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di Romano Maria Levante

L’estate alla galleria romana  RvM  di Michele von Buren si festeggia con la mostra “Summer Collection”, aperta dal 4 luglio al 30 settembre 2013 con la cbiusura nel mese di agosto. Vengono riproposti artisti già presentati in precedenti mostre personali o collettive con alcune  interessanti novità, in una visione  teatrale di figure scultoree e pittoriche di grande qualità e forte impatto. L’ambiente della galleria è coinvolgente e familiare, sempre nel consueto abbinamento con mobili di antiquariato. Sono messi in pratica i tre obiettivi di “Accessible Art”: inserire l’arte nella vita domestica,  offrirla a prezzi avvicinabili, superare la diffidenza verso certa arte contemporanea. 

Non serve soffermarsi su questi obiettivi, che abbiamo illustrato diverse volte, ci limitiamo a ricordarne testualmente l’enunciazione che ne fa la galleria: esibire l’arte in un ambiente informale e accogliente, più vicino ad una collocazione domestica per evitare quel senso di timore reverenziale che si può provare nel varcare la soglia di una classica galleria; rendere l’arte più abbordabile da un punto di vista economico: vengono proposte opere il cui prezzo non supera il tetto dei 5.000 euro, lasciando intatto il potenziale d’investimento; far superare la diffidenza che l’arte contemporanea, attraverso un linguaggio enigmatico, può generare. Le opere sono tutte “comprensibili” e con la vocazione ad integrarsi come complemento scenografico d’arredo. Questa iniziativa collega il lavoro di giovani emergenti a quello di nomi già affermati.

Il titolo della mostra non poteva essere espresso meglio della scultura di Alessio Deli, un elemento di particolare spicco della “scuderia” di 20 pittori, 4 scultori e 13 fotografi che Michele von Buren, anima della galleria e curatrice della mostra, ha formato con la sua intensa attività di selezione e promozione. Si tratta di “Summer Awakening”, è una scultura realizzata con materiale di recupero, il busto eretto, dal notevole fascino. Vicino alla parete opposta un’altra grande scultura, dello stesso artista, “Big Warrior”, figura  seduta che incute soggezione e insieme vicinanza con la sua fermezza mista a dolcezza. Sono a grandezza  naturale, come i “Seagul” al centro della sala, vediamo esposti quattro “ritratti” di gabbiani collocati su particolari trespoli che formano una composizione spettacolare. In fondo si scorgono altre due opere di Deli, il “Recycle”, un velocipede che esprime nel nome e nel materiale la filosofia dell’utilizzazione di materiale di recupero; alla parete“Cu”, un quadro con elementi metallici di rame,  perché l’artista eccelle anche in una pittura materica densa con vaste campiture monocromatiche dove sono applicati elementi metallici. Il campionario delle sue opere è completato da “Shoes”,  e “Robin”, dalle scarpe al nido con l’uccellino al di fuori: tanta tenerezza dopo la forza espressiva delle grandi sculture.

Altra presenza coinvolgente che dà il tono internazionale, anch’essa artista di spicco di “Accessible Art”, è quella di Christina Thwaites, nata a Sheffield vive a Roma: i suoi dipinti sono ispirati dalle fotografie del proprio album di famiglia, ne derivano immagini di volta in volta vivaci o assorte, umoristiche o tenere, con qualche tratto inquietante. Sono, in fondo, i diversi momenti della vita che trovano espressione nei volti, spesso allineati nelle immagini di gruppo. “Gentlemen in orange” e Mixed Hockey Team” quelli di maggiori dimensioni, il primo in un inconsueto forte cromatismo, poi “Three Generations” e “Little Stepsisters” , “Christmas Age” e le piccole “Funny Faces”, intriganti ritratti di piccole dimensioni dalle tinte intense di cui sono offerti anche dei multipli.

Fa parte delle presenze familiari nella sala principale della galleria Lorenzo Bruschini, pittore e incisore che ha iniziato a dipingere nella Scuola Libera del Nudo a Roma con il maestro Avanessian, ha fatto esperienza anche a Parigi nell’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, ha fondato a Roma l’Atelier .”Les Oiseaux Noirs”. In un nero intenso esprime un mondo interiore, tra psiche e realtà, la sua visione è tra l’onirico e il psicanalitico con forti tratti simbolici.  Lo vediamo nei tre dipinti allineati, “L’incontro con la morte nel bosco”,”La casa abbandonata”, “Il fiore di cardo”. Vi abbiamo trovato spunti di surrealismo e anche un’eco di “Guernica”, veramente sono immagini che restano impresse. Non sappiamo se il “Fiore di cardo” per l’artista rivesta significati simbolici, “il cardo rosso” in Tolstoj esprimeva lo spirito indipendente e indomito del suo popolo, come abbiamo potuto vedere nella mostra fotografica di Davide Monteleone con tale titolo.

Sulla parete opposta facciamo la conoscenza con l’arte di Andrea  Silicati, la “new entry”, una nuova proposta in assoluto. “Maestro di pittura”, che ha fondato una scuola dieci anni fa, dove insegna disegno, pittura e tecniche dell’incisione, realizza le sue opere con sovrapposizioni di diversi strati di carta giapponese, utilizzando oli, smalti, acrilici e pigmenti naturali che compone lui stesso. Vediamo quadri intitolati “Figure”, ce ne sono cinque, che rappresentano forme appena delineate, come sospese, con schizzi di colore, le linee  spezzate e incerte danno i contorni essenziali, si intravvedono dei nudi.

Ma la mostra non è finita, nella saletta attigua ritroviamo Gianlorenzo Gasperini, con una piacevole sorpresa. Oltre alle piccole tempere  e oli che conosciamo, “Figure in piedi” e “Figure piegate” su fondo in verde sfumato,  piccole sculture che in aggiunta alle teste bianche presentate in precedenza riproducono le figure rappresentate in pittura e altri temi, come le “Teste” dei piccoli bronzi scuri; e soprattutto le opere di un nuovo ciclo: grandi sculture bianche dalle forme sottili alla Giacometti, ridotte all’essenziale, in resina, gesso e bronzo con le quali esprime l’instabilità e l’equilibrio. Gesti ampi e spettacolari, pensiamo alla danza di “Matisse”, i  titoli sono “Piroga”, “David”, “Torso”.

Oltre alle opere di Gasperini troviamo nella saletta i piccoli quadretti di Luca Zarattini. L’artista lo conosciamo, ma i quadretti sono  una sorpresa, i titoli ripetuti  “Flesso” e “Abassale”;  dei suoi dipinti di grandi dimensioni ritroviamo “Carls”, la cui intensità ci riporta alle sculture di Deli. L’arte figurativa in chiave contemporanea che fa leva sulla densità materica è ben rappresentata dai due artisti dela squadra di “Accessible Art” che utilizzano pigmenti pesanti e corposi l’uno, materiali di recupero ed elementi matallici anche nella pittura ll’altro. 

E’ la bella conclusione di una mostra che offre una verifica tangibile della formula innovativa di “Accessible Arts”, nell’ambiente espositivo accogliente, nell’accessibilità economica, nella comprensibilità di un’arte contemporanea che può entrare nelle case di tutti. Un modo positivo di iniziare l’estate con negli occhi i materiali e i colori, le forme e le composizioni delle opere esposte che sono un campionario di inventiva e di motivi, di visioni e di stimoli a cui non si resta indifferenti. Ci accompagneranno le imponenti figure mitiche di Deli e i volti familiari enigmatici della Thwaites,  le composizioni inquietanti di  Bruschini e le figure essenziali e sospese di Silicati fino alle bianche sculture  filiformi di Gasperini,  che chiudono il cerchio scultoreo aperto da Deli con le robuste forme scure dei suoi materiali di recupero, e alle figure umane dal pesante impasto cromatico di Zarattini con cui si chiude un altro cerchio, sempre con Deli, quello del figurativo di forte presa materica. 

A Michele von Buren il merito di questa attenzione ai momenti che segnano la vita familiare, che l’ha portata alla “Christmas Collection” natalizia e ora a questa “Summer Collection”. Il suo “Accessible Art” si manifesta anche così. All’inizio del “vernissage”  un improvviso quanto rapido temporale,  un battesimo che porta bene: “mostra bagnata, mostra fortunata!”, è il nostro augurio.

Info

“RvB Arts”, via delle Zoccolette  28 (Antiquariato Valligiano in  via Giulia 193)  dal martedì al sabato, orario negozio; domenica e lunedì chiuso, agosto chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.6869505; cell. 335.1633518. E mail: info@rvbarts.com; sito: http://www.arvbarts.com/.  Per le precedenti mostre di “Accessible Art” cfr. in questo sito i nostri 5 servizi alle date del 21 novembre e 10 dicembre 2012, 27 febbraio, 26 aprile e 21 giugno 2013; per la mostra citata nel testo cfr. il nostro servizio “Il cardo rosso di Monteleone alle Officine Fotografiche” in “guidafotografia.com”.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante  all’inaugurazione della mostra nella galleria RvB Arts, si ringrazia l’organizzazione, in particolare Michele von Buren, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura “Summer Awakening”,  scultura di Alessandro Deli; seguono 4 dipinti di Christina Thwaites e  3 di Lorenzo Bruschini, poi 2 di Andrea Silicati  e una scultura di Gianlorenzo Gasperini; in chiusura “Carls”, un dipinto materico di Luca Zarattini.

di Romano Maria Levante

Si conclude la visita alla  mostra “Giorgio de Chirico. Il Ritratto, figura e forma”, aperta alla storica Fortezza di Montepulciano dall’8 giugno al 30 settembre 2013, con 44 dipinti, 7 sculture e 17 disegni e acquerelli, 68 opere selezionate tra le tante custodite dalla  Fondazione Giorgio e Isa  de Chirico che l’ha realizzata. Katherine Robinson ha curato la mostra e il Catalogo bilingue di Maretti Editore. Promotrici le istituzioni locali,  Rotary club con il Comune, in fase operativa ha collaborato alla realizzazione la Fondazione Cantiere Internazionale d‘Arte, e gli organismi vinicoli sono stati molto attivi nel creare un ambiente ricettivo e coinvolgente. Dopo averne descritto impostazioni e motivi e aver illustrato il ritratto classico, passiamo al ritratto fantastico che fa entrare nel mondo enigmatico e intrigante della metafisica di de Chirico.

Siamo negli anni ’70, è trascorso più di mezzo secolo dopo l’esplosione metafisica degli anni ’10. L’artista riprende i temi rivoluzionari sessant’anni dopo, si parla di “Neometafisica”, ma non è solo una ripetizione a furor di popolo, tale era la richiesta di opere di quella temperie artistica; intervengono differenze considerevoli, frutto non di un inevitabile logorio, ma di un’evoluzione ideale. Ne danno conto le “enclaves” con queste opere, la prima con ripetizioni vicine agli originali, ma in una luce diversa che crea un’atmosfera di serenità laddove si provava profonda inquietudine; la seconda con un’innovazione molto creativa che si innesta sulla novità rivoluzionaria iniziale; l’ultima con un mix suggestivo di dipinti e sculture che riassumono la poetica dechirichiana.

Ma andiamo con ordine, la prima “enclave” metafisica presenta subito immagini ben conosciute, le opere sono state realizzate tra il 1970 e il 1974 anche se alcune di esse sono retrodatate tra il 1924 e 1938, secondo quanto era uso fare l’artista in quel periodo, seguendo un impulso che univa al motivo commerciale quello psicologico e nostalgico, non esclusa la propria ironia dissacrante.

In “Ettore e Andromaca”, 1970, e “Le maschere”, 1973, i volti che abbiamo visto curati nei dettagli fisionomici con il ritratto classico, diventano le classiche teste ad uovo senza fisionomia, alla ricerca dell’universalità. Sono busti di manichini, tra elementi geometrici evocativi delle squadre degli interni ferraresi, e occupano l’intera superficie del quadro: su un fondo scuro o con la finestra da cui risalta il cielo azzurro e l’edificio turrito con gli archi sulla destra.

Anche “Le Muse inquietanti”, 1974, presentano il solo busto del manichino classico, il resto del corpo è il fusto di una colonna, mentre la figura seduta ha una corposità diversa dal manichino: il tutto nell’enigma della piazza con tanto di statua, ombre lunghe e palazzi sullo sfondo. La  magia metafisica prosegue in “Piazza d’Italia con statua di Cavour”, 1974, la statua guarda l’osservatore, troviamo tutti i canoni del genere: dagli archi alle ombre, dalle figurette in lontananza allo sfondo paesaggistico con il cielo che trascolora dal viola scuro al verde e al giallo; in più, una particolare luminosità, come se le ombre del mistero e non solo quelle della notte si fossero dissolte.

Dalle piazze agli ambienti chiusi in “La meditazione di Mercurio”, gli oggetti e biscotti ferraresi su fondo blu in primo piano, il busto della divinità pensosa in fondo; e nell’“Interno metafisico con testa di Mercurio”, 1973, nella cornice di squadre, con l’ampia apertura sull’esterno dove spicca la statua, questa volta di spalle, con la fuga di arcate e il cielo nelle stesse tre gradazioni ora citate. In “Vita silente metafisica con busto di Minerva”, 1973, la statua della divinità, assorta com’era Mercurio, è tra due arcate dietro alla natura morta con grappoli d’uva e mele, banane e cocomero.

E’ un ritorno all’antico rassicurante, al punto di stimolare la creatività ad andare ancora oltre l’innovazione metafisica consolidata. In “Trovatore”, databile 1972, ritroviamo il manichino finalmente a figura piena, in posizione eretta con le squadre in evidenza, tra due arcate ai lati e il treno sbuffante sullo sfondo dello stesso cromatismo nel cielo; notiamo che, mentre è senza braccia, le gambe assumono un aspetto corporeo non più inanimato, fino ai piedi perfettamente modellati.

La mutazione della Neometafisica

Assistiamo, quasi in diretta, alla vera e propria mutazione prodotta dalla Neometafisica: riaffiora la carne viva tra le forme inanimate del manichino, gli stessi volti ad uovo non sono più inespressivi, appaiono molto umani. Così “Il pittore di cavalli”, 1974, addirittura guarda verso l’osservatore con il volto a uovo dal fare interrogativo, braccia e gambe di carnagione rosea, per il resto “il quadro nel quadro”, con il cavallo che sta dipingendo rendendo vivo il modello scultoreo, e la finestra su uno sfondo di templi e ruderi.

Un “quadro nel quadro” anche in “Il Contemplatore”, 1976, raffigura un castello su uno sperone di roccia con un albero in primo piano, questa volta il manichino non lo dipinge ma lo contempla; è di nuovo senza braccia come “Trovatore” e le gambe sono tornate inanimate, ma il collo è carne viva e la testa ad uovo esprime sentimenti.

La “reincarnazione” del manichino va ancora avanti in “Il Pensatore”, 1973, petto e braccia, mani e piedi sono umani, la testa ad uovo quasi non si nota, anche perché nel corpo sono affastellati gli oggetti espressivi del “vissuto”, busti e colonne, libri e altri elementi caratteristici dell’archeologia umana di de Chirico; ai due lati un’arcata e un tempio con il praticello verde fiorito e la scritta interrogativa nella mano sinistra del “pensatore”: “Sum sed quid sum”:

Sono figure sedute, come gli originari “Archeologi”, ma il fardello del “vissuto” costituito dagli oggetti in grembo è molto più leggero, e in alcuni manca del tutto quasi se ne fossero liberati.

In questa “escalation” di umanizzazione, “Edipo e la Sfinge”,1968-69, ha il corpo fatto di carne esposta alla vista, del manichino resta solo la testa ad uovo ma espressiva al punto da poggiare sulla mano quasi come nel primo autoritratto alla Nietzsche, e il petto fasciato da una corazza con il “vissuto” di templi e case sopra il peplo che avvolge i fianchi; addirittura la Sfinge alata ha il seno nudo su uno sfondo di rocce con uno squarcio di cielo azzurro percorso da sottili striature di nuvole.

Restando nel mito, “Il rimorso di Oreste”,1969, presenta la massima umanizzazione del manichino: il corpo è interamente nudo, la carne viva ha i muscoli ben modellati, la testa è a uovo ma dello stesso incarnato del corpo, tra le squadre lignee degli interni metafisici, con un’ombra frastagliata che ricorda i soli spenti di altre sue celebri opere, come “Sole sul cavalletto”, dello stesso periodo; ancora con finestre colore del cielo in una prospettiva esterna quasi liberatoria.

Al culmine del “ritratto fantastico”

Dopo avere toccato in precedenza il culmine del ritratto classico con le incarnazioni maschili e femminili della sua ritrattistica tradizionale, abbiamo ora rievocato il ritratto strettamente metafisico, quello dei manichini inanimati. Stiamo per toccare il culmine del ritratto fantastico.

Vediamo due figure in coppia, la prima è “Il Figliuol prodigo”: mostra un giovane in piedi, il corpo nudo in un incarnato roseo, mentre appoggia la mano sulla spalla della figura inanimata e inespressiva seduta con il sovraccarico di templi e colonne, che ne paralizzano il corpo e le braccia bloccate e irrigidite; ci ha ricordato la trasfigurazione di Pinocchio da burattino a ragazzo in carne e ossa, sembra che la figura seduta sia inanimata perché la forza vitale ne è uscita materializzandosi nel giovane aitante, novello Ebdòmero. Un suo precedente “Figliuol prodigo”, di un anno intenso, il 1922, abbinava il figliuolo, che in quel caso era un manichino metafisico, alla figura paterna trasformata in statua marmorea ottocentesca scesa dal piedistallo per abbracciarlo.

La seconda coppia è “Oreste ed Elettra”, 1974, del manichino ha solo la testa a uovo, si vede il petto dalla carnagione rosea, cinge con il braccio destro una figura completamente umana, il cui volto è addirittura incorniciato da baffi e barbetta nera; entrambi hanno un abito molto elaborato.

Così si è compiuta la mutazione, dopo la rivoluzione della figura umana trasformata in manichino per eliminarne l’individualità e farne un archetipo universale, il processo inverso, graduale, come abbiamo visto nella sequenza delle opere esposte: l’umanità, e quindi l’identità torna nel manichino dove la vita pulsa con la forza della carne che ne fa sentire tutto il calore riconquistato.

Il constatare che ciò è avvenuto nella tarda età dell’artista, a ottanta anni e oltre, fa riflettere sulla straordinaria creatività e soprattutto vitalità e freschezza giovanile che lo ha sostenuto fino all’ultimo facendogli compiere un percorso stilistico e di contenuti, artistico e umano,  stupefacente.

Consideriamo in quest’ottica “Gladiatori dopo il combattimento”, 1968, il fatto che sia di qualche anno anteriore a quelli ora commentati indica che si è trattato di un processo prolungato e non episodico: tanto sono forti e umane queste figure da far pensare che la spinta verso l’umanizzazione fosse irresistibile. E’ l’impulso che aveva prodotto sin dal 1948 la serie dei “Bagni misteriosi”, le cui figure nude, maestose e statuarie rispetto ai dimessi omini vestiti, si possono associare a questi gladiatori, per null’affatto minacciosi e battaglieri, i volti freschi di gioventù sono ripresi nella loro umanità: con i corpi pronti alla lotta i gladiatori, immersi nel lavacro dei bagni misteriosi gli altri.

Negli spettri non solo la tragedia, anche la visione di un mondo migliore

De Chirico resta sempre metafisico, secondo Lorenzo Canova, “con lo sguardo del vaticinatore che scopre realtà ignote non solo nelle cose, ma anche negli stessi esseri umani”. Mediante la trasformazione degli uomini “in statue e spettri” l’artista vuol far percepire che sono immagini generate “da uno sguardo che oltrepassa le apparenze per scoprire una verità drammatica”. E’ l’enigma del ritratto, attiene al più generale aspetto delle cose che – come abbiamo già sottolineato citando lo stesso artista – si può penetrare al di là dell’apparenza che è sotto gli occhi di tutti, solo con l’astrazione metafisica di “rari individui in momenti di chiaroveggenza”.

Canova collega il ritratto alle altre opere della metafisica, abbinando la spettralità al meriggio, dove la mezzanotte coincide con il mezzogiorno, come la luce con l’ombra nella congiunzione nietzschiana dei contrasti “che mantiene però la complementarità degli opposti”; in questo facendo eco alle parole di de Chirico sul “senso notturno della luce, il senso della mezzanotte al meriggio”.

Non vi è solo il “senso della tragedia” evocato dal critico che cita la scritta “nulla sine tragoedia gloria”. De Chirico nel “Discorso sulla materia pittorica” pone gli “spettri” in una luce diversa definendo l’elemento metafisico in pittura “quel fenomeno misterioso e sacro che ci mette di fronte al Talento Universale e ci permette di vedere un mondo migliore, un mondo che consola delle miserie e delle banalità degli uomini: un mondo superiore, eterno e perfetto, dove regna il genio”.

Forse ha voluto esprimere anche questo nell’ultima fase della sua parabola creativa, parallela alla parabola umana: “In tarda età – sottolinea Katherine Robinson –  l’artista sembra aver risolto il mistero del Tempo, dimostrando una potenza creativa e una straordinaria giovinezza di spirito. Ora il Manichino si umanizza, con un corpo in carne e ossa e delle mani e braccia ‘vere’ che gli permettono di agire”. Tanto più – sempre per la curatrice – che “la lunga attività ritrattistica di Giorgio de Chirico può essere letta come un ‘ritratto’ della propria arte, una biografia della forma”.

A questa visione artistica e filosofica si riferisce il titolo della mostra: “Il ritratto, figura e forma”.

I disegni metafisici e  le sculture, l’accoppiata finale

Anche qui, come nei ritratti classici, il disegno con gli acquerelli ha accompagnato la pittura. “Minerva e l’oggetto misterioso”, 1973, fa da “pendant” con “Vita silente metafisica con busto di Minerva”, in entrambi lo stesso busto della divinità, un tendaggio invece dei templi, uno scampolo della sua oggettistica simbolica al posto della natura morta di frutta; come “Il mistero di Manhattan”, sempre 1973,  associato a “Interno metafisico con testa di Mercurio”, la divinità è la stessa, dalla finestra invece della piazza metafisica si vedono i grattacieli newyorkesi. Così l’acquerello “Il segreto delle Muse”,1972, sembra addirittura un fotogramma in sequenza con il “racconto” del dipinto successivo “Le Muse inquietanti”, 1974: la Musa che nell’acquerello è in piedi, nel dipinto si metterà a sedere, e il manichino che invece è seduto, salirà sulla colonna, restano la statua e lo sfondo di edifici che nel dipinto sono più vicini e vistosi.

Negli acquerelli c’è la sublimazione, “Trovatore in cielo”, 1975, è sempre senza braccia ma si libra nell’azzurro tra le nuvole. Di qualche anno prima “I ballerini”, 1971, dedicato “a Isa con tanti auguri”: si può constatare subito come siano leggiadre le loro movenze e come siano espressivi i loro volti sebbene costituiti dal caratteristico uovo senza lineamenti né fisionomia; i corpi sono umani, si vede e si sente la carne, con l’anima e il cuore, la dedica è quanto mai eloquente.

Tanto calore, dunque, nelle opere di una fase della vita nella quale molti grandi artisti tendono a rabbuiarsi per non dire incattivirsi, ad esprimere freddezza e distacco se non depressione, l’opposto di de Chirico. E l’impegno fino all’ultimo nel “d’aprés” del “Tondo Doni”, 60 anni dopo la sua prima copia d’autore, esprime questa ritorno alla freschezza e alla vivacità giovanile.

Abbiamo parlato dei disegni e acquerelli oltre che dei dipinti. Ma non è tutto, la mostra presenta anche 7 sculture nelle quali esprime plasticamente quanto ha manifestato con la forma e il colore. D’altra parte lui stesso dice che la scultura deve essere morbida come la pittura, e come sempre oltre a fare enunciazioni teoriche si mette alla prova. Nelle “enclaves” dei vari settori espositivi le sculture, tutte tra il 1968 e il 1970,  sono collocate al centro dell’ambiente. Così abbiamo visto “Le Sibille” e “Le Muse inquietanti”, “Trovatore” e “Il Pittore”, “Penelope e Telemaco” e “Manichini coloniali”,quest’ultimo raffigura una coppia seduta con i petti coperti di orpelli. Tutte le sculture meno “Le Sibille” – fedele trasposizione della composizione pittorica –  immortalano il manichino con la testa ad uovo nelle molteplici incarnazioni nate dal genio dell’artista.

Ed è con una scultura associata a una pittura, che vogliamo concludere il nostro viaggio nel ritratto di de Chirico dopo un percorso appassionante che ci ha portati, nella nostra metafora stradale, dal “rettilineo” degli autoritratti e poi del ritratto classico, alle “enclaves” della metafisica e della Neometafisica umanizzata. La scultura è “Il grande Metafisico”, un bronzo dorato del 1970 con il manichino ritto sopra i templi e su altre strutture che fanno da piedistallo del monumento di se stesso, e sostituiscono le squadre lignee e gli altri supporti del dipinto dello stesso nome che risale al 1917; il dipinto quasi contemporaneo è “Il Meditatore”, 1971, una figura seduta con gambe e mani in vista sotto un viluppo che la avvolge di pensieri e di problemi, quasi una smisurata barba bianca; il “pensatore” creato da Renzo Arbore per una lontana trasmissione televisiva della notte aveva una folta selva di capelli arricciati,  chissà se si ispirava al meditatore dechirichiano?

Sono i due estremi tra i quali, in definitiva, si muove la vita, dell’artista e di tutti: la fase volitiva e la meditazione. De Chirico ci ha insegnato che fino all’ultimo entrambi questi momenti possono essere onorati. Nella consapevolezza della propria umanità e per cercare con tenacia una risposta all’interrogativo che si pone il suo “Pensatore”: “Sum sed quid sum”.“Sono, ma cosa sono?  E’ il “conosci te stesso” della filosofia che viene declinato mirabilmente anche nella sua pittura.  

Info

Fortezza di Montepulciano. Lunedì ore 16,00-20,00; da martedì a domenica 10.00-22,00 (ultimo ingresso ore 21,15). Ingresso intero 7 euro, under 25 ridotto 5 euro, under 12 gratuito. On line su circuito prevendita http://www.vivaticket.it/, tel. 0578. 757007. Catalogo bilingue, italiano e inglese, dal quale sono tratte le citazioni del testo: “Giorgio de Chirico. Il Ritratto, figura e forma”, a cura di Katherine Robinson, Maretti Editore, giugno 2013, pp. 192, formato 23×28, euro 30. I nostri due precedenti articoli sulla mostra sono in questo sito il 20 e 26 giugno 2013, con 6 immagini ciascuno. Per le mostre precedenti su de Chirico cfr. i nostri servizi in “cultura.abruzzoworld.com”: nel 2009 “I disegni di de Chirico e la magia della linea” il 27 agosto, “A Teramo de Chirico” ed altri grandi artisti italiani del ‘900 il 23 settembre, “De Chirico e il Museo, il lato nascosto dell’artista incompreso” il 22 dicembre; nel 2010 “De Chirico e la natura. O l’esistenza?”, tre articoli l’8, il 10 e l’11 luglio.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Fortezza di Montepulciano alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti, in particolare la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, per l’opportunità offerta. In apertura “Le maschere”, 1973; seguono “Trovatore”, databile 1972, e “Oreste ed Elettra”, databile 1974, poi “Il rimorso di Oreste”, 1969, segue “Il Pensatore”, 1973, con a destra “Il Meditatore”, 1971, e davanti la scultura “”Manichini coloniali”, 1969; in chiusura un'”enclave”  metafisica, al centro “Edipo e la Sfinge”, 1968-69, e “Il Figliuol prodigo”, 1973, la prima scultura è “Penelope e Telemaco”, 1970, la seconda “Le Sibille”, 1970.

di Romano Maria Levante

Rievochiamo la mostra svoltasi a Venezia, dal 5 al 31 ottobre 2011, alla  Biblioteca Nazionale Marciana, promossa dalla Direzione generale  del MiBAC per le biblioteche, del pittore Vincenzo Maugeri, con le poesie di Italo Benedetti, in un sodalizio  che consente di approfondire anche il rapporto tra pittura e poesia andando oltre il contenuto dell’una e dell’altra per penetrarne i motivi interiori, al di là di quelli visivi e descrittivi, in una ricerca che penetra nel profondo dell’anima . Questi valori permanenti rendono ancora viva e attuale la mostra nonostante il tempo trascorso.

“Piazzetta di Capri”, 2004

Le opere esposte a Venezia erano per i due terzi del 2011, quindi in gran parte inedite rispetto a quelle esposte nella mostra di Roma al Vittoriano del 2010. Rappresentano un’evoluzione nella continuità di una linea stilistica che abbiamo descritto e analizzato a suo tempo, per cui nel ricordare questa mostra vorremmo esplorare più in profondità il rapporto tra pittore e poeta, cercando di coglierne la chiave interpretativa. La mostra si è aperta, infatti, con l’autoritratto del pittore e il ritratto del poeta, come Maugeri li vedeva  nel 2011. Ecco come li vede la critica e come li abbiamo visti in base al loro percorso e ai dipinti delle due mostre.

Il pittore Maugeri

Claudio Strinati fa risalire le origini dell’arte di Maugeri ai suoi luoghi prediletti, visti nell’ottica della metafisica e dell’architettura razionalistica ma con una modernità che lungi dal farlo “un sognatore o un poeta del ricordo”, lo rende “fortemente incardinato nel suo tempo”.  Il retaggio culturale, di stili peraltro da tempo abbandonati è per lui “una sorta di filtro metafisico-razionalista ma non se ne fa condizionare”, ne risulta una pittura lineare e pulita, semplice ma non semplificata,  con un’impressione generale di compiutezza e solidità.  Strinati va oltre, e ci piace sottolineare le sue parole  perché vi incardiniamo la nostra interpretazione del rapporto del pittore con il poeta Benedetti: “Maugeri vive l’arte come un baluardo, una sorta di illuminazione che ci preserva dall’irrazionale e dall’assurdo della vita per proiettarci in una dimensione circoscritta e solida, che ha i caratteri del fiabesco e i contorni di una scienza incantata”.

I luoghi che dipinge  danno “lo spazio come fenomeno geometrico”, nella parole di Maria Teresa Benedetti: “Immagini incapsulate nella precisione del segno, nella imposività dei volumi, si nutrono di un rigore cromatico, sembrano alludere a un mondo privato di ogni incertezza”.

Come questo avvenga ce lo dice Carlo Fabrizio Carli allorché osserva che “Maugeri vede nel reale le forme geometriche pure e le estrae con limpida nitidezza”. Aggiungiamo che la sua é una ricerca dell’essenziale radicalmente diversa da quella di Mondrian che arriva all’estremo con l’intersecarsi di poche linee rette a formare riquadri riempiti di colori puri; Maugeri l’essenziale lo riferisce alle singole realtà, non all’astrazione filosofica, mantenendone  la riconoscibilità che viene trasferita al nuovo impianto spaziale e volumetrico da lui ricreato.

Il risultato lo indica Claudio Crescentini: “Pone lo spettatore nello status ideale e ottimale di una percezione reattiva del significato più profondo delle cose, cioè delle immagini, che non è affidato alle cose stesse – leggi sempre immagini – ma alla loro pura interpretazione”. Ecco l’effetto: “Le immagini di Maugeri, nella simulazione di un mondo percettivo costruito proprio dai segni da lui imposti, è come se finissero per perdere la loro intrinseca natura, quella appunto della rappresentazione formale, alla quale del resto aspirano”. Ma non si va nell’informale, la loro propria  natura la ritrovano “là dove le possibilità psichiche cessano realmente di indicarla: nell’anima”.

“Circeo giallo”,  2006

Il poeta Benedetti

E il poeta Benedetti  quale rapporto ha con questo mondo? Con il mondo reale di Maugeri e con quello che emerge dalla sua scomposizione della realtà per ricomporla in forme solide che però le fanno perdere la natura intrinseca per farla ritrovare nell’anima, come ha scritto Crescentini?

C’è un rapporto strettissimo con il mondo reale, sufficiente a giustificare l’incontro fino alla simbiosi: è il mondo di Capri e poi del Circeo, onnipresenti in entrambi. L'”isola Paradiso” li ha catturati con i suoi colori e i suoi odori, la vegetazione e gli uccelli marini; però, ha anche inferto al poeta dolorose ferite, retaggio dell’infanzia e dell’adolescenza, rimaste aperte e sanguinanti.

“Il mare – scrive Giovanni Russo – lo fa cavalcare sulle onde arrotolate e lo distende dolcemente sull’arenile a sognare”. Ma il sogno è “di scappare, di andare via”. E veramente “il ragazzo fugge perché deve crescere, cercare altre strade, trovare se stesso, ma l’isola lo richiama indietro, all’infanzia solitaria, dolorosa”. Ne è permeata la sua poesia che Russo descrive così:  “Versi pieni di musicalità, musica di dolore, nella continua ricerca della sua identità a lui stesso misteriosa”,

“Se da un’isola in fuga… ” s’intitola una sua poesia  dove si definisce “transfuga sempre quasi mai placato”; e anche in “Anacapri”  è alla ricerca di un’evasione: “Ho creduto /di viaggiare lontano/ barchetta di carta in un ruscello nano./ Poi dalla nuvola/su cui m’inerpicavo/sono caduto/ e il sogno cadendo/ è andato in frantumi”: anche qui è addirittura un sogno lasciare l'”isola Paradiso”.  Come lo è l’incontro con un “Angelo” dalle “ali di spuma”, sembra proprio l’angelo custode, cerca di trattenerlo dicendogli: “Ragazzo/, c’è un oceano in te che t’inquieta/ se vuoi salvarti non devi salparlo”. Non ci riesce: “Ed io: ormai è tardi, sono solo, tutti dormono ancora:/ debbo, la barca mi sta già aspettando.”  Scompare “l’angelo d’onda e di spuma”, si conclude così l'”annunciazione” onirica: “Sull’immenso volto del mare/navigo senza miraggio”.

Poi, la scoperta del Circeo, forse con l’identificazione in Ulisse, sembra placarlo, approda a Sabaudia e scrive: “Capri-Sabaudia Caprolace/così è se vi piace:/E se non vi sta bene/ non datevi per me troppe pene”. L’epigramma  si chiude: “Ognuno nella vita sceglie la strada/ che in definitiva più gli aggrada”.  Il Circeo sembra un’isola ma non lo  è, ha il fascino dell’isola incantata e mitica ma non l’isolamento: “Fuggire dalle isole è il destino/ per ritrovarsi più innocenti e liberi”.

“Città con biglia”, 2008

L’intesa tra il pittore e il poeta

Il  Circeo è il primo collegamento, addirittura visivo, con Maugeri, che pone il suo caratteristico “sky line”, e non quello di Capri, come sfondo di tanti suoi quadri, quasi un segno rassicurante: i due artisti capresi si sono ritrovati in questa trasposizione verso una “non isola” che ricorda molto da vicino la loro isola senza averne il retaggio angoscioso dell’infanzia tormentata del poeta.

Ma il collegamento più stretto sta nella simbiosi poesie-quadri che differenzia Maugeri dal sudamericano Morales  ispiratosi a un altro Benedetti, il celebre Mario di cui ha fatto suo il tema della lontananza dalla patria espresso nelle poesie “Ventos de exilio”del poeta esule dalla sua terra. Morales si ispira all’atmosfera creata dalla lontananza, senza riferirsi alle singole poesie; mentre in Maugeri il rapporto è stretto, una simbiosi o un binomio, a seconda degli elementi di riferimento; oppure  una staffetta o, più strettamente, un  tandem o un bob a due, con ruoli diversi, e quali?

Sia esso il passaggio del testimone, il tandem o bob, vediamo “alla guida” Maugeri, dopo l’impulso iniziale dato da Benedetti, e le loro posizioni restano ben distinte.  Nel poeta troviamo il soggetto e il tema, che il pittore esprime nel suo stile di cui abbiamo parlato a suo tempo. Anzi tanti soggetti e temi, con un elemento comune: la tristezza e l’angoscia ricorrente con poche eccezioni. Viene meno in alcune poesie su Sabaudia, dall’invocazione “O gigantesca sfera della luna/nella notte fiorita di profumi”, al pergolato sotto la pioggia che “mi rende beato:/battezzato dalla natura in un’alba di maggio”,  ai “fantasmi di fauni allegri” che “giocano/ inseguendosi nel fogliame folto”.

Per il resto c’è sempre la nota triste e pessimista, spesso angosciata e disperata. Citiamo per tutte l’appello alla poesia che dovrebbe essere rasserenatrice: “Poesia tu resti la sola ragione/perché la mia vita disperata non anneghi”.  Ma la poesia non basta, anzi gli fa esternare le angosce che compaiono all’improvviso anche in temi di festa, come la ricerca di “un diverso Natale” e il rifiuto della “solita Pasqua”, il ricordo disturbato di Napoli e di Venezia; e alla “terra della mia infanzia” si rivolge dicendo “amo dolorosamente”. E se la poesia non basta,  che cosa lo sostiene?

Ci dà una risposta la lirica “una festa di forme e colori” dedicata espressamente “A Vincenzo Maugeri”, allorché parla delle sue “geometrie allegre/ che s’incastrano /in armonie semplici e incantate”. Vi vediamo quella che ci sembra la chiave dell’intesa fino alla simbiosi: “Tu con umile capacità e pazienza/ ricostruisci dove fu distrutto:/ là cubi, architravi, muri accesi/ edifici nello spazio puro”. Ed ecco l’effetto rasserenante: ” Dall’ordine estremo emana lo stupore:/ lo slargarsi del mondo in prospettive,/ un altrove sognato e rivissuto,/ ricordo di uno smarrito paradiso”.

Geometrie allegre e armonie semplici e incantate; ricostruzione e stupore, sogno e paradiso: ecco cosa trova il poeta nelle immagini del pittore. E questo perché pur nella riconoscibilità perdono la loro intrinseca natura per ritrovarla nell’anima, secondo l’interpretazione che abbiamo riportato di Crescentini. E’ proprio il mondo onirico di una fanciullezza “beata” che il poeta sente solo nei dipinti del pittore, secondo noi, almeno per quel momento, prima del nuovo soprassalto d’angoscia: subito placato dalla solidità delle forme e dallo spazio geometrico del pittore; perché mette “l’ordine estremo” nei pensieri che si affollano e nel contempo apre le gabbie dell’angoscia in un mondo che si allarga nelle perfette prospettive, trasforma gli incubi in sogni, restituisce “lo smarrito paradiso”.

L’intesa è favorita dal fatto che anche il pittore è contagiato dalle angosce del poeta: scrive Maria Teresa Benedetti che le sue immagini “semplificano, attraggono, sublimano con apparente sicurezza, eppure il sentimento che sprigionano è venato di inquietudine, testimoniano l’esistere di un senso di attesa, di un estraneamento, che ripropone l’ambiguità delle apparenze”.

E allora come spiegare la catarsi rasserenatrice? Soccorre la visione di Strinati dell’arte di Maugeri come “un baluardo, una sorta di illuminazione”, rispetto a che cosa? Ripetiamo la citazione, perché ci sembra risolutiva: “Ci preserva dall’irrazionale e dall’assurdo della vita per proiettarci in una dimensione circoscritta e solida, che ha i caratteri del fiabesco e i contorni di una scienza incantata”.

“Notturno sul Nilo”, 2009

Le opere in mostra

Quanto abbiamo cercato di interpretare emerge ancora più evidente considerando anche i quadri che erano stati esposti  a Roma nella mostra dal titolo  “Metroversocromie”, più criptico ma di significato equivalente al contenuto della mostra veneta “Parole e colori sull’acqua”. Verso e cromie, parole e colori, il pittore e il poeta. In un rapporto tanto stretto che c’è un abbinamento diretto tra molti quadri e singole poesie sul soggetto e tema rappresentato nel dipinto.

L’effetto rasserenante e rassicurante della solidità e pulitezza formale degli spazi e dei volumi dipinti da Maugeri era ancora più evidente nella mostra romana per il maggior numero di pitture metafisiche-razionaliste, per ricordare il riferimento di Strinati –  ma ve ne sono state anche a Venezia di particolarmente significative.  “Litoranea”, del 2005, la poesia  dallo stesso titolo a cui si è ispirato il dipinto, pur iniziando con gli aquiloni, si conclude  con la “catastrofe d’una colorata dissoluzione”, mentre nel quadro l’aquilone sorvola uno spazio che è la quintessenza della solidità e dell’equilibrio, della sicurezza e del rigore,  con il sigillo rasserenante ed evocativo del profilo del Circeo. Uguale sensazione di solidità e sicurezza in “Dune”, 2005  e “”Marina grande”, 2009.

Dal Circeo a Capri non muta questa sensazione nei dipinti, lo spazio è dominato da figure solide e forti come in “Visione di Capri”, 2006;  ma nei versi che invocano “Mia isola…”  si legge anche “la sera la leggo più triste  nei tuoi occhi di/ mito”.  “Grotta azzurra”, 2009, mostra  un volo armonioso di due gabbiani che  nella struggente poesia intitolata alla loro tomba sono visti mentre “da lontano venivano  a morire”.

Anche nei dipinti del 2011 troviamo forme solide e sicure, non più nel litorale marino ma nella grande città, come “Stazione Termini, nella cui poesia di riferimento si leggono espressioni come “se la vita è l’inferno, dov’è il paradiso?”  e “forse è più eccitante morire sul treno… mentre tutt’intorno balla la vita/macabra!”; e nella laguna, con “Gondola”, l’imbarcazionesi staglia in un equilibrio perfetto con lo skyline veneziano sullo sfondo: “Città capovolta nel passato – si legge nella poesia “Colori e parole sull’acqua”, dove le scandisce facendone di ciascuna un verso – che sopravvive sommerso nel riverbero multicolore del tempo”. 

 Sembrano analoghi per certi aspetti  “Serenissima” e “Poesis”: al posto della gondola in evidenza c’è una sirena nel primo, la scritta del titolo nel secondo; l’ordine e la solidità regnano sovrane e nella lirica di riferimento “Essere poeti”, dopo un’affabulazione onirica troviamo queste parole: “E direi che in fondo ogni dolore/ non è mai privato, e che nonostante/ epidemie-carestie-dirottamenti-bombe/ il sole è sempre splendido”. Un altro  quadro che raffigura un “Vivaldi” composto e sicuro di sé davanti al pentagramma in cui si affaccia una gondola, ci riporta a Veneziache al poeta ispira parole venate di tristezza: “In quel sole che splende/ ma nel contempo addolora/ ferita antica che mai si sana/ né guarirà/ musica senza inizio né fine/ lacrima inghiottita dall’aria”:  Ci sono  “Violino” e “Il leone di San Marco”,mentre con  “Uomo gondola“, passiamo ai soggetti antropomorfi, fino ai ritratti.

Prima, però, abbiamo ammirato “L’onda”, immagine apparentemente apocalittica con la montagna d’acqua sulla rossa isola, che è Capri, ma il rigore spaziale e la solidità compositiva  ne fanno quasi un fondale più che uno “tsunami”, fa pensare che l’isola resisterà. E anche la poesia “Al prossimo diluvio”  si esprime con queste parole: “Più paterno del mare non conobbi/ amore”., Poi prosegue:”Quando partirò ogni suo flusso/porterò nascosto nelle vene; / di lui a cui affidai ogni lacrima/ avvertirò sempre la mancanza./Ma lui mi inseguirà al prossimo diluvio”,

“Uomo acquario”, 2010 

Con le pitture antropomorfe torniamo al 2010,  in “Giungla” c’è la metafora della vita nella pittura e nella poesia: “O vita di giungla! I giorni sono liane/ che si avvinghiano al corpo come spire/ di serpenti e ti costringono a essere/quello che non sei in un mondo che è”.Per “Uomo acquario” e “Ascensore interno” nella poesia “Galleggio nell’universo” si legge: “Adesso posso anche precipitare/ nel fondo del baratro, a destra, più a / destra, in/ basso, nel tunnel dell’universo”. Li precede di un anno “Alieno”,  figura evocata dalla poesia “Prospettive d’aria”, dove rifiuta di vedersi come “marziano o robot/ macchinario insensato dai troppi/ fili di sensi”.

Vi sono anche animali nei dipinti del 2011: gli amici a quattro zampe in “Natale con i cani” e “Lady”, e i due estremi, “Il delfino di Murano” e “Formica”, mentre i gabbiani sono parte integrante dei luoghi dell’anima; fiori e piante, “Tulipano” e “Le radici della scienza” con  un grande albero sul Colosseo; “Uova blu e verdi” e “Uovo”, simbolo di perfezione; e simboli della classicità, “Discobolo”.

Degli anni immediatamente precedenti  “La città d’Esculapio”, 2010, e tre dipinti del 2009 dedicati all’Egitto, “Notturno sul Nilo”, “Piramidi”, “Cleopatra”:  gli egizi,  nei versi del poeta, con i greci “non resero che, per un attimo, tangibile/ il sognare”.

Abbiamo lasciato per ultimi i ritratti, tutti del 2011, a partire da “Autoritratto” e “Ritratto di Italo con Circeo”, il monte c’è anche nel primo, non sappiamo perché figuri solo in questo titolo, forse per sottolinearne l’aspetto rassicurante.  Il pittore è presentato in un figurativo statuario, il poeta  appare più addolcito: le due forme espressive sembrano incarnare la ferma sicurezza nel primo,  l’incertezza esistenziale nel secondo. Poi le due tenere immagini femminili “Mia madre”  e “Rosaria con Milord e Suki”, la moglie del poeta che nella poesia a lei intitolata scrive: “Sei Ros’aria: una rosa che fiorisce/ dall’aria lo splendore e la purezza”.  Fino all’immagine pensosa di “Pasolini” al  quale rivolge versi struggenti: “Nessuno inseguirà più  questa carne/ umana  dietro l’ombra della sua/ sfortuna./…ma tu sei precipitato/ nella gola d’argento dove cadono/i poeti veri”. Sarebbe stata adatta alla mostra romana svoltasi al Palazzo Incontro con 22 artisti che si sono cimentati con 11 poesie di Pasolini,  è un’immagine espressiva del suo meditare profondo.

Questi ritratti figurativi hanno una profonda introspezione, diventano maschere di umanità. E con delle  maschere dipinte vogliamo concludere la nostra visita virtuale alla mostra, divenuta un viaggio nell’anima dei due maestri e di noi stessi. Sono sempre del 2011, “Maschera  rossa” e “Maschera gialla”:insieme ai quadri antropomorfi sembrano prefigurare una possibile via di allontanamento dal figurativo anche nei ritratti per dare ad essi un alone metafisico al pari dei dipinti sul luoghi. “La gente che vive felice” – così inizia la poesia di Benedetti con questo titolo – /porta una maschera d’oro/ che sfavilla ai raggi del sole”;  e conclude: “La gente felice ha una maschera/ che nasconde la sua tristezza/ e una musica che copre i singhiozzi”. 

Anche qui il dipinto di Maugeri è rassicurante, c’è la Venezia incantata sullo sfondo della maschera che abbozza un sorriso, mentre le lacrime che scendono sul viso diventano coriandoli colorati. E’ la pittura balsamo della poesia? E’ questo l’interrogativo che ci ha fatto tornare sulla mostra del 2011.

Info

Catalogo: “Parole, Vncenzo Maugeri con poesie di Italo Benedetti”, Skirà , 2011, pp. 96, formato 13,5×17, dal quale sono tratte le citazioni del testo, oltre che, per le poesie, da: Italo Benedetti, “Gli aironi di Sabaudia. Poesie (1998-2008)”, Isolaria 2009, pp. 144, e  “La vita poetante, antologia poetica 1970-2012”,  Gangemi Editore, 2012, pp. 158; inoltre il catalogo della precedente mostra di Maugeri a Roma,  al Vittoriano, “Vincenzo Maugeri, “Metroversocromie”, Electa, 2010, pp.  96, formato 16×24. Per tale mostra, citata nel testo, cfr. il nostro servizio in “cultura.abruzzoworld.com” il 22 e 24 giugno 2010.  

Foto

Le immagini state riprese alle mostre dell’artista, che si ringrazia, con l’organizzazione delle esposizioni,  per l’opportunità offerta. In apertura “Piazzetta di Capri”, 2004; seguono “Circeo giallo”,  2006, e “Città con biglia”, 2008, poi “Notturno sul Nilo”, 2009, e  “Uomo acquario”, 2010; in chiusura  “Uomo gondola”, 2011 

“Uomo gondola”, 2011
 

Il cattolico Giovagnoli, l’ebreo Di Segni, il mussulmano Redouane in una tavola rotonda sull’apporto delle religioni all’Unità d’Italia che ha celebrato i 150 anni sotto un profilo di particolare interesse tanto più in una sede come il Vittoriano, l’Altare della Patria il cui nome, è stato osservato, mutua una terminologia religiosa per l’identità e le istituzioni di un popolo al di là delle confessioni e fedi professate. In questo senso la tavola rotonda “Preghiere per l’Italia”, il titolo dato all’incontro del 24 novembre 2011, è stato come un rito laico. Ci sembra che i temi e gli argomenti trattati siano così rilevanti e tuttora validi, da meritare di tornarci dopo un anno e mezzo dal convegno.

Non si è trattato, naturalmente, di un dialogo interreligioso, anche se è stato evocato, ma culturale: un confronto sui rispettivi apporti all’Unità nazionale non tanto nel senso epico-risorgimentale, quanto come formazione di una coscienza comune nella condivisione dei valori della nazione. Il moderatore Marcello Pizzetti, direttore scientifico  del museo della Shoah di Roma, ha di volta in volta stimolato i tre partecipanti con sapienti siparietti nel passare il testimone, da commentatore e insieme “starter” pronto e avveduto.

I cattolici nella costruzione dell’identità unitaria

“Cosa dobbiamo noi italiani alla religione e alla cultura cattolica, è stato un apporto di coesione nazionale o meno?” questa la domanda che il  moderatore ha posto in apertura ad Agostino Giovagnoli, ordinario di storia contemporanea all’Università cattolica del Sacro Cuore. Il docente cattolico ha cominciato con il dire che il contributo delle religioni è innanzitutto di natura culturale: “Sono forze profonde che esprimono tensioni ideali, attingendo anche a questo patrimonio si è costruita l’Unità nazionale”.  Il Risorgimento nasce su un forte disegno istituzionale, ma quando si va nella comunità, le varie componenti si fondono sul terreno della cultura. Prima del 1861 ci fu elaborazione culturale, una fucina di idee improntata a una visione unitaria di identità nazionale, dalle opere letterarie di Leopardi e Manzoni, a quelle musicali di Verdi, ai pittori del Risorgimento; e qui vogliamo richiamare la mostra alle “Scuderie del Quirinale” che fu dedicata appunto ai “Pittori del Risorgimento”, con le visioni belliche dei pittori-soldato e quelle simboliche dei pittori- patrioti.

In questa dimensione si colloca l’apporto della religione cattolica, che si è fuso con quello delle altre religioni, in particolare l’ebraica nella comune matrice cristiana, e con l’apporto della cultura laica. Elementi culturali diversi si sono intrecciati nell’immaginazione collettiva: “La nazione è stata una comunità pensata prima di essere realizzata”, coagulando valori unitari sin dalla prima metà dell’800. Il contributo della religione cattolica al modello di nazione è risultato fondamentale, considerando che “da noi il cemento unitario non è stato di natura etnica, cioè nei costumi e simboli, tradizioni e origini comuni; anzi, dal punto di vista etnico gli italiani sono diversi”; non  a caso erano divisi in tanti piccoli stati in base a tale specifica identità. Il cemento unitario non è stato neppure di natura economica o politica, ma si è basato sull’identità culturale, quindi anche sulla componente religiosa; intesa non come confessione ma come insieme di valori che riguardo alla cultura cattolica hanno permeato da sempre l’intera società.

La presa di coscienza della propria identità in base ai valori della libertà è resa da Manzoni in “Marzo 1821”, che richiama la liberazione degli ebrei dalla schiavitù in Egitto mediante il cammino comune verso l’obiettivo unitario, la terra promessa. Si tratta di un’identità non etnica ma di vocazione storica, del tutto originale rispetto ad altre nazioni europee, che la rende compatibile con altre identità nazionali. Ogni popolo ha la sua storia, anche se non così straordinaria, e riesce ad affermarla in tutte le vicende. E quando la forza identitaria non deriva dalla struttura statuale come in Francia né dall’isolamento geografico come in Inghilterra, come acquisirla?

Per l’Italia deriva dalla storia comune, e quando Mazzini inserisce la Giovane Italia nella Giovane Europa lo fa sulla base di un’identità nazionale non naturale, ma spinta dalla volontà di stare insieme per scelta, riconoscendosi in una cultura comune. Sembrerebbe un’identità debole, invece è fortissima perché non scalfita dalle diversità, che sono evidenti e costituiscono una ricchezza, aggiungiamo; e non è minata da una storia che è una successione di errori e tradimenti pur nella prospettiva risorgimentale, ma come nella Bibbia trova la composizione nel percorso comune: la formazione di una comunità culturale  che unisce le religioni tra di loro e con il mondo laico.

Giovagnoliha concluso collegando a questa visione il problema della cittadinanza agli immigrati, nella drammatica contrapposizione tra lo “ius sanguinis” in vigore e l’aspirazione allo “ius soli” che assimilerebbe automaticamente tutti coloro che nascono in Italia, magari con dei tempi di residenza pregressa dei genitori. “La nostra cultura indica che il ‘sangue italiano’ non esiste, né come appartenenza genetica né come ideologia”,  esiste invece il comune sentire sul piano dei valori, e questo è anche patrimonio degli stranieri che vivono nel nostro paese e i cui figli, nati in Italia, in nulla si distinguono dagli italiani propriamente detti.

La partecipazione degli ebrei al processo unitario

Anche per Riccardo Di Segni, rabbino capo della comunità ebraica di Roma, la costruzione dell’Unità nazionale – con la liberazione dell’Italia dal giogo straniero – richiama il modello biblico degli ebrei affrancati dalla schiavitù in Egitto che Giuseppe Verdi ha tradotto in musica nel “Va pensiero” del Nabucco. Gli ebrei italiani si identificano in questo modello  e costruiscono la casa comune nell’Italia unita sebbene sembri contraddittorio rispetto a Sion e alla terra promessa. Le nuove idee di libertà sono state assimilate immediatamente, la popolazione di ebrei è urbana e non contadina, con strati di miseria proletaria ma con un nucleo intellettuale molto dinamico; al tempo dell’Unità si stima che l’85% del totale della popolazione fosse analfabeta, tra gli ebrei italiani invece la percentuale corrispondente era del 10%. Questo dava la possibilità di raggiungere i vertici della società e delle istituzioni ma loro non cercarono di prevaricare. E anche dopo le leggi razziali “il dramma è stato metabolizzato, non c’è comunità più nazionalistica per l’Italia di quella ebraica”.

“Tutto ciò nasce dalla condivisione dei valori di una stessa comunità culturale, e a tal fine non basta nascere in una famiglia italiana né sul suolo italiano – afferma entrando anche lui nel terreno minato dello “ius sanguinis” e “ius soli” – è necessario avere la consapevolezza che esiste una comunità culturale e la volontà di farne parte”. Racconta la storia incredibile, che risale al 1850, del giovane ebreo al quale fu negato l’accesso all’università per motivi razziali; e rivendica la reciprocità nel senso che l’Italia viene sentita come patria nel momento in cui attraverso di essa si arriva alla parità dei diritti: “Il processo unitario è prima di tutto un processo di libertà. poi anche senso di appartenenza”. Gli ebrei pregano per il ritorno a Sion, ma con il luogo dove vivono, nel caso l’Italia, “hanno un legame molto stretto, un insieme di affetti e di cultura condivisa; un ebreo italiano in Italia è un ebreo, in Israele è un italiano, l’anima di ogni ebreo è una mescolanza di identità, e questo rappresenta la vera ricchezza”.

Anche sul terreno pratico il contributo degli ebrei italiano al processo unitario è stato notevole, mediante la partecipazione alle battaglie risorgimentali, dove hanno combattuto in prima fila e in gran numero, cita per tutte Curtatone e Montanara. E richiama le parole di Gramsci secondo cui “gli ebrei  hanno partecipato alla costruzione dell’Unità nazionale come i romagnoli”. Riconosce che non c’è stata unanimità in questo processo, e tra le opposizioni cita quella dei Rotschild a Napoli:  ricostruiscono una comunità e la sinagoga, e non vogliono avere nulla a che fare con i portatori delle istanze risorgimentali che considerano sovversivi. Con la guerra coloniale di Libia del 1897 nacquero gruppi che concepivano il sionismo come filantropico e ne facevano un fatto identitario; a quel punto esplosero i contrasti sull’identità che si accentuarono con la prima guerra mondiale quando gli ebrei diedero un contributo di eroismo più in Italia che altrove. I momenti di crisi si aggravarono con il fascismo, allorché fu posta l’alternativa di stare con l’Italia fascista o non essere considerati italiani, secondo il ben noto “o con noi o contro di noi”. Nel 1929, 9 anni prima delle leggi razziali, una grave crisi attraversò il processo unitario, gli ebrei non erano più considerati cittadini. “Oggi la comunità ebraica in Italia ha almeno 100 anni, con interessi cosmopoliti, e gli ebrei si sentono cittadini del mondo, con salde radici in questa terra e l’orgoglio di difenderne l’identità nella sua Unità”.

I sentimenti  della comunità mussulmana

Abdellah Redouane, segretario generale del Centro islamico culturale d’Italia, ha portato “la voce del mondo islamico e mussulmano, ma d’Italia”, ha tenuto a sottolineare. “Questa comunità è recente – ha proseguito –  non ha partecipato all’unificazione, ma considera l’incontro al Vittoriano un ‘battesimo irrituale’ per accompagnare le celebrazioni del 150°”. Sente di far parte del “tessuto sociale dell’Italia che ha mille anime e la comunità islamica costituisce una di queste anime. Partecipare alle celebrazioni rende onore all’anima che vi partecipa e cerca di comprendere il passato nel quale non era presente”. Ha sottolineato come il Vittoriano sia il monumento-simbolo del compimento dell’Unità nazionale e ha ricordato che il processo unitario si concluse alla fine della prima guerra mondiale con le terre irredente riunite alla patria; “chiamarlo Altare della Patria dimostra come i laici usino un linguaggio religioso”, ha detto, citando poi la Moschea di Roma di Monte Antenne, la più grande d’Europa.

Dopo questi riconoscimenti all’Italia con riferimenti alla sua storia, ha parlato degli incontri interreligiosi degli ultimi anni improntati al dialogo per contribuire a un percorso di pace duratura tra i popoli. E’ un itinerario di grande importanza data l’inquietudine del mondo di oggi e la speranza in un mondo pacifico, l’opposto dello scontro di civiltà. L’Italia è un sistema complesso in cui gli italiani di fede cristiana interagiscono con i nuovi italiani anche mussulmani: “Oggi le società sono multietniche e devono riconoscere le diversità, che fanno parte della ‘società plurale’ e non possono degenerare in avversità”. Con lo sviluppo del dialogo le religioni offrono il loro contributo per superare i contrasti e dare un nuovo sviluppo alle realtà presenti, che sono tre: “La prima è lo Stato in cui dimorano, la seconda la società in cui vivono, la terza lo  spazio in cui pregano”.

In questa visione lo Stato di cui si fa parte è la prospettiva ideale e materiale da condividere con gli altri, in modo da produrre consenso e unità e comporre i dissensi. “La religione può assecondare lo Stato senza prevaricare le autonomie, Dio ha dato all’uomo la religione come fonte di conforto e sicurezza, e come mezzo per realizzarsi in rapporto ai propri simili”. L’Islam ha nella radice del proprio nome la pace tra gli uomini che discende da Dio. “Shalam vuol dire pace ed è anche il modo con cui si invoca Dio. I credenti sono cittadini che si alimentano di fede, e questo non è un fatto confessionale. Le religioni devono svolgere un ruolo pacificatore nel rispetto reciproco”.

Redouane ha concluso con una lezione di vita: “Vivere insieme è complesso ma è meno arduo se ognuno si fa carico della propria parte di responsabilità. L’organizzazioni interna e l’assetto della società civile è importante ma resta fondamentale il ruolo delle religioni”. Il dialogo interreligioso è un momento di riflessione e meditazione e va visto come preghiera corale: “La religione non è un edificio di dottrine ma il confrontarsi continuo di tutti sul mondo, sulla vita, sui grandi interrogativi dell’esistenza. Dialogare è interrogarsi insieme e porsi domande su presente e futuro”.

E se i musulmani d’Italia si sentono come un’anima dell’Italia – ha commentato Pizzetti –  la loro presenza anche massiccia non può portare a uno scontro di civiltà, che farebbe sentire tutti come minoranze minacciate. Ma allora, come si devono migliorare le forme di convivenza, perché si possa costruire insieme la società dell’integrazione? A questa domanda ancorata sull’oggi hanno risposto Giovagnoli e Redouane.

I pericoli e le risposte dell’oggi

Secondo Giovagnoli, i pericoli sono reali, tuttavia di fronte alla minaccia di frammentazione le religioni reagiscono: così i musulmani, gli ebrei e anche i cattolici i quali pure potrebbero avere motivi di opporsi allo Stato laico che ha sostituito quello confessionale dopo la rottura traumatica con la Chiesa. Invece la convinzione dei cattolici sul valore dell’Unità è stata totale anche negli ultimi due papi stranieri: viene ricordata la convocazione dei vescovi per l’Unità d’Italia da parte di Papa Giovanni Paolo II nel 1994, nel momento delicato del passaggio dalla prima alla seconda repubblica. “Le religioni sono per la difesa dell’Unità nazionale perché avvertono che dietro le spinte alla frammentazione c’è l’esclusione dell’altro, che può riguardare anche il diverso credo religioso; tanto che il secessionismo, frutto della frammentazione, è accompagnato dalla xenofobia, incompatibile con il messaggio religioso di apertura a tutti”.

Per questo le celebrazioni dell’Unità nazionale dopo la freddezza iniziale delle forze politiche sono state molto sentite secondo il volere del Presidente della Repubblica: gli italiani vi si sono riconosciuti non per un orgoglio nazionale sciovinista estraneo alla nostra mentalità, bensì per un senso di identità che è appartenenza culturale. La sfida del futuro è accettare che ci siano nuovi italiani con le seconde generazioni di immigrati, risorsa straordinaria per il Paese su un crinale difficile che li stimola a maturare una propria sensibilità. “Hanno una gran voglia di essere italiani e noi troppo spesso lo dimentichiamo; vedono nella cultura e nella società italiana una ricchezza e noi spesso non lo consideriamo. E’ significativo osservarli dal di fuori, si sentono italiani più dei figli di italiani, e sarebbe assurdo oltre che ingeneroso non raccogliere una spinta simile, la coesione nazionale impone di dare tutto lo spazio possibile all’integrazione”.

Integrare i nuovi italiani è un’esigenza dinanzi alla realtà di una presenza forte, è una questione di prospettiva che non va immiserita da interessi immediati e miopi di tipo politico o, peggio ancora, elettorale. Cavour pur nel suo laicismo capì che la rottura tra Stato e Chiesa avrebbe danneggiato entrambe le istituzioni, è così oggi nei rapporti con gli immigrati e devono capirlo anche quelli che credono di avvantaggiarsi dando l’ostracismo.

Su questa posizione anche Redouane, nell’ottica dei mussulmani: ha stigmatizzato le voci di secessione tornate a farsi sentire nel 150° dell’Unità d’Italia, per uno sterile provincialismo. “Le religioni hanno grande importanza per la loro influenza sul piano culturale, danno il senso non tanto dell’uguaglianza quanto della fraternità umana, che fa sentire tutti fratelli e sorelle su un terreno che non può ammettere lo scontro di civiltà”. Questo non ha alcuno sbocco positivo, invece ne siamo stati nutriti per dieci anni dopo il tragico attentato alle Torri Gemelle, finché la primavera araba ha mostrato che l’lslam vuol creare stati pluralistici dove la religione non può venire usata come motivo di scontro. “La stessa costruzione europea si è affermata contro gli scontri religiosi per uno Stato laico pluralista dal punto di vista religioso, ora questo avviene anche nel mondo arabo; il riconoscimento dell’uguaglianza dei diritti ne fa parte, ispirato dalle religioni”.

L’integrazione non ha riflessi soltanto all’interno, si pensi che a sud di Casablanca l’italiano ha sostituito il francese come seconda lingua, grazie agli emigrati marocchini in Italia ritornati in questa regione; il loro apporto è notevole nel diffondere con la lingua la cultura del paese che li ha accolti. Il mondo cambia, la trasversalità è a livello globale, il motivo per cui vi sono paesi che patiscono la crisi e altri no, sta nell’alto livello della domanda interna nei secondi, come l’India, 7% di crescita annua del prodotto interno lordo con  il 70-80 %  dalla domanda interna, rispetto alla quale il paese è autosufficiente.

Nel nostro continente l’Italia non deve smarcarsi dall’Europa ma l’Europa non si salva senza coesione e senza una nuova strategia per uscire insieme dalla crisi. Lo si diceva già nel 2011 e l’esigenza oggi non è cambiata. Mentre nella primavera araba va rafforzato lo Stato per dare unità e coesione, nell’Occidente e in particolare in Italia lo Stato e la politica devono fare un passo indietro perché le istituzioni si sono indebolite lasciando che il mercato gestisse tutto. La crisi è stata creata dalla finanza e ha colpito le società vissute al di sopra dei propri mezzi. Si parla di fallimento di paesi, dopo l’Argentina rischia la Grecia, prima non era pensabile che potesse accadere, e neppure che un paese potesse ricomprare il debito di un altro paese minacciato di fallimento, e che quest’ultimo potesse essere comprato.

“Una volta risolti i dissensi interreligiosi che non hanno motivo di essere, se si arriva a pacificare i rapporti reciproci si può dire che si è sgombrato il terreno per una nuova fase di cooperazione”. Sulle questioni fondamentali non devono esservi scontri politici, come purtroppo avviene per la cittadinanza, e anche per il lavoro e la gioventù: “L’accettazione della diversità dell’altro non disconosce l’uguaglianza dei diritti, dietro la discriminazione individuale c’è quella economico-sociale”.

Redouane ha concluso ribadendo che il ruolo delle religioni deve limitarsi alla propria sfera senza entrare sul terreno politico.”A Cesare quel ch’è di Cesare, e a Dio quel ch’è di Dio”, sembra ricordare l’esponente mussulmano, e questo suona come garanzia per tutti. Faremmo bene a non dimenticarlo mai neppure noi.

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L’immagine degli oratori della Tavola rotonda è stata ripresa da Romano Maria Levante il 24 novembre 2011 al Vittoriano: parla il rabbino Di Segni, alla sua destra il moderatore Pizzetti, alla sua sinistra il mussulmano Redouane e il cattolico Giovagnoli. Si ringrazia Comunicare Organizzando di Alessandro Nicosia per l’opportunità offerta.

Romano Maria LevanteIl Borromini occulto è stato evocato nella mostra “Luce, spazio, armonia il Divino”, di Laura Gabriella Micucci, svoltasi al Vittoriano, sala Giubileo,  dal 10 al 15 settembre 2011, con due nuove opere aggiunte a quelle esposte  dal 4 al 28 maggio nell’ anteprima al Chiostro di san Carlino alle Quattro Fontane, nel cuore della chiesa la cui facciata è del grande architetto. Altre sue opere insigni san Giovanni in Laterano e sant’Andrea delle Fratte, l’Oratorio e il Convento dei Filippini, sant’Ivo e  La Sapienza, i Palazzi Carpegna e Confalonieri, Spada e Propaganda Fide. Vale la pena tornare sulla mostra dopo oltre due anni per i motivi e significati non solo pittorici che ha evidenziato.

“Stella Danzante  (tò àstron orchoùmenon)”

“La mia è la ricerca di qualcosa che vada oltre il terreno, in una prospettiva di più mondi”, ci disse l’autrice prima della presentazione, parlandoci anche di Dna che si diversifica e rappresenta “il ceppo dell’Universo”.  La sua ispirazione è stata il simbolismo del Borromini, alchimista e astronomo oltre che architetto dal forte senso religioso, portato ad “andare oltre” con i suoi simboli e le sue forme espressive protese verso qualcosa  di superiore come si vede nelle sue chiese.

Ascoltando queste parole e ci guardammo intorno, le opere dominavano la sala, ci attirarono tre scritte: “Bisogna avere il caos in sé per partorire una stella danzante”, ha scritto Nietsche; a questo messaggio se ne aggiungeva uno altrettanto misterioso: “La verità non è venuta nuda in questo mondo, ma in simboli”, è tratta dal Vangelo di S. Giovanni.  Fino all’espressione del Borromini, che ne dà l’interpretazione autentica: “Tutto ciò che disegno e creo porta il sigillo dell’essere mio. Se sai quel che fai puoi essere beato”. Per lui è valso anche l’inverso, l’inattività e il disorientamento della vecchiaia lo portò all’opposto, la disperazione, di qui la morte che si diede trafiggendosi con una spada. Ma nulla di tutto questo traspare dalla magnificenza delle sue opere che hanno ispirato i quadri dell’artista Micucci, rivolti verso altri mondi in una sublimazione festosa e spettacolare.

“Spazio (tò diàstema)”e “Luce (tò phos)”

L’immagine della spirale della vita e il Dna

L’intervento di Claudio Strinati  preparò all’interpretazione delle opere esposte spaziando dall’occulto del Borromini a Mondrian della cui mostra romana abbiamo dato conto a suo tempo.  Il Borromini  era stato  protagonista assoluto nella suggestiva anteprima al Chiostro di san Carlino in cui si era materializzata una simbiosi tra l’architettura e la pittura della Micucci che ad essa si ispira; al Vittoriano  le opere hanno avuto una dimensione autonoma in un  contenitore museale neutro, senza essere sovrastate dalla spettacolare architettura del grande maestro del barocco.

Obiettivo dell’artista è stato legare all’opera di un architetto la propria opera pittorica moderna. . Il punto comune è il senso di ascesa verso qualcosa che va oltre e ci sovrasta, una visione metafisica alla base dell’ispirazione. Ha utilizzato una tecnica molto particolare, ridando vita all’encausto e servendosi di molti materiali;  lo stile creativo si vede anche nella forma delle opere, molto diverse, dal quadrato esposto con gli angoli come fosse un rombo, all’ottagono, fino alla stella ed altre configurazioni che danno il senso dello spazio multiforme.  “Approfondire e innovare nella tecnica, prestare attenzione alla forma esteriore, alle posizioni, tener conto di tanti influssi, dal caso alla necessità”, questo ha fatto l’artista, disse Strinati.  E citò Mondrian, nella  sua evoluzione, non per creare un rapporto diretto con lui, ma per richiamarne il rigore geometrico che alla fine evolve in una nuova percezione della forma: dai compartimenti e dalla staticità della prima fase a un dinamismo che si può ricondurre perfino alle meditazioni dei mistici olandesi.  Il dinamismo si vede nelle opere della Micucci, sembrano lanci di oggetti rotanti, in una visione cosmica che porta “oltre”, una pulsazione che eleva l’opera d’arte verso una suprema armonia.

La pianta delle chiese del Borrominigenera delle immagini inserite nei quadri dell’artista, del resto il grande architetto si ispirò anche a Michelangelo. “La storia dell’arte  è come una corsa a staffetta, concluse Strinati, ognuno raccoglie e porta avanti qualcosa dei predecessori, questo è un bell’esempio di un’artista che ha raccolto il testimone e si è messo a correre sui sentieri dell’arte”.

Affermò anche : “La suprema meditazione genera la forma e porta verso l’alto con la spirale della vita senza fine”. Colleghiamo queste parole  a ciò che ci aveva detto l’artista sul Dna “ceppo dell’universo”. Ebbene, l’immagine del Dna è la doppia elica, rivelata per la prima volta da Rosalind Franklin con la celebre “fotografia  51”,  che diede la conferma decisiva a Watson e  Crick,  insigniti con Wilkins per  la loro scoperta  del Premio Nobel  nel 1961 a lei negato dalla morte prematura del 1958, senza neppure una citazione.  La doppia elica del Dna evocato dalla Micucci corrisponde alla spirale della vita senza fine di Strinati: tutto si tiene in questa assonanza di temi e di motivi.  Che ci fa ripensare alle opere esposte con  interesse misto a soggezione perché fanno penetrare il mistero delle origini della vita proiettandolo negli immensi spazi dell’universo.

“Luce (tò phos)”

Il simbolismo del Borromini  cui si ispira la Micucci

Claudio Strinati  ha indicato la direzione giusta per interpretare le opere della Micucci. Completiamo l’inquadramento con l’analisi della simbologia borrominiana compiuta da Leros Pittoni  nel libro “Francesco Borromini, l’architetto occulto del barocco”,al quale si è ispirata l’artista: “Il simbolo è legato all’uomo che ha bisogno di simboli per mettere la creatività  e la conoscenza in relazione al trascendente”. Per Borromini era complesso e aveva valore teleologico, alimentato dalla sua vasta cultura che spaziava tra astronomia e filologia,  fisica e musica, geografia ed egittologia; e dalla sua osservanza religiosa, al punto di essere definito “ascetico”.

Per questo la sua architettura ha una forza ascensionale che esprime l’elevazione dell’uomo verso Dio e il suo ritorno sull’uomo, “non fa pesare la materia che adopera ma l’alleggerisce al limite dello stabile, quasi a filtrare la luce”,  in modo che “entrando nel tempio si debba lasciare ogni ombra per sentirsi leggeri”.  E ancora: “Tutte le religioni hanno attribuito alla luce l’ascensione verso la divinità”, fino alle parole del filosofo gnostico Proclo: “Vita e luce sono unite , allora è nato il numero dell’Unità dello Spirito”. L’illuminazione non ha soltanto il valore intellettuale dei platonici, ma anche un valore profondamente spirituale che avvicina al divino: “Nelle sue cupole troviamo la costante discesa di una dynamis, un ‘processo’ d’illuminazione che vuole coincidere con l’acquisizione della Rivelazione”.

Su questa base filosofica e teologica così ricostruita da Pittoni,il grande architettoha fondato i suoi simboli geometrici, il cerchio che rappresenta l’infinito, l’eterno e porta al divino; il quadrato che esprime “la materializzazione dell’Idea” e riconduce all’uomo; e la stella a cinque e più  punte. “La croce è normalmente iscritta in un quadrato e contenuta in un cerchio”, mentre “tre cerchi saldati tra loro evocano la Trinità”, al centro Borromini colloca il sole.

E poi i simboli delle palme come “durata nel tempo” e sono il segno dell'”operosità che lascia l’uomo, quella ispirata dal Cristo risorgente”,  mentre i petali dei rosoni “sono il simbolo della durata terrestre, quindi breve”, e le melograne simboli di fede. Gli angeli onnipresenti,cherubini e serafini,  con le ali spiegate sono, nelle sue parole, “conservatori immutati della propria luce, del proprio potere d’illuminazione  per la facoltà di respingere e di abolire ogni tenebra offuscatrice”.

“Armonia (tò àrma)”

Le opere di Laura Gabriella Micucci

Come si cala tutto questo nelle opere della Micucci?  La storica dell’arte Chiara Proietti  le ha analizzate osservando innanzitutto che la luce porta a “comporre la tela come fosse un mosaico. Pensarla come un insieme di tessere, scoprire che dentro ognuna di esse ne esiste sempre un’altra”, come le figure geometriche iscritte nel cerchio con i raggi “simbolo del Cristo che discende nella materia”. Nello spazio, tra turchese, viola e striature bianche  si vede “fissare nelle costellazioni celesti la dolcezza delle linee curve volute da Borromini per le sue chiese romane”.   I pianeti e le galassie  tinte di azzurro esprimono l’armonia universale. Fino al divino, nella “comunione di due mondi, legati tra loro dalla presenza dell’occhio divino, dallo sguardo di Dio”.

Una visione laica, come quella espressa dal latinista-grecista  Gianluca Sarapo, il quale vede nella luce anche “l’irraggiamento universale che dal mondo superiore informa di sé ogni elemento sottostante”, nello spazio l’elemento intermedio per cui “chiunque può abbracciarlo con la mente e con i sensi”, nell’armonia ” la “simbiosi e sintesi di umano e divino”, nel divino un “elemento dinamico, in perenne movimento” e non solo “ciò che sta semplicemente al di sopra”.

Con queste visioni nella mente, parliamo ora delle opere, realizzate nel 2011 in tecnica mista su tela, con vari materiali, acrilico e vinavil, lana di vetro e paste vitree, titanio al laser e oro zecchino, fino all’encausto su cera, che riporta all’antico. Come fanno i titoli, in greco antico per esprimere  con vocaboli di genere neutro la dimensione universale e l’estraneità rispetto a ogni appartenenza.

“Il Divino (tò théion)”

Cominciamo con la serie intitolata allo “Spazio (tò diastema)”, il marrone terrestre è segnato dalla pianta delle chiese del Borromini, quasi  astronavi lanciate nell’universo.,

Poi il dipinto intitolato alla “Luce (tò phos)”,, una tela ad ottagono irregolare con al centro il cerchio che irraggia in cui è iscritto il triangolo,  su un fondo variegato tra il giallo e l’amaranto in una finissima lavorazione quasi a mosaico.

Ed ecco le opere sull’“Amonia (tò àrma)”, dei quadrati con i vertici come basi,  di un  celeste siderale nel quale galleggiano pianeti e costellazioni.

Il “Divino (tò théion)” è rappresentato in una tela a ottagono irregolare divisa da uno scettro nella sfera terrena, con segni cuneiformi di civiltà del passato, e nella sfera divina con un Angelo la cui ala visibile è costituita da una miriade di  doppie eliche del Dna,  considerato da Strinati “cellula divina che tutto genera”  con questo significato: “L’idea di fondo è quella della cellula da cui l’immensità dell’Universo trae origine” precisa lo studioso.

Fino alla “Stella Danzante”  (tò àstron orchoùmenon)”  l’ottagono della forma del dipinto è arrotondato, “le comete convergono verso l’idea del Divino”: sono tre in una composizione spettacolare con forme rosse e gialle sullo sfondo celeste.

Non finisce qui,  l’esposizione del Vittoriano ha aggiunto a quella del chiostro di San Carlino un nuovo tema, connesso ai precedenti  ma espresso per la prima volta direttamente in due dipinti,  Il primo è “Lo scudo di Atena (e aspìs tès Athenàs”, con la forma di ottagono regolare, reca al centro un’eclisse di sole con l’alone intorno e filamenti di eliche di Dna mentre lo “scudo” è percorso da costellazioni legate ad Atena, dalla forma ben definita.

Il secondo, “L’arco della Sapienza (tò tòxon tès Sophias)”, a triangolo rovesciato, mostra due archi dorati, mentre all’interno di un viluppo di eliche di Dna c’è il serpente simbolo di continuità infinita, che si guarda riflesso in uno specchio di zirconio”

Come concludere questa  coinvolgente immersione nelle immensità cosmiche legate a spazio, luce, e armonia in termini fortemente terreni?  Dopo avere evocato il divino torniamo all’umano con l’espressione posta da Pittoni a sigillo delle sue considerazioni sulla simbologia di Borromini. E’ una citazione del “Corpus Hermeticum”, la poniamo a sigillo della nostra riflessione sulla mostra della Micucci perché è il messaggio che ne abbiamo tratto in un dimensione universale: “L’uomo, da vita e luce, divenne anima e intelletto, dalla Vita originandosi l’Anima e dalla luce l’Intelletto”.

Info

Per la mostra su Mondrian al Vittoriano, citata nel testo, cfr. in questo sito, i  nostri 2 articoli: “Mondrian. Il percorso d’arte e di vita” il 13 novembre  2013e “Mondrian. L’approdo nell’‘armonia perfetta’”  il 18 novembre.

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Le immagini delle opere, tutte del 2011, sono state  fornite dall’Ufficio stampa di “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia che si ringrazia con i titolari dei diritti, in particolare l’artista Laura Gabriella Micucci.  In apertura, “Stella Danzante  (tò àstron orchoùmenon)”;seguono “Spazio (tò diàstema)”e “Luce (tò phos)”, poi “Armonia (tò àrma)” e “Il Divino (tò théion)”;in chiusura “L’arco della Sapienza (tò tòxon tès Sophias)”.

“L’arco della Sapienza (tò tòxon tès Sophias)”

di Romano Maria Levante

Si conclude il nostro resoconto del convegno “Le ragioni dello stare insieme: le istituzioni, le politiche, le regole dell’unità nazionale”  svoltosi al Vittoriano il 23 giugno 2011. Promosso dal Ministero per i rapporti con le regioni e curato da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, già impegnato oltre che nelle mostre celebrative, in convegni di approfondimento come “Il Viaggio in Italia, 150 anni di emozioni” e la vera e propria lezione dello storico Lucio Villari. Dopo gli interventi del ministro Raffaele Fitto e di Ernesto Longobardi del Ministero abbiamo riferito delle relazioni di Giuliano Amato sulla Carta costituzionale e di Francesco Margiotta Broglio sui rapporti tra Stato e Chiesa. Ora le relazioni di Vincenzo Cerulli Irelli sulla Pubblica amministrazione, di Paolo La Rosa  sulle Forze armate e infine di Paolo Peluffo sulla Lingua italiana, che hanno completato il quadro ampio e organico dei fattori di unità nella diversità.

Parla il relatore sulla Pubblica Amministrazione, Vincenzo Cerulli Irelli 

La Pubblica amministrazione secondo Cerulli Irelli

Vincenzo Cerulli Irelli, l’illustre amministrativista abruzzese, precisamente teramano – citiamo volentieri il dato regionale –  docente a “La Sapienza” di Roma,  ha compiuto un’ampia e dettagliata ricognizione sul cammino compiuto dalla macchina amministrativa dal momento dell’Unità, allorché erano solo 5 mila i dipendenti, con poche funzioni, divenuti  100 mila già alla fine degli anni ’70, poi 300 mila al tempo di Giolitti con funzioni accresciute perché lo Stato si fa carico dei principali servizi, ferrovie e poste, con forte impiego di personale; nascono i grandi enti pubblici. Dopo la prima guerra mondiale erano 500 mila stabili fino agli anni ’30; nella seconda fase del fascismo, dopo i blocchi delle assunzioni, il numero crebbe fino a superare il milione di addetti.

E’ un corpo intermedio tra politica e società, e “ha un rapporto ambiguo e conflittuale con la politica che non può non interessarsi dell’amministrazione su cui si gioca il successo del Governo”. Ma è distinta dalla politica, e nella nostra vicenda unitaria la legge 1853, madre di tutte le leggi in materia, stabilì che “il ministro rispondeva di tutti gli atti dell’amministrazione, quindi  ne doveva avere il maneggio”; soppresse le aziende e i corpi tecnici e instaurò il sistema secondo cui tutti gli atti erano imputati al Ministro, creando una commistione tra politica e amministrazione.

La situazione si stempera con lo Statuto giuridico della funzione pubblica che regola i procedimenti sotto il profilo della discrezionalità, nonché il controllo giurisdizionale. Viene introdotta la distinzione nella disciplina della funzione ma resta la commistione con gli organi politici. Questa situazione si protrae per l’intera storia unitaria ma sul piano organizzativo i pubblici funzionari prima erano sottoposti al potere politico senza garanzie; fu Giolitti ad introdurre lo Statuto con le relative garanzie. In  tempi molto recenti l’amministrazione ha provato a staccarsi dalla politica, e con la legge Amato del 1993 la separazione tra politica e amministrazione diviene fatto compiuto: l’indirizzo e la programmazione agli organi politici, la gestione alla responsabilità dei funzionari.

A questo punto il discorso si è fatto complesso, Cerulli Irelli ha messo a confronto differenti modelli di responsabilità rispetto ai diversi ambiti in cui si manifesta: “Per l’art.  95 della Costituzione il Ministro è responsabile di tutti gli atti”. Il quadro si complica ulteriormente nei rapporti tra centro e periferia, in un’ottica di accentramento o decentramento la cui alternanza caratterizza la nostra storia unitaria. All’inizio la scelta fu di un accentramento amministrativo di tipo francese applicato nel Regno di Sardegna: a livello locale  poca autonomia, funzioni per lo più obbligatorie e poche facoltative, presenza forte dello Stato con il Prefetto, organo periferico con penetranti  poteri di indirizzo, controllo e tutela collegato al Governo centrale.

Non basta, dal 1912 lo Stato entra nell’economia come grande imprenditore, esplode il fenomeno dei servizi pubblici locali, il Comune diventa centro di produzione di beni per i cittadini, e pur con la sua ferrea struttura il sistema si frammenta: “Sul versante dello Stato si accentua la presenza, su quello della periferia cresce la frammentazione; si creano amministrazioni periferiche che dipendono dai rispettivi Ministri, il Prefetto perde la rappresentanza unica del potere centrale”.

L’ordinamento regionale, con autonomia e potere legislativo, deve convivere con l’unitarietà. Per 30 anni non cambia nulla, poi con il radicamento delle Regioni cessa il controllo prefettizio. Le modifiche costituzionali equiparano il livello della pluralità dei centri istituzionali. “In questo quadro i problemi nascono nel trovare elementi di unità, in una rete istituzionale che deve riportare unitarietà nelle grandi scelte di un paese dalle istituzioni frammentate”. L’istituto prefettizio assume la nuova veste di  “mediatore delle istanze autonomistiche”, ci sono anche la Conferenza Stato-Regioni, le Sezioni regionali della Corte dei Conti, in un quadro molto incerto e articolato che fa riflettere su come le ragioni unitarie possano comunque prevalere nella crescente frammentazione.

La carrellata  nei meandri della Pubblica Amministrazione ha fatto vivere la complessità dei meccanismi istituzionali calati nella realtà viva del paese in un processo evolutivo che trova ora un’ulteriore fase di complessità, questa volta inedita e imprevedibile, data dal federalismo.

Ma non c’è  stato tempo di applicare quanto si è ascoltato “de iure condito” al “de iure condendo” della nuova forma federale dello Stato il cui iter è appena agli inizi. Incalzavano altri temi e ne diamo conto, sono fondamentali anch’essi: si tratta delle  Forze armate e della Lingua italiana.

Le Forze armate che mantengono l’Italia unita

L’allora consigliere militare del Ministro della Difesa, Paolo De Rosa, ha parlato del coronamento di un processo storico plurisecolare che ha unificato comunità già in qualche modo omogenee; di qui radici nazionali alla base del Risorgimento, come le antiche virtù guerriere, che pongono le Forze armate tra i fattori della continuità istituzionale. Sono state dure le prove  per completare il processo risorgimentale fino alla Grande guerra. “La strategia di Cavour collegava le forze armate all’industria, le  forze navali alla cantieristica”, parole che ci fanno pensare al complesso industriale-militare di cui si è detto tanto nei tempi moderni per le maggiori potenze mondiali.

Intorno all’arsenale di Taranto nacque un polo industriale, e anche se non si risolse in positivo prova la corrispondenza delle vicende militari con quelle industriali; nel 1875 fu inaugurata la fabbrica di armi a Terni, che divenne un polo della siderurgia. Ma la Grande guerra, considerata l’ultima guerra di indipendenza, vide una partecipazione popolare di massa, da ogni parte del territorio, nei combattimenti a fianco a fianco che forgiarono un’unica comunità nazionale. L’esercito è stato una scuola di civiltà e con la leva di massa obbligatoria fino ad epoca recente un grande educatore nella formazione di una coscienza collettiva unitaria; nel periodo dell’esteso analfabetismo anche un efficace diffusore della lingua italiana, e nelle situazioni di isolamento ed emarginazione ha segnato la socializzazione e l’apertura. “Vieni in Marina e girerai il mondo” è uno slogan che esprime l’emancipazione con l’arruolamento di chi non era mai uscito di casa.

Non possiamo seguire il relatore nella sua ricostruzione dei fasti delle nostre Forze armate e anche dei momenti critici, mentre sullo schermo scorrevano le immagini più significative delle gesta dei soldati e degli armamenti: dalle nostre Alpi alle montagne balcaniche, dalle sabbie africane alle steppe russe come teatri di guerra; dall’offensiva alla disgregazione e allo sbandamento come momenti culminanti nei due sensi. Viene ricordata la presa di distanza da parte della popolazione dal mondo militare: è storia passata, la situazione è del tutto rovesciata oggi che si sono affermati i valori portanti delle virtù militari. Anche perché con il ripudio costituzionale della guerra si esprimono in difesa della pace nel mondo e in soccorso delle popolazioni nelle calamità naturali. 

Le Forze armate sono sempre più parte integrante di una comunità di cui condividono ed esprimono i valori, anche nella modernità: e si è materializzata sullo schermo l’immagine dei due astronauti italiani in orbita – Nespoli ufficiale dell’Esercito e Vittori dell’Aeronautica –  che nobilitano la divisa in continuità con l’impegno scientifico e tecnologico dell’Italia  sin dal 1964 nel progetto San Marco; non è mancato il ricordo della prima traversata aerea transoceanica di Italo Balbo.

Dopo la parentesi spaziale si è tornati sulla terra, in un mondo tormentato, dalla guerra asimmetrica contro il terrorismo all’inasprirsi dei conflitti locali; con le aperture alla speranza date ieri dalla primavera della libertà nell’Est europeo, poi dalla primavera araba contro i regimi dispotici, peraltro oggi alquanto offuscata. La chiusura di questo affresco sulle virtù militari al giorno d’oggi non poteva che essere sui nostri militari all’estero nella frontiera della pace e su quelli che all’interno proteggono i cittadini nelle calamità naturali e operano per la sicurezza contro ogni minaccia e pericolo, venga dalla criminalità  come da emergenze ambientali, dai “vespri siciliani” agli interventi della protezione civile. “L’esercito – ha concluso De Rosa con le parole di Settembrini –  è il filo di ferro che ha cucito l’Italia e la mantiene unita”. 

La Lingua italiana, fattore di unità

A Paolo Peluffo, consulente del Presidente del Consiglio per le celebrazioni del 150°,il compito di mettere la ciliegina sulla torta parlando dell’unificazione con la Lingua italiana. Lo stesso Mazzini all’epoca del giuramento della Giovane Italia nel 1831 scrisse che era giunto il  momento di promuovere l’unificazione linguistica. Con il Risorgimento la lingua diviene questione centrale e rivoluzionaria anche perché ancora nel 1861 solo il 2,5 %  della popolazione parlava la lingua comune mentre  il 97,5%  si esprimeva nei dialetti italiani. Un paese povero, senza infrastrutture, con gli Stati componenti debolissimi, a scuola li chiamavamo “staterelli”; non si confederarono per questo,  e “la lingua fu una conquista di chi parlava qualcosa che aveva a che fare con l’Italiano”.

Sono stati citati Ugo Foscolo e Vittorio Imbriani – che raccolse canti popolari nei dialetti irpino e lombardo – impegnati in  questo campo, e i tentativi dopo il 1861 di arricchire la lingua con i contributi regionali. I più grandi scrittori dell”800 sono “regionali”, basta ricordare Verga e Manzoni, mentre Tommaseo si impegnò in un notevole ampliamento del dizionario dell’Accademia della Crusca che rappresentava l'”ancien regime” linguistico da superare; con i suoi appunti a margine superò il lessico ristretto della cultura di élite aprendo alle regioni. L’impegno civile per un vocabolario più esteso si unì a quello patriottico, è stata ricordata la liberazione con Daniele Manin nel 1848;di cui ricordiamo  il quadro celebrativo alla mostra “Pittori del Risorgimento“. L’excursus non finisce qui, c’è D’Annunzio e l’orazione dei Mille a Quarto, e ancora il Dizionario.

Il grande affresco del convegno si è concluso in gloria, con l’unificazione della lingua italiana. Nell’insieme è stato un approccio originale, con una riflessione approfondita che ha dato spessore alle manifestazioni celebrative del 150°. Del resto a “Palazzo Incontro” c’è stata una mostra su Dante, l’unificatore “ante litteram” della lingua italiana, per di più basata sulla collezione di un privato cittadino, Livio Ambrogio, un emigrato con questa forte passione. Tutto concorre ad una visione a 360 gradi che si è precisata sempre di più dando il senso vero dello spirito unitario.

Info

La prima parte del resoconto del Convegno al Vittoriano si trova nell’articolo in questo sito il 4 giugno 2013, dal titolo “Unità nazionale, lo scenario, la Costituzione, Stato-Chiesa”.

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L’immagine in apertura è stata ripresa da Romano Maria Levante al Vittoriano, parla il relatore sulla pubblica amministrazione Vincenzo Cerulli Irelli, a dx. .

di Romano Maria Levante

Visitiamo la mostra “De Chirico. Il Ritratto, figura e forma”, aperta nella storica Fortezza di Montepulciano dall’8 giugno al 30 settembre 2013, con 68 opere esposte, di cui 44 dipinti, 7 sculture e 17 opere su carta. Si  propone come un momento fondamentale nella ricerca inesausta dei motivi insiti nell’opera di de Chirico, passando dalle piazze ai ritratti, dall’atmosfera inquieta e misteriosa dell’ambiente alla non meno inquieta e misteriosa essenza del soggetto e dell’esistenza. Ne abbiamo già  delineato l’impostazione e i contenuti e descritto la cornice ambientale, passiamo ora alle singole opere della sezione con i ritratti classici, seguiranno i ritratti fantastici.

“Autoritratto nel parco con costume del Seicento”, 1959

L’ingresso della  Fortezza e la sua architettura fanno entrare nell’atmosfera dell’antico, si passa sotto una loggia con un leggero rilievo di merli e cuspidi, tra due alberi dalle folte chiome, il cortile con due ordini di archi è impreziosito da una ringhiera in pietra come un ricamo; la fuga delle mura della Fortezza con  lo squarcio paesaggistico della vallata evoca sfondi lontani anche dechirichiani.

E’ il grande salone la “location”, ma la sua ampiezza  e quadratura geometrica ha reso necessario creare un percorso con uno speciale allestimento: si è ricavato un primo “rettilineo” con una lunga paratia in rosso intenso, è l’inizio della parte dedicata al “ritratto classico”; poi, dopo la svolta marcata dai due dipinti di maggiori dimensioni, un andamento sinuoso con delle “enclaves” corrispondenti alle varie sezioni. Ricorda l’itinerario per Montepulciano, prima i rettilinei autostradali o ferroviari, poi il percorso collinare  ondulato e raccolto. Non sappiamo se questo motivo sia stato alla base della scelta dell’architetto, oltre alla corretta scansione di stili e periodi. Ci piace pensare che sia così.

Il “rettilineo” iniziale, l’autoritratto

E allora eccoci sul “rettilineo” iniziale, un lungo corridoio che va percorso lentamente, dato che le opere esposte non sono spettacolari come quelle successive metafisiche, ma vanno analizzate con attenzione, e la curatrice Katherine Robinson è prodiga di indicazioni preziose  sugli elementi che possono sfuggire a un’osservazione superficiale.

Si comincia con gli autoritratti, un genere da lui molto frequentato, sembra che ne abbia dipinto un centinaio. Qui c’è l'”Autoritratto giovanile”, 1932-33, seguito da un “Autoritratto piccolissimo” degli anni ’40 e dai successivi “Autoritratto nudo” e “Autoritratto con corazza”.  Significativo che gli ultimi due siano rispettivamente del 1945 e del 1948, la nudità è nell’anno in cui terminava la seconda guerra, con il suo tremendo carico di lutti e di rovine,  diviene corazza tre anni dopo, a ricostruzione materiale e morale già avviata, modello il Filippo II di Velasquez. 

Ripensiamo alla mostra di Paolini nel 2010 al Palazzo Esposizioni di Roma, parallela a quella su “De Chirico e la natura”, nella stessa sede: un altro “Autoritratto nudo” del  ’45 era al termine  di un percorso virtuale  di visitatori anch’essi virtuali in un avvicinamento visivo fino alla rivelazione finale dell'”enigma dell’ora”.

Per la curatrice, “de Chirico si mette a nudo come artista e come uomo, l’Autoritratto nudo è un manifesto dell’uomo in arte e in vita”.  Ma non si può fare a meno di citare i due “Portrait de l’artiste”  del 1911 e 1913, non presenti in mostra, entrambi “ritratti alla finestra”: il primo riprende la posa meditativa della nota fotografia di Nietzsche con la testa appoggiata alla mano e una serie di elementi, dalla direzione dello sguardo al colore di sfondo, oltre naturalmente al’iscrizione “Et quid amabo nisi quod aenigma est?”, che ne fanno la pietra miliare di un inizio folgorante; l’autoritratto di due anni dopo lo vede rivolto in direzione opposta,  la testa è eretta e non si appoggia più meditabonda, l’espressione è tesa e decisa, si staglia nel cielo. Nei  ritratti di personaggi come Paul Guillaume e Carlo Cirelli, tra il 1913 e il 1915,  torna la mano vicina al volto, le figure si stagliano nel vano-finestra con forte determinazione, lo spirito giovanile dell’artista si proietta sui soggetti. Al riguardo non possiamo non ricordare il celebre “Ritratto di  Guillaume Apollinaire”, che non è la figura in piena luce del primo piano, una statua con occhiali neri, ma il profilo scuro  sul fondo verde con un cerchio premonitore nel punto dove il poeta sarà ferito in guerra anni dopo; anche una conchiglia e un pesce fanno parte di una composizione molto ammirata dai surrealisti.

Con l'”Autoritratto giovanile” del 1932-33, prima citato, il volto diventa morbido pur se in una tensione che viene meno  in “Autoritratto con pullover nero”, 1957,  in uno sfondo paesaggistico che evoca evasione. Vicino a questo dipinto è esposta la “Natura morta con autoritratto”, 1972, dietro i pomi in bell’evidenza, il “quadro nel quadro” è l’Autoritratto ora descritto appeso alla parete dell’interno raffigurato.

“Autoritratto nudo”, 1945

I disegni dei volti e la mano dell’artista

La mostra risale ancora più indietro, agli anni ’20, con i disegni su carta, due ritraggono la prima moglie: “Raissa”, 1925,  e “Ritratto di Raissa”,  1927. Teste molto diverse come impostazione, esempi dei due modi di ritrattistica che, come  abbiamo detto, vengono illustrati dalla mostra: il ritratto classico e quello fantastico. La curatrice descrive nei dettagli le differenze nel tratto e nei lineamenti: nel primo il segno sottile delinea un viso delicato con espressione serena, i capelli appena accennati, la testa piegata e gli occhi dolcemente rivolti in basso in una pudica posa classica; nel secondo ritratto il segno è forte e il tratto energico, l’espressione intensa con qualche segno di disagio, “qui è la linea a costituire il vero soggetto dell’opera, mentre la figura diventa personaggio, intrappolata tra l’idea dell’artista e il suo universo del segno”.

Del 1927 anche una “Testa di donna” e una “Moglie del filosofo”, nonché “Gladiatore” e “Studio per Gladiateurs et philosophe”, fanno parte dello studio sul volto umano cui l’artista dedicò  molti schizzi. Il segno è ancora più sottile, nessuna ombreggiatura né ricerca di rilievo e profondità, l’attenzione sembra concentrata sulla ricerca della fisionomia, dal profilo del viso al rapporto tra i lineamenti – gli occhi, il naso, la bocca – e la struttura della testa – mento e fronte, guancia e collo.

Considerando anche una serie di altri disegni oltre quelli esposti, la Robinson commenta così: “Quello che colpisce nell’insieme dei disegni dei volti degli uomini, giovani e vecchi, è la capacità dell’artista di trasmettere uno stato d’animo, anzi di crearlo”. E cita il saggio di Jole De Sanna sul disegno: “Far corrispondere a uno stato mentale uno stato dell’immagine e un’impronta dello sguardo è il compimento dei Gladiatori nei dipinti e nei disegni”; lo si vede nei due disegni ad essi dedicati esposti in mostra.

Nella stessa logica della ricerca si pone l’analisi estremamente accurata dei ritratti dei grandi maestri che de Chirico iniziò a fare presto impegnandosi in copie d’autore attraverso i “d’aprés”.

Sono raggruppati  nella parete di fronte ai ritratti, quasi per una  corrispondenza speculare, dinanzi al “ritratto” di “Baby”, 1934, l’amato cane, e a “La mano del Maestro”, anni ’40, in due versioni: a matita e acquerello su carta mentre stringe un drappo, a olio su tela mentre impugna due pennelli.   Opere definite “un ritratto del proprio mestiere d’artista”, di un periodo nel quale allo studio dei maestri antichi univa un’intensa attività di saggistica pittorica, cui appartiene il suo saggio “Il cervello e la mano (sul disegno)”, nel quale descrive  “l’alleanza del cervello con la mano”,  precisamente “tra il cervello che può ideare e la mano che può creare cioè che materializza l’idea”.

E’ una visione che rovescia la concezione secondo cui la creatività è della mente, alla quale segue una mera esecuzione materiale; invece ritiene questo “il fattore che ha reso possibile il sorgere delle nostre civiltà e il sorgere di tante opere tra cui autentici capolavori, quindi la nascita ed esistenza dell’Arte”. L’atto creativo è della mano, collegato all’esecuzione artistica, il momento ideativo è della mente ed è collegato al sapere. Per questo la sua attenzione alla “materialità” è massima, e cerca di scoprire dai grandi maestri i segreti della loro abilità nel disegno, che per lui ha un ruolo centrale; ed esorta gli uomini pur nella civiltà meccanizzata, a “conservare  l’abilità delle loro mani e l’agilità delle loro dita”.

“La bella italiana”, 1948

I d’aprés dei grandi Maestri

Tre dei “d’aprés” esposti sono da Rubens, “Testa di donna piangente”, “Doppio ritratto, bimba e gentiluomo”, 1955, e “Bambino con colomba”, 1960. Altri tre sono “Testa di giovane donna”, 1944, da Fragonard,  “Testa di uomo”, 1945, da Tiziano, e  “Ritratto di gentiluomo”, 1968, da Franz Hals.

E’ la sintesi di un’attività che lo ha accompagnato dal 1919, allorché fu “folgorato” da un quadro di Tiziano, poi dal “Tondo Doni” di Michelangelo nel 1920, ne ammirava l’aspetto cromatico e materico, la luce e la forma, al punto da essere impegnato in un nuovo “d’aprés” alla sua morte.  Oltre a questi artisti, ricordiamo i “d’aprés”  su Durer e Raffaello, Tintoretto e Veronese, Poissin e Velasquez, Ingres e Delacroix: dai sommi maestri più antichi, ad artisti del ‘700 ed ‘800. Diceva di farlo per “scoprire il loro segreto”, dalla “solidità pittorica” alla “bellezza nitida dell’impianto” compositivo, fino a studiare trattati e pubblicare saggi su “Valori Plastici”, “Il Convegno” e altre riviste.

E lo faceva anche nelle gallerie romane e fiorentine, dinanzi ai capolavori perché, nota la Noel-Johnson, “scegliendo di copiare direttamente dall’originale, de Chirico poteva non soltanto vivere in prima persona il senso di rivelazione trasmesso dall’opera, ma anche capire più a fondo l’utilizzo del colore e della tecnica”. 

Lui stesso scrive che “un quadro debba essere sempre il riflesso di una sensazione profonda, e che profondo vuol dire strano, e che strano vuol dire poco comune o del tutto sconosciuto”; e sulla rivelazione, che ha “un ruolo fondamentale”, aggiunge che “un quadro ci si rivela senza che vediamo niente, e nemmeno pensiamo ad alcunché, ed è anche possibile che la vista di qualcosa ci riveli un quadro”.

Anche  nel ritratto classico, dunque, aleggia l’enigma, d’altra parte la “sensazione rivelatoria” viene trasmessa dalle piazze come dai volti raffigurati nei quali ricercava la somiglianza come facevano gli antichi maestri. Ma senza dimenticare, e lo scrive nei “Ritratti”, che “nella grande pittura esiste sempre la spiritualità come fenomeno naturalmente inseparabile dall’arte. Un fenomeno che piglia forme multiple, data la varietà e la complessità del fenomeno stesso dello spirito”.  I ritratti antichi “sono la più alta espressione della spiritualità”  e in quanto tali “capolavori”, pur se “assomigliavano perfettamente alle persone ritratte”; definizione valida per il ritratto classico su soggetti definiti, estensibile al ritratto fantastico su soggetti indefiniti perché universali.

“Isa con cappello di piume”, 1954

La prima “enclave” del “ritratto classico”

Il “rettilineo” iniziale  è chiuso in modo spettacolare da “Autoritratto nel parco con costume del Seicento”,  1959, un olio che lo vede in piedi con la mano sinistra sulla spada nella sontuosa veste seicentesca presa in prestito al teatro dell’Opera e da lui indossata per riprendersi “dal vero”.

A lato, altro grande dipinto, “Bagnanti (con drappo rosso nel paesaggio)”, 1945, nudo della moglie Isabella in posa classica e ambiente arcadico, ispirato a “La grande Odalisca” di Ingres: non è un “d’aprés” per il diverso ambiente, qui siamo in campagna, ma la posa è la stessa.  Il rosso si trova nei drappi di opere molto diverse, con le donne e i cavalli, i manichini e i gladiatori; e accende l’abito di “La Spagnola”, 1934, con il colore squillante della maglietta sotto il manto nero, l’espressione quieta e dimessa.

Si svolta  nella prima “enclave” del percorso “collinare”, dominata dai “Ritratti di Isa”. Si fronteggiano due dipinti dai toni caldi, anzi accesi, “Testa di Isa”, 1933, e “Ritratto di Isa con spalliera rossa”, 1936, entrambi molto intensi,  il primo per la  Robinson “‘arde’ come braci su un fondo indefinito”, in un’esecuzione sperimentale non più praticata pur se molto espressiva, nel secondo l’atteggiamento è di riposo, ma lo sguardo è fisso e penetrante.

A questi ritratti si possono accostare i visi altrettanto in primo piano di “Testa di fanciulla”, 1948, e “Annunciazione”, 1954: si va da un’apparizione da sogno tra cielo e terra ad una visione molto umana incentrata sui volti con un’espressione celestiale.

Di Isa, oltre ai volti intensi,  la figura a mezzo busto o intera in due dipinti dai toni freddi pur se con un cromatismo vivace, dove l’abbigliamento prevale sul ritratto: “Ritratto di Isa, vestito rosa e nero”, 1934, e  “Isa con cappello di piume”,  1954.  Il primo negli anni ’30  dopo averla conosciuta, l’altro negli anni ’50, quando era divenuta sua moglie e compagna inseparabile: il viso con i grandi occhi sembra più giovanile di quello del dipinto di quindici anni prima, come dei due del 1935, non in mostra, “Ritratto di Isa in abito nero”  e “L’autunno”, quest’ultimo dall’espressione così malinconica da essere un’allegoria della stagione.

Ancora più dominante l’abbigliamento nelle opere sulla bellezza muliebre tra il mito e la realtà, con cui culmina il ritratto classico. Può sembrare paradossale in “Le tre Grazie”, 1954, dato che sono riprese nella loro ben nota nudità, ma spiccano i panneggi a forti tinte contrastanti, che ruotano intorno alle loro forme trasmettendo il movimento all’ambiente circostante; mentre in “La bella italiana”, 1948, il ricco drappeggio della veste sontuosa ne accompagna la prorompente bellezza che rifulge in uno sfondo ambientale dove ritroviamo elementi tipici del paesaggio italiano. 

“Le Sibille”, 1960

Un’ultima opera riconducibile a questa sezione è “Le Sibille”, 1960, due figure femminili imponenti, coperte fino alle spalle nude da panneggi dal cromatismo vistoso segnati dalle nette ombre scure delle pieghe, che fanno quasi da pendant a capigliature altrettanto vistose. Una striscia blu di acqua in basso, l’angolo di un tempio sulla destra, siamo entrati in pieno ambiente metafisico. Anche per questo l’opera travalica la parte dedicata al “ritratto classico”, e la troviamo al termine del percorso metafisico con la scultura che ne ripete la composizione. La svolta  si preannuncia spettacolare, la prossima “enclave” è dedicata alla ripresa metafisica degli anni ’70, per essere seguita da un’altra “enclave”, la Neometafisica dell’ultimo periodo. Come non emozionarsi?

Per prepararci a questo spettacolo  riepiloghiamo la sequenza stilistica e di contenuti dell’artista, sviluppata anche attraverso il ritratto. I ritratti metafisici sono negli anni ’10 dei precursori che torneranno in seguito, negli anni ’20 prevalgono i  ritratti classici, c’è poi il realismo degli anni ’30 e l’inesausta ricerca pittorica anche nel segno dei  grandi Maestri con cui si arriva agli anni ’40, fino alle opere più tarde dove torna con prepotenza la Metafisica con le mutazioni della Neometafisica.

Sono cicli non solo stilistici: dal soggetto chiuso in se stesso e delineato con tratti netti che  non lascia trasparire emozioni, al manichino metafisico senza fisionomia né identità, che tuttavia – sono parole della Robinson – “brilla di espressione luminosa e del pathos dell’essere: una commozione universale ed eterna, espressa dall’inclinazione della testa e dalla positura corporea”;  fino a riportare il manichino, dall’astrazione massima delle superfici lisce e delle squadre lignee, all’umanità espressa dalla carne di cui tornano ad essere fatti gli arti e altre parti del corpo.  E che l’ultima svolta coincida con la fase più avanzata della vita è un aspetto che riesce  a commuovere.

Lo vedremo prossimamente descrivendo il “ritratto fantastico” intimamente connesso ai soggetti metafisici nelle loro molteplici espressioni, di cui la mostra espone opere molto significative.

Info

Fortezza di Montepulciano. Lunedì ore 16,00-20,00; da martedì a domenica 10.00-22,00 (ultimo ingresso ore 21,15). Ingresso intero 7 euro, under 25 ridotto 5 euro, under 12 gratuito. On line su circuito prevendita http://www.vivaticket.it/, tel. 0578. 757007. Catalogo bilingue, italiano e inglese, dal quale sono tratte le citazioni del testo: “Giorgio de Chirico. Il Ritratto, figura e forma”, a cura di Katherine Robinson, Maretti Editore, giugno 2013, pp. 192, formato 23×28, euro 30. Il precedente articolo sulla mostra di Montepulciano, con 6 immagini, è in questo sito il 20 giugno 2013. Per alcune mostre precedenti su de Chirico cfr. i nostri servizi in “cultura.abruzzoworld.com”: nel 2009 “I disegni di de Chirico e la magia della linea” il 27 agosto, “A Teramo de Chirico” ed altri grandi artisti italiani del ‘900 il 23 settembre, “De Chirico e il Museo, il lato nascosto dell’artista incompreso” il 22 dicembre; nel 2010 “De Chirico e la natura. O l’esistenza?”, tre articoli l’8, il 10 e l’11 luglio; per la mostra di Paolini citata nel testo, “L’enigma dell’ora”, cfr. il nostro articolo nel sito citato, il 10 luglio 2010.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Fortezza di Montepulciano alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti, in particolare la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, per l’opportunità offerta. In apertura, “Autoritratto nel parco con costume del Seicento”, 1959; seguono “Autoritratto nudo”, 1945, e “La bella italiana”, 1948, poi “Isa con cappello di piume”, 1954, e “Le Sibille”, 1960; in chiusura, il “rettilineo” espositivo dei ritratti, in primo piano “Autoritratto con pullover nero”, 1957, segue “Natura morta con autoritratto”, 1972.

“Autoritratto con pullover nero”, 1957, sn primo piano, segue “Natura morta con autoritratto”, 1972
 

di Romano Maria Levante

Dopo aver commentato la mostra del 2012 sullo scultore cinese Weishan, rievochiamo la mostra che è stata aperta fino al 15 settembre  2011, sempre a Roma, a Palazzo Venezia,  dove ora si sta svolgendo la mostra sulla “Cina arcaica”, che commenteremo prossimamente. Si intitolava “Oltre la tradizione, i  Maestri della pittura moderna cinese”. tra loro Qi Baishi cui Weishan ha dedicato una statua affiancata a quella di Leonardo da Vinci. Per la prima volta  in Italia esposte 100 opere delNational Art Museum of Cina di Pechino presentate nell’Anno della cultura cinese in Italia che fu inaugurato dalla mostra “I due Imperi, l’Aquila e il Dragone” e ha visto la “Settimana del Tibet” con un convegno e una mostra fotografica, nonché spettacoli  di arte tra cui l’opera Qin Tang. Quattro anni fa l’Anno della cultura italiana in Cina ha fatto conoscere il nostro paese ai cinesi, con questa mostra la Cina ha iniziato a mostrare la sua arte che cerca di andare “oltre la tradizione”.

Un’opera di Ren Bojan

Intento della mostra è stato descrivere visivamente il percorso della pittura cinese dalla tradizione alla modernità attraverso le opere di sei grandi maestri moderni: le 100 opere esposte hanno intanto la forma della tradizione, quasi tutti rotoli verticali con figure a inchiostro nero in qualche caso rischiarate da colori tenui, oppure da un rosso molto intenso. L'”automodernizzazione” si esprime attraverso innovazioni che possono sembrare impercettibili a chi è estraneo a questo ambito culturale e tradizionale, ma vengono sottolineate con precisione per i singoli artisti.

L’allestimento determinava una “total immersion” in un ambiente e un mondo tanto diverso dal nostro. Si entrava avvolti dal rosso dei pannelli all’ingresso e del “red carpet” a terra,  poi  questo colore restava solo nei cartelli con il volto e la storia dei sei maestri; l’ambiente dove erano collocati alle pareti i rotoli verticali protetti dal vetro appariva sobrio, ci si sentiva subito a proprio agio, tale era la delicatezza delle immagini e la familiarità dei soggetti: natura e piante, animali e persone. L’atmosfera poetica prendeva  nel passaggio da una sala all’altra, fino a sentirsi parte di quel mondo, evocato anche da disegni appropriati nei punti di passaggio e da altre ambientazioni.

Un’opera di Qi Baishi

La pittura trasmissione del pensiero

Non si è trattato solo di un fatto artistico, la pittura è il mezzo con cui viene trasmesso il pensiero filosofico, che va oltre le idee estetiche, in termini diversi da quelli propri dell’Occidente. Sin dai tempi passati, mentre la pittura classica europea raffigurava la natura come si presenta nella realtà e nello spazio, la pittura cinese esprimeva i sentimenti da essa suscitati con un linguaggio simbolico.

Ciò non vuol dire che le due visioni sono rimaste contrapposte: la pittura occidentale è stata “scossa” dall’arte moderna, spostandosi essa stessa sui sentimenti dell’artista andando oltre il figurativo; la pittura cinese, dopo duemila anni di immobilismo, nel ‘900 è stata “scossa” dall’influenza della pittura occidentale. Qui s’inserisce l’azione dei sei maestri, che hanno innovato con graduali e armoniosi innesti dei derivati della cultura occidentale nelle espressioni della tradizione locale. Non sono rivoluzionari ma neppure conservatori, approfondiscono la tradizione ma non ne restano imprigionati, accolgono gli influssi occidentali ma selezionandoli con rigore.

Dato che la pittura è un veicolo del pensiero, la nuova creatività di questi maestri non esprime soltanto un diverso linguaggio artistico ma anche un diverso modo di pensare. Le profonde trasformazioni nella società cinese non hanno impedito agli artisti di continuare a esprimersi con spirito aperto senza rinunciare all’ideale dell’arte pur nelle evidenti difficoltà  anche politiche. Ma ci sembra che, almeno in questi sei maestri,  nulla ci sia di assimilabile al “Realismo socialista” che ha rappresentato una cappa ideologica sull’espressione del comunismo reale nell’Europa sovietica.

Con il titolo “Oltre la tradizione”  si è voluta considerare la rassegna dei sei grandi maestri  come “punto di partenza” per un’arte visiva protesa al rinnovamento “che spinge la visione al futuro”.

Si restava colpiti dall’omogeneità di fondo di temi e soggetti, forme espressive e stili; ma non si tratta di omologazione, è la stessa che appare nei tratti somatici dai quali non risaltano subito le differenze quanto le affinità; dopo questa prima impressione a ben guardare si notano le differenze di stile anche nei medesimi soggetti legati alla natura, piante e animali, e alle persone. Comune a tutti è la semplicità compositiva e la leggerezza del tratto e del disegno, anche quando il nero o il colore si addensano non riempiono mai la superficie, resta tanto spazio libero e quindi apertura.

Un’opera di Huong Binhong

I tre maestri tra l’800 e il ‘900

Ren Bonjan (1840-95) è l’unico dell’800, gli altri sono tutti del ‘900. E’ di un’epoca di transizione, riflette la Shangai chiassosa per i commerci e insieme vitale e dinamica,  in uno stile molto personale focalizzato su soggetti ben definiti tratti dalla vita cittadina. Versatile e aperto all’influsso occidentale nell’aggiunta dell’acquerello al segno a inchiostro, in una prima fase esprime il ritratto borghese, in seguito lo spirito delle masse. Da lui una galleria di personaggi, più che persone reali riproducono i diversi caratteri . Lo stile è calligrafico, il segno sottile e netto. Oltre a titoli come “Su Wu pascola le pecore” e “Viaggiare in autunno” ve ne erano di  originali  come “Godendo il fresco a pancia  scoperta” e “Essere prescelto come genero”, “Cercare fiori di susino dopo una nevicata” e “Godere di una vista primaverile sul fiume”,  oppure ricchi di “humor”  come “Osservare altri coltivare la terra”  e “Trascorrere l’estate in un  boschetto di bambù”. C’era anche un’immagine mitica, “Il ritratto dello studioso Zhong”,  che scaccia diavoli e spiriti maligni.

A cavallo tra l”800 e il ‘900 Qi Baishi (1864-1957), personaggio celebre nel mondo, tra i più richiesti nelle aste delle opere d’arte; immortalato dallo scultore Weishan, come si è detto, in una statua simbolica abbinata a Leonardo da Vinci, che troneggia ora all’ingresso della mostra “La Cina arcaica” nello stesso Palazzo Venezia. Il pittore è divenuto leggendario nonostante la sua semplicità, nato da una famiglia povera economicamente ma ricca di affetti che esprimerà in pittura e in poesia. Contadino e falegname, trarrà da queste sue esperienze l’amore per la natura  che viene riprodotta con cura e precisione. Letterato e artista completo, dal carattere popolare ma di cultura accademica, con spirito moderno e democratico e una profonda umanità.  Il suo stile sa essere  realistico e sobrio, con attenzione ai particolari, oppure simbolico e sintetico; spesso le due tendenze si intrecciano dando luogo a una pittura fresca e vivace. L’amore per la natura e la vita in campagna lo manifesta con i soggetti che la popolano unendo spesso fiori deliziosi e piccoli animali: così “Fiori di susino e farfalla” e “Fiori e libellule“, “Anatra e fiore di loto” e “Ibisco e anatra”,  “Baccelli di loto e libellule” e “Foglie e cicale in autunno”. Poi singoli animali, “Pesci” e “Gru”,  “Granchi” e “Rane”,  anche un’“Aquila”. Una tradizione che si rinnova in toni freschi e delicati.

Contemporaneo di Baishi è Huong Binhong (1865-1955), il cui spirito viene  riassunto nelle parole “servire la patria tramite il sapere”. Di qui le sue ricerche sulla cultura tradizionale per esaltare la gloria del proprio paese e stimolare l’amore per la patria. Anche lui unisce alla passione per la cultura popolare della tradizione una personalità accademica. Il suo ideale estetico diventa simbolo dell’identità nazionale e dello spirito popolare cinese, “solenne e vigoroso, magnifico e prosperoso”. Ma questo non si esprime in forme potenti come nel “Realismo socialista” europeo, bensì nella forma tradizionale con qualche aspetto che ricorda l’impressionismo europeo. E’ stato un teorico della pittura, su cui ha scritto molto, in una lunga vita dedita a dipingere, fare ricerche, scrivere. Per questo è un modello additato alle  nuove generazioni, in lui il pensiero tradizionale si rinnova e rigenera. La sua pittura è  rivolta all’ambiente, non isola singoli soggetti ma rappresenta il paesaggio. I toni sono scuri e addensati, nulla di calligrafico bensì segno carico e intenso. Qualche titolo: “Dirupi scoscesi e cielo blu” e “Fiumi e nuvole tra le montagne”, “Profondità del monte e ruscelli” e “Case sul lago”, “Scala di 100 gradini” fino alla “Vetta” del monte.

Un’opera di Pan Tianshou 

I tre maestri del ‘900

Entriamo di fatto nel ‘900 con Pan Tianshou (1897-1971), siamo nel pieno del confronto tra civiltà e stili pittorici, l’artista sostiene che “la pittura cinese e quella occidentale devono distanziarsi, per garantire l’indipendenza dello stile nazionale della tradizione”. E propugna anche l’esigenza di una “modernizzazione selezionando  gli elementi della pittura tradizionale da assorbire e trasformare”.  Oltre  al pittore troviamo in lui l’incisore e il calligrafo, il letterato e il poeta. Eccelle nel paesaggio come nel ritratto, del tutto peculiare la sua tecnica di  dare l’inchiostro con le dita, cercava le grandi dimensioni unendo diverse pitture; utilizza anche diversi tipi di pennellate mantenendo sempre un rigore compositivo assoluto nel quale movimento e quiete, paesaggio e suoi abitanti sono in perfetto equilibrio e riflettono vitalità e armonia. In tal modo esprime una straordinaria “tensione visuale”  attraverso elementi anche molto diversi visti spesso con ironia  e disincanto. I soggetti sono per lo più singoli, legati alla natura che appare l’elemento dominante, quindi piante o animali, ma vi sono anche scene d’ambiente. Erano esposti  “Fiore di loto rosso” e “Palma”, “Martin pescatore” e “Gallo dormiente”, poi “Foschia e rugiada” e ” Schiarita dopo la pioggia”.

Nasce  nel XX secolo  Jiang Zhaohe (1904-1986), il suo è un realismo critico che rappresenta la vita: l’esistenza umana può vedere le distruzioni, ma poi afferma valori come la verità, la bontà, la bellezza. Questi due momenti corrispondono a due fasi della sua vita artistica: quella precedente il 1949  segnata da un forte senso del dolore e del triste destino degli umili, con la distruzione dei valori dell’esistenza e il conseguente spirito di ribellione; la fase successiva al 1949 vede la rinascita dello Stato e del popolo, la ricostruzione che porta all’elogio della bellezza e della vita.  L’influenza dell’Occidente si sente nella creazione di nuovi modelli figurativi e nelle stesse pennellate. I suoi soggetti sono  persone rappresentate nella loro umanità, c’è stata anche la tragedia della guerra, con i suoi lutti e  le sue miserie, la esprime in dipinti di grande efficacia come “Dopo il bombardamento” e “Accattonaggio sulla strada”; ma anche squarci di luce in “Scrivono allo zio soldato i propri successi scolastici”. Scene tenerissime in “Leggere il giornale per il nonno”, ancora più piccoli “Bambino e piccioni” e  “Bimbo e pulcini”.  Poi una galleria di venditori in “Vendere violini neri” e “Vendere filati”,  “Contadino” e tanti altri, fiorai e mendicanti, un’umanità che ha conosciuto da vicino nella società in profondo mutamento con il passaggio alla Repubblica Popolare Cinese. L’artista tocca tutte le corde dell’anima, non più piante, fiori e animali, ma figure che esprimono i sentimenti interiori e la loro condizione sociale.

Un’opera di Jiang Zhaohe

Coevo di Zhaohe nella contemporaneità l’ultimo maestro in esposizione, Li Keran (1907-1989), un grande riformatore della  pittura cinese che si è avvicinato all’Occidente anche attraverso lo studio di Leonardo e Michelangelo. Il suo  motto era: “Immergersi nella tradizione con il massimo impegno e distaccarsene con il massimo coraggio”: lo fa restando nello spirito della classicità cinese  serena e luminosa, ma utilizzando tecniche artistiche occidentali. Dipinge dal vivo entrando nella vita delle persone e  nella natura, nell’ambiente, integrando lo stile classico con quello moderno e realistico, ricorrendo anche al linguaggi simbolico. Inserisce il chiaroscuro e la luce della pittura occidentale, che sembra venire dall’interno delle scene rappresentate; le sue forti pennellate superano quelle leggere ed eleganti dello stile tradizionale. La forza espressiva del chiaroscuro  si vede in  titoli come “Dopo la pioggia le cime degli alberi si tingono di scuro e lo scrosciare della cascata risuona nella silente montagna”, quella del colore in “Mille foglie rosse sui monti arrossano gli alberi…“:  La pioggia torna in “Pioggia primaverile sul fiume” e anche “sul monte ” e “Villaggio di pescatori dopo la pioggia”. C’è anche il “Fiume azzurro” a completare lo spettacolo della natura, che ha qualcosa di veramente poetico.

Ripensare ai nostri poeti che hanno descritto la pioggia come qualcosa di vivo e vitale che si trasmette dalla natura ai suoi abitanti sembrerebbe di maniera. Nell’Anno della cultura cinese in Italia,l’accostamento viene spontaneo, la “Quiete dopo la tempesta” di Leopardi  e la “Pioggia nel pineto” di D’Annunzio  trovano  raffinate rappresentazioni pittoriche in questo maestro cinese che più si è ispirato alla  pittura occidentale. E perché no anche alla poesia?  Un bel gemellaggio che proponiamo nel rievocare una mostra istruttiva, ma soprattutto emozionante e suggestiva.

Info

Palazzo Venezia, Via del Plebiscito, Roma, da lunedì a domenica ore 8,30-19,30, la biglietteria chiude un’ora prima, lunedì chiuso. Ingresso euro 4,00. Tel. 06.699941. sapsae-rm.mpv@beniculturali.it.

Foto

Le immagini presentano un’opera per ciascuno dei sei maestri in mostra, nell’ordine cronologico in cui sono citati nel testo, e cioè: In apertura Ren Bojan, seguono Qi Baishi e Huong Binhong, poi Pan Tianshou e Jiang Zhaohe; in chiusura Li Keran.

Un’opera di Li Keran
 

di Romano Maria Levante

La mostra, aperta alle Scuderie del Quirinale dal 5 ottobre 2011 al 15 gennaio 2012,era  intitolata “Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400”, ma la presenza del più celebrato maestro va vista più come riferimento costante per la sua influenza su Lippi, che come mostra paritetica: erano soltanto cinque i dipinti di Botticelli esposti, e di piccole dimensioni  rispetto alle spettacolari pale e tondi di Filippino Lippi,  una sorta di risarcimento al pittore meno considerato. Torniamo sulla mostra a un anno e mezzo dalla chiusura per il suo valore permanente in assoluto.

Filippino Lippi,“Madonna in adorazione del Bambino”, ante 1478

L’ombra, o meglio la luce di Sandro Botticelli aleggiava per l’intera mostra, con singole opere a testimonianza del padre Filippo Lippi, di Raffaellino del Garbo e Pietro Cosimo.  E’stata  curata daAlessandro Cecchi, direttore della galleria Palatina di Firenze, e così lo straordinario Catalogo  di “24 Ore Cultura” che ne valorizza i pregi artistici sul piano iconografico e la ricerca nei commenti di insigni studiosi nei quali si trovano aspetti reconditi, che citeremo come riferimento prezioso.

Che l’intento della mostra fosse dare uno spicco inedito a Filippino Lippilo hanno lasciato capire le parole dell’allora presidente delle “Scuderie”, Emmanuele F. M. Emanuele: “Sino ad oggi è mancata un’esposizione che rendesse pienamente merito a questo nobile artista e mostrasse al grande pubblico la sua indiscussa grandezza che sarà, dal confronto con Sandro Botticelli, pienamente inverata”. Il più famoso maestro posto come termine di confronto per far risaltare l’artista meno celebrato e il loro intreccio di vita e anche di espressione artistica in un’epoca straordinaria: un’impostazione meritoria che invita ad approfondirne i percorsi paralleli.

Non è stata un’iniziativa episodica, rientrava nella strategia di Emanuele volta a portare alla luce eccellenze dell’arte trascurate, sia per artisti poco considerati, sia per artisti noti di cui sono conosciuti solo dei capolavori: Filippino Lippi  tutto da scoprire, Botticelli al di là della “Primavera” e della “Nascita di Venere”: l’allievo alla fine era ben più lanciato del maestro in crisi.

Il periodo giovanile dell'”amico di Sandro”

L’intreccio di vita e di arte inizia con il padre Filippo Lippi, frate carmelitano e pittore che lo aveva avuto nel 1457 da una relazione con la monaca agostiniana Lucrezia Buti; Sandro Botticelli ne  era stato “il più promettente allievo” e ne fu influenzato nelle opere giovanili,  ma presto se ne distaccò con uno stile personale. Filippino ebbe i primi rudimenti dal padre, poi alla sua morte, dopo un periodo con Fra Diamante che ne aveva rilevato la bottega, entrò in quella di Botticelli assumendo presto una propria personalità che lo distingueva dagli altri allievi avvicinandolo al maestro. Con Botticelli fece opere “a due mani”  e in collaborazione, al punto che il critico Bernard Berenson  ne fu colpito e definì all’inizio l’autore “amico di Sandro” prima di identificarlo con il suo nome.

La mostra iniziava con questo inquadramento, presentando il grande tondo del padre Filippo Lippi  “Madonna col  bambino e storie di Sant’Anna”, 1452-53, una composizione complessa con in primo piano l’icona sacra dietro la quale le scene sono articolate in interni posti su più livelli. Della sua collaborazione con l’ultimo lavoro del padre nel Duomo di Spoleto  ci sono prove nei registri: altro pregio della mostra, la documentazione con i manoscritti originali esposti nelle vetrinette. E’ tutto un mondo che si apre, l’epoca rinascimentale con la presenza congiunta di sommi artisti, non manca Leonardo da Vinci, a cui  si ispirò Filippino Lippi sin da giovane,  divenendo artista del disegno; è stato un periodo anche tormentato, in particolare per lui entrato nell’orbita dei Medici ma suggestionato dalla predicazione di Savonarola che avversava anche le opere dei loro artisti.

Facevano parte dell’inquadramento il piccolo dipinto giovanile di Botticelli nel quale viene vista l’influenza di Filippo Lippi, “Ritratto di fanciullo con mazzocchio”, 1470, lo sguardo rivolto in basso, tre forti colori, l’azzurro del cielo, il marrone-viola  scuro del copricapo, il rosso scuro della veste; e soprattutto  l’opera di  Filippino Lippi-Botticelli, “Storia di Ester”, 1475 circa, con immagini di Ester e dello zio Mardocheo, un racconto biblico con colori pastello molto delicati, a riprova del livello raggiunto da Lippi nella bottega di Botticelli, fino a dipingere “a due mani”.

Filippino Lippi, “Madonna col Bambino e storie di sant’Anna”, 1452

Le abbiamo viste a confronto, ci sono molte somiglianze nello spazio diviso in tre parti – rapimento, processo, uccisione – e negli atteggiamenti; ma l’architettura è molto diversa, un lungo portico all’aperto per Lippi, un tempio chiuso con cupola interna per Botticelli, le figure che si muovono nell’ambiente sono in tutto il fronte per entrambi, ma nel primo sono distanziate le une dalle altre e in tinte chiare quasi pastello, mentre nel secondo sono addensate con colori scuri e intensi. Si pensa, quindi, che o Lippi si è ispirato a un disegno di Botticelli di venti anni prima oppure che questo avesse dipinto una versione ora perduta: “Questa ipotetica ricostruzione dell’interazione tra i due pittori – afferma Jonathan K. Nelson  – spiegherebbe le somiglianze e anche l’uso molto diverso dell’architettura nelle due coppie di dipinti”.

Altra somiglianza  nella figura centrale di “I tre arcangeli e Tobiolo”, 1477-78, quindi dipinto nell’anno delle  storie di Lucrezia e Virginia, e precisamente nell’arcangelo Raffaele che – come scrive Alessandro Cecchi – “incede a passo di danza come la “Giuditta” del Filipepi agli Uffizi”. Nell’arcangelo Gabriele e arcangelo Michele ai lati, “le figure sono come in posa, distaccate l’una dall’altra, con un certo impaccio nella composizione dovuto alla giovane età dell’artista”.

Una comparazione diretta si aveva subito dopo nell’“Adorazione dei Magi”:  erano  esposti di fronte i dipinti dei due artisti, entrambi del periodo giovanile. Ebbene, ci è sembrato di trovare un riferimento diretto nelle pietre della costruzione diroccata e nella composizione: le pietre sono molto simili, quasi dei pannelli posti in verticale con le stesse modalità e materiali, e lo è anche il gruppo della Madonna con Bambino, S. Giuseppe e figura adorante al centro, con il popolo ai lati, Botticelli vi mise dei dignitari con in testa Cosimo dei Medici in ginocchio e i figli Pietro, Giovanni e Lorenzo. Ma mentre lui presenta la capanna diroccata in primo piano, Filippino Lippi la inserisce in uno sfondo roccioso che, scrive  Nicoletta Pons, “manifesta il tributo del pittore al padre, cioè la ripresa dalle ‘Storie di san Giovanni Battista nel deserto’  dipinte da frate Filippo  nella cattedrale pratese con un fondale analogo”.  Le figure in Lippi sono sempre distribuite, in Botticelli addensate.

Dopo queste composizioni affollate colpiva la “Madonna in adorazione del Bambino”, 1478, “opera di grandissima soavità”, un grande primo piano con una sfondo paesistico.  La studiosa appena citata vi trova una relazione con il “Tondo di Piacenza” di Botticelli del 1475-80, sia  per il bambino adagiato a terra su un lembo del manto sia “per la visione ravvicinata del gruppo sacro sullo sfondo di un paesaggio”, ma con  “maggior interesse paesistico rispetto al maestro Sandro”.

La comparazione diretta tra i due grandi artisti si svolgeva nella mostra anche attraverso i disegni e gli studi, che ne sono un’importante componente. Di questo periodo  “Due studi di figure maschili nude “ di Botticelli, “Foglio di studi con due gambe maschili” e “Tre figure panneggiate” di Lippi, le gambe a confronto. Di Lippi anche “Studio di figura femminile con cuffia”, senz’altro una Madonna, attribuito prima a Botticelli  poi da Berenson all'”Amico di Sandro” che è proprio lui,  per “la combinazione di motivi lippeschi e di istanze botticelliane”, commenta Lorenza Melli.

Tante le considerazioni che si potrebbero fare, per l’intreccio indefinibile  del padre Filippo  e del maestro Botticelli che dal padre con cui aveva lavorato aveva tratto l’eleganza della linea. Ma seguiamo la mostra: Filippino diventa indipendente, dopo verrà protetto da Lorenzo il Magnifico. 

Filippino Lippi, “I tre Arcangeli e Tobiolo”, 1473

La prima attività indipendente, quindi Lorenzo il Magnifico

La cronologia scorreva nel passaggio alla sala su “la prima attività indipendente, poi Lorenzo il Magnifico”.  Filippino si guarda intorno,  nel 1478, a 25 anni  inizia con una pala d’altare  a Pistoia l’intensa attività che lo porta fuori di Firenze, mentre fervevano a Roma i lavori della Cappella Sistina con i maggiori artisti fiorentini e umbri del tempo. Il lavoro di grande prestigio per lui fu completare gli affreschi della Cappella Brancacci incompiuti dopo Masaccio e Masolino, lo fece con maestria raccordandosi bene alle composizioni preesistenti,  nel convento dove il padre  era divenuto frate. E’ di questo periodo lo spettacolare “Madonna e Bambino con san Giovanni Battista e angeli”, 1481-82,  detto “Tondo Corsini”, in cui secondo Jonathan K. Nelson, “benché l’atmosfera richiami quella di certi tondi di Botticelli degli anni ottanta, la composizione segue una logica molto diversa”: con l’architettura e il pavimento Lippi non asseconda la forma del tondo.

Abbiamo trovato le sue consuete figure distanziate come nei “Tre arcangeli a Tobiolo”, in “I santi Rocco, Sebastiano, Girolamo ed Elena (Altare Magrini)”, 1481-82 per una chiesa di Lucca, in una delle tante escursioni fuori da Firenze: l’originalità, per Cecchi,  sta nell’assenza della Madonna con il Bambino, di solito al centro tra le figure di santi, nei panneggi elaborati e  nei gesti delle mani.

Due tondi con le figure dell’“Annunciazione”, 1483-84,  in uno l’Angelo rivolto a destra, nell’altro la Madonna rivolta a sinistra, dipinti per la sala delle Udienze del Palazzo comunale di San Gimignano. Sembra ispirarsi all’affresco di Botticelli dello stesso periodo  per “la posa insolita  e la risposta fortemente emotiva della Vergine”-  scrive Nelson – ma “diversamente da Botticelli  Filippino raffigura Gabriele già a terra, inginocchiato e nell’atto di alzare la mano”.

E due ritratti, un “Ritratto di uomo” di Raffaellino Del Garbo, suo allievo così fedele che l’attribuzione ha oscillato tra allievo e maestro finché lo ha fatto attribuire al primo l’affermazione del Vasari, riportata da Elena Capretti,  secondo cui, lasciato il maestro “rindolcì la maniera assai ne’ panni e fe’ più morbidi i capegli e l’arie delle teste”. E un “Ritratto di Musico” di Lippi, 1483-85, per il quale, come per il Caravaggio di un secolo dopo, c’è stata la caccia all’identificazione del soggetto; Mc Gee ha anche ipotizzato un autoritratto con strumenti musicali trovati nell’elenco dei suoi beni, invece che con i pennelli; mentre  Nelson, nel citarlo, riporta anche altri possibili soggetti, come Cristoforo Fiorentino. E se fosse, come per Caravaggio, una figura presa a simbolo?

Il dipinto “Apparizione della Vergine a san Bernardo”, 1484-85, di circa 2 metri per 2, concludeva in modo spettacolare questa sezione e il primo piano dell’esposizione: c’è la sua tipica finezza di tratti nell’immagine principale ma anche il mistero e l’inquietudine nelle figure circostanti. Del quadro Vasari scrive che “la qual pittura in alcune cose è tenuta mirabile, come sassi, erbe e simili cose che dentro vi fece, oltreché vi ritrasse esso Francesco Pugliese di naturale tanto bene che non pare che gli manchi se non la parola”; Cecchi, nel riportare questo giudizio, precisa che in realtà il personaggio sarebbe Francesco, lo zio di Piero. Vicino è esposto il disegno con lo “Studio per la figura di san Bernardo”, il disegno è pregevole,  una grande cura nel panneggio come altri esposti : “Due figure maschili ammantate, una seduta e una di spalle”, e “Due figure maschili ammantate, stanti di profilo”; più  “Studio per una figura di Petrarca”, figura statuaria su carta tinta in rosa.

Filippino Lippi, “Storie di Virginia”, 1470-80 

Le grandi committenze: la Cappella Strozzi e la Cappella Carafa

Al piano superiore delle Scuderie si evocava  l’ “escalation” di Filippino Lippi, con le due committenze quasi contemporanee da parte di Filippo Strozzi, per la propria cappella in Santa Maria Novella a Firenze nel 1487, di cui è esposto il contratto; e da parte del cardinal Carafa alla Minerva a Roma, sollecitata da Lorenzo il Magnifico nel 1488, di cui è esposta una lettera del cardinale che esalta il “nuovo Apelle”. Lo portò a Roma dove il contatto con l’antichità fu sconvolgente: ne derivò una svolta nel dipingere, dagli abiti alle architetture con influssi classici anche da sculture. Sono esposti molti studi e disegni per le cappelle, una galleria nella galleria.

La Cappella Strozzi  fu completata solo a quindici anni dall’incarico, nel 1502, il committente era morto nel 1491, due anni dopo la lettera di Lippi che gli assicurava di riprendere il lavoro il 24 giugno 1489, per la festa del patrono di Firenze Giovanni Battista. Tra i disegni  lo “Studio per una figura di giovane nudo con asta”, e “Studio per un portatore di catafalco”, poi due versioni di “Studio di mostro alato  con le zampe anteriori su un elmo”, tra il 1493 e il 1502. .

Poi era esposto il quadro “Musa Erato”, 1500 circa,  a fianco alla “Liberazione di Andromeda” di Piero di Cosimo, dipinto anch’esso per Filippo Strozzi, come scrive il Vasari, il lavoro di ricerca del curatore non ha trascurato neppure questo particolare.  Più avanti  la “Madonna con Bambino (Madonna  Strozzi)”, forse 1485-87, dipinta prima della sua partenza per Roma, colori brillanti e dolcezza  espressiva con dei particolari come il libro e la lampada nella nicchia, e lo sfondo che si apre dietro un loggiato sulla vista di un abitato con scenette di vita: c’è un ponte con delle persone.

Ma eccolo a Roma per la Cappella Carafa:  le architetture  e sculture dei Fori imperiali, i fregi e le lesene,  furono per lui nuova fonte di ispirazione e di soluzioni stilistiche.  Ne dava conto la mostra con diversi disegni dal 1488 al 1494  a partire da “Studi di grottesche del criptoportico della Domus Aurea”, seguito da “Due studi per decorazione a grottesca” e da studi per varie figure:  “Una sibilla con due angeli”e “Un angelo per l’Assunzione della Vergine e per una figura femminile”, “Re in ginocchio per una ‘Adorazione dei Magi’ e “San Tommaso per il ‘Trionfo'”. Si tratta di opere delicate, ma dove troviamo anche il tentativo di esprimere un forte dinamismo.

Il “clou” della sezione era la “Madonna con Bambino, i santi Giovannino, Martino, Caterina e i donatori Tanai de’ Nerli e Nanna Capponi”, 1493-95,  realizzato per la Cappella del Santo Spirito di Firenze dopo il ritorno da Roma: gli ornamenti dei pilastri e del trono ricordano fregi romani.

Filippino Lippi, “Cristo morto compianto da Giuseppe d’Arimatea e due angeli”, 1500

Gli ultimi intensi anni

Entriamo  negli ultimi anni, “fra fantasie mitologiche e pittura devota”, tra il 1494 e il 1504.  Ancora “grottesche”, Due centauri marini” e “Due tritoni” con una lucerna; e disegni su  temi mitici,“Morte di Meleagro” e “Studio per la figura di Meleagro morente”,  e religiosi, “Cristo nel sepolcro con quattro angeli” e “San Francesco consegna la regola dell’Ordine terziario”.

In materia religiosa erano esposti “San Girolamo”, 1493-95, e i due simmetrici “San Giovanni Battista” e “Santa Maria Maddalena”, 1498-500, tutti e tre dolenti e quasi lividi, anche nel colore, con un senso di ansia febbrile e di forza spirituale data dall’intensità religiosa. Nel primo, scrive Nelson, si crea “un senso di tormentata devozione”; gli ultimi due  “nelle loro nicchie sembrano sculture dipinte”,  con “un senso di fragilità e pathos”.  Vicino il tondo di “San Girolamo in penitenza” di Piero di Cosimo, altro affiancamento che immergeva ancora di più nel suo mondo.

La  pittura devozionale si esprimeva in piccoli dipinti  di 30 per 30 centimetri, sua caratteristica:  dalla “Comunione di San Girolamo”, 1496-97, a “Cristo incontra la Samaritana al pozzo” e “Cristo risorto incontra Maddalena”, laterali del “Volto di Cristo tra due angeli” del Maestro della leggenda di Sant’Orsola; da “Cristo crocifisso” a “Compianto su Cristo morto”, del 1504-05. 

Ma anche con grandi composizioni, che continuò a dipingere fin o all’ultimo, mentre Botticelli ne fu impedito dalla grave crisi mistica ed esistenziale che lo vide morire in povertà.  Di Lippi, oltre al già commentato “Storia di Virginia”,  tra il 1502 e il 1503 era esposta la “Madonna  con Bambino e i santi Stefano e Giovanni Battista  (Pala dell’Udienza)”,  figura umile in “una visione nuova di bellezza, frutto di una sensibilità inquieta e saturnina”, scrive Maria Pia Mannini; e lo spettacolare “Matrimonio mistico di santa Caterina con i santi”,  in “una chiostra serrata di corpi che circonda la Madonna e santa Caterina stabilendo un equilibrio pieno di ritmo che sarà capace di parlare ad Andrea del Sarto e al giovane Raffaello”. commenta Patrizia Zambrano.

Ci sembra che questi commenti sulle opere terminali della sua vita, diano la misura dell’importanza di una artista finora troppo trascurato. E finalmente portato sul proscenio tra il 2011 e il 2012 per merito della mostra alle “Scuderie del Quirinale”, con Sandro Botticelli quasi un comprimario rispetto all'”Amico di Sandro”, Filippino Lippi che riuscì ad oscurarne la grande fama con un travolgente “rush” finale. Ricordarlo con un resoconto puntuale della mostra visitata un anno e mezzo fa ci è sembrato doveroso.

Info

Catalogo: “Filippino Lippi e Sandro Botticelli nella Firenze del ‘400”, a cura di Alessandro Cecchi, “W”4 Ore Cultura”, ottobre 2011, pp. 206, formato 25,5×28,5, euro 49; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa delle Scuderie del Quirinale, che si ringrazia, con i titolari dei diritti. Di Filippino Lippi: in apertura,“Madonna in adorazione del Bambino”, ante 1478; seguono  “Madonna col Bambino e storie di sant’Anna”, 1452, e  “I tre Arcangeli e Tobiolo”, 1473, poi “Storie di Virginia”, 1470-80, e “Cristo morto compianto da Giuseppe d’Arimatea e due angeli”, 1500;  in chiusura, di Sandro Botticelli, “Storie di Virginia”, 1498.

Sandro Botticelli, “Storie di Virginia”, 1498 

di Romano Maria Levante

Allagalleria romana RvB Arts, Michele von Buren  presenta Nicola Pucci,  nei dipinti della serie “Full Circle”,  un percorso di trasformazione e anche di formazione al termine del quale si torna al punto di partenza ma su basi nuove più  e mature; una continuità nel mutamento, dunque, in opere percorse da solitudine e incomunicabilità. La mostra, aperta dal 13 al 23 giugno 2013 , si inserisce nel programma  di “Accessible Art”: avvicinare all’arte contemporanea fasce sempre più ampie di estimatori sia per le caratteristiche dell’offerta, adatta all’inserimento negli ambienti domestici, sia per il prezzo contenuto entro livelli accessibili.

L’artista davanti alla sua opera “Torero”

 La formula di “Accessible Art”

Non manchiamo di ricordare la formula di “Accessible Art” ogni volta che Michele Von Buren organizza una nuova mostra, personale o collettiva, inquadrata in questo programma, come avviene da diverso tempo. Perché riteniamo un impegno meritevole, quindi da incoraggiare e sostenere, cercare di conciliare con l’arte contemporanea strati più vasti, e questo si può fare superando due ostacoli: il primo riguarda la forma delle opere, delle quali va assicurata la fruibilità da parte delle famiglie nel senso di poterle inserire negli ambienti domestici tra il normale arredamento; il secondo ostacolo riguarda il prezzo che spesso è tale da scoraggiare anche gli appassionati mentre deve essere ricondotto a quotazioni che possano essere affrontate da normali budget familiari.

Rispettare questi due requisiti è l’impegno della curatrice, titolare e animatrice di RvB Arts, Michele von Buren  che seleziona gli artisti sulla base di tali parametri, ed è riuscita a creare una vera scuderia, con 20 pittori, 4 scultori e 13 fotografi, sempre presenti nell’offerta della galleria.

“Sala d’attesa”  

I circoli e gli incontri di Nicola Pucci

Di volta in volta le mostre, personali o collettive, li mettono in luce, e questa volta il protagonista è Nicola Pucci: un artista palermitano che era molto considerato da Carlo Bilotti, il grande collezionista d’arte al quale è dedicato l’omonimo museo romano a  Villa Borghese;  e da Larry Gagosian, il celebre commerciante d’arte americano.

Il suo  carnet di mostre va dal 1993 al 2013, ne abbiamo contate 14 personali e 19 collettive. Le personali  dalla Andipa Gallery alla galleria “Il Ponte contemporanea”,  dalla Tecnè alla Hall & Knight Gallery, la prima mostra alla Galleria Psssepartout, nel 2008 al museo Carlo Bilotti, presso l’Aranciera di Villa Borghese a Roma; tra le collettive dopo il 2010 due curate da Vittorio Sgarbi al Palazzo Pianciani per il Festival dei due mondi e al  Museo dei Bretti,  e una nella Galleria Mediterranea, al centro culturale francese e alla galleria Scoglio di Quarto, ha esposto anche al “Macro future” nel Museo d’arte contemporanea. Le sue opere sono nei musei Carlo Bilotti e Arte contemporanea Sicilia e nelle collezioni private di Carlo Bilotti e Larry Gagosian, dei quali abbiamo citato l’interesse per l’artista,  Philippe Daverio e Carla Fendi.

“Partenza nuoto”

E’  duplice la prospettiva di Nicola Pucci, riassunta nelle parole i “Circoli” e gli “Incontri” che segnano la particolare formula della sua espressione artistica. Dietro al suo figurativo sfumato e quasi evanescente c’è una visione personale che va oltre l’apparenza per scavare nei meccanismi psichici tra le persone che si incontrano senza vedersi o almeno senza guardarsi, in una percezione della realtà che riporta ai surrealisti; è la condizione umana il soggetto della sua ricerca artistica.

Attraverso i contorni sfumati e l’atmosfera rarefatta trasmette quella che Viviana Quattrini definisce “un’atmosfera di sospensione, isolamento o minaccia”, specchio di una realtà “volutamente distorta dove qualcosa sta per accadere ma viene costantemente bloccata in una dispersione spazio-temporale”.

Sembra una descrizione delle piazze metafisiche, ma qui non vi sono i grandi spazi desolati né le lunghe ombre, bensì figure umane non deformate come i “ritratti metafisici” che abbiamo rivisto in questi giorni nella bella mostra “De Chirico. Il ritratto, figura e forma” a Montepulciano.

“Tuffatori” 

Il Full Circle

Le sue figure sono immediatamente percepibili nella loro qualità umana data da un figurativo che non distorce le immagini, ma le carica di contenuti trasmessi dall’angolazione in cui sono viste e dai loro atteggiamenti, nonché da posizioni surreali: di qui la solitudine e l’incomunicabilità anche con presenze diverse nello stesso ambiente, di qui l’introspezione. Alcuni corpi nudi li abbiamo associati a quelli di Aleksandr Deineka, l’esponente del “Realismo socialista”  che ha celebrato la fisicità nello sport e nel tempo libero, ricordiamo la mostra a Roma nel 2011 al Palazzo Esposizioni.

Spesso alla figura umana sono collegati animali, vediamo il toro, i galli e vari volatili: l’artista al quale ne chiediamo il motivo si definisce scherzando “un contadino”, ma se ne serve per esprimere visivamente l’idea di libertà, un altro dei simboli che vanno recepiti nelle atmosfere velate cariche di mistero. Il grigio dominante le rende evanescenti, a volte l’irruzione del rosso riporta alla realtà.

“Il cerchio – è ancora la Quattrini – che solitamente evoca armonia, incontro e comunicabilità, in questo caso nasconde malessere, scontro e indecifrabilità”.  Di qui “associazioni che trasmettono particolari stati emotivi dove è sempre presente quel sottile e fragile confine con il sogno”.

Nell’espressione “Full Circle” che dà il nome alla mostra, c’è anche qualcosa di personale. “To come full circle” vuol dire – precisa con la sua competenza anche linguistica Michele von Buren – “completare un ciclo di trasformazione, tornando  al punto in cui uno ha iniziato dopo aver acquisito esperienza e maturità”: per questo la mostra è anche una rivisitazione del suo percorso artistico in un ciclo di sette anni, giunto a un approdo che lo ricongiunge all’avvio mostrandone l’evoluzione.

A questo punto la parola va alle opere, nulla è più eloquente dei dipinti inseriti nell’accogliente interno della galleria, tra mobili di antiquariato e altre proposte di arredamento coinvolgenti.  L’asticella dell’accessibilità economica è a livello più elevato del consueto, ma siamo sempre all’interno della formula di “Accessible Art” che presenta giustamente diverse gradazioni.

“Controllori di volo”

Le figure umane e animali del figurativo surreale

In ogni dipinto il figurativo velato e sfumato della forma si associa al surrealismo dell’azione rappresentata. Così “Torero”  non mostra una scena dell’arena, ma un’improbabile attacco del toro che carica a testa bassa il torero seduto con la testa tra le mani in fondo a una scala elicoidale in un ambiente ristretto, l’opposto dei vasti spazi della “plaza de toros”.  E in “Sala d’attesa”  una scena  altrettanto improbabile, l’ambiente è tutt’altro che destinato a tali evoluzioni spericolate, sono salti per tuffi  carpiati come dal trampolino ma su sgabelli senza possibilità che vadano a buon fine. Sono dipinti di  grandi dimensioni, quasi 2 m per 1,50.

Lo stesso negli altri due dipinti “natatori”, “Partenza nuoto” e “Tuffatori”, che completano il trittico: nel primo la piscina della presumibile gara è un riquadro minuscolo, anche nel secondo il tuffo dovrebbe avvenire  in un pertugio molto ristretto. Sono questi corpi nudi che ci hanno fatto pensare a Deineka, in particolare “Partenza nuoto” ci ha ricordato, pur nella totale diversità, la fisicità vista di schiena nel dipinto dell’artista russo “Dopo la lotta”, del 1937-42.

I “Controllori di volo” all’interno del grande cerchio sul pavimento sono alle prese con dei volatili, qui il surrealismo è nel titolo, quasi una battuta, forse a sottolinearne la non controllabilità, come per le ali della libertà; infatti sono i volatili padroni del campo, altro che controllati! Un altro dipinto presenta un “Gallo con vaso”,  composizione in cui il gallo sovrasta le bamboline intorno a un vaso di cristallo; poi “Lezione di volo”, tre ragazze sedute con gli occhi in alto a guardare i volatili sopra le loro teste, impareranno a fa “volare” i loro sogni?  Due gigantesche figure di “Galli” in una parete concludono queste presenze animali nei dipinti esposti.

Una figura umana isolata è “Marco”, abbandonato su una poltrona sotto a una sorta di baldacchino; mentre due “Volti”  allineati, con lo schermo di un tratteggio verticale, danno un’immagine molto particolare; il pensiero va all'”Allegoria del Tempo governato dalla Prudenza” di Tiziano, con tre volti allineati sopra a tre teste di aninali, chissà quale sarò l’allegoria del nostro artista? 

Non si resta indifferenti dinanzi a queste immagini sia per la loro resa figurativa sia per gli interrogativi che si aprono dinanzi a pose e situazioni surreali.  E’ una realtà “volutamente distorta”, come dice la Quattrini, ma non con il ricorso all’astrazione o alle trasposizioni surreali, bensì con la definizione figurativa di azioni impossibili eppure consegnate alla tela. Per far discutere e far riflettere fino a pensare alla condizione umana. E non è poco.

Info

“RvB Arts”, di Michele Von Buren, via delle Zoccolette 28, Roma, presso Ponte Garibaldi, e “Antiquariato Valligiano”, via Giulia 193, dal martedì al sabato, orario negozio, domenica e lunedì chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.6869505, cell. 335.1633518; – info@rvbarts.com., http://www.rvbarts.com/, con immagini delle opere di Pucci e delle altre disponibili dei 36 artisti che fanno capo alla galleria. I 4 nostri articoli sulle precedenti mostre di “Accessible Art”sono in questo sito alle date del 21 novembre e 10 dicembre 2012, 27 febbraio e 26 aprile 2013. Per la mostra citata sul ritratto in de Chirico a Mntepulciano, cfr. il nostro servizio in questo sito in 3 articoli, il primo ieri 20 giugno 2013; per la citazione di Aleksandr Deineka cfr. in questo sito i nostri 3 articoli, sulla mostra al Palazzo Esposizioni, il 26 novembre 2011, l’1 e il 16 dicembre 2012; per la citazione di Tiziano cfr. in questo sito il secondo dei nostri 2 articoli dedicati alla sua mostra, il 10 e 15 maggio 2013. Tutti gli articoli citati sono illustrati da immagini.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla galleria RvB Arts all’inaugurazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare Michele von Buren, con i titolari dei diritti, soprattutto Nicola Pucci, per l’opportunità offerta. In apertura l’artista, al quale siamo grati per essersi fatto riprendere da noi, dinanzi alla sua opera “Torero”; seguono  “Sala d’attesa”  e “Partenza nuoto”, poi “Tuffatori” e  “Controllori di volo”; in chiusura “Volti”.

“Volti”