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di Romano Maria Levante

“Il Tesoro di Napoli. I Capolavori del Museo di San Gennaro” nella mostra della Fondazione Roma aperta al Palazzo Sciarra dal 30 ottobre 2013 al 16 febbraio 2014. Esposti per la prima volta fuori Napoli 70 pezzi pregiati della collezione di arte orafa più importante al mondo con dipinti, arredi e la documentazione della storia di devozione nata dal popolo e tramessa anche ai regnanti europei, tradotta nello straordinario coinvolgimento di arte e artigianato artistico. Curatori di mostra e Catalogo Skirail direttore del Museo del Tesoro di San Gennaro, Paolo Jorio e Ciro Paolillo;  consulente Franco Recanatesi.  

L’esposizione del Tesoro di Napoli, con i capolavori del Museo di San Gennaro, è un’altra delle intuizioni, anzi delle invenzioni del presidente della Fondazione Roma Emmanuele F. M. Emanuele, dopo quella primaria di aver indirizzato una parte rilevante delle iniziative della Fondazione della Cassa di Risparmio di Roma verso l’arte creando la Fondazione Roma-Arte-Museo, senza tralasciare le attività assistenziali e del terzo settore. Il risultato tangibile sono le due prestigiose sedi espositive romane al Corso, Palazzo Cipolla per il contemporaneo e Palazzo Sciarra per l’antico e il “racconto” di Roma nell’arte, oltre alle meritorie iniziative sugli attori detenuti che uniscono arte con assistenza, e agli interventi assistenziali in senso stretto nel ruolo istituzionale della Fondazione.

L’eccezionalità dell’esposizione del Tesoro a Roma  

Questa volta viene “raccontata” la Napoli popolare e devota attraverso il Tesoro di San Gennaro, una straordinaria collezione di ori, argenti e pietre preziose in calici e pissidi, in busti di profeti e complessi statuari, una Collana, una Mitria e un Busto reliquario del santo, tutti di valore incalcolabile: per la preziosità e per l’arte come per la devozione, tanto che il Busto non si è potuto spostare e viene presentata una copia appositamente realizzata. Tutto il resto non aveva mai lasciato Napoli, a parte il temporaneo spostamento del Tesoro di San Gennaro al Monastero di Montecassino per dargli un riparo sicuro dalla guerra distruttrice, seguito dal miracoloso – è il caso di dire – salvataggio dalla distruzione del monastero nel bombardamento del febbraio 1943 con la preventiva evacuazione della Biblioteca e dei tesori tra cui questo, da parte dei tedeschi con la vigilanza dei frati.

Quella attuale,  invece, è una “trasferta”  non di necessità e in situazioni drammatiche, ma trionfale ed emblematica: il Tesoro è stato trasferito con una scorta di protezione e celebrato in tutta la sua magnificenza negli storici ambienti del palazzo Sciarra, una successione di sale che segna un percorso emozionante: l’emozione è data dalla devozione che si sente esserci dietro le opere esposte, dall’arte che le nobilita, dal valore insito nella loro preziosità. 

Abbiamo sentito il contrasto con la schiva sobrietà di Papa Francesco che ha tutti i segni della povertà, ma nel contempo vi abbiamo visto  una testimonianza potente della devozione ad ogni livello, dal popolo ai regnanti, che nelle varie epoche si esprimeva nella forma dell’arte  e dei materiali preziosi  come  modo di elevare lo slancio umano e terreno verso l’irraggiungibile santità.

E’ una santità che viene da lontano nel tempo, San Gennaro è un martire cristiano del terzo secolo ed è considerato non solo il patrono della città ma il suo speciale protettore.  La città nel corso dei secoli si è stretta intorno alle sue reliquie e ai suoi simboli  portando in processione le ampolle del suo sangue e il suo Busto reliquario e con manifestazioni molto particolari. Così il presidente Emanuele F. M. Emmanuele le vede nel presentare i doni preziosi del Tesoro per la prima volta fuori Napoli: “La vicenda di san Gennaro è spesso in bilico tra devozione e pregiudizio, fede e incredulità, passione e scettcismo”, e aggiunge: “Le sorti del santo e del suo Tesoro sono legate a doppio filo alla storia della città di Napoli, che chiede da sempre la sua protezione contro le pestilenze, le carestie, le catastrofi naturali e le guerre, in un reciproco processo di reciproca identificazione”. 

L’inizio della storia: il martirio di “Ianuarius”  

La storia che si è sviluppata va quindi considerata nei suoi aspetti molto peculiari, ma c’è un dato di fatto ineludibile: un culto popolare così radicato che lega la gente di Napoli sparsa per il mondo al suo santo protettore in modo indissolubile. E’ una storia movimentata,  forse le sue vicende tormentate hanno fatto considerare una conquista la vicinanza del santo, poi l’attribuzione di prodigi ha fatto il resto. Vale la pena di raccontarla per comprendere meglio perché è  nato il Tesoro.

Nel 305  il vescovo di Benevento, Ianuarius, si mette in viaggio con un diacono e un altro confratello, per una visita pastorale a Miseno dove si trova il diacono amico Sossio; all’a’rrivo vengono a sapere che Sossio con tre fedeli è stato arrestato dai soldati del governatore della Campania Dracozio, per effetto delle persecuzioni di Diocleziano contro i cristiani. Invece di tornare indietro Ianuarius cerca di entrare in contatto con le autorità per intercedere e con Sossio per confortarlo, ma viene arrestato anche lui con i due che lo accompagnano. Avrebbero salva la vita se abiurassero alla fede cristiana, ma rifiutano e vengono portati al martirio, con Sossio e i suoi tre fedeli. Erano destinati ad essere sacrificati nell’arena,  poi lo spettacolo fu sospeso, secondo una tradizione per il prodigio dei leoni divenuti mansueti, secondo un’altra per l’improvviso richiamo a Roma di Draconzio. Ma l’esecuzione non fu annullata, bensì spostata nella solfatara di Pozzuoli dove avvenne la decapitazione, raffigurata in uno stupendo acquerello del 1630 del Domenichino, esposto in mostra.  Eusebia, una  nutrice, raccolse in due ampolle il sangue che sgorgava dalla testa recisa di Ianuarius, è quello portato in processione in attesa dello scioglimento in senso augurale.

E’ una storia con molte lacune e incertezze, iniziando dal nome, oltre al cognome Ianuarius doveva avere il nome di battesimo Procopius ma non è sicuro, l’anno di nascita sembra fosse il 272, quando fu giustiziato aveva circa 35 anni ed era molto alto, sembra un metro e novanta, fu sepolto vicino al luogo dell’esecuzione nell’agro Marciano, tra la Solfatara di Pozzuoli e la conca di Agnano, dove sono stati trovati nel 1973 i resti di una cripta a lui dedicata con intorno a raggiera altre sepolture.

Le tormentate vicende delle spoglie mortali 

Tutto qui? No, la storia della devozione inizia con le vicende che tormentarono le sue spoglie mortali. Tra il 413 e il 431 furono traslate a Napoli, nelle catacombe di Capodimonte, da Giovanni I, vescovo e duca della città, che morì dopo un malore mentre pronunciava l’orazione funebre  per il martire e fu tumulato  in una cripta vicina alla sua. Intorno è nato il più grande complesso cimiteriale  paleocristiano, che prese il nome del martire, le Catacombe di san Gennaro, quindi addirittura una basilica sotterranea scavata nel tufo: Il culto, con i relativi pellegrinaggi, sarebbe stato alimentato da un prodigio avvenuto durante la traslazione della salma, dal finale movimentato.

Passano quattro secoli e nell’832 a seguito di un assedio di Napoli il principe longobardo di Benevento, Sicone I, si impadronì dei resti del santo e li portò nella  cattedrale di Benevento, dove restarono per ben due secoli, finché nel 1154 Guglielmo I “il Malo”, re Normanno di Sicilia che governava su Napoli, li portò a Montevergine, luogo più sicuro di Benevento esposta ai saccheggi. Ma il santo del luogo era san Guglielmo, mentre a Napoli cresceva il mito di san Gennaro per la presenza di altre sue reliquie. Fu Carlo d’Angiò a compiere la consacrazione definitiva paradossalmente con un atto profano: commissionò a degli orafi provenzali un Busto-reliquario in oro e argento, nel capo venivano custodite alcune ossa; si era nel 1315, quattro anni dopo Roberto d’Angiò  ordinò una teca d’argento con le ampolle del sangue perché i fedeli le vedessero insieme alle reliquie. Le spoglie mortali restarono a Montevergine, sotto l’altare maggiore, fino al 1497, allorché furono portati nel Duomo di Napoli dal vescovo Alessandro Carafa, 17 anni dopo il ritrovamento avvenuto nel 1480, a causa della resistenza opposta dai monaci del santuario.

Espressioni e motivazioni della devozione popolare

Già dal 1337 ci fu la processione, per volontà dell’arcivescovo Giovanni Orsini, prima soltanto con il Busto reliquario del santo donato da Carlo d’Angiò, poi anche con la teca recante le ampolle del sangue donata da Roberto d’Angiò.

Al 1389 risale la prima liquefazione accertata del sangue, era la festa dell’Assunta e il prodigio avvenne durante una cerimonia indetta contro la grave carestia che imperversava: secondo la tradizione la  carestia cessò e guarirono gli ammalati per gli stenti. La pestilenza del 1526-29 offrì il motivo per dedicargli una Cappella nel Duomo di Napoli appena la calamità fosse cessata: l’opera, finanziata con una vasta  sottoscrizione popolare, ebbe una lunga gestazione, i lavori iniziarono nel 1608 ma solo nel 1646 la Cappella poté essere consacrata: in splendido barocco, con statue di argento, sculture e dipinti.

Una Deputazione, istituita per realizzare la Cappella fin dal secolo XVI, ne ha la gestione, con la caratteristica che è un’istituzione laica e non ecclesiastica in quanto rappresenta il popolo napoletano; non è stata soltanto custode del prezioso Tesoro, lo ha anche arricchito nel tempo promuovendo o indirizzando le espressioni artistiche più raffinate dedicate al culto del Santo.

Il popolo napoletano ha chiesto protezione al santo in tutte le vicende e le calamità capitategli: il terremoto del 1536, l’eruzione dei campi Flegrei nel 1538, l’eruzione del Vesuvio del 1631.

Così Franco Recanatesi, consulente della mostra,  definisce il rapporto che si è venuto a creare tra il santo e i napoletani: “San Gennaro era (è) il baluardo, la speranza, il santo cui chiedere protezione. O l’amico? O il parente? E’ difficile trovare un rapporto tanto confidenziale fiduciario tra un santo e i suoi devoti”. E conclude: che tutto questo spiega perché sta il santo più venerato al mondo con 25 milioni di devoti, perché gli emigranti alla partenza e al ritorno hanno sempre salutato la sua statua nel porto, perché  la sua festa il 19 settembre è celebrata in tutto il mondo e a New York Little Italy lo festeggia per dieci giorni. Infine “perché da secoli governanti, papi, nobili e popolani lo abbiano ricoperto di doni preziosissimi fino a formare un tesoro di inestimabile valore”.

E’ il Tesoro che la mostra ci presenta e che non forse non verrebbe compreso pienamente senza ripercorrere sommariamente la storia del santo nei suoi rapporti con la città di Napoli.

La  devozione è espressa in forma tangibile attraverso “ex voto” per pericoli scampati e grazie ricevute e soprattutto, sul versante della’arte, mediante  opere preziose fatte realizzare e donate in particolare dai  sovrani, a partire dai già citati  Carlo II d’Angiò che, come si è detto,  nel 1300, mille anni dopo la morte, donò a Napoli il Busto reliquario del santo in argento dorato; e Roberto d’Angiò che commissionò la teca d’argento per le due ampolle del sangue del santo. 

Le opere sono state esposte al pubblico soltanto da dieci anni nel Museo del Tesoro di San Gennaro dove torneranno dopo la mostra romana con maggiori possibilità espositive data la realizzazione di teche blindate che  renderanno visibili nella Cappella del santo le più preziose. Sono le meritevoli iniziative legate alle mostre temporanee che migliorano la fruibilità nel tempo dei capolavori esposti: ora le teche di protezione, per lo più  i restauri per preservarli e recuperarne la bellezza.

Il Tesoro, testimonianza preziosa di arte e di devozione 

Per  avere un’idea della vastità e del valore inestimabile del Tesoro si consideri che si contano oltre 21 mila pezzi raccolti in 700 anni, quindi espressivi di un arco storico altrettanto  vasto; e che il suo valore è superiore a quello dei Gioielli della Corona d’Inghilterra e dello Zar di Russia, secondo una ricerca condotta proprio dal curatore della mostra Ciro Paolillo con una squadra di gemmologi. A differenza delle altre ricchezze che le civiltà hanno prodotto si è sempre accresciuto senza che nulla sia stato mai sottratto o venduto, come avveniva per le razzie o il finanziamento delle guerre, la sua sacralità lo ha sempre preservato mentre nell’ultima guerra ha rischiato nel trasferimento precauzionale a Montecassino ma si è salvato con la provvidenziale evacuazione che si è ricordata.

L’uscita del Tesoro di San Gennaro da Napoli non è soltanto un evento espositivo di elevato valore artistico. Il  santo, con il prodigio della liquefazione del sangue in momenti predeterminati, viene visto con un atteggiamento tra devozione e pregiudizio, fede e incredulità, passione e scetticismo, come ha detto il presidente Emmanuele. La mostra romana, quindi, scrivono i curatori Jorio e Paolillo, “è anche un modo per sdoganare, una volta per tutte, il culto di san Gennaro, relegato sino a oggi esclusivamente a leggende pittoresche e a manifestazioni di colore locale, dimenticando o non sapendo che, attorno a questa millenaria devozione, si è sviluppato uno straordinario movimento artistico e culturale, testimonianza della capacità, della fantasia, delle eccellenze che Napoli ha saputo esprimere nel corso dei secoli grazie  a uomini di cultura, artisti e artigiani invidiati in tutto il mondo”.  Alla devozione per san Gennaro si deve la nascita del Borgo degli Orefici a Napoli,  una delle più celebri tradizioni di oreficeria in Italia dove sono state realizzate alcune delle opere di maggior valore esposte in mostra.

Della sterminata collezione di oggetti  preziosi e opere d’arte  l’esposizione romana presenta una parte selezionata con i pezzi più preziosi e rappresentativi.

Attraverso le 70 opere esposte si può seguire la formazione nel tempo del Tesoro e sentirne l’importanza sul piano artistico e storico ma anche sul piano devozionale per il popolo di Napoli;

San Gennaro viene venerato nella Cappella del Duomo, e le processioni si snodano nelle vie e nei vicoli con un rituale  immutato da secoli, con  la banda musicale, le insegne delle comunità, comune di Napoli e Regione in primo luogo, gli stendardi delle congregazioni religiose, e le autorità religiose e civili. Le statue dei compatroni sono portate a spalle dai fedeli, poi segue il Busto del Santo con le ossa della testa, quindi il Reliquiario con le ampolle del venerato sangue. L’itinerario va dalla  Cappella del Tesoro al Duomo alla chiesa di Santa Chiara in piazza del Gesù, mentre inizialmente cambiava ogni volta approdando alternativamente a una delle sette maggiori basiliche di Napoli, finché la popolazione volle che terminasse all’aperto di una piazza e non all’interno di una chiesa per potersi stringere maggiormente al santo protettore così amato e venerato.

Una storia così affascinante non si può rendere a parole, del resto il curatore Paolo Jorio che dirige il Museo del Tesoro di San Gennaro ha scritto: “Definire i volti di San Gennaro e di Napoli è come asserire di essere riusciti a contare tutte le stelle dell’universo”. Nessuna pretesa, dunque, ma averne ricordato alcuni momenti fa immedesimare nel coinvolgimento che ha unito popolo e regnanti e prepara alla visita a una mostra in cui l’arte si mescola alla devozione. La visita – che racconteremo prossimamente –  oltre a una rassegna di opere d’arte e di elevato artigianato artistico, è una ricognizione su cosa può muovere una spinta così forte, nutrita da aspettative salvifiche con la ricerca di una protezione soprannaturale, originata comunque da un moto spirituale che deve far riflettere sulle pulsioni di un popolo il quale ha saputo trovare un aiuto consolatorio nelle avversità.

Sarà come attraversare i vicoli di Napoli con la processione del santo allorché le miserie della vita, non solo in  termini materiali, vengono per qualche ora dimenticate dinanzi alla ricchezza dei doni ricevuti nei secoli dal santo, i più preziosi, Mitria e Collana, ne adornano il prezioso Busto reliquario. Li vedremo nelle teche blindate che saranno donate a fine mostra per l’esposizione permanente nella Cappella, in modo che a Napoli in futuro tutti potranno ammirarne sempre la magnificenza.

Info

Museo Fondazione Roma, Palazzo Sciarra, Roma, via Marco Minghetti 22, traversa del Corso, aperto tutti i giorni:  Lunedì ore 15,00-20,00, dal martedì al giovedì e domenica 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-21,00; la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso:  intero 10 euro, ridotto 8 euro (fino a 26 anni e oltre 65 anni, più universitari e docenti facoltà artistiche, dipendenti MiBAC, adulto con minore, gruppi e convenzioni), scuole 5 euro ad alunno, omaggi particolari per categorie e giorni determinati. Catalogo: “Il Tesoro di Napoli. I Capolavori del Museo di San Gennaro”, a cura di Paolo Jorio e Ciro Paolillo, Skira Editore, ottobre 2013, pp. 232, formato  24×28.  Per l’evacuazione del Tesoro di San Gennaro dall’abbazia di Montecassino nel 1943 cfr. il nostro articolo in “cultura.inabruzzo.it” del 16 febbraio 2009, “Il bombardamento di Montecassino”. Per la visita alla mostra cfr. il nostro articolo dal titolo “San Gennaro, la mostra del Tesoro alla Fondazione Roma”,in questo sito il 20 gennaio 2014.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra al Palazzo Sciarra, si ringrazia la Fondazione Roma con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura la “Collana gemmata di San Gennaro”, 1679, seguono la copia del  “Busto reliquario” e “Sant’Attanasio vescovo”, 1672, di Treglia argentiere, Falcone e Fanzago scultori;  poi due busti e un’altra opera di alto artigianato artistico; in chiusura “San Michele Arcangelo”, 1691, di Vinaccia argentiere, Vaccaro scultore. 

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, dall’8 settembre 2013 al 9 febbraio 2014 la mostra “Duchamp. Re-made in Italia”, a cura di Stefano Cecchetto, Giovanna Coltelli e Marcella Cossu, con Carla Subrizi per la selezione degli artisti italiani, Catalogo Electa  a cura della Coltelli e della Cossu.  Espone i 14 ready made della mostra del 1964 richiamandone l’allestimento, oltre a 93 opere grafiche e ad una scelta di artisti italiani collegati a Duchamp. Un’immersione nella creatività di un artista rivoluzionario che ha dissacrato l’opera d’arte facendo assurgere al livello di capolavori dei semplici oggetti di uso quotidiano, avulsi dal loro contesto e intitolati in modo intrigante.

Non poteva che essere la Galleria Nazionale d’Arte Moderna ad organizzare la mostra su Marcel Duchamp, dato il gran nucleo di opere dell’artista, un centinaio,  che fa parte della copiosa donazione Schwarz allo Stato italiano, ben 500 opere depositate per sua scelta alla Gnam; dove  nel 1997 si svolse nella Galleria la grande mostra “Marcel Duchamp ed altri iconoclasti, anche”. D’altro canto, fu la direttrice della Gnam Palma Bucarelli ad acquistare l’esemplare della celebre “Boite- en- valise” – presentata alla Biennale di Venezia del 1948 –  esposto  nella mostra sul surrealismo di Schwarz a Milano nell’aprile-maggio 1959, ricorda la curatrice Giovanna Coltelli.

Il riferimento d’obbligo è alla mostra del 1964 a Milano nella galleria Schwarz, e a quella successiva organizzata da Dino Cavina e Schwarz a Roma in via Condotti nel 1965,  allestita da Carlo Scarpa. Ora Duchamp torna in Italia, paese dal quale si era tenuto lontano per tanti anni, non volendo essere influenzato dai  capolavori dell’arte tradizionale, proiettato com’era verso il futuro.

L’ originalità nell’arte e nella vita

Né viaggi in Italia per formazione, quindi, né per turismo, salvo  nel 1925-26; fino al 1962, allorché aveva 75 anni. Con la visita al nostro paese, i contatti con artisti d’avanguardia  e con la direttrice Bucarelli per la mostra Dada del 1966. Nel 1964, l’anno della mostra milanese, visitò Firenze e tre anni dopo ebbe a dichiarare: “Ho visto finalmente gli Uffizi”: non temeva più il contagio dei sommi  maestri. Morirà nel 1968.

Una vita artistica molto particolare quella di Duchamp, percorsa da periodi di straordinaria genialità con lunghe interruzioni, in una concezione di libertà dell’arte legata alla libertà della vita: nessun vincolo oggettivo, tanto meno estetico, la considerava  legata alla percezione soggettiva dello spettatore che partecipa così al processo creativo.

Criticava la pittura, che definiva “retinica”, come fenomeno visivo,  dicendo che doveva essere posta al servizio dell’ “esprit”, cioè l’intelletto. Questo avveniva dopo  i primi quadri in stile impressionistico e con l’influsso di Cézanne; passò poi allo stile cubista e fu fortemente influenzato dal futurismo nel senso del movimento fino al surrealismo nel periodo americano della sua vita.

Il suo celebre “Nudo che scende le scale” del 1912, esposto a New York l’anno successivo nella grande mostra definita “Armory Show”, fu messo in caricatura dal New York Times come “Il rude che scende le scale”: ma ciononostante, e forse anche per le polemiche che suscitò, divenne il quadro più famoso. Con altre opere consimili esprime l’influsso futurista nel movimento,  ma c’è anche la componente meccanica, che attirerà sempre più il suo interesse portandolo a realizzare congegni ottici, apparecchiature e meccanismi di vario tipo, cosa che divenne un impegno costante.

Dai meccanismi basati su leggi fisiche il suo interesse si estese all’azione delle leggi del caso: ed ecco l’artista sfidare la roulette al casinò di Montecarlo secondo un sistema studiato nei minimi particolari in base ai bollettini con le serie di numeri usciti, finanziandosi con prestiti degli amici garantiti da Buoni con cedole, da lui disegnati, che divennero pezzi da collezione.

Non fu l’unica originalità nella vita da artista di Duchamp. Rinuncia alla pittura e si dedica sempre più al prediletto gioco degli scacchi, frequenta i circoli e partecipa ai tornei fino a gareggiare a livello mondiale  nella nazionale francese. Per ben sei anni, dal 1928 al 1934, gli scacchi furono la sua occupazione quasi esclusiva, al punto che la moglie giunse ad incollarli nella scacchiera per liberarlo dall’impegno divenuto totale. Scrisse un libro sugli scacchi e si impegnò nella creazione di nuove forme dei pezzi progettandole  con Man Ray senza poterli produrre com’era il suo intento.

Negli scacchi vedeva una forma di espressione che con la pittura aveva in comune di coinvolgere il protagonista con il pubblico: l’osservatore nelle mostre, lo spettatore nelle partite. Accostava gli scacchi alla roulette attraverso l’azione del caso in entrambi i giochi, accentuandola nel primo e attenuandola nel secondo in modo da avvicinarli.

Valorizzava le differenze  attribuendole al caso da cui dipende l'”ultrasottile” che distingue anche gemelli all’apparenza identici, e nell’arte attaccava “i concetti di originalità e di autografia in favore di quella che potremmo definire una ‘co-produzione con il caso'”, scrive la  soprintendente della Galleria Nazionale d’Arte Moderna Maria Vittoria Marini Clarelli nella presentazione della mostra.

I ready made

Tutto questo è confluito nel colpo di genio dei “ready made”, la negazione del valore estetico e oggettivo dell’opera d’arte si è tradotta nell’utilizzazione di oggetti di uso comune cui veniva dato un titolo diverso dalla funzione originaria, spesso dissacrante; quella che era una parodia dell’opera d’arte è divenuta così vera opera d’arte legata al nascere del dadaismo cui Duchamp diede un notevole contributo fin dal primo viaggio a New York dove portò “50 cc di aria di Parigi”, in un’ampolla farmaceutica per soluzioni fisiologiche vuotata e poi sigillata con l’aria dal farmacista.

I “ready made” non vanno visti in modo semplicistico, per non dire liquidatorio, Schwarz dagli scritti di Duchamp ricava le due condizioni e le quattro regole cui sono sottoposti,che vengono così riassunte dalla Clarelli: “Le due condizioni sono che l’oggetto deve essere scelto e firmato dall’artista. La prima regola è la de-contestualizzazione: l’oggetto deve essere estratto dal suo ambito abituale, non più usato secondo la sua funzione. La seconda regola è l’apposizione di un titolo. La terza regola è la limitazione della frequenza dell’atto, la riduzione quantitativa del ‘ready made’. L’ultima regola, che Schwarz definisce ‘la più esoterica’, riguarda quello che Duchamp chiamava le rendez-vous, l’appuntamento con l’oggetto”.

Guardiamo, nella sala in cui sono esposti,  i 14 ready made realizzati per la mostra del 1964 prima citata, replicati in base agli originali se ancora esistenti o a loro fotografie con il controllo diretto dell’artista che diede – lo scrive lo stesso  Duchamp – il “visto si stampi”  lodando pubblicamente la cura “quasi fanatica”  messa da Schwarz nella ricostruzione degli oggetti e impegnandosi a non autorizzare ulteriori riproduzioni per dare maggior valore a quelle realizzate per la mostra.

Il primo ready made è la celebre “Ruota di bicicletta”, 1913, lasciata nel suo studio quando andò in America, poi montata sullo sgabello che vediamo come base, in un accostamento in cui Maurizio Calvesi ha visto gli ossimori di tipo alchemico, cerchio-quadrato, mobile-fisso fino a una forza ascendente verso l’alto nei piedi e nella forcella. Crediamo sia espressione del suo interesse per i meccanismi oltre che per il movimento che l’anno prima gli fece dipingere il nudo futurista citato, e il loro accoppiamento è collegato alla sua attrazione per gli eventi casuali privi di senso preciso. Era impegnato in quell’anno nella progettazione del “Grande vetro”, iniziata l’anno precedente, con figure meccanomorfe atte ad esprimere movimento e durata, nonché casualità: come la ruota.

Il caso sembra alla base anche di un ready made molto diverso, “Tre rammendi tipo”, 1913-14, una immagine dell’unità di misura, il metro, insieme precisa e casuale, ottenuta facendo cadere tre fili di tale lunghezza su una tela dove li fissò nella posizione risultante ritagliandovi regoli in legno, il tutto inserito in una lunga scatola di legno che vediamo esposta. Il titolo ironizza sul realismo e nasce dal nome di un negozio in cui la parola “rammendi” sta insieme ad una che evoca la misura standard; la misura casuale e soggettiva, ma nel contempo scientifica, è anche nel “Grande vetro”.

Più vicino alla Ruota di bicicletta il terzo ready made, “Scolabottiglie o Riccio”, 1914. Anche questo oggetto dalla capacità di 50 bottiglie, da lui acquistato, fu lasciato nel suo studio  alla partenza per l’America; da New York diede disposizione alla sorella di scrivere una frase nel cerchio inferiore e apporre la sua firma, era nato l’originale, poi perduto con la sua scritta. Appeso al soffitto perde la sua funzione, anche qui molti i significati attribuiti, Calvesi vi vede l’albero buddista della vita, i cerchi e le punte sono una nuova conciliazione degli opposti.

Che dire del quarto ready made, “Anticipo per il braccio rotto”?  Si tratta di una pala da neve acquistata dall’artista, e anche qui la creatività è nella sottrazione al suo uso naturale e nella collocazione, appesa al soffitto; in più nel titolo, che è un non-sense come dichiarato espressamente dall’artista, perché non si può anticipare un braccio rotto magari dell’utilizzatore della pala. Anche per quest’opera vengono trovati riferimenti al “Grande vetro”, in particolare al velo della “Sposa”.

Vediamo poi, del 1916, “Pieghevole da viaggio”, “Con rumore segreto”, “Dipingi!”.,  ready made  strettamente collegati  all’amico americano e suo mecenate Walter Arensberg. Fu lui a regalargli la macchina da scrivere con cui realizza un’opera a caratteri dattilografici e segni a penna, il “pieghevole da viaggio” ne è la copertura su cui è scritto “Underwood”,  a sottolineare il mistero che si cela sotto la fodera.  Il “rumore segreto” si produce scuotendo all’interno di un rotolo di spago entro una struttura di ottone con quattro viti a dado, la particolarità, e il mistero, è che neppure l’artista sa da cosa è prodotto il rumore, l’oggetto vi è stato messo a sua insaputa da Arensberg: Duchamp  intervistato disse “non so e non saprà mai se è un diamante o una monetina o che altro”. “Dipingi!” è un  pettine dove la particolarità e il mistero sono  nella  frase appostavi  in cui parla di “3 o 4 gocce di alterigia”, riferite da Schwarz alla “Sposa” del “Grande vetro”.

Tra il 1916 e il 1917 un ready made  molto particolare,  non è un oggetto come gli altri, ma una vera locandina pubblicitaria ridipinta a smalto nel titolo, “Apollinère smaltato” dove  era scritto “Smalto Sapolin”: “Precisamente “Sapolin Enamel” diventa “Apolinère enameled”. Raffigura una bambina che dipinge un letto in legno in una stanza con un comò e uno specchio dove l’artista ha aggiunto il riflesso improbabile della sua nuca, è un omaggio al poeta Guillaime che apprezzava perché  sapeva “riconciliare l’arte e il popolo” facendo prevalere le “cose della mente” alla visione estetica.

“Pappagallo”, “Trabocchetto” e “Fontana” sono tre ready made del 1917, presentati tal quale. I primi due erano utilizzati nel suo studio fino a diventare opere d’arte: il “pappagallo” è un portacappelli in legno, termine usato anche come titolo dell’opera, una base circolare con sei aste a uncini, viene appeso al soffitto per estraniarlo dalla sua funzione, richiama le geometrie del Portabottiglie e quindi anche le interpretazioni e il riferimento alle forme del “Grande vetro”; il “trabocchetto”  un normale attaccapanni in legno e metallo che viene estraniato fissandolo al pavimento, in questa posizione gli uncini sporgenti spiegano il titolo che viene riferito anche alla “trappola” per catturare gli uccelli e a quella per ingannare l’avversario negli scacchi

“Fontana” è il più dissacrante, un vero orinatoio di porcellana bianca che fu presentato a firma Richard Mutt alla mostra neworkese del 1917 al Grand Central Palace, venne rifiutata provocando le dimissioni di Duchamp e di Arensberg che erano nel comitato organizzativo. Anche la collocazione è diversa, precisamente rovesciata, per cui diventa “fontana”,  cioè “non più l’oggetto che raccoglie il liquido, l’urina, bensì quello che lo espelle, la fontana”, come lo descrive Achille Bonitoliva. L’intento dissacrante è evidente anche dalla parole di Duchamp, “Volli  fare un’esperienza riguardo al gusto: scegliere un oggetto con la minore probabilità di poter piacere”; il mistero è nel nome Richard Mutt, le interpretazioni vanno dal produttore dell’oggetto ai significati in tedesco come madre o misero, e in americano come sciocco, Duchamp disse: “”Volevo un nome indifferente.  E ho aggiunto Richard… Non è male per un orinatoio, il contrario di miseria “.

Restano da descrivere gli ultimi ready made esposti, realizzati tra il 1919 e il 1921, “Aria di Parigi”, “Neo vedova” e “Perché non starnutire Rrose Sélavy?”. Molto diversi  nei materiali e nella concezione, oltre che nei titoli enigmatici. L’“aria di Parigi” è  l’ampolla di vetro per miscele fisiologiche, cui abbiamo accennato, svuotata e richiusa con l’aria parigina portata a New York. Anche qui mutamento di funzione di un oggetto comune, anche qui  riferimenti al “Grande vetro”, in particolare alla “Sposa”, e secondo Schwarz al corpo femminile ma appeso.  La “neo vedova” è un modello ridotto di una  finestra francese (“french window”) che fece realizzare da un falegname americano e intitolò con il gioco di parole sulla vedova recente “fresh widow”. Infine il terzo titolo sta per una gabbietta da uccelli con 152 cubetti di marmo come zollette di zucchero, un termometro e un osso di seppia. Componenti irrazionali e misteriose, il marmo come peso è l’opposto dello zucchero, non è dolce ed è pesante, sollevare la gabbietta susciterebbe sorpresa e sconcerto, non c’è il canarino ma l’osso, mentre il termometro può solo misurare la freddezza.

Gli artisti italiani collegati a Duchamp

A  questo punto l’esposizione degli artisti italiani  a lui direttamente collegati arricchisce i riferimenti. Di Luca Maria Patella è esposto “Duchamp dis Enameled”, due lettini, “il letto giusto e quello sbagliato”, che riproducono in legno e in misure naturali il lettino dell'”Apollinaire emameled” dell’artista, raddoppiandolo nella forma corretta e in quella inutilizzabile;  ricordiamo che sono esposti in via permanente nel grande salone all’inizio della Galleria. Dello stesso autore ci sono anche “Mutt-Tum”, una grande scritta su un pannello blu con il nome  nella “Fontana”, e “Ritratto di Duchamp (vaso fisiognomico”, l’antropomorfismo di una colonna con in cima un vaso.

Di Sergio D’Angelo5 “hand made”, termine che sembra gli sia stato suggerito dallo stesso Duchamp in un incontro a cena del 1964. Sono costituiti da “scarti di recupero in scatola”, vediamo “Stele per Meret”, uno spazzolone verticale con una sfera di lampione in cima e altri elementi, “Salvatori”, dentro la scatola forme verdi e marrone, forse tegole,“Tu tre”  corolla e foglie su una vistosa struttura, “Agguato”, una indescrivibile massa scura con una forma bianca distesa, fino a “Stagione”, cilindri di diversa altezza con forme sovrapposte al culmine.

Abbiamo anche Enrico Baj con un originalissimo “Omaggio a Marcel Duchamp”, una Gioconda “rifatta” con il volto dell’artista francese, e intorno le decorazioni tipiche dei “generali” di Baj, non c’è intento canzonatorio, tutt’altro, anche se viene intitolata alternativamente “La vendetta della Gioconda”, dopo la correzione del dipinto leonardesco che ne fece  Duchamp aggiungendovi i baffi e l’iscrizione dissacrante L.H.O.O.Q., iniziali di parole francesi che indicano “donna disponibile”.

Mentre di Giosetta Fioroni  c’è “La spia ottica”, una stanza da letto visibile dall’esterno attraverso uno spioncino, si materializza così, virtualmente, l’antica tentazione di guardare dal buco della serratura. L’effetto è quanto mai intrigante.

Per ultimo Gianfranco Barucchello, il più vicino a Duchamp, da lui conosciuto a Milano nel 1962 dopo essere rimasto impressionato dalle concezioni dell’artista sul caso,  l’infrasottile e il resto.  Vediamo esposti “Necessaire per l’oltretomba”, una valigetta con oggetti alla rinfusa, chissà se si ispira alla “Boite-En-valise” di Duchamp con le miniature delle opere quasi da commesso viaggiatore, poi “Esalazione di fumo”, due mezze bottiglie, una su fondo nero, l’altra su quadrettatura bianca, e “Campo base della spedizione aerea Duchamp alle sorgenti del Nilo”, campitura bianca con in basso delle forme e a lato degli agglomerati. Ma le sue opere più espressive dello stretto rapporto con l’artista, una sorta di celebrazione, sono i tre grandi collage, quasi dei tazebao, “Marcel contro campestre bianco”, “Intorno ad alcuni aspetti del rapporto di Marcel Duchamp con lo spazio detto comunemente stanza”, e “Come spiegare M. D. al proletariato giovanile”. Sono composizioni enigmatiche di piccolissimi disegni,  miniature nel vasto manifesto bianco, nel terzo ci sono vistosi disegni in chiaroscuro di edifici e strutture tutte da decifrare.

La valigia e le incisioni di Duchamp, fino al gioco degli scacchi

Ci siamo soffermati sui ready made perché rappresentano una radicale innovazione artistica, ma la mostra presenta anche molti altri lavori di Duchamp, 93 opere grafiche,  incisioni e litografie.

Prima di tutti  la “Boite-en-valise”,  una sorta di “summa” della sua attività creativa, originale creazione essa stessa in quanto la valigia in pelle di camoscio contiene una scatola di legno con le riproduzioni miniaturizzate in fotografie e stampe di  69 sue opere in scomparti come commesso viaggiatore di se stesso, le sue innovazioni più eclatanti riprodotte e raccolte in modo innovativo con il valore aggiunto di un significato concettuale: si crea una nuova opera anche con piccolissime differenze rispetto a quella riprodotta. Ne ha fatto l'”anatomia” la curatrice Marcella Cossu.

Facciamo la conoscenza diretta del “Grande vetro”, 1965, più volte citato: ben 17 incisioni  con le componenti del disegno complessivo da “La sposa” a “I testimoni oculari”, con una serie di congegni meccanici da “Un mulino ad acqua” alla “Macinatrice di cioccolato”, fino al “Grande vetro completo”  con l’intero meccanismo composito e  intrigante. Meccanismi anche in “Pistone per corrente” e “Progetto per l’emisfero rotante”, i dischi di “Rotorilievi” e “Tirato  a lucido”,

Quindi manifesti per mostre e copertine, tra i primi una grande mano rossa con il sigaro e  “Cuori volanti”, rossi e blu iscritti l’uno nell’altro. Due opere autobiografiche, “Tonsura”, da un fotografia dell’amico Man Ray, e “Autoritratto di profilo”, nel quadrato azzurro al centro di uno sfondo nero.

C’è anche una galleria figurativa con “d’apres” da Ingres e Courbet, Rodin e Cranach, per lo più disegni di nudi, come la serie sugli amanti per illustrare il libro di Schwarz sul “Grande vetro”. E’ la dimostrazione della capacità nel disegno figurativo abbandonata per una creatività sconvolgente, che troviamo anche nell’unico dipinto a olio, dell’età giovanile, risale infatti al 1902, prima di tutte le altre opere esposte: si tratta di “Paesaggio a Blainville”, scena idilliaca impressionistica. Ma torna l’irriverenza con l’“Obbligazione per la roulette di Montecarlo”, 500 franchi al portatore al 20%, con la sua testa coronata da corna inquadrata in una roulette, un ready made anche questo.

Vogliamo concludere la rassegna delle sue opere con quelle che, in realtà, aprono l’esposizione, e riguardano il gioco degli scacchi. Si tratta di tre incisioni intitolate “Studio per i giocatori” e di una “Scacchiera tascabile”, con la sua firma, un ready made rettificato del 11943 dono di Schwarz. Nella sua passione per gli scacchi, fino a diventarne maestro con allievi e campione impegnato a livello agonistico, si trova, infatti, una chiave interpretativa della sua vita e della sua arte.

Ci sembra la migliore conclusione del nostro racconto della mostra l’interpretazione del curatore Stefano Cecchetto: “La proverbiale insofferenza dell’artista verso il mondo accademico dell’arte lo porta sempre più a trincerarsi dietro il perimetro protetto dalla scacchiera: il gioco degli scacchi permette di trascorrere il tempo evitando la spiacevole convivenza con la realtà, formulare una mossa, prevedendo e anticipando quella dell’avversario diventa la strategia primaria della sua esistenza”. E infine: “Questo continuo sfuggire se stesso moltiplicandosi in altre inverosimili proiezioni; inseguirsi e nascondersi dentro ai labirinti immaginari di un processo di regole formulato dall’intelligenza, permette a Duchamp di elaborare tutta una serie di opere che sono il frutto di una perfetta geometria concettuale”. Così sono nati i suoi rivoluzionari “ready made”.

Info

Galleria nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Viale delle Belle Arti, 131, da martedì a domenica ore 10,30-19,30, la biglietteria chiude  alle 18,45, lunedì chiuso. Ingresso: intero 10 euro, ridotto 8 euro, per le scuole 4 euro. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali.it/  Catalogo: “Duchamp. Re-made in  Italy”, a cura di Giovanna Coltelli e Marcella Cossu, Electa, 2013, pp. 304, formato  24,5×29, dal quale sono tratte le citazioni del testo. Su mostre precedenti con opere di Duchamp cfr. i nostri articoli  in “cultura.inabruzzo.it”: i 2 articoli del 6 e 7 febbraio 2010  sulla mostra al Vittoriano “Roma riscopre Dada e i surrealisti” e “Dada e surrealismo riscoperti a Roma”, nonché  i 3 articoli del 30 settembre, 7 novembre e 1° dicembre 2010 sulla mostra di Perugia “Il teatro del sogno”,  in particolare il terzo “I surrealismi in mostra”; per Giosetta Fioroni  il nostro articolo in questo sito il 1° gennaio 2014 sulla mostra alla Gnam.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna alla presentazione della mostra, si ringrazia la Galleria con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Ruota di bicicletta”, 1913 (replica autorizzata 1964), seguono “Scolabottiglie”, 1914 (1964), e “Fontana”, 1917 (1964), poi “Il Grande Vetro” , 1965, e “Dopo l’amore”, 1967,  quindi “Studio per giocatori di scacchi”,  1911 (1965) e “Apolinére Enameled”, 1916-17 (post 1937), tutte opere di Duchamp; in chiusura,  di Luca Maria Patella, “Duchamp Dis-Enameled. Il letto giusto e quello sbagliato”, (1964) 1983-84. 

di Romano  Maria Levante

Abbiamo già descritto motivazioni  e aspetti dell’iniziativa da cui è nata la mostra “Novanta artisti per una bandiera”, al “Sacrario delle Bandiere” del Vittoriano dal 22 novembre 2013 al 31 gennaio 2014. A ciascuno dei 90 artisti è stata consegnata una delle 86 bandiere esposte nelle strade di Reggio Emilia nelle celebrazioni del 150° dell’Unità d’Italia  perché vi si ispirasse nel creare un’opera d’arte da donare per la costruzione in città di un moderno Ospedale per la Donna e il Bambino. Ora descriviamo tutte le 90 opere create per tale iniziativa, esposte nella mostra al Vittoriano, in una rassegna completa e senza omissioni, forse noiosa ma specchio dell’arte e insieme della storia. Distinguiamo le opere  più vicine all’originale dalle interpretazioni più libere. Massimo Parmiggianiha realizzatol’iniziativa, compresa la ricerca degli artisti, e ha curato la mostra ed il Catalogo di Corsiero Editore con raffigurate tutte le opere e le singole bandiere, e riportate  ampie schede biografiche dei 90 artisti: una documentazione preziosa e spettacolare.

Le opere meno lontane dall’originale

Molte bandiere le ritroviamo ben evidenti  nelle opere,  ma sempre il tocco geniale apporta una variante o un contorno che le trasforma in un qualcosa di diverso ma non lontano dall’originale.

Cominciamo con l’opera  di Alberto Andreis, che ha dipinto nel retro della Bandiera del Regno d’Etruria, del 1801, pezzi di architettura a costruzione dell’identità nazionale; poi Roberto Barni che intorno alla Bandiera del granducato di Toscana, 1765, colloca le sue figure filiformi; Davide Benati con il Tricolore dei moti del 1831 e Domenico Bianchi con il drappo azzurro e lo Stemma in oro della Presidenza della Repubblica di Saragat, 1965; Danilo Bucchi con la Bandiera navale sarda dei quattro mori, 1799-02, ne ha ingrandito uno tra sagome appena accennate, mentre Enzo Cacciola  ha appiattito in una linea il bianco dell’antica Bandiera mercantile di bompresso  in vigore dal 1793 al 1946; Giovanni Campus ha scomposto la Bandiera del Regno di Sardegna, dopo il 1765,  ed Eugenio Carmi inserisce la “sezione aurea” nel Tricolore  partigiano di Giustizia e libertà, 1943-45; Tommaso Cascella  interpreta la bandiera della Marina mercantile italiana, 1947,  “aspettando il vento” che ne mescola i colori, e Bruno Ceccobelli inserisce la scritta “Natura Super Natione” nella Bandiera del 1802 della Repubblica Cisalpina di Napoleone.

Di Bruno Chersicla un grande stemma per il Tricolore del 1706 della Legione Lombarda,  e di Andrea Chiesi un traliccio nel tricolore della Guardia nazionale veneta nella Repubblica di San Marco di Manin e Tommaseo, 1848; Pier Giorgio Colombara  pone “tra i rami” il simbolo delle Brigate Fiamme Verdi partigiane, 1943-45,  e Angelo Davoli inserisce  il logo “Quanto generoso amore” di CuraRE Onlus nella Bandiera dai colori codificati del 2 giugno 2004. Sandro De Alexandris  presenta lo stendardo reale di Casa Savoia in vigore dal 1881,  ripiegato nel 1946, mentre Lucio Del Pezzo immette propri motivi nella Bandiera del Regno di Napoli di Murat, 1801-1815. Giuliano Della Casa  depura del fascio e degli allori lo Stendardo della Seconda Repubblica Cisalpina ed  Enrico Della Torre squaderna la Bandiera della Repubblica partigiana della Val d’Ossola, 1944; mentre  Marco Ferri  inserisce motivi geometrici nella Bandiera del Regno d’Etruria del 1801, ed Ennio Finziingrandisce lo Stemma di Presidente emerito di Ciampi, 2001.

Laura Fiume  immette un rebus sull’iniziativa umanitaria nella Bandiera della Repubblica proclamata dai francesi a Roma nel 1798, e Antonio Freiles come Emilio Isgrò interpreta il Tricolore con al centro la Trinacria del governo insurrezionale siciliano del 1848: entrambi mantengono, nei loro stili, la figura centrale, il primo togliendo i colori, il secondo con le sue caratteristiche “cancellature”. Omar Galliani  presenta l’aquila rampante su fondo blu del Ducato del Friuli quasi immutata, e Marco Gastini  una grafica al centro del Tricolore della Prima Repubblica Cisalpina del 1797-98.  Giorgio Griffa inserisce dei motivi nello Stendardo dei Re d’Italia 1861-81 e Franco Guerzoni vede la Bandiera della Confederazione Cispadana, 1796-97,  a mo’ di sipario. Paolo Iacchetti scompone il Tricolore presidenziale senza stemma di Cossiga,1992.

Riccardo Licata, Tetsuro Shimizu e Ilier Melioli, tutti e tre con la Bandiera della Repubblica anconitana del 1797-98: il primo vi inserisce dei segni, il secondo ne dà la dissolvenza cromatica, il terzo trasforma in angolari le strisce del vessillo; mentre Claudia Losi trasforma in una protettiva tenda canadese vera la Bandiera con l’aquila imperiale del Regno d’Italia Napoleonico, 1805-15,  e Luigi Mainolfi  fa piovere grani sulla  bandiera del Regno di Sardegna utilizzata per il Regno d’Italia dal 1861 al 1863; Mirco Marchelli  pone sulla punta di tre lance la Bandiera di terra e di mare adottata a Milano nel 1802, e Umberto Mariani vela appena il vessillo immaginato da Carlo Pisacane senza riferimenti monarchici, 1857; Giovanni Menada  ingrandisce lo stemma del Tricolore di Stato in mare per navi non militari dal 2003, mentre  Hidetoshi Nagasawa  introduce  motivi particolari nella Bandiera dei  Cacciatori a Cavallo di Napoleone del 1805, e Gianfranco Notargiacomo trasforma in bandiera lo Stemma dello Stato Maggiore della Difesa del 2000.

Claudio Olivieri sfuma in nero la Bandiera carbonara del 1820-31, e Tullio Pericoli nel suo “Paesaggio con bandiera” aggiunge una serie di elementi grafici alla Bandiera di bompresso  per mercantili dal 1947, che resta in un angolo.  Lucia Pescador “semina croci dell’arte” nello Stendardo adottato nel 2000 dal Presidente Ciampi, e Oscar Piattella verticalizza le strisce dell’arcobaleno della Bandiera della pace adottata da Aldo Capitini nella prima marcia di Assisi del 1961. Pino Pinelli  trasforma in tre croci i colori del Tricolore francese del 1794-1812, e Graziano Pompili disegna un “paesaggio cispadano”  con una piccola scatola decorata sopra al tricolore cispadano del 1797, sbiadito;  mentre Concetto Pozzati nel fazzoletto recante motti della resistenza a Venezia del 1849,  inserisce una serie di citazioni, e  Mario Raciti copre con un velo parte delle insegne, tra cui un fascio, della Guardia nazionale milanese del 1796.

Jacopo Ricciardi  sfuma in orizzontale il  bianco e giallo della bandiera dello Stato della Chiesa 1808-70,  e Leonardo Rosa  inserisce le “tracce del tempo” nel Vessillo partigiano del Corpo Volontari della Libertà, 1944;  Ruggero Savinio  pone una figura seduta appena abbozzata a lato della Bandiera del Papa re, Pio IX, 1848, e Antonio Seguì presenta il tricolore dei Mille di Garibaldi del 1860 recante al centro lo stemma sabaudo rimpicciolito e deformato in mano  a Garibaldi con i garibaldini a cavallo in una suggestiva panoramica dal titolo “A la Victoria”;  Tino Stefanoni  ingrandisce artisticamente il logo delle iniziative del 150° recante tre tricolori, e Guido Strazza  traduce il tricolore mazziniano della Repubblica romana con al centro le parole “Dio e popolo”, 1848-49,  in una fuga orizzontale degli stessi colori; Wainer Vaccari  compie una rielaborazione fedele del Tricolore di Piacenza e Modena del 1859, mentre Pietro Mussini rielabora in colori diversi il Tricolore che ne incorpora uno piccolo di uno studente greco dei moti di Bologna del 1831. Valentino Vago inserisce le immagini sacre dell’Annunciazione e del Crocifisso nella Bandiera amaranto e gialla dello Stato della Chiesa  in vigore fino al 1808 senza le chiavi di Pietro.

Walter Valentini  presenta, ripiegata sotto un cielo stellato, in un’ambientazione suggestiva, la bandiera  della Brigata Partigiana Garibaldina dal nome dei fratelli Cervi, del 1944, con la stella rossa e i segni neri evocanti gli uccisi in file di 7 come i fratelli, e Paolo Valle la bandiera dei Volontari della Morte  delle  “cinque giornate” di Milano del 1848 cui ha sovrapposto segni e simboli grafici molto marcati, alcuni nei caratteri di Capogrossi. Mentre  Wal aggiunge figure tra il totemico e l’infantile ai colori della Bandiera del Ducato di Modena e Reggio, 1830-59, prima dell’annessione al Regno d’Italia, e William Xerra la grande scritta “Vive” sulla Bandiera del ducato di Parma, Piacenza e Guastalla, 1847-50. Infine Gianfranco Zappettini  colora di bianco la bandiera blu con 12 stelle del Consiglio d’Europa del 1950.

E’ una carrellata nella storia patria, per questo abbiamo citato anche gli anni delle bandiere, che richiamano gli eventi popolari e bellici che li hanno contrassegnati imprimendosi nella memoria. Sono le tante tessere del mosaico unitario costituite dai Ducati, dai Comuni, dai movimenti popolari, e dalle lotte risorgimentali fino alla resistenza, espresse sempre in vessilli gloriosi,  fino a quello del Consiglio d’Europa che inizia un nuovo percorso unitario, questa volta a livello europeo.

I 60 artisti citati finora hanno interpretato le rispettive bandiere, come abbiamo visto,  restando aderenti al tema in modi diversi. L’originale è sempre riconoscibile, nella forma o nel colore, o con dei richiami ben evidenti che abbiamo cercato di indicare sia pure sommariamente.

Completiamo la rassegna passando alle opere in cui la libera interpretazione dell’artista si è allontanata maggiormente dalla bandiera cui si è ispirato, fino a rendere il nesso irriconoscibile.

Le variazioni sul tema più libere

Luca Alinari con il tricolore del Granducato di Toscana del 1848, mostra un volto femminile dai grandi occhi senza contorni  intitolato “La bandiera senza la quale”, che lui stesso commenta così “Ogni uomo è un inganno. Ci salva la bandiera”. Mentre di Giosetta Fioroni un moderno volto femminile con occhiali neri contornato dai capelli e la dedica “Per la Donna col bambino da… Giosetta Fioroni”, la finalità benefica prevale sul riferimento alla bandiera, che nella circostanza era quella della Serenissima di Venezia del 1797. “Donne” è il titolo dell’opera di Antonio Marras, due figure stilizzate appena abbozzate, molto diverse dai visi netti delle due opere appana citate, su uno sfondo con i colori della Bandiera di terra  e mare della Repubblica Cisalpina de1 1802. Un viso di donna anche nell’opera “Cheval-roi & cephalopode” di Pat Andrea, con tante gambe, un cavallo coronato e l’aquila in riposo, sono gli elementi reinterpretati ironicamente dello stemma  della Bandiera  del Regno di Napoli di Giuseppe Bonaparte  del 1805-08.

Assadour interpreta i colori della Bandiera mazziniana del 1831 con il motto al centro in due opere dal titolo “Itinerario di una bandiera/ Storia di una bandiera”,  utilizzando le sue geometrie enigmatiche, e  Gabriella Benedini si ispira alla Bandiera garibaldina, che dopo l'”obbedisco” di Teano dovette attendere dieci anni per  tornare a Roma, con l’opera “Il cielo del 26 ottobre  1860”, il giorno di Teano,  un collage del firmamento con astri e corpi vaganti tra cui molto in piccolo in alto si intravede la minuscola bandiera. Alfonso Borghi si allontana dalla Bandiera della Prima Repubblica Cisalpina” del 1797-98,  con “Immagine, omaggio a John Lennon”, una stesura materica in rosso, frastagliata, recante la scritta evocativa REPU. Vi accostiamo idealmente “I fiori e la bandiera” di Fausto De Nisco, ispirata al vessillo del Regno d’Italia con lo stemma sabaudo del 1861, per l’assemblaggio di forme in parte geometriche.

Roberto Casiraghi con “Essere”, forme fluttuanti e addensamenti, interpreta il Tricolore dai colori francesi a bande verticali che durante la rivoluzione del 1848  sostituì provvisoriamente quello orizzontale; lo stesso tricolore viene interpretato da Marino Iotti “nel vento”, un collage di grigi con un lembo rosso a ricordare con un solo colore la bandiera.  Elio Marchegianiinserisce nel  lenzuolo bianco divenuto simbolo dell’impegno comune contro la mafia dopo la strage di via D’Amelio del 1992,  un  triangolo dal vertice in basso con reiterate in crescendo verso l’alto le figure di Falcone e Borsellino. E Attilio Forgioli nel suo “Paesaggio con tricolore”, in una bandierina  a margine riporta i forti colori del vessillo di Ferdinando II del 1848, senza stemma, mentre le delicate tinte pastello delineano l’ambiente, chissà se anche i raduni degli alpini cari all’artista. Alessandro Gamba rende il tricolore codificato il 2 giugno 2004  con l’installazione “Come… in croce”, forse perché si era scoperto che il tricolore al Parlamento Europeo era irriconoscibile con il rosso tendente all’arancione, di qui la rigorosa codifica.

Di Marco Grimaldi “Senza titolo”, dove  si intravvedono appena, dietro forme verticali fluttuanti  in primo piano, i colori del tricolore della seconda Repubblica Cisalpina del 1800-02.   Mentre “Segnale di pericolo” di Carlo Mastronardi, un triangolo rovesciato dalle pennellate grevi,  richiama nel cromatismo il tricolore del giugno 1860 adottato nel  Regno delle Due Sicilie da Francesco II dopo i Mille. Elisa Montessoriinterpreta lo Stemma della Repubblica adottato dai deputati costituenti con “Articolo I della Costituzione  italiana”,  il testo è riportato in scritte in più lingue, con grafiche evocanti il lavoro.  E Giulia Napoleoni dinanzi al simbolo di un’illusione del 1848 –  le reiterate immagini di Pio IX  inquadrate nel tricolore – con tre piccolissime colonnine dai colori diversi esprime forse lo stravolgimento delle illusioni, e annega il tutto nel cromatismo preferito, una vasta campitura blu, in parte variegata, “Prussia-Cobalto” è il titolo.

Nunzio interpreta la Bandiera delle Brigate garibaldine, del 1944-45 – al centro una stella rossa nel tricolore recante l’immagine dell’eroe – nel suo “Tegola nera con dentro la bandiera”, di cui si intravede appena un lembo, forse per proteggerla nascondendola.  E Bruno Raspanti  si ispira alla Bandiera di Napoleone Bonaparte del 1802 della Repubblica Cisalpina con una composizione che esprime, nelle sue parole, “precarietà, evocazione, nomadismo, spazio in cui le cose devono abitare, e soprattutto inattuabilità”. Dal canto suo Giovanni Sesiarende lo spirito di commozione e reazione civile dello striscione con su scritto “E adesso ammazzateci tutti” dietro cui sfilarono i ragazzi di Locri nel 2005 dopo l’assassinio di Francesco Fortugno, con un’opera in tecnica mista su  base fotografica “I caduti fella strage di Locri”, un lenzuolo insanguinato  davanti alla lapide con i nomi delle vittime della mafia.  

Medhat Shafik  interpreta la Bandiera di Napoli del 1798-99  con il “Canto epico”, quattro livelli  in verticale con incorporati oggetti nei quali è racchiuso il significato, e Aldo Spoldi per la Bandiera degli Usseri della Repubblica Cisalpina 1797-98  presenta un “Garibaldino a cavallo”,  un vero  e proprio Guidoriccio da Fogliano in chiave risorgimentale, mentre per Mauro Staccioli il tricolore della Costituente del 1947 è la  “Bandiera avvolta su ramo o radice”, a forma di V, simbolo di vittoria.  Nani Tedeschi  si riferisce allo Stemma del Regno delle Due Sicilie, fino ai Mille del 1860,  con l’opera “Dietro ogni bandiera c’è un convitato di pietra”, Garibaldi sul cavallo bianco, davanti al vessillo con il leone  incoronato, in alto una colomba bianca nel cielo blu cobalto.

Spettacolare “Celebra (R.E.) la bandiera” di Nino Migliori, per la Bandiera di bompresso di navi non militari del 1947,  presenta una fotocomposizione arcitettonica  con un tempio al culmine. Mentre Carlo Nangeroni mantiene il campo azzurro della bandiera dell’ONU, ma trasforma il piccolo planisfero tra due foglie d’alloro dello stemma al centro, in una sorta di sistema solare, gli astri sono molti cerchi dal bianco al nero passando per un celeste che si confonde quasi con lo sfondo e ruotano in orbite circolari, forse le principali aree del pianeta; il  planisfero diventa così un empireo dantesco, di certo lontano dalla realtà tormentata, ma aderente all’ideale di pace dell’ONU.

La rassegna degli ultimi 26 artisti termina con questo finale planetario ispirato alla bandiera dell’ONU, e conclude la cavalcata tra le 90 interpretazioni artistiche di bandiere espressive di mondi ben più ristretti e lontani nel tempo, ma che hanno il respiro della storia ed evocano figure ed eventi  patriottici indimenticabili. 

C’è  infine un ultimo – o primo – artista, la cui opera collega artisticamente l’omaggio alla Bandiera con la Donna alla quale é dedicato l’Ospedale per la Donna e il Bambino reso possibile per il contributo dato dalle opere esposte. E’ Ilario Tamassia,   l’opera è  “Libertà con donna a specchio e bandiera”: due vessilli e un’alta figura femminile con le braccia levate in alto realizzata con pezzi di  specchio, i frammenti del terremoto. “Il dolore è un ponte che raggiunge l’Amore”, ricorda l’artista.

Questo  e tutto il resto ci sembra da non dimenticare. Perciò abbiamo voluto fissarne il ricordo.

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso destro Piazza D’Aracoeli). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel. 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo è stato pubblicato in questo sito il 14 gennaio 2014. Per due tra i 90 artisti cfr. in questo sito anche i nostri articoli “Giosetta Fioroni, monocromie  e ceramiche alla Gnam”, 11 gennaio 2014, e “Isgrò, il modello Italia nelle ‘cancellature’ alla Gnam”,  16 settembre 2013.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori che si ringraziano, con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Bruno Ceccobelli, seguono  quelle di Giuliano Della e Tullio Pericoli; poi di Bruno Raspanti e Marco Ferri; quindi di Giovanni Campus e Carlo Nangeroni, inoltre di Tommaso Cascella e William Xerra; in chiusura, la bandiera di Nino Migliori.

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, nel “Sacrario delle Bandiere”,  la mostra “Novanta artisti per una Bandiera”  espone dal  22 novembre 2013  al 31 gennaio 2014  le interpretazioni della bandiera assegnata a ciascuno degli artisti che le hanno donate per un’iniziativa benefica: la costruzione dell’Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, la patria della Bandiera italiana, nelle cui strade sono state esposte 86 bandiere per le celebrazioni del 150° anniversario dell’Unità nazionale nel 2011.

L’arte al servizio della storia e anche della solidarietà, una bella combinazione. L’iniziativa è promossa dall’Associazione CuraRE Onlus con lo Stato Maggiore della Difesa e il Comune  di Reggio Emilia, a cura di Sandro Parmiggian, che l’ha realizzata a partire dalla ricerca degli artisti, e ha curato anche il Catalogo di Corsiero Editore con le 90 opere e le esaurienti schede biografiche.

Non è la prima mostra, tra quelle  di cui ci siamo occupati,  che riunisce un certo numero di artisti su un tema preordinato. Ricordiamo le mostre del 2009 “Mitografie” al Museo Carlo Billotti con una serie di artisti operanti a Roma ai quali fu chiesto di interpretare il tema del mito, e “Contemplazioni”, a Rimini sul tema della bellezza, con una scelta di opere già esistenti.

Le particolarità di una mostra “unica” e irripetibile

Questa mostra è diversa in quanto gli artisti sono stati invitati a un’opera originale non su un tema ma su un “oggetto”, come avvenuto per un’altra mostra che ci piace ricordare, quella evocativa del ruolo dell’Ente comunale di Consumo di Roma sulla base della carta oleata che avvolgeva il  burro.

Nel caso attuale l'”oggetto” dato agli artisti per trarne ispirazione è la massima icona laica che si possa concepire, la Bandiera;  gli esemplari consegnati tutti diversi, perché tante sono le incarnazioni della bandiera, compresi gli Stati preunitari e i vessilli di occasioni particolari. La mobilitazione non poteva che essere massiccia, ben 90 artisti con altrettante opere, con nomi importanti, e la sede espositiva quanto mai prestigiosa, il “Sacrario delle Bandiere” al Vittoriano, l’Altare della Patria.

Ma c’è un’altra particolarità che rende unica la mostra: non è fine a se stessa, e già sarebbe un evento data l’importanza del tema e la qualità delle opere, ma è finalizzata alla costruzione di un Ospedale della Donna e del Bambino a Reggio Emilia, dove è nato il Tricolore. A tale intento meritorio  sono destinati i  proventi dalla vendita delle opere, anche se l’importanza sul piano artistico è tale che al motivo umanitario si associa, nelle parole degli organizzatori, “l’obiettivo tuttavia di preservare l’integrità della rassegna e farne una sorta di raccolta permanente”.

Il Sindaco di Roma Ignazio Marino  ha collegato il tricolore alla finalità  per la donna e il bambino: “Un’unione rappresentata da quel verde, bianco e rosso simboli di rivoluzione, sovranità e libertà del popolo e simbolo di speranza. Di così tanta intensità è l’amore che lega una madre a un figlio. Infinito, sconfinato, unico,  profondo, viscerale. Un amore che va tutelato e protetto. E’ questo che si propone CuraRE Onlus con il suo ‘Ospedale dedicato alla Donna e al Bambino”. 

E la presidente di CuraRE Onlus Deanna Ferretti Veroni lo ha confermato sottolineando che la struttura si prenderà cura della donna e del bambino “integrando accoglienza, familiarità, confort, sapere, professionalità e tecnologia”,  per l'”impegno artistico, sociale, umanitario” degli artisti.

Mentre il Capo di Stato Maggiore della Difesa, l’ammiraglio Luigi Binelli Mantelli, tra i valori e principi comuni evocati dal Tricolore, simbolo dell’unità nazionale, ha citato, oltre a libertà e a democrazia, la giustizia sociale e la solidarietà.

E’ un ospedale  a più piani di oltre 12.000 metri quadrati, quello che si intende realizzare, con le tecnologie e competenze più avanzate, le specialità cliniche dalla Ginecologia e ostetricia, compresa la Procreazione medicalmente assistita, alla Neonatologia, Pediatria e Neuropsichiatria infantile, con il relativo Blocco operatorio.

Perché ciò avvenga,  il sostegno degli artisti è decisivo ma non si manifesta con la pur generosa cessione di un’opera esistente, bensì con l’impegno a crearne una apposita ispirata non al Tricolore in generale, ma alla particolare bandiera  consegnata a ciascuno, con gli specifici colori e simboli.

Fuori dalla torre d’avorio nella quale viene spesso isolata la figura degli artisti, li vediamo  impegnati solidalmente nella soluzione di un problema sociale pressante come l’assistenza alla donna e al bambino. L’immersione nella realtà viva e pulsante non è limitata a questa partecipazione,  perché le bandiere consegnate loro per la traduzione artistica sono state esposte nel 2011, come accennato, nelle strade di Reggio Emilia, dove il tricolore è nato il 7 gennaio 1797,  per celebrare il 150° dell’Unità d’Italia che ha visto un gran  numero di manifestazioni in tutto il Paese.

Si tratta delle bandiere degli Stati preunitari, giacobine e napoleoniche, dei moti e  insurrezioni popolari del Risorgimento, dell’Unità e del Regno d’Italia, fino ai diversi vessilli della Repubblica e a quelli utilizzati per obiettivi di valore civile e sociale, come nelle manifestazioni antimafia.

Tutte queste bandiere, dopo il bagno popolare di un anno nelle “Strade della bandiera” di Reggio Emilia – la manifestazione inaugurata dal presidente Giorgio Napolitano il 7 gennaio 2011 – sono finite negli studi dei 90 artisti.

Di qui la trasposizione, anzi la trasfigurazione artistica, qualcosa di straordinario che non ha precedenti, e ha visto gli artisti ispirarsi liberamente alla bandiera assegnata e ai suoi colori.

La partecipazione degli artisti al progetto benefico e patriottico

Ma prima di fare un excursus sulle opere realizzate, intendiamo soffermarci sulle riflessioni  nate nella complessa organizzazione dell’evento che ha richiesto la ricerca preliminare degli artisti disposti a partecipare a un’iniziativa fuori del comune.

Ne parla l’artefice dell’iniziativa, Sandro Parmiggiani,   partendo dalla considerazione che “gli artisti vivono con particolare fastidio, e con molte ragioni, la consuetudine di andare a bussare alle loro porte per chiedere un’opera da destinare a un qualche scopo benefico”. Tanto più in questo caso in cui si trattava di un tema predeterminato e di un’opera da realizzare appositamente e non da scegliere tra quelle disponibili e inutilizzate.

Se in passato il ruolo rivestito dall’artista era coerente con le richieste di partecipare ad eventi benefici con la sua autorevolezza, in seguito la sua figura è andata mutando, anche per la crescente mercificazione dell’arte in cui l’aspetto economico ha prevaricato quello artistico per cui le richieste di partecipare  a iniziative benefiche hanno privilegiato il primo aspetto scadendo di livello ed esponendosi a frequenti rifiuti; mentre l’artista per sua stessa natura  è aperto alla società e sensibile alle esigenze dettate dalla solidarietà e dalla partecipazione  alle iniziative comuni.

L’iniziativa legata alle Bandiere ha potuto ristabilire un rapporto fecondo con gli artisti coinvolgendoli in un progetto che alla valenza civile e umanitaria ha unito un forte contenuto artistico, per di più riferito a uno dei valori più nobili dell’identità nazionale, quello legato alla Bandiera. E non a una sola bandiera, ma alle 86 bandiere che riflettono una lunga storia di aspirazioni e di lotte, di vittorie e di sconfitte, approdata alla fine nel Tricolore nazionale.

Con la lunga esposizione agli agenti atmosferici nelle strade di Reggio Emilia hanno assunto lo stesso aspetto delle bandiere segnate dai campi di battaglia, in quelle date agli artisti c’era il segno del “vissuto”. La “street exibition” –  ha scritto Alberto Melloni   ha trasformato la città in “un museo a cielo aperto di grandi bandiere, messe come fitte quinte delle strade principali, a marcare le tappe e gli apporti che confluiscono nella bandiera nazionale in un percorso storicamente rigoroso”. 

Ha poi dato l’interpretazione della molteplicità di vessilli esposti che si è tradotta in una corrispondente  molteplicità delle opere d’arte a loro ispirate: “Un racconto muto che partendo dal tricolore francese dicesse le varianti di una metamorfosi nella quale non fosse il mito carducciano del ‘primo’ tricolore a costituire l’asse del discorso, ma al contrario il molteplice rifrangersi di un simbolo civile che, dopo la campagna napoleonica, si iscrive nella storia italiana, dalle bandiere degli Stati dell’Italia disunita”, fino alla Costituzione che ha posto “il tricolore come ultimo dei principi fondamentali”.  Al quale si sono aggiunti i vessilli del Quirinale, dell’UE e dell’ONU. 

Non sono stati posti vincoli alla personale interpretazione della specifica bandiera loro consegnata – scrive Parmiggiani –  da considerare solo “come un  punto di partenza da cui inoltrarsi nel loro cammino,  verso la realizzazione di un’opera che comunque recasse il segno della loro lingua, del loro stile”;  sono stati stimolati “a inoltrarsi su strade inesplorate, esperienze che, depositatesi nella memoria, fermenteranno nell’immaginario e saranno foriere di innovazioni nella loro opera”.

Ed ecco come gli artisti hanno risposto: “Alcuni sono intervenuti sulla bandiera stessa o su una sua parte, dipingendovi sopra o utilizzandola per creare un’opera-oggetto; altri ne hanno utilizzato frammenti per inserirli, attraverso il collage, nei loro lavori; altri ancora hanno creato un lavoro del tutto autonomo: la bandiera loro assegnata è diventata  fonte diretta di ispirazione per i possibili riferimenti di colori, di scritte, di forme disegnate”.

Esposizioni delle opere e giudizi autorevoli

Le 90 opere sono state già esposte – “noblesse oblige” – a Reggio Emilia nei Chiostri di San Domenico, in una mostra inaugurata il 13 marzo 2013; poi sono state presentate il 2 giugno, nella festa della Repubblica,  alla sede dell’Accademia militare di Modena,  il cui legame con la bandiera è evidente.

Ma l’approdo al Vittoriano, l’Altare della patria, nel “Sacrario delle Bandiere”, è il culmine che l’iniziativa meritava di raggiungere: “Era un luogo cui appariva impensabile solo pensare, se non  come uno di quei ‘sogni’  che, parafrasando il testo teatrale di Indro Montanelli, ‘muoiono all’alba’”, scrive Parmiggiani, confidando sinceramente  come fosse inattesa l’apoteosi finale.

Nel “Sacrario delle Bandiere” la vastità dell’ambiente e la spettacolarità dei vessilli storici nelle  teche di vetro tutt’intorno fa sì che le opere degli artisti siano discrete, come a non voler turbare l’atmosfera quasi religiosa che vi si respira, una religione civile altrettanto coinvolgente. Ma proprio questa discrezione le fa inserire nello spazio centrale compenetrandole  nello spirito del luogo.

Il Catalogo riporta in elegante veste grafica per ogni artista l’opera realizzata a piena pagina e in aggiunta, riprodotta in piccolo, la bandiera assegnatagli cui si è ispirato; inoltre  una biografia esauriente che, riguardando 90 autori, concorre a formare una inedita, preziosa documentazione, come è preziosa la descrizione degli 86 vessilli, per ognuno dei quali si riassume la storia.

E’ un accurato lavoro di ricerca che rappresenta un ulteriore valore aggiunto del progetto, ma non basta: “Se l’Italia fosse un paese molto diverso – scrive ancora Melloni – chi compra queste opere potrebbe essere tentato di ridonarle alla  città, perché diventino subito patrimonio di tutti”, prospettiva auspicabile ma non certa, per cui aggiunge: “Se non fosse così, se non sarà così, un catalogo dirà cosa questa città avrebbe potuto dire di se stessa a valle di una celebrazione che l’ha vista partecipe con le sue strade e la sua gente”.

Un orgoglio cittadino espresso anche dal sindaco Graziano Delrio: “Ci piace pensare che il tricolore italiano, con il suo impulso alla solidarietà, libertà, convivenza, non potesse nascere in un luogo qualsiasi. Proprio questo luogo non qualsiasi, Reggio Emilia, ha accolto il 150esimo dell’Unità d’Italia” con le strade imbandierate e ne è nata  l’iniziativa benefica. Un orgoglio che Sonia Masini, presidente della Provincia di Reggio Emilia, ha espresso sottolineando il contributo significativo della sua terra nel “far germogliare le radici democratiche della nazione, a radicare i valori della libertà, dell’unità e dell’indivisibilità della Repubblica”.  E  Vasco Errani, presidente della Regione Emilia-Romagna, ha sottolineato che Reggio Emilia “deve la sua fama, a livello nazionale e internazionale, anche alla cura e all’attenzione dell’universo materno-infantile”,  associando così il richiamo al motivo benefico alla matrice civile patriottica.

Le diverse interpretazioni del  tema-oggetto “bandiera”

Dal confronto tra l’opera e la relativa bandiera si può ripercorrere idealmente l’itinerario dell’ispirazione artistica, vedere come il soggetto proposto è stato recepito e trasfigurato.  In una ampia serie di opere la bandiera di base è riconoscibile, o nella forma e struttura complessiva dell’opera oppure nei soli colori, nell’intero dipinto oppure in una consistente parte di esso.

Altre opere ne danno un’interpretazione molto più libera fino a rendere del tutto irriconoscibile la fonte originaria di ispirazione. In qualche caso viene dichiarato espressamente il diverso contenuto, ma si sente sempre che la sensibilità civile e umana è stata sollecitata per cui il nuovo riferimento è altrettanto meritevole. Pensiamo ai valori insiti in  “Imagine” di Lennon, come a quelli sottesi in altre fonti di ispirazioni liberamente associate alla bandiera in una riflessione a raggio più vasto.

E’  uno spaccato di arte contemporanea quello che viene presentato, la cui “lettura” è facilitata dal Catalogo che nell’ampia biografia di ognuno dei 90 artisti inserisce i caratteri salienti del loro stile pittorico, rappresentando una guida preziosa per la mostra oltre che un’istruttiva antologia.

A questo punto visitiamo la mostra, nell’atmosfera magica del “Sacrario delle bandiere”, consapevoli che, dato il gran numero di artisti e delle rispettive opere, dovremo limitarci a una rassegna forzatamente rapida senza poterci soffermare ma dando qualche sommario accenno su ciascun artista, senza omissioni, per una testimonianza completa.  Ne daremo conto prossimamente.

Info

Complesso del Vittoriano, Sacrario delle  Bandiere (ingresso laterale del complesso). Tutti i giorni ore 9.30-15,30, lunedì chiuso. Ingresso libero. Tel- 02.36755700, http://www.ciponline.it/. Catalogo: “Novanta artisti per una Bandiera”, a cura di Sandro Parmiggiani, Corsiero Editore, marzo 2013, pp. 198, formato 24 x 28, euro 20,00; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito il 15 gennaio 2014.  Per le mostre citate cfr. i nostri articoli:  in questo sito, “43 artisti, la vecchia carta oleata ispira la modernità” 1° agosto 2013; in “cultura.inabruzzo.it”, “Mitografie al Museo Carlo Bilotti di Roma” 16 giugno 2009, e “Contemplazioni, bellezza e tradizione nella pittura italiana contemporanea” 4 agosto 2009.

Foto

Le immagini sono state fornite dagli organizzatori della mostra che si ringraziano con i titolari dei diritti. In apertura, la bandiera di Antonio Segui, seguono  quelle di Eugenio Carmi e Walter Valentini; poi di Umberto Mariani e Lucio del Pezzo;  quindi di Gabrilla Benedini e  Graziano Pompili, inoltre di Hidetoshi Nagasawa e Piergiorgio Colomara; in chiusura,  la bandiera di Antonio Marras..  

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di Romano Maria Levante

Alle Scuderie del Quirinale dal 18 ottobre 2013 al 9 febbraio 2014, la mostra “Augusto” espone circa 200 reperta inseriti in sezioni che scandiscono le varie fasi di un’attenta ricostruzione storica: dal sorgere e consolidarsi dell‘imperium”, alla nuova classicità nell’arte e alla nuova età dell’oro nella vita. Realizzata dall’Azienda speciale Expo insieme ai Musei Capitolini, hanno collaborato il Museo del Louvre e il Grand Palais di Parigi, che sarà sede della successiva esposizione in Francia. Curatori della mostra e del Catalogo Electa, di notevole impegno iconografico e documentario, Eugenio la Rocca, Claudio Parisi Presicce, Annalisa Lo Monaco, Cécile Giroire, Daniel Roger.

Le mostre precedenti

Augusto è stato al centro  di alcune grandi mostre nel passato, quando  la sua figura è stata considerata  da diversi punti di vista, compreso quello propagandistico di esaltazione dell’impero che fu alla base della mostra nel 1937 al Palazzo Esposizioni,  nel Bimillenario della nascita: il fascismo non perse l’occasione per celebrare l’espansione  della potenza e della cultura romana nel mondo  allora conosciuto, andando anche oltre il periodo augusteo. E’ stato un precedente che aveva scoraggiato finora iniziative in Italia ispirate a una visione priva di retorica.

In Germania nel 1988 ci fu a Berlino una mostra su Augusto e il tramonto della Repubblica romana, da un’idea di Eugenio La Rocca, basata su una revisione critica dove nulla vi era di agiografico; l’esposizione, tuttavia, era articolata per generi artistici, senza che vi fosse un collegamento diretto tra la ricostruzione storica e i reperti archeologici, per cui sezioni diverse erano dedicate ad architettura e scultura, gemme e cammei, ceramica e monete, che risultavano avulse dal contesto.

Dieci anni dopo, nel 1999, in un’altra mostra sempre in Germania divisa in tre settori, Imperio, Conflitti e Mito, in tre località diverse, l’approccio fu incentrato sull’integrazione tra componente romana e germanica; il settore “Imperio” era diviso in sezioni tematiche, dalla formazione di Roma e poi l’ascesa a potenza mondiale alla politica estera augustea, dall’edilizia monumentale nell’Urbe e nelle province all’amministrazione dell’impero, in specie i rapporti con la Germania, i trasporti.  Questa mostra fu organizzata nel  Bimillenario della sconfitta dei romani nella selva di Teutoburgo.

L’impostazione della mostra

Il  Bimillenario della morte di Augusto ha fornito l’occasione per questa mostra la cui grandiosità ripaga, per così dire, dei settant’anni di  attesa:  per realizzarla si sono uniti alle Scuderie del Quirinale non solo la Soprintendenza per i beni archeologici di Roma e i Musei Capitolini, che detengono molti dei reperti esposti, ma anche il Museo del Louvre, e il Grand Palais di Parigi.

L’esposizione è incentrata sulle arti figurative, quindi sculture e terrecotte, bronzi e rilievi,  gemme e cammei,  ma senza divisioni di generi, come era nella mostra tedesca del 1988; non vi sono  neppure divisioni in tematiche avulse dal tempo, si è preferito seguire la storia augustea nel suo sviluppo cronologico inserendo in questo percorso  i reperti dei diversi generi artistici. Ad eccezione della pittura parietale che si è ritenuto non ridurre a qualche frammento essendovi a Roma le case di Augusto e di Livia e i musei con pannelli per lo più inamovibili; e ad eccezione dell’architettura che,  a parte alcuni fregi, si può ammirare nella città di Roma nella sua grandiosità.

L’excursus storico,  cui le opere esposte forniscono evidenza visiva, non ha frazioni settoriali, e spazia per  la lunga vita di Augusto: si è voluta rendere con il massimo approfondimento la cultura artistica nell’età augustea, quindi  non ci si è dispersi su temi quali l’amministrazione dell’impero, l’esercito e i trasporti,  anche a causa di problemi di spazio e logistici. Ciò non incide  sulla completezza dell’esposizione perché il campo di osservazione è globale e non settoriale.

I  titoli delle 9 sezioni della mostra sono più eloquenti di ogni ulteriore introduzione: si inizia con Ottaviano e il tramonto della Repubblica romana per passare alla conquista da parte sua del potere assoluto; segue la costruzione di una nuova classicità  e il sorgere di forme di celebrazione del principe; l’escalation vede  gli dei protettori di Augusto e l’avvento di una nuova età dell’oro; il tema viene declinato con il lusso nella vita privata, espressione dell’aristocrazia al potere  e rispetto all’eco di Roma nel mondo provinciale; infine la morte e l’apoteosi, Augusto sale all’Olimpo.

La visita alla mostra è un’immersione nel mondo augusteo particolarmente suggestiva per l’effetto altamente spettacolare di un numero di reperti così vasto,  sono oltre 200: dalle grandi statue ai piccoli cammei si passa di emozione in emozione, presi da una romanità che è insieme storia e arte. Per la prima volta sono riunite le statue più celebri come Augusto in toga con il capo velato e l’Augusto di Prima Porta divenuto una vera  e propria icona augustea; e poi rilievi decorativi riuniti della battaglia di Azio riuniti per l’occasione,  cammei preziosi, oggetti in ceramica e vetro, crateri e urne, fino ai pezzi pregiati del tesoro di Boscoreale, il più prezioso servizio di argenteria dell’epoca.

La conquista e il consolidamento del potere

Una ascesa politica quella di Ottaviano che inizia con una sua iniziativa militare raccontata nelle “Res Gestae”:  mise insieme un esercito per difendere la Repubblica dall’urto delle fazioni, poi alla morte di Cesare, nel 44 a. C., adottato nel suo testamento, prese il nome di Gaius Julius Caesar (Octavianus). Come console non si segnalò in modo particolare, ma fu pronto a divenire capopartito duro e determinato e poi principe rispettoso della tradizione; quando Cesare divenne “divino” nel 42 a. C. colse a volo l’occasione  cambiando il nome in Gaius Iulius divi filius Caesar. Ebbe dal Senato l’appellativo di Augusto nel 27 a. C., il princeps diviene così l’Imperator Caesa Augustus.  

Nella prima sezione viene ricordata la figura di Cesare,  e anche di Pompeo Magno e Crasso, mediante busti di marmo e monete, e si fa la conoscenza di Ottaviano con una testa di marmo e delle monete d’oro tra il 36 e il 42 a.C.

Dal 43 al 33 a. C. nel secondo triunvirato si impegna nel difendere  le tradizioni  e le istituzioni romane e italiche qualificandosi come alfiere della romanità con un’intensa attività politica, mentre Antonio si era ellenizzato ad Alessandria d’Egitto, con la regina Cleopatra, lontano da Roma. Lo scontro tra i due si concluse con la sconfitta di Antonio nella battaglia navale di Azio del 31 a. C., e fu seguito da un lungo periodo, dal 31 al 23 a.C., in cui ad Ottaviano fu rinnovato il consolato ogni anno perché portasse avanti la propria azione di restauratore dell’ordine repubblicano. Nel 27 a.C. ebbe il titolo di Augustus e l’imperium provinciale per dieci anni, e nel 23 a. C. rinunciò al consolato per la tribunizia potestas a vita, da novello tribuno della plebe aveva il diritto di veto.

Questa inarrestabile scalata al potere assoluto viene espressa da un gran numero di reperti, tra i quali alcuni con la Vittoria  –  un frammento di rilievo, una antefissa e  una gemma – e altri con immagini quali il trofeo con prigionieri. Dopo questo inizio una serie di suoi ritratti marmorei, dalle teste ai busti fino alle grandi statue e, d’altra parte, con piccoli espressivi cammei. Vediamo anche raffigurata nel marmo la sua famiglia, dalla  moglie Livia a Giulia e Ottavia, fino ai nipoti Gaio e Lucio, accostati ad una sua Statua togata nel gruppo molto espressivo della basilica di Corinto; altri busti ritraggono Agrippa, Tiberio, Marcello  e Druso Maggiore.

La nuova classicità e le forme celebrative del principe

Particolare rilievo viene dato nella mostra alla costruzione di una nuova classicità, soprattutto da parte di uno dei curatori, Eugenio La Rocca, che ne spiega i canoni sottolineando che anche nei casi in cui l’imitazione dai modelli greci era massima, le nuove opere venivano inserite in un contesto ben diverso che dava loro un altro significato.

Il riferimento ai grandi maestri era indispensabile per dare agli dei e ai grandi personaggi raffigurati l’autorità e la dignità morale richiesta; nel nuovo linguaggio figurativo, scrive La Rocca, “gli elementi formali di derivazione classica si amalgamavano con estro e fantasia con altri desunti dallo stile arcaico, severo, e del primo ellenismo”. A tal punto che “severo, classico e tardo-classico sono fusi in un insieme armonico che supera la mera imitazione: si arriva  talvolta a dubitare che siano effettivamente esistiti determinati prototipi”.  La Rocca così conclude: “La cultura augustea non è classicistica, ma nei suoi momenti più alti modifica la tradizione classica  innestandone taluni lemmi in un insieme linguistico, il cui impasto è profondamente innovativo, al punto da dare avvio ad una nuova classicità”. E in modo ancora più esplicito: “Imitazione ed emulazione non sono considerati riferimenti negativi alla tradizione classica, ma una maniera per ripensarne il linguaggio creando nel contempo opere del tutto originali”.

Nella sezione sono esposte statue di marmo dove si può verificare tale assunto: si va dalla statua arcaista di Priapo, e dalle teste di Centauro e di Ulisse al gruppo “Oreste e Pilade” , da un originale greco di netta impronta classicista. I  motivi evocati da La Rocca sono espressi nelle grandi statue esposte, Oreste ed Elettra,  Claudio Marcello e Afrodite,  Diana e Livia come Cerere o Fortuna. Del  “princeps”, tra le tante sculture, vediamo la Statua togata di Augusto con il capo velato  e la famosa Statua di Augusto da Prima Porta, con il braccio destro levato, divenuta una icona: è altta più di 2 metri, come quella di Livia, e nella mostra a questa è stata accostata una replica del Doriforo di Policleto per un raffronto diretto.

L’arte viene di nuovo associata al consolidamento del potere nella sezione in cui sono esposti i segni della nascita di una sorta di culto di Augusto, beninteso in senso lato, cioè frutto della sconfinata ammirazione per il suo genio, venendogli riconosciute qualità eccezionali, e per la sua persona fisica, il numen, rappresentata nel vigore, prestanza e autorità unita a benevolenza. Di qui il passaggio delle statue con la corazza, come l’Augusto di Prima Porta, a statue in cui è assiso come Zeus Olimpio, l’omologazione alla divinità era implicita nella raffigurazione; in una moneta con in mano lo scettro tiene il globo sotto al suo piede. Sono esposti dei cammei che lo ritraggono  n re di Macedonia, e su una quadriga, come Mercurio e come Apollo.

Gli dei protettori di Augusto e la nuova età dell’oro

Dalla divinizzazione mediante omaggi che superavano l’ammirazione umana, alle divinità considerate suoi protettori: Apollo sin dalla battaglia di Azio, poi anche Mercurio, Marte e Venere. Certamente la sua attenzione per la religione tradizionale mediante campagne di restauri di templi e la ripresa di riti in disuso contribuì a questa ulteriore “escalation” dell’immagine di Augusto: reintrodusse i Ludi secolari nel 17 a. C. e nel 12 a. C. morto Lepido fu eletto Pontefice Massimo. 

In questa sezione sono esposte  lastre campane con le divinità, in particolare Apollo in contesa con Eracle per il tripode delfico, poi  Demetra-Cerere in trono e una scena di iniziazione ai i misteri eleusini, tre erme femminili di marmo nero, forse danzatrici che adornavano  il tempio di Apollo , fino all’altare dei “lares”  di Augusto.

E siamo alla sezione sulla nuova età dell’oro conseguente alla fine dei conflitti interni: non più scontri politici e soprattutto non più le devastanti guerre civili del passato,  un lungo periodo all’insegna delle  virtù civili e della giustizia con la prosperità diffusa. La” pax, felicitas temporum, pietas” viene evocata dai grandi poeti Virgilio, Orazio e Ovidio con immagini di tono idilliaco. Sembra realizzarsi il sogno utopico di  frutti della terra copiosi senza lavoro umano, e tutto questo si esprime nelle decorazioni e nei fregi che evocano l’abbondanza  di doni della natura. Vengono citati i rilievi dell’Ara Pacis con le immagini di pace e  giustizia, vediamo le figure floreali nelle lastre campane esposte. Di particolare importanza i rilievi “Grimani”, con animali ritratti mansueti mentre allattano, siano essi la pecora o la leonessa e la cinghialessa. Non manca il richiamo alal realtà, sono le  sculture degli Horti Sallustiani, sulla Niobe in fuga, ferita e morente.

Il lusso nella vita privata e l’eco nelle province

Prosperità e benessere, insieme alla pace e serenità si traducevano in forme di lusso nella vita privata, in particolare nelle ville degli aristocratici, che peraltro avevano comportamenti da soggetti pubblici anche nelle loro abitazioni perché ricevevano tutte le mattine i clientes come loro patroni. In mostra non vediamo le grandi pitture delle Ville romane, visibili in loco o nei musei dove sono esposti grandi pannelli di affreschi staccati, ma una vasta oggettistica di gran pregio:

Una serie di crateri di varie forme e coppe in ceramica sigillata, poi oggetti in alabastro e cristallo di rocca nonché in vetro monocromo e in vetro-cammeo fino ai prodotti di oreficeria, dalle armille agli orecchini, dalle collane alla “Bulla aurea” contro l’invidia; e poi tripodi, sedie e sgabelli. E soprattutto i pezzi pregiati della collezione di Boscoreale, di tale valore da essere definito il Tesoro, costituito da vasellame in argento lavorato di elevata fattura e qualche pezzo d’oro. Questo si trasmetteva anche nel culto dei defunti, sono esposte urne funerarie con vasto corredo di oggetti.

Le province sottomesse a Roma si ispiravano alle realizzazioni scultoree e architettoniche del centro dell’impero. Si ricorda che  per ornare il triportico della capitale della Lusitania in Spagna fu preso a modello il foro di Augusto. Sono esposte in mostra le statue di Anchise, Enea ed Ascanio in fuga da Troia e viene affermato che si sono rinvenute nella provincia statue togate  e abbigliate con un mantello di lana come a Roma  per i summi viri e i Re.  Ciò è stato riscontrato anche in Gallia e in Italia meridionale. Sono esposti anche l’altare dei cigni e l’altare ad Apollo ad Arles in Gallia e un rilievo da Pozzuoli con la personificazione di una provincia sottomessa.

La morte di Augusto  e la proclamazione a “divino”

L’ultima sezione è dedicata alla morte di Augusto, il 14 d. C.  a Nola,  in presenza della moglie Livia e del figlio Tiberio,  aveva 76 anni.  Esequie di grande solennità, prima il trasporto della salma fino a Roma per alcune settimane, poi la processione dalla casa al Palatino fino al Campo Marzio dove avvenne l’incinerazione., infine la deposizione dei resti al Mausoleo il 6 o l’8 settembre. La divinizzazione fu pressoché immediata, mentre per Cesare si attesero due anni, per lui soltanto una settimana, il 17 settembre fu proclamato divino, un testimone dichiarò di averlo visto ascendere in  cielo.

Questa sezione conclusiva della mostra vede esposti reperti che riassumono in un certo senso il ciclo augusteo. C’è una statua di Augusto e una di Livia del tipo “orante”, poi la serie di rilievi Medinaceli sulla battaglia di Azio ricomposti per l’occasione, evento questo unico perchè provengono da musei di varie nazioni, Budapest e Madrid. Ci sono soprattutto le navi ma anche varie figure come il generale e il suonatore di tuba, Marte e il personale di culto.

Concludere con la battaglia di Azio, che è stato l’inizio, è una idea originale di una regia che è riuscita nel compito molto difficile di coniugare l’esposizione dei reperti con la narrazione storica. In questo modo si è potuto rivivere un periodo tanto significativo nella storia e nella  vita romana con il corredo delle raffigurazioni nelle forme più varie.

L’arte e la storia, tramite l’archeologia, unite  nel far tornare in vita l’età augustea. Non è più una civiltà sepolta, è apparsa in piena luce con  i suoi valori civili ed artistici che restano impressi nella memoria: l’effetto spettacolare delle sale con le grandi statue non si dimenticherà facilmente.

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Scuderie del Quirinale, via XXIV Maggio, 16, da domenica a giovedì ore 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-22,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso: intero  12,00 euro, ridotto 9,50 euro, per minori di 26 anni e maggiori di 65, particolari categorie e  gruppi; scuole 4 euro ad alunno, gratuito per disabili e accompagnatore. Tel. 06.39967500; info.sdq@palaexpo.it. Catalogo: “Augusto”,  Electa Editore, 2013, a cura di Eugenio La Rocca,, Claudio Parisi Presicce, Annalisa Lo Monaco, Cécile Giroire, Daniel Roger, pp. 336, formato 21×28. Un altro nostro articolo sulla mostra sarà pubblicato prossimamente nel sito specializzato in archeologia e arte antica “notizie.antika.it” con il titolo “Roma, i reperti di Augusto alle Scuderie del Quirinale”.

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Le immagini sono state riprese alla presentazione della mostra alle Scuderie del Quirinale da Romano Maria Levante, si ringraziano gli organizzatori, in particolare l’Ente speciale Palaexpo, con i titolari dei diritti,  per l’opportunità offerta. In apertura, Statua di Augusto da Prima Porta, età tiberiana, seguono Statua togata di Augusto,  Gaio e Lucio Cesare dalla basilica di Corinto, fine I sec. a. C.-inizi I sec. d.C.  e   Statua togata di Augusto con il capo velato, stessa data; poi Statua di Niobide in fuga e di Niobide ferita,  440 a. C., e  Statua di Afrodite detta del Frejus,  V sec. a. C. , quindi Frammento di rilievo dell’Ara Pacis, 13-9 a. C., e Rilievo “Grimani”con la pecora, fine I sec. a. C.; in chiusura, Rilievi Medinaceli con navi, Età claudia. 

“Intersezioni”, si intitola la mostra di Kaisu Koivisto e Claudia Peill, aperta dal 19 settembre 2014 al 19 gennaio 2014 al museo Hendrik Christian Andersen  di Roma – che fa capo alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna – con Matilde Amaturo e Maria Giuseppina Di Monte  curatrici dell’esposizione e del Catalogo Palombi Editori.  E’ doppia, di due artiste, anzi tripla per la spettacolare esposizione al pianterreno di sculture neo classiche di grandi dimensioni dell’artista scandinavo Hendrik Christian Andersen che ha in comune con Hans Christian Andersen con cui condivide il cognome, la comunicazione a largo raggio: Hans Christian con le fiabe raccontate dall’arte del favoliere, poi trasformate in illustrazioni, cinema e teatro, Hendrick con un mondo arcadico fatto di gigantesche figure di stampo nordico scolpite in una classicità coinvolgente.

Il collegamento delle artiste in mostra con le opere di Hendrik

Si resta sbalorditi dinanzi a tanta magnificenza, soggiogati da un’arte che il gigantismo delle sculture rende ancora più sorprendente perché non perde di qualità e crea -ha scritto una delle due curatrici della mostra Matilde Amaturo –  “un mondo passato in cui l’identità delle figure sfugge a volte a causa del mistero che il tempo trascorso porta on sé, ma che conduce lontano attraverso viaggi, e flussi migratori alla ricerca di un linguaggio artistico unico nel suo genere”.

Ecco come viene collegato al mondo dell’artista scandinavo quello evocato dalle due artiste:

Per Kaisu Kovisto il collegamento si trova nel riferimento all'”Atlante della memoria” ricostruito da Warburg, di un mondo che “solo la mente e la memoria restituisce alla sua bellezza e conoscenza intrinseca”, come fa Hendrick con le sue sculture improntate ad una classicità spettacolare.

In relazione all’altra artista ecco come si esprime sempre la Amaturo: “Così sembra che accada al filtro creato da Claudia Peill nelle sue opere: il soggetto prescelto dalla sua arte si confronta con la realtà, ma sfuma nell’inesattezza dell’immagine rapita dallo scatto fotografico”.

Le opere delle due artiste – legate da 15 anni da un rapporto iniziato nel 1997 con la mostra a Venezia, seguita da mostre comuni a Roma e in Finlandia – trovano il collegamento tra loro e con la sede espositiva nelle “Intersezioni”, nome del progetto nato dalla loro collaborazione. Così ne parla l’altra curatrice Maria Giuseppina Di Monte: “Partendo da ipotesi e assunti equidistanti dalla poetica del norvegese sui generis, Peill e Koivisto hanno reso lo spazio del museo vitale e comunicativo, intessendo con esso una relazione che si traduce in racconto, dipanandosi attraverso le sale e creando quell’atmosfera, più misteriosa per la Peill e più provocatoria per la Koivisto, che è espressione non tanto del singolo pezzo ‘eccellente’ messo in bella mostra, quanto del contrappunto delle voci o ‘note’ che determinano la partitura”. E precisa: “Entrando a volte in  diretta conversazione/opposizione l’una con l’altra, a volte ritagliando per se stesse lo spazio fisico atto a raccontare una parte della storia”.

I reperti bellici e le figure di  animali di Kaisu Koivisto

Kaisu Koivisto ha dichiarato, nel presentare alle curatrici il progetto della mostra, di voler interagire con il museo in un discorso sulla “materia, la materialità, l’utopia e la megalomania”. L’utopia , che in Hendrik riguardava il “Piano di comunicazione mondiale”, nella Koivisto si riferisce alle fantasie liberatorie del comunismo e al rapporto uomo-natura, temi entrambi per i quali le sue opere sono dissacranti e volte a diffondere una percezione ben diversa da quella che si è voluta spacciare.

“Ideologia ed utopia”, 2011, esprime questo in un murale con i missili e carri armati, cannoni e armati della guerra fredda  tra mondo comunista e occidente. Le immagini dei residuati bellici nei parchi pubblici della Lettonia sono altrettanto eloquenti: l’artista ha fotografato le bombe nel 2011, dopo averle dipinte con colori sgargianti e insieme deteriorati, dando ad esse un uso innocuo – cestini di acciaio da rifiuti – che però non cela la loro origine bellica. A queste si accostano le immagini di siti in disuso,  come gli “Hangar per missili” abbandonati nella foresta, con immagini di desolazione che non ne annullano l’inquietante origine. In questo modo il passato entra nel presente ogni volta che è dato di incontrarne le tracce, anzi i fantasmi.

Altri temi dell’artista sono quelli della globalizzazione e del viaggio. Il primo lo esprime in un’installazione del 2013, ideata per questa mostra, “Flood”:  vecchie giacche acquistate di seconda mano o recuperate dai rifiuti, con le diverse provenienze nelle etichette ad esprimere  la diffusione delle merci nel mondo in una comunicazione senza confini e gli eccessi del consumismo.

Il tema del viaggio lo troviamo, in particolare, in “Modello di aeroplano”, 2001, dove un’ala  sostituita dal corno di un’alce, quasi a visualizzare il collegamento che crea con mondi anche lontanissimi come quelli in cui vivono le alci: la natura si innesta a titolo evocativo nella tecnologia esplicitando il rapporto con il mondo naturale da parte dell’uomo in un’evoluzione continua dove l’arte si trova a dover entrare in rapporto con la tecnica.

Ma il mondo naturale è fatto soprattutto di animali, e qui l’arte della Koivisto si manifesta mediante  sculture che utilizzano corna, peli, denti e altri materiali organici, elementi “veri” inseriti in strutture visibilmente artificiali.  E’ l’azione negativa dell’uomo che trasforma la vita in un suo surrogato ingannevole che va smascherato. “I suoi oggetti, scrive la Di Monte, lungi dall’essere ‘indifferenti’, sono inquietanti e deprimenti perché attraverso un linguaggio diretto e icastico ci mostrano le miserie della nostra civiltà”.

Non si creda, comunque, che si tratti di immagini terrificanti, tutt’altro, sono apparentemente aggraziate  in un naif scultoreo in cui l’intelaiatura di ferro – nascosta o in vista – è supportata dai materiali di cui si è detto, in un insieme che rende  inquietante il contrasto tra l’immaginario infantile e la realtà che esprimono: “Immagini quasi fantastiche – scrive la Amaduro – illusioni umane, ambigui giocattoli, frammenti di un’opera industriale, pericolosi elementi di un mondo non più esistente”.  Così’ “Babience”, 2010, “In A Different Light”, 2011, “Puppy 106”, 2012, di  quest’ultima intenerisce lo sguardo indifeso del cagnolino bianco che sembra invocare protezione .

L’artista ha anche un altro modo di rappresentare la realtà del mondo animale deturpata dall’uomo, ed è l’uso delle pelli, vere o finte. Sono finte quelle della serie “Cows in New York City Reintroducing The Species”, 2000, immagini di edifici industriali di sfondo con a terra tessuti a forma del corpo dell’animale per richiamare lo svuotamento, l’opposto del mitico vello d’oro.

Ma l’opera più spettacolare è “Ghost”,  2009, una grande pelle di orso bianco polare, i denti e la lingua ben in vista nella bocca spalancata, nonostante l’espressione feroce è evidente lo svuotamento di ogni forza vitale, emblema dell’assoggettamento che l’uomo ha fatto a se stesso delle specie viventi oltre all’ambiente e alla natura: è posto all’altezza degli occhi perciò incute ancora un’iniziale soggezione, ma è evidente che le pelli consimili sono destinate a camminarci come su un tappeto, questa viene salvata dall’arte che ne fa un testimonianza e un’icona.

La fotografia ritoccata dalla pittura di Claudia Peill

Claudia Peill utilizza fotografia  e pittura in un doppio in cui il passato e il presente sono commisti o sovrapposti: la commistione e la sovrapposizione riguardano tempo e spazio, mondo materiale e immateriale, senza alcun addolcimento virtuosistico della realtà né da un punto di vista della rappresentazione né da quello dei contenuti: non ci si rifugia nell’illusione o nel sogno.

Vi è la trasposizione del mondo reale ripreso dalla macchina fotografica verso un mondo misterioso tutto da scoprire e interpretare, ed è quasi come se volesse occultare la realtà esplorata, in modo speculare rispetto alla Koivisto che invece va a cercare la realtà per esporla come denuncia.

Come occultare ciò che viene fissato nell’obiettivo? Lo fa con la ricerca progressiva dei particolari, siano essi parti del corpo di un’immagine di persona o di singoli in immagini di massa, e con la consapevolezza che anche se è irripetibile il momento fissato nella foto, l’artista lo può trascendere rielaborando l’immagine fino a farne pittura, ed è così che manipola le immagini, in un lavoro di tagli e impaginazioni, sfocature e dissolvenze  da cui si ricava un senso ben diverso dall’originale.

E’ un procedimento che ha analogie e differenze con quello pittorico nel quale anche l’opera nasce dai frammenti di realtà rimasti nelle mente e nella memoria e che l’immaginazione ripresenta per essere poi composti nella creazione artistica; qui i frammenti di realtà sono nelle fotografie che restano tali e devono essere manipolate e trasformate, non trasposte in modo speculare.  In questo la fotografia è concepita come un “medium”  da cui nasce una forma diversa, altra, non riprodotta com’era o come la memoria propone all’artMolte immagini sono collocate in sequenza, in un discorso unitario che nel riprodurre la realtà la supera, togliendola dal proprio contesto: “Claudia Peill – scrive la Di Monte – non è interessata a verificare la realtà attraverso la fotografia, ma  a liberare la fotografia dalla sua funzione convenzionale, documentaria, per potenziarne al contrario il carattere espressivo ed estetico”.  Quindi la realtà che riprende è soltanto la base per una libera ricostruzione senza vincoli “come farebbe uno scrittore che dopo aver preso appunti su appunti, una volta tornato a casa li rileggesse e riordinasse per intessere intorno ad essi la sua trama”.

Consideriamo le varie sequenze esposte per verificare queste  interpretazioni. “Rosa/rosae” e “Giallo limone” presentano due frammenti accostati della stessa immagine, mentre “Onde” è una lunga successione di immagini di particolari di volti, con tatuaggi e percing, cui si alternano parti mono cromatiche con un effetto di divisione della parete in due settori quasi fosse un fregio moderno.  Nelle sue fotografie-pitture sono stati visti rimandi a iconografie, e perfino a capolavori come la “Dama con l’ermellino” di Leonardo.  Non c’è una gerarchia tra struttura compositiva e particolari ornamentali, questi ultimi hanno pari dignità come nelle primitive decorazioni corporee, si afferma che il dipingersi il volto da parte ad esempio degli antichi Maori, voleva dire ricrearlo.

Ci sono anche serie fotografiche che abbinano motivi personali a richiami al passato, come in “Città delle ombre bianche”, 1906, con elementi architettonici e colonne ripresi in Libia dai resti di Leptis Magna, un legame tra passato e presente che si succedono nella continuità.

Nelle ultime opere del 2013 quando si concentra sugli elementi strutturali  sceglie quelli apparentemente  insignificanti, come nel caso degli ornamenti, il cui ruolo invece risulta fondamentale come “cerniera”.  La Di Monte al riguardo cita il “Grande Vetro” di Duchamp, l’artista del ready made attirato anch’egli dagli aspetti meccanici e fisici legati alla realtà nelle sue espressioni apparentemente banali: come banali in chiave artistica sarebbero le viti, i bulloni e i tubi di alcune opere della Peill. Lo vediamo in “Extratererstre” e  “Pianeta solitario”, forme spaziali in una tinta neutra che crea un’atmosfera  misteriosa, “Orizzontale/verticale” e “Contro il cielo”, intelaiature quasi monocromatiche;  “Blinky” e “Radius”, “Cobalto” e  “Minio”, “Nido d’ape” e “Piramide”, campiture monocromatiche e leggere elaborazioni modulari.

Tutto da interpretare nel suo enigmatico ermetismo, alla luce dell’impostazione cui si è accennato.

Le sculture giganti di Henrik Christian Andersen

Uscendo dalla mostra non ci si può non affacciare al salone del  pianterreno con le grandi statue in gesso e marmo, terracotta e bronzo,  di Henrik Christian Andersen, riunite nell’utopistica  idea del Centro Mondiale di Comunicazioni: figure mitiche e leggendarie, storiche o della vita quotidiana, dei primi del ‘900..

Si staglia la statua di “Washington e La Fayette” a fianco di quella di persone che frequentavano l’artista, poi la rappresentazione decolla verso figurazioni altamente simboliche; dalle raffigurazioni religiose della “Sacra famiglia” e “La Pietà”,  “San Giorgio e il drago” e  “L’Angelo e la vita”, a  quelle della “Gioia di vivere” e della “Sirenetta”,  poi “Preghiera” e “Maternità”, “Famiglia” e “Fratellanza”, a quelle sull’amore, dalla dea ” Venere” ad “Amore e Psiche”, fino al “Bacio” in varie espressioni calde e sensuali.

C’è anche l’“Onda”, titolo che la Peill – come abbiamo visto – ha dato a una propria sequenza fotografica, qui fissata in una grande creazione scultorea.

E’ un’onda di emozioni, in effetti, quella che ci accompagna all’esterno, sulla via Flaminia. Il tram, uno dei pochi rimasti nella Capitale, ci fa sentire ancora ai primi del ‘900, restiamo legati alle immagini scultoree di Hendrik che ci hanno catturato con la loro imponenza, mentre il pensiero torna anche alle sequenze delle Peill ed alle composizioni della Koivasto in un sovrapporsi di passato e presente. Nel tram del Flaminio questa compresenza si manifesta materialmente, ci saliamo come fossimo ancora nel mondo dai lampioni a gas che non c’è più ma rivive in noi. E’ la forza dell’arte che aiuta la memoria a ricordare, la mente a pensare, il cuore a immedesimarsi.

Info

Museo Hendrik Christiasn Andersen, Roma, via Pasquale Stanislao Mancini, 20, pressi di piazzale Flaminio. Dal martedì al venerdì ore 9,30-18,30, ultimo ingresso ore 18,00; sabato e  domenica ore 9,30-19,30, ultimo ingresso ore 19,00;  lunedì chiuso. s-nam.museoandersen@beniculturali.it. Tel. 06.3219089. Catalogo: Kaisu Kovisto/Claudia Peill, “Intersezioni”, a cura di Matilde Amaturo e Giuseppina Di  Monte, Palombi Editori, settembre 2013, pp.144, da cui sono tratte le citazioni del testo. Bilingue italiano-inglese. Formato  21×26.

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante  nel Museo Henrik Christian Andersen all’inaugurazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori, la Gnam e i  titolari dei diritti per l’opportunità offerta, in particolare le due artiste Koivisto e Peill che hanno accettato di farsi riprendere da noi davanti alle loro opere. In apertura, di Kaisu Koivosto, “Ghost”, 2009, in fondo dopo gli archi, di Claudia Peill, a sin. “Pianeta solitario”, a dx  “Extraterrestre”,  2013; seguono la Koivisto tra “Bambience”, 2010, alla sua dx, e “Starry Eyes”, 2012, alla sua sin, e il suo “Bombé”, 2011-12, poi la stessa Koivisto con “Puppy 106”, 2012; quindi Claudia Peill con “Blinky”, 2012, e il suo “Orizzontale/verticale”, 2013, poi la stessa Peill con il suo “Nido d’ape”, 2012; in chiusura una veduta parziale delle imponenti opere scultoree di Herik Christian Andersen nel museo al pianterreno.

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 26 ottobre 2013 al 26 gennaio 2014 l’opera di Giosetta Fioroni in due  esposizioni strettamente collegate: “L’argento”, curata da Claire Gilman, sulle pitture monocrome e i disegni; e “Faience”, curata da Angelandreina Rorro, sulle ceramiche con Teatrini e Vestiti,  le figure femminili policrome dal titolo tra il sostantivo e il participio. Per la mostra è uscito il libro “My story, la mia storia”, con le sue confidenze sui 60 anni .di vita artistica.

Due mostre in una per la doppia  espressione di Giosetta Fioroni,  che riflette motivi legati alla sua arte e anche alla sua vita. Argento e ceramica come mezzi espressivi della sua passione per le forme teatrali,, considerando che il padre modellava figure in argilla per il teatro di burattini allestito dalla madre:  figlia d’arte con i genitori che si erano conosciuti all’Accademia delle Belle Arti di Roma.

La sua vita artistica incrocia molto presto le  avanguardie americane della Pop Art insieme agli artisti che con lei animavano la galleria “La tartaruga” e la scena artistica romana, dal gallerista Plinio De Martiis con il collezionista Giorgio Franchetti agli artisti Mario Schifano e Tano Testa, Franco Angeli e Jannis Kounellis, uniti nella cosiddetta “Scuola di Piazza del Popolo”, dal luogo dei loro incontri quotidiani.

Ci fu un forte influsso americano, ma non tale da far abbandonare il figurativo né a lei né agli altri artisti romani, loro tra gli elementi della Pop Art inserivano sfondi o contorni legati a immagini familiari. La Fioroni visualizzava queste immagini con un montaggio di simboli quasi geometrici mentre  la spinta dell’arte informale in Europa traduceva l’espressionismo astratto d’oltre Atlantico. Vi erano  resistenze a recepire la Pop Art  in un rapporto quasi di amore-odio; attrazione per la sua carica innovativa e senso di repulsione per l’incultura artistica del mondo che l’aveva generata.

La risposta fu di cogliere la sfida recependone le novità rivoluzionarie, ma senza accettare la spersonalizzazione del soggetto dominato dall’oggetto  per il consumismo alienante: l’oggetto è sempre protagonista ma vi è la costante presenza del soggetto, quella che conta è la percezione che ne ha. In questo l’artista è stata esemplare, come ha scritto Renato Barilli: “In un’epoca in cui il valore visivo è fortemente screditato, Giosetta Fioroni coraggiosamente afferma la sua fedeltà alla vista”, e aprecisa:”Abbiamo qui una sfida costante a quelle correnti che oggi credono  sia impossibile per l’artista lavorare secondo i normali atti della percezione”.  E anche se la vista rischiava di essere “sedotta e dominata dal suo oggetto”, costituiva pur sempre “le basi della consapevolezza critica e del giudizio”.

C’era molta sensibilità su questo piano, perché se il “regime del consumo” sembrava aver sostituito il regime politico abbattuto dalla guerra, si sentiva il bisogno di costruire qualcosa di solido, come espressione di esattezza e geometria, per raggiungere un risultato di armonia. Lei stessa nel 1960 dice: “Cercavo la leggerezza , qualcosa che proprio trascorre, qualcosa che potrebbe essere immaginato come una serie di inquadrature… Sono tutte pose congelate… miravo proprio a creare una sensazione di fissità, di fissazione intesa come immobilizzazione del movimento”.

Così nasce, nel 1959 la sua “pittura argentata all’alluminio”, cioè il suo “Argento”.

“Argento”,  i volti nella pittura monocromatica

Claire Gilman, curatrice della mostra “Argento”, cita la definizione data dalla stessa artista: “Un ‘non colore'”  tale da cancellare  i colori di cui si era abusato fino ad allora, e che “avrebbe attirato l’attenzione, la percezione, delle persone che osservavano le mie tele”. Ed ecco  l’interpretazione della Gilman: “L’‘argento’ di Giosetta Fioroni rappresentava una sorta di evacuazione, una rimozione, che la condusse dai primi disegni a una serie di immagini spoglie in cui l’artista isolava i singoli oggetti ritratti nei primi lavori, come un letto, una lampadina o un cuore, e li posizionava su superfici che per il resto erano vuote”. 

Così nascono i primi tre monocromi argentati  del 1960,  tele argentate che incorporano disegni, linee che interrompono la superficie continua,  torna al figurativo con figure in argento e grafite isolate. In “Tre bambini”, 1961, le figure non rappresentano tanto la propria realtà quanto il modo con cui ne è percepito il ricordo in un esercizio della memoria che attraversa il tempo e lo spazio.

Negli  anni ’60 si moltiplicano le immagini di volti, riprese da fotografie di  varia provenienza, familiari, anonime, storiche; e soprattutto modelle prese da riviste di moda  e dipinte in color alluminio sulla base di disegni dai contorni netti ma schematici e abbozzati, senza alcun precisionismo. Citiamo l’anonima “Ragazza con occhiali” (1965) e “Lo sguardo”, 1966, stessa  persona;  poi l’attrice Elsa Martinelli, molto in voga in quel periodo, un’eccezione  tra i volti sconosciuti dipinti dall’artista: la vediamo  nei due “Libertà”, del 1964 e 1965, che ricordano l’immagine da una lente telescopica , e nel grande “Glamour”, 1965, in cui il viso emerge  tra un groviglio di linee, “come un sole all’orizzonte”, commenta la Gilman, aggiungendo: “A dire il vero, da sotto queste linee i volti dipinti di Giosetta Fioroni appaiono sospesi, i loro toni argentei ricordano emulsioni fotografiche trasferite sulla superficie della tela”..

L’origine è  fotografica  e le immagini sono quasi incorporee, dall’espressione intensa, triste.  A differenza dei ritratti di Andy Warhol, che ebbe molta influenza su di lei, i suoi non riguardano celebrità – a parte l’eccezione ricordata – e sono realizzati con incisioni su superfici monocrome in cui i ritratti si incorporano. Le diverse versioni dello stesso soggetto non sono mere ripetizioni  come in Warhol ma presentano varianti, come si vede in “Maschera” e “Doppia Maschera”, 1966.

Nel citare “Libertà” e “Glamour” abbiamo sottolineato l’effetto da lente telescopica nel primo, e l’emersione da un groviglio di linee del secondo. Ebbene, questo processo visuale fu portato avanti nell’esposizione “Teatro delle Mostre” presso  “La tartaruga” con una lente telescopica rovesciata in uno spioncino da cui si vedeva  la propria stanza da letto nella galleria, un’attrice simulava i suoi movimenti nella giornata. Abbiamo ritrovato lo spioncino  nella mostra di Duchamp, la Fioroni è stata inclusa tra gli artisti italiani a lui collegati, titolodell’installazione “La spia ottica”.

Non fu un  caso isolato, l’idea dello spioncino l’ha utilizzata per la visione di teatrini o di set su eventi trasformati in scene teatrali visibili con questo accorgimento. Alla base di tutto ciò c’è il racconto, con l’intento di osservare la realtà e riprodurla trasformata offrendola alla visione. La Gilman ricorda le parole dell’artista secondo cui disegnare è servito da “impalcatura o supporto'”, e vi vede ” un terreno per le sue impressioni passeggere e un mezzo per avvicinarsi a un mondo sempre sfuggente”.

“Faience”, Teatrini e Vestiti in ceramica

A questa incursione nel teatro si collega la seconda mostra, “Faience”,  che presenta la serie  “Teatrini” in ceramica, insieme  alla serie “Vestiti”,  ispirate al periodo presso la Bottega Gatti di Faenza, esperienza che ci ricorda quella di Sebastian Echuarren, anche’egli approdato nella stessa bottega faentina alle sculture in ceramica in aggiunta alla sua produzione pittorica e a tutto il resto.

Questa esperienza della Fioroni risale a vent’anni fa, e  a differenza dei disegni e dipinti della serie “Argento”  degli anni ’60, evanescenti o solo abbozzati, mostra, soprattutto nel “Vestiti”,  una forza pittorica precisa e ben definita, dai colori molto intensi.

La precisione delle sculture policrome e l’evanescenza monocroma dei disegni e dipinti  non vengono visti come contrapposti da Maria Vittoria Marini Clarelli, soprintendente della Galleria: “‘Argento’ e ‘Faience’ possono ritenersi i due versanti di un unico evento: l’apparizione”.

In particolare: “Nei dipinti d’argento l’apparizione è intesa come illusione del vedere, vaga traccia  di un’immagine che non si sa bene se stia per comparire o per svanire, immersa in quella che Goethe chiamava la ‘chiarezza nebbiosa’ del paesaggio mediterraneo, sfocato per eccesso di luce. Nei ‘Vestiti’ invece l’apparizione è presenza immaginaria, che oscilla fra evocazione e meraviglia, conservando ‘un’aura conturbante di sortilegio’, secondo un’espressione di Giuliano Briganti”.

Alla base c’è un processo speculare: “Nel primo caso è la realtà che perde consistenza, nel secondo è la fantasia che si solidifica, ma in entrambi siamo trasportati in una zona incerta, indistinta, percorribile solo con lo sguardo interiore della memoria o nell’immaginazione”: sono “varianti sentimentali” per la Fioroni, considerate  “sentimenti spazializzati, atmosfere” dalla Clarelli.

Tenendo conto di queste considerazioni va sottolineata la svolta figurativa e cromatica data anche dalla tridimensionalità delle opere in ceramica: bassorilievi nei Teatrini, statue a tutto tondo nei Vestiti, in cui l’artista si cimenta con il corpo femminile, non solo nella forma della figura ma anche nell’abito che lo copre ed ha un ruolo fondamentale con la sua ricchezza cromatica e ornamentale.

I Teatrini sono allineati nella grande sala della mostra, varietà nella ripetizione del tema, un’esposizione suggestiva. C’è “East of Even”, 1993, uno dei primi realizzati, e “Al grandissimo Arturo M.”, dedicato allo scultore Arturo Martini, 1994, poi i più grandi tra il 2000  e il 2005, ispirati ai racconti di Goffredo Parise e ai suoi primi due romanzi. Ci sono anche teatrini più piccoli quasi miniature di 25 cm, realizzati nel 1995 per l’editore Andrea Franchi, sono le “20 ceramiche per William Shakespeare”, ciascuna ispirata a un’opera di cui viene visualizzato l’elemento chiave. Altri teatrini simili a delle scatole sono ispirati a poemi scenici di Auden,  Marcovaldi, e Arbasino.Questa sezione pur spettacolare, è addirittura superata nell’effetto visivo da quella dei Vestiti: una folla di statue di figure femminili elegantissime fortemente colorate, “semplicemente immobili nel loro portamento”, come l’artista scrisse a  Davide Servadei. Così parla la Clarelli dei corpi femminili vestiti: “Più che fermi paiono fermati, come sulla soglia di una sala da ballo o di un palcoscenico, prima di alzare le gonne e inchinarsi. Sono gli abiti che tutte le bambine, prima o poi, hanno sognato, con le gonne danzanti a campana. Sono bambole al contrario, che hanno tramutato in porcellana ciò che di solito è di stoffa e perduto ciò che di solito è di porcellana”.

Oltre alle bambole fanno pensare ai manichini vestiti con gli abiti realizzati dalla sartoria e anche, con maggiore fascino evocativo, al mondo delle favole: d’altra parte c’è anche Cappuccetto rosso, una delle ultime opere di questo tipo dell’artista, che nel 1978 aveva illustrato il libro di favole di Alberto Arbasino dal titolo  “Luisa col vestito di carta”, con in copertina un abito vaporoso senza corpo trattandosi di una storia di fantasmi e, ancora più indietro nel tempo, nel 1967 aveva disegnato i costumi dell’opera “Carmen”, per la  regia dello stesso Arbasino.

Non solo persone anonime o favole come Cappuccetto rosso, otto statue di “Vestiti” sono dedicate a eroine della letteratura, protagoniste di opere di Ippolito Nievo e Goethe, Turghenev e Musil, Wedekind e Henry James, Theodor Fontane e Kawabata: sono la Pisana e Ottilia, Zinalda e Agathe, Lulù e Daisy, Effi e Komako.

In una conversazione con Angelandreina Rorro l’artista spiega con ampiezza e profondità il suo rapporto con la ceramica, iniziato per una circostanza molto particolare: la realizzazione nel 1992 per l’editore Maurizio Corraini di un teatrino in ceramica presso la Bottega Gatti di Faenza dove inserire le 100 copie numerate del libro sull’amico Guido Ceronetti “Marionettista, nell’alchimia figurativa di Giosetta Fioroni”.

Ricorda con emozione “l’iniziatico momento di affondare le mani nella creta fresca, di modellare questa creta come ‘prelibata vivanda’” e la sua successiva frequentazione della Bottega  realizzando una “ceramica iperpittorica” come “un’unione di pittura e scultura”,  ma senza abbandonare il disegno: anzi in alcune sue ceramiche i particolari sembrano più disegnati che scolpiti, e cita i 60 bassorilievi del 1965 sul Cane con tanti elementi “disegnati”, animaletti, scalette ecc.

L’artista tiene a sottolineare che le sue sono serie di opere ma non multipli,  ognuna è un originale diverso dagli altri, anche se spesso le differenze sfuggono ma ci sono in elementi apparentemente simili, come nei “Teatrini” e nei “100 alberi”, intesi come “omaggio alla natura in senso lato… natura umana, sentimenti, eventi dell’immaginario, mondo fiabesco”.

In questo sta forse la chiave dell’evoluzione dalle figure essenziali e monocrome degli anni ’60 al tripudio di forme e di colori delle ceramiche, un’apertura dettata anche dall’immersione nella natura della campagna trevigiana negli anni ’70 con Goffredo Parise che scriveva i  racconti “Sillabari” ,in un ambiente divenuto ancora più suggestivo per le storie e leggende narrate dai vecchi contadini.

La ceramica, del resto, per l’artista “è di per sé adatta  a proporre l’elemento metafisico, il sogno, la fiaba la chimera e tanto altro”. E può rendere con “levità e grazia” la metafora della vita. Questo dice  a conclusione della conversazione con la Rorro, e ci sembra possa essere anche la nostra conclusione: “Io ho sempre avuto il ‘Teatro della vita’ in mente. Mi spiego: ho cercato di dotare il lavoro, i singoli pezzi, le varie serie di opere, di intendimenti che proponessero un sentimento, oltre la pura apparenza, oltre il loro semplice comparire. Ho tentato… e, chissà, speriamo un poco di esserci riuscita a raggiungere una vaga metafisica, ho cercato di raccontare quel lieve senso di Mistero che aleggia intorno e oltre la realtà”. Speriamo anche noi di essere riusciti a rendere qualcosa di questa poetica leggera e insieme profonda che anima il mondo di Giosetta Fioroni.

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Galleria Nazionale di Arte Moderna e Contemporanea, Roma, Viale delle Belle Arti, 113. Dal martedì alla domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude un’ora prima), lunedì chiuso. Ingresso: intero euro 10,00, ridotto euro 8,00, scuole euro 4,00. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali.it/.  Per la mostra è uscito il libro Giosetta Fioroni, “My Story, la mia storia”. Corraini Edizioni, 2013, pp. 304, euro 30,00, formato 16,5×23,6. Per le ceramiche di Echaurren, citato nel testo, cfr. i nostri 3 articoli sulla sua mostra di Roma in questo sito il 23 novembre, 30 novembre e 14 dicembre 2012, in particolare il secondo, “Echuaurren, la natura e la ceramica”. Per la Pop Art e i movimenti d’avanguardia americani cfr. i nostri 3 articoli sulla mostra con opere del Guggenheim, il 22 e 29 novembre  e l’11 dicembre 2012, in particolare il secondo, “Guggenheim, dall’espressionismo astratto alla Pop Art”; infine per i movimenti di  arte contemporanea italiana dal dopoguerra cfr. i nostri 2 articoli in questo sito il 5 e 6 novembre 29012, sull'”Astrattismo italiano”della mostra alla Gnam per il 60° di Editalia.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna all’inaugurazione, si ringrazia la Gnam con  i titolari dei diritti,per l’opportunità offerta.In apertura, una panoramica dell’esposizione di ceramiche “Vestiti” e  “Teatrini” in fondo, della mostra “Faillence”; seguono 4 ritratti femminili di “Argento”, poi due “Teatrini”; in chiusura una visione ravvicinata di “Vestiti”.

di Romano Maria Levante

Raccontiamo la visita alla mostra aperta al Vittoriano, lato Fori Imperiali,  dal 5 ottobre 2013 al 2 febbraio 2014  dedicata a  “Cézanne e gli artisti italiani del ‘900“:  100 opere tra cui 20 di Cézanne e  80 di 18 artisti italiani del ‘900  a lui ispirati, distribuite in 4 sezioni tematiche sulla natura morta e il paesaggio con 30 opere ciascuna, il ritratto e il nudo rispettivamente con 20-22. Maria Teresa Benedetti è la curatrice della mostra e del Catalogo Skira,  coordinatore generale Alessandro Nicosia,  presidente  di “Comunicare Organizzando”  che l’ha realizzata.

Iniziamo la visita concentrandoci sulle opere di Cézanne esposte nelle 4 sezioni, senza farci sviare dagli artisti italiani  su cui ritorneremo al termine della visione del solo grande maestro. Il motivo della scelta è evidente,  cercare di riscontrare nella pratica della sua arte quanto sotto il profilo dello stile e del contenuto abbiamo già raccontato sulla scorta della critica colta di ieri e di oggi nel servizio precedente. Sarebbe stato più difficile sovrapporvi di volta in volta gli altri artisti ai quali abbiamo dedicato un secondo giro che racconteremo dopo il primo giro  relativo a Cézanne.

Le opere di  Cézanne nelle 4 sezioni della mostra

Ecco  la sezione dedicata alla natura morta, con 30 quadri, 3 di Cézanne. E’ un tema al quale dedicò più di 300 opere, tra oli e acquerelli, un quinto del totale. Nelle sue composizioni, con la semplicità ricercava le geometrie della natura: disse di  “modulare”con il colore  i volumi solidi, invece di “modellarli” con il chiaroscuro, per avvicinarsi al processo naturale; in un ordine ed equilibrio compositivo che esprimeva la sua visione interiore del mondo; basata sull’attenzione ai particolari della composizione, come alla prospettiva e al cromatismo.

Sono esposte due sue opere molto rappresentative, “Il buffet”, 1877-79 e “Frutta”, 1879-80,  nelle quali si manifesta la sua attenzione al rapporto degli oggetti con lo spazio, la linearità delle forme  e il forte cromatismo che dà rilievo ai volumi dei frutti disposti sulla bianca tovaglia che li contiene con le sue curve ponendoli in primo piano in una composizione precisa e ordinata. Inoltre “Teschio e bollitore”, 1864-65, tinte neutre in una composizione dai forti contrasti di luce.

La sezione sul paesaggio tra le  30 opere esposte,  presenta  8 dipinti di Cézanne e 1’acquerello e matita su carta, “Alberi e rocce”, 1887-90, appena abbozzato ma suggestivo nella sua dissolvenza.  Questo tema, al centro della sua produzione artistica, raffigura  la sua terra natale, Aix in Provenza, con la campagna mossa e frastagliata, e la vegetazione nel sole abbagliante,  nonché il paesaggio cittadino di Parigi, con Montmartre e la Senna, il bosco di Fontainebieau e le acque della Marna.

E’ una  pittura in cui si esprime il forte impatto emotivo che riceve dalla natura: ma non si limita a rappresentare l'”impressione” che ne deriva:  ne fa la manifestazione dei sentimenti interiori nella composizione e nell’armonia cromatica delle macchie di colore, mantenendo sempre la sintonia con ciò che colpisce i suoi sensi, in un’evoluzione nel tempo dalla linearità iniziale alla crescente complessità del cromatismo. Molto lineari sono “Paesaggio nella campagna di Aix,: la torre di Cesare”,  e “Paesaggio”, 1863-65;  la linearità c’è anche in “I ladri e l’asino”, 1869 con l’elemento umano e in “La strada in salita”, 1881,  mentre sopravviene la prevalenza delle macchie di colore sulla forma definita, prima nelle rocce in primo piano di “Rocce all’Estaque”, 1882-85  che relegano il mare a una striscia di azzurro, poi nel verde dell’“Interno di una foresta”, 1885,  fino alla quasi astrazione cromatica in “Paesaggio blu” e “Il monte Cengle”, 1904-06.

Nella sezione dei Ritratti , sulle 20 opere esposte, quelle di Cézanne sono 3 dipinti e 1 piccolo acquerello e matita su carta “Ragazzo che legge”, 1985, quasi sperimentale, teso a dare il senso dei volumi senza potersi distinguere il volto. Nei 3 dipinti  si esprime sia la sua concezione del ritratto, sia l’evoluzione nel tempo. La ricerca di esprimere il carattere e l’interiorità della persona raffigurata lo porta a richiedere lunghe sedute di posa nell’immobilità, quasi fossero sedute psicanalitiche; nello stesso tempo lo sfondo viene ridotto a pochi tratti senza profondità in modo da far risaltare il soggetto, che in genere era da lui ben conosciuto o suo parente, a parte gli autoritratti in cui rendere il proprio carattere di persona tenace, diffidente e solitaria. Questa caratteristica di penetrazione interiore la vediamo in “Victor Chocquet”, 1877,  amico e collezionista di sue opere, immagine ben definita di persona pensosa ed enigmatica, mentre  in “Il giardiniere Vallier”, 1906, nell’immagine non spiccano i tratti espressivi, colpisce il biancore della figura come della barba in una composizione di macchie confuse e incerte, siamo nell’ultimo anno di vita: è uinvece del periodo iniziale  “Il negro Scipione”, 1866-68, a metà col ritratto, il soggetto è visto di fianco a schiena nuda mentre riposa con la testa sul braccio.

L’ultima sezione  è quella dei Nudi, delle 22 opere, 6  sono di Cézanne. Dai suoi nudi  emerge un senso di armonia e di compostezza, la sintonia con la natura si esprime nel rapporto tra il dinamismo dei corpi e la vegetazione che non è uno sfondo neutro e indistinto come nei ritratti, ma soggetto essa stessa della composizione. I corpi statuari accentuano il senso di classicità dell’insieme, sono corpi femminili in “Bagnanti”, 1983-87  e “Betsabea”, 1887-90,  corpi maschili in “Piccoli bagnanti”, 1896-97 e “Grandi bagnanti”, 1896-98, e figure miste più indistinte in “Bagnanti”, 1892,  che in “Schizzo di bagnanti”, 1900-06 sono appena abbozzate.

Ci limitiamo ad un

Rapido excursus sui 18 artisti italiani in  mostra

Abbiamo percorso le quattro sezioni enucleando le opere di Cezanne, il protagonista assoluto. Ma gli altri “espositori” non sono semplici comprimari: sono grandi artisti italiani nelle cui opere si possono vedere i riflessi del suo stile, dalle composizioni delle forme e dei volumi al cromatismo,

Ed è questo il grande interesse della mostra, la ricerca su cui si basa compiuta non è chiusa in se stessa, ha selezionato le opere in cui ha percepito la penetrazione di Cezanne nella pittura italiana e le ha sottoposte al pubblico perché si faccia una propria idea degli aspetti in cui tale influenza si manifesta; in una ricerca personale con la visione ravvicinata che rende ancora più affascinante il percorso espositivo. Il visitatore si sente protagonista attivo piuttosto che spettatore passivo.

Non è poco considerando i nomi degli artisti italiani, rappresentati con un numero consistente di opere sui soggetti delle quattro sezioni. Ci sono  13 dipinti di Carlo Carrà e 10 di Giorgio Morandi, 7 di Mario Sironi e – i  numeri si riferiscono ad ogni autore – 6 di Gino Severini e Francesco Trombadori, Felice Carena e Fausto Pirandello, 4 di Umberto Boccioni e Felice Casorati, Giuseppe Capogrossi e Franco Gentilini, 3 di Ottone Rosai e Roberto Melli, 2 di Ardengo Soffici e Antonio Donghi, 1 di Filippo De Pisis, Corrado Cagli e Roberto Francalancia.

Sarebbe velleitario se volessimo avviare una comparazione tra Cezanne e i grandi artisti italiani e tra di loro sui quattro temi,  è un invito rivolto al visitatore perché in questo c’è l’interesse ulteriore della mostra oltre quello insito nella vista di tanti capolavori. Il succedersi delle nature morte fa sentire al centro di un immenso ideale convivio alla sua conclusione, quando si giunge alla frutta; l’immersione nel paesaggio è straordinaria, dalle pareti con i dipinti su questo tema ci si sente attirati nel verde e negli ambienti proposti in tante forme; i ritratti ci danno un campionario di volti e di figure da scorrere cercando di penetrarne i caratteri al di là degli atteggiamenti;  mentre i nudi fanno entrare in una dimensione spesso arcadica e classica legata al mito,  non scevra da un naturale erotismo.inquadramento degli artisti italiani, citando  il numero delle opere esposte nelle 4 sezioni iniziando dallo “scopritore”  di Cezanne per l’Italia in veste di critico, Ardengo Soffici, di cui sono esposti 2 paesaggi nei quali l’influsso stilistico e compositivo è evidente.

L’artista più rappresentato in mostra è Carlo Carrà, che fa di Cezanne l’ispiratore, esaurita la fase metafisica della sua vita artistica, soprattutto per i paesaggi degli anni ’20,  con i volumi essenziali dai quali traspirano forti contenuti: ne sono esposti 7;  insieme a 3 nature morte, 2 ritratti e 1 nudo la cui assonanza competitiva è straordinaria con le “Cinque bagnanti” di Cezanne non in mostra.  

Anche a  Boccioni  l’influsso di Cezanne  offrì la sponda per superare la propria linea pittorica,  come l’artista francese era andato oltre l’impressionismo, lui andò oltre il futurismo per il quale era sopravvenuta una stanchezza anche in ragione delle esperienze di vita, come la guerra, che ne raffreddarono gli entusiasmi. I 3 ritratti e 1 natura morta sono composti dalle macchie di colore.

Di Giorgio Morandi va detto che ne fu attratto subito in età giovanile, dal 1911 lo considera suo Maestro, lo si vede in misura diversa nelle 6 nature  morte, nei 3 paesaggi e 1 nudo.

Gino Severini merita un discorso a sé,  riteneva che Cezanne per il modo con cui dipingeva fosse sempre dominato dalla “sensazione” di tipo impressionista, tuttavia nelle sue opere ne è influenzato per quanto riguarda composizione e atteggiamenti; sono esposti  5 ritratti e .1 natura morta.

Per Mario Sironi la monumentalità e il classicismo delle figure richiamano  aspetti dei ritratti e dei nudi di Cezanne: lo vediamo nei 3 nudi esposti, con 1 natura morta e 2 paesaggi. Molta assonanza anche nei 3 nudi di Fausto Pirandello, di cui sono presentate anche 2 nature morte e 1 ritratto.

Felice Casorati sviluppa in senso metafisico l’osservazione della realtà tipica di Cezanne soprattutto nelle 2 nature morte,  mentre 1 nudo mostra assonanze compositive non stilistiche, come 1 ritratto esposto. Lo stesso si può dire per i 3 nudi di Filippo Carena, esposti con 3 nature morte una delle quali reca un teschio sia pure ben diverso da quello del quadro di Cezanne, la sua vicinanza all’artista francese inizia dal 1913 con le mostre della Secessione da lui organizzate. .

Le opere di Giuseppe Capogrossi, 3 nature morte e 1 nudo presentano un interesse in più,  l’influenza sul figurativo giovanile che sarà superato per una strada inconfondibile, personalissima.

Gli artisti della scuola romana ne risentono l’influsso sia nell’approccio volumetrico sia nell’intensità cromatica, con un risultato di evidente plasticità. Lo vediamo nelle 3 nature morte, 1 ritratto e 1 paesaggio di Francesco Trombadori, in 1 natura morta e 1 paesaggio di Antonio Donghi, in 1 paesaggio, lineare e stilizzato, di Riccardo Francalancia.

Di Franco Gentilini manca la natura morta, ci sono 2 paesaggi con evidente influenza dell’artista francese, 1  nudo che ha assonanze compositive, poi 1 ritratto molto figurativo e ben definito.

Invece nei 3 ritratti di Roberto Melli c’è la carica di modernità e innovazione in senso cubista in cui si sente l’influenza di Cezanne.

Restano da citare due artisti con una sola opera esposta in cui l’influsso è evidente, sono Filippo De Pisis con 1 natura morta, e Corrardo Cagli con 1 nudo.

L’excursus non può rendere il senso di  una visita che ci ha lasciati senza fiato, tale è stata l’emozione nel vedere le opere di tanti grandi artisti poste in ideale raffronto per i quattro  temi evocativi e suggestivi, natura morta e paesaggio, ritratto e nudo. La  speranza è di aver trasmesso un po’ della nostra emozione al paziente lettore, e soprattutto di averlo preparato alla visita a  una mostra così istruttiva e spettacolare imperniata su Cezanne ma aperta alla pittura italiana del ‘900.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, Via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali,  Aperto tutti i giorni, compresi domenica e lunedì. Dal lunedì al giovedì ore 9,30-19,30, venerdì e sabato 9,30-23,00, domenica 9,30-20,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Ingresso euro 12,00 intero, 9,00 ridotto a determinate categorie. Tel. 06.6780664; http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo: “Cézanne e gli artisti italiani del ‘900”, a cura di Maria Teresa Bernardini, Skira Editore, settembre 2013, pp. 286, formato 24×27.  Cfr. su questo sito il 24 dicembre 2013 il primo articolo “Cézanne, la sua arte e la pittura italiana, al Vittoriano, con 6 immagini, 4 di opere di Cézanne una per ogni tematica, e 2 di artisti italiani sui temi:  natura morta e paesaggio. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia e i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. Su Cézanne è riportata l’immagine di un’opera per ogni tematica, nell’ordine inverso del primo articolo, quindi nudo, ritratto, paesaggio e natura morta; seguite dalle immagini di due opere di artisti italiani per le due tematiche restanti ritratto e nudo, essendo state inserite nel primo articolo due immagini su natura morta e paesaggio. In apertura, di Cézanne “Bagnanti”, 1892,  seguono “Il giardiniere Vallier”, 2006, e “Rocce all’Estaque”, 1882.85, poi “Buffet”, 1877-79, e, di Umberto Boccioni, “Ritratto della Signora  Cragnolini Fanna” 1916; in chiusura, di Mario Sironi, “Adamo ed Eva”,  1930-34.

di Romano Maria Levante

Alla Reale Accademia di Spagna al Gianicolo, dal 7 novembre 2013 al 7 gennaio 2014,  la mostra “Roberto Carlos Umpiérrez, un viaggio nelle sue opere”, 60   tra pitture e sculture,  tra eventi e personaggi  che hanno ispirato l’artista nella sua vita, dal Sudamerica all’America del Nord all’Europa,  fino a Roma, con il New Realism – Pop Art che contraddistingue la sua opera poliedrica  in cui si trovano riflessi di tanti stili e influssi di tanti contenuti  nel linguaggio universale dell’ arte.

La caratteristica che ci è parso di cogliere nell’artista  è la sua spiccata attenzione alla contemporaneità in cui è vissuto e che ha voluto fissare in opere quanto mai espressive.

E’ una contemporaneità che spazia nelle aree più diverse, tanto è stata varia la sua vita vissuta  in gran parte al di fuori del proprio paese, dal Sudamerica agli Stati Uniti fino a paesi europei come Francia, Belgio e Olanda, e l’approdo a Roma dove frequenta l’Accademia delle Belle Arti  nella sezione scultura ed ha come maestri nientemeno che Emilio Greco e Pericle Fazzini. E’ morto nel 2010 a 60 anni di età, era nato a Montevideo nel 1050, dove iniziò la sua formazione artistica.

La varietà non è soltanto nei motivi ispiratori e nei contenuti, ma anche nelle forme stilistiche, dal neoclassicismo al cubismo picassiano, dal divisionismo alla Pop Art; e nei materiali utilizzati dalla tela alla carta, dalla plastica  al riciclo, con incursioni dalla pittura al collage alla scultura. Dalla commistione di stili e contenuti è nato li suo approccio denominato “New Realism – Pop Art”.

Personaggi ed eventi insieme ad esperienze dirette personali concorrono a definire un affresco del suo mondo trasfigurato rispetto alla realtà  percepita dalla sua sensibilità e immaginazione di’artista dove si sente la passione civile ben diversa dall’osservazione asettica e neutrale.

Nelle  quattro sale della mostra sono esposte circa 60 opere di cui 10 sculture con materiali di varia natura:in tecnica mista: 3 “Sedie”, 4 dal titolo “Las Murgas”,  Recuerdo de asado” e un “Monumento a Nassirya”, un omaggio quest’ultimo al lutto dell’Italia per il massacro dei suoi soldati in missione di pace.

Alcuni titoli fanno capire meglio ciò cui si è accennato sulla contemporaneità. I grandi eventi vanno da “Rivoluzione francese” a “Twin Towers”, entrambi del 2010,  all’opposto la quotidianità da  “Il passante”, 1990, a “Camminando”, 1997, da “Periferia” a Quello strano inquilino del piano di sopra”, 2010, da “Braccio di donna”, 2004,  a Ragazzo con barchetta di carta”, 2005.

Dei personaggi vediamo “Fangio e Ferrari”, “Il Commendatore” e “Ritratto del Commendatore”,  poi “John Lennon”, tutti del 2009; un anno nel quale ha dipinto anche temi sportivi, “Mille miglia” legato anch’esso all’automobilismo, “Champion”, 2008, e “Il boxeur”, 2009. Successivamente, nel 1911, il ritratto di Castro, “Fidel”. Mentre  un’attualità che si ripete immutabile nel tempo è in “I burocrati”, su tavola nel  1976, su tela in tre dipinti del 1992.

Il mondo americano in opere che vanno da “Amerika”, 2004, a “New York”, 2008, e “God bless America”, da “La Coca Cola”, 1990, a “Bici e Coca Cola”, 2003, con la Pop Art nella sua peculiare rielaborazione.

Al classicismo si ispirano  nello stile i due “Laocoonte”, 2005,  che ripropongono su tavola la celebre composizione scultorea, vi sono anche temi  religiosi come “Virgin de Guadalupe” 2006, e “Io Cristo”, 2005, e  richiami come “Apocalipse”  e “I tre dell’Apocalisse”, entrambi del 2005.

Un percorso quanto mai vario ed eterogeneo, un’ispirazione che si nutre dei motivi più diversi, segno di un’irrequietezza se non di un’inquietudine profonda. Forse la chiave interpretativa l’ha fornita il fratello Edgardo Umpiérrez, promotore della mostra allorché, nell’apertura all’Accademia di Spagna, ha letto con toni commossi una poesia dell’artista. Al termine gli abbiamo chiesto il testo e ha avuto la bontà di darcelo autorizzando la pubblicazione, cosa di cui lo ringraziamo ancora.

Ecco al poesia dell’artista uruguaiano, ci sembra il miglior sigillo a questa breve cronaca della sua mostra, che ha l’intento di attirare l’attenzione sul suo spirito creativo e sulla sua anima sensibile.

“A chi non è nato in Uruguay

sarà difficile capire l’attaccamento

del nativo a quella terra.

tutto surreale, tutto ancor oggi

misterioso, fatto di tempi lenti

e silenzi, ancor di più.

Dove persino il colore bruno

del ‘Rio’ diventa cristallino

a tal punto da poter vedere

la nascita di Venere trainata da cavalli marini.

Là, dove ancor oggi c’è un bar

in ogni angolo, dove trovi l’atmosfera

del tango nei caffè, dove si si respirano

pigmenti africani, suoni malinconici

di percussioni

che fanno tremare il cuore,

anche se nella tavolozza della vita

Sei definito ‘bianco’.

Là, dove l’emigrante europeo trovò

pane,patria  e fantasia.

Là, dove  Einstein nel 1930

pensava alla relatività.

Là, dove Puccini scriveva

fuori dal pentagramma

Là, dove  Varela ha creato

la scuola Laica-Gratuita-Obbligatoria.

Là, dove gli Adelantados

cercavano  ‘il mundo nuevo’.

Là, dove  Tabaré nacque e morì

tra le pagine di un libro.

Là, dove fu sterminata una razza

nobile e fiera.

Là… sulle rive del fiume

dagli uccelli colorati.

Là…

R. C. Unpiérrez

Info

Accademia Reale di Spagna, Roma, Piazza San Pietro in Montorio, 3, Gianicolo. Aperti tutti i giorni, domenica compresa, dalle ore 10 alle ore 20.Tel. 06.5812806; Ingresso gratuito. Tel. 06.5812806, http://www.raer.it/. Per le precedenti mostre all’Accademia di Spagna, cfr. i nostri articoli in questo sito:

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’Accademia di Spagna all’inaugurazione della mostra, si ringrazia per l’opportunità offerta l’Accademia con gli organizzatori e i titolari dei diritti, in particolare il fratello dell’artista Edgardo Umpiérrez cui dobbiamo anche la poesia cortesemente accordataci per la pubblicazione. In apertura, “Laocoonte”, 2005, seguono “Ragazze con barchetta di carta” , 2005, con altra opera su “Coca Cola”, e “Vergine di Guadalupe”, 2006, poi  “Fanjo e Ferrari”,  a sin., e “Il Commendatore”, a dx, 2009,   e “Io Cristo”, 2005; in chiusura due altre sue opere.

di Romano Maria Levante

Torniamo dopo due anni e mezzo,  come ideale celebrazione del Natale, sul 25° Congresso eucaristico nazionale ad Ancona,presentato in grande stile il 21 giugno 2011 alla Sala stampa del Vaticano. Introdotto da padre Lombardi, ne ha parlatol’arcivescovo del capoluogo marchigiano mons. Edoardo Menichelli , descrivendone il significato pastorale, con Ancona capitale di religiosità e spiritualità dal 3 all’11 settembre 2011. Insieme alle manifestazioni religiose nel territorio, la mostra d’arte “Alla Mensa del Signore” nella Mole Vanvitelliana, una ricca esposizione pittorica  sulle diverse versioni artistiche dell’Ultima cena.  

Il Congresso Eucaristico

“Il Congresso vuole raccogliere il grido e la speranza della società contemporanea ed insieme offrire l’Eucaristia come sacramento di salvezza e presenza viva del Signore Risorto”, ha detto mons. Menichelli. Si è tenuto nel 150° dell’Unità d’Italia che corrisponde al 120° anno dal 1° Congresso Eucaristico Nazionale di Napoli del 19-22 novembre 1991, dieci anni dopo il 1° Congresso  Eucaristico che fu internazionale, a Lille in Francia, nel 1881.

Questo congresso del 2011, molto più che in passato, ha avuto due caratteristiche: la  territorialità e la tematicità. Per il primo aspetto è stato diffuso nell’intera provincia di Ancona, e ha avuto comemomento culminante la visita finale di Benedetto XVI  giunto in elicottero nel Porto di Ancona al molo intitolato a Wojtyla, come luogo simbolico. C’è stata la “Concelebrazione eucaristica” e la recita dell’ “Angelus” nel Cantiere navale di Ancona; nel tardo pomeriggio l’incontro con i sacerdoti e le famiglie nella cattedrale di  San Ciriaco e con i fidanzati in piazza del Plebiscito.

Il tema del Congresso è stato la persona che nella Chiesa si esprime mediante stretti contatti nelle parrocchie, nei borghi e nelle città. Benedetto XVI, nell’esortazione “Sacramentum  caritatis”, ha detto che “in quanto coinvolge la realtà umana del credente nella sua concretezza quotidiana, l’Eucaristia rende possibile, giorno dopo giorno., la progressiva trasfigurazione dell’uomo chiamato per grazia ad essere ad immagine del Figlio di Dio”.  Di qui l’affermazione che “i fedeli cristiani hanno bisogno di una più profonda comprensione delle relazioni tra l’Eucaristia e la vita quotidiana”:  fatta di affettività, fragilità, festa e lavoro, tradizione, cittadinanza, i cinque temi del Congresso.  Nel precedente Congresso Eucaristico di Bari del maggio 2005 la quotidianità era espressa dal tema “Senza la domenica non possiamo vivere”, ora se ne sono esplorati gli aspetti. 

Il programma culturale è stato quanto mai nutrito. Per l’arte, alla Mole Vanvitelliana di Ancona la mostra “Alla mensa del Signore. Capolavori dell’arte europea da Tiepolo a Raffaello”  sul tema dell’Eucaristia, dal periodo rinascimentale fino all’epoca moderna con Rouault, e a quella contemporanea con Aligi Sassu: un’esposizione di 80 opere impreziosita da una sezione di oreficerie sacre. Nelle cinque diocesi, da giugno le mostre documentarie “Segni dell’Eucaristia”  hanno esposto oggetti e apparati liturgici connessi al sacramento eucaristico, espressione della devozione popolare e della magnificenza della Chiesa manifestatasi nel territorio. E’ tornata ad Ancona l’altra  mostra preparatoria “Oggi devo fermarmi a casa tua. L’Eucaristia, la grazia di un incontro imprevedibile”,  dall’episodio evangelico di Gesù nella casa di Zaccheo,   pannelli con testi e immagini, itinerante dal gennaio 2011 nelle Marche e in altre località.

Il programma nel territorio

Fin qui le notizie, ora qualche ulteriore particolare sul significato attribuito  a questo solenne momento comunitario per la Chiesa,il Congresso eucaristico così definito nel Rituale Romano “De comunione et de cultu…” – è “una stazione a cui una Chiesa locale invita le altre chiese della medesima regione o della stessa nazione o del mondo intero” al fine di promuovere “la comprensione e la partecipazione al mistero eucaristico in tutti i suoi aspetti: dalla celebrazione al culto extra missam, fino alla irradiazione nella vita personale e sociale”.

Di qui le due caratteristiche citate, la territorialità insita nell’invito alle chiese locali, la tematicità riferita alla persona, nei molteplici aspetti inerenti al suo sviluppo integrale orientato al bene comune. Il tema è sintetizzato dall’interrogativo “Signore, da chi andremo?”, tratto dal Vangelo di Giovanni, che si adatta all’attuale insicurezza e trova una pronta risposta: “l’Eucaristia per la vita quotidiana”, dopo le parole che Pietro fece seguire alla domanda: “Tu hai parole di vita eterna”.

La domanda è circoscritta nel logo che contiene i simboli cristiani: il Sole e la Patena, l’Alba e i Pesci, il Mare e il Popolo in cammino, la Terra e la Chiesa, con i colori evocativi del giallo per la luce divina e dell’oro per l’eternità, del blu per il cielo e del verde per l’acqua e le piante, del rosso per l’amore e il sacrificio, e del bianco per il Mistero divino.

Il territorio anconetano è stato sede di manifestazioni in tutte le sue diocesi, da quella di Ancona-Osimo a Senigallia e Jesi, Fabriano-Matelica e Loreto. In ogni diocesi,  per la settimana del Congresso, nella mattinata dopo la Santa messa con adorazione eucaristica, preghiera e “lectio”,   un “momento assembleare” di riflessione, due ore con relatori di livello nazionale sul tema del giorno; nel pomeriggio percorsi turistici, culturali e religiosi con  momenti di animazione pastorale, celebrazione eucaristica nelle Cattedrali sedi degli eventi e, al termine,  processioni e altri atti di devozione; nella serata concerti o  rappresentazioni di varia natura.  L’intensa  giornata conclusiva ha visto incontri con il Papa, con i momenti di particolare suggestione della Via Crucis e della Processione Eucaristica con l’Infiorata nelle vie di Ancona.

Dopo la giornata di sabato 3 settembre con l’inaugurazione e l’accoglienza delle autorità, domenica 4  si è svolta  una suggestiva processione di barche in mare con il Legato Pontificio e un concerto a Piazza del Plebiscito con Giovanni Allevi e l’orchestra filarmonica marchigiana; della  giornata di domenica 11 settembre abbiamo detto, con la sua intensa spiritualità si è contrapposta al ricordo della  tragica giornata di dieci anni prima funestata dall’attentato apocalittico alle Torri Gemelle.

Ora diamo qualche altro elemento sulle riflessioni collettive nelle cinque giornate centrali, da lunedì 5 a venerdì 9 settembre, dopo aver già descritto la giornata tipo. Nei  “momenti assembleari”  con i relatori sono stati approfonditi i temi del giorno tutti incentrati sull’Eucaristia, considerata “culmine verso cui tende l’azione della Chiesa e, insieme, la fonte da cui promana tutta la sua virtù”, secondo la definizione del Concilio Vaticano II.

Il Consiglio Episcopale Permanente aveva  indicato i momenti da approfondire dell'”atteggiamento contemplativo in grado di dare ‘forma eucaristica’ ai contenuti  della vita quotidiana”, Eccoli:  “Il senso di gratitudine per i doni di Dio, la coscienza umile della propria fragilità, la capacità di accoglienza e di relazioni utili con le persone, il senso di responsabilità nei confronti degli altri nella vita personale, familiare e sociale, l’abbandono in Dio come attesa e speranza affidabile”.

Nello stesso tempo ha preso atto di una “‘distanza culturale’ tra la fede cristiana e la mentalità contemporanea in tanti ambiti della vita quotidiana”, che ritiene si possa superare attraverso “l’opzione di coltivare in modo nuovo e creativo la caratteristica popolare del cattolicesimo italiano”, precisando che “‘popolarità’ non significa una soluzione di basso profilo, ma la scelta di una fede che si fa presente sul territorio, capace di animare la vita quotidiana delle persone, attenta alle esigenze della città, pronta a orientare le forme della convivenza civile”.  Si comprende  come i temi  per la riflessione collettiva siano stati scelti nella  prospettiva di “rendere visibile giorno per giorno la vita credente, che è altro rispetto al modo corrente con cui si esprime il sentire diffuso della gestione del tempo, degli affetti e della presenza sociale”. Così il  Consiglio Episcopale.

Il Congresso è sttao chiamato a dare concretezza a queste attese.  Si è iniziato lunedì  5 settembre con l’“affettività” riferita alla “passione di Dio per l’uomo” ad Ancona;  martedì 6  la “fragilità” con la “presenza di misericordia”, approfondita anche ad Osimo, mentre per gli “ammalati”  a Loreto; mercoledì 7  si è  entrati “nel tempo dell’uomo” con la “festa” ad Ancona, Osimo e Falconara e con il “lavoro” a Fabriano; giovedì 8 la “tradizione”, che è il “pane del cammino”, ad Ancona, Senigallia e Jesi; venerdì 9  la  “cittadinanza” ad Ancona, come “luce per la città”, considerata  a  Osimo  sotto  l’aspetto di “povertà e accoglienza”.

Le mostre documentarie sull’Eucarestia

Non si lascia l’alto livello spirituale dei temi appena evocati parlando delle mostre d’arte che hanno accompagnato il Congresso Eucaristico perché sono state ispirate al sacro, cioè  all’Eucaristia. 

Le mostre documentarie “Segni dell’Eucaristia”   nei vari musei diocesiani anconetani nobilitano ed elevano  il valore degli apparati e degli oggetti liturgici,  in base alla considerazione che l’Eucaristia è il sacramento principale della Messa  alla quale sono destinati, quale che sia la collocazione o la dimensione dell’edificio di culto,  una basilica o una povera chiesa rurale. Di  questi oggetti è stato approfondito il significato liturgico e culturale nel rapporto con il sacramento, e con la religiosità popolare nonché con la magnificenza della Chiesa che deve esprimersi anche in forme visibili, pur se la vocazione deve essere alla povertà, ma non quando si celebra il Signore.

I musei diocesiani delle mostre sono stati ubicati ad Ancona e Osimo,  Jesi e Senigallia; a Loreto nel museo dell’Antico Tesoro della Santa Casa, a Fabriano nell’ex monastero di San Benedetto, a Matelica  nel museo Piersanti. Negli itinerari, oltre alle chiese in tali località, erano comprese  anche quelle di  Offagna e Monsano, Montemarciano e Morro d’Alba, e del Belvedere Ostrense.

Del ritorno della mostra itinerante ” ‘Oggi devo fermarmi a casa tua’. L’Eucaristia, la grazia di un incontro imprevedibile” abbiamo detto; aggiungiamo soltanto che i 36 pannelli erano collocati in un percorso di quattro sezioni in cui si esprimeva  il bisogno che ha l’uomo dell’Eucaristia.

La grande mostra d’arte “Alla mensa del Signore”

Ed ora il “clou” della parte artistica del Congresso Eucaristico, la grande mostra “Alla mensa del Signore. Capolavori dell’arte europea  da Raffaello a Tiepolo”, alla Mole Vanvitelliana, ne ha parlato il curatore Giovanni Morello con Vittoria Garibaldi, soprintendente per i beni storici e artistici delle Marche.

Nel prestigioso Comitato scientifico, Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani, con Micol Forti che vi cura la Collezione di Arte contemporanea.  I Musei vaticani hanno  prestato la tempera su tavola  “Carità”di Raffaelloe lo smalto “Porte du tabernacle” di Rouault, gli oli su tavola “Cena di Emmaus” di Ardengo Soffici e “Cristo e gli Apostoli” di Ferruccio Ferrazzi, nonché la xilografia “Leben Christi: Gang nach Emmaus” di Karl Schmidt-Rottluff  e due Arazzi con episodi della Passione e l’Ultima cena, da Leonardo, di due Manifatture, una del Tournai, la seconda romana.

Queste opere sono solo un assaggio, è stata una carrellata di capolavori dal ‘400 all’800 sul tema dell’Ultima Cena, con le“ Nozze di Cana” e la “Cena in Emmaus” ad aprire e chiudere la mostra.

Precisiamo quanto già accennato sulle oreficerie sacre  che hanno nobilitato ancora di più l’esposizione con la preziosità degli oggetti presentati: si tratta dei doni dei Pontefici alle chiese della regione, un’altra suggestiva carrellata in secoli di storia, arte e tradizione.

La mostral’abbiamo visitata a suo tempo ammirando i capolavori dell’arte europea da Raffaello a Tiepolo, passando per Rubens e Tiziano. C’era una copia d’epoca del “Cenacolo” leonardesco di Cesare Magni, con i colori originari perduti nei secoli, il grande arazzo del Vaticano e quello di Rubens, il gruppo scultoreo “Ultima Cena” a grandezza naturale, per la prima volta fuori Saronno.

Il tema dell’Ultima cena è collegato alla scrittura del Vangelo in tre momenti: il primo è l’annuncio del tradimento di Giuda mentre gli Apostoli si interrogano sull’accaduto, il secondo l’Eucarestia, il terzo la comunione degli Apostoli, che non  si ritrova in modo esplicito nei Vangeli, ma oltre a ispirare gli artisti dopo il Concilio di Trento diventò, sono parole di Morello, “una catechesi visiva per il popolo, Gesù stesso si consegnava così ai fedeli”. Dopo questi temi – e il dipinto di Tiepolo è uno dei più belli del grande artista – la Comunione degli Apostoli per concludersi con un salto nella modernità, su opere che mostravano come l’Ultima cena ispiri anche artisti contemporanei.

Per questo è  “una mostra di prima grandezza”, una partenza di livello straordinario per il nuovo spazio della Mole Vanvitelliana destinato ad ospitare mostre di grande prestigio e valore artistico.

Dopo queste parole Morello ha guidato la visita illustrando le diverse sezioni animato da passione unita alla competenza. Ci è rimasta impressa l’estrema varietà di interpretazioni della tavolata dell’Ultima cena, non solo per le più diverse posizioni degli apostoli, ma anche per il desco, di volta in volta spartano oppure con cibo succulento, solo pane e poco altro oppure selvaggina. E’ stata un’inedita galleria che ha suscitato non solo vivo interesse , ma anche profonda emozione.

Con tutto quanto abbiamo cercato di esporre, il richiamo del 25° Congresso Eucaristico  Nazionale di Ancona ha toccato diversi tasti, non solo la religiosità e la fede: la coscienza civile è stata mossa dai temi  approfonditi trattandosi della persona umana; la memoria è stata sollecitata dalle mostre sugli oggetti liturgici il cui ricordo è nella storia personale di ognuno; l’attrazione per l’arte stimolata nella mostra dei capolavori da Raffaello a Tiepolo fino ai contemporanei.

Per  queste ragioni legate alla cultura e all’arte, e per il festoso dispiegarsi di iniziative nel territorio, abbiamo ritenuto di ricordare la manifestazione a due anni e mezzo di distanza, e non per i soli credenti, nel giorno di Natale del 2013.  

 Info

 Catalogo “Alla mensa del Signore. Capolavori dell’arte europea da Raffaello a Tiepolo”, a cura di Giovanni Morello, Allemandi &  C., agosto 2011, pp. 256, formato 24×28.

 Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante in Vaticano alla presentazione della mostra. In apertura, parla l’arcivescovo di Ancona, mons. Menichelli; in chiusura un primo piano di mons. Menichelli, alla sua sinistra padre Lombardi.