produzione artistica non si interrompesse mai, neppure nei periodi più critici della sua vita per l’implacabile alcolismo. 

I problemi di salute e la vita difficile, nonché i locali frequentati e le bevute, lo avvicinano a Modigliani, altrettanto tormentato: per avere un’idea dell’atmosfera si pensi che Utrillo barattò i vestiti dell’artista italiano per due bottiglie di vino senza che questi reagisse, e che anche le prostitute del quartiere lo irridevano chiamandolo “le fou de la Boutte”, mentre i bambini lo avevano soprannominato “Litrico”, sempre per l’alcolismo. Nel 1916, quando aveva 33 anni,  il mercante Zborowski si interessò  a lui, seguito dal collezionista Netter, per il livello artistico raggiunto, mentre per l’alcolismo fu rinchiuso  quattro mesi nel manicomio di Villejuif, dove dipinse accanitamente con un maggiore uso del colore. 

Preso da ritorni infantili, a 40 anni si isolava in casa giocando con il trenino elettrico regalatogli dalla madre, l’alcolismo non gli dava tregua, tentò anche cure di disintossicazione con l’aiuto finanziario del collezionista Netter, ma ricadeva sempre nel vizio del bere, con continui passaggi al posto di polizia o all’ospedale, dipingeva anche lì, ovunque. Viveva con la madre che definì nell’Autobiografia “una santa donna che venero e benedico come una dea dal profondo della mia anima, una creatura sublime per bontà, rettitudine, carità, abnegazione, intelligenza, coraggio e dedizione”, e ancora “una donna d’eccezione, forse la più grande luce pittorica del secolo e del mondo”.

Le riconosceva il merito di averlo allevato “secondo i principi più rigorosi della morale, del diritto e del dovere” e si rammaricava di non aver seguito i suoi consigli e di essersi lasciato trascinare “sulla strada del vizio, senza accorgermene, per colpa della frequentazione di creature lubriche e immonde, viscide sirene dagli occhi ardenti di perfidia”  le quali hanno fatto di lui, che era “un rosaio un po’ appassito, un ripugnante ubriacone, oggetto di pietà e di pubblico discredito”, oltre che “responsabile dell’infelicità” materna.  Forse questa enfasi portò alla definizione di loro due  con il marito di lei Utter, conviventi, la “trinità maledetta”, anche per gli eccessi nel tenore di vita consentiti dalle disponibilità economiche derivate dalle elevate quotazioni raggiunte dai suoi dipinti, fino al record di 50.000 franchi di una sua tela nel 1926, quando era diventato ricco e famoso.

Nel 1928 fu nominato Cavaliere della Legion d’onore e decorato dal sindaco di Lione, divenne cattolico e si fece battezzare, ma continuò a bere. La madre, con cui visse fino a 52 anni, riuscì a farlo sposare  nel 1935 con una vedova, Lucie Valore; si stabilirono a Le Vésinet dove visse da sequestrato in casa e continuò a dipingere vedute di Montmartre come faceva nella miseria, indifferente all’ambiente dei tutto diverso che ora lo circondava. Suzanne Valandon morì nel 1938, lui non andò al funerale della madre, ma alla stessa ora dipinse il “Calvario di Saint Pierre de Montmartre” ispirandosi a una grande fotografia di lei. La sua religiosità diventò furore mistico, “è pazzesco quanto prega quell’uomo”, disse Petridès a Francis Carco. Morì nel 1955 a 72 anni. Nulla di scontato o di abitudinario nella sua vita, lo ricorda Claude Roger-Marc nell’introduzione alla  monografia “Utrillo” del 1953: “Utrillo non si è abituato a nulla, né alla vita, né alla gloria, e nemmeno alla pittura”. Lo spiega così: “Nella sua selvatichezza e semplicità, incapace com’è di progredire perché vincersi equivarrebbe a rinunciare a se stesso, è saggio nella totale ignoranza di ogni saggezza, è grande perché è rimasto un bambino”.  

Ci torna in mente il pensiero di Giacomo Leopardi: “I fanciulli trovano il tutto anche nel niente, gli uomini il niente nel tutto”. Il “niente” possono essere le vie misere e le case fatiscenti di Montmartre in cui trovava il suo “tutto” anche quando era ricco e famoso. Dal primo periodo impressionistico al “periodo bianco”  con un cromatismo particolare,  Roger-Marc ammira “il cielo che non solo palpita al di sopra di ogni suo paesaggio, ma illumina i muri, l’asfalto, la terra stessa dei suoi riflessi, dei suoi fremiti”, fino a quando, secondo il curatore Marc Rebellin, “le linee sono più dure, i contorni più netti, i colori più crudi. I suoi paesaggi sono popolati  di figure femminili dai fianchi larghi”.  Nei suoi dipinti c’è la Montparnasse di allora, “quell’umile scenario di case fatiscenti, livide e tristi, quegli alberi rinsecchiti in fila come stecchi”; il quartiere della Boutte aveva  “le sue catapecchie nella sterpaglia, i padiglioni, gli studi fatti di assi di legno, i giardini e, qua e là, dietro le staccionate, i terreni abbandonati, che di notte si popolavano di sgualdrinelle sentimentali e di temibili malviventi”.  

Vediamo esposta  “Rue Muller a Montmartre”, 1908, un agglomerato di edifici e una lunga scalinata di fronte, con alcuni passanti, si sente isolamento e squallore; stessa sensazione nelle altre, presenza umana scarsissima o inesistente, solitudine: così “Montmagny”, 1906, e “Porte Saint-Martin”, 1908,  “Rue Norvins”, 1909, e “Rue Mercadet a Parigi”, 1911, “Avenue Rozée a Sannois”, 1912, e “Strada a Fontenaibleau”, 1916, e le piazze, “Square de Messine”, 1909, e “Place Cornot ad Argenteil”, 1915, quasi metafisica; mentre “Piazza della chiesa a  Montmagny”, 1907, introduce i pittoreschi scorci di chiese, dove non mancano poche, piccolissime e quasi invisibili figure di fedeli:  sono “Chiesa di periferia”, 1909, dalle linee nette, “Chiesa di Sermaize” e “Chiesa di Barcy”, entrambe 1914-16, in un’atmosfera più sfumata: era ancora lontana l’infatuazione mistica dell’ultima fase della vita, ma lo interessavano le linee architettoniche, e le chiese erano un soggetto ideale sotto questo aspetto.

Dinanzi alle opere esposte, che danno un’immagine opposta rispetto all’umanità e al  forte cromatismo  della Valadon, si sente una profonda solitudine e desolazione, accentuate dai contorni sfumati come in una nebbia sottile e dalle piccolissime figure isolate che sembrano smarrirsi; è ben diverso dalle piazze metafisiche, cui va l’associazione di idee, dove la nettezza delle linee e delle ombre e le figurette dialoganti, con il treno lontano, danno sospensione e  senso dell’attesa.

La mostra presenta tanti altri “artisti maledetti”,  la nostra visita continua con loro, li racconteremo prossimamente, fino a Soutine e al “clou” con Amedeo Modigliani, il “principe di Montparnasse”.  

Info

Palazzo Cipolla della Fondazione Roma Museo, Via del Corso 320 Roma,. Aperto tutti i giorni, lunedì ore 14,00-20,00, da martedì a domenica ore 10,00-20,00, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 13,00 (autoguida inclusa) , ridotto euro 11,00 per 11-18 anni, oltre 65, studenti fino a 26 anni, militari e portatori di handicap; ridotto euro 10 per gruppi, euro 5,00 per scuole e 4-11 anni. Catalogo: Marc Restelllini, “Modigliani, Soutine e gli artisti maledetti. La collezione Netter”, 24 Ore Cultura, pp. 306, novembre 2013, formato 23,0 x 32,5; dal Catalogo sono tratte le citazioni e le notizie del testo. Cfr. i prossimi due nostri articoli sulla mostra in questo sito, “Modigliani, con gli “artisti maledetti” alla Fondazione Roma”, e  “Modigliani, il grande Amedeo e Soutine  alla Fondazione Roma”, che saranno pubblicati il 5 e 7 marzo 2014. Per le mostre citate nel testo cfr. i nostri articoli: in “cultura.inabruzzo.it” su Hopper l’11-13 giugno 2010 e sui Capolavori dello Stadhael Museum, il 13 luglio 2011 tre articoli ; in questo sito sulle Collezioni Zeri e Santarelli il 15 ottobre 2012 e sul Guggenhiem Musem il 22, 29  novembre e 11 dicembre 2012. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Cipolla alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare la Fondazione Roma, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura: Modigliani, “Elvire con colletto bianco”, 1917-18; seguono  Valadon, “Veduta di Corte (Corsica)”, 1910, e “Ritratto di Maria Lani”, 1928; poi,  Utrillo, “Porte Saint-Martin”,  e “Rue Muller a Montmartre”, 1908, quindi Modigliani, “Ritratto di Zborowski”, e “Ritratto di Lepoutre”,1916; in chiusura “Amedeo Modigliani”, fotografia del 1917.

di Romano Maria Levante

Gelasio Giardetti, già autore nel 2008 del libro “Gesù, l’uomo”,  ha appena pubblicato il nuovo  libro “Dio, fede e inganno”, nel quale affronta un tema quanto mai arduo. E lo fa mettendo in discussione principi e precetti di fede sottoponendoli all’analisi impietosa della ragione che non risparmia le contraddizioni tra insegnamenti e realtà: sia nelle Sacre scritture sia nel comportamento delle istituzioni religiose e nel funzionamento della società lontana dai principi di bontà e giustizia attribuiti al Dio creatore, onnipotente e onnisciente. Completano l’analisi i confronti altrettanto impietosi tra il pensiero credente e quello ateo e tra le società credenti e quelle non credenti.

Un libro coraggioso e documentato

E’ un libro innanzitutto coraggioso, perché affronta temi delicati che toccano la sensibilità di larghi settori  della pubblica opinione senza timidezza, in un modo che può sembrare spregiudicato, mentre è il frutto naturale del pragmatismo del ricercatore: non di ricerche sociologiche e storiche, dove tutto resta opinabile, ma di ricerche scientifiche che devono basarsi su evidenze concrete.

Poi è un libro documentato, ogni affermazione è suffragata da riferimenti precisi che spaziano in un arco molto vasto: dalle Sacre Scritture e dall’azione della Chiesa che le ha poste al centro del proprio sistema spirituale e temporale, alla società in cui viviamo nella sua realtà storica e in particolare a quella capitalistica, fino alle società non credenti poste a confronto con quelle credenti. 

La logica del ricercatore che vuole toccare con mano senza lasciarsi sedurre da visioni consolatorie è presente in ogni passaggio del libro e porta l’autore ad essere così intransigente sul piano logico da concludere con una condanna senza appello delle concezioni religiose, quella cristiana in particolare che nasce dal tronco della rivelazione biblica su cui si è innestata la figura di Cristo divenuta prevalente. Il Cristo cui ha dedicato in precedenza il libro altrettanto coraggioso e documentato, “Gesù, l’uomo”, nel quale all’ammirazione per la figura terrena del Cristo rivoluzionario è unita la negazione del Cristo trascendente, che l’autore si sente di sostenere in base a un riscontro accurato con le voci della rivelazione, come i Vangeli, e a un’attenta analisi storica.

Non c’è nulla di implicito o inespresso, né si giunge per gradi alla conclusione contraria alla teoria creazionista, è evidenziata già nella Prefazione dove, con i toni e gli accenti della denuncia, sono messe a nudo le contraddizioni  tra i principi evangelici che dovrebbero reggere le società dei credenti e i loro comportamenti pervicacemente trasgressivi, fino agli orrori ricordati con parole di forte indignazione. La passione civile porta l’autore a superare l’asettico approccio del ricercatore per appassionarsi ai risultati che confermano un assunto già presente nella sua mente, e non potrebbe non esserlo avendo sotto gli occhi le nequizie del mondo,  l’opposto dell’immagine di un essere superiore con i caratteri dell’onniscienza e onnipotenza unite alla somma bontà e giustizia.

Affermiamo questo per sottolineare che pur nel rigore dell’approccio scientifico non ha mai toni freddi e distaccati, ma rende partecipi del mistero sull’esistenza di un essere supremo creatore del mondo e padrone dei suoi destini considerandolo  nell’immanenza della vita reale dell’umanità.

Dio, mistero senza fine, abbiamo intitolato, perché il mistero resta e non avrà mai fine, anche se l’autore ritiene di averne svelato una parte, quella che attiene alla fede da lui accostata forse troppo arditamente all’inganno. Si possono ingannare molti per poco tempo o pochi  per molto tempo, secondo un antico detto, non molti per molto tempo come farebbero le religioni. Certo, l’esigenza consolatoria e rassicuratrice della specie umana le aiuta a diffondersi e radicarsi, e la loro molteplicità e persistenza in tutte le epoche e in tutte le zone del mondo anche le più remote porta  a pensare che il mistero di Dio non è circoscrivibile a questa o quella credenza ma tuttavia è immanente nell’umanità pur nella sua irraggiungibile trascendenza. E tra le prove ontologiche dell’esistenza di Dio trovate dal pensiero filosofico e quelle cui arriva parte del pensiero scientifico forse questa semplice constatazione vale quanto una eloquente testimonianza collettiva.

E’ difficile ritenere, d’altra parte, che la perfezione delle leggi dell’universo non abbia alla base un’intelligenza superiore, comunque la si voglia definire; e se la si riferisce al caso le probabilità sono infinitesime come ci insegna la stessa scienza. La ragione non accetta le semplificazioni cui porta la fede, ma non riesce neppure a dare una risposta alternativa. E’ comprensibile, tuttavia, che l’autore voglia toccare con mano, e lo fa con ferma determinazione, senza essere condizionato come noi dall’anima “nativamente religiosa carica del retaggio di fede tramandato dalla mia gente”, per dirla con D’Annunzio. Una gente che crede in un Dio a immagine e somiglianza dell’uomo quando sarà giunto al termine di un processo evolutivo infinito, da cui si è ancora molto lontani.

Gli errori della Chiesa e le contraddizioni del mondo attengono a un ambito rispetto al quale l’idea di Dio è superiore incommensurabilmente e in quanto tale indecifrabile, anzi imperscrutabile, quindi  non ne viene toccata. Ed è positivo sottolineare tali errori e contraddizioni in un’analisi serrata e impietosa come fa l’autore.

Seguiamolo in questo suo accidentato e coraggioso percorso.

L'”inattendibilità” di tanti passaggi della rivelazione biblica

L’inizio è folgorante, “l’incredibilità del Dio trascendente” emergerebbe dallo stesso Libro sacro  posto alla base della Rivelazione, quindi come prova della sua esistenza offerta alla fede umana: la Bibbia che peraltro risente di culture e religioni più antiche riviste nell’ottica monoteistica. E questo per le sue contraddizioni,  incoerenze ed errori ritenuti plateali rispetto a quanto il pensiero scientifico ha dimostrato, in contrasto insanabile con la sua dichiarata provenienza diretta da Dio.

L'”inattendibilità” della Bibbia viene prospettata per la creazione dell’Universo e per la creazione della vita, dato che le implicazioni pratiche di quanto descritto risulterebbero insostenibili logicamente e impossibili praticamente, e così per il diluvio universale e altri eventi che esprimono  lo sviluppo della società umana  tra mito  e storia visti dall’autore con spietato realismo.

Per avere un’idea del rigore del suo approccio scientifico si consideri che dimostra l’impossibilità per  l’arca di Noè di salvare le oltre 20.000 specie animali esistenti calcolandone la capacità  sulla base delle misure bibliche in 41.000 metri cubi con lo spazio sufficiente solo per  1000 coppie di animali e per l’alimentazione loro e della famiglia di  Noè. Sembrerebbe un cavillo o una pedanteria, ebbene è una tessera del mosaico di verifiche che compie con la stessa meticolosità da ricercatore su  tante altre affermazioni del Libro sacro, fino a  quelle relative  agli aspetti  più profondi e interiori  della natura del Creatore.

La moralità e l’etica che emergono dalla Rivelazione minerebbero per altro verso l’esistenza di Dio perché  la sua spietata violenza vendicativa appare in stridente contrasto con l’impalcatura teologica fondata sui più alti concetti di giustizia e di etica, di bontà e di spiritualità. In effetti  queste considerazioni  turbano anche la coscienza del credente quando la lettura biblica domenicale molto spesso presenta un Dio crudele e spietato del tutto diverso dall’immagine invece caritatevole che emerge dalla lettura del passo evangelico abbinata  nella stessa giornata. Di certo Cristo con la sua predicazione imperniata sulla carità ha dato al Dio cristiano universale che lo ha mandato sulla terra per riscattare l’umanità un volto ben diverso dal Dio biblico protettore del popolo ebraico. In fondo nella SS. Trinità dei cattolici Dio rappresenta la legge, lo Spirito Santo la sapienza, Cristo l’amore.

L’autore non trae la conclusione dell'”inesistenza” del Dio creatore solo dalla constatazione che le parole bibliche sono fallaci; alla risposta che sono state scritte dall’uomo replica che allora non può essere quella la prova dell’esistenza di Dio, al contrario dimostrerebbe come chi le ha scritte secondo lo spirito del tempo abbia fatto leva sull’insicurezza e sulla paura umana per far accettare facilmente l’idea di un Dio invincibile, tale da proteggere prima il popolo eletto poi l’intera umanità.

Non si può ridurre a poche frasi la complessità dell’analisi svolta dall’autore che replica anche alle osservazioni dei creazionisti basate sul simbolismo e sull’insufficienza delle  parole rispetto alla grandezza della creazione: un’analisi stringente che può far sorgere dei dubbi anche al credente.

ll contrasto della società religiosa e umana con l’etica divina

La sua visione supera presto l’ambito biblico, pur fondamentale nell’impostazione generale, per estendersi al rapporto tra l’essenza di Dio e i comportamenti della società religiosa. Qui il suo ragionamento è improntato a una logica consequenziale: se quello della creazione è un progetto con forti basi etiche, almeno la società religiosa dovrebbe ispirarsi ad esso con assoluto rigore. Invece la moralità e l’etica nel governo della Chiesa  spesso sono mancate del tutto, come dimostra con un’analisi altrettanto impietosa riguardante non solo l’Inquisizione e le malefatte di  pontefici indegni, il Borgia primo tra tutti, ma anche atteggiamenti negativi recenti come quelli verso forme pur ispirate al pensiero evangelico quali la “teologia della liberazione”, osteggiata per sostenere classi dominanti altrettanto indegne; fino alla pedofilia sacerdotale e ai danni  morali che l’autore vede prodotti dall’integralismo e dall’indottrinamento religioso.

Dalla società religiosa si passa alla società umana, e qui non occorre scavare per trovare le molteplici nequizie che contrastano radicalmente con il progetto concepito dai creazionisti di un mondo  guidato da sani principi etici e morali. Le vediamo tutti i giorni, e l’autore cita quelle che gli sembrano le più stridenti, legate al sistema capitalistico per la volontà di potenza che porta agli armamenti e alle guerre e per il potere economico-finanziario dominato da criteri di profonda ingiustizia e immoralità; un capitalismo al quale la Chiesa è stata storicamente alleata nonostante, afferma, rivestisse tanti caratteri in contrasto con i principi che invece la religione dovrebbe voler vedere realizzati nella pratica. Siamo su un piano inclinato che farebbe scivolare nella politica se l’autore si limitasse ad affermazioni apodittiche, ma lo spirito del ricercatore resta vivo con citazioni precise di fatti e responsabilità; vengono citate anche le crisi economico-finanziarie più recenti  per ricordare a tutti come le contraddizioni siano plateali e drammaticamente attuali.

A questo punto si dovrebbe entrare sul tema del male, sulla sua compresenza con il bene per la legge degli opposti, ciascuno dei quali è necessario per l’esistenza dell’altro, e sulla libertà di scegliere data all’uomo legata al suo libero arbitrio, connotato essenziale della sua stessa  umanità. Per cui un società  religiosa e umana in cui trionfi il bene va vista come una conquista a cui si deve tendere, ma non come una condizione in assenza della quale si annulla qualunque disegno divino.

Dal pensiero credente e i dogmi al pensiero non credente

La critica serrata dell’autore preferisce tornare sull’insegnamento della chiesa, ed attacca i dogmi  e le manifestazioni ritenute soprannaturali su cui fa si fa leva per accrescere un proselitismo alimentato dalla superstizione. Si tratta pur sempre di visioni umane la cui interpretazione risente dei tempi e delle circostanze; del resto sono stati i Concili vaticani o le pronunce papali a validarle.

La Resurrezione e l’Eucarestia, come considerate dalla religione cattolica, vengono  analizzate nelle loro contraddizioni che spesso hanno diviso la stessa chiesa al suo interno. Per la Resurrezione, addirittura, la contraddizione sarebbe tra le parole dette direttamente da Cristo, dalle quali se ne dedurrebbe l’incorporeità, e i Vangeli, che si riferiscono espressamente all’intera entità umana fatta di corpo e spirito. Rispetto all’Eucarestia la tesi è che gli evangelisti più che all’esperienza diretta di Cristo si siano riferiti alla prima lettera ai Corinzi di Paolo, che descrisse in anticipo di 30 anni rispetto a loro la ripetizione da parte di Gesù della pasqua ebraica; non serve neppure aggiungere che il ricercatore scientifico avanza altre considerazioni negazioniste sull’impossibilità di trasformare il pane in corpo e sangue, e ricorda i casi in cui fenomeni di sanguinamento dell’ostia, ritenuti miracolosi, hanno poi trovato elementari spiegazioni scientifiche. La verifica scientifica oltre a quella razionale è impietosa, ma forse si sottovaluta il valore simbolico che vi è riposto.

Nel  libro non c’è solo verifica scientifica e razionale di formulazioni specifiche, viene messo a confronto il pensiero credente con quello non credente , e soprattutto il funzionamento pratico delle società che si ispirano alle due opposte concezioni, quella fideistica e quella atea.

Del pensiero credente, anche non cattolico, si sottolineano gli aspetti consolatori volti ad assicurare un al di là di durata infinita colmo di promesse a compensazione di una vita grama limitata nel tempo, cambio vantaggioso che farebbe sopportare ingiustizie o sacrifici altrimenti intollerabili: in particolare il paradiso cristiano con la beatitudine della vicinanza a Dio e quello musulmano con le promesse delle vergini che attendono il martire per soddisfarne i desideri nell’eternità. Mentre del pensiero non credente si riportano le  concezioni dell’ateismo secondo cui pensiero e materia sono legati indissolubilmente perché il primo proviene dal cervello che è un elemento materiale.

Passa in rassegna il pensiero ateo partendo dal “canto dell’arpista” dell’antico Egitto che dopo la constatazione dell’inesistenza dell’al di là lanciava l’esortazione “divertiti e non stancarti di farlo!” da cui forse ha tratto ispirazione la campagna ateista che ha furoreggiato in Gran Bretagna, con lo slogan divenuto spot pubblicitario contro le associazioni religiose, “Dio non c’è, spassatevela!”.

Quindi  Lucrezio, secondo il quale vale solo la luce della ragione per cui “nulla sorge dal nulla per dono divino mai” e quindi “senz’orma divina si compion le cose”. 

L’Illuminismo del XVIII secolo ha posto in primo piano la luce della ragione contro il buio delle concezioni teologiche e ha affermato l’importanza fondamentale di determinare razionalmente contenuti e regole, modalità e sviluppi della vita fuori da ogni idolatria.

Seguono  Diderot, Feuerbach, Schopenauer,  fino a  Carlo Marx, il cui ateismo nasce dal cosiddetto materialismo storico, lo stato dei rapporti-sociali basato sulla lotta di classe tra capitalismo e proletariato: la vittoria della classe operaia avrebbe portato al superamento di tutte le sovrastrutture, dallo Stato alla religione considerata contraria all’armonioso sviluppo della società umana.  Il superuomo di Nietsche e l’angoscia esistenziale di Baudelaire chiudono la rassegna filosofica.

L’assenza di etica e moralità nell’uomo e il suo spirito di sopraffazione

Nell’avviarsi alla conclusione l’autore torna ad occuparsi della realtà, calandosi sulla società umana per verificarne il tasso di moralità e di etica. La verifica che compie nelle società credenti e in quelle non credenti è sconsolata, nefandezze  che potrebbero essere attribuite all’ateismo con l’assenza di ogni remora religiosa sono presenti anche negli stati i cui governanti dichiarano di essere mossi da spirito religioso: non solo l’ateo Stalin, ma anche Hitler che ha avuto un qualche avallo della Chiesa, e perfino i presidenti degli Stati Uniti d’America, hanno compiuto, in varia misura, orrori, massacri o comunque atti che ripugnano allo spirito religioso come a quello ateo.

L’autore ne trae la considerazione che non è l’ateismo l’origine di ciò, dato che neppure il credere in un Dio trascendente ha la forza morale e la capacità etica di evitare comportamenti brutali e disumani. E’ l’uomo con il suo spirito di sopraffazione  e la sua avidità di potere e di denaro che cerca di assoggettare in  modi più o meno evidenti i propri simili e nazioni intere: realtà provata storicamente con tanti esempi da cui risulta che non c’è spazio nella società per principi religiosi o filosofie morali in grado di contrastare il drammatico manifestarsi di tali degradanti tendenze.

Tutto questo secondo l’autore confermerebbe l'”inesistenza” del Dio trascendente e personale che già risulterebbe da contraddizioni e incongruenze tali da togliere credibilità al Libro sacro della Rivelazione, analizzate nella prima parte; conclusione che però non affronta nella sua complessità il problema del male cui abbiamo accennato in precedenza. E nello stesso tempo ritiene inadeguata la spiegazione della nascita della vita data dagli ateisti secondo cui dopo l’origine dell’Universo con l’esplosione di energia del Big Bang la vita sarebbe iniziata per puro caso come forma unicellulare poi evoluta in miliardi di anni. E si chiede: “La teoria ateistica però non copre la lacuna che scaturisce dalle seguenti domande: chi ha creato il punto infinitesimale di infinita energia  e densità? Chi ha creato la prima molecola di Dna o Rna essenziali per  la nascita della vita?”

Come rispondere alle domande capitali

Sono domande a cui lui stesso si propone di rispondere facendo seguire una parte “costruens” a quella “destruens” cui è dedicato il libro in esame. Al riguardo preannuncia un suo prossimo libro, che uscirà nel corso del 2014, forse in primavera, con il titolo intrigante “L’uomo, il virus di Dio”,  in cui cercherà di far luce sui misteri dando risposte ai temi esistenziali che affliggono l’umanità. L’inadeguatezza delle concezioni esistenti, religiose e atee che siano, induce ad esplorare vie nuove.

In che modo lo enuncia così: “Immaginare soluzioni alternative sull’origine dell’universo e della vita partendo, ad esempio, da inediti presupposti di carattere essenzialmente analogici secondo i quali, ponendo in relazione due concezioni, due visioni, sulla base certa e reale della piena conoscenza di una di esse, si presuppone la validità di caratteristiche molto simili anche nell’altra”.

E’ una formulazione da ricercatore scientifico il cui carattere criptico non può che acuire l’interesse per il lavoro preannunciato, e il fatto che la conclusione resti sospesa suscita l’ansia di conoscere “come va a finire”. Perché questa storia è la nostra storia di esseri pensanti componenti l’umanità.

In attesa, abbiamo placato l’ansia andando a cercare una conclusione che parte dall’analisi scientifica di ciò che c’è “Tra il nulla e l’infinito. Lo spazio di Dio”:  un libro edito nel 2008 da “Rispostes”, di Eduardo Ioele che ha in comune con l’autore di essere aduso alla scienza e non alla teologia nell’affrontare per passione il tema dalle origini dell’universo e delle sue leggi fino a Dio.

Nel ripercorrere le prove psicologiche e ontologiche Ioele osserva: “Dato che lo spazio del trascendente si pone ai limiti della conoscenza – limiti tracciati dalle stesse leggi naturali – dobbiamo dedurre che la ricerca di Dio vada fatta oltre i confini della ragione. Ma come? Seguendo la ragione del cuore anziché la ragione della ragione, come diceva Pascal? Anche, ma non solo”.

E in questo “non solo” c’è l’osservazione che oltre all’origine della vita c’è l’emergere della coscienza cui non si è potuta dare alcuna spiegazione scientifica, perché va oltre la materia e non può  derivare dal caso. “La miscela di leggi e caos, che ci rende liberi, non sembra per nulla casuale, ma appare il frutto di una infinita sapienza”, scrive Ioele. Inoltre “è proprio nell’impossibilità di pervenire a una risposta razionale definitiva che risiede realmente la nostra libertà”; anzi c’è di più: “L’impossibilità di accedere a una verità finale, scandita anche da leggi naturali, non deve necessariamente essere interpretata in termini sconfortanti o anche umilianti per la ragione umana; al contrario, essa è forse la scelta più saggia della natura”. Perché se questa verità fosse l’esistenza del solo mondo materiale darebbe insicurezza e vanificherebbe ogni speranza, se fosse l’esistenza certa del  trascendente priverebbe di ogni interesse il mondo materiale per uno sterile misticismo.

“La verità assoluta, se c’è – prosegue Ioele – si colloca oltre i confini della nostra ragione, e tale preclusione, in fondo, sembra la migliore strategia della natura”. E aggiunge: “Il mistero della ‘prima mossa’ dunque, non sembra risolvibile e ciò deve indurci a un sano scetticismo verso gli integralismi e le grandi certezze nell’una o nell’altra direzione”. D’altra parte, ci ha detto di persona, “credere al  caso è come avere un‘altra religione senza alcuna certezza neppure in negativo”. E ci ha confidato che lo affascina l’immagine dantesca di “Dio come una grande luce”.

Queste parole non mitigano in noi l’attesa della preannunciata conclusione di Giardetti con il nuovo libro in cui darà la sua risposta agli interrogativi che lui stesso si pone al termine della prima parte della sua ricerca. Ma in un certo senso sono parole rassicuranti dopo l’impietosa analisi che con la ferrea logica della ragione ha la forza di poter  mettere in dubbio anche convincimenti radicati. Così conclude Ioele: “In quest’ottica la fede è una speranza che nasce anche dai limiti della ragione umana e che si nutre nel dubbio. Ognuno di noi, pertanto, è libero di assumere la posizione che più lo rassicura, quella che sente dentro, e nessuno potrà dire che la nostra scelta è errata”.

E’ una considerazione che ci fa attendere con serenità il completamento della dissacrante  analisi di Giardetti. Al quale va l’indubbio merito di aver affrontato il tema supremo del suo libro senza condizionamenti e con tanto coraggio, spinto dallo spirito del ricercatore che non accetta l'”ipse dixit” ma vuole toccare con mano utilizzando gli strumenti della ricerca culturale, filosofica, e scientifica.

Non è da poco, considerando che l’argomento è così vasto e coinvolgente da prendere l’intero essere in tutta la nostra esistenza, da investire il cuore oltre alla mente, la memoria della nostra vita oltre alla realtà.  Si tratta di Dio, e basta questa parola per perdersi nell’infinito.

Info

Gelasio Giardetti, “Dio, fede e inganno”, Arduino Sacco Editore, Roma, settembre 2013, pp. 240, euro 19,90.  Dello stesso autore “Gesù, l’uomo”, Andromeda Editrice, Castelli (Te), giugno 2008, pp.318, euro 18,00.

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Il  libro di Giardetti non contiene illustrazioni; noi abbiamo ritenuto di inserire nel nostro commento una serie di immagini di Dio nell’arte, in una sequenza che dall’Empireo lo avvicina sempre più fino alla scintilla della vita nel contatto con Adamo del “Giudizio Universale” michelangiolesco nella Cappella Sistina. Si ringraziano i siti dai quali abbiamo rilevato le immagini, nell’ordine: piccolifiglidellaluce.it, mirys.altervista.org; digilander.libero.it; preghiereonline.it;  wilkipedia.org e freeformazione.leonardo.it; mariadinazaret.it;  blog.studenti.it; sanbenedettotorino.it; michelangelobuonarroti.historiaweb.net. Se non vi fosse gradimento per la pubblicazione da parte di qualcuno dei titolari, la rispettiva immagine verrà immediatamente depennata appena pervenuta la richiesta in tal senso anche come semplice post in questo sito all’articolo, dal quale sono estranee implicazioni di natura economica di qualunque tipo, nè si è potuta richiedere l’autorizzazione preventiva.

di Romano Maria Levante

Mostra personale della pittrice turca Yildiz Doyran, intitolata “Slancio vitale”, 20 acrilici su tela esposti all’Ufficio Cultura e Informazioni della Turchia a Roma, in Piazza della Repubblica. dal 23 gennaio al 7 febbraio 2014.  La mostra è organizzata dall’Ambasciata di Turchia presso la Santa Sede, che ha nel 2013 ha al suo attivo le mostre di Tulay Gurses sul misticismo,  di Ikay Samli sul Corano, di 9 artisti italiani sui loro viaggi in Turchia.  L’artista, ricercatrice e docente universitaria con dottorato presso la facoltà di Belle Arti di Ankara, ha un lungo curriculum di mostre  e attività internazionali ed è stata insignita di premi in competizioni artistiche: ad Adana nel 1999, ad Ankara nel 2000 e due volte nel 2003, a Malatya nel 2005.  .

Dopo le mostre ispirate al misticismo di Rumi e ai versetti del Corano, con la nuova mostra ispirata al pensiero di Bergson il percorso dell’Ambasciatore di Turchia presso la Santa Sede Kenan Gursoy fa entrare nella filosofia, ma è smepre presente l’ispirazione  spirituale. Il filosofo dello “slancio vitale” è infatti un alfiere dello spiritualismo, è stato critico del positivismo basato sull’evidenza scientifica della materia e sul determinismo, il suo pensiero mette in primo piano lo spirito e la libertà, quindi la scelta fatta è una nuova tappa di un coerente cammino artistico-culturale.

“Evoluzione creatrice” e “slancio vitale”

Lo spiritualismo di Bergson non è solo il motore del’umanità ma lo è della natura, per lui regolata non da un processo deterministico ma in base all'”evoluzione creatrice”, effetto dinamico impresso dall’energia insita nello “slancio vitale”: quello cui si ispirano le opere della pittrice.

Con la sua “evoluzione creatrice” il filosofo riesce a coniugare due termini che sembrerebbero formare un ossimoro, dato che l’evoluzionismo in genere è visto come antitesi del creazionismo; l’artista se ne serve per coniugare la visione naturale con il contenuto spirituale, apparentemente in contrasto dato che la prima guarda all’esterno, il secondo è interiore; lo “slancio vitale” non è circoscritto all’uomo, essere pensante dotato di volontà, ma riferito alla natura, considerata viva e animata.

Lo “slancio vitale”, dunque, è l’energia che dà la vita e muove l’evoluzione conferendole il carattere della creazione libera come lo spirito, e non dell’andamento programmato come la materia. Perché se c’è una parte materiale è compresente sempre una parte spirituale: nell’uomo la prima è istinto, cioè una percezione legata alla sensibilità; la seconda è intelletto, collegata alla coscienza intesa come un fluire continuo, per cui l’evoluzione diviene necessariamente libera  enon deterministica.

Nella coscienza vige la spontaneità che è sinonimo di libertà, e supera sia il meccanicismo basato su causa ed effetto sia il finalismo basato sul fine ultimo per una “evoluzione creatrice” in continuo divenire spinta dall’energia dello “slancio vitale”. Questo è animato a sua volta dall’intuizione antitesi del determinismo, sintomo di istinto e di intelligenza.

Lo “slancio vitale”, centrale nel pensiero di Bergson, che dà il titolo alla mostra, è quindi un flusso creativo e spontaneo che investe la coscienza e la realtà. In questa concezione tempo e spazio acquistano connotati soggettivi e non più oggettivi, c’è il “tempo della coscienza” e con lo spazio forma “l’essere della coscienza”; alta spiritualità nell’umanità e nella natura.

Lo “slancio vitale nella natura attraverso le immagini della pittrice

E nella natura?  La pittrice si impegna nella missione impossibile di rendere questo processo altamente spirituale e intrinsecamente libero raffigurando ambienti naturali. Non la aiutano le similitudini – la valanga e il gomitolo la zolletta di zucchero e il genietto, la limatura di ferro e i fuochi d’artificio – con cui Bergson cerca di rendere familiari concetti complessi come la relatività del tempo e dello spazio. Lei ha escogitato immagini dalle quali traspare una profonda armonia e un’intensa spiritualità, cioè una sintesi libera ed espressiva del pensiero bergsoniano.

Parlare di “immagini” a questo punto è molto impegnativo perché Bergson attribuiva loro il superamento della mera percezione interna secondo l’idealismo come della realtà tangibile all’esterno secondo il materialismo: l'”immagine” per lui è una sorta di realtà intermedia tra ciò che esiste solo nella percezione e ciò che esiste nella realtà, ed esiste indipendentemente dall’essere percepita da noi e inoltre trascende la realtà, quindi va oltre il puro spirito e la mera materia.

Forse è questo tipo di “immagine” che la pittrice cerca di catturare nelle sue opere che intendono trasmettere la spinta dello “slancio vitale”, far sentire l'”evoluzione creatrice” che anima la natura.

Lo vediamo nella composizione dei 20 dipinti in acrilico su tela, con in comune la forma quasi evanescente percorsa da macchie traslucide come riflessi, sembrano fremiti che evocano l’evoluzione; e che sia creatrice si vede nella varietà delle forme  pur in un’omogeneità di fondo che ne fa un racconto unitario. E’ come se volesse evidenziare le stratificazioni dell’esistenza, i diversi piani in cui si manifesta nel mondo materiale percorso dagli impulsi vitali di origine spirituale. Sono increspature che muovono i diversi strati.

Il cromatismo è l’altro aspetto dominante, con il colore che prevale sulla forma. In ogni dipinto il fondo omogeneo  è percorso dalle increspature in tinte o tonalità diverse, i colori sono sia forti come i verdi, rossi e blu, sia tenui come il celeste e l’ocra molto sfumata. Mentre, a parte due dipinti dal titolo “Periferia”, il soggetto è pressoché unico, “Acqua”, e c’è un preciso motivo in questa scelta.

L’acqua, secondo quanto ha affermato  Levent Bayraktar nella presentazione della mostra, “è da intendersi come simbolo dell’essere e del cambiamento”, e in quanto tale comprende “la variabile e l’invariabile”. Perché “l’acqua, anche se si rinnova in ogni istante, rimane d’altro canto acqua”, e in questo fluire rimanendo se stessa consente di rappresentare con i colori il “flusso dialettico della vita,  inenarrabile a parole”. In altri termini, “l’artista non riproduce l’attimo, congelandolo, bensì l’esistenza e la durata della natura. Raffigura il cambiamento, la trasformazione”.  Fa sentire il tempo nella concezione di Bergson, con l’impeto creativo imprevedibile che trasforma l’esistente.

Non  ci soffermiamo sugli elementi che differenziano le singole opere, a parte i cromatismi  diversi sia come colore che come intensità, ma vogliamo sottolineare un altro aspetto comune oltre quello cui si è accennato della forma evanescente percorsa da fremiti: sono i “canneti” che in modo discreto spuntano dall’acqua: “Lo slancio vitale è un innalzarsi verso la libertà – osserva Bayraktar – I ‘canneti’ utilizzati dall’artista ne sono l’immagine più elementare. La vitalità va oltre la materia”.

Dalla natura all’umanità, un’altra missione impossibile

L’elemento umano non è presente nella rappresentazione dell’artista, rivolta alla natura non soltanto come opera d’arte in se stessa ma anche e soprattutto come manifestazione dello “slancio vitale” che imprime l’energia necessaria per il processo di “evoluzione creatrice”. Ma  alla base c’è un forte desiderio di comunicazione dell’essere vivente con la natura, dietro la percezione e l’intuizione c’è l’istinto e l’intelligenza, quindi la coscienza, tutti attributi spiccatamente umani.

Nel rendere esplicita questa comunicazione tra natura ed essere umano c’è forse un possibile sviluppo di un’ispirazione così alta legata allo “slancio vitale” di Bergson. Il filosofo non si arresta all'”evoluzione creatrice” espressa nella natura ma porta avanti questo processo  nella vita e nella storia umana. Arriva alla “società aperta” verso l’umanità e basata sulla libertà degli individui, antitesi della “società chiusa” di carattere autoritario legata a valori rigidi e predeterminati. Dalla prima nascono le religioni “statiche”, dogmatiche e  istituzionalizzate, diremmo  fondamentaliste; dalla seconda l’apertura porta a religioni “dinamiche”, che vengono  identificate nel  misticismo.

In Bergson il misticismo esprime la libera essenza dell’uomo e lo collega con il flusso vitale, quindi con lo “slancio vitale” che ne è alla base,  in una visione ottimistica  che troviamo riassunta in queste sue parole: “L”umanità intera, nello spazio e nel tempo, è come uno sterminato esercito che galoppa al fianco di ciascuno di noi, avanti e dietro a noi, in una carica travolgente capace di rovesciare tutte le resistenze e di superare moltissimi ostacoli, forse anche la morte“.

L’immagine è quanto mai dinamica, vi si manifesta l'”evoluzione creatrice” spinta dallo “slancio vitale”, questa volta nell’umanità piuttosto che nella natura. Una bella sfida per chi, come l’artista, si è già cimentata nella missione impossibile di  rendere lo “slancio vitale” attraverso la natura.

Info

Ufficio cultura e informazione della Turchia, Piazza della Repubblica 55-56, Roma, pressi Stazione Termini. Dal lunedì al venerdì ore 9,00-17,00, sabato e domenica chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.4871190-1393; http://www.turchia.it/; turchia@turchia.it. Per le tre mostre precedenti citate cfr., in questo sito,  i nostri articoli del  21 marzo 2013  per la mostra di Tulay Gurses ispirata alla mistica di Rumi, del 2 ottobre 2013 per quella di Ilkay Samli ispirata ai versetti del Corano , del  9 novembre 2013 per quella di 9 artisti italiani sui ricordi di viaggio. Catalogo: “Yildiz Doyran, “Slancio vitale!”, gennaio 2012, pp. 36, formato 21×22.

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra nell’Istituto culturale della Turchia, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. Sono tutte opere formato 130×150 realizzate nel 2013: le 2 opere  ad angolo in apertura  e le 4  seguenti sono della serie “Acqua“; le due iaffiancate in chiusura sono della serie “Periferia, I e II. 

di Romano Maria Levante

La mostra “Il Tesoro di Napoli. I Capolavori del Museo di San Gennaro”  organizzata dalla Fondazione Roma al Palazzo Sciarra dal 30 ottobre 2013 al 16 febbraio 2014,  in un percorso suggestivo fa rivivere la devozione popolare di Napoli per San Gennaro, che ha coinvolto anche i regnanti d’Europa, attraverso 70 preziosi oggetti sacri e ornamentali donati al santo. Paolo Jorio e Ciro Paolilo curatori della mostra e del catalogo Skirà Dopo aver indicato il significato e il contenuto della mostra e aver ricordato come nasce e come si manifesta il culto per San Gennaro, nel popolo e nei regnanti,visitiamo l’esposizione descrivendone i principali pezzi pregiati.

Il percorso nelle sale di Palazzo Sciarra ci dà la dimensione artistica  ma anche quella emozionale di una devozione così forte con un allestimento che si avvale di effetti sorprendenti, come i cammei-video con i regnanti donatori dietro i pezzi preziosi da loro dedicati al santo; o le timbrature offerte al visitatore per imprimere l’immagine del santo. L’effetto d’insieme è suggestivo con la luce sugli argenti dei busti e delle sculture, lo splendore degli ori e i luccichii variopinti delle pietre preziose dalle teche che spiccano nella loro magnificenza in una semioscurità evocativa e intrigante.

L’incontro con San Gennaro: i dipinti, il Busto reliquario

Nella prima sala, dedicata alla civiltà napoletana con le sue immagini simbolo,  c’è  subito l’incontro con San Gennaro: accolgono il visitatore due quadri del 1600, “San Gennaro benedicente” di Francesco Solimena, 1702, ieratico dal volto scavato, e “Decollazione di san Gennaro e dei compagni nella Solfatara” del Domenichino, 1630, un acquerello su carta impressionante, una composizione con i soldati e la gente sul luogo del martirio in una sanguigna che ne fa percepire appena i contorni sfumati facendola assomigliare a una Crocifissione.

Ma  soprattutto c’è il “Busto reliquario“, di cui è esposta una copia che rende la preziosità dell’originale donato da Carlo dì Angiò nel 1305, opera inamovibile che viene portata in processione. Poiché non poteva mancare nella mostra sul Tesoro di San Gennaro di cui costituisce un elemento fondamentale, è stato svolto un lavoro di altissimo artigianato  per la duplicazione, altamente meritoria, con la scansione tridimensionale, lo stampo e la modellazione, la fusione in bronzo e la doratura, l’applicazione di castoni e gemme. Il risultato è di straordinaria efficacia.

Riferendoci all’originale ricordiamo che è in argento prevalentemente sbalzato, cesellato e dorato, vi erano incastonate 177 gemme, quelle cadute o asportate soprattutto  nelle processioni sono state sostituite  nel tempo dalle più svariate pietre preziose, dai zaffiri ai rubini, dagli smeraldi alle acquemarine, dai lapislazzuli ai coralli, dalle madreperle alle malachiti. Il volto quasi imberbe, le rughe sulla fronte  e la corona di capelli ricci hanno fatto pensare a un ritratto dal vero, forse di un membro della famiglia reale o del futuro arcivescovo Ubero d’Ormont: ma per tutti è San Gennaro!

La sfilata di busti e statue d’argento dei santi patroni

Si passa poi in un corridoio ad angolo con delle grandi vetrine dedicate ai Parati sacri, vi è esposta una vasta serie di oggetti, anche in più esemplari per tipologia: candeliere e lampada votiva, putto e giara, brocca per pontificale e pisside, ampollina e calice, cartagloria e chiave, messale e crocifisso. In argento fuso, spesso dorato, cesellato e inciso da un artigianato artistico di qualità.

Proseguendo vediamo Busti in argento dell’altezza di un metro che venivano portati in processione, poi delle grandi Statue anche sui 2 metri ed oltre. L’esposizione di sculture in argento continua  nei diversi ambienti della mostra, fanno corona fino alle grandi attrazioni delle ultime sezioni, quelle con la Mitria preziosa, la Collana di San Gennaro  e i doni dei regnanti. Li consideriamo insieme nella loro continuità artistica, nel racconto che si dipana lungo il percorso espositivo sono una costante, quasi dei numi protettori onnipresenti nella storia del santo.

Sono dell’ultima parte del ‘600 i busti di “Sant’Eufebio vescovo” 1672, e “San Pietro martire” 1660, “Sant’Attanasio vescovo” 1672, e “San Giovanni Battista” 1695, “San Francesco Borgia” 1695, e “Santa Maria Elegiaca” 1699;. mentre “San Michele Arcangelo” 1691, è una figura alata che svetta nella sua posa trionfante.  Del ‘700 “Santa Irene” 1733, e “Sant’Emidio” 1735, “Tobiolo e l’Angelo (san Raffaele)” 1797, non un busto ma una composizione. Siamo nell’800 con “Sant’Agostino confessore” 1836,  “San Francesco d’Assisi” 1839-60, e “San Biagio” 1856.

Sono statue firmate dai più rinomati argentieri e scultori delle varie epoche, tra i primi Treglia e Vinaccia  alla fine del ‘600, De Angelis e Del Giudice nel ‘700; tra gli scultori Vaccaro e Fanzango a fine  ‘600, Fumo e Sanmartino nel ‘700. Nell’800 gli scultori sono Capozzi, Murolo, Ferraro. Busti e statue, nelle espressioni e positure più diverse danno la sensazione che un  “popolo di santi” accompagna e scorta San Gennaro nel suo incontro con il popolo di fedeli. Dal punto di vista artistico si può dire che non c’è nulla di stereotipato, sono figure vere con visi spesso tormentati e gestualità espressiva, panneggi particolarmente elaborati nelle cesellature raffinate.

Completano  la serie di statue d’argento due grandi composizioni, il cui nome “Splendori” viene dalla magnificenza della fattura  e dall’imponenza delle dimensioni, oltre 3 metri  e mezzo di altezza, opera di Filippo del Giudice, donati da Carlo III di Borbone e Maria Amalia di Sassonia. C’è un globo terrestre con i  putti e le virtù teologali – fede, speranza e carità – e tre allegorie – fortezza, mansuetudine e buon governo – donati da Carlo III di Borbone e Amalia di Sassonia.

Anche gli “Splendori”, come altre sculture argentee, sono esposti più avanti, ma abbiamo voluto completare la rassegna citandoli subito.

La “Mitria preziosa”

Ora torniamo al percorso della mostra, siamo  giunti alla quarta sezione, con le opere più preziose. Al centro della sala, mentre alle pareti ci sono alcune delle statue appena citate,  è esposta la “Mitria preziosa”, che ha compiuto all’apertura della mostra il 300° anno, essendo stata realizzata dall’antico Borgo Orefici su commissione della Deputazione perché fosse collocata sul Busto del santo nella processione  dell’aprile del 1713, autore Matteo Treglia, figlio di Aniello,  con dei collaboratori, in riconoscimento dei quali firmò “Matthaus Treglia fieri curavit” e non “fecit”.

Nella Mitria sono incastonate 3964 pietre preziose, che alla ricchezza uniscono la simbologia: i rossi rubini rappresentano il sangue, i verdi smeraldi l’unione tra sacro al livello di santità e profano al livello di potere, i diamanti risplendenti la forza della fede. Viene fornito anche il numero dei singoli gioielli: 3326 diamanti,  164 rubini, 198 smeraldi; questi ultimi provengono dalla lontana America Latina,  ed è questa un rarità che dà a tali pietre un valore anche storico, perché si ricollegano agli antichi popoli sudamericani, sotto i più grandi è stata posta della seta gialla per farne risaltare meglio il colore e impedire che l’ossidazione dell’argento si trasmettesse alla pietra; altra particolarità è che i diamanti sono stati tagliati secondo le esigenze del disegno.

L’opera ha una struttura architettonica, per così dire: è formata da due valve assemblate ai bordi  con due dischi d’argento in una struttura a crociera e una calotta di metallo per sostenerne il peso e poterla collocare sul Busto del santo. Segnò il superamento dei modelli francesi di riferimento fino ad allora adottati: vi furono inseriti gli spessori per una visione tridimensionale e le varietà di gioielli diversamente colorati per un cromatismo quale quello dei fiori, con un effetto estetico di tipo pittorico. Così gli artigiani del  Borgo degli Orefici, dove si trovava il laboratorio dei Treglia e dove furono trasferite tutte le botteghe orafe – alla fine del 1600 ve n’erano circa 350 – divennero celebri in tutta Europa e l’oreficeria come visione artistica  si avvicinò a pittura e scultura.

La “Collana gemmata” e il Reliquiario del sangue

Con  negli occhi l’immagine abbacinante di tanto valore materiale, ma soprattutto artistico e devozionale, si passa alla sala successiva dove, in un’escalation di emozioni, si è subito attratti dalla teca blindata centrale con la “Collana gemmata di San Gennaro”,  chiamata anche “Collare”, uno dei gioielli più preziosi esistenti al mondo, creato nel 1679, sempre per iniziativa della Deputazione, per ornare il Busto del santo, da Michele Dato e altri artigiani in pochi mesi. Furono utilizzate 13 pesanti maglie d’oro massiccio cui inizialmente appesero croci tempestate di zaffiri e smeraldi; fino al 1734 vi fu aggiunta dalla Deputazione soltanto una “ciappa, vale a dire un fermaglio, di 7 smeraldi, ma sembra che la composizione della collana fosse studiata in modo da prevedere aggiunte successive.

I doni dei sovrani, spesso in coincidenza con eventi per loro felici,  iniziarono con Carlo III di Borbone, entrato vittorioso a Napoli passando per Porta Capuana  alle 10,30 del maggio 1934; alle 14,30  da Re delle due Sicilie si presenta sul cavallo bianco alla porta del Duomo, accolto dal Cardinale Pignatelli, entra nella Cappella del Tesoro e consegna il suo dono al tesoriere: una Croce con 130 diamanti perché fosse aggiunta alla Collana, del valore di 6750 ducati; nel 1738, due mesi dopo le nozze con Maria Amalia di Sassonia, il 2 luglio donò una Croce  con bottone di 63 diamanti, del valore di 2400 ducati.

La strada era aperta per i doni di altri regnanti e non solo. Nel 1775 è il turno di Maria Carolina d’Austria, un’altra Croce in brillanti e zaffiri, questa volta è un ringraziamento per la nascita del figlio maschio Carlo Tito duca di Calabria. Con il nuovo secolo una nuova Croce  di smeraldo e diamanti si aggiunge alla Collana, è donata nel 1806 da Giuseppe Bonaparte, su consiglio del fratello Napoleone che lo ha nominato Re di Napoli. Circostanza straordinaria, considerando che Napoleone era solito asportare le opere d’arte dalle terre conquistate, mentre in questo caso oltre a rispettare il Tesoro di San Gennaro lo fa incrementare con il dono da lui consigliato.

Quasi 20 anni dopo, nel 1825 il nuovo dono di Francesco I di Borbone, figlio di Maria Carolina, nell’ascesa al trono, una Spilla con tre smeraldi di forma diversa contornati da diamanti, valore 2890 ducati.

Poi è il turno dei Savoia, a partire da Maria Cristina, devota di San Gennaro e molto amata a Napoli fino ad essere chiamata “la regina santa”: nel 1832 donò un a Sevigné  di smeraldi e diamanti di intensa luminosità. Segue Vittorio Emanuele II nel 1862 con una Croce a spilla di diamanti  e crisoliti offerta dopo la liquefazione del sangue; l’anno dopo fu incoronato re d’Italia. L’ultimo dono dei Savoia è stato occasionale ma significativo: nel 1933 Maria José, moglie di Umberto di Savoia, mentre visitava il Tesoro, fu così colpita dalla preziosità della Collana da sfilarsi l’anello e infilarlo in una maglia, ripetendo il gesto di una devota che cinquant’anni prima si era tolta anello e orecchini con diamanti  e perle per aggiungerlo alla Collana.

Finora con Mitria e Collana abbiamo fatto la conoscenza dei preziosi ornamenti rituali del Busto del santo. Adesso, con la quinta sezione, siamo al clou devozionale, il “Reliquiario del sangue”dove ci sono le sacre ampolle. E’ stato realizzato nella prima parte del XIV secolo, con trasformazioni tra il 1643 e il 1676, in argento dorato di manifattura angioina, opera di Gian Domenico Vinaccia. E’ difficile descriverlo, nella parte inferiore la piccola statua del santo  benedicente assiso in posa ieratica con il bastone da vescovo e la mitra, sopra una trabeazione e sopra ancora l’ampolla dentro una raggiera, contornata da rami  e piante, una straordinaria leggerezza e armonia dell’insieme. Seguono preziosi Paliotti, di autore ignoto o di manifattura napoletana, per l’altare maggiore, in tonalità verde e rossa, così siamo di nuovo entrati nell’atmosfera del culto.

Gli oggetti sacri, d’oro e pietre preziose, dono dei sovrani

Nella sezione finale dedicata ai doni dei sovrani torna e rifulgere il bagliore dell’oro. Esposti nelle  piccole teche al centro sono calici d’oro, pissidi ed altri oggetti sacri,  preziosi per il materiale e artistici per la fattura:  l’allestimento li valorizza con l’immagine a colori e animata del donatore che spicca sulla parete in un video dal carattere evocativo di notevole interesse sia dal punto di vista visivo che da quello storico. Sembra che siano lì a porgere o presentare il loro dono, abbiamo già citato alcuni donatori per la Collana, qui vi sono gli altri doni sempre per San Gennaro.

Vediamo il Calice in oro e brillanti, rubini e smeraldi del 1791 donato da Ferdinando di Borbone e l’Ostensorio in oro, argento e rubini del 1808 di Gioacchino Murat, sempre su suggerimento di Napoleone; la Pisside in oro con rubini e zaffiri, smeraldi e brillanti del 1831 di Ferdinando II e l’Ostensorio in oro e pietre preziose, smalti e perline del 1837  che  Maria Teresa d’Austria donò in occasione delle proprie nozze con Ferdinando II. Pochi mesi dopo Ferdinando II donò il Baldacchino d’argento sostenuto da due angeli anch’essi in argento con una porticina per collocarvi durante le processioni l’Ostensorio donato da Maria Teresa.  

Ci sono anche doni tutti italiani. Ecco il dono che Pio IX  fece nel 1849 per ringraziare il santo  dell’ospitalità dei napoletani in occasione dei moti mazziniani che lo avevano fatto allontanare da Roma, un Calice in oro zecchino realizzato a Roma con impresso lo stemma del proprio casato “Mastai Ferretti”, dall’orafo Valadier, è una delle poche opere non napoletane.

Ammiriamo poi i doni dei Savoia, la spettacolare  Croce episcopale in oro, smeraldi e brillanti di Re Umberto I e Margherita di Savoia quando salirono al trono nel 1878: il dono seguì l’attentato di un anarchico che cercò di  pugnalare il Re  mentre attraversava la città in carrozza dopo l’incoronazione tra la folla festante, gli fece scudo con il suo corpo Benedetto Cairoli che fu ferito, il prezioso dono  di ringraziamento a San Gennaro per essersi salvato fu una logica conseguenza.

Non ringraziamento ma intento propiziatorio all’origine del dono di Umberto II di Savoia all’atto di trasferirsi a Napoli nel 1931 lasciando Torino dove l’ambiente era diventato meno favorevole; Mussolini lo accolse in Piazza Plebiscito, ma la visita alla Cappella di San Gennaro era d’obbligo, avvenne il 5 novembre alla presenza del cardinale Alessio Ascalesi, il dono che vediamo fu una Pisside di corallo e malachite con un effetto di contrasto tra l’argento e l’arancione, opera dei migliori argentieri con la famiglia Alcione di Torre del Greco, patria del corallo..

Ricchezza e povertà alla luce della devozione

Si esce dalla mostra con negli occhi tanta ricchezza che sembra stridere con le condizioni  della gente napoletana la cui devozione  ha alimentato nei secoli il culto del santo, soprattutto nell’ottica francescana della povertà della chiesa. Ma la ricchezza non stride con la passione corale per il santo che è stata sempre massima e spiega come da parte dei sovrani e anche del popolo si sia voluto esprimerla nelle forme caratteristiche dei vari momenti storici. I doni dei regnanti come le creazioni preziose della Deputazione a nome del popolo ne sono i segni tangibili, quasi un volersi avvicinare a quanto di più prezioso nel trascendente con quanto di più prezioso nell’immanente. Lo stesso può dirsi per le grandi cattedrali dove la devozione si esprime nelle forme architettoniche più eccelse.

Torniamo ai tempi nostri, e alla chiesa povera di papa Francesco, non la sentiamo in contrasto con quanto abbiamo ammirato nel Tesoro di San Gennaro che resta un giacimento culturale di incalcolabile valore sul piano artistico e storico e anche sul piano devozionale. Comunque lo si voglia considerare, tra gli estremi della religiosità e della superstizione, è  lo spirito popolare direttamente o indirettamente  che ha mosso l’arte, attraverso le donazioni e le committenze,  per rendere omaggio al santo  mediante opere preziose che restano impresse negli occhi e nella mente..

Info

Museo Fondazione Roma, Palazzo Sciarra, Roma, via Marco Minghetti 22, traversa del Corso, aperto tutti i giorni:  Lunedì ore 15,00-20, 00, dal martedì al giovedì e domenica 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-21,00; la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso:  intero 10 euro, ridotto 8 euro (fino a 26 anni e oltre 65 anni, più universitari e docenti facoltà artistiche, dipendenti MiBAC, adulto con minore, gruppi e convenzioni), scuole 5 euro ad alunno, omaggi particolari per categorie e giorni determinati. Catalogo: “Il tesoro di Napoli. I Capolavori del Museo di San Gennaro”, a cura di Paolo Jorio e Ciro Paolillo, Skira Editore, ottobre 2013, pp. 232, formato  24×28.  Per i contenuti della mostra e la storia del culto di San Gennaro cfr. in questo sito il nostro precedente articolo “San Gennaro, il Tesoro  con la sua storia alla Fondazione Roma” del 17 gennaio 2014.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra al Palazzo Sciarra, si ringrazia la Fondazione Roma con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura la “Mitria preziosa”, seguono “San Gennaro benedicente”, 1702, di Francesco Solimena, e  “Sant’Agostino confessore”, 1836, di Capozzi, poi un prezioso “parato sacro” e un “Calice d’oro”  dono di un sovrano nel video sul fondo; in chiusura un angolo della mostra con un busto d’argento nella nicchia e un colossale candelabro .

di Romano Maria Levante

Al Palazzo Esposizioni a Roma,  dal  17 dicembre 2013 al 2 marzo 2014,   la mostra “Anni ’70. Arte a Roma”, con  200 opere di 100 autori italiani e stranieri che hanno operato nella Capitale in un intreccio fecondo di culture e linguaggi, provocazioni e  stimoli, alimentato da una rete di associazione e gallerie che hanno promosso eventi e sostenuto artisti, e rappresentano uno dei motivi principali della scelta di Roma come osservatorio privilegiato. Curatrice della mostra e del catalogo, Daniela Lancioni.  E’ promossa dall’Assessorato alla Cultura di Roma Capitale ed  è accompagnata da una serie di Conferenze e da un fitto programma cinematografico sugli anni ’70.

Spirito e  contenuto della mostra

Dopo “Gli irripetibili anni ‘60”  evocati dalla Fondazione Roma nel 2011, irrompe al Palazzo Esposizioni nel 2014 l'”Arte negli anni ‘70″, all’insegna di tre valori, “comunicazione, partecipazione, libertà”. Tutto messo in gioco in un dinamismo culturale e in un fervore creativo concentrato su Roma, vera Capitale dell’arte contemporanea. Sono anni “sfaccettati” – per citare la risposta data dalla curatrice alla nostra domanda di un termine corrispondente agli “irripetibili” del decennio precedente – con l’affollarsi di tante diversità da considerare simultaneamente,  tanti motivi da condividere, misurando la libertà dell’uno con quella degli altri. 

Per sintetizzare in una parola il percorso espositivo sugli “anni 70”  nell’arte a Roma sceglieremmo “labirinto” tra quelle usate come titoli della varie sezioni: un labirinto reso ancora più intrigante dal fatto che non sono preordinati l’ingresso e l’uscita, ma lasciati alla scelta del visitatore, quasi fosse un palindromo, l’invarianza nei due versi opposti. Non è indifferente, naturalmente, perché  la prospettiva muta, ma poiché non sono preordinati  neppure i temi delle varie sezioni, ognuno segue la propria ispirazione; così facendo può invertire la sequenza cronologica, dato che alle due metà del decennio corrispondono due percorsi distinti, ma resta riaffermata la libertà di interpretazione.

Il labirinto può far pensare a una direzione unica dopo il disorientamento iniziale, niente di tutto questo: ci riferiamo alla  ricchezza di elementi offerti per ricostruire attraverso le arti visive il clima di un decennio di fermenti mediante il dialogo e il dibattito sviluppatosi nell’arte e nella società.

Quale significato dare allora ai titoli delle varie sezioni?  I titoli, viene spiegato, non sono i temi che vengono rappresentati, ma un “fil rouge” di altro tipo: “Un’attitudine, una disciplina, un pensiero, una parola chiave, un’intuizione presa a prestito”, e neppure la collocazione delle opere esposte in una o nell’altra sezione è tassativa, le tematiche che emergono sono trasversali, e così i collegamenti, il visitatore può spostarle idealmente da una parte all’altra per associazione di idee, creando delle proprie connessioni nel gioco della memoria che è assolutamente personale.

Molto spazio viene dato alla memoria presentando opere d’arte create o divenute note negli anni ‘70, e per  riportare a quel clima si inizia con la rievocazione visiva delle mostre che le hanno offerte al pubblico allora, e delle associazioni e  Gallerie che le hanno promosse lanciando e sostenendo gli artisti con operazioni coraggiose dato il loro carattere di avanguardia.

La  creatività e lo spirito innovativo a Roma nel decennio sono stati tali da  considerarlo come uno “spartiacque”, per cui gli anni ’70 sono ritenuti fondamentali per l’avvio di molti processi attuali: dalla parità dei diritti alla sensibilità ambientale, dall’evoluzione delle classi sociali a quella del lavoro. Viene subito dopo il 1968 con la contestazione, ma sarebbe riduttivo sottolinearne gli aspetti conflittuali, vi è stato un rinnovamento di linguaggi e contenuti sul piano visivo ed artistico che si è manifestato in un fervore straordinario di mostre, dibattiti, eventi, in una Capitale che nella seconda metà del decennio, dal 1976 al 1979, ha avuto come sindaco il critico d’arte Giulio Carlo Argan.

Per riproporre un decennio così fervido e vitale è stato necessario svolgere un’accurata ricerca che ha portato al mosaico di opere d’arte esposte dal quale nasce un’interpretazione,  un racconto. Ma nel proporlo si avverte che la visione emergente dai titoli sui motivi più radicati in quel tempo non è tassativa, si lascia aperta ogni diversa interpretazione mentre  ci si preoccupa di documentare il tutto con precisione oltre a stimolare la memoria con un evocativo corredo fotografico e filmico.

“Negli anni  Settanta – scrive la curatrice Daniela Lancioni con un termine oggi attuale – si cambiò passo.  Nelle nuove opere, e ci auguriamo che questo emerga dalla mostra, accadono prodigi, si familiarizza con il mistero della vita e della morte, si prefigura l’infinito, ci si predispone all’ascolto dell’altro, senza perdere la cognizione delle cose  semplici e quotidiane, si trascende. Ciò avvenne, crediamo, anche attraverso gli scambi reciproci tra gli autori delle diverse generazioni”, a Roma.

Il racconto, così riassunto, inizia con l’appello alla memoria: la rievocazione fotografica di 4 mostre collettive nella Rotonda centrale, prima delle 7 grandi sale che fanno corona; nelle 3 a sinistra la vita quotidiana, nelle 3 a destra i linguaggi,  nella 7^ sala il “tutto”. Nelle sale seguenti si va dal fenomeno al racconto, dalla politica al labirinto, sempre attraverso le arti visive. Il numero di opere come quello degli autori è vastissimo, seguendo il “fil rouge”  tematico della mostra il visitatore li incontrerà di volta in volta e sarà come rivivere sensazioni ed emozioni sopite dal tempo.

Dall’immaginario al sistema

Le 4 mostre della Rotonda sono rievocate attraverso 30 immagini di tre noti fotografi,  Claudio Abate, Ugo Mulas  e Massimo Piersanti, che riportano le opere di artisti d’avanguardia, i titoli sono intriganti: “Visione del negativo nell’arte italiana 1960-70”  e “Contemporaneo” sull’arte internazionale, “Fine dell’alchimia” e “Ghenos Eros Thanatos” sul mistero della morte e della vita.

Il percorso inizia con “La carne e l’immaginario”, dai fatti verificabili al mito in un “doppio tragitto di andata e ritorno, lo stesso attraversato dagli artisti”. Spiccano i due “Cretti” bianco e nero di Burri e la piccola galleria di de Chirico, con i neometafisici “Vita silente” e “Il poeta e il pittore”, nonché una sfilata di 8 disegni, da Ebdòmero ai gladiatori, alle mani misteriose. E poi la “Copertina per la città di Riga” e il  teatrino “Senza titolo” di Kounellis, i misteriosi “La Doublure” e Mimesi” di Giulio Paolini, i “d’apres” fotografici  di Ontani, “Bacchino” e Salvo, “Autoritratto (come Raffaello)”, fino all’ “Immortalità” di Gino De Dominicis e le foto di Claudio Abate.

Con “Il doppio” il duplice tragitto si precisa nel rapporto con la tradizione e il nuovo insito nell’opera di artisti che vogliono innovare e sentirsi parte di un insieme, doppio di sé stessi: entità dissimili potevano essere riunite all’insegna di valori condivisi quali la giustizia, l’uguaglianza, e il mistero dell’esistenza, che convergono nella cultura e nella storia comune, in altri termini la civiltà. Troviamo ancora Paolini e De Dominicis, il primo con delle geometrie, “Triade” e “Dimostrazione”, il secondo con dei volti speciali – “Il giovane e il vecchio” abbinati, e “Conversazione senza macchia” – che vediamo anche in Vettor Pisani, anche in omaggio a Duchamp, e in Luigi Ontani, nelle  vesti di “Dante”  e “Pinocchio” ; poi Maurizio Mochetti con i “Cubi” e il “Mare rovesciato”, Carlo Maria Mariani e Tano Festa con ispirazioni storiche, mentre Sandro Chia si cimenta con “L’ombra e il suo doppio” e in un “Autoritratto in veste di David”.

Dal “doppio” a “L’altro”, che ne è l’immagine speculare come possibilità di comunicare e rompere l’isolamento, superando la cultura dell’appartenenza che faceva restare confinati nel proprio ambito per entrare in territori più vasti dove – scrive la Lancioni – “la propria libertà deve necessariamente misurarsi con quella dell’Altro”.  Da Richard Nonas a Ferruccio De Filippii, che si chiede “Cosa significa il responso dell’oracolo,” da Michele Zara con la “Dissoluzione” e il “Racconto celeste” a  Vettor Pisani  con “L’androgino (carne umana e oro)”, fino all’enigmatica “Dichiarazione d’artista” di Ketty La Rocca.

E l’arte in senso stretto? La vediamo in “Il disegno e la scultura”,  in cui si  propone un’interpretazione molto particolare di quegli anni, dopo i processi di de materializzazione  dell’oggetto d’arte sviluppatisi negli anni ‘60. Così la Lancioni: “Nelle opere esposte un modo di mettere in sicurezza le invenzioni e le istanze maturate nel decennio precedente  suggellandole in un disegno o in una scultura o in un lavoro che in alcuni casi è un insieme di disegno e scultura”; in altri si limita all’enunciazione di un’idea che è essa stessa arte pur non divenendo opera finita. Vediamo  come questo si concretizza in espressioni dal cromatismo delicato come l’antropomorfismo acrobatico di “La zingara” di Fausto Melotti e “Alluminio e seta indiana” di Luciano Fabro, e come le tenui ocre delle cuspidi degradanti sul chiaro  nel “Senza titolo” di Marisa Merz; fino alle  macchie rosse dello “Stocchi Family Portrait” di .Cy Twombly.  Il cromatismo è ancora più sfumato nelle tre opere di Alighiero Boetti, “Cimento dell’armonia e dell’invenzione”, poi si passa al muro con i riquadri geometrici di Sol Le Witt  e il segno grafico quasi impercettibile sulla grande parete bianca di Richard Tuttle, con “Piece”. Ben diverse le forti immagini fotografiche di Giuseppe Penone, volti e sguardi misteriosi in “Rovesciare i propri occhi”; di lui è esposto anche “Albero di 3,50 metri”, un ramo su una tavola steso a terra.

Siamo giunti così al “Sistema” inteso come ambito entro il quale circoscrivere l’espressione artistica, vediamo le ripetizioni delle immagini e l’attribuzione di un valore a ciò che sembrerebbe banale. Viene ricordato, come riferimento e ispirazione, il minimalismo americano,  e il rifiuto dei ruolo dell’artista da parte dei giovani francesi; uno sbocco è visto nella tassonomia, cioè nell’analisi di un tema attraverso elenchi che lo esemplificano, e in esperienze legate alla pittura in varie forme. La sezione si apre con Giuseppe Capogrossi, il suo segno inconfondibile come un monogramma spicca  nella “Superficie 726”, mentre di Enrico Castellani abbiamo “Superficie bianca”, con delle increspature, e nel “Senza titolo” di Niele Toroni sulla superficie bianca  vi sono dei quadratini ocra; l’autore presenta anche le “Impronte di pennello n. 50 ripetute  intervalli regolari”, dove la banalità aspira a divenire arte. Il colore ocra diviene più intenso nel “Grande trasparente” di Claudia Accardi, un riquadro come una finestra, e soprattutto  in “Acrilico 15” di Marco Gaslini dove marca con forza una sorta di zoccolo al termine di una superficie chiara. La serialità esemplificativa la troviamo nelle scacchiere alle pareti di Laura Grisi e nella modularità lineare di Jan Dibbets, nonché nella modularità volumetrica del “Costruttivo” di Nicola Carrino.

Dal linguaggio al labirinto

Con “Il linguaggio”,  l’analisi dei contenuti si approfondisce, c’è la tendenza a rimettere in discussione quanto ricevuto dalla tradizione che, essendo espressione della cultura di appartenenza può essere ridefinito da chi se ne sente estraneo. Viene contestato il formalismo, spostando l’attenzione dell’arte dalla forma al contenuto, richiamandosi alla provocazione dei “ready made” di Duchamp. “L’arte per Kosuth – ricorda la Lancioni – è linguaggio sull’arte. Un’opera d’arte, pertanto, è una sorta di preposizione presentata entro il contesto dell’arte come commento sull’arte”. Kosuth lo ha scritto  in “Arte dopo Filosofia” del 1969, quindi apre gli anni ’70, mentre Lawrence Weiner “esalta il potere del linguaggio (uno strumento semplice e alla portata di tutti) e, senza dare direttive di alcun genere, descrive opere  aperte, che si possono realizzare in modi e situazioni diverse, e in riferimento a situazioni di segno positivo o negativo”. Dato che  si tratta di ridefinire l’opera d’arte con riferimento al linguaggio parlato e scritto, con queste premesse spicca la scritta a caratteri cubitali “Le contraddizioni sono ovunque”, nell’opera di Francesco Matarrese; poi, in chiave psicologica, le opere di Sergio Lombardo,  una scritta sulla busta con accanto la boccetta del veleno in “Progetto di morte per avvelenamento”e “Cinquanta partite  a dadi”, una serie di grafici allineati che rendono lo stato d’animo del giocatore determinante nell”esito.  C’è anche il nichilismo della  decultura, lo esprimono la “Cultura mummificata”  di Elisa Mattiacci, con il cumulo di volumi accatastati e la bandiera cancellata di Giaqnfranco Notargiacomo; nonché il “Libro dimenticato a memoria” di Vincenzo Agnetti, le parole sono eliminate forse perché il linguaggio tradizionale non basta più, e l’opera di Fabio Mauri “Perché un pensiero intossica una stanza?”, dove l’effetto negativo è dato da 32 rettangoli sulla parete. Renato Mambor propone invece un recupero della comunicazione attraverso l'”Evidenziatore”, una sorta di “oggetto misterioso”. Con Luca Maria Patella – di cui ricordiamo il suo omaggio all'”Apolinére Enameled” di Duchamp,  il “letto sbagliato e quello corretto” esposti in permanenza alla Gnam – passiamo dai grafici su complesse teorie linguistiche  di “Razionalità, creatività, ossessione”, a visioni fotografiche suggestive, il rosso tramonto di “Verso la Rubedo” e la delicata “Tessitura solare con Arcobaleno”, molta psicologia in queste immagini, oltre a una tecnica fotografica tutta particolare.

E’  molto tecnica la sezione successiva, “Memoria”, si tratta della rappresentazione dell’arte fatta da Luciano Giaccari con speciali video sperimentali che dimostrano la grande attenzione dedicata alle arti visive, in un collegamento fecondo tra arte e musica, danza e teatro. Si descrive l’impiego del videotape nell’arte e si presenta un’ampia serie di esempi di opere riprese.

E siamo al “Tutto”, titolo molto impegnativo per una sezione che intende mostrare un’altra tendenza del decennio: “un nuovo modo di intuire il tutto – l’insieme, la visione ‘universale’ . come ottenuto dalla somma di visioni ‘particolari'”. In questa ricerca si superano i limiti del linguaggio  basandosi su alcuni presupposti generali della comunicazione: l’insieme esiste e per comporlo occorre unire le diverse componenti, che così dall’ambito singolo passano a quello generale. Vincenzo Agnetti punta molto in alto, suo è “Ritratto di Dio”, la scritta “Io sono l’alfa/   e l’omega/ il primo/ l’ultimo/ il principio/ e la fine/ di tutto quanto”, seguito dal dimesso “Autoritratto”, la scritta “Quando / mi vidi/ non c’ero”. Alighiero Boetti  esprime il tutto in “Mappa”, un grande planisfero con i colori delle bandiere nei singoli paesi; mentre in “Mettere al mondo il mondo” riporta tutte le lettere dell’alfabeto. I 5 “Senza titolo” di Ettore Spalletti mostrano superfici uniformi dal cromatismo pastello appena accennato, e anche la sua “Colonna di colore” in realtà è acromatica, a differenza di quella  di André Cadere dagli anelli a forti tinte . In “Alba, giorno, tramonto, notte” di Eliseo Mattiacci spiccano quattro superfici dal forte cromatismo, dell’autore anche le diversissime opere fotografiche in bianco e nero “Freccia” e “Tramonto”. Il tragico bianco e nero con la figura sdraiata  avvolta in un telo di Jannis Kounellis, e il trittico dal forte cromatismo e intensa vitalità “Fantasia del paziente naturale”, di Mario Schifano costituiscono due visioni contrapposte della realtà. 

Con “La rivoluzione siamo noi” si rievoca un evento negli incontri internazionali d’arte di Achille Bonito Oliva, Joseph Beuys espose il suo piano rivoluzionario che partiva dall’arte: “Bisogna scuotere l’uomo dalla tendenza a privatizzarsi, a isolarsi, a depoliticizzarsi, a concentrarsi sui propri interessi e svegliare in lui i sentimenti comunitari”. In questa azione l’arte deve restare separata dalla realtà per essere di stimolo, di opposizione e di esempio. Si può sentire la voce di Beuys e quella degli artisti intervenuti – da Amelio a Menna, da Fabio Mauri fino al grande Renato Guttuso – e vedere le fotografie dell’artista che parla e disegna grafici alla lavagna scattate da Elisabetta Catalano e da Claudio Abate.

Siamo alle ultime quattro sezioni. “Fenomeno” intende negare qualsiasi interpretazione rifacendosi alla fenomenologia del filosofo Edmund Husserl, secondo cui aderendo alla vita ci si deve astenere da formulare giudizi. Nessun motivo comune viene proposto, anzi si invita a sottolineare le specificità di ogni singola opera in una pluralità che fa decadere strutture consolidate per l’insorgenza di strutture e forme nuove, e anche questa può essere un’interpretazione. In tale eterogeneità, tra le opere che presentano oggetti  citiamo la “Stella di giavellotti” di Gilberto Zorio e “Piroga” di Hidetoshi Nagasawa, l’ “Aereo razzo” di Maurizio Mochetti e i “4, 5 o 6 pianoforti” di Mario Merz, autore anche del “Vento preistorico delle montagne gelate”, fascine su una parete disegnata, e di “3 cavoli e 5 piedi”; fino al “Circolo di pietre di tufo” di Richard Long. Poi si va ai riquadri di Christian Boltanski,”L’appartamento di via Vaugirard”, e di Gilbert & George con i ritratti di “Cherry Blossom n. 8”, fino ai primi piani di artisti, tra cui alcuni citati, le foto di Elisabetta Catalano. Non manca il più eterogeneo rispetto alle altre opere, un dipinto orizzontale tipo “pittura dell’impero”, dal cromatsmo delicato e le forme classiche, “I giganti fulminati da Giove” di Salvo.

Dopo la dissociazione dell’eterogeneità si passa al “Racconto”, in cui la rappresentazione da parte del singolo di un fatto quotidiano che lo riguarda non è fatta per assumere un valore generale, dall’esemplare fino all’universale, come si è visto nella sezione del “tutto”;  ma come racconto di  un’esperienza con fotografie e testo  in una linea che si riallaccia alla “Narrative Art”, ben diversa dall'”Arte concettuale”:  a differenza di altre tendenze, nelle immagini si ricerca l’aderenza dalla realtà e nei testi e contenuti al linguaggio comune. Tutto omologato, dunque? Non è così, vi sono anche esperienze che si discostano dal senso comune e dalle regole, anzi vi si oppongono.  Tra le opere esposte il racconto si esprime in “La spiegazione”, di Michael Badura, nel collage di cartoncini  e fotografie, mentre “Le pazienze” di Francesco Clemente nei tre riquadri in successione, che nel “Senza titolo” di Alberto Garutti diventano due rettangoli con una linea obliqua; solo fotografico il “racconto” di  Jochen Gerz, “FT/n. 86″”, mentre è accompagnato da testi quello di Peter Hutchinson, con fiori e frutti, e di Franco Vaccari, con un doppio viso di donna, che in Mimmo Germanà diventa il proprio viso “Io sono un’altra cosa” seguito da un foglio con tagli verticali, “La linea è sempre uguale”.  E’ Giosetta Fioroni con “Foto da un atlante di medicina legale” a darci  immagini inquietanti con lunghi testi: l’artista degli “argenti” e delle  ceramiche presentate  nella mostra alla Gnam è presente anche in questa speciale rassegna artistica.

Dalla dimensione personale del racconto a quella civile e sociale della “Politica”: la penultima sezione della mostra  esprime l’esigenza, fortemente sentita in quegli anni, di partecipare alla vita sociale senza rinchiudersi nella torre d’avorio dell’arte, che si traduce nell’impegno politico contenuto in molte opere ed espresso in iniziative, come gli “Uffici per la  immaginazione preventiva”,  di cui si dà conto con una accurata documentazione. Il disagio e le lotte sociali sono nelle fotografie di Tano D’Amico, da “Gela” a “Primo maggio”, da “Rivolta a Rebibbia” a “Emigrato in Svizzera”, mentre Mario Cresci con le sue sequenze in interni sembra esprimere il malessere della solitudine; ci sono anche le immagini di Videobase su tre inchieste, “Carcere in Italia”, “Policlinico in lotta”, “Quartieri popolari di Roma”, sono del 1973 ma hanno il sapore della più viva attualità. Poi opere che esprimono le istanze con  distacco, come “Il grano” di Gianfranco Barucchello,  “Ecce Homo” di Verita Monselels, e “Litanie Lauretane” di Tomaso Binga, cinque aerei in volo nel primo, 20 siluette femminili di dimensioni diverse in 15 riquadri a specchio l’altro.

La mostra termina con “Labirinto”, il termine che per noi la riassume tutta. Il significato rimanda al disorientamento degli anni ’70, con percorsi senza inizio né fine, e al carattere misterioso dato dalla commistione di elementi di cui non serve comprendere il collegamento insito soltanto nella storia dell’opera e del suo autore. E’ una pittura, viene precisato, spesso dominata dal disegno, che Bonito Oliva definì “piano inclinato”; e la sua ripresa è vicina all’arte concettuale  nel gusto di circoscrivere l’espressione all’interno di una cornice, inoltre c’è “l’io individuale che ritorna in scena”. E si esprime nelle incarnazioni di Luigi Ontani, da “Giovane con la frutta” a “Krishna” dopo un viaggio in India nel 1977 divenuto mostra, negli “Autoritratti” di Stefano Di Stasio, che ci dà anche le “illuminazioni”, di Sandro Chia, di cui abbiamo anche “Ometto, quando ti sentirai a tuo agio, visto che sei a casa tua?” e il coloratissimo “Mattinata all’opera”, una giovane donna con una piccola figura di vecchia di sfondo e tre pesci, di Francesco Clemente, con “vestito di Chanel” oltre  a”Pitture barbare”. Poi le fotografie in bianco e nero di Francesca Woodman e Vittorio Messina, i “disegni malati” di Giuseppe Gallo, la classicità pittorica di Carlo Maria Mariani con “San Girolamo”, di Felice Leoni con “Il Re”, e di Franco Piruca con “Mirum” e “Dedalus”. Si conclude in un intenso cromatismo: il giallo di Bruno Ceccobelli con “Il signore del sole”, il blu di Enzo Cucchi con “E’ la barca”, il rosso di Giulio Turcato con “”Testa di moro”.

E’  come il botto finale nei fuochi di artificio, si esce dal “labirinto” come avviene nei Luna Park, con negli occhi il tourbillon di immagini intriganti collegate nelle diverse sezioni da spunti interpretativi altrettanto intriganti. Una sfida per gli occhi e per la mente, un’immersione nel contemporaneo degli anni ’70  con un richiamo alla memoria di una cronaca che diviene storia.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Roma, via Nazionale 194. Mercoledì e giovedì ore 10,00-20,00, venerdì  e sabato ore 10,00-22,30, domenica ore 10,00-20,00, lunedì chiuso. Ingresso intero euro 9,50, ridotto euro 8,00, con visita a tutte le mostre al Palazzo Esposizioni, in particolare alla mostra fotografica “La Grande avventura” nel 125° anniversario di National Geographic, aperta anch’essa fino al 2 marzo 2014. Tel. 06.39967500, http://www.palazzoesposizioni.it/. Catalogo: “Anni ’70 Arte a Roma”, Azienda Speciale Expo e Iacobelli Editore, dicembre 2013, pp. 324, formato 17×23. Per la mostra citata sugli “Irripetibili anni ‘60” alla Fondazione Roma cfr. in “cultura.inabruzzo.it” i nostri 3 articoli tutti il 28 luglio 2011, poi in questo sito per Duchamp  (e Patella)  il 16 gennaio 2014 sulla mostra alla Gnam, per Renato Guttuso il 25 e 30 gennaio 2013 sulla mostra al Vittoriano, per Giorgio de Chirico il 16 e 20 giugno e il 1° luglio 2014 sulla mostra a Montepulciano, per mostre precedenti su de Chirico a Roma cfr. i nostri articoli in “cultura.inabruzzo.it” il 27 agosto e 22 dicembre 2009, nonché l’8, 10 e 11 luglio 2010; infine cfr i nostri articoli per Claudio Abate  in “www.fotografare facile.it” sulla mostra al Palazzo Esposizioni con le sue foto a Carmelo Bene;  e, in questo sito, per  Giosetta Fioroni il  1° gennaio 2014 e per  l’“Astrattismo italiano”  il 5 e 6 novembre 2012, entrambi sulle rispettive mostre alla Gnam. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori, in particolare l’Azienda Speciale Palaexpo, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura  Giuseppe Capogrossi, “Superficie 726”, 1972, per la sezione il “Sistema”; seguono  Luigi Ontani, “Bacchino”, 1980 per “La carne  e l’immaginario” , e Gino De Dominicis, “Conversazione con macchie“, 1971, per “Il doppio”; poi Sol Le Witt, “Wall drawing # 287″, 1976, per  “Il disegno e la scultura”,  e  Luca Maria Patella, “Tessitura solare con arcobaleno”, 1976, per “Il linguaggio”; quindi Mario Schifano, “Fantasia del paziente naturale”, 1970, per “Tutto”, e  Salvo, “I giganti fulminati da Giove”, 1977, per “Fenomeno”; in chiusura Giulio Turcato, “Testa di moro”, 1970, per “Labirinto”.

di Romano Maria Levante

Una mostra e un libro fotografico di Gabriele Morrione fanno entrare in un mondo che si crede di conoscere mentre spesso non ci si rende conto della profondità di sentimenti che attraversano i rapporti tra “Madri e figlie”. La mostra, così intitolata come il libro – con l’intervento di Flora Ricordy e Francesca Romana Marino, titolari della Galleria d’Arte “Il Fondaco” – è nell’ex pastificio Cerere – benemerito nel sostegno all’arte in diverse forme come nel concorso con stage per i vincitori “6Artista” – dal 18 gennaio al 2 febbraio 2014.  Il libro edito da Infinito Edizioni ne è il raffinato catalogo e non solo, perché oltre alle immagini delle 80 madri e 99 figlie contiene circa 50  racconti delle protagoniste del set fotografico che consentono di rapportare le  immagini alle parole.

Storie raccontate da immagini e parole

E’ questa una delle particolarità dell’iniziativa, che nasce dalla concezione di Morrione che spesso l’immagine fotografica non riesce a raccontare appieno la storia del momento fissato dall’obiettivo e del soggetto ripreso dallo scatto; per questo fa parlare i protagonisti perché si aprano alla confidenza, fino alla confessione, rendendo partecipe l’osservatore di ciò che sta dietro un’espressione, un sorriso, un gesto. Si rende conto lui stesso di andare controcorrente ma va avanti nella sua strada: “La scelta di accompagnare le fotografie con testi scritti non è facilmente accettata dalla critica fotografica – scrive – Viceversa, per me, questa scelta risponde a un’esigenza più profonda: restituire la fotografia alla vita”. In definitiva, non si limita a rappresentare l’apparenza sia pure attraverso l’occhio indagatore del mezzo fotografico, per completare la narrazione cerca di penetrare al di là dell’immagine fino ai recessi più intimi con la partecipazione che diventa complicità del soggetto, senza invadenza.

Come ciò avvenga lo spiega Francesca Marino: “Questo perché la sensibilità con cui Gabriele Morrione entra e partecipa della vita degli altri coinvolge il soggetto ripreso in modo tale che chi poi guarda e legge l’opera finita si sente accolto, invitato garbatamente, a partecipare egli stesso”.

La fotografia per lui resta fondamentale, è posta al centro dell’attenzione, è la sola in grado di “catturare” l’emozione di un attimo e a conservarne la memoria che altrimenti sarebbe dispersa; e lo ha fatto con le madri e le figlie le quali possono così rivelare a se stesse sentimenti che non si esauriscono nel generico rapporto materno e filiale pur se intenso, dal quale tuttavia oltre alla vicinanza naturale può nascere una distanza non voluta ma subita. Mentre il richiamo che scaturisce dagli incontri ravvicinati fissati dalle fotografie è sentito  così da Mara Abruzzese: “Scorrendo le immagini di questo libro è lampante la ricerca, più o meno consapevole,  di un contatto, che sia fisico o spirituale poco importa”. I testi con le confidenze servono ad interpretare le immagini, a valorizzarne i contenuti più profondi.

Una passione per la fotografia, la sua, che ha dall’infanzia, tanto che a 13 anni stampava da sé le fotografie, come ha continuato a fare anche per quelle attuali tutte in bianco e nero. Si è dedicato alla fotografia d’arte con committenze di grandi collezionisti e importanti editori,  e alla fotografia d’architettura cui ha potuto impegnarsi unendo alla passione la competenza di architetto di un ente pubblico, direttore  per 12 anni di “Edilizia Militare”, con servizi fotografici per università e imprese e con la documentazione dell’opera di grandi architetti, basta ricordare la mostra romana del 1980 al Palazzo Esposizioni  “Gaudi immagine e architettura” che riscosse grande successo, e il libro del 1979 dallo stesso titolo.

Inoltre è stato tra i pionieri della fotografia nella scuola, protagonista di corsi nelle attività extracurriculari per gli studenti; attività tradotta nei libri “Scuola, immagine e sperimentazione”, del 1981, e “La fotografia nella scuola”, del 1986.

Ma soprattutto si è dedicato con  impegno alla fotografia della donna, rendendo il fascino e la seduzione del nudo femminile; e al ritratto sperimentandone fino in fondo le possibilità espressive anche facendone un’attività professionale: tra i 15 libri di cui è stato autore, ben 9, fino al libro attuale, erano stati dedicati alla donna: ci limitiamo a citare “Anna e le bambole” e “Grammatica di donna” negli anni ’80, “Volti di donna” e “Sharon o del corpo svelato” degli anni 90, “Corpi di donna”  e “Immagini e parole di donna” dopo il 2000. Ricordiamo anche la mostra del 2002 a Ferrara, “La donna al lavoro tra ieri e domani”, un tema sul quale ricordiamo la mostra romana di Carlo e Maurizio Ricciardi del marzo 2011, “Donne & lavoro”. 

Ora Morrione ci offre la mostra e il libro “Madri e figlie”, dove il mondo femminile viene visto sotto un diverso e speciale profilo, più complesso e meno scontato di quanto si possa pensare a prima vista: sono donne legate dal rapporto più stretto che ci possa essere – qual è quello tra madri e figlie – ma proprio per questo ricco di sfaccettature che lo rendono intrigante e misterioso anche quando sembrerebbe tutto chiaro e aperto. Come i misteri dell’Oriente che spesso si celano dietro normali apparenze, e anche a questi è interessato: Istanbul, che come crocevia tra Oriente e Occidente ne è la porta, è la sua città preferita ed è attualmente impegnato  a realizzare un libro che ne racconterà il fascino e la complessità.

Un “setting”  fotografico inconsueto

Quello che viene presentato non è il mondo di Morrione e non è neppure il mondo femminile che aveva indagato finora in una concezione della fotografia come “sublimazione dei desideri” per cui aveva ripreso soprattutto nudi di donne giovani e affascinanti. E non si è trattato neppure di celebrare personalità straordinarie, come è stato nella mostra fotografica “Le donne che hanno fatto l’Italia”, tenuta al Vittoriano nel 150° dell’Unità nazionale.

Dal novembre 2012 al giugno 2013 ha scelto donne comuni, spesso da lui conosciute da tempo, forse per quello che chiama il “senso di colpa” di essere il quarto figlio maschio al posto della femmina attesa, e si è accorto subito di un’altra differenza rispetto alle esperienze consuete nel rapporto che era solito instaurare col soggetto raffigurato: questa volta non era più lui a condurre il gioco ma le madri e figlie nucleo di una famiglia cui era estraneo.

Nutriva la speranza “che il setting fotografico, con le sue peculiari caratteristiche, abbia favorito, in alcuni casi, un incontro e un dialogo forse trascurati, sopiti o considerati scontati”. Ma a questa sensazione positiva se ne aggiungeva un’altra di segno diverso: “Eppure… mi sono sentito vecchio… Tutto era già avvenuto: dalla nascita di una figlia che segna il tempo della madre, al mio tempo.  Una constatazione della saldezza e della precarietà della vita”.

Tutto ciò avendo a che fare con soggetti in gran parte conosciuti, ma che si arricchivano via via che il lavoro procedeva, sicché davanti al suo obiettivo – dice lui stesso – veniva “in qualche modo materializzato  l’archetipo femminile, riassunto nell’ancestrale rapporto-madre-figlia”.  Un obiettivo, per di più aperto all’interno del suo studio in Trastevere, quindi lontano dalle abitazioni dei soggetti e anche dai luoghi pubblici delle istantanee rubate: pose molto professionali, con luce diffusa e due-tre riflettori per illuminare in modo appropriato particolari del viso e dei capelli. In controtendenza rispetto all’apparato da studio di posa, la richiesta di essere naturali e pensare ad atteggiamenti e gesti consueti senza timidezza: “Ovviamente la richiesta è facile da formulare, ma molto più difficile da attuare!”, commenta.

Voleva la presenza di tutte le figlie senza alcuna esclusione, e la scelta della foto tra quelle scattate ad ogni gruppo familiare (una o due pellicole di 9 fotogrammi)  è stata fatta – spiega – “spesso confrontandomi con i soggetti fotografati”. Una complicità che si estende fino alla richiesta di un testo in cui i soggetti esprimessero il proprio pensiero sui rapporti madre-figlia, indipendentemente dalla fotografia scelta in modo da liberarli da ogni condizionamento.

Fotografie e pensieri di “madri e figlie” prima del 2013

Abbiamo detto che il “setting” fotografico è stato attivo per 8 mesi, dal novembre 2012 al giugno 2013; con un’eccezione, le prime 7 fotografie sono anteriori, tre degli anni ’70, una degli anni ‘80, una degli anni ’90  e due dal 2008 al 2010, quasi che l’autore abbia voluto collegarsi a un vasto arco della propria vita, per creare un confronto ideale tra ieri e oggi. Non nell’azione del tempo sui soggetti, che sono ovviamente diversi, ma sul proprio approccio al tema: ebbene, si nota un’assoluta continuità, gli sfondi di volta in volta neri o luminosi, i primi piani dei volti scolpiti o accarezzati dalla luce, contrasti e chiaroscuri insieme a ombreggiature sfumate; differenze  di età più o meno marcate, la posa da diva insieme ad atteggiamenti di carattere prettamente domestico.

Sono caratteri che ritroviamo nell’intera galleria nella quale, quasi specularmente con il passato, presenta solo 7 foto del novembre 2012, le altre tutte del 2013. Ma tra le poche immagini del 2012 c’è quello che ci è apparso il capolavoro: “Claudia, Elena e Margherita”, una fotografia pittorica di straordinaria intensità, con gli occhi delle due bambine che fissano l’osservatore come in alcuni intensi scatti di Steve McCurry, mentre il viso della madre ad occhi chiusi nell’estasi dell’amore materno è quasi stretto dall’abbraccio dei loro volti nel calore del mantello della bambina che racchiude quello dei loro cuori, con la luce abbacinante senza ombre a dare il senso della pienezza di un sentimento totale, assoluto. E la madre Claudia Caputi, nel ripercorrere con la memoria le emozioni della maternità con la vulnerabilità acquisita ai sentimenti, scrive: “E’ stato quello il passaggio,Gabriele. L’hai colto in quella foto dove sono con gli occhi chiusi. Ancora una volta hai dimostrato di saper usare l’obiettivo cogliendo quello che si nasconde nell’anima. Hai colto il giorno in cui la mia vita non è stata più soltanto mia, il momento esatto in cui sono diventata tre e io è diventato noi“.

Sempre nel 2012 c’è un’immagine ben diversa, “Paola e Chiara”,  non è il noto duo canoro ma una madre avanti con gli anni e una figlia scrittrice sia pure giovane: espressione statuaria con le mani nervose bene in vista, ed a queste fa riferimento la madre  Paola Cecchetti: “La foto di Gabriele non mi piace, perché rimanda altro: una posa posseduta dal tempo cronologico che blocca me e Chiara in una gerarchia spaziale dove solo le mani svelano una vita rapace”. E aggiunge, rivelando senza volerlo la grande capacità maieutica del fotografo: “Arroganza, la sua aggressività, o semplice descrizione? Certo, costringe  a fermare lo sguardo e il pensiero sull’immagine da lui creata: immagine che sempre trasuda il mistero del passaggio dalla presenza all’assenza. Nella sua artefatta immobilità parla di una qualche verità che non è quella che mostra”. Restituisce la fotografia alla vita, come dice lui stesso.

Galleria fotografica e scritti dei primi tre mesi del 2013

Nel gennaio 2013 ci colpiscono due foto speculari nella loro diversità.“Elisabetta e Matilde” sono due visi assorti abbacinati dalla luce, la figlia in primo piano con i grandi occhi spalancati, la madre dietro di lei con gli occhi socchiusi; “Alessandra e Giulia” due figure con i visi quasi sovrapposti aperti nel sorriso e le mani non rapaci ma annodate strettamente.  Delle prime due donne resta il mistero dei loro sguardi, delle seconde ha scritto Alessandra Vergani: “Siamo simili e diverse. Tra noi da sempre un legame forte, una vera passione, come tutte le passioni a tratti irrequieta e contrastata… E’ il tempo tra me e lei di ridefinire intimità e distanze. Sempre con lo stesso amore”. La fotografia esprime  tutto questo.

Abbiamo poi, sempre nel gennaio, una serie di foto con tre soggetti in una varietà di composizioni, i volti stretti tra loro di “Maria, Emma ed Anna Sofia”, quelli in sequenza di “Paola, Marta e Bianca”, oppure quelli distanti quasi a sottolineare la raggiunta emancipazione in “Anna, Cloe e Martina” e in “Renata, Maria e Paola”.

Qualche foto a tre soggetti anche in febbraio: “Antonella, Giulia e Sabrina”, “Vanda, Gabriella e Simonetta“, con il gap generazionale in evidenza, fino ai quattro soggetti “Marina, Fulvia, Enrica e Claudia”; le altre sono tutte di una madre con l’unica figlia nei più diversi atteggiamenti: in pose scherzose “Isa e Ingrid”, “Ginevra e Emma” e Chiara e Giulia”, straordinaria quest’ultima con la testa e le mani della bimba quasi uscissero dal marsupio della madre, sorridenti “Andreina e Anna”, “Paola e Federica”. “Mentre Gabriella e Michela”, “Michela e Alice” , “Silvia e Fulvia”, “Mahtab e Amrita”, cercano di trasmettere una particolare intensità. Nessuno scritto consente di interpretarne i sentimenti al di là di quanto comunicato dall’immagine, che non è poco. Invece Cristina Angeleri commenta così la forte immagine dei volti di “Cristina ed Elisa”: “Ecco, un’istantanea di noi due: tu, meditabonda, che poni domande. Io che ti guardo, sorpresa. Se l’amore è il sentimento che mi lega  a te, la sorpresa, da quando sei nata, è l’emozione che più di ogni altra mi regali”.

In marzo è forse la primavera a dare una vivacità che in “Donatella e Stefania” diventa positivamente clownesca, e in altre si traduce in aperti sorrisi. Che in “Maria e Benedetta”, “Loretta e Camilla” rischiarano composizioni suggestive per il gioco dei capelli e delle luci tra volti radiosi. In “Carmela e Monica” il gap  generazionale è evidente, e torna in aprile con “Maria Grazia e Matilde”, “Rosalba e Lavinia”. Le loro parole:: Carmela Marazia e Monica Marra: “Questa fotografia diviene il ricordo lieve di un istante consegnato agli altri”; Matilde Sarti: “Una madre e una figlia hanno un rapporto indissolubile e intrecciato in ogni atomo, ma quasi mai la figlia lo comprende prima di arrivare ad una certa età… e mai lo comprende fino in fondo finché non diviene lei stessa madre”; lo conferma Rosalba Verolino riferendosi alla figlia Lavinia: “Da qualche mese è madre anche lei. Qualcosa è cambiato: il rapporto tra noi ora è più solido. Riconosce in me un’alleata, un’assistente. Condivide con me nuovi attimi d’intimità e capisce, finalmente, anche i ‘no’ del passato. Forse, adesso, siamo anche amiche”.

Immagini e parole dell’ultimo trimestre del “reportage”

Aprile è ricco di immagini con tre eccezioni al “setting” dello studio fotografico. “Maria e Lucia”, “Lucia, Marta e Emma” sono all’aperto, in giardino, le seconde addirittura dividono un’amaca, si respira benessere e serenità; “Laura e Matilde” sono riprese davanti a una scaffalatura di libri, un interno confortevole per la loro terza età, quanto mai vitale, tanto che la figlia Matilde Bocchi si rivolge così alla madre: “Laura, sei stata e sei tutt’ora una forza della natura, una vera leonessa”. Daniela Pellegrini,  ritratta con la madre in “Annamaria e Daniela”, nel ricordare gli insegnamenti avuti dalla vita esclama: “Mia nonna, mia madre, le mie quattro sorelle, sono quello che io mi sforzo di essere per mio figlio. E per la verità non mi sforzo, mi viene e basta. Le braccia aperte in cui trovare conforto, e la forza per remare nella stessa direzione”.

In maggio solo coppie di madre e figlia, con espressioni gioiose, pensose invece in “Fatima e Francesca”, non c’è testo, resterà il mistero dei loro sguardi teneri e assorti. Assorta è anche la madre impettita in “Sabina e Jeanne”, ma la figlia scherzando si lascia andare a terra. Magistrale l’accoppiata di “Laura e Carlotta” e “Mariangela e Laura”, in entrambe Laura Bottiglia nei due ruoli: come figlia si rivolge così alla madre.”Tu ci sei sempre stata…  più ti vedo accanto a me più mi emoziono e ti ringrazio per tutto. e’ stato imbarazzante, complicato, ma anche emozionante e molto curioso posare con Te… anche questa volta…insieme!”; come madre scrive: “Ora eccoci qui, in posa davanti all’obiettivo per parlare di noi… le nostre discussioni, le nostre giornate no… ma anche i nostri sorrisi, le nostre chiacchierate, le coccole e gli abbracci!”. Il passaggio del testimone reso in due immagini e in qualche parola che pone in luce anche la complessità del rapporto con  i sentimenti di umanità che esprime.

Le altre coppie di maggio vedono volti freschi nelle pose più varie, guancia a guancia nell’intenso “Laura e Matilde”, obliqui alla Rodcenko nello scherzoso “Gaia e Agata”, e Gaia Morrione – ritratta anche con la madre in “Annamaria e Gaia”, un’immagine invece quasi ufficiale – scrive: “Madre Figlia – Figlia Madre, impossibile pensare a un rapporto più intenso e complesso. Sono le  nostre figlie che scelgono noi?”. Volti accompagnati da gesti delle mani in “Paola e Marta”, “Patrizia e Joi”, “delle braccia in “Marta e Hanna”, “Maria Pia  e Beatrice”.  “Franca e Ludovica” sono riprese invece in giardino.

Nell’accorta miscela generazionale dell’autore tornano i capelli bianchi, oltre che nel già citato  “Annamaria e Gaia”,  in “Elvezia e Mara” nella loro casa, come Mara Filippi Morrione sottolinea nel testo scritto, e in “Francesca e Alessandra” dove Francesca Milani, nel dichiarare che era certa del sesso della nascitura pur senza ecografia, lo spiega così: “Certe cose si sentono dentro, hanno delle loro ragioni arcane, ma nettissime, tali da avermi fatto pensare in anticipo al suo nome: Alessandra”.

E siamo giunti all’ultimo mese del “reportage” di Morrione nel suo studio sui sentimenti di maternità e sull’amore filiale: giugno 2013, 9 immagini, ritroviamo l’allineamento verticale dei visi in “Anna e Donatella”, “Sabrina e Ana Rosa”, mentre in “Patrizia e Benedetta”sono allineate verso l’alto le figure ; gli sguardi complici di “Maria Pia e Ilaria” e le teste accostate di “Maria Rosaria e Giulia” completano la galleria delle coppie.

Poi le immagini con tre figure in una sinfonia di espressioni, ma ci ha colpito ancora di più la composizione a quattro “Ilaria, Livia, Elena e Marta”, per la felicità nei loro sorrisi con gli occhi penetranti che la rendono contagiosa per l’osservatore. Ilaria Schiaffini nel sottolineare “l’abbondanza di femminilità” della sua famiglia osserva: “L’immediatezza dell’identificazione femminile nel rapporto madre-figlia apre una partita di alta intensità emotiva, governata da pulsioni viscerali, gelosie ed esigenze di emancipazione. A volte mi sento in un territorio di conquista, conteso da esigenze di esclusività inconciliabili, che vivo con un senso di gratificazione e nello stesso tempo di inadeguatezza. All’inizio pensavo che la spontaneità dell’amore potesse proteggere , come uno scudo inossidabile, da dubbi, errori e sofferenze. Ora mi accorgo con una certa delusione che non è così”. Ma conclude sollevata con le parole di Elena: “Tu sei la mamma più bella e più  brava di tutte. Sorpresa e incuriosita le ho chiesto: ‘Perchè’. E lei:’Perché sei la mia mamma’”.  Parole che scolpiscono la complessità di questo rapporto e il modo in cui le contraddizioni che possono divenire contrasti si sciolgono nel mare del sentimento materno cui si unisce l’amore filiale.

Il rapporto madre-figlia visto fuori dal “set” di  Morrione

Più di tante indagini sociologiche le fotografie di Morrione accompagnate da parole eloquenti fanno penetrare nel rapporto tra madre e figlia la cui complessità viene descritta ponendosi all’esterno del suo osservatorio da Mara Abruzzese: “Quanta confidenza e quanta distanza si celano tra una mamma e una figlia. Specchio della volontà suprema di affermare sé stesse, spudoratamente sicure di un legame imperituro e innegabile trattenuto da tre ‘emme’, le più chiare, le più complicate. Ognuna a suo modo, ognuna nei propri limiti”.  Legame che viene evidenziato dalle immagini, nelle quali “è lampante la ricerca , più o meno consapevole, di un contatto, fisico o spirituale, poco importa”.

Franca Avvisati aggiunge: “Ogni foto è un racconto, una novella, una storia di rapporti, di dipendenze, di amori, di emozioni, di conflitti”, così definiti da Daniela Bartolini: “Legami fra donne che non si sono mai spezzati e che quando maturano, godono d’una forza propria che supera nettamente la somma delle forze individuali di ognuna delle sue componenti”. E ancora: “Intangibili fili, sottili corrispondenze invisibili e forti che il tempo e lo spazio non sanno spezzare, fili che cambiano e si attorcigliano e diventano un cordone ombelicale che nessuna lama al mondo può scindere o intaccare, in questo ‘essere donne’…”.

Patrizia Cupelloni la chiama “alleanza senza ambiguità” tra madri e figlie: “Sembrano differenziarsi solo per l’orgoglio delle prime e per l’imbarazzo delle seconde. Si mostrano strette in caldi abbracci, in sguardi ammiccanti”, le immagini esprimono “un sentimento irrinunciabile, arcaico, un legame basico”.

L’autore ha descritto questo sentimento in modo molto personale, esprimendo “ciò che la propria ‘anima’ sente del mondo degli altri”, scrive Pia De Silvestris e aggiunge: “Morrione riesce a far rivivere davanti a noi la coppia madre-figlia, la più tenera o la più conflittuale con assoluta semplicità, al punto da farci quasi rabbrividire”. Ma non è stato un lavoro semplice: “Ogni immagine della raccolta è il frutto di molti tentativi, da parte dell’autore, per giungere a cogliere la relazione tra madre e figlia, attraverso i tanti ‘guardarsi non guardarsi’, ‘toccarsi non toccarsi‘ e in che modo, fino al momento in cui l’artista  riesce a ‘funzionare come sismografo dell’anima’”. La capacità dell’artista è precisamente quella di riuscire a realizzare ciò che la propria ‘anima’ sente del  mondo e degli altri, attraverso le sue più profonde vibrazioni”.  Il risultato? “Guardiamo questi ritratti e non possiamo evitare le emozioni: siamo tenuti e viverle. Ognuno, rispecchiandosi nelle immagini, può trovare elementi delle proprie vicende affettive originarie e, fantasticando sull’una o sull’altra, scoprire quello che avrebbe voluto oppure quello che non immaginava di avere avuto, in positivo o in negativo”. Come arriva a questo? E lo fa Francesco Scotti chiude con l’unico punto di vista maschile questa galleria femminile di commenti all’opera anch’essa maschile dell’autore delle immagini sul rapporto madre-figlia. E partendo da Freud, parla della “asimmetria” di tale rapporto: “La madre si trova a vivere in una scissione (sana) rispetto ai propri altri ruoli e compiti; mentre per la figlia la madre rappresenta tutto il mondo, con cui confrontarsi, mettendo alla prova la propria forza, così la madre non avrebbe bisogno, per la propria sopravvivenza, di  distaccarsi dalla figlia; mentre questo distacco sarebbe essenziale per la figlia che dovrebbe lottare per realizzarlo”.  Dinanzi a tale complessità così vede l’opera del fotografo, che “rappresenta l’aspettativa del superamento di questa lotta. Egli svolge tale ruolo attraverso una rappresentazione, costruendo l’immagine: egli ha la funzione di un terzo che propone l’occasione, offre modi, giudica, fa una scelta secondo un criterio proprio più o meno insindacabile”. Così la fotografia può rappresentare qualcosa di ben più importante di un’immagine: “E’ un equilibrio colto nell’istante, un esempio, una possibilità, la promessa o l’inizio di un nuovo rapporto: la messa in posa per costruire l’immagine diventa l’esempio di un compito che può essere affrontato per stabilire una nuova relazione”.

Dinanzi a queste parole si avverte la complessità e insieme l’importanza dell’operazione compiuta da Gabriele Morrione, sul suo “set” ogni volta non c’erano soltanto due o più soggetti da ritrarre insieme, ma un insieme di rapporti e di legami spesso di segno diverso che venivano rivissuti e andavano in qualche modo espressi visivamente. E questo è avvenuto in tanti modi, con l’espressione dei visi o il linguaggio dei corpi, le luci e le ombre o le forme e i volumi, i gesti o la fissità, i particolari o l’insieme; in una rappresentazione teatrale all’interno di uno studio fotografico dove i soggetti sono stati chiamati ad essere sé stessi e nel contempo a rappresentare il variegato e misterioso mondo della maternità e insieme della femminilità. Con un regista maschile, estraneo e interessato a quel mondo, anzi portato ad esplorarlo proprio per la sua estraneità personale e familiare.

Un bel risultato essere riuscito a costruire quello che Scotti, a conclusione del suo ampio commento, chiama “un monumento all’ideologia del femminile”.

Info

Spazio espositivo “Cerere”, Roma, via degli Ausoni 3, quartiere San Lorenzo. Tutti i giorni  esclusa la domenica, dalle ore 17 alle 21. Ingresso gratuito. Per informazioni  Ufficio stampa e Relazioni esterne – Caterina Falomo-PennarossaPressLab;  Cell. 346.8513723 – E-mail: caterina@pennarossapresslab.it;  http://www.gabrielemorrione.it/. Libro-catalogo: Gabriele Morrione, “Madri e figlie”, Infinito Edizioni, novembre 2013, pp. 128, formato 21×29,5 euro 25,00: dal catalogo sono state tratte le citazioni. Per il concorso con stage “6Artista”, ricordato all’inizio, cfr. il nostro articolo in questo sito il  3 gennaio 2013. Sulle mostre, anch’esse ricordate all’inizio, cfr. i nostri articoli in http://www.fotografarefacile.it/ del 16 gennaio 2012  “Roma. Le fotografie delle donne d”Italia al Vittoriano”, e del 29 marzo 2012 “‘Donne e lavoro’ nelle fotografie di Carlo e Maurizio Ricciardi”; nel suddetto sito specialistico cfr. anche, per Rodcenko e McCurry citati nel testo, i nostri servizi sulle relative mostre romane: per Rodcenko il 27 dicembre 2011 “Roma. In mostra le fotografie di Aleksandr Rodcenko” e “Roma. L’altro Rodcenko al Palazzo Esposizioni”; per McCurry il 7 gennaio e il 17 febbraio 2012 “Roma. Steve McCurry al Macro con 200 forografie”, “Roma. Steve McCurry in mostra al Testaccio” e “Roma. Dietro la fotografia del manifesto veneziano di Steve McCurry”; infine cfr., sempre su tale sito, un altro nostro servizio sulla mostra qui commentata dal titolo  “Roma. ‘Madri e figlie’ nelle fotografie di Gabriele Morrione”. Per la città di Istanbul, evocata nel testo, cfr. i nostri 3 articoli in questo sito del 10, 13 e 15 marzo 2013, in particolare “Istanbul, viaggio nella ‘nuova Roma’” e “Istanbul, alla ricerca di Costantinopoli”.

Foto

Le immagini, che scandiscono i singoli mesi del “reportage”, sono state cortesemente fornite da Caterina Falomo che si ringrazia, con l’autore titolare dei diritti  In apertura, “Claudia, Elena e Margherita”, novembre 2012, seguono  “Elisabetta e Matilde”, gennaio 2013, e “Chiara e Giulia”, febbraio 2913, poi “Maria e Benedetta”, marzo 2013, “Rosalba e Lavinia“, aprile 2013,  e “Gaia e Agata”, maggio 2013; in chiusura “Ilaria, Livia, Elena e Marta”, giugno 2013.