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di Romano Maria Levante

La mostra “Giorgio de Chirico –  Il ritratto figura e forma”, a Montepulciano dall’8 giugno al 30 settembre 2013, propone un enigma diverso da quello consueto delle piazze metafisiche: l’enigma del ritratto, un genere  che dovrebbe essere rivelatore piuttosto che misterioso, ma non in de Chirico che copre un arco quanto mai vasto di forme espressive nelle quali la mostra scava in profondità.  Le opere esposte, della Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, sono state selezionate dalla curatrice della mostra,  Katherine Robinson, che ha curato anche il Catalogo bilinguedi Marietti Editore, con un suo saggio sul tema che rappresenta una vera  e propria teoria del ritratto dechirichiano, approfondita e analitica, da meditare per  cogliere appieno l’essenza della mostra.

“Autoritratto giovanile”, 1932-33

L’aspetto monografico della ritrattistica come filo conduttore dell’esposizione e motivo centrale della ricerca trova nell’allestimento un’espressione quasi didattica: il visitatore è portato dal percorso espositivo  a seguire un racconto per immagini e per suggestioni, in  un’escalation di sorprese e di emozioni. Dal carattere inedito di molte opere, selezionate tra il gran numero custodito dalla Fondazione, nascono le sorprese; le emozioni dalla visione legata alla ricerca culturale del ritratto nelle varie forme. Una formula da ripetere pescando nella raccolta della Fondazione le opere che evidenziano singoli aspetti analizzati con approfondimenti tematici.

Dall’enigma delle piazze al mistero dell’essere

I risultati della ricerca della Robinson, confluiti nella mostra ed esposti nell’accurata nota critica, consentono di introdurre la nostra visita alle opere esposte, che ha avuto la stessa curatrice come prestigiosa guida; ne daremo per sommi capi i contenuti salienti, per il resto cercheremo di riprodurre il  “racconto per immagini”  nel quale si dipana l’enigma dechirichiano del ritratto.  Si muove tra due poli, il ritratto classico e quello fantastico, un’alternativa che torna ripetutamente.

Il ritratto classico presenta elementi caratteristici, con le positure tipo finestra dai contorni evocativi di spazi e prospettive, su uno sfondo cromatico omogeneo pur esso carico di significati; per poi esplodere negli autoritratti in costume, dove la classicità si fonde con la fantasia anche se sono ripresi dal vero, indossando l’artista costumi dell’Opera di Roma.

Mentre il ritratto fantastico si apre alle tante varianti della  poliedricità di de Chirico, in cui la metafisica irrompe con tutti i suoi misteri. Non è la metafisica delle piazze ma quella dei manichini dalle teste ad uovo a dare il tono al ritratto fantastico, con l’ardire assolutamente inedito di cancellare gli elementi essenziali della fisionomia, cioè i segni del viso, per dare qualcosa di più e di diverso, l’universalità dell’essere umano, al di là dei caratteri individuali. Anche nelle sue impostazioni teoriche l’artista ha sottolineato questo aspetto, addirittura propugnando il ritratto di una statua rispetto a quello di un modello vivente, per non essere sviati da elementi personali transitori e potersi concentrarsi su quelli permanenti ed eterni: le teste ad uovo in questa spersonalizzazione sono perfette ma poi, evoluzione nell’evoluzione, con la neometafisica torna la carne viva ad umanizzare i freddi manichini.

I contenuti sottesi al ritratto cercano così nuove forme espressive, le stesse figure  degli archeologi e di personaggi mitici, dagli argonauti ai centauri, accolgono visivamente elementi che rimandano al loro vissuto, e al vissuto dell’umanità nella sua evoluzione storica; mentre altre figure esprimono la profondità dell’ispirazione negli stessi titoli, il “Pensatore”  e il “Meditatore”, il “Contempl,atore” e il “Poeta”, e se c’è in loro un’universalità non è distaccata e astratta ma viva e reale.

Lorenzo Canova sottolinea la compresenza degli opposti, “il volto e lo spettro”, cosa che gli fa ritenere come “il de Chirico sia rimasto sempre metafisico e che il suo era lo sguardo del vaticinatore che scopre realtà ignote non solo nelle cose, ma anche negli stessi esseri umani” trasformandoli “in  statue e spettri” . E nel dire questo il critico cita lo stesso de Chirico che nello scritto “Riflessioni sulla pittura antica” ha sottolineato i due aspetti della realtà, “quello che vediamo quasi sempre e che vedono gli uomini in generale, l’altro lo spettrale o metafisico, che non possono vedere che rari individui in momenti di chiaroveggenza e di astrazione metafisica”.

La Robinson sottolinea a sua volta l’aspetto della fantasia, che porta l’artista alla visione propria delle cose, diversa da quella corrente. E cita le parole con cui Courbet, nel 1924, nega che fantasia sia immaginare cose non viste: “A un  pittore e un artista in genere  la fantasia, più che a immaginare il non visto, serve a trasformare ciò che vede” anche perché la sfera visibile confina con la banalità. Invece, conclude la Robinson, “attraverso una traiettoria temporale e plastica, fatta di figure e forme, di immagini, spazio e materia, de Chirico ci avvicina al grande mistero dell’esistenza e della creazione: la rivelazione delle idee, lo spazio come forma poetica, il mistero della fusione tra luce e materia in pittura e il forte pathos della stessa esistenza delle cose”.

“Ritratto di Isa con spalliera rossa”, 1936

Il ritratto classico e fantastico, paradigma dell’esistenza

Seguiamo idealmente il percorso ideato dalla curatrice e realizzato con un allestimento magistrale, prima di farlo praticamente nella visita alla mostra con il filo d’Arianna del suo approfondimento critico. Che è il percorso ideale dell’artista, e parte dal primo autoritratto, quando vi scrive “Et quid amabo nisi quod aenigma est?”, rivelando di essere attirato dal ritratto più che per le sembianze esteriori, per l’anima interiore, intanto la propria per poi passare all’anima universale: è del 1911, l’anno dopo l’esplosione metafisica, l’enigma diventa centrale anche nel ritratto oltre che negli esterni. E rappresentandosi nella posa di una nota foto di Nietzsche crea “un doppio ritratto di sé e del filosofo” prediletto, fornendo una chiave di lettura tutta proiettata all’introspezione.

Aver dato un messaggio di questa forza e contenuto in un autoritratto apparentemente tradizionale è un’indicazione preziosa a guardare i ritratti con spirito investigativo e di ricerca come ha fatto la Robinson, rivelando nessi reconditi tra opere diverse stilisticamente e nei contenuti, prodotte nelle varie fasi della sua vita artistica. Molto differenziato, infatti, è lo stesso ritratto classico, dal modello rinascimentale a quello barocco, dall’attenzione all’anatomia a quella alla fisionomia. E lo è ancora di più il ritratto fantastico, al quale la metafisica porta le sue innovazioni rivoluzionarie che cancellano la fisionomia per i contenuti universali, dal manichino con la testa ad uovo agli archeologi ed altri soggetti nei quali è evidenziato visivamente il vissuto della società.

In questa situazione, è quanto mai complesso ma nel contempo intrigante l’intento della curatrice: “Il problema che si presenta è quello di indagare sul ruolo che la figura umana, o umanizzata, gioca nella costruzione dell’universo iconografico e pittorico di de Chirico, e di capire quali sono i meccanismi che la sua maestria visionaria scatena sul piano sensoriale  e intuitivo dell’osservatore”.

L’indagine inizia dal disegno, alla base del ritratto, secondo i principi teorici enunciati dall’artista nel “Ritorno del mestiere” del 1919: “I nostri maestri, prima di ogni altra cosa, c’insegnarono il disegno; il disegno, l’arte divina, base di ogni costruzione plastica, scheletro di ogni opera buona, legge eterna che ogni artefice deve seguire”. Mette in pratica questi dettami con i “d’aprés” iniziati nei musei romani e fiorentini nello stesso anno, che lo accompagneranno sempre: l’ultimo lavoro in cui era impegnato prima della scomparsa è un nuovo “d’après”, incompiuto, anzi appena delineato, del michelangiolesco “Tondo Doni”, riprodotto già nel 1920. 

Poi “l’artista doppio, triplo, quadruplo, il de Chirico multidimensionale”, viene esplorato dalla curatrice nella “pluridirezionalità” della sua opera, sottolineando come il ritratto affianchi la sua produzione di esterni e interni metafisici con un evidente parallelismo. Infatti alla figura umana si affianca quella universale senza lineamenti né identità, altrettanto inquietante, spesso anche nel titolo, delle lunghe ombre negli spazi assolati tra solitudine e attesa.

“Il pittore di cavalli”, 1974

L’esplorazione si addentra nel ritratto classico, e mostra la passione con cui l’artista vi si dedica attraverso una serie di “d’apres”  nei quali recepisce le scelte stilistiche e di contenuto di grandi del passato quasi identificandosi in loro ma sempre con il proprio segno personale, in una vera simbiosi.

A questo riguardo Victoria Noel Johnson si chiede “quale obiettivo si prefiggeva l’artista” e se riuscì a raggiungerlo; e cerca di indagare se si concentrasse sempre su un elemento – tra stile e tecnica, disegno e colore, composizione e soggetto –  oppure se avesse “di volta in volta priorità diverse”. Trova la risposta nel fatto che le priorità variavano in relazione con la sua visione metafisica del momento, tenendo conto che i grandi da lui prediletti erano uniti dal genere del ritratto, e dal suo “obiettivo tradizionale: rendere visibile l’essenza universale delle cose”. E questa si esprime nella metafisica che vuole evocare “ciò che esiste oltre questa sfera, al di là dei limiti di tempo e spazio”; quali che siano i contenuti, “sono sostanzialmente sospesi nello spazio e nel tempo. La loro essenza è elevata a un punto di animazione perpetua, inalterata da fattori cronologici o fisiologici”.  Anche la sua “ritrattistica storica” può rientrare in questa visione.

Ma è il ritratto fantastico la sua rivoluzione, che parte dalla prima fase metafisica, dagli anni ’10 – in mostra opere dalla metà degli anni ’20 – e riprende nella neometafisica fino al 1976, due anni prima della morte. E’ forse la fase più coinvolgente, l’artista ha ottant’anni e riprende i suoi soggetti dai Manichini agli Archeologi, dalle Muse ai Gladiatori: con una minore inquietudine rispetto alle opere della prima metafisica, le luci sono più intense, i colori più vivi, e questo rende l’atmosfera più serena.

La galleria della ritrattistica di de Chirico è molto ricca: da soggetti familiari, soprattutto la moglie Isa, ad altri personaggi, ma soprattutto si alimenta di una vasta serie di autoritratti che, commenta Lorenzo Canova, sono “legati al mascheramento, al doppio, all’epigrafica comunicazione di messaggi”. Il volto, secondo il critico, “scomparirà e riapparirà”, assumerà tante sembianze, anche di figure marmoree e di ruderi antichi, con “una costante comune: quell’aspetto spettrale delle persone e delle cose che, secondo de Chirico, solo l’artista metafisico col dono della profezia è capace di cogliere”. 

“Gladiatori dopo il combattimento”, 1968

Perché a Montepulciano: l’invitante cornice della mostra

Una domanda ci siamo posti prima di visitare la mostra entrando nella storica Fortezza: perché a Montepulciano? Dalle parole della curatrice ci è parso di capire che è stata un’iniziativa locale, ha visto come promotori personalità appassionate che hanno spinto Rotary Club e Comune  a proporre la mostra alla Fondazione Giorgio e Isa de Chirico;l’accettazione è stata entusiasta, con l’idea di imperniarla sul ritratto, figura e forma. In fase operativa si è aggiunta la locale Fondazione Cantiere Internazionale d’Arte. 

Questo prima di visitare Montepulciano. Dopo aver percorso il paese e averne ammirato i tesori possiamo dire che è stata una felice intuizione, la “location” è quanto mai adatta a un artista come il grande de Chirico, che nella storia e nella configurazione della sua Valos ha trovato tanti motivi  di ispirazione. Di lì gli argonauti e le altre figure mitologiche, la classicità e anche tanti spunti metafisici.  Lorenzo Canova con il suo ” Nelle ombre lucenti di de Chirico” del 2010, addirittura ha voluto rivivere di persona nella realtà quegli scenari e quegli ambienti descrivendone la suggestione che ha portato alla naturale trasposizione nelle opere dell’artista. Ora Roberto Longi in occasione della mostra ha compiuto un’operazione diversa ma per certi versi speculare, ha descritto una visita immaginaria di de Chirico a Montepulciano, come “un enigma, un po’ dechirichiano'”.

E allora vediamo come l’ambiente calzi a pennello, per usare un modo di dire evocativo: dalle “panoramiche uscite prospettiche, che guardano all’infinito”, con gli sfondi del paesaggio collinare toscano visibili negli squarci tra i palazzi rinascimentali che fanno quasi da quinta teatrale, alla straordinaria Piazza Grande, dove si avverte un’atmosfera di sospensione, “quel senso di estraniamento che egli riporterà con sublime acutezza nelle tante vedute delle sue Piazze d’Italia”; dallo “spazio urbano di radice storica particolarmente amato e fonte di ispirazione per buoe della poetica dechirichiana” alle raccolte museali che avrebbero fatto sentire a casa propria un appassionato come lui, che frequentava i musei di Roma e Firenze per dipingere i “d’aprés” dall’originale, tanto più per la mostra con riferimento alla ricca ritrattistica della raccolta Crociani.

A questi spunti che Longi propone “tra realtà e ipotesi” vogliamo aggiungerne uno del tutto personale, una scoperta che forse sarebbe piaciuta anche a de Chirico ma che è certamente preziosa per il visitatore: le Cantine storiche dove sono stipate ordinatamente le botti del “vino nobile di Montepulciano” denominazione che risale al 1787, e ha avuto i massimi sigilli di qualità dei DOCG, “denominazione d’origine controllata e garantita”.

Ebbene, l’appassionante circuito delle cantine storiche l’abbiamo iniziato dalla sconfinata Cantina Contucci a Piazza Grande, sotto il palazzo cinquecentesco di Antonio da Sangallo, nel cui salone c’è un grande affresco, insolito in un edificio privato. Siamo scesi nelle viscere del palazzo in una inattesa statuaria vinicola, fatta di botti di ogni dimensione, fino a quasi 40 ettolitri, allineate sui piedistalli come in una foresta pietrificata, ce ne sono più di 100 nel piano visibile, sotto ci si dice vi sono altri tre piani sotterranei dove si procede anche alla vinificazione: che, è un vero miracolo, avviene  nel cuore del centro storico. E uno spettacolo offerto ai visitatori, insieme alle degustazioni e al contatto con la produzione vinicola di eccellenza; un omaggio a Bacco che consolò l’Arianna malinconica delle piazze metafisiche.

Scendendo lungo il Corso, tra la casa natale di Angelo Poliziano, il teatro a lui intitolato e altri antichi edifici, c’è una vera e propria teoria di cantine che invitano alla visita, i sotterranei sono più piccoli e limitati, le botti degradano fino ai 2 ettolitri, gli ambienti sempre caratteristici ma più vicini all’immagine di pur grandi cantine tradizionali che a quella di Contucci che evoca, non nelle proporzioni ma nell’immaginario, la “Cisterna Basilica” di Istanbul: la foresta pietrificata di colonne che si ergono sull’acqua, qui ci è piaciuto immaginare il mare di vino con le colonne trasmutate nelle botti lignee. 

Il titolare dell’Azienda Contucci ha una posizione di rilievo nel Rotary Club promotore della mostra: Alamanno Contucci ne è un  attivo consigliere, e dal prossimo luglio sarà anche assistente del Governatore per l’area toscana; con il socio Marcello Berna ha coadiuvato nell’organizzarla l’ideatore Gianluigi Matturri. E la Fortezza, sede della mostra, è da anni sede dell'”Anteprima del Vino Nobile”, manifestazione dei produttori locali che hanno dato un contributo decisivo al restauro costato 2, 5 milioni di euro. Nello storico edificio vengono concentrate  le molteplici attività “enoculturali” di Montepulciano e dal 2014 vi andranno gli uffici del Consorzio del Vino Nobile con una enoliteca consortile,  “La Casa del Vino Nobile”.

“Vita silente metafisica con busto di Minerva”, 1973

Di de Chirico c’è una raffigurazione enogastronomica in mostra, con l’uva bianca e nera della “natura morta”, anzi “vita silente metafisica” del quadro che reca la testa di Minerva. Nessun “Bacco” né “Bacchino malato” caravaggesco, ma molte Arianne, poste al centro delle sue piazze metafisiche come simbolo della malinconia esistenziale; un tema in lui ricorrente, vi identificava la malinconia italiana, considerata “carattere predominante della nostra razza”. Dieci anni fa c’è stata a Londra una mostra sulle Arianne abbandonate.

Ma se nella pittura si ferma a questo punto del mito, nelle scene e costumi per il teatro celebrò l’intero mito di “Bacco e Arianna”, il dio del vino che intervenne con tutta la sua vitalità per consolare Arianna lasciata da Teseo dopo che il suo filo lo aveva fattouscire dal labirinto. Per questo collegamento con Bacco, e per il suo ben noto interesse agli aspetti mercantili dell’arte alimentati dalla cultura, il gemellaggio con il mondo del vino nobile non gli dispiacerebbe.

E, di certo, l’eccellenza vinicola e le altre meraviglie del delizioso centro toscano con i suoi ipogei di “vita silente”, sono ulteriori motivi in più per visitare la mostra anche venendo da lontano. Le  meraviglie delle opere di de Chirico le descriveremo prossimamente, raccontando la visita alla mostra dopo che ne abbiamo delineato i contenuti alla luce  della ricerca svolta dalla curatrice Robinson,  per noi una guida preziosa lungo tutto il percorso espositivo.

Provare per credere, noi lo abbiamo fatto venendo a Montepulciano, e ci piace renderne partecipi i nostri lettori.

Info

Fortezza di Montepulciano. Lunedì ore 16,00-20,00; da martedì a domenica 10.00-22,00 (ultimo ingresso ore 21,15). Ingresso intero 7 euro, under 25 ridotto 5 euro, under 12 gratuito. On line su circuito prevendita http://www.vivaticket.it/, tel. 0578. 757007. Catalogo bilingue, italiano e inglese: “Giorgio de Chirico. Il Ritratto, figura e forma”, a cura di Katherine Robinson, Maretti Editore, giugno 2013, pp. 192, formato 23×28, euro 30; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I successivi due articoli sulla mostra usciranno, in questo sito, il 26 giugno e 1° luglio 2013, con altre 6 immagini ciascuno. Per alcune mostre precedenti su de Chirico cfr. i nostri servizi in “cultura.abruzzoworld.com”: nel 2009 “I disegni di de Chirico e la magia della linea” il 27 agosto, “A Teramo de Chirico” ed altri grandi artisti italiani del ‘900 il 23 settembre, “De Chirico e il Museo, il lato nascosto dell’artista incompreso” il 22 dicembre; nel 2010 “De Chirico e la natura. O l’esistenza?”, tre articoli l’8, il 10 e l’11 luglio. Per la citazione della Cisterna Basilica cfr. i nostri 3 articoli sul “Viaggio a Istanbul”,  in questo sito il  10, 13 e 15 marzo 2013. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Fortezza di Montepulciano alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti, in particolare la Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, per l’opportunità offerta. In apertura “Autoritratto giovanile”, 1932-33; seguono  “Ritratto di Isa con spalliera rossa”, 1936, e “Il pittore di cavalli”, 1974, poi “Gladiatori dopo il combattimento”, 1968, e “Vita silente metafisica con busto di Minerva”, 1973; in chiusura l’ingresso della Fortezza di Montepulciano, a sin. in alto sopra il portale è visibile il  manifesto della mostra.

 L’ingresso della Fortezza di Montepulciano, a sin. in alto sopra il portale  il  manifesto della mostra. 

di Romano Maria Levante

Il ciclo di San Matteo diCaravaggioalla Cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi a Roma ha rivelato i suoi segreti nella mostra ideata da Rossella Vodret che ha presentato al pubblico, dal 10 marzo al 15 ottobre 2011  a Palazzo Venezia, le sofisticate indagini sui tre dipinti facendo rivivere il momento creativo con radiografie che hanno evidenziato i ripensamenti e le incisioni operate dal sommo artista: una ricerca all’interno di capolavori, pietre miliari dell’arte, che ripercorriamo due anni dopo.

Autoritratto dal “Martirio di San Matteo”, indagini diagnostiche 2009

Un nuovo suggestivo capitolo nel disvelare i momenti  e le tappe del processo creativo di Caravaggio, tutt’altro che “pittore maledetto” in preda all’impulso irrefrenabile dell’arte senza la mediazione della razionalità e della tecnica. Con la mostra sulla “Bottega del genio”  nello stesso Palazzo Venezia era  stato esplorato in profondità il suo modo di dipingere  in uno studio trasformato in “camera oscura” con pertugi che facevano penetrare il raggio di luce secondo un percorso  di ottica selettiva e specchi orientati per trasmettere sulla superficie piana le immagini riflesse dal vero, secondo un procedimento fotografico.

Nella mostra sulla “Cappella Contarelli”  l’allora  soprintendente museale e “domina” di Palazzo Venezia Rossella Vodret, è andata oltre la mostra ora citata da lei stessa ideata, con l’anatomia di tre opere magistrali, quelle che Michelangelo Merisi realizzò a Roma tre anni dopo il suo arrivo da Milano.  Aveva già dipinto su temi religiosi  “Maddalena” e lo straordinario “Riposo durante la fuga in Egitto”, ma soprattutto opere  “di genere”, allegoriche e mitiche: “Bacchino malato”  e “Buona ventura” e i due ultra celebri “Canestro di frutta”  e “Ragazzo con il canestro di frutta”.

“Chiamata di San Matteo”

Le vicissitudini dell’incarico per la Cappella Contarelli

Dopo questi dipinti di carattere non religioso,  nessuno dei quali di committenza pubblica, venne l’incarico ben remunerato per la Cappella Contarelli, le cui circostanze pongono l’interrogativo cui non è stata data una risposta univoca: perché con tanti celebri pittori a Roma legati alla Chiesa l’incarico per opere così impegnative come quelle del ciclo di san Matteo è finito a un giovane venuto da Milano  senza precedenti specifici nella committenza pubblica e nella pittura religiosa?

Ripercorrere le vicende legate ai dipinti della Cappella può contribuire e dare questa risposta evocando il mondo e l’ambiente nel quale si è manifestata la sua arte con una forza dirompente.

Il primo incarico per le opere su san Matteo fu dato dallo stesso cardinale Contarelli al pittore di Brescia Gerolamo Muziano con indicazioni molto precise sul contenuto dei dipinti da realizzare, dopo che nel 1565 la cappella della chiesa di San Luigi dei Francesi gli era stata affidata dallo stato transalpino. Alla sua morte nel 1585 nulla era stato realizzato, per questo nel 1587 il curatore testamentario assegnò l’incarico per l’altare al fiammingo Jacob Cornelisz Cobaert, un gruppo marmoreo al posto del dipinto previsto, ma non fece nulla per i due dipinti laterali.  Soltanto quattro anni dopo, nel 1591, lo stesso curatore, dichiarata decaduta per inadempienza la committenza a Muziano, la assegnò al Cavaliere d’Arpino,  l’affermato Giuseppe Cesari, aggiungendo ai due dipinti laterali  quello del soffitto,  il  Miracolo di San Matteo e i Profeti, al compenso di 650 scudi.

Soltanto il dipinto del soffitto fu ultimato entro il 1593 e pagato dal figlio del curatore nel frattempo deceduto, mentre non furono eseguiti né i dipinti laterali affidati a Cesari né il gruppo marmoreo per l’altare affidato ancora a Cobaert.  La Congregazione di San Luigi dei Francesi cominciò a premere su papa Clemente VII perché contestasse in giudizio le inadempienze al curatore testamentario, finché nel 1597 ottenne che la ricca eredità di Contarelli fosse affidata  alla Fabbrica di San Pietro sottraendola agli eredi del curatore per poter realizzare il progetto del Cardinale.

L’organismo religioso si mosse con decisione, rinnovò l’incarico al Cesari per i dipinti laterali ma fissando il termine perentorio di un anno.  Anche questa volta, però, l’impegno fu disatteso ma la fabbrica di San Pietro con il suo deputato padre Berlinghiero fu altrettanto decisionista revocando l’incarico e sparigliando completamente. Infatti lo affidò a sorpresa a Michelangelo Merisi.

“Testa del Cristo”, particolare

La “missione impossibile” affidata a Caravaggio con successo

Ecco, quindi, entrare in scena, inaspettato, Caravaggio al quale fu assegnato un termine ancora più ristretto: doveva realizzare i due dipinti “entro l’anno”. Il contratto fu firmato il 23 luglio 1599, quindi aveva soltanto cinque mesi di tempo; e il compenso restò elevato, 400 scudi.  C’era un motivo ulteriore per l’urgenza, l’Anno Santo del 1600, ma questo non riduce lo spazio del mistero: un incarico remunerato all’altezza del celebre Cesari a un giovane di 28 anni non addentro all’ambiente ecclesiastico, nuovo a incarichi di tale natura e poco esperto di  temi religiosi.

I biografi di Caravaggio danno due spiegazioni a questo mistero. Baglione nel 1642 attribuisce la committenza alla protezione esercitata su di lui dal cardinal Del Monte, vicino ai membri della fabbrica di San Pietro,  Bellori nel 1672 parla dei buoni uffici del poeta Giovan Battista Marino molto vicino a sua volta alla famiglia dell’esecutore testamentario; che era Virgilio Crescenzi, cui succedette il figlio ed erede, l’abate Giacomo. Sia stato il cardinale Del Monte a premere sulla fabbrica di San Pietro come dice Baglione, o il poeta Marino a farlo sui Crescenzi, evidentemente ancora con voce in capitolo su questa materia, come dice Bellori, questa volta la committenza andò a buon fine pur nei tempi molto più ristretti imposti dalle circostanze.

Il “pittore maledetto” appare come benedetto: non solo riesce nella missione impossibile di realizzare due dipinti di quasi 3 metri e mezzo per 3 in cinque mesi, ma vince anche la sfida successiva di dipingere due anni dopo la grande tela per l’altare centrale in sostituzione del gruppo marmoreo di Cobaert: il tutto nel tempo record intercorrente tra il 7 febbraio 1601, data della firma del successivo contratto, e il 23 maggio dello stesso anno, giorno di Pentecoste, l’occasione obbligata per presentarlo al pubblico come prima era stato l’Anno Santo.

L’exploit fu tale che non ci si deve stupire dell’escalation successiva: seguiranno la Crocifissione di san Pietro e la Conversione di Paolo, la Madonna dei Pellegrini e la Madonna dei Palafrenieri, la Deposizione e la Morte della Vergine, per restare alle più note del periodo. Dopo il 1606, com’è noto, l’uccisione in una rissa di Ranuccio Tommasoni lo fece peregrinare dal Lazio ospite dei Colonna a Napoli, da Napoli a Malta, da Malta alla Sicilia, tutte località dove si impegnò in grandi opere di pittura nonostante la precarietà della condizione fino al drammatico ritorno, sembra dopo aver ottenuto il  perdono papale con i noti colpi di scena: la partenza senza di lui della feluca con i suoi quadri e la tragica conclusione a Porto Ercole per il morbo contratto nell’affannosa rincorsa.

“Martirio di San Matteo” 

Le scoperte del visitatore alla mostra di Palazzo Venezia

Per tutto questo il ciclo delle tre opere per la Cappella Contarelli (Chiamata di san Matteo, Martirio di san Matteo e San Matteo e l’Angelo) è fondamentale nel suo percorso artistico, e i risultati delle analisi molto approfondite compiute vanno ben oltre i dipinti a cui si riferiscono. Di qui l’importanza di averli messi a disposizione del pubblico attraverso una mostra che ha fatto penetrare nella creazione artistica. E questo in aggiunta alle spiegazioni dei pannelli, con la tecnologia del “touch screen” che ha personalizzato la ricognizione nel campo degli addetti ai lavori: in questo caso sono i restauratori e gli analisti, gli storici e gli esperti documentalisti.

Ripercorriamo,  dunque, questa ricognizione limitandoci  a qualche riscontro, fermo restando che dopo la visione diretta con i supporti visivi e tecnologici della mostra è rimasto il prezioso Catalogo edito dalla Munus  che ne dà conto con analisi specialistiche e circa 100 riproduzioni visive.

Il primo riscontro dei risultati della ricerca è la precedente “stesura” del quadro “Martirio di san Matteo”, che non rivela ripensamenti parziali, come spesso accade, ma un rifacimento totale del dipinto sopra quello steso inizialmente in modo completo. C’era anche un’architettura che delimitava lo spazio, oltre a molte piccole figure il cui affollarsi rischiava di nascondere o comunque oscurare l’immagine del santo, motivo per cui l’artista pensò di cambiare totalmente. Nella stesura definitiva, ridipinta sopra uno strato neutro posto a copertura della prima raffigurazione, le figure sono invece quelle da lui predilette nel suo realismo a grandezza naturale. Interessanti comparazioni visive mostrano nella figura statuaria dell’uccisore del santo le reminiscenze michelangiolesche del Torso del Belvedere e classiche del Discobolo di  Mirone. Appare  evidenziato il grafico dei ripensamenti con i contorni  sostituiti da nuove delimitazioni.

Così andiamo alla seconda evidenza emersa dai rilievi radiografici e spettrografici. Non c’erano dei disegni di base a guidare la pittura di Caravaggio, ma piuttosto incisioni dei contorni delle figure, che si trovano anche se poi non le ha dipinte, come l’arto non realizzato ma solo delimitato. Il procedimento della Cappella Contarelli sarà utilizzato anche nelle opere successive.

E’ stato rivelato o confermato, soprattutto nella “Chiamata di san Matteo”,  l’uso del compasso  per disegnare dei cerchi in modo da assicurare l’equilibrio compositivo che è uno dei pregi peculiari dell’arte di Caravaggio, soprattutto rispetto alla successione di luci ed ombre. Questo vale sia per il Martirio di san Matteo  che per la Chiamata del santo: i cerchi concentrici fissano nelle corone circolari  le aree di addensamento delle ombre o di fulgore delle luci e anche particolari soluzioni riguardo la forma dei soggetti e la composizione dell’insieme.

Per San Matteo e l’Angelo è la documentazione storica e artistica piuttosto che l’analisi tecnica a dare conto di una precedente raffigurazione, questa volta su un altro quadro finito nella collezione Giustiniani a seguito del rifiuto vero o temuto da parte dei committenti per il carattere troppo dimesso del santo. E questo sebbene l’artista avesse seguito con scrupolo le prescrizioni del cardinale sul soggetto da rappresentare; ma l’esigenza di dare al santo l’autorevolezza necessaria fece sì che da contadino la sua figura divenisse di un saggio con vesti e atteggiamento solenni.

“Testa del Diacono”, particolare

La ricerca degli equilibri compositivi era  sostenuta dal supporto della tecnica più raffinata con un’assoluta  razionalità d’impostazione. Anche a tale riguardo, come per l’immagine di “pittore maledetto”, la ricerca ha rovesciato quanto si potrebbe ritenere a seguito di una visione superficiale e di maniera.  E’ stata dunque meritoria l’iniziativa della Vodret che ha fatto entrare il pubblico nel “sancta sanctorum” mettendolo a diretto contatto con le conoscenze necessarie  per accostarsi ai capolavori caravaggeschi con maggiore consapevolezza. Ne ha guadagnato non soltanto la cultura ma anche la fruizione delle opere, guardate con occhi diversi, e più interessati, dopo aver conosciuto più da vicino ed apprezzato l’impegno creativo. 

Ma non si pensi che l’approccio dellaVodret in questa riscoperta del Caravaggio segreto sia stato di tipo tecnicistico, tutt’altro.  La mostra ha rivelato l’impegno a tutto campo che collega la tecnica e la razionalità all’estro creativo senza trascurare gli aspetti umani. Infatti sono stati esplorati anche con un‘altra iniziativa della soprintendente, il vero e proprio pellegrinaggio  a Roma nei luoghi frequentati dall’artista nel suo decennio nella città eterna: “Sulle orme di Caravaggio” si chiamavano le visite guidate da marzo a giugno 2011 con inizio a Palazzo Madama, dove risiedeva il cardinal Del Monte e visse lui stesso; poi a piazza Navona, dove fu protagonista di aggressioni e arresti, a piazza san Luigi dei Francesi per la Cappella Contarelli e alla chiesa di Sant’Agostino perla “Madonna dei Pellegrini”; a via della Scrofa  dove frequentava botteghe di artigiani, e a via del Corso  dov’è la chiesa dei santi Ambrogio e Carlo; poi a san Lorenzo in Lucina sede di aggressioni e a piazza della Torretta dove fu apprendista, per finire ai luoghi della sua vita violenta, vicolo del Divino Amore e piazza Firenze, via della Maddalena, piazza della Minerva e piazza del Gesù. I temi: i committenti  e le opere, l’apprendistato e la vita violenta, la vita quotidiana e gli amori.

E’  un tour importante al quale si possono collegare virtualmente, i percorsi caravaggeschi nella tenuta laziale dei Colonna, a Napoli e in Sicilia per non parlare di Malta. La ricostruzione della vita  in contatto con i luoghi in cui si è svolta nella realtà si è  unita così alla ricostruzione degli aspetti peculiari della sua arte. E il suo spessore umano va oltre la pur straordinaria valorizzazione delle opere in atto da tempo.

Quanto più si conosce la ricostruzione della sua vita e della sua arte tanto più acquista rilievo la sua figura. Michelangelo Merisi, il Caravaggio, per quello che ha fatto ed è stato, lo merita eccome.

“San Matteo  e l’Angelo”

Info

Catalogo: “Caravaggio, la Cappella Contarelli”, a cura di Marco Cardinali, Maria Beatrice De Ruggeri, Ed. Munus, marzo 2011, pp. 150, formato 14×28.

Foto

Le immagini dei dipinti di Caravaggio nella Cappella, con i relativi particolari, del 1599-1600, sono state fornite dalla soprintendenza museale di Palazzo Venezia che si ringrazia, con i titolari dei diritti. In apertura, autoritratto dal “Martirio di San Matteo”, indagini diagnostiche 2009; seguono “Chiamata di San Matteo”, e particolare della “testa del Cristo”, poi  “Martirio di San Matteo” e particolare della “testa del Diacono”; infine “San Matteo  e l’Angelo” e, in chiusura, particolare della “testa di San Matteo”.

“Testa di San Matteo”, particolare

di Romano Maria Levante

Il  convegno “Le ragioni dello stare insieme: le istituzioni, le politiche, le regole dell’unità nazionale”  svoltosi a Roma al Vittoriano il 23 giugno 2011 e aperto dall’allora  ministro Raffaele Fitto e da Ernesto  Longobardi del Ministero per i rapporti con le Regioni che lo ha promosso e curato, ha avuto come relatori Giuliano Amato per “La Carta Costituzionale”, Francesco Margiotta Broglio  per “I rapporti tra Stato e Chiesa”, Vincenzo Cerulli Irelli per “La Pubblica amministrazione”, Paolo La Rosa  per “Le Forze armate” e Paolo Peluffo per “La lingua italiana”. Realizzato da “Comunicare organizzando” di Alessandro Nicosia, già  impegnato nelle mostre celebrative, come l’esposizione “Regioni e Testimonianze d’Italia”, e nelle esposizioni permanenti “Museo centrale del Risorgimento di Roma” e  “Museo dell’Emigrazione”,  tutte al Vittoriano; oltre a convegni come  “Il  Viaggio in Italia, 150 anni di emozioni” a metà giugnoe la conversazione di Lucio Villari all’inizio di luglio 2011.

Al microfono il ministro Raffaele Fitto 

Il denso programma di celebrazioni spaziava nei diversi campi delle tradizioni e della cultura, si è espresso in mostre di artisti dell’epoca in “Pittori del Risorgimento” alle Scuderie del Quirinale e di grandi del ‘400 nel Palazzo presidenziale con le “Madonne Rinascimentali al Quirinale”. Nel Vittoriano e in altri siti monumentali c’è stata la mostra “Regioni e testimonianze d’Italia”, una vasta esposizione delle tradizioni e delle eccellenze nei territori del Paese. A Palazzo Venezia l’esposizione laziale del “Padiglione Italia”, l’innovativa  ricognizione di Vittorio Sgarbi sull’arte contemporanea con un centinaio di opere di artisti locali del primo decennio del 2000. Oltre al nuovo allestimento e ampliamento della mostra del “Museo centrale del Risorgimento”.

Il convegno – ha detto l’allora ministro Raffaele Fitto – ha voluto dare il senso dell’unità raggiunta in un lungo processo storico valorizzando le diversità regionali come fattore di forza e non di divisione.  Lo ha promosso il suo Ministero – curatore  Ernesto Longobardi – che ha cambiato più volte  denominazione aggiungendo nel 2010 la “coesione territoriale” ai “Rapporti con le regioni”.

Lo sviluppo delle autonomie nello spirito unitario è un sentimento diffuso nella gente prima che nelle istituzioni; nelle quali le Regioni non sono state presenti dal 1948 con l’entrata in vigore della Costituzione, ma un ventennio più tardi. Otto secoli di divisione politica e territoriale e il carattere tardivo dell’Unità potevano scoraggiare l’articolazione regionale anche se ne erano un  presupposto.

Ma già al primo cinquantenario, nel 1911, le regioni furono rappresentate in un concerto unitario; anche nel 1961, al centenario svoltosi in un a fase di crescita ma con la spaccatura tra Nord e Sud e con la polemica sulla mancata attuazione della Carta costituzionale, la prevalenza del carattere aggregativo sulla divisione regionale derivò dall’antica cultura unitaria. “Il sentimento che ha costruito istituzioni e regole anche nelle autonomie è stato unitario  – ha concluso la premessa il ministro Fitto –  e viene espresso abbinando i rapporti con le Regioni alla coesione territoriale”.

Lo scenario unitario di un processo faticoso

Ernesto Longobardi ha parlato di un esame di coscienza collettivo nella ricerca della verità storica senza enfasi apologetiche, come ha auspicato il presidente Giorgio Napolitano, e ha sottolineato come le celebrazioni superavano le attese con tanti momenti di approfondimento, e “uno sguardo più profondo al passato”. Entrando nello specifico ha richiamato due aspetti del dibattito in corso.

Il primo tema è stato il federalismo, nelle aspettative di coloro che avevano aderito ai moti unitari;  poi prevalse l’accentramento, e c’è chi sostiene che si poteva percorrere una strada diversa senza l’accelerazione del 1861: “unione doganale e poi federazione”, cioè gli Stati esistenti che si mettono insieme senza perdere la propria identità. Perché non si è costituito sin da allora lo Stato federale? Con Lucio Villari  ha sostenuto che non era possibile, c’era la debolezza istituzionale di alcuni Stati troppo piccoli, quindi senza una forte coesione unitaria sarebbero prevalse le forze centrifughe.

Un secondo tema è stato il nesso tra unificazione e modernità, secondo studi di storia economica che misurano il benessere con indicatori diversi dallo sviluppo del PIL; come lo stato della sanità e il livello dei consumi. All’indomani dell’Unità la speranza di vita alla nascita era di 30 anni – che non si riscontra neppure nei paesi più poveri – mentre oggi è tra le più alte; la mortalità infantile di 200 su 1000, l’analfabetismo al Sud toccava l’84 per cento. Il processo di crescita è stato discontinuo e disuguale, con il divario Nord-Sud, ma si è diffuso  nel territorio in senso unitario.

E’ vasto lo scenario nel quale si sono inseriti i singoli aspetti di questo processo, a  prescindere dal dato strettamente  economico. Li ha citati anche come curatore del Convegno per il Ministero: la Costituzione e la Pubblica amministrazione, Stato e Chiesa e le Forze armate, la Lingua. Ha evocato l’espressione “fatta l’Italia si devono fare gli italiani”. L’azione delle istituzioni in  campi diversi ma convergenti è stata rivolta proprio a questo, se ci è riuscita è un giudizio storico che va posto al centro delle riflessioni e degli approfondimenti di una celebrazione non retorica.

La Carta Costituzionale, la parola a Giuliano Amato

Politico di lungo corso nelle posizioni di più alta responsabilità ed esperto costituzionalista, uomo di cultura ebrillante conferenziere, Giuliano Amato, Presidente del Comitato dei garanti per le celebrazioni dei 150 anni dell’Unità d’Italia, ha iniziato rilevando che “siamo capaci più di eccitarci per le ragioni del non stare insieme che dello stare insieme. Lo consideriamo retorica patriottica, lontana dalla realtà dove contano le diversità, le cui  ragioni risalgono nella storia”. E lo ha spiegato con il senso di inferiorità  rispetto ad altri paesi dal sentimento nazionale più antico: “Quando vinciamo siamo sorpresi al punto di esaltarci oltre misura di strappare un primato che davamo agli altri”.

Siamo un paese in cui “la classe dirigente ha sempre assunto la modernizzazione come il mezzo per colmare il divario rispetto agli altri e raggiungerli. Ci ha permesso di crescere il concetto unitario di storia comune della quale fanno parte le diversità, come la capacità di tradurle in unità.” Artusi ha presentato le tante cucine regionali come varianti della cucina italiana; come Dante promosse l’unificazione linguistica dalla molteplicità dei dialetti. “Insistiamo sulle diversità come se fossero più forti dell’unità”, del resto l’Economist nel servizio dedicato al nostro Risorgimento ha sostenuto che sull’unità hanno prevalso le diversità regionali; nel Regno Unito le tensioni regionali sono più forti “ma non mettono in discussione la loro identità nazionale, la Britishness”.

Come si colloca in tutto questo la nostra Costituzione? La Carta Costituzionale interviene come esempio di capacità di mettere insieme le prospettive diverse in un orizzonte comune, “è  la carta dello stare insieme”. In un storia unitaria così difficile, come ha detto Villari, “la Costituzione dovette essere centralista altrimenti non ci sarebbe stata per le forze centrifughe, aveva ragione Mazzini e non Gioberti”; la questione meridionale è dovuta anche a questo. I padri costituenti, politicamente divisi ma uniti dalla lotta comune pur se con prospettive diverse, “cercavano di capire la posizione dell’altro per trovare una sintesi, oggi si va nell’opposta direzione della delegittimazione reciproca”.

L’articolo 1 che fonda la Repubblica “sul lavoro” si deve all’insistenza di Mortati che volle legare la legittimazione all’attività lavorativa  e non allo status, vennero di conseguenza i Cavalierati del lavoro al posto dei titoli nobiliari aboliti dalla disposizione transitoria.

“Con l’articolo 7 non è stato costituzionalizzato il Concordato, ma si è istituzionalizzato il principio concordatario”, cioè i rapporti tra Stato e Chiesa regolati bilateralmente: per modificarli occorre una norma costituzionale, principio esteso alle altre confessioni dopo la revisione del 1984. L’iniziativa economica è riferita ai programmi nel senso di Einaudi e non a criteri di pianificazione.

Nella Costituzione, l’unità e indivisibilità della Repubblica viene sancita solennemente insieme a un regionalismo dotato di potere legislativo; il federalismo di Cattaneo non metteva in discussione l’italianità, nel 1848 nel Consiglio milanese tutti i provvedimenti furono presi in nome dell’Italia, e Amato ha citato “L’alfabeto italiano”, il volume da lui presentato. Al primo posto le libertà individuali, poi famiglia e scuola, quindi economia e infine politica e organizzazione dello Stato: la sequenza, basata su un’idea di Moro, fu adottata con un lavoro animato da  comprensione e condivisione spontanea pur nella guerra fredda e poco dopo l’esclusione dal governo della sinistra. “Se ignoriamo la forza della coesione e sopravvalutiamo le differenze – ha concluso Amato – siamo noi a creare un problema che  non c’è, essendo prevalente nel Paese il sentimento unitario”.

Stato e Chiesa, i due ordini sovrani che devono dialogare

Con Francesco Margiotta Broglio, docente all’Università di Firenze, sono si è entrati nei rapporti tra Stato e Chiesa come componente della vicenda postunitaria: iniziano dal conflitto con il Papa, che era sovrano temporale di uno Stato da debellare, e hanno trovato lo sbocco nella soluzione concordataria e poi nelle intese regionali su temi di interesse comune come i beni culturali. Dopo il 1848 si è accentuato il dissidio tra la Chiesa come società perfetta e lo Stato liberale che voleva acquisire competenze che fino ad allora le erano attribuite. Di qui una carrellata sulla separazione Stato-Chiesa e la  secolarizzare delle società religiose; il mantenimento del Concordato dopo la caduta del fascismo per non riaprire la questione romana, l’influenza della Chiesa attraverso il partito cattolico superiore per tanti versi al vecchio potere temporale, l’indebolimento del ruolo politico dopo la sconfitta nei referendum su divorzio e aborto, la fine dell’unità politica dei cattolici con la seconda Repubblica.

Scorrevano nelle sue parole i 150 anni dalla monarchia di Vittorio Emanuele II, da Cavour e Giolitti a Mussolini, poi a De Gasperi e al primo centrosinistra, fino ai tempi d’oggi con il bipolarismo destra-sinistra, il comunista D’Alema alla presidenza del Consiglio e l’italiano Prodi al vertice della Commissione europea. Dieci pontefici fino al primo papa non italiano dopo oltre quattro secoli, Giovanni Paolo II,  seguito da un altro papa straniero, Benedetto XVI, ancora non c’era Papa Francesco.

Nel corso di questa complessa vicenda storica si è posto il problema di armonizzare l’intero sistema di rapporti con i principi costituzionali: le relazioni tra i due ordini, Stato e Chiesa, autonomi e sovrani, sono disciplinate da regole conformi a tali principi, tra i quali la libertà nei riguardi della società civile. Dal Concordato con lo stato totalitario si è passati dopo il 1984  a forme di collaborazione anche a livello regionale per equilibri e interessi reciproci. Il dialogo ecumenico anche con le altre religioni e la missione pastorale hanno  sostituito i precedenti arroccamenti della Chiesa. La commemorazione comune dei caduti di entrambe le parti il 20 settembre 2010  a Porta Pia – che è il simbolo della fine del potere temporale – da parte delle autorità dello Stato e della  Chiesa, al livello di Segretario di Stato, è stato un momento molto significativo. Come lo era stata la rinuncia nel 1984 al carattere “sacro” di Roma, divenuto carattere ” particolare”; che di recente ha assunto altri aspetti con il riconoscimento di “Roma Capitale” sul piano istituzionale.

Dai temi più generali della Costituzione e dei rapporti tra Stato e Chiesa – l’architettura dello Stato unitario – il Convegno è  entrato negli argomenti più specifici nell’ottica dell’Unità del Paese: la Pubblica amministrazione e le Forze armate, fino a La lingua fattore di unificazione: ne parleremo prossimamente. La mattinata si è conclusa sulla terrazza del Vittoriano con la vista mozzafiato dello skyline della Capitale, a coronare e stimolare la riflessione  per il 150° anniversario dell’Unità d’Italia.

Info

Il secondo e ultimo articolo sul Convegno al Vittoriano uscirà, in questo sito, il 28 giugno 2013, con il titolo “L’Unità nazionale nella diversità regionale: amministrazione, forze armate, lingua”.

Foto

L’immagine in apertura è stata ripresa da Romano Maria Levante al Vittoriano, parla il ministro Raffaele Fitto, al centro. 

di Romano Maria Levante

All’Ara Pacis, la mostra fotografica “Genesis” espone 200 grandi fotografie di Sebastião Salgado dal 15 maggio al 15 settembre 2013, dove l’aggettivo “grandi” non si riferisce soltanto alla dimensione delle foto ingrandite quanto al loro valore storico ed artistico. Storico perché in esse si trova la storia della natura come creazione di ambienti dalla bellezza sconvolgente, la cui incalzante sequenza mostra un patrimonio di valore inestimabile che dobbiamo custodire e valorizzare; artistico perché i suoi bianco e nero raggiungono livelli pittorici di straordinaria qualità. Curata da Leila Wanick Salgado, realizzata da Amazonas Images, con Contrasto e Zètema, Catalogo Taschen.

La mostra di Salgado è situata nello spazio espositivo dell’Ara Pacis, che ha una propria autonomia rispetto al celebre monumento della romanità, in quanto si trova nell’ala posta al piano inferiore del vasto quanto contestato  contenitore dell’archistar Meyer, e si accede alla mostra senza passare per l’Ara. Ma non è possibile ignorarla, tanto è il suo fascino, e poi i fregi floreali che ne decorano un lato sono quanto mai in carattere con il trionfo della vegetazione fissato dall’obiettivo del fotografo. Vedere file di persone ammirare questi fregi floreali monumentali, magari dopo avere ammirato i fregi floreali naturali è stato uno spettacolo nello spettacolo; un coinvolgimento a vasto raggio, dalla natura all’arte che rimanda alla natura, nel tempo infinito della storia: dell’umanità come del creato.

Che questo sia suscitato da un fotografo può sorprendere solo se non se ne conosce la vita: lui si è immerso nella natura non solo per fotografarla, ma per farla rivivere, valorizzarla e farla rispettare.

Salgado fa rivivere la natura, non si limita a fotografarla

Una breve nota biografica perché chi non lo conosce possa inquadrarne l’opera nella vita. Sebastião Salgado, nato in Brasile nel 1944, nello stato di Minas Gerais, poi trasferito nel 1960 a Vitoria, sposa nel 1967 Léila Deluiz Wanick, con la quale si trasferisce a Parigi, quindi a Londra dove lavora come economista all’Organizzazione internazionale del caffè. Torna a Parigi e diventa fotografo professionista, compie reportage di denuncia, come quelli sui diritti dei lavoratori, sulla miseria e i danni provocati dall’economia di mercato nei paesi sottosviluppati; un celebre reportage denuncia le condizioni inumane dei lavoratori nella miniera d’oro brasiliana della Serra Pelada, l’immagine con migliaia di nuovi schiavi su scale a pioli carichi di sacchi di fango ricorda le Piramidi egizie.

Poi cambia tutto: nel 1994, a 50 anni, fonda, con Léila, una propria agenzia, Amazonas images, avente una matrice ben precisa. Dall’inizio degli anni ’90. infatti, viveva con Léila un’esperienza unica, che ne ha cambiato la vita e la professione. La grandissima fazenda dove è nato, prima coperta da foreste al 50%, la eredita con sette sorelle arida e incolta, solo lo 0,5% è vegetazione. E allora la moglie lo incoraggia ad intraprendere un progetto titanico, riforestare e ripristinare la flora originaria, ponendo a dimora centinaia di specie vegetali e piante in una fascia forestale atlantica, si sarebbero dovuti impiantare milioni di alberi. Chiede e ottiene aiuti da ogni parte del mondo, e si verifica un fenomeno naturale che lo ha conquistato definitivamente: la foresta rinasceva, si moltiplicavano le piante, diventavano migliaia, poi centinaia di migliaia, milioni. E con la flora tornava la fauna, un paradiso perduto rifioriva sotto i suoi occhi. Ne è nata una riserva naturale.

A questo punto, racconta lui stesso, ha sentito un’attrazione fortissima per le bellezze della natura, ha smesso di fare servizi fotografici di denuncia sugli sfruttamenti e sugli attentati a queste bellezze e ha girato il mondo alla loro ricerca. Viaggia per oltre cento paesi, dall’America all’Africa, dall’Artide all’Antardide, e realizza reportage fotografici di elevato valore: documentario e artistico

Nel 1998 con Leila ha fondato nello stato natio di Minas Gerais l’Instituto Terra, per riforestare e conservare l’ambiente: è stata restituita alla foresta equatoriale una vasta area, impiantati milioni di nuovi alberi, la natura è rifiorita, l’Istituto è diventato un’impresa e un quotato centro culturale.

 Molti sono i libri fotografici prodotti con questa instancabile attività: citiamo, nel 1986, Othern Americas e Sahel: l’homme en détresse, il primo sugli  indios e i contadini dell’America Latina, l’altro sulla carestia in Africa alla metà degli anni Ottanta; seguirà Sahel: el fin del camino nel 1988.  Con  La Mano dell’uomo nel 1993-94  documenta la fine della manodopera industriale su larga scala. Dopo Terra del 1997,  con “In cammino” e “Ritratti di bambini”, nel 2000, le grandi migrazioni di poveri, rifugiati politici, e di immigrati nelle megalopoli del Terzo mondo.

L’uscita dei suoi libri è stata accompagnata da mostre fotografiche itineranti, per i due ultimi citati anche a Roma, alle Scuderie del Quirinale, e a Milano, all’Arengario di Palazzo Reale. Il libro più recente prima di “Genesi” è stato “Africa” nel 2007. L’attuale mostra, il cui progetto risale al 2004, dopo nove anni viene presentata in contemporanea a Londra, Rio de Janeiro, Toronto oltre che a Roma, dopo andrà a Parigi e in altre città francesi, negli Stati Uniti e in Svezia:  anch’essa ha dato luogo al libro monumentale, dello stesso titolo dell’esposizione.

Sono arrivati i premi e le onorificenze: è  stato nominato Goodwill Ambassador dell’Unicef e membro onorario dell’Accademia di Arti e Scienze degli Stati Uniti.

La sua tecnica fotografica è tradizionale, pellicola in bianco e nero e una normale macchina da 35 millimetri, preferibilmente Leica per la qualità degli obiettivi, portatile e non ingombrante. Resta un’immagine nitida nei dettagli con gli ingrandimenti per la perfezione della ripresa;  nella stampa usa accorgimenti per evitare contrasti troppo netti e ombre eccessive, dati gli ambienti delle riprese.

Il progetto “Genesi”, “un tributo visivo a un pianeta fragile”

E’ in carattere con la storia del protagonista la finalità del progetto “Genesi” dal quale nasce la mostra e il monumentale libro fotografico: “Lo scopo di questo progetto – ha detto lo stesso Salgado – è di ricongiungerci con il mondo com’era prima che l’uomo lo modificasse fino quasi a sfigurarlo”. Un accenno, questo, all’esigenza di difendere il pianeta con iniziative eco sostenibili e rispettando la natura per raggiungere una nuova armonia, ma senza i luoghi comuni dell’ambientalismo meno avveduto, lui stesso auspica un risveglio del vero ambientalismo.

Non c’è tanto volontà di denuncia quanto di contemplazione, non c’è voglia di contestazione bensì di conoscenza, la natura vista come risorsa da proteggere ma soprattutto bellezza da ammirare, e maestra di vita: “Con massimo rispetto mi sono avvicinato alle altre specie, animali, vegetali, minerali – dice ancora – e ho compreso che tutto ciò che esiste di utile, di importante, di essenziale nel nostro mondo, esisteva già in un tempo anche lontano. Nelle società così dette primitive esisteva già un’idea di solidarietà, di società, di amore. Esisteva l’assistenza, le medicine, perfino gli antibiotici e gli antinfiammatori. Noi non abbiamo fatto altro che sistematizzare”. Per concludere: “In fondo, noi facciamo parte del pianeta, e non siamo che una parte della natura e dovremmo cercare di non andare così veloci come invece facciamo. Forse, qualche passo indietro ci permetterebbe di comprendere che anche noi facciamo parte di un tutto”: da rispettare e tutelare.

La curatrice, Lélia Wanick Salgado – la sua fedele compagna di vita, un vero “alter ego” – ha dato questa definizione: “Genesiè la ricerca del mondo delle origini, come ha preso forma, si è evoluto, è esistito per millenni prima che la vita moderna accelerasse i propri ritmi e iniziasse ad allontanarci dall’essenza della nostra natura”; titolo è lo stesso delle forme primordiali dello scultore De Redia, che in occasione della mostra al Palazzo Esposizioni furono esposte al Foro romano e al Colosseo.

Di Leila una sintesi quanto mai efficace della mostra: “È un viaggio attraverso paesaggi terrestri e marini, alla scoperta di popolazioni e animali scampati all’abbraccio del mondo contemporaneo. La prova che il nostro pianeta include tuttora vaste regioni remote, dove la natura regna nel silenzio della sua magnificenza immacolata; autentiche meraviglie nei Poli, nelle foreste pluviali tropicali, nella vastità delle savane e dei deserti roventi, tra montagne coperte dai ghiacciai e nelle isole solitarie. Regioni troppo fredde o aride per qualsiasi cosa salvo per le forme di vita più resistenti, aree che ospitano specie animali e antiche tribù la cui sopravvivenza si fonda proprio sull’isolamento”. Tale precisazione consente di dare il giusto significato agli aborigeni che vivono in condizioni primordiali ma possono farlo proprio perché non raggiunti dalla nostra civiltà che ha omologato usi e costumi e modi di vita.

Infine la sua interpretazione autentica: “Fotografie, quelle di ‘Genesi’, che aspirano a rivelare tale incanto; un tributo visivo a un pianeta fragile che tutti abbiamo il dovere di proteggere”.

E’ un riferimento ambientalista necessario, che non sposta lo spirito della mostra – intende essere, appunto, un “tributo visivo” alla bellezza della natura – ma l’appello a difenderla è conseguente. Lo ha raccolto l’Assessore alla cultura di Roma Capitale, che ha dato il patrocinio alla mostra, affermando che l’opera di Salgado è “non solo un lavoro artistico ma qualcosa che va oltre, superando la proposta documentaria e autoriale, per approdare a una più ampia visione filosofica e farsi addirittura campagna, monumentale stimolo di riflessione e monito da diffondere nel mondo”. A questo fine – ha aggiunto – “Roma si propone come punto di partenza, promotore e diffusore di un messaggio internazionale, che nella tradizionale ‘apertura’ della Capitale come primo punto della sua stessa cultura, trova il giusto teatro e la più larga eco”, definendo la mostra e i rapporti con Salgado “non un evento spot, ma un vero e proprio legame”.

La magia in bianco e nero della galleria fotografica

Le 200 fotografie esposte  documentano l’incomparabile patrimonio naturale di cui siamo depositari e che dobbiamo proteggere e valorizzare. Ci sono voluti otto anni di lavoro per trenta reportage nelle zone più estreme del pianeta, documentati nelle splendide immagini in bianco e nero. Abbiamo ripensato alla “magia verde” di Folco Quilici, il colore della natura sembrerebbe l’ingrediente essenziale per renderne il fascino in modo spettacolare, Salgado ci rinuncia, il suo è un bianco e nero intenso che diventa pittorico nei pur tenui e controllati contrasti di luce e di forme.

Si snoda nelle sale espositive dell’Ara Pacis in 5 sezioni, che corrispondono alle aree geografiche dove le immagini sono state riprese. Le fotografie sono collocate alle pareti su fondali di colori diversi, sempre pastello, a seconda della sezione: vediamo Il Pianeta Sud e I Santuari della Natura, l’Africa e Il grande Nord, l’Amazzonia e il Pantanàl.

Il “Pianeta Sud” comprende l’Argentina e l’Antartico con le sue isole;  i “Santuari del Pianeta” sono isole ricche di biodiversità, come il Madagascar, la Nuova Guinea; l'”Africa” fa storia a sé, sul suo fondale lilla; “Il grande Nord” comprende le regioni artiche e anche il Colorado; fino alla sezione sull'”Amazzonia” brasiliana e venezuelana, e il Pantanal con una fauna tutta speciale.

  Si va, dunque, dai ghiacciai dell’Antartide alle foreste tropicali dell’Amazzonia e del Congo, dall’Indonesia e Nuova Guinea ai deserti africani, dal gelo dell’Alaska alle catene montuose dell’America, del Cile e della Siberia: motivo comune la ricerca della bellezza della natura nelle aree incontaminate, in cui i tre soggetti – natura,  animali e uomo – vivono in perfetta armonia.

In tutte le sezioni troviamo grandiose scene paesaggistiche, è l’ambiente incontaminato dove le varie componenti sono in equilibrio. L’ambiente si anima con fenomeni naturali o con i suoi abitanti, soprattutto animali ripresi nel loro habitat, ma anche esseri umani nella loro espressione primordiale, che ci piace chiamare primigenia.

Tra gli ambienti che ci presenta le isole Galapagos, rivelatrici per Darwin, Salgado vi trova tartarughe giganti, iguana e leoni marini, poi vediamo le zebre e gli altri animali selvatici che migrano attraversando il Kenya e la Tanzania. Ecco le  tribù native: i Yanomami e i Cayapó dell’Amazzonia brasiliana; i Pigmei delle foreste equatoriali del Congo e i Boscimani del deserto del Kalahari in Sudafrica; le tribù Himba del deserto della Nabibia e quelle della  Nuova Guinea.,

Per realizzare immagini così naturali e ravvicinate, in grado di esprimere l’armonioso convivere con l’ambiente,  Salgado ha vissuto per dei  mesi con le popolazioni  indigene  delle diverse aree. E’ stata come una missione, alla scoperta delle bellezze nascoste e dell’umanità che vi alberga: il risultato è una galleria di ritratti straordinari, con inquadrature dall’ispirazione poetica.

 Tale galleria l’hanno definita “una grande antropologia planetaria”, con “un grido di allarme per il nostro pianeta”; a noi piace considerarla un inno alla  natura e alla sua bellezza. L’intento dell’autore è eloquente: “Personalmente vedo questo progetto come un percorso potenziale verso la riscoperta del ruolo  dell’uomo in natura. L’ho chiamato ‘Genesi’perché, per quanto possibile, desidero tornare alle origini del pianeta: all’aria, all’acqua e al fuoco da cui è scaturita la vita; alle specie animali che hanno resistito all’addomesticamento; alle remote tribù dagli stili di vita cosiddetti primitivi e ancora incontaminati; agli esempi esistenti di forme primigenie di insediamenti e organizzazione umane”. Da questa ricognizione appassionata una visione serena: “Nonostante tutti i danni già causati all’ambiente, in queste zone si può ancora trovare un mondo di purezza, perfino d’innocenza. Con il mio lavoro intendo testimoniare com’era la natura senza uomini e donne, e come l’umanità e la natura per lungo tempo siano coesistite in quello che oggi definiamo equilibrio ambientale”.

Una carrellata di immagini coinvolgenti

E’ il momento di citare a memoria una serie di luoghi e di immagini che ci hanno particolarmente colpito, cominciando dal “Pianeta Sud”. Come non restare ammirati dinanzi alla foto degli elefanti marini della baia di Saint Andrews, nella Georgia del Sud, uno dei quali in primissimo piano sfoggia un bel sorriso? E davanti alle numerose immagini che riprendono i pinguini nell’Antartide, in lunghe file che si stagliano oppure in vastissime adunate? Poi la balena australe, sempre nell’Antartide, ed altri elefanti marini, questa volta senza la star di Saint Andrews, non manca la foca e l’otaria. L’ambiente è altrettanto spettacolare, ghiacciai e iceberg, monti e distese  sconfinate.

Le Galapagos ci riportano a Darwin che sulle diversità delle specie individuate e selezionate nel territorio fondò la sua celebre teoria: vediamo leoni marini e una tartaruga gigante in primo piano, l’etichetta precisa che è lunga un metro e mezzo, pesa 250 chili e vive 150 anni: numeri da record.

Nei “Santuari della natura” troviamo una fitta vegetazione di alghe e altre piante, in zone popolate da albatros e gabbiani, mentre nelle acque ci sono ancora leoni marini; compare in primo piano l’iguana, con la sua lunga zampa rugosa; svettano gli agili fenicotteri.

Cominciamo a fare la conoscenza delle popolazioni aborigene di cui abbiamo parlato: sono uomini Yali  e Korowai, colpisce la fierezza del loro portamento nell’aspetto primitivo.

Ancora avanti, i baobab del Madagascar e gli uccelli acquatici del Mato Grosso, un’area che ha dato  a Salgado molti soggetti, ambientali e umani con le sue tribù primitive. Vediamo la “Trace dance” dei Boscimani, le bellissime donne indigene, poi la popolazione Zo’e del Venezuela cui sono dedicate immagini incredibili dei volti con i dischi labiali, il labbro inferiore trafitto da un’applicazione che accompagna e tormenta la crescita, una pratica primordiale sconvolgente.

L'”Africa” si presenta con un vulcano dell’Uganda poi con il primo piano di un gorilla, del Sudan del Sud molte immagini, così delle tribù rimaste isolate con i loro costumi primitivi, alcuni ritratti colpiscono per la forza espressiva dei soggetti fotografati. Anche il Congo è ben presente.

Dal grande caldo al grande freddo degli “Spazi del nord”, c’è molta Russia ma anche l’America del Gran Canyon del Colorado e una spettacolare visione dell’Utah, perfino la ben nota Monument Valley . Vediamo le canne d’organo di basalto e le tribù Yali, con il gonnellino per la donna e l’astuccio penico per il maschio.

Infine l'”Amazzonia e Pantanal”, lo spettacolo della natura è teatrale, si moltiplicano le immagini pittoriche, c’è dovizia di documentazione artistica anche per la fauna e gli aborigeni.

La galleria umana è particolarmente ricca, ci restano impressi i dischi labiali delle donne Mursi e i tanti ritratti di indigeni non deformati da questa pratica primordiale, ma ci piace concludere questa rassegna basata sul ricordo con la festa di presentazione delle donne, una bellissima immagine.

Nella mostra c’è anche un video con il film “Sebastião Salgado. Fotografie”, reca le immagini di alcuni dei principali lavori realizzati prima di Genesi. Le fotografie del film sono tratte dai progetti confluiti nei libri prima citati, la musica è di Henyk Górocki, Sinfonia n.3, del 1976.

Possiamo dire che non manca nulla per godere della magia in bianco e nero di un grande artista della fotografia. Salgado ci dà una natura che non sapevamo di avere e alla quale non possiamo non appassionarci: per ammirarla e soprattutto difenderla.

Info

Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma. Da martedì a domenica ore 9.00-19.00, chiuso il lunedì (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso,  solo mostra, intero euro 10,00, ridotto 8, speciale scuola 4. Biglietto integrato museo/mostra, intero euro 16, ridotto 12, gratuito per speciali categorie. Tel. 0600608, www.arapacis.it, www.museiincomuneroma.it Catalogo monumentale: “Genesi”, Taschen Editore, 2013; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per i citati  Darwin e De Redia, cfr. i nostri servizi sulle loro mostre al Palazzo Esposizioni in “cultura.abruzzoworld.com” del 2009, per Darwin  il  28 aprile, per De Redia il 10 agosto.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia Contrasto e Zétema con i titolari dei diritti, in particolare l’autore Salgado, per l’opportunità offerta. Sono state scelte delle immagini per ciascuno dei tre soggetti del “trittico”, descrittomnjel testo, animali, natura,  uomo.

di Romano Maria Levante

Per presentare la nuova mostra in corso a Castel Sant’Angelo dal 21 maggio al 5 novembre 2013, “Capolavori dell’archeologia. Recuperi, ritrovamenti, confronti” sui tesori salvati dalle forze dell’ordine, ci sembra interessante ricordare quella che nel 2011 ha celebrato il 150° dell’Unità d’Italia sotto il profilo artistico. Organizzata, come la mostra attuale e altre del passato sul tema, dal Centro Europeo per il Turismo, si è svolta nella stessa sede prestigiosa dal 20 aprile all’11 settembre 2011 con il titolo “Arte forza dell’Unità. Unità forza dell’Arte”, per sottolineare il cemento unitario dato al Paese dalle opere d’arte e la salvaguardia assicurata dall’impegno comune. Le opere, di grande valore artistico, hanno dato la misura della forza dell’arte coniugata all’unità.

Luca Signorelli, “Flagellazione”, XV-XVI sec., salvata da P. Rotondi

Analogamente alle altre mostre organizzate a Castel Sant’Angelo dal Centro Europeo per il Turismo – ricordiamo quella del 2009 sui “Tesori invisibili” – anche questa ha unito all’aspetto celebrativo un forte contenuto didattico; ci ha fatto ricordare e in qualche caso apprendere ciò di cui si parla poco, forse perché “il bene non fa notizia”, come scriveva Aldo Moro nell’ultimo editoriale su “Il Giorno”. Il bene è la salvaguardia, un lavoro oscuro e silenzioso, ma quanto mai efficace, spesso risolutivo. Ebbe a dire il  Segretario generale dell’Onu Kofi Annan nel 1999, riferendosi alla prevenzione, che “i benefici non sono visibili, essi sono i disastri che NON sono avvenuti”. Nel caso delle opere d’arte si tratta delle due linee di salvaguardia, quella dalle distruzioni e dalle spoliazioni della guerra e quella dai trafugamenti operati dalla criminalità; poi la terza, la tutela mediante il restauro che recupera l’opera impedendone il deterioramento.

A queste tre forme di salvaguardia erano dedicate le tre sezioni della mostra, ognuna ricca di opere di valore a testimonianza dei risultati tangibili del lavoro compiuto in modo spesso oscuro ma con successi che, come si vede, possono essere eclatanti. E siamo lieti che il bene possa fare notizia!

La salvaguardia dagli eventi bellici

“Uno Schlindler tutto italiano – esordì l’allora  sottosegretario ai Beni culturali Francesco Maria Giro nel presentare la mostra –  Così può essere definita la figura di Pasquale Rotondi, soprintendente della regione Marche il quale, alla vigilia del secondo conflitto mondiale, ebbe il merito di preservare dalla distruzione e dal saccheggio più di 10.000 opere d’arte”.  Salvatore Giannella lo ha definito “salvatore dell’arte e dell’anima dell’Italia”, ed è stato giusto celebrarlo nel 150° anniversario dell’Unità d’Italia.

Nominato soprintendente della Galleria delle Marche di Urbino il 1° ottobre 1939, scelse la Rocca di Sassocorvaro come deposito per custodire quella che definì  “la più grande concentrazione di opere d’arte mai messe insieme nella storia dell’umanità”,  5180 opere dai musei delle Marche,  1307 da Venezia, altre da Lagosta; nell’aprile 1943 aprì un nuovo deposito a Palazzo Carpegna per centinaia di opere da Venezia, da Roma e dal Lazio.

Non si trattò di un lavoro semplice considerando che c’erano anche molte opere di Raffaello e Piero della Francesca, Carpaccio e Giorgione, Bellini, Mantegna e Paolo Uccello, per citare i più celebri, che facevano gola agli occupanti e sarebbero andate irrimediabilmente perdute senza la sua azione efficace e coraggiosa; è rimasto il suo “Diario”  a cui diede il titolo “Opere d’arte nella tempesta della guerra”, che descrive le  vicende romanzesche nel libro sulla sua storia “L’Arca dell’Arte”.

Hans Memling, “Ritratto d’uomo con lettera“, 1475-80, salvata da R. Siviero,

L’attività di salvataggio a Genova vede impegnato il soprintendente Antonio Morassi, in un’azione instancabile per individuare nuovi depositi in aggiunta a quelli insufficienti e in sostituzione di quelli inutilizzabili perché colpiti dai bombardamenti, come Palazzo Bianco; azione resa difficile anche per le resistenze  delle grandi famiglie a far portare via dai loro palazzi per metterle al sicuro le opere d’arte che vi erano contenute. Di tutto questo sono rimaste le lettere di Morassi al soprintendente del Piemonte, al Podestà di Genova e ad altre autorità, e le sue annotazioni nel cosiddetto “giornale degli sgomberi”: le opere “sfollate” venivano trasferite con automezzi e motobarconi anche nell’Isola Bella sul Lago Maggiore fino alla sospirata collocazione in luoghi relativamente sicuri. Per quest’ultimo salvataggio ci furono accordi di Morassi con i soprintendenti di Torino Aru e di Milano Pacchioni, sicché l’isola servì da ricovero per le opere delle  tre regioni.

Il soprintendente alle gallerie della Lombardia Guglielmo Pacchioni  fu tra coloro che si impegnarono maggiormente  nella conservazione delle opere, cominciando dai rifugi sotterranei milanesi, in particolare sotto il Castello Sforzesco e nel caveau della Cassa di Risparmio delle Province Lombarde; poi trasferendo in Umbria  una serie di capolavori di Raffaello e Piero della Francesca, Caravaggio e Gentile da Fabriano, Bramante e Mantegna, Bellini e Canaletto, tra i più famosi; e anche in ville isolate lontane da rischi bellici come Villa Fenaroli a Seniga d’Oglio.

Tra i soprintendenti citati – Morassi per Genova, Pacchioni per Milano, Rotondi per le Marche – più Sorrentino per Bologna, vi furono accordi volti a costituire una sorta di rete di depositi e rifugi per le opere d’arte, anche di grandi dimensioni, come la pala di San Bartolomeo del Lotto trasferita da Bergamo ad Arona e il Polittico Averoldi di Tiziano all’Isola Bella. La rimozione delle principali opere d’arte dai musei e dalle chiese lombarde fu ultimata nel giugno 1943, appena in tempo perché i bombardamenti di agosto colpirono  musei e chiese della regione distruggendone gran parte.

Altri nomi vanno additati alla riconoscenza nazionale per l’opera di salvataggio compiuta con spirito di abnegazione. Noemi Gabrielli, che operò tra la Liguria e il Piemonte, regioni in una prima fase con un soprintendente unico; Emilio Lavagnino che, pur non avendo incarichi ufficiali, fu determinante per il trasferimento di molte opere d’arte in Vaticano neutralizzando i tedeschi; Palma Bucarelli la quale capì come il rischio mortale per le opere d’arte si fosse aggravato dopo l’armistizio dell’8 settembre che poteva esporle al saccheggio dei tedeschi e si prodigò a Roma per scongiurarlo;  Bruno Molajoli, soprintendente a Napoli che riuscì a trasferire imballate 60.000 opere da una città tra le più colpite dai bombardamenti  che la distrussero per il 40%.

Armando Spadini, “La colazione”, 1911, salvata da P. Bucarelli

Dove l’azione dei soprintendenti non è riuscita ad evitare l’asportazione delle opere è intervenuta l’attività di recupero che ha avuto come ideatore e protagonista Rodolfo Siviero, un ufficiale del Servizio informazioni militari dell’esercito alla cui ispirazione di appassionato d’arte si deve la creazione nel 1943 dell’Ufficio per il recupero delle opere d’arte che alla fine del 1944 fu inquadrato nelle Forze armate italiane in fase di ricostituzione. In effetti, già con un’attenta raccolta di informazioni sugli spostamenti delle opere d’arte e sulle intenzioni dei tedeschi, Siviero riusciva a compiere salvataggi preventivi nascondendo le opere prima che fossero prelevate.

Le temute SS avevano costituito un ufficio alle dipendenze di Himmler che con il pretesto della “protezione” trasferiva al Nord Italia le opere per poi portarle in Germania. Ma l’attività informativa svolta anche attraverso l’intercettazione di messaggi, consentì di avere una mappa completa delle opere trasferite, e Siviero ottenne l’unica modifica al Trattato di pace con la sola forma di riparazione da parte della Germania: la restituzione di molte opere sottratte, avvenuta tra il 1947 e il 1953 alla missione italiana capeggiata da Siviero, e la loro attribuzione allo Stato italiano.

La sottrazione delle opere d’arte da parte degli eserciti stranieri non è nata di certo nella seconda guerra mondiale, non si possono dimenticare le razzie napoleoniche e, per restare nel  periodo delle celebrazioni del 150°, quelle degli austriaci nella Grande guerra e anche prima. Il recupero di queste ultime fu dovuto all’azione sagace ed energica di Roberto Segre, generale dell’esercito che guidò la missione  militare italiana a Vienna per il rispetto delle clausole dell’armistizio del 4 novembre 1918; le trattative svoltesi dal gennaio 1919, oltre alla restituzione dei prigionieri riguardarono il recupero delle opere d’arte: Segre fece un accurato inventario di tutte le opere portate via dagli austriaci e chiese con molta energia la restituzione integrale di quelle comprese nel suo lungo elenco, superando le resistenze dell’Austria sconfitta con la sua incrollabile determinazione.

Le opere esposte sono un campionario significativo dello sterminato patrimonio artistico recuperato.  Vediamo tra le altre la statua di Artemide tipo Versailles del II secolo dopo Cristo, mutila ma di notevole fascino e il marmo con San Giovannino di Gregorio Di Lorenzo, la terracotta smaltata e il marmo scolpito di due  Madonne col Bambino di Lorenzo Buglioli e di un anonimo scultore toscano, una Testa di Madonna in pietra e  una Croce reliquario di Bottega napoletana, un  Cofanetto nuziale in osso scolpito e  oggetti ornamentali della necropoli di Campo Consolino.

Il campionario di pitture presenta grandi nomi: lo spettacolare ovale di Tiepolo con il Trasporto della Santa Casa di Nazareth a Loreto e  Luca Signorelli con Flagellazione, Federico Barocci con San Girolamoe Berardo Cavallino con Santa Cecilia in estasi. Poi ecco due Ritratti femminili, uno di Bernardino Licinio, l’altro già attribuito a Raffaello, le ricche composizioni Betsabea al bagno di Jacopo Zucchi e il  Giudizio Universale di Palma il Giovane. Fino a tre dipinti accomunati dalla tecnica dello “sfuocato”nei contorni, come un “non finito”: “Una processione a Ponte Sant’Angelo” di Federico Faruffini, “Lo studio” di Antonio Mancini e “La colazione” di Armando Spadini, con effetti impressionistici.

Giovanni Boldini, “Il pianto (Ritratto di giovane donna)”, 2011, recuperata dai Carabinieri del Nucleo T.P.C.

Il recupero delle forze dell’ordine

L’altro fronte contro il nemico del patrimonio artistico è quello del trafugamento da parte della criminalità. Il contrasto delle forze dell’ordine, Carabinieri, Polizia e Guardia di Finanza, ottiene risultati spettacolari con il ritrovamento delle opere trafugate anche all’estero e la consegna alla giustizia degli autori dei furti. E’ un fenomeno di vasta portata, se si pensa al colpo avvenuto negli scorsi anni a Parigi con l’asportazione di parecchie importanti opere; che va indietro nel tempo, se pensiamo alla spoliazione delle tombe egizie, oltre alle normali necropoli; nei tempi moderni basta rifarsi al trafugamento della “Gioconda”, poi recuperata come molte delle opere sottratte.

Se n’è parlato in occasione di precedenti mostre a Castel Sant’Angelo dedicate proprio ai ritrovamenti, con l’esposizione del celeberrimo Vaso di Eufronio e anche della  ceramica con la “Madonna di Pompei”  trafugata a Castelli e ritrovata dopo molti anni allorché una vecchietta del paese che guardava in televisione un servizio sulle aste di Christie’s, la riconobbe, così si misero in moto i Carabinieri e riuscirono ad ottenerne la restituzione; e quando si sono avuti importanti ritrovamenti da parte del Nucleo dei Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale, come i due paesaggi romani di Van Wittel e tante altre opere d’arte e reperti archeologici, successi documentati dalla relazione annuale sull’attività del nucleo suddetto.

E’ un’attività preventiva e repressiva, d’investigazione e di intervento diretto, di azione poliziesca e diplomatica, che s’innesca con la segnalazione dell’opera da chi l’ha scoperta: allora inizia il delicato lavoro del recupero presso gli effettivi possessori che cercano di resistere a oltranza.

Le opere esposte erano state selezionati nel repertorio vastissimo dei ritrovamenti in una sequenza che inizia con la “Statua di Giove”, del I secolo dopo Cristo in due versioni: in marmo dal torso nudo acefalo e il mantello dal morbido panneggio; in bronzo, ben conservata a parte la mutilazione del braccio destro e della mano; poi la “Statua della Fortuna”,  un tronco acefalo e mutilo.  Chiudevano la serie  due “Crocifissi” , uno del XII secolo in  stile arcaico, l’altro del XVI-XIX.

La pittura è sempre la regina delle arti: nelle opere esposte spiccavano tre “Madonne con Bambino”su tavola, due a tempera di Giovan Battista Cima e Jacopo Spinolotto, una a olio alla maniera di Giovanni Bellini. E tre trittici,  due su tavola, uno di pittore di scuola centro-meridionale  con l’icona della maternità nel pannello centrale del tabernacolo, e nei due sportelli laterali immagini della Crocifissione e di sette santi; l’altro, del Borgognone, con tre  imponenti figure di sante. Il terzo trittico, a olio,  di un allievo del Maratta, forse Chiari, era stato smembrato dai trafugatori  per commerciarlo più facilmente, in tre dipinti esposti affiancati, la Madonna con Bambino al centro, quattro santi nelle due parti laterali.  

Altri temi religiosi in opere dalle prestigiose attribuzioni:  “Cena in Emmaus” alla scuola di Dirk Von Baburen, “Noli me tangere”  a Pietro da Cortona, e “San Sebastiano curato dalle pie donne” a Francesco Rustici.  Concludiamo questa rassegna con dei temi profani:  “Atteone scopre Diana” di Ippolito Scarsella, dalla Collezione del Castello di Lanciano, e due raffigurazioni a mezzo busto, “Ritratto di Innocenzo IX” della bottega di Giovanni Maria Moranti e “Il pianto (Ritratto di giovane donna)” di Giovanni Boldini, un’immagine luminosa.

Erano esposti anche altri recuperi: la “Bandiera  di guerra” della Brigata “Calabria”  e cinque puntali in bronzo dorato, un prezioso Calice e una caratteristica scultura di Botero, “Gatto”.

Ogni opera era illustrata da un cartellino con indicata la forza dell’ordine che l’aveva recuperata, ne abbiamo contato 13 dei  Carabinieri, 7 della Guardia di Finanza, 3 della Polizia di Stato.

Guercino, “San Francesco riceve le stimmate”, 1633, recuperata dai Carabinieri del Nucleo T.P.C., restaurata dell’ISCR

La salvaguardia con il restauro

La sezione dedicata alla salvaguardia attraverso il restauro illustrava quest’attività meritoria svolta, insieme all’Opificio delle pietre dure fiorentino, dall’Istituto Superiore  per la Conservazione e il Restauro  fondato nel 1939 su progetto di Giulio Carlo Argan  e Cesare Brandi per dare basi scientifiche e metodologie unificate agli interventi conservativi sulle opere d’arte.

Carlo Emilio Gadda nel 1942 parlò di “chirurgia dei quadri”, una chirurgia conservativa senza interventi “ricostruttivi” e tanto meno le “addizioni” che invece furono la regola nei metodi di altre epoche, come si è visto nella mostra della Fondazione Roma su “Roma antica nella visione del ‘700”. L’attività formativa svolta nell’Istituto garantisce elevati livelli di qualificazione e rigoroso rispetto delle metodiche.

Per sottolineare l’importanza di quest’attività erano esposte soprattutto opere restaurate nell’ambito della didattica, evidenziando la versatilità oltre all’alta professionalità degli interventi su materiali molto diversi, illustrati anche nelle diverse fasi e nel confronto prima e dopo la “cura”.

Si andava dalla “ceramica archeologica figurata”  del “Cratere attico a figure nere” del 530  a. C. al vetro istoriato del  “Contenitore in vetro con decorazioni applicate serpentiformi” del III secolo d. C.; dal marmo bianco della scultura, seconda metà dell’‘800,  di Giuseppe Lazzerini, “Allegoria della Morte” allegno scolpito di due  “Madonne con Bambino” del XIV secolo, da quello istoriato di “Lanzichenecco che brinda”, XVI-XVII secolo, a quello inciso e punzonato del “Cassone nuziale” del XV secolo, dall’acciaio forgiato e laccato dell’“Elmo Suji Bachi Kabuto”, stessa epoca, al bronzo della scultura “Acquamanile con cavallo e cavaliere” del XIII secolo; dal cuoio  della “Portiera in cuoio dorato e dipinto” del XVI secolo a quello  conciato al vegetale dei “Sandali pontificali” del XIII. Tra tante opere anonime la  terracotta  invetriata del XV secolo, “Testa di giovinetto”,  spiccava per il suo  autore, nientemeno che Luca della Robbia,  e per la splendida fattura, dalla fisionomia realistica all’intensa caratterizzazione psicologica.

L’excursus sui materiali riconduce alle chiese con la terracotta smaltata della “Figura di angelo genuflesso”, inizi XVI secolo, e  le lamine d’argento decorate a motivi vegetali e araldici della “Stauroteca in argento dorato e cristallo di rocca”, XIII-XIV secolo;, il prezioso taffetas laminato-broccato della “Pianeta”  e  ricamato con seta delle “Mitrie”, tutti del XVIII secolo, fino alla maglia rasata delle  “Coppie di guanti”  del XVI-XVIII secolo.

Materiali preziosi come argento e oro, coralli e perle si trovavano insieme a legno e vetro, cristallo di rocca e tessuto di seta nel “Reliquario della testa di San Giovanni Battista”, fine XIV sec., alto quasi un metro e mezzo e largo 50 cm, una reliquia con corone, teche e un reliquario con pilastri e statuine, archetti e piccole cariatidi, nicchie e smalti con le storie del santo; un restauro didattico che è stato un cesello.  Ben diverso il legno intagliato e dipinto insieme al tessuto degli abiti di 5 statuette di 30-50 cm del “Presepio” di Imperia, della bottega di Anton Maria Maragliano .

Il loro effetto pittorico introduce ai due dipinti che chiudono questa carrellata:  la tempera su tavola fondo oro  “San Jacopo Maggiore in trono” di Lorenzo Monaco, XIV secolo , e l’olio su tela  “San Francesco riceve le stimmate”, del 1633, spettacolare nelle sue dimensioni, circa metri  2, 60  per 1,80  e nell’intensità del santo in ginocchio a braccia aperte  verso un cielo corrusco, a terra un frate dormiente e un libro aperto, il “Cantico delle Creature”.

Ci è sembrata la più bella immagine di chiusura di una cavalcata nell’arte recuperata, salvata e restaurata che la bella mostra di Castel Sant’Angelo ci ha offerto nel 150° dell’Unità d’Italia.  E anche la migliore premessa per la visita – e, da parte nostra, per il commento che faremo prossimamente – alla mostra nella stessa sede fino a novembre sui “Capolavori dell’archeologia”.  

Info

Catalogo: “Arte forza dell’Unità. Unità forza dell’Arte”, con il sottotitolo “Gesta e opere dei grandi salvatori dell’arte raccontati in occasione dei 150 anni dell’Unità d’Italia”, De Luca Editori d’arte, 2011, pp. 224, formato 24×28, euro 30; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per la  mostre citate nel testo cfr. i nostri servizi:  in “cultura.abruzzoworld.com”  per la mostra del 2009 a Castel Sant’Angelo “I tesori invisibili” dello stesso Centro Europeo per il Turismo,il  10 luglio 2009; in “notizie.antika.it” per la mostra “Roma e l’antico. Arte e visione nel ‘700”  della Fondazione Roma il 3,4,5 marzo 2011, sito nel quale ci sono anche i nostri servizi sui recuperi delle forze dell’ordine, in particolare del Nucleo Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale, il 12, 15 febbraio e 9 maggio 2010, il 12, 21 gennaio e 12 giugno 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese alla presentazione della mostra o fornite dall’organizzazione, il Centro Europeo per il Turismo, che si ringrazia, con i titolari dei diritti. In apertura Luca Signorelli, “Flagellazione”, XV-XVI secolo, salvata da P. Rotondi; seguono Hans Memling, “Ritratto d’uomo con lettera“, 1475-80, salvata da R. Siviero, e Armando Spadini, “La colazione”, 1911, salvata da P. Bucarelli, poi Giovanni Boldini, “Il pianto (Ritratto di giovane donna)”, 2011, recuperata dai Carabinieri del Nucleo Tutela Patrimonio Culturale, e Guercino, “San Francesco riceve le stimmate”, 1633, recuperata dai Carabinieri del Nucleo e restaurata dell’ISCR; in chiusura Giambattista Tiepolo, “Trasporto della Santa Casa di Nazareth a Loreto”, XVIII secolo, salvata da P. Rotondi.

Giambattista Tiepolo, “Trasporto della Santa Casa di Nazareth a Loreto”, XVIII sec., salvata da P. Rotondi

di Romano Maria Levante 

Al Palazzo Esposizioni di Roma la mostra “Empire State. Arte a New York oggi”, dal 23 aprile al 21 luglio 2013, una rassegna intergenerazionale che presenta opere  recenti, molte create appositamente per la mostra, di ben 25 artisti newyorkesi contemporanei, tra emergenti e affermati, per rivedere il rapporto tra la comunità e la città, anche nelle sue reti di potere. Curata dall’americano Alex Gartenfeld, che da quest’anno cura il Museum of Contemporary Art di Miami, e dal curatore britannico, il critico Norman Rosenthal, i quali hanno curato anche il catalogo Skira. In collaborazione con “American Academy in Rome”, coproduzione con “Civita”.

Joyce Pensato, “TBT”, 2013, a destra a terra una scultura di Bjarne Melgaard, “Remake di Alles Jones”, 2013

I  curatori hanno tenuto a precisare che vi sarebbero stati almeno 100 diversi artisti degni di partecipare e la scelta non né stata un confronto tra artisti. L’americano Alex Gartenfeld ha spiegato nella presentazione che “ogni opera ha un potente significato allegorico che la pone in relazione con la città. E’ come un ‘carotaggio’ di New York dove risiede la più grande comunità artistica”.

Per la presidenza dell’Azienda Speciale Palaexpo Daniela Memmo D’Amelio ha sottolineato le difficoltà dell’allestimento, anche perché molte opere sono state concepite e realizzate nel corso della preparazione della mostra, poi ha citato i positivi risultati dell’Azienda, commentati anche con soddisfazione dall’assessore alle Politiche culturali Dino Gasperini. A sottolineare l’eccezionalità dell’evento la presenza del sindaco Gianni Alemanno che ha ribadito l’importanza dell’investimento culturale per lo sviluppo del Paese; sulla mostra dell’arte newyorkese a Roma ha detto che “oggi New York ha il ruolo nel mondo che aveva Roma”.

Sono pitture e sculture, fotografie e installazioni, e soprattutto video a rendere il ruolo di New York  nel contesto globale di forte cambiamento. Parallelamente alla  mostra, oltre alle consuete attività didattiche ad essa legate, una serie di iniziative su New York, che diviene il centro di un programma articolato in 7 incontri con esperti di chiara fama tra cui i curatori, 2 spettacoli musicali con Musica Nuda e Amedeo Pace, e 16 film dove la città è protagonista con i registi e le vicende più celebri.

Il titolo della mostra richiama l’attenzione sull’impero americano, cui si riferiva il trattato pubblicato nel 2000 da Antonio Negri e Michael Hardt sul capitalismo globale guidato dagli Stati Uniti. D’altra parte, l’artista americano Thomas Cole, nel ciclo pittorico “The Course of Empire”, raffigurò ascesa e declino di una città immaginaria, nella quale fu identificata Manhattan perché posta alla foce di un fiume; si era nel 1833-36, si è visto come quel declino non ci sia stato benché continui ad essere preconizzato pure nell’era della globalizzazione.

Anche se l’Empire State Building, che ne era il sigillo quando aveva il record di altezza, ora è sovrastato nel mondo da grattacieli molto più alti, resta sempre l’Empire, su cui Andy Warhol, 50 anni fa, fece una ripresa fissa a 16 mm della durata di otto ore, dal tramonto a notte fonda, per “vedere il tempo passare” nell’immobilità  più assoluta, che è una caratteristica dell’Impero.

Dopo Warhol citiamo l’Impero di cui parlava John Lennon nel 1980: “Se fossi vissuto in epoca romana, avrei abitato a Roma. E dove altrimenti? Oggi l’America è l’Impero Romano e New York è Roma”.  Parole così commentate dal curatore britannico  Rosenthal: “Nei ‘pochi’ anni trascorsi da allora non molto è cambiato, eppure è cambiato tutto – questo, ci auguriamo, è il messaggio di ‘Empire State'”.

Nella parete, Ryan Sullivan, “June 2012,  October e December 2011″, 2012 e 2011, in primo piano Uri Aran, “Untitled”, 2012 

New York, magnete e fucina  dell’arte contemporanea

Sotto il profilo artistico New York è una straordinaria concentrazione di artisti di tutte le tendenze e provenienze, di musei e gallerie, organizzazioni private e spazi pubblici, un crogiolo di creatività e di immaginazione che cerca, e trova nell’arte, i canali per confluire nell’intera comunità. Lo è oggi, lo è stato a cavallo dell’ultima guerra mondiale e negli anni ’50 e ’60, con le avanguardie divenute presto correnti artistiche affermate: basta citare l’espressionismo astratto e la pop art, il minimalismo e il post minimalismo, per non parlare degli artisti che attirò, come Marcel Duchamp.

La “Grande mela” è rimasta all’avanguardia anche negli anni ’70 e ’80 quando l’interesse per l’arte contemporanea è esploso nel mondo con musei e spazi dedicati, fenomeno tuttora in atto: a Roma ci sono tre grandi sedi espositive, il Maxxi a livello nazionale, e due sedi del Macro, in via Nizza e al Testaccio, a livello cittadino,  oltre alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna che ha aggiunto “e Contemporanea” alla sua denominazione. L’arte contemporanea è diventata una fiorente industria di dimensioni globali e viene utilizzata anche a fini di immagine positiva da diffondere all’estero.

Negli anni ’80 ne è venuto il messaggio che  Rosenthal così riassume: “L’artista poteva dipingere opere astratte o figurative, crearle usando film o fotografie; la scultura e l’arte ambientale non dovevano sottostare ad alcuna regola: Anche rispetto ai soggetti gli orizzonti si aprirono completamente”: il risultato fu che nonostante le proteste dei puristi, “il formalismo riduttivo che fino a quel momento aveva dettato legge in termini di qualità e stile morì per sempre”.

E’ evidente come si senta la forza dell'”Empire”, l’impero capitalistico con la concentrazione di ricchezza che insieme all’apertura e tolleranza per le diversità ne ha fatto il fulcro del mercato mondiale dell’arte, delle tendenze e del sistema di diffusione. a largo raggio tra organizzazioni, collezionisti e grande pubblico. Per questo “avere successo a un certo livello significa essere accettati dal pubblico e dalla critica newyorkesi”, mentre “l’effetto problematico di questo sviluppo è che risulta sempre più difficile, e inevitabilmente soggettivo, esprimere giudizi di qualità”.

Ne consegue la totale liberazione dell’arte contemporanea da vincoli esterni e la grande forza di attrazione di New York sugli artisti. Anche perché la sua stessa conformazione stimola incontri creativi tra le comunità, nel “melting pot” di nazionalità e religioni, posizioni sociali e censo. Non solo, ma determina possibilità di valorizzazione delle opere degli artisti nelle gallerie e spazi dedicati in un mecenatismo moderno che diventa esso stesso un business.

Pur nei suoi effetti positivi in termini di promozione e stimolo, questo determina effetti collaterali estranei all’arte in senso stretto e congeniali al potere: “Il vago termine ‘empire’ – è sempre Rosenthal – suggerisce qui un’arte che per certi versi imita il potere, anche se le sue realtà partecipative – in particolare nel campo del mecenatismo – fungono da riflessi del potere e delle sue strutture, piuttosto che depositari del potere stesso”. Inoltre si genera una sovraesposizione dell’aspetto economico e finanziario rispetto a quello artistico, ma è l’inevitabile segno dei tempi. Né questo vuol dire la “fine dell’arte” preconizzata dal filosofo newyorkese Danto, come Fukuyama aveva proclamato la “fine della storia”, l’una e l’altra proseguono in forme rinnovate.

Ha scritto l’americano Gartenfeld, che intervenendo alla presentazione come curatore ha definito la forza attrattiva di New York “il maggior magnete per gli artisti di tutta l’America e del mondo”: “L’imponente sistema di musei, gallerie e strutture private e non profit, malgrado la sua estensione, è spesso svilito dal valore reale e speculativo dell’arte, e ciò è dovuto anche alla vicinanza di un florido mercato” di fronte al quale gli artisti adottano la strategia di “interrogare le realtà socio-geografiche della città e i rapporti di potere che ne regolano e suddividono lo spazio”.

In queste realtà socio-geografiche ci sono gruppi di  artisti che hanno cercato di riprodurre il clima coinvolgente di trent’anni fa divenendo comunità, e affermandosi nella più ampia comunità locale attraverso l’impegno attivo nel campo dell’arte. “Oltre a contribuire al cambiamento urbano – soggiunge il britannico Rosenthal – l’arterispettaalcuni imperativi significativi. La stessa parola ‘imperativo’ fa riferimento alla costruzione di imperi e alla battaglia sulla diversità di stili, o meglio sui diversi modi di fare arte, che continua a caratterizzare l’universo artistico di oggi”. 

John Miller, “Middle of the Day”, 2013, wallpaper

La fantasmagorica galleria di 25 artisti di arte contemporanea

L’eterogeneità è il segno distintivo dell’esposizione, come dell’arte contemporanea in genere, nei materiali e nei linguaggi,. nei contenuti e nelle forme espressive . E’ una potente  forza creativa che si esprime liberamente senza limitazioni dando luogo ad opere e installazioni dinanzi alle quali ci si interroga sui motivi ispiratori e sui significati, il che accresce l’interesse del visitatore a tu per tu con manifestazioni singolari e indecifrabili. Ma questa è l’arte contemporanea, che nella mostra si esprime in una molteplicità di visioni, provenendo da ben 25 artisti di diversa estrazione e livello.

Riportiamo ora qualche impressione di una galleria  vasta e variegata, in un rapida rassegna di tutti gli espositori soffermandoci  sulle immagini che ci hanno colpito maggiormente. Iniziamo con le opere di tre artisti accomunati da uno spirito trasgressivo che si esprime in forme molto diverse.

Joyce Pensato mescola espressionismo astratto e Pop Art e fonde nel mostruoso “Duck Mouse”, Topolino e Paperino con dei grandi disegni a carboncino su carta dal segno greve e sfilacciato: sono figure oscure e tenebrose, quasi soffrissero per le insopportabili costrizioni del vuoto culturale.

Invece, di  Julian Schnabel vediamo 6 grandi composizioni in olio e inchiostro su poliestere, molto colorate e  spettacolari, 3 metri per 2,  dove con forti pennellate rende attuali le vicende storiche riprodotte sulla carta da parati di sfondo. Spicca George Washington con gli schieramenti di truppe e la bandiera americana nella battaglia vittoriosa contro gli inglesi a Yorktown. Il titolo è patriottico: “E c’era qualcuno che si asciugava le lacrime con la sua bandiera”.

Di Bjarne Melgaard, australiano a New York,  una “suite” di quattro figure sparse nel salone che rappresentano altrettante installazioni-sculture in resina di vetro e acciaio, capelli, pelle e simili, con la protagonista  in atteggiamenti disinibiti. Le figure sono un tavolo, una sedia, un attaccapanni, con una donna, il titolo è “Alles Jones Remakes”.

Poi una saletta con i video interattivi  di Tabor Robak: “Screen Peeking” presenta un video a 4 canali e 4 monitor, con altrettanti quadranti dei cibi diversi con formule visive differenti: “L’opera ci ricorda che non é mai possibile l’accesso all’oggetto in sé, ma solo  a una molteplicità di distorsioni ideologiche, e che le persone raramente condividono le stesse fantasie”, così Melissa Tuckman interpreta un video altrimenti indecifrabile.

Segue una saletta con dei contenitori per trasporto, poi dopo una tenda si entra in un altro andito oscuro camminando su un tappeto che riproduce il biglietto verde da 100 dollari. Usciti da tali ambiti raccolti e misteriosi si torna nella sala con 4 grandi lavagne da scuola allineate sull’intera parete: in ognuna c’è scritto 25 volte con il gesso “Everything will be taken away”, ricorda le punizioni scolastiche, forse ripetere che “Ogni cosa sarà portata via” sottende l’antico ammonimento “Ricordati che devi morire”, per tutti fonte di riflessione; autore Adrian Piper che ha creato varianti con le parole non ripetute così ma applicate su 4 basamenti posti nei marciapiedi.

Wade Guyton, “Untitled,” 2012

R. H. Quaytmanpresenta una sorta di agenda visiva ad olio, inchiostro serigrafato e gessi su legno, 14  ritratti di amici in luoghi che diventano elementi essenziali dell’opera come avviene nella vita.

Di Virginia Overton un lunghissimo tubo di acciaio “Untitled” in diagonale su un’intera grande parete, la sua concezione è usare “le forze dell’equilibrio e del bilanciamento”. Il tubo lo ha trovato a Roma, di solito cerca nel luogo delle mostre gli oggetti da integrare, in un “post ready made” volto a “riorganizzare la materia e dichiarare che si tratta di arte”, dice lei stessa: l’opera deve agire da “rivelatrice della propria storia” spiegando “come i materiali sono stati utilizzati”, e lei lo fa.

Le 6 grandi fotografie di La Toya Ruby Frazier, “Gray Area”, documentano le macerie e la desolazione per l’abbattimento del Braddok Hospital sostituito da un nuovo istituto nella città vicina: è palpabile l”incertezza che ne deriva per la popolazione del borgo, una vera ferita.

Con Ryan Sullivan ritroviamo l’espressione pittorica realizzata versando sulla tela vernice acrilica, olio,  lattice e cera e facendo essiccare con crepe che dipendono dalla diversa densità dei materiali. I 4 oli esposti sono identificati dalle date,  “la sua tavolozza – scrive Nicola Trezzi – riflette un tipo di natura che è profondamente artificiale e inequivocabilmente urbana. La sua posizione è peculiare e unica, si pone tra i sacchi di Burri, i tagli di Fontana e le tele strappate di Steven Parrino”.

Alcuni tavoli in mezzo al salone attirano la nostra attenzione, sono 4 cosparsi di oggetti e di materiali, autore Uri Aran, “Untitled”, un “ready made” molto colorito ed espressivo.

Di Michele Abeles vediamo cinque stampe molto particolari intitolate “Not so optimal”:su fondo rosa sono sovrimpressi in modo variegato riquadri e strisce celesti con piccole figure dall’alto, un vaso e un giornale, fino alla rosa rossa, frammenti di immagini in un sovvertimento artistico della fotografia. Sua anche la celebrazione della bandiera in “Flag Flag Flag”, con inserito il motivo della corda bianca a pezzi che costella il fondo rosa di “Not do optimsl”. Gartenfeld parla di  “una combinazione di strati visivi e watermarks inventati, ordinandoli in sequenza tra ritagli di altre immagini realizzate da lei stessa”, in un utilizzo della fotografia molto personale ed espressivo.

C’è un lungo video con sonoro di oltre un’ora, è “Les Goddesses” di Moyra Davey, le cui riprese dall’alto della sua finestra hanno “ammaliato” il curatore Rosenthal.

E, sempre nella quotidianità, l’opera di John Miller: 2 giganteschi “wallpaper”, murali che coprono l’intera parete, riproducono due fotografie della serie “Middle of the Day”, riprese passeggiando nel quartiere tra mezzogiorno e le due del pomeriggio, l’ora della pausa pranzo: .un’immagine ritrae da lontano persone tranquille, forse turisti, una versione del “panorama” in chiave borghese; l’altra riprende delle cartacce in primo piano, scarti di produzione che possono rivelarsi utili, viene ricordato che  Rauschenberg cercava i materiali per i “combinate paintings” tra i rifiuti.

Rob Pruitt, Dinosauri da “History of the World”, modelli in fibra di vetro 

Il grande “Untitled” di Wade Guyton, immagine a strisce rosse e verdi che occupa una parete con i suoi 15 metri di lunghezza per quasi 3 di altezza – viene detto che è ottenuto con una stampa a getto d’inchiostro su lino – ricorda, pur con tutte le differenze intuibili, le opere orizzontali di Sean Scully.

Di Nate Lowman ben 10 opere molto diverse tra loro, l’autore usa “collage” e una tecnica manuale di pittura serigrafica, utilizza anche immagini di tragedie e incidenti, spesso una banconota del dollaro piegata per alludere al crollo delle Torri Gemelle. Un titolo particolare, “Ciao Bella # 1”, identifica un fondo a macchie verdastre su cui è disegnato con una linea bianca il contorno di un nudo femminile; un’altra opera che colpisce è un grande olio di oltre 2 metri per 3 con un’infinità di faccine sorridenti, i suoi “smiley” con cui  riempì un’intera sala e che si accumulano nel suo studio.

Le 5 stampe giclée di Takeshi Murata contengono una serie di oggetti del consumismo, che secondo Dan Nadel “possono essere intesi come parti di un ‘pastiche’ nostalgico-adolescenziale di cui bisogna ancora trovare il significato filosofico ed estetico”.

Con Danny Mc Donaldsi entra nel mistero e nell’avventura, un’installazione video e altre postazioni connesse per le “storie di Mindy”, in cui si immedesima l’artista, che cerca di recuperare le perle usate per comprare Manhattan secondo una leggenda cui si intitola l’opera. C’è un’oscurità intrigante,  spicca lo scialle variopinto della protagonista, tra la fata e la strega benefica.

Una rapida citazione per gli altri artisti presenti con una sola opera: sono Darren Badercon i suoi animali e Keith Edmier con la sua visione spettacolare della “Penn Station”; Shadi Habib Allah con la sua ricostruzione  allusiva della vasca da bagno dove fu ucciso Marat e  Antoine Catala con il suo “Abracadabra”,  alluminio e gomma, motore ed elettronica, in vista una farfalla e  le parentesi.

Dopo tanti “ready made” e video, fotografie e pitture particolari, installazioni e quadri vogliamo concludere con due artisti che presentano opere figurative, l’unico punto in comune tra loro.

Il primo è Rob Pruitt, autore di una serie di modelli a grandi dimensioni di dinosauri in fibra di vetro cromata. Fanno parte dell’installazione “History of the World”, i giganteschi colossi fissano dipinti che raffigurano accumuli di spazzatura, hanno espressioni e atteggiamenti umani, quasi criticando con la loro superiore saggezza i nostri comportamenti dissennati. “Siamo noi – commenta  Miciah Hussey – la specie estinta: collezionisti incompetenti sepolti sotto le nostre monopolizzanti cianfrusaglie”. E ancora più chiaramente: “la popolazione di Jurassic può solo supporre cosa abbiano fatto quegli stupidi umani per scomparire dal pianeta”.

Non ai dinosauri preistorici, ma alla classicità greca fa appello Jeff Koons per ancorarsi a qualcosa di valido in assoluto e resistente al tempo. Ci riesce, la sua opera è spettacolare e coinvolgente. Soprattutto la grande statua “Metallic Venus”, acciaio inossidabile lucidato a specchio con vernice colorata trasparente  e pianta in fiore, alta oltre due metri e mezzo, svetta nel salone con la grazia seducente della sua bellezza nella policromia originaria, poi perduta, delle antiche sculture greche.

Accompagnano la statua dalle forme perfette, secondo la meticolosità dell’artista che si avvale delle tecniche più moderne per una riproduzione il più possibile fedele, due quadri della serie “Antiquity”:  rappresentano il gruppo marmoreo dell’isola di Delo in cui Afrodite, dea dell’amore, insidiata da Pan dal piede caprino, lo minaccia scherzando con un sandalo sotto lo sguardo di un putto, cui sono stati attribuiti riferimenti al sogno di perfezione che anima New York. Le immagini, riprese tecnologicamente, sono uguali ma su due sfondi diversi: uno puntinato, l’altro da cielo che rosseggia al tramonto, mentre vi sono tracciati in rosso granata dei segni dell’artista tra cui un sole.

Con questa immagine di bellezza trionfante si chiude la nostra visita alla mostra. Nell’avviarci all’uscita lungo l’ambulacro laterale guardiamo in alto e vediamo una serie di stendardi di colori diversi e accesi che sono appesi all’alto soffitto: pur con l’altezza della volta si distinguono bene le scritte, su ogni stendardo il nome di un personaggio per lo più  contemporaneo, anche se ci sono Matteo Ricci e Giovanbattista Vico, i più antichi, Antonio Gramsci vicino nel tempo. Vi sono scrittori come Italo Calvino e Primo Levi, registi cinematografici come Ermanno Olmi, Michelangelo Antonioni, Lina Wertmuller, lo scrittore- regista Pierpaolo Pasolini e altri nomi.

E’  la serie “Space Poem” di Renée Green, che, secondo Howie Chen, “mira a stabilire uno spazio soggettivo, che è parte dell’ambiente circostante sia in senso autonomo che costitutivo”. 

Per questo sono tutti italiani, lo spazio soggettivo di Green è parte del nostro ambiente. Roma torna così,, nell’opera dell’artista che si oppone ai miti dominanti, ad essere Impero. Una bella conclusione per la mostra “Empire State” che celebra, con l’arte di New York, l’incontrastato impero americano.

Info

Palazzo delle Esposizioni, via Nazionale 194, Roma.  Domenica e da martedì a giovedì dalle 10,00 alle 20,00, venerdì e sabato fino alle 22,30, lunedì chiuso (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso intero euro 12,50, ridotto 10,00, permette di visitare tutte le mostre in corso al Palazzo Esposizioni, tra le quali  la mostra fotografica “Helmut Newton”  anch’essa fino al 21 luglio 2013. Catalogo: “Empire State  – Arte a New York oggi”, a cura di  Alex Gartenfeld e Norman Rosenthal, Skira, aprile 2013, pp. 200, formato 22,5×30; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per le correnti americane citate, espressionismo astratto e Pop Art, minimalismo e post minimalismo cfr. i nostri servizi sulle mostre allo stesso Palazzo Esposizioni in “cultura.abruzzoworld.com”  sullo “Stadel Mudeum” , tre tutti il 13 luglio 2011; e in questo sito sul “Guggenheim”,  il 22 e 29 novembre e l’11 dicembre 2012, nonchè su Sean Scully alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna il 17 marzo 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’Azienda Speciale Expo con i titolari dei diritti  per l’opportunità offerta. In apertura, Joyce Pensato, “TBT”, 2013, a destra a terra si nota una delle 4 sculture-oggetti di Bjarne Melgaard, “Remake di Alles Jones”, 2013; seguono, nella parete di fronte 3 opere di  Ryan Sullivan, June 2012,  October e December 2011, 2012 e 2011, in primo piano una delle 4 opere esposte di Uri Aran, “Untitled”, 2012 e  John Miller, wallpaper “Middle of the Day”, 2013; poi Wade Guyton, “Untitled,” 2012,  e Rob Pruitt, modelli in fibra di vetro di dinosauri da “History of the World”; in chiusura, Jeff Koons, “Metallic Venus”, 2010-12. 

Jeff Koons, “Metallic Venus”, 2010-12
 

di Romano Maria Levante

A Palazzo Sciarra, uno dei due spazi espositivi romani della Fondazione Roma, esposte dal 16 aprile al 21 luglio 2013  80 opere di “Louise Nevelson”, la scultrice americana autrice di imponenti composizioni con l’assemblaggio monocromatico di legno prodotto artigianalmente e già utilizzato, quindi “vissuto”, portato a nuova vita con significati tutti da decifrare  Il presidente della Fondazione Emmanuele F. M. Emanuele ha ricordato l’attenzione all’arte americana con le mostre sulla Collezione Ludwig, su Edward Hopper e Georgia O’ Keeffe; nello stesso filone americano il presidente ha promosso la mostra del “Guggenheim” al Palazzo Esposizioni e, con un’attenzione bipartizan, anche il filone sovietico dei “Realismi socialisti”  con il campione “Deineka” sempre al Pala Expo.  La mostra della Nevelson,  organizzata dalla Fondazione Roma Arte-Musei con Arthemisia, è a cura di Bruno Corà che ha curato anche il Catalogo  Skira. In parallelo vengono tenute 7 conferenze sulla Nevelson, di cui 4 in maggio e 2 in giugno.  

“Homage to the Universe”, 1968

Se conoscere l’artista prima di guardarne le opere è buona norma per apprezzarne meglio ispirazione e stile, nel caso di Louise Nevelson è doveroso perché si scoprono aspetti altrimenti non  percepibili. Le sue composizioni  monocromatiche, di solito nere, tranne serie minori bianche e  oro, fatte di legni assemblati, che si differenziano per dimensione e forma  egli scomparti, hanno molto da rivelare una volta che entrati nella  poetica dell’artista che ha precorso o affiancato svolte radicali nell’arte moderna. Ne daremo qualche cenno  prima di parlare delle sue opere. 

La formazione e le avanguardie

Di origine russa, nata presso Kiev nel 1899 ed emigrata negli Stati Uniti con la famiglia, aveva tenacia e  spirito femminista: suo l’orgoglio di esprimere la propria sensibilità femminile, quindi dichiaratamente diversa da quella maschile cui si contrapponeva al più alto livello artistico. Le sue parole: “Ritengo che le mie opere siano decisamente femminili… il mio lavoro è la creazione di una mente femminile, non c’è dubbio… Sono un artista a cui è capitato di essere donna”.

Il presidente Emanuele  ha ricordato che lei diceva di sentirsi “donna, tanto donna da non voler portare i pantaloni”, e sul lavoro: “In esso c’è tutta la mia vita, e tutta la mia vita è al femminile”. Non occorre sottolineare come fosse forte il pregiudizio sulla donna  in veste di artista. Per questo sia per la sua arte e le sue battaglie, sia per la sua vistosa presenza pubblica anticonformista e disinibita nell’abbigliamento e nei gesti, è  diventata una vera icona per il mondo femminile.

La prendevano momenti di inquietudini e sconforto, fino a meditare il ritiro dall’attività artistica, ma poi li superava  in virtù di un imperativo che poneva a se stessa, e chiamava “Blueprint”. Nel lavoro sentiva di realizzarsi e la emozionava  il fatto di “mettere insieme le cose” e come farlo. “Questo – diceva – lo chiamo energia del vivere o essenza della vitalità, perché si è pienamente vivi quando si lavora. Si toccano le vere fibre del significato della vita”.

Si è parlato di “sapienza alchemica” e di ritualità del Centro e Nord America per spiegare le sue espressioni artistiche e gli stessi comportamenti, dall’abbigliamento agli atteggiamenti  quanto mai estroversi. Richiama in qualche modo Georgia O’ Keeffe e la sua evasione creatrice nel New Mexico, come altre grandi donne  che hanno dato lustro al XX secolo.

“Royal Tide III“, 1960

Una formazione non solo nel disegno e nella pittura, ma anche nel canto,  teatro e danza, quest’ultima esperienza la si ritrova nella plasticità delle sue prime opere. Frequentò l’ambiente intorno all'”Art of  This Century” di Peggy Guggenheim , con i capifila del Dada e Surrealismo, da Duchamp a Ernst, da Man Ray a Picabia, con André Breton, tra ready made e collage, fotomontaggi e altre innovazioni, fino a Mondrian e al cubismo, soprattutto Picasso ebbe influenza su di lei; e a lei guardarono i minimalisti,  da Judd a Serra, dopo la Pop Art e il Nouveau Realisme.

Siamo, dunque, nel crocevia delle  avanguardie, e non dobbiamo dimenticarlo quando vediamo le sue opere, da quelle iniziali alle opere mature allorché affermò il suo stile personalissimo.

Del primo periodo sono esposte  le sculture in terracotta  e i disegni cubisti, con una plasticità che non troveremo più, almeno in questa forma: sono gli anni ’30  e’40.

Si tratta di 8 piccole sculture, tutte “Untitled”, di cui due in una forma totemica che vedremo anche in alcune opere in legno della sua produzione matura; nulla di figurativo e riconoscibile, la consistenza plastica è l’elemento tangibile che colpisce maggiormente.

I disegni esposti sono 7, tra il 1930 e il 1933, tutti intitolati “Female Nude”, di chiara ispirazione cubista:  la solidità delle forme  riafferma la sua sicurezza non solo a livello stilistico, le donne delineate sembrano avere la consapevolezza di una femminilità non sottomessa. Va sottolineato che, pur da grande scultrice, il disegno era per lei pratica quotidiana: “Non ho mai lasciato le due dimensioni – diceva –  Se esaminate attentamente le mie opere, vi potete trovare sempre il disegno”: la linea e il segno definiscono piani e forme.

“City Series”, 1974 e “Tropical Lanscape I”, 1975

Il  legno “vissuto” e la forma espressiva modulare dell’artista

Cambia tutto  nell’espressione artistica della Nevelson negli anni ’40 allorché inizia a usare il legno, dopo la terracotta e la ceramica. Non è soltanto un fatto materico, è una rivoluzione, non si tratta di modellare una materia diversa, bensì di riutilizzare il legno recuperato nelle strade che la affascina  per la sua valenza di “vissuto”. “Mio dio, è magnifico! Lo porterò a casa”, disse quando fu colpita dalla vista di un pezzo di legno abbandonato nel fango.  Forse il legno la attraeva per i ricordi d’infanzia, il nonno aveva boschi e legname in Russia e tra i primi lavori il padre, da emigrato negli Stati Uniti, faceva il taglialegna e il rigattiere.

Ma non è questa la “memoria” che l’artista trasmette con le sue opere, piuttosto è l’esperienza del suo “vissuto”, un mondo interiore che si proietta nello spazio e nel tempo con il recupero di oggetti la cui storia nascosta viene fatta rivivere  nel momento in cui li trasforma in opera d’arte.  Non si tratta della materia plasmata dall’artista, sono altri che l’hanno plasmata inizialmente, gli artigiani del legno, facendone cassapanche, cassetti, e altri oggetti d’uso comune, poi abbandonati dagli utilizzatori. Il “vissuto” di questi oggetti viene recuperato in forme nuove che superano quel passato per un presente quanto mai vivo e qualificato, senza escludere il futuro che l’arte saprà conquistare.

C’è un confronto serrato dell’artista con la materia, tanto che lei dice: “A volte il materiale prende il sopravvento, altre io. Permetto un gioco come un’altalena. Uso l’azione  e il contrappunto, come nella musica, per tutto il tempo. Azione e controazione”. Non c’è progettazione quanto volontà di trasformare la materia: l’impegno è nella trasformazione piuttosto che nel risultato compositivo.

Negli anni trenta – sono ancora le sue parole – la scultura era mettere  e togliere in tre dimensioni, la quarta dimensione, manca una definizione migliore, non è ciò che si vede ma la facoltà di completare ciò che si sta vedendo. Il cubismo ci ha dato tale dimensione e quindi le basi”.  Non per questo va nell’astrazione, resta legata alla realtà e aggiunge: “Non ho masi lasciato il mondo a due dimensioni. Se esaminate attentamente le mie opere vi potrete trovare sempre il disegno”.  

Ha scritto il curatore della mostra Bruno Corà: “Come un ‘minatore’ che scava per estrarre minerali preziosi e portarli alla luce, così la Nevelson trae dalla ‘massa del dimenticato’ non solo i reperti altrimenti destinati  all’oblio, ma soprattutto i loro segreti contenuti poetici.”.

Poi precisa: “Il lavoro più essenziale concepito e svolto dall’artista, insieme a quello del componimento dei frammenti necessari alla sua creazione pittorico-plastica, è il risveglio mnemonico esercitato su di sé e sulla coscienza collettiva”. Ecco come si svolge il processo creativo: prima il riconoscimento dei frammenti, cioè degli oggetti “vissuti” da utilizzare, quindi l’assemblaggio con una pittura monocromatica che li rende omogenei, fino alla composizione in forma verticale e frontale.

L’assemblaggio determina una geometria solida semplice ed essenziale. Con le forme scatolari vengono definiti moduli spaziali cui le ombre danno segretezza e intimità, accentuando l’aspetto di “vissuto” evocato dagli elementi lignei di base:  si tratta infatti di armadi e cassapanche, secretaire e cofanetti che per loro funzione rimandano a immagini di un uso molto personale. “Tutte le opere di Louise Nevelson – secondo il presidente Emanuele –sono accomunate dalla ricerca di armonia: l’occhio non è disturbato dalla folla di forme o oggetti  che popolano le sue scatole, scaffali o contenitori, ma viene rassicurato dall’equilibrio delle masse”.

Sono state accostate alle nature morte, sebbene non ci siano frutta né animali, vasi o bottiglie, perché le componenti lignee derivate dalla frammentazione di mobili e suppellettili fanno parte della natura, essendo il legno vegetale; e sono morte perché scartate e destinate alla distruzione prima di venire recuperate dall’artista che le salva e le fa rinascere a nuova vita Altri accostamenti vengono fatti tra i suoi assemblaggi e  le icone russe, e anche con gli antichi sistemi di memoria.

Non ci sono intenti simbolici, ma non si possono non sottolineare gli influssi della pittura metafisica, e del suo creatore, de Chirico, che ebbe ad osservare,: “Noi che conosciamo i segni dell’alfabeto metafisico sappiamo quali gioie e quali dolori si racchiudano entro un portico, l’angolo di una strada, o ancora in una stanza, sulla superficie di un tavolo, sui fianchi di una scatola”. Proprio le scatole assemblate dalla Nevelson che , come gli oggetti metafisici bidimensionali della pittura di de Chirico e Morandi o gli oggetti “ready made”, quindi reali, di Duchamp e Arp ,   nascono “nella dimensione della memoria trattandosi di oggetti obsoleti e dimenticati che l’atto artistico rivitalizza, immettendoli nell’opera “, così scrive  Corà:

Per i due italiani, de Chirico in particolare, gli oggetti rappresentati nella loro consistenza reale ma del tutto avulsi dal contesto naturale , per questa straniamento diventano elementi di un enigma. Mentre,  è sempre il curatore che parla, “le forme contenute nelle ‘cassette’ di legno della Nevelson, alla stregua di un linguaggio geroglifico ancora non svelato, conservano modi ‘memorabili’ che nessuno è in grado di decifrare e che malgrado il loro significato incognito si prestano a essere riempiti di senso dell’immaginario individuale”.

Tre  “Untitled”, anni ’80 

Le  opere degli anni  ’50 e ‘60

Abbiamo già commentato le prime opere in ceramica e i disegni cubisti, ora passiamo all’antologica delle sculture lignee di cui abbiamo cercato di esplorare motivazioni e forma espressiva. L’esposizione è cronologica, articolata per decenni nell’elaborata configurazione dello spazio espositivo di Palazzo Sciarra, tra corridoi, anditi di disimpegno e grandi sale in grado di accogliere opere monumentali, come alcune della Nevelson che vedremo.

Degli anni ’50 vediamo opere dalla struttura molto diversa, caratteristica che non si attenuerà in seguito quando la forma espressiva sarà stabilizzata. Prosegue nella lavorazione plastica dei materiali del decennio precedente ma inserisce sempre più frammenti già realizzati artigianalmente e da lei recuperati, in particolari rapporti pieno-vuoto e luci-ombre.

Così parla del colore nero: “Quando mi sono innamorata del nero, conteneva tutti i colori. Non era una negazione del colore, al contrario, era un’accettazione. Perché il nero comprende tutti i colori. E’ il colore più aristocratico di tutti. L’unico colore aristocratico. Per me è il massimo”.

Sono nere le opere che vediamo esposte della serie“Moon Spikes”, con punte aguzze che non ritroveremo; come “Moon Garden Reflections”, con elementi irregolari uniti in alveoli per formare una struttura regolare; e “Night Sun” nonché quelle “Untitled”: accomunate dall’essere costituite da elementi verticali a punta o parti ovali, sferiche e altre forme geometriche, poste su degli assi. Una “geometria solida a base lignea e dalle definizioni formali casuali, priva di ogni volontà simbolica, nonostante le titolazioni evocative di ciascuna opera”, scrive il curatore citando Mirò.

Ed ecco la sorpresa degli ultimi anni del decennio, compaiono  opere molto diverse, in verticale, di tipo totemico, ispirate alla cultura dei nativi d’America. Vediamo opere in bianco molto diverse dalle precedenti anche nella struttura. “Dawn Host”  è una sfera su una colonna liscia, che raccoglie elementi sempre lignei di varia forma, mentre le due “Column from Dawn’s Wedding”  sono alte quasi 2 metri e mezzo, formate da assemblaggi minuti come dei totem.  Facevano parte di una installazione celebrativa di grandi dimensioni lungo le pareti, la “Dawn’s Wedding Feast”  dedicata alle nozze, con le due colonne centrali come sole e luna. Con il monocromatismo bianco nuovi rapporti tra ombra e luce, la Nevelson  da “Architetto dell’ombra” diviene “Architetto della luce”.

Abbiamo riportato la sua definizione del nero, ora quella del bianco: “Il bianco è un colore più gioioso. Credo che i bianchi abbiamo contenuto il nero, che esprime maggiore libertà e non uno stato d’animo. Il bianco si muove un po’ più nello spazio cosmico”. Nella sua particolare visione rappresenta il “risveglio”, cioè l'”albedo” che segue la “nigredo”, la fase di morte della materia.

Con gli anni ’60 la sua scultura lignea viene ricoperta addirittura del colore dell’oro. Lei stessa  lo spiega così: “Volevo dimostrare che il legno recuperato nella strada può essere oro”, colore del quale dà questa definizione, completando il trittico cromatico: “L’oro è un metallo che riflette il grande sole… Di conseguenza penso che sia giunto naturalmente dopo il nero e il bianco. In realtà era per me un ritorno agli elementi naturali. Ombra, luce, il sole, la luna”.  L’ispirazione è nata dalle icone russe e dai riti ebraici, ma anche dalle leggende dell’emigrazione che favoleggiavano dei marciapiedi laminati d’oro nell’America dove il padre approdò dalla natia Russia. In mostra sono esposte tre opere, “Royal Winds” e due imponenti, “Golden Gate”, alta m 2,40,  e “The Golden Pearl”, alta 2 m, composta di 24 scomparti, ciascuno con assemblati elementi sferici o tondeggianti.

E’ l’inizio del decennio, non abbandona gli altri due colori, tutt’altro;  il suo studio è diviso in stanze dedicate al singolo colore del trittico, e così nelle mostre personali, parla di “environment”; alla XXXI Biennale d’Arte di Venezia nel 1962 nei tre spazi il bianco è al centro, ai lati nero e oro.

Le opere in nero esposte sono quasi tutte di dimensioni considerevoli, accomunate dalla forma scatolare in tanti comparti che in “Royal Tide”, “Dark Prescience” e “Untitled” sono a forma rettangolare ma sfalsati, mentre in “Ancien Secrets” e “Dark Sound” quadrati e allineati regolarmente come tanti ripiani dove collocare le proprie cose, nel primo senza che siano visibili. Sono alte oltre 2 metri, alcune per 2,5 di larghezza, ma “Homage to Universe” le supera tutte per dimensioni: quasi 3 metri di altezza per 9 metri di lunghezza, un’intera parete. In questa e nella altre Corà, riferendosi ai minimalisti,  vede “analoghe tensioni spaziali e costruttive, nonché equivalenti coefficienti di investimento plastico-ambientale”.

Due collages “Untitled”,  1980 circa 

Gli anni ’70 e ’80, fino ai collage e alle serigrafie

Altre sorprese negli anni ’70. Sul piano stilistico  abbandona la struttura scatolare e costruisce la composizione fissando su grandi supporti rettangolari una serie di elementi di forma e natura  diversa come fossero bassorilievi; è ben riconoscibile la loro origine, sono anche grandi, in qualche caso di spessore minimo per creare effetti calligrafici che sottolineano il disegno compositivo, il nero è predominante. E’ esposta la vasta serie di “Untitled”, 14 grandi opere tutte verticali alte oltre 2 metri, dove si distinguono bene arnesi meccanici inseriti sulla base, perfino una pala. Più 2 opere, altrettanto grandi, entrambe oltre 2 metri di altezza per 4 di larghezza:“Tropical Landscape”, con 24 scomparti appena delineati, e “City Series”, una sorta di alveare delicatissimo in rilievo.

Le  6 opere di dimensioni minori sono assimilabili a due  a due: “Sky Totem” e “Sky case” sono dei veri oggetti  identificati dal titolo, quasi “ready made”; , mentre “Sky-Zag” e “Open-Zag”  sembrano quasi dei meccanismi farraginosi con la ruota incorporata; infine i due “End of the day” richiamano l’immagine del pallottoliere.

Un’altra sorpresa sul piano della produzione artistica e della sua notorietà: supera l’ambito artistico per aprirsi al grande pubblico con le installazioni di opere gigantesche all’aperto, non più in legno ma in metallo. Un ampio filmato visibile in mostra riprende l’inaugurazione di “Sky Cathedral”, che si vede stagliarsi alto nello skyline di New York, e la preparazione, con gli assistenti ai quali dà indicazioni per il lavoro manuale ma chiede anche cosa ne pensano mentre crea la composizione.

Siamo agli anni ’80, l’ultimo periodo della sua vita artistica: ha raggiunto la fama, frequenta persone altrettanto famose, i suoi atteggiamenti anticonformisti, il suo modo di presentarsi, lo stesso abbigliamento estroso ne fanno un personaggio di spicco e un simbolo di libertà e di creatività. Le mostre personali e collettive si susseguono,  le sue opere sono nei principali musei del mondo.

Il suo stile si affina, nella costanza del legno dopo le esperienze con il metallo, e del nero dopo il trittico con il bianco e l’oro. Diventa più meditato, cerca maggiormente la forma rispetto all’impulso creativo di un tempo, alterna grandi dimensioni a formati piccoli e raccolti. Sono esposti i formati minori, 11 opere tutte “Untitled”, per lo più strette e mediamente alte. Non più i cassetti e scomparti, ci sono gli elementi fissati su un fondo, come bassorilievi.

Le ultime sorprese sono i “Collages” e le “Serigrafie” tra gli anni ’70 e l”80.

Nei “Collages” il legno resta come supporto ma compare la carta e frammenti di varia natura, inoltre sono bidimensionali o appena rilevati, sul nero della base di fonfo irrompono i colori originari degli elementi inseriti che non vengono omologati alla monocromia nera per conservare la propria. Perciò si creano diversi piani cromatici  e prospettici, con forme semplificate non più scatolari ed elementi  pittorici in un rapporto armonioso tra luci e ombre. Meno impeto creativo e più equilibrio compositivo, ne sono esposti 6, tutti “Untitled”, tra il 1975 e il 1980, sul legno dipinto incollate strisce od oggetti sottili.

Le “Serigrafie” in mostra sembrano una dissolvenza di riquadri neri contornati di un viola sfumato: una delle 3 esposte presenta uno squillante rettangolo rosa intenso sulla dissolvenza di fondo.

Ci piace vedervi l’orgogliosa reazione alla dissolvenza dell’arte e della vita dell’indomita eroina che aveva trovato nel lavoro artistico l’energia del vivere o essenza della vitalità”, toccando così “le vere fibre del significato della vita”, come emerge dalle sue parole di profondo contenuto poetico: “La ricerca completamente consapevole della mia vita  è stata quella di un nuovo modo di vedere, una nuova immagine, una nuova percezione. Questa ricerca non include solo l’oggetto, ma i luoghi ‘tra’. Le albe e i crepuscoli, il mondo oggettivo, le sfere celesti, i luoghi tra la terra e il mare”.

E’ quanto si deve leggere tra le fibre del suo legno “vissuto” che diviene monumento.

Info

Palazzo Sciarra, via Marco Minghetti 22, Roma. Da martedì a domenica ore 10,00-20,00, lunedì chiuso (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso: intero  euro 10,00, ridotto euro 8,00, scuole euro 4,50 ad alunno.  Tel. 06.69205060. http://www.fondazioneromamuseo.it/; www.louisenevelson.it. Catalogo: “Louise Nevelson”, a cura di Bruno Corà, Skira, aprile 2013, pp. 232, formato  25×30. Per le mostre con gli artisti citati cfr. i nostri servizi in “cultura.abruzzoworld.com” : Picasso il  4 febbraio 2009 (con Bellini), de Chirico il  27 agosto, 23 settembre, 22 dicembre 2009 e  l’8, 10, 11 luglio 2010 , Hopper  il 12 e 13 giugno 2010, Georgia O’Keeffe  due, entrambi il 6 febbraio 2012; i Dada e surrealisti il 30 settembre, 7 novembre,1° dicembre 2010 e il 6 – 7 febbraio sempre del 2010;  i capolavori dello Stadel Museum tre tutti il 13 luglio 2011; in questo sito per gli artisti di espressionismo astratto, Pop Art e minimalismo del Guggenheim  il 22 e 29 novembre e l’11 dicembre 2012,  per Mirò il  15 ottobre 2012, per i Cubisti il  16 maggio 2013.  Per il richiamo al filone soviet€ico fatto all’inizio, cfr. i nostri articoli:  per i “Realismi socialisti” in “cultura.abruzzoworld.com”,  tre tutti il 31 dicembre 2011, e per “Deineka” in questo sito il 26 novembre, l’1 e il 16 dicembre 2012.

Foto

Le immagini delle opere di Louise Nevelson sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Sciarra alla presentazione della mostra. Si ringrazia la Fondazione Roma – Arte – Musei per l’opportunità offerta. In apertura, anni ’60, “Homage to the Universe”, 1968, seguono, “Royal Tide III“, 1960 e, anni ’70,  a  fronte “City Series”, 1974 e “Tropical Lanscape I”, 1975, poi, anni ’80,  tre “Untitled” e i due collages “Untitled”,  tutti 1980 circa;  in chiusura, “The  Golden Pearl” , 1962, con il presidente della Fondazione Roma Emanuele intervistato sulla mostra.   

“The  Golden Pearl” , 1962, con il presidente della Fondazione Roma Emanuele intervistato

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, salone centrale, lato Fori Imperiali, dal 22 aprile al 16 giugno 2013 la mostra “Il Principe di Niccolò Machiavelli e il suo tempo, 1513-2013” celebra  i 500 anni della composizione dell’opera diffusa in tutto il mondo, con 6 sezioni nelle quali viene fatto conoscere al grande pubblico l’aspetto storico, politico e letterario, con materiali, documenti e cimeli, come le più antiche edizioni dell’opera, le sue traduzioni e quanto ne ha tratto ispirazione. Curata da Alessandro Campi in collaborazione con Marco Pizzo, realizzata da “Comunicare Organizzando”,  direzione e coordinamento generale del presidente Alessandro Nicosia. Catalogo dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani, che ha promosso la mostra con l’Aspen Institute Italia. Patrocinato dal Mibac e da Roma Capitale con la Camera di Commercio, main partner ENI; altri partecipanti tra cui Zètema Progetto Cultura.

Antonio Maria Crespi detto il Bustino, “Ritratto di Niccolò Machiavelli“, fine XVI-inizi XVII sec.

Il Principe, il primo trattato di politica moderna

Una preview stampa molto affollata, con Giuliano Amato, presidente dell’Istituto Enciclopedia Italiana, e  Giulio Tremonti, presidente dell’Aspen Institute Italia, che invece della prevista presentazione fanno una  visita prolungata alla mostra. E’ il giorno dell’incarico di governo, Amato è sommerso da microfoni e telecamere, poi si vedrà che non è lui il nuovo presidente del  Consiglio. Di certo la coincidenza della celebrazione fa risaltare la grande sfida che l’emergenza istituzionale ed economica lancia alla politica, chissà quali e quanti i “machiavellismi” già esperiti o in itinere!

Intanto la prima cosa da ricordare sul “Principe” è che è il primo vero trattato di politica moderna, ne vengono declinati ruoli e compiti in modo anche spregiudicato, con una forma saggistica rigorosa e intensa, dietro la quale si sente vibrare la passione. E’ una politica .che vede l’azione del Principe autonoma rispetto alla morale e alla religione, e  rivendica la libertà e l’autonomia rispetto al Papa e all’Imperatore: il Principe  deve conquistarsela con la propria virtù, espressa mediante intelligenza, energia e ardimento, senza confidare negli eventi del mondo esterno quali la fortuna.

Del resto l’opera nacque dalla reazione all’arresto e alla tortura che dovette subire nel 1512 dopo che il suo nome era comparso in una lista di congiurati contro i Medici, rientrati a Firenze dopo 18 anni riconquistando la Signoria che era stata rovesciata per un’esperienza repubblicana terminata tra l’agosto e il settembre 1512.  Rimesso in libertà perché estraneo ai fatti, non ebbe accesso alla famiglia regnante e si ritirò nella villa dell’Albergaccio, podere di Sant’Andrea in Percussina.

Nel suo ritiro si impegna alla scrittura del  capolavoro, “Il principe”, trattato di dottrina politica dedicato in un primo tempo a Giuliano de’ Medici, che è andato a Roma dal Papa, poi a Lorenzo de’ Medici al quale lo regala nel 1515 come dono prezioso, senza che questi ne colga l’importanza. L’opera, scritta come si è detto nel 1513, fu pubblicata solo nel 1532 dopo la sua morte.

L’autore si rivolge a Lorenzo de’ Medici invitandolo a leggere il suo scritto perché vi si trova “la cognizione delle azioni degli uomini grandi, imparata da me con una ‘lunga esperienza delle cose moderne’ e una ‘continua lezione delle antique'”. Sono 26 capitoli nei  quali descrive le qualità del Principe per conquistare e dirigere lo Stato, in una visione realistica e disincantata rispetto all’oleografia che richiede di impegnarsi con energia e rigore per raggiungere il proprio obiettivo.

Una trattazione vasta e articolata per i diversi tipi di Principato, con l’analisi dei concetti di virtù e di fortuna, e dell’autonomia che la politica deve mantenere nei riguardi della morale e della Chiesa.

Proprio l’importanza della materia trattata  e la spregiudicatezza dell’analisi hanno comportato interpretazioni spesso di segno contrario, adesioni e opposizioni. Il fatto che sia, con “Pinocchio”, l’opera italiana più tradotta nel mondo , e che sia stata oggetto di tante interpretazioni e  critiche ne qualifica di per sé il livello e la grandezza: la lettura è affascinante per il linguaggio teso e preciso, senza giri di parole ma andando subito al centro del problema.

Giuliano Amato così riassume la “rivoluzione” di Machiavelli: “Era, a ben vedere, un portare i compromessi e le contraddizioni insite nell’agire individuale e sociale dal piano dei dati di fatto comunemente accettati a quello della riflessione teorica”: da qui le censure e le polemiche, ma anche le difese e le apologie. E Giulio Tremonti, citando Isahia Berlin, vi trova “non un realismo spietato inteso come sistematica prevalenza del fine sui mezzi, ma realismo come conoscenza delle ‘cose’ e in ispecie come analisi della ‘verità effettuale delle cose’. Analisi statica della realtà, m anche studio della cascata di fenomeni che, in forma dinamica, la compongono. Studio della catena dei vettori di forza che la muovono. In sintesi, certo, realismo, ma questo molto più che puro cinismo politico”.

Lo stesso Machiavelli critica coloro che scrivendo su questo tema “si erano “imaginati repubbliche  e principati che non si sono mai visti né conosciuti essere in vero”, mentre gli  interessa “la verità effettuale della cosa, non l’imaginazione di essa”. Del resto scambiare l’essere con il dover essere, e chiudere così gli occhi dinanzi a una realtà deludente, è un esercizio corrente, grande merito quindi a chi, sin dal ‘500, ha avuto il coraggio di togliere il velo e mostrare  la realtà, il re nudo.

In questo senso – come scrive Gennaro Sasso nel presentare la mostra – Machiavelli “è un testimone di verità scomode e, comunque lo si giudichi, alla fine ineludibili; ed è anche un grande scrittore che, come pochi altri, invita a riflettere sul senso della nostra storia”.

Una vetrinetta con pubblicazioni originali d’epoca

Il testo del “Principe”, il suo spirito e i suoi contenuti

L’interesse a riprendere contatto con il testo e i suoi contenuti diventa ancora più intenso, dopo queste premesse, in modo da prepararsi alla visita della mostra con lo spirito giusto. Tanto più che è “un testo – sottolinea il curatore Alessandro Campi – all’apparenza semplice e d’immediata comprensione, vergato con uno stile essenziale e di precisione all’apparenza chirurgica, ma che ad una lettura attenta si scopre essere complesso e stratificato, non esente da contraddizioni interne, strutturato in modo asimmetrico, capace di condensare in poche pagine una massa di suggestioni, argomenti e prospettive”.

Occorre innanzitutto liberarsi dalla sintesi semplicistica e fuorviante  che riassume il “Principe”  nel risaputo  “il fine giustifica i mezzi” – come invita a fare anche Tremonti – e ha portato ad un uso distorto dell’opera come ispiratrice di strategie militari e di marketing. In realtà Benedetto Croce gli attribuiva il merito  di aver scoperto – come ricorda Massimo Bray, direttore editoriale dell’Istituto Enciclopedia Italiana – la “categoria autonoma dell’utile, e quindi dell’autonomia della politica, distinta dalla morale e dalla religione”; e riteneva che il suo pensiero andasse integrato con quello di Vico, per il quale “al momento della politica seguivano quelli della giustizia e della moralità”.

Abbiamo detto del realismo che rifugge dalle raffigurazioni retoriche e astratte per calarsi nelle vicende tutt’altro che edificanti, dalle quali lui cerca di  uscire. “Il titanico sforzo in cui si cimenta Machiavelli – secondo Gian Mario Anselmi – è di liberare, in ultima istanza l’uomo, come individuo e come soggetto politico, dai pressanti condizionamenti, fisici, naturali, ideologici, oggettivi in altre parole, in cui è calato”. E come realizza questo nobile risultato? “La Virtù cara a Machiavelli è la scoperta sconvolgente e audace della politica come terreno in cui tentare di porre mano alla realtà per aggredirla e modificarsi, senza essere sopraffatti dal suo stesso dipanarsi”.  Pertanto, “se un senso fondante si volesse attribuire al pensiero di Machiavelli, andrebbe sicuramente identificato nella tensione liberatoria e liberatrice che lo attraversa”.

Mentre Dante ritiene che l’uomo usi male la libertà di cui dispone preso dagli istinti e dagli eventi, Machiavelli pensa che l’uomo non è libero, ma legato ai suoi istinti e al suo egoismo, come alle forze naturali, per cui la libertà deve conquistarsela; e può farlo attraverso la politica che con le leggi  e i saggi reggitori trasforma gli istinti negativi in energia positiva per se stessi e la società.

Per delineare il percorso da lui indicato, ci limitiamo a riportare i titoli dei 26 capitoli, la cui mera enunciazione dà già un’idea del contenuto presentando una vera escalation di analisi e argomenti.

Altobello Melone, “Ritratto di gentiluomno (Cesare Borgia)“, XVI sec.

La prima parte,  che comprende i capitoli da 1 a 14, tratta dei vari tipi di Stati, nel funzionamento e nell’evoluzione storica, soprattutto nell’organizzazione politica, civile e militare. Inizia con “la natura dei principati e i modi di acquistarli”, per poi passare ai “principati ereditari” e ai “principati misti”. Va sul concreto chiedendosi “per qual motivo il regno di Dario di Persia, occupato da Alessandro, non si ribellò ai suoi successori dopo la sua morte”, e “in che modo si devono governare i Principati che, prima di essere occupati, fruivano di leggi proprie”. Di questi analizza distintamente “i Principati nuovi acquistati con l’arme proprie e con la virtù” e “i principati nuovi acquistati con le armi e la fortuna degli altri”.  Mette il dito nella piaga con “quelli che per scelleratezza arrivarono al Principato”, ma poi passa al “Principato civile” e ai “Principati ecclesiastici”, fino ai temi militari, dai “generi della milizia e dei mercenari”, ai “soldati ausiliari, misti  e propri”, per concludere con “quello che deve fare un Principe circa la milizia”.

Altrettanto densa la seconda parte,  dal capitolo 15  al 24, tratta delle doti che deve avere il Principe, per mantenere il potere per sé e la civiltà per i suoi governati, e tali doti sono la spregiudicatezza che gli è stata rimproverata come fosse istigazione all’immoralità politica, è questa la parte più bersagliata. Inizia con “le cose per le quali gli uomini e i Principi sono lodati o vituperati”, per poi descrivere “la “libertà e la parsimonia”, “la crudeltà e la pietà, se è meglio essere amato o temuto”; dopo l’analisi le indicazioni, “in che modo i Principi devono mantenere la parola data”, e “come sfuggire lo essere sprezzato ed odiato”; non solo, ma “se le fortezze et similia sono utili ai Principi oppure no” e soprattutto “cosa deve fare un Principe per essere stimato”.  Non basta, parla anche dei “segretari che i Principi hanno al loro seguito” e di “come si devono fuggire gli adulatori”; fino all’analisi impietosa “perché i Principi italiani persero i loro Stati”.

Siamo alla terza e ultima parte di questa carrellata di temi – che sono anche i titoli virgolettati dei singoli capitoli – è composta di due soli capitoli, 25 e 26, e conclude l’intera analisi con un messaggio positivo, di fiducia nelle capacità dell’uomo e in particolare dei reggitori da lui stimati, come Lorenzo de’ Medici che invita a mettersi alla testa della lotta per cacciare gli stranieri e far rinascere l’Italia. I titoli conclusivi sono “quanto possa la fortuna nelle vicende umane e come le si debba resistere” ed “esortazione a liberare l’Italia dalle mani dei barbari”. Inutile dire che a questa parte fece entusiastico riferimento il patriottismo rinascimentale e il nazionalismo.

Niccolò Machiavelli, “Historie fiorentine”, manoscritto

Le prime sezioni della mostra, l’opera nel suo tempo

Nella mostra si cerca di rendere l’epopea del “Principe” calandolo nella sua epoca, corredandolo di  elementi di contorno, come l’arte della guerra e il classicismo, fino agli usi e abusi più moderni.

Si inizia con la 1^ sezione intitolata  “Machiavelli e il suo tempo”: il periodo storico è complesso e ricco di colpi di scena, dalla “Congiura dei Pazzi”alla morte di Lorenzo il Magnifico, c’è la figura dirompente di Girolamo Savonarola e la Repubblica fiorentina seguita dal ritorno dei Medici.

Lo si rivive attraverso documenti come la sua Patente rilasciata dalla Repubblica di Firenze nel 1502 e la Lettera di Francesco Soderini ai Dieci di Balia della Repubblica di Firenze nello stesso anno, e soprattutto il Bando contro Niccolò Machiavelli del 19 febbraio 1513, parallelo alla composizione del “Principe”. E anche con opere d’arte e cimeli. Tre suoi ritratti a olio, di Cristofano dell’Altissimo, 1552-68, di Antonio Maria Crespi detto il Bustino, fine XVI secolo, e  di Stefano Ussi, 1894; un’acquaforte di Giuseppe Longhi  del 1820 e un’incisione del 1888. Infine due immagini sul letto di morte, un olio di Amos Cassioli, 1860, e una xilografia del 1882. Poi medaglie dell”800 con la sua effige e una fotografia  del 1935 dell’americano Mortensen  che ritrae un modello atteggiato  a Machiavelli. C’è anche una cassa nuziale con lo stemma della sua famiglia.

L’inquadramento storico con l’arte si ha attraverso una serie di dipinti ottocenteschi che vanno da scene della Congiura dei Pazzi – ritrovamento del corpo di Jacopo e il commiato di Raimondo dalla moglie – alla morte di Lorenzo il Magnifico, ai ritratti a olio di Savonarola, del quale ci sono alcuni cimeli, come il suo bastone e il collare del supplizio. E poi i grandi ritratti di papi, coevi,  il Ritratto di Leone X, di Jocopino del Conte, XVI secolo, e il celebre “Ritratto di Clemente VII”, di Sebastiano del Piombo; nonché ritratti  più piccoli ad Alessandro VI, di Cristofano dell’Altissimo, 1568, e a Giulio II.

Poi la 2^ sezione su “L’arte della guerra”, l’opera con tale titolo che, pur successiva al “Principe” essendo stata scritta tra il 1516 e il 1520,  fu pubblicata nel 1921, cioè 11 anni prima: il testo originale è esposto nella mostra, insieme a molte “cinquecentine” e a varie armature storiche;. una rotella da parata, una manopola da lancia, un elmetto, tutti risalgono tra il 1510 e il 1550.

E così si arriva alla 3^ sezione dedicata a “Il Principe”, con una documentazione quanto mai ricca di  testi dell’epoca. Ci sono le prime copie a stampa uscite a Firenze e Roma nel 1932, con un codice manoscritto: ne esistono solo 19 in tutto il mondo, è un documento raro che si può vedere in una delle tante vetrinette. Ma tanti ne sono esposti, da sfuggire alla nostra sommaria rassegna.

Vediamo anche preziose traduzioni in francese, inglese e latino, tra il ‘500 e il ‘600; e un video con l’attore Francesco Savino che legge  la lettera del 10 dicembre 1513 a Francesco Vettori  in cui Machiavelli annuncia di aver compilato l’opera.

Anche qui l’arte è abbinata alla documentazione libraria: vediamo due ritratti  a olio di  Cesare Borgia., sempre del ‘500, e due dipinti ottocenteschi con la legazione di Machiavelli, segretario fiorentino, da  Cesare Borgia, e poi  Cesare Borgia che lascia il Vaticano. E’ Il Principe all’opera. 

Anonimo, “Ritratto di Girolamo Savonarola”,  ante 1521

Le ultime sezioni, fino all’attualità

“L’importanza dei classici nella sua formazione” è il tema della 4^ Sezione: vi sono esposti i “Discorsi” di Machiavelli  sulla prima decade di Tito Livio”, nonché testi di Livio e Virgilio, Svetonio e Cicerone,  in edizioni cinquecentesche. Per l’arte sono esposte due sculture, un “Ritratto di Caracalla“, 212-17 d. C., e un “Busto di Vespasiano”, 69-79 d. C.

Poi la “Fortuna e diffusione del Principe”, nella 5^ sezione sono esposte copie appartenute a celebrità della cultura e dell’arte, che ci riportano a importanti personaggi come Benedetto Croce;  così le interpretazioni, in particolare quella di Antonio Gramsci nei “Quaderni dal carcere”, del 1930-33. Vediamo anche alcuni commenti e annotazioni sul “Principe”, da parte di Cavour. Hanno provato interesse per Machiavelli personalità  come Mussolini e Gentile, e nella sezione questo viene documentato, vediamo la rivista  “Gerarchia” con un  “Preludio al ‘Machiavelli”.  C’è anche uno scritto di Craxi. Sono esposte molte  edizioni annotate dell’opera nei primi trent’anni del ‘900.  Una spettacolare esposizione delle moltissime edizioni in tutte le lingue corona questa sezione.

La mostra si conclude con un momento leggero, dopo tanta concentrazione culturale, la 6^ sezione sull’“Uso e abuso che si fa nel nostro tempo del ‘Principe'” e del suo autore. Ebbene, c’è di tutto, giochi da tavola e videogiochi, cartoline e francobolli, fino ai libri di marketing, che prendono  lo spunto dalla sua filosofia politica per trarne inopinate applicazioni. Comunque si voglia giudicarle, riflettono la grande notorietà dello scrittore e della sua opera, ben al di fuori degli addetti ai lavori.

Che dire per concludere? Dopo la  mostra si torna a casa e si va a cercare “Il Principe”. Con tanta voglia di rileggerlo, o di leggerlo se non lo si conosce, i suoi 500 anni non li dimostra di certo.

Info

Complesso del Vittoriano, Salone centrale, zona Fori imperiali,  via San Pietro in carcere, Roma. Tutti i giorni, compresi domenica e lunedì, ore 9,30-19,30 (accesso consentito fino a 45 minuti prima della chiusura). Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664. Catalogo: “Il Principe di Niccolò Machiavelli e il suo tempo. 1513-2013”, a cura di Alessandro Campi con Marco Pizzo, edito dall’Istituto per l’Enciclopedia Treccani, 2013, pp. 511, formato 24×24, euro 39;  dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini riferite a Machiavelli sono state riprese da Romano Maria Levante al Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, “Ritratto di Niccolò Machiavelli“, di Antonio Maria Crespi detto il Bustino, fine XVI-inizi XVII secolo, seguono una delle vetrinette con pubblicazioni originali  d’epoca e “Ritratto di gentiluomno (Cesare Borgia)“, di Altobello Melone, XVI secolo, poi “Historie fiorentine”, manoscritto di Niccolò Machiavelli, e “Ritratto di Girolamo Savonarola”, di Anonimo, ante 1521; in chiusura,  l’esposizione in mostra delle Edizioni contemporanee del “Principe” nelle diverse lingue.

  Le Edizioni contemporanee del “Principe”  esposte in mostra nelle diverse lingue

di Romano Maria Levante

La mostra “Cubisti Cubismo” espone al Vittoriano dall’8 marzo al 23 giugno 2013  oltre 100 opere cubiste, con i celebri quadri pittorici da Picasso e Braque a Leger e Greizes, da Gris e Metzinger a Severini e Soffici, in una straordinaria galleria di scomposizioni e sfaccettature di volumi che caratterizza lo stile cubista. Al piano superiore dell’esposizione dal cubismo si passa ai cubisti,.cioè alle diverse forme di arte oltre alla pittura con le quali il cubismo entrò nella vita della società del primo Novecento, dal balletto alla musica, dalla moda all’architettura, fino alla letteratura. Charlotte Eyerman ha curato la mostra pittorica e il Catalogo Skirà,  Simonetta Lux il cubismo nelle altre arti. 

Pablo Picasso, “Busto”, 1907-08

Dopo le mostre su impressionismo ed espressionismo, dadaismo e surrealismo al Vittoriano e la mostra sul futurismo al Palazzo Esposizioni Roma, l’attuale mostra sul cubismo completa la gamma di grandi esposizioni sui movimenti artistici entrati nella storia dell’arte e del costume del Novecento.  La spinta del movimento e del dinamismo e la sua diffusione pervasiva nella vita  dell’epoca richiama il fenomeno futurista, che nello stesso periodo in Italia sprigionò una forza quasi di portata rivoluzionaria, in tutti i campi, si pensi ai vari “Manifesti”, e nella vita,  le concezioni sulla guerra “igiene del mondo” portarono i futuristi ad andare al fronte da volontari .

Il cubismo, le matrici parigine di un movimento mondiale

Per il cubismo si deve parlare di movimento sopranazionale: nato in Francia, si diffuse a macchia d’olio non solo in Europa, dalla Spagna all’Italia,  dall’Inghilterra alla Cecoslovacchia; ma anche in America, dagli Stati Uniti al Messico. La mostra dà conto di questa dimensione internazionale con  le opere degli artisti di tali paesi ottenute da prestiti ottenuti dai musei più prestigiosi del mondo e da una serie di collezionisti privati; per questo motivo, pur essendo organizzata cronologicamente, ha sezioni nazionali oltre che tematiche.  

Ma quale fu la molla che diede al cubismo una così forte presa sul mondo del primo Novecento?  Forse il fatto che in un periodo di forti cambiamenti sul piano politico e sociale a livello mondiale  scomponeva le immagini fino ad allora statiche rendendole sfaccettate e mutevoli, come la realtà in movimento. Per questo ha dato la sua impronta anche ai periodi successivi, in particolare alla fotografia e  al cinema, oltre che alla pittura e scultura.

E questo attraverso “le forme spezzate, i piani sovrapposti, il dinamismo, la simultaneità e il collage, di cui il cubismo fece un uso pionieristico”, afferma la curatrice Charlotte Eyerman. Ma non era solo un nuovo stile compositivo, bensì  l'”espressione di un nuovo progetto di vita: il sogno di una vita collettiva nella metropoli moderna,  un inno all’esistenza primitiva e rurale, o una sintesi ideale tra estetica e quotidiano, ovvero l’unione di arte e vita”.   Si vuol rappresentare una visione nuova, la “coscienza collettiva”, che determina un atteggiamento molto diverso rispetto alla realtà, nella compenetrazione tra passato  e presente, di qui la scomposizione delle forme e dei volumi.

George Braque, “Parco a Carriéres Saint Denis”, 1909

A Parigi Picasso e Braque, Gris e Léger diedero avvio  a una visione nuova dell’arte pittorica, non più narrazioni eroiche o scene allegoriche, bensì brani di vita quotidiana, caffè e tavoli, bottiglie e bicchieri, giornali e arnesi vari, riprodotti  nelle loro sfaccettature spesso in monocromia, che racchiudevano di solito un enigma da decifrare. “I dipinti – scrive la Eyerman – fungevano da rifugi immaginari dalla vita alienante e dai ritmi forsennati della metropoli moderna, rappresentando un mondo ideale fondato sul piacere, il cameratismo, l’artigianalità e lo spirito di collaborazione”.  Picasso, rievocando questo inizio, ha detto: “Quando inventammo il cubismo lo facemmo sensa intenzione. Volevamo soltanto esprimere quello che avevamo dentro”.

Poi c’era il secondo gruppo parigino,con Gleizes, Metzinger e la Fauconnier, associati a una comunità utopistica, con la concezione che nella metropoli moderna era nata una nuova mentalità collettiva che l’arte doveva saper decifrare e interpretare.  Superamento dell’individualità per il nuovo pensiero comunitario, compenetrazione di passato e presente in nome della simultaneità.

Il padre del movimento è ritenuto Pablo Picasso, e il dipinto apripista “Le Demoiselles d’Avignon”, con la sua rappresentazione di prostitute in un bordello che diede scandalo. Era l’insofferenza per gli schemi tradizionali e la spinta verso il nuovo a rendere attraenti nuovi modelli, dalle maschere africane alle riflessioni di Cezanne su forma e colore alle semplificazioni di Henri Rousseau. A Picasso si associò subito Braque, preso dal fascino dell’opera ora citata di cui disse:”E’ come se uno avesse bevuto cherosene per sputare fuoco”,  la loro collaborazione si protrasse per sette anni, e Braque definì se stesso e il collega due alpinisti nella scalata in cordata. Picasso proseguì con spirito sempre rivoluzionario, Braque utilizzò un classicismo modernizzato attraverso la particolare visione innovatrice di Cezanne che fu  la matrice prima della svolta cubista.

Del secondo gruppo parigino il dipinto monstre fu “L’abbondanza” diLe  Fauconnier, che esprimeva il vitalismo, cioè la forza vitale  secondo il pensiero filosofico di Henri Bergson.  Gli altri artisti, in particolare Léger, Gleizer e Metzinger, svilupparono un cubismo fatto di contrasti di forme, linee e colori, vicino all’astrazione.

David Cottington riassume le due linee cubiste come cubismo delle gallerie  improntato a classicismo e riflessività il primo, con in testa Picasso e Braque; cubismo  dei Salon improntato al dinamismo della modernità il secondo, con i artisti appena citati.

Quindi Robert e Sonia Delaunay, sulla loro scia, si impegnarono nella sperimentazione in contatto con Klee e Kandinskji, arrivando all’astrattismo. Fernand Léger potò lo spirito cubista anche nel teatro.

Con queste note di inquadramento di un fenomeno vasto e complesso passiamo alle opere in mostra. E’ così  a l’esposizione che potremo  soffermarci poco sui grandi artisti, quelli sopra citati.

Auguste Herbin, “Mulattiera a casa a Céret”, 1913

Le opere esposte del grande cubismo, a partire da Picasso

L’ordine della mostra è sostanzialmente cronologico, con delle isole tematiche e nazionali, la percorreremo cercando di dare il senso dell’evoluzione dal 1909 al 1925 con le ultime del 1941-58.

Picasso lo troviamo all’inizio, alla fine e nella fase intermedia, da vero mattatore del cubismo. Inizia con “Busto”, 1907-08, e “Nudo”, 1909, non c’è ancora la sua tipica scomposizione dei volti , ma la matrice cubista è molto netta sin dall’inizio, il segno è marcato, le forme ben enucleaate.

Seguono 10 acqueforti di Braque, tra il 1907 e il 1912, hanno tratti delicati, una vera scuola di scomposizione cubista resa più didattica dal segno sottile, in due di esse la parola cubista compare nel titolo a fianco al soggetto raffigurato, “Nudo” e “Piccola chitarra”‘. Ritroviamo nei dipinti a olio “Un bicchiere di assenzio” e “Il violinista”, del 1911-12, la delicatezza dei disegni cubisti.

Dal cubismo delle gallerie dei due antesignani, a quello del Salon con il “Ritratto della signora Metzinger”, di Jean Metzinger, un vero archetipo di scomposizione di un viso e un busto, mentre per l’intera persona, dignitosamente seduta in abito e cravatta, c’è il “Ritratto di Jacques Nayral”, 1911, di Albert Gleizes, altrettanto espressivo ed eloquente. L’artista è curiosamente ripreso da Metzinger in una scomposizione ancora più pronunciata nel “Ritratto di Albeert Gleizes”, 1911-12.

Nel 1912 con “La processione, Siviglia”, di Francis Picabia, entra in campo il colore e ci si allontana del tutto dal figurativo, non si intravedono le figure originali nei tanti pezzi della scomposizione, come avviene per “Puteaux: fiuni e alberi in fiore”, di Jacques Villon; invece  “Tavolo e sedie”, di André Derain; e “Veduta di città”, di Jean Marchand, sono ancora legati al figurativo.

Una nuova spallata la dà Picasso, con “Chitarra e violino”, 1912-13, una scomposizione magistrale,cui fa eco “Paesaggio”, di Albert Gleizes, magistrale nel sezionare i grandi spazi.

Tornano immagini vagamente figurative in “Militare”, di Marsden Hartley e “Mulattiera a casa a Céret”, ma “Composizione”, di Wyndham Lewis è vicina all’astrazione, come del resto il titolo. Astrazione di matrice cubista cui perviene Hartley in “Movimento n. 8, Provincetown”. Ma ecco le due opere di Gino Severini, “Autoritratto con cappello di paglia”, e “Natura morta con la rivista ‘Lacerba’”, siamo sempre nel 1913, tinte pastello, inconfondibile raffinatezza intellettuale.

I giornali tornano con Ardengo Soffici, “Cocomero e liquori”, è il 1914, l’anno del quale sono esposti anche “Natura morta” di Diego Rivera, e “Ritratto di medico militare”, di Albert Gleizes, nel quale con la scomposizione cubista riesce a realizzare anche un sorprendente effetto umoristico. E il bronzo “Busto cubista”, di Otto Gutfreud, nonché l’olio  “New York”, di Max Weber.

Con il 1915 compare Fernand Léger, per ora con due disegni “Ricordo di guerra”,  frutto dell’esperienza personale di quattro anni trascorsi sotto le armi nella Grande Guerra, l’opera più significativa sarà “Partita a carte”, del 1917, con i motivi della guerra e del gioco in stile cubista. In mostra vediamo esposti “Movimento n. 8 , Provincetown”, 1916, e “Invenzione”, 1918, “Disco per la strada” e “L’autista negro”, 1919:  si nota subito la sua predilezione per il rosso, giallo e blu, colori primari che illuminano le sue forme metalliche, emblema della civiltà industriale.

Ardengo Soffici, “Cocomero e liquori”, 1914

Il 1919 è l’anno dei tre dipinti di Juan Gris, “Giornale”,  “Caraffa e ciotola” , “Chitarra e piatto di frutta”, scomposizioni pacate, si potrebbe dire, senza dinamismo né meccanicismo progressista. Come la “Natura morta con chitarra”, di Gino Severini, in una successione di piani compresenti.

Tra il 1919 e il 1922 torna Picasso, 10 piccoli “pochoir”, provenienti dal Gabinetto cantonale delle stampe  di Vevey, si vede la mano del grande Maestro ma in una forma espressiva inconsueta, molto bianco , celesti e rosa, ritagli di sagome posti come nei collage, E’ lontana la veemenza espressiva dei segni marcati di “Busto” e “Nudo” citati all’inizio, dieci anni dopo è un altro Picasso.

E’ come un “arrivano i nostri”, tornano anche Braque, Léger e Gris, con nature morte. Braque nel 1921, e la chiama “Natura morta cubista”, Léger e Gris nel 1922  solo “Natura morta”, ma non sono meno cubiste della prima, in Léger il solito meccanicismo metallico  in forte rilievo, negli altri due una scomposizione pittorica con gli elementi posti in ordine sul piano. Dello stesso 1922 il cubismo  di Jean Lurcat in “Composizione”, con diversi oggetti non scomposti ma assemblati, e quello di Ivon Hitchens, in “Il fienile curvo”, due casupole quasi figurative sommerse  da una foresta cubista.

E la figura umana? La ritroviamo nel “Ritratto di Dostoevskij”, di Frantisek Foltyn, impressionante immagine cubista che riesce a rendere i suoi personaggi allucinati nel volto del grande scrittore immerso in un ambiente al quale la scomposizione cubista dà l’impareggiabile fascino del mistero.

I “ritorni” non sono finiti, l’esposizione è cronologica, quindi li ritroviamo dopo tanto cammino compiuto. Ecco di nuovo  Gleizes in “Natura con sette elementi”, una grande tela di oltre 260 per 180 cm, spettacolare nella sua verticalizzazione con fasce di colori intensi e armoniosi, l’opera è datata 1924-34. Mentre è del 1925 “Composizione”, di Léger, quadri sovrapposti enigmatici, con una piccola siluette femminile, non c’è più il meccanicismo metallico di sempre.

La carrellata si chiude, sono trascorsi 18 anni dal primo “Busto” cubista di Picasso, e sappiamo che il grande Pablo porterà ancora molto avanti questo linguaggio con il suo ineguagliabile talento. E’ giusto che le ultime opere esposte siano le sue e non si fermino agli anni appena considerati.

Abbiamo  due dei soggetti che abbiamo incontrato finora, la natura morta e il ritratto di persona. Il primo è dl 1941, “Natura morta con fiori e limoni”, dove ritroviamo le linee marcate e il cromatismo deciso nella estrema semplificazione geometrica delle forme. L’altro è del 1958, “Donna accovacciata”, è il Picasso che conosciamo meglio, quello delle forme non solo scomposte ma spostate dalla loro posizione naturale con lo straordinario effetto di dinamismo che rende le figure ancora più reali perché viste non nell’attimo statico ma nella presenza mobile e dinamica.  

In fondo è la “quarta dimensione” evocata da  Apollinaire fin dal 1911 alla mostra dei cubisti alla Galerie d’Art ancien et contemporain” e negli scritti “La peinture nouvelle” del 1912 e “Les peintres cubistes” del 1913, quella cui erano giunte le più ardite concezioni scientifiche, così enunciate  da Poincaré fin dal 1902 in “La Science et l’Hypothése”: Dato che gli oggetti sono mobili, come lo è anche il nostro occhio, noi vediamo successivamente di uno stesso corpo diverse prospettive, prese da molteplici e diversi punti di vista. E’ in questo senso che è permesso dire che ci si potrebbe rappresentare la quarta dimensione”. Come ha fatto Picasso in modo ineguagliabile.

Frantisek Foltyn, “Ritratto di Dostoeskij”, 1922 

I cubisti nelle arti legate alla vita e al costume

Le motivazioni alla base del  cubismo trovarono modo di esprimersi  nelle forme d’arte diverse dalla pittura  ancora più legate al nuovo atteggiamento verso la vita, all’insegna di quella che, lo abbiamo ricordato, fu chiamata “coscienza collettiva. Simonetta Lux, curatrice della parte della mostra sui cubisti nelle altre arti, lo definisce “senso del movimento della coscienza e  della vita, interiore o meccanica, il trascinamento nel dinamismo della vita concreta ma anche del pensiero”.

E precisa: “”Non a caso soprattutto nelle arti performative e nel cinema, confluiscono i nodi del vitalismo, del parossismo psichico e fisico proprio del vissuto urbano o la trasformazione della cultura mistico-esoterica nella filosofia dell’unanimismo, nella quale la soggettività umana appare  dissolta nell’indistinta unità dell’individuo con gli altri e con l’ambiente”.  Con queste premesse “le incursioni degli artisti in questi ambiti nuovi o rinnovati del linguaggio raggiungono  quella intensità di comunicazione che era preclusa alla grande arte figurativa, se pure rinnovata”.

Saliamo al piano superiore dell’apparato espositivo centrale del Vittoriano e, superate  le interessanti vetrinette con documentate le incursioni del cubismo nella poesia e nella letteratura, siamo colpiti da due  ricostruzioni di figure teatrali  alte più di due metri, che si stagliano sul resto dell’esposizione..Sono due figure di scena per “Parade”, il balletto su tema di Jean Cocteau, con decorazioni e costumi di Pablo Picasso, entrambe inconfondibili, la prima è una figura umana interamente cubista, l’altra un cavallo  dalla forte dentatura in grande evidenza.

E chi ritroviamo ancora? Fernand  Léger, in schizzi di scenografie e  costumi, in grafite e acquerello, per i balletti “Skating Rink” e “La création du monde”. Per il primo balletto le due scenografie sono molto colorate, alle figure sono mescolati elementi scomposti, l’insieme esprime forte dinamismo; mentre per il secondo nella scenografia c’è tutto il Léger dei forti contrasti di elementi metallici in una avveniristica “civiltà delle macchine”, I costumi  sono schematici, con tagli orizzontali o verticali, sono stati anche ricostruiti due abiti di “Staking Rink”, quasi a voler pareggiare, dimensioni a parte,  la ricostruzione dei due costumi di scena di Picasso per “Parade”. Non sono i soli schizzi esposti, vi sono anche quelli di Ljubov Popova per “Il magnifico cornuto”.

Oltre al  teatro i cubisti entrano nel cinema, e chi ritroviamo su questo versante? Leger, ancora lui. Addirittura come autore del film “Ballet macanique”, con Dudley Murphy, del 1924, oltre che della scenografia del film “L’hinumaine”, di Marcel L’Herbier, del 1925, vediamo esposta la locandina con due figure inquietanti in un ambiente  geometrico che le sovrasta. Sul “Ballet mananique” ha detto parole illuminanti sul rapporto tra le diverse forme di espressione cubista: “Il film è nato, in fondo, dalal mia pittura. A quel tempo realizzavo quadri con elementi animati, con oggetti liberati da ogni atmosfera,e ripuliti da ogni rapporto”.   

Attraverso l’arte i cubisti entravano nella vita, abbiamo visto i costumi di scena di Picasso e Léger, troviamo anche quelli di Sonia Delaunay per il teatro e il cinema, che nascevano a seguito di intense frequentazioni con i poeti, primo tra essi Apollinaire. Il suo “Atelier Simultané” era all’insegna del “vestire cubista”: non si trattava di moda, e si esprimeva nel cinema  e teatro, musica e balletto. Sono esposti una diecina di “Progetti di tessuto”, realizzati tra il 1923 e il 1932,  figure geometriche scomposte e  assemblate con forti  contrasti cromatici  tra rossi e neri, grigi e gialli.

Sono ancora tessuti prodotti soprattutto per lo spettacolo, ma i cubisti sono già entrati nella vita di tutti attraverso il design fin dal 1913. A tale anno risalgono, infatti, il “Tavolino da toilette” e il “Tavolo tondo”, la “Sedia” e il “Vassoio circolare con figure a intarsio di lottatori” in evidente stile cubista. Come i disegni in una serie di “Piatti”, geometrici e con figure, gli “Schizzi per tappeti”, fino alla “Scatola cubica” con disegni geometrici, e alle “Pantane per lampade” blu e arancione.

Con questi oggetti di uso comune, anche se per amatori, i cubisti entrano addirittura nelle case, non aspettano che si vada a teatro,  a cinema o a una mostra di pittura  Quindi siamo proprio nei salotti delle abitazioni, ma non basta. Scopriamo l’architettura cubista,  presentata  con gli schizzi dei progetti di Pavel Janak per la “Fara House” e di Josef Gocar per una “Scuola a Chatebor” e per l'”Arredamento della casa dell’attore Boleska”, sono figure del design e architettura della Cecoslovacchia.  Inoltre vediamo  immagini di realizzazioni, come la “Facciata della stazione termale di Bohadanec”, e “Arredamento cubista”, entrambi del citato Gocar, fino all’“Edificio residenziale” di Josef Chochol e alla “Maison Cubiste”, costruita da Raymond Duchamp-Villon.

Siamo intorno al 1912-14, la città è Praga, i progetti di “installazioni architettoniche cubiste” furono presentati nei saloni espositivi di allora, perfino a New York, poi Chicago e Boston. E’ difficile spiegare come in architettura si sia operata la scomposizione cubista , con timpani e vani finestre nei quali risaltano raggere e triangolazioni, forme geometriche come quadrati, ovali e trapezi-  Nella mostra lo si è potuto vedere nelle immagini di progetti e realizzazioni con il colpo da maestro finale costituito da plastici di case cubiste che fanno apprezzare come il cubismo entri  nell’architettura.

Uscendo dalla mostra ripensiamo a quanto scrisse Apollinaire:nei “Peintres cubistes”. Dopo aver premesso che “la geometria sta alle arti plastiche come la grammatica sta all’arte dello scrivere”, aggiunse: “Oggi gli scienziati non si attengono più alle tre dimensioni della geometria euclidea. Così, come si offre allo spirito, dal punto di vista plastico, la quarta dimensione sarebbe generata dalle tre dimensioni conosciute; essa rappresenta l’immensità dello spazio, che si eterna in tutte le dimensioni in un movimento determinato. E’ lo spazio stesso, la dimensione dell’infinito, e dà plasticità agli oggetti”.  

Dopo aver visitato l’esposizione tutto questo sembra ancora più vero. Diego Rivera ci fa capire come ciò avvenga: “Il cubismo ha scomposto forme esistite per secoli e ne ha utilizzato i frammenti per creare nuovi oggetti, nuovi modelli e, in definitiva, mondi nuovi”. E Pierre Reverdy ha detto: “Il cubismo è in pittura quello che la poesia è in letteratura”. Non è poco di certo.  

Info

Complesso del Vittoriano, lato Fori Imperiali, via San Pietro in carcere, Roma. Tutti i giorni, compresi domenica  lunedì, dalle ore 9,30 fino alle 19,30 da lunedì a giovedì, alle 23,30 venerdì e sabato, e 20,30 domenica (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso intero euro 12,00, ridotto 9,00. Tel. 06.6780664; fax 06.3224014. http://www.comunicareorganizzando.it/. Catalogo: “Cubisti Cubismo”, a cura di Charlotte Eyerman, Skira, 2013, pp. 280, formato  24×28; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Sulle mostre delle diverse tendenze artistiche, cfr. i nostri servizi in “cultura.abruzzoworld.com” : per Picasso il  4 febbraio 2009 (con Bellini), de Chirico il  27 agosto, 23 settembre, 22 dicembre 2009 e  l’8, 10, 11 luglio 2010 ,  i Dada e surrealisti il 30 settembre, 7 novembre, 1° dicembre 2010 e il 6 – 7 febbraio sempre del 2010;  i capolavori dello Stadel Museum i tre articoli tutti il 13 luglio 2011; in questo sito per gli artisti di espressionismo astratto, Pop Art e minimalismo del Guggenheim  il 22 e 29 novembre e l’11 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia Comunicare Organizzando con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, Pablo Picasso, “Busto”, 1907-08; seguono George Braque, “Parco a Carriéres Saint Denis”, 1909, e Auguste Herbin, “Mulattiera a casa a Céret”, 1913, poi Ardengo Soffici, “Cocomero e liquori”, 1914, e   Frantisek Foltyn, “Ritratto di Dostoeskij”, 1922; in chiusura, Pablo Picasso, “Donna accovacciata”, 1958.

Pablo Picasso, “Donna accovacciata”, 1958
 

Si conclude il nostro racconto della mostra “Tiziano”, alle Scuderie del Quirinale, dal 5 marzo al 16 giugno 2013. Dopo averne tratteggiato la vita artistica passiamo alle circa 40 opere esposte, in quattro sezioni: 1490-1518 la giovinezza, 1518-30 l’affermazione; 1530-50 la maturità; 1550-76 il Tiziano tardo. Sono presenti i tre tipi di opere: 16 sono di tema sacro, 14 ritratti e 9 di soggetto mitologico. Sarà una carrellata nell’espressione artistica delle quattro fasi della sua vita seguendo l’articolazione cronologica della mostra nella quale è costante la  tripartizione tematica. La mostra è il culmine di un ciclo di grandi esposizioni di sommi artisti alle Scuderie, aperto da Antonello da Messina, poi Bellini e Lorenzo Lotto, Tintoretto e Tiziano. 

“Danae e la pioggia d’oro”, 1544-45

La fase giovanile, fino al 1518

Nel periodo 1490-1518, la fase giovanile, nella sua formazione, come si è visto, ci furono i fratelli Bellini finché con Sebastiano del Piombo si accostò a Giorgione dalla cui riforma tonale  prese lo spunto per strutturare forme e volumi non più con il disegno ma con il colore modulato dalla luce. Le figure si stagliano nette, mentre anche nel paesaggio, se in “Orfeo ed Euridice” applica le nuove soluzioni di Bosch, in altre opere segue Giorgione che fa dialogare l’ambiente con i personaggi.

Roberto Longhi nel 1946 evidenzia così le novità dell’allievo rispetto a Giorgione: “Al contrario del colore fuso e vellutato , magicamente impastato d’ombra, di quest’ultimo, il Vecellio esordì con una pittura lucente, tanto libera  e quasi ferocemente astratta, quanto quella del suo maestro  voleva rendere la misteriosa realtà atmosferica della visione; dove la saturazione del colore suggeriva profondità e distanze, costruendo la superficie pittorica, come un mosaico, a castoni di colore”.

Dei 10 dipinti esposti 5 sono Opere sacre:  “Madonna col Bambino”, 1507,  e “Battesimo di Cristo”, 1512, “Il vescovo Jacopo Pesaro presentato a san Pietro da papa Alessandro VI”, 1512-13, e “La Madonna con il Bambino e i santi Caterina d’Alessandra e Domenico con il donatore”, 1523-14, fino a “Cristo porta croce con il manigoldo”, 1514: emerge,  pur in diversa misura, come dipinga senza disegno dando alla plasticità del  colore il compito di abbozzare forme e volumi.

Per gli altri temi 2 sono di Ritrattistica: “Il concerto interrotto”, 1512, con dinamismo e  intensità psicologica, e “Ritratto di giovane con cappello e guanti”, 1515, pervaso di malinconia e  inquietudine. E 3 dipinti assimilabili nella forma ai ritratti, , anche se su Soggetti  mitologici nei contenuti: “Giuditta” e “Salomè con la testa di Battista”,  1516,fino a “Flora”, 1517,  figure dalla carne morbida, la testa reclinata  e l’espressione languida. “Flora”, in particolare, è una luminosa immagine di bellezza femminile nella quale, osserva il curatore Villa, “già si intuisce la crepitante qualità dell’impasto cromatico che contraddistinguerà le scelte mature di Tiziano”, e le sue “Belle”.

Scrive Marco Lucco: “La fase del cromatismo cromatico di Tiziano si è definitivamente chiusa: da fenomeno veneziano, per quanto di notevole peso, egli diveniva ora di caratura internazionale, richiesto e ammirato ovunque, e pronto a essere conteso, a peso d’oro, da ogni sovrano d’Europa”.

“Ritratto di Carlo V con il cane”, 1533

L’affermazione tra il 1518  e il 1530

Del periodo nel quale si ha la sua affermazione, 1518-30,  nelle Opere sacre va oltre  lo stile di Bellini  valorizzando i dettagli del soggetto per dare un tono illusionistico, e questo con l’uso magistrale e innovativo di ombra e luce, insieme al colore.

Questa fase si apre con l'”Assunta”, 1518, la gigantesca pala d’altare della basilica veneziana di Santa Maria Gloriosa dei Frari, di cui Lodovico Dolce nel 1557 scriveva dopo quarant’anni dalla realizzazione, che era una miscela tra “la grandezza e la terribilità di Michel’Agnolo, la piacevolezza e venustà di Raffaello, e il colorito proprio della Natura”.

La mostra espone 4 dipinti. Due sono Opere sacre, precisamente “Vergine con il Bambino in gloria, con i santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi”, 1520,  e“Apparizione della Madonna con il Bambino ai santi Caterina di Alessandria, Nicola di Bari, Antonio da Padova, Francesco d’Assisi e Sebastiano, detta Madonna di san Niccolò dei Frari”, 1522-26.

Il primo dipinto richiama  l'”Assunta”:  in entrambi la Madonna è sospesa su una nuvola tra gli angioletti, e dal basso si rivolgono a lei, tra forti chiaroscuri.. Anche nel secondo dipinto è sulla nuvola e guarda verso la terra, i santi allineati sembrano meditare, non si protendono in alto come i precedenti, san Nicola rivolge gli occhi al cielo avvolto in un piviale reso prezioso dai particolari;  Goethe, su questa pala, scrisse: “Risplende ai miei occhi più di qualsiasi altro quadro veduto sino ad oggi. Non so distinguere se se ciò dipende dal fatto che il mio intelletto possiede  ormai più esperienza o se è perché è veramente il quadro più perfetto di quanti io abbia mai veduto”.

Le altre due opere sono Ritratti: “Tommaso (?) Mosti”, 1520, e “Uomo col guanto”, 1524-25. Tra i due soggetti c’è un’evoluzione nella figura e nell’abbigliamento:  nel secondo è raffigurato oltre la vita e si vedono le mani,  l’abito è più aderente e moderno, e c’è una certa introspezione psicologica che non vedremo nei successivi ritratti di corte dove teneva a sottolineare la posizione sociale.

“Ritratto di Paolo III senza camauro”, 1543

La maturità tra il 1530 e il 1550

Del terzo periodo, la maturità, tra il 1530  e il 1550,  sono esposti 13 dipinti, 5 Opere  sacre , 7 Ritratti e un’Opera mitologica. E’ considerata da alcuni la fase della “crisi manieristica”  nella quale, comunque, cresce  la fama per l’esclusiva sui propri ritratti datagli dall’imperatore Carlo V . L’influenza di  Michelangelo si fa sentire nella monumentalità delle composizioni, mentre si avverte un’evoluzione, così descritta da Miguel Falomir: “La tendenza incipiente a un uso più tonale e meno ricercato del colore e a una pennellata ‘disfatta’, che caratterizzerà il suo stile alla fine degli anni quaranta del secolo”.

Cominciamo dai Ritratti, c’è  la più ampia esposizione tra le diverse fasi, per cui si possono fare considerazioni complessive. La cura della composizione prevale sul cromatismo, c’è molta attenzione alla struttura della figurazione nell’aderenza alla realtà, ma ci si rivolge ai posteri.

Abbiamo appena citato due  ritratti tipici del periodo iniziale, nei quali l’espressione riflette l’intento della committenza non vincolata a posizioni auliche da privilegiare, come avverrà in questo periodo con i ritratti di grandi personaggi, in testa l’imperatore.  Per Carlo V era fondamentale diffondere nell’impero un’immagine adeguata alla sua potenza e insieme alla sua saggezza, c’è il ritratto con la spada alzata e quello di “Carlo V con il cane”, 1533:  ha anche una spada  e un pugnale ma sono poco visibili, più come parte dell’abbigliamento regale che come armi.  Il ritratto è a figura intera, un’immagine di forza tranquilla rassicurante per la pace dell’impero. C’era l’intento di dare al rapporto tra imperatore e artista lo stesso forte significato  del rapporto tra Alessandro Magno e Apelle, in una classicità  prestigiosa ed evocativa di grandezza.

“Giulio Romano”, 1536, viene ritratto con dinamismo mentre mostra un prospetto architettonico della sua professione, mentre  “Francesco Maria della Rovere, duca di Urbino”, 1536-38, è chiuso in un’armatura da cavaliere mentre impugna il bastone di comando, con un’espressione in viso tesa e determinata.  Ben diversi i ritratti  di “Benedetto Varchi”, un giovane erudito vestito di nero con un libro in mano, e di “Ranuccio Farnese”, dalla giubba con riflessi rossi impreziosita d’oro, ritenuto un capolavoro della ritrattistica infantile, diremmo adolescenziale data la sua età.

Altrettanto impreziosito il “Ritratto del cardinal Bembo”, 1542,  realizzato in mosaico da Valerio Zuccato sul cartone di Tiziano: è spettacolare la testa dalla lunga barba bianca che riempie la scena, con il contrasto cromatico della mantella traslucida in raso cremisi e della cartella blu nelle mani. E’ dell’anno successivo il “Ritratto di Paolo III senza camauro”, 1543: anche qui la barba bianca ma non è la testa il particolare in evidenza, quanto la mantella  ugualmente cremisi, percorsa da riflessi di luce per dare movimento a una figura che mostra la sua vecchiezza, nel viso solcato da rughe, pur se gli  occhi  sono vivaci, e nella mano destra rinsecchita con le vene quasi scolpite.

“Deposizione di Cristo nel sepolcro“, 1559

Completa la sezione dei Ritratti  “La Bella”, 1936,  di cui Margaret Binotto scrive che “corrisponde perfettamente nei tratti fisionomici e nell’abbigliamento ai canoni della bellezza rinascimentale”: la veste blu è intessuta d’oro, la lunga collana  pende sul seno, che si intuisce sotto la veste e di cui risalta il biancore nella scollatura, mentre il viso è soffuso di rossore. 

A questo accostiamo  “Danae  e la pioggia di monete d’oro, una composizione alla quale  vengono attribuiti significati simbolici nelle monete che piovono dall’alto come trasformazione di Giove o riferimenti agli amori mercenari del cardinale Alessandro Farnese, nipote di Paolo III.  Per renderne l’aspetto spettacolare riportiamo i commenti citati dalla Binotto: Venturi ha scritto  nel 1928 che il colore, “perduta l’antica compattezza, brilla traverso il velo di un’atmosfera satura d’oro”; secondo Pallucchini nel 1969 e ’77 , “avviluppa la forma fino a farla partecipare all’atmosfera”, e più in generale “Tiziano ha sfrondato la composizione di tutti gli elementi inutili ed esornativi; l’ha scarnificata fino ad un’essenzialità che è certo uno dei caratteri più validi di un’opera d’arte”.

Dopo questa immagine coinvolgente passiamo alle Opere sacre del periodo scegliendo di cominciare da “Maddalena”, 1531-35,   simbolo di bellezza muliebre al punto che Fogolari nel 1935 ha scritto: “Tra Venere e Maddalena poca differenza”; e Rearick, nel 2001. sempre nelle citazioni colte della Binotto, sottolinea “il pentimento di una Maddalena con gli occhi sbarrati e intrisi di lacrime cristalline, le labbra tremanti, le mani atteggiate  in un gesto  di modestia e soprattutto uno strabiliante velo formato dalla chioma che copre la sua nudità”, il seno palpitante che si intravvede.

Anche “San Giovanni Battista nel deserto”, 1542, è un’opera sacra sui generis, sembra un ritratto nobiliare nella posa statuaria  e nel gesto, la  figura si staglia nella foresta  con un fisico michelangiolesco , quanto mai vigoroso. Zanetti nel 1771 scrisse che “questa sola figura contiene in sé tutte le bellezze dello stile di quel gran Pittore”;  e le trova nel vestimento e nelle membra di un uomo silvestre, come nel gesto e nella positura rivelatrice della santità del precursore di Cristo.

Troviamo il figlio di Dio annunciato dal Battista in una posa e una figura molto simile, nella “Resurrezione di Cristo”, 1542-44: si staglia in alto nel cielo con il gesto imperioso mentre i soldati restano tramortiti in basso. 

Con l”Annunciazione”, 1535,  concludiamo la carrellata sulle opere esposte per il terzo periodo. Fu  dipinta per la Scuola Grande di San Rocco a Venezia, la stessa che abbiamo visto in Tintoretto, con l’opera con cui si avviò a prendere la supremazia, cosa che Tiziano avvertì al suo ritorno a Venezia. E’ stata ammirata per la luminosità e per i significati allegorici e i simboli. Dolce nel 1557 scrisse che “non fu mai veduta cosa più bella né migliore, né di disegno, né di colorito”, ed è sorprendente che nell’elogio inserisca il disegno che in altri giudizi è l’unico suo limite rispetto all’eccellenza nel colore.  La figura “pomposamente decorativa” dell’angelo, come scrisse Pallucchini nel 1969, “in un cromatismo avviluppante e atmosferico”, con la vistosa tunica e i calzari preziosi evoca scene di corte;  mentre, osserva la Binotto,  i dettagli “portano l’attenzione del riguardante sugli aspetti più umani e commoventi del racconto” nella “pacata serenità della scena” con il viso e le mani della Vergine  che spiccano nel loro candore sul manto nerissimo.

“Allegoria del Tempo governato dalla Prudenza”, 1565

Il tardo Tiziano, tra il  1550 e il 1576

Nel quarto periodo, il tardo Tiziano, tra il 1550  e il 1576, i dipinti esposti sono 11, di cui 5 Opere sacre, 3 Ritratti e 3 Opere mitologiche.  Si potrebbe pensare a un disimpegno nell’età avanzata, fino a 86 anni, invece continuò ad essere attivo ed ebbe un’evoluzione stilistica, quasi da sperimentatore.  Le pennellate diventano più grevi e scure, come sentisse il richiamo dell’ombra. Marco Boschini, già da noi citato all’inizio, precisa: “E così andava riducendo a perfezione le sue animate figure. Ed il Palma mi attestava, per verità, che nei finimenti dipingeva più con le dita che co’ pennelli”. lasciava il quadro a riposare a lungo, per fare a distanza di tempo gli ultimi ritocchi.

Le Opere sacre sono 3 “Crocifissioni”,  una “Deposizione nel sepolcro” e “Martirio di san Lorenzo”,  tra il 1547 e il 1560, l’ultima Crocifissione con “il buon ladrone” datata fino al 1570,  e “Annunciazione”, 1563-65.

Adolfo Venturi nel 1928 confronta il  “Cristo crocifisso” di san Lorenzo all’Escuriale con “La Crocifissione” di Ancona: “Grande, solenne, è l’immagine divina, che ad Ancona si perdeva, piccoletta e affusolata, nel vasto scenario del cielo; e il lume di luna si stende calmo sul torace possente, sulle minuscole braccia”, mentre l’ombra che i nembi proiettano sul volto “si ritrae dal corpo di Cristo”. Nell’altra opera, “il dominio è dato dall’ombra”, anzi segna il cambio di registro: la “Crocifissione” di Ancona “può considerarsi il punto di partenza di quest’ultima fase del gusto tizianesco, che è la più libera e la più ricca di avvenire”, il cromatismo di Tiziano “si scioglie nella luce, facendosi addirittura incandescente, dentro misteriosi e freddi scenari notturni”.

Il critico collega la “nuova oscurità” al “Martirio di san Lorenzo”, dove “le ombre s’d’addensano in un’allucinante visione di bagliori nella notte”. La terza “Crocifissione, con il buon ladrone”, attribuita con delle incertezze alla bottega, è incompiuta, le forme abbozzate con la materia greve dell’ultimo periodo. Luisa Accardi  la definisce “di forte impatto emotivo, esaltata dalla visione laterale di Cristo, che sottolinea un’angosciante indagine della sofferenza, e il costrutto è potente”.  

Così la “Deposizione nel sepolcro”, che Tiziano mandò a Filippo II  nel 1559 con una lettera in cui si manifestava molto soddisfatto per la riuscita dell’opera in cui si era impegnato per sostituire quella spedita due anni prima e perduta nel viaggio. E’ una composizione intensa, Pallucchini nel 1969 ha scritto che il corpo di Cristo “sembra trascinare con sé tutte le altre figure, tenute a stento nella cerniera del quadro” e aggiunge che “tutto nasce di getto, senza alcuna preoccupazione di armonia o di bellezza classica”. Figure abbozzate dai colori bagnati dalla luce.

“Annunciazione” è ricca di movimento, Roberto Longhi nel 1946 ha scritto che è avvolta da “un velame cosmico, caotico”,  è “uno dei dipinti più disperati dell’arte”,  con “un linguaggi fatto di tenebre lacerate da scoppii di luce, da fumiganti atmosfere”, in quella che Pallucchini nel 1969 ha definito “cosmica e panica espressione totale del suo sentimento”.

Tra le  Opere mitologiche, in “Venere benda Amore”, 1559-61, torna una maggiore luminosità, quasi che la classicità e la bellezza abbiano portato indietro le lancette del tempo;  mentre  “La punizione di Marsia”, 1570-76, mostra tutte le caratteristiche dell’impasto pittorico del tardo Tiziano, con le forme abbozzate e le caratteristiche “notturne” di cui si è detto per le Opere sacre, in cui  Longhi vede un “impressionismo magico”. E’ stata:definita “una delle immagini più terrificanti dell’arte”, pervasa da un “senso di cupo orrore”, un'”opera sanguinosa”, con crudeltà e brutalità. L’“Allegoria del  Tempo governato dalla Prudenza”, 1565, è un’immagine molto diversa, anch’essa allucinante: tre teste umane sopra e tre teste animali sotto, un concetto filosofico espresso in modo enigmatico, i visi sono appena definiti dalla luce che li fa balzare dallo sfondo scuro.

Il dipinto ci introduce ai Ritratti dell’ultimo periodo, dei dogi “Marcantonio Trevisan”, 1553-54, e “Francesco Venier”, 1555.  Sono molto diversi, il primo “par che parli, che pensi, et che respiri”, ha scritto Pietro Aretino, “lo spirto è, in lui, d’ossa e di carne cinto”, è una figura imponente che riempie l’inquadratura, l’espressione ferma e sicura, il mantello prezioso indossato con disinvoltura. Nel secondo il mantello è altrettanto prezioso, ma sembra opprimere la figura esile, il  volto è scarno e gli occhi lucidi quasi fosse malato: è l’ultimo suo ritratto di dogi e di regnanti, quasi il canto del cigno nella ritrattistica che lo porta a una straordinaria umanità e penetrazione interiore.

Ed eccoci alla conclusione, e non può che essere con il suo “Autoritratto”, 1562, del quale non possiamo che ripetere la descrizione di Venturi: “Tiziano mira all’energia della massa uscente dall’ombra nella veste d’argento. Sopra un fondo verdastro, spicca la testa accesa da un ultimo fuoco. Tutto il calore del quadro, tutta la forza, è nella testa di vecchio, sulla quale sembra passar una vampa… le mani sono appena indicate, e appena ne è determinato il gesto… Lo sguardo è intento; la posa quasi di sfida”.

Questa immagine, con la vampa che passa nella sua testa, la posa di sfida e lo sguardo intento, è il migliore commiato al grande Tiziano:  anche la mostra su Tintoretto si concludeva con il suo ultimo autoritratto, però spento e depresso come questo è energico e volitivo.

E’ come una rivincita postuma sul giovane impetuoso che osò sfidarlo a Venezia.

Info 

Scuderie del Quirinale, Roma, via XXIV Maggio 16. Da domenica a giovedì dalle 10,00 alle 22,00; venerdì e sabato dalle 10,00 alle 22,30 (ingresso fino a un’ora prima della chiusura). Ingresso: intero euro 12,00; ridotto euro 9,50. Per le mostre citate all’inizio si rinvia ai nostri articoli: in “cultura.abruzzoworld.com” per Bellini  il  4 febbraio 2009  e per Lorenzo Lotto il  2 e 12 giugno 2011; in questo sito per Tintoretto il 25, 28 febbraio e  3 marzo 2013. Catalogo: “Tiziano”, a cura di Giovanni Carlo Federico Villa, Silvana Editoriale, febbraio 2013, pp. 290, formato 23×28; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito, in questo sito, il 10 maggio 2013, con 6 immagini dei primi due periodi della sua vita artistica. 

Foto

Le immagini delle opere di Tiziano sono state fornite dall’Ufficio stampa delle Scuderie del Quirinale, che si ringrazia, con i titolari dei diritti. Riguardano i due ultimi periodi della sua vita artistica. In apertura “Danae e la pioggia d’oro”, 1544-45; seguono “Ritratto di Carlo V con il cane”, 1533, e “Ritratto di Paolo III senza camauro”, 1543, poi “Deposizione di Cristo nel sepolcro“, 1559, e “Allegoria del Tempo governato dalla Prudenza”, 1565;  in chiusura, “Autoritratto”, 1562.

 “Autoritratto”, 1562