WordPress

di Romano Maria Levante

La grande mostra  “Tiziano”, aperta alle Scuderie del Quirinale dal  5 marzo al 16 giugno 2013, è un’esposizione monografica della sua carriera lunga  60 anni, che fece del “dipintor” giovanile l'”eques caesareus” riverito a corte e all’estero, e gli consentì di instaurare il cosiddetto “sistema Tiziano”, un’organizzazione composta da allievi e collaboratori, divenuta industria pittorica che lo rese ricco e famoso premiandone l’ambizione e l’instancabile attività. In lui il colore prende il posto del disegno nella creazione artistica,   nel tempo diviene più sensibile alla luce. Giovanni C. F. Villa  ha curato la mostra e il prezioso Catalogo di Silvana Editoriale.

“Flora”, 1517

E’ di per sé un evento la mostra su Tiziano a Roma, che ha come unici precedenti italiani le mostre veneziane del 1935 a Ca’ Pesaro e del 1990 a Palazzo Ducale, assume un significato particolare se si considera che chiude un ciclo espositivo pluriennale alle Scuderie, iniziato con Antonello da Messina che portò sulla laguna la luce siciliana, proseguito con Giovanni Bellini e il suo continuo rinnovarsi, sviluppato nella ricerca e nell’inventiva di Lorenzo Lotto,  approdato alla creatività e alla furia pittorica di Tintoretto fino alla conclusione con Tiziano, “colui che tene la bandera” della grande pittura italiana,come ricorda Antonio Paolucci. Un ciclo, promosso e attuato dal past President dell’Azienda Speciale Expo, Emmanuele F. M. Emanuele, concluso ora da  Daniela Memmo d’Amelio che non ha mancato di ricordarlo, nel sottolineare l’impegno e i risultati. C’è stato successo di pubblico,  prima della fine di aprile i visitatori hanno superato i 100.000 con oltre 2.400 in media al giorno, a Pasqua 3800. Inoltre in occasione di questa e delle altre grandi mostre sì è dato luogo a importanti restauri e a  iniziative meritevoli per l’arte soprattutto verso la scuola. 

La vita d’artista e di protagonista

Tiziano fu “profeta in patria”, eccome, nell’atelier veneziano di Biri Grande il “sistema Tiziano”  costituiva  una vera industria pittorica  cui partecipavano, con il grande maestro,  allievi  e soprattutto parenti, di cui si fidava, che divennero artisti: Francesco Vecellio, il fratello, il cugino Cesare, il nipote Marco; e pittori noti, quali Gian Paolo Pace, Girolamo Dente, Polidoro da Lanciano, ed altri ignoti: una catena di montaggio artistica per il mercato e le committenze, con opere di vario livello reiterate con delle varianti,  a gradi differenti di  partecipazione del Maestro.

Divenne “dominus” del mercato, e anche un ribelle creativo come Tintoretto dovette adeguarsi alla sua formula nei ritratti, la sua specialità. Conquistò la nobiltà europea, i suoi quadri avevano alte quotazioni e accumulò una fortuna investendo i proventi  in  iniziative commerciali e finanziarie.

Ebbe accesso alle corti sovrane come Cavaliere imperiale e Conte palatino, le sue opere conquistarono l’imperatore Carlo V e il fratello re Ferdinando, il figlio Filippo II  e Maria d’Ungheria dei Paesi Bassi, Massimiliano re di Boemia e la dieta imperiale di Augsburgh; Alfonso d’Este e Federico Gonzaga, i Farnese e Maria d’Austria;  oltre al doge e agli oligarchi della Serenissima Repubblica, lo stesso Papa di Roma. Un sessantennio di successi.

Nato intorno al 1490, secondo la citazione del Dolci sugli affreschi dipinti nel 1508 quando aveva “allora neppure venti anni”,  o nel 1480-85 secondo altre ricostruzioni. Di certo ebbe una vita lunghissima, in una lettera a Filippo II in cui chiede il pagamento di alcuni quadri scrive di avere 95 anni nel 1571, ma forse si aumentò l’età per mettere fretta.

Nella sua formazione troviamo i grandi maestri affermati tra la fine del ‘400 e l’inizio del ‘500, e anche il tedesco Durer, con il suo realismo espressionistico. Più direttamente Carpaccio,  i giovani Lorenzo Lotto e Sebastiano Luciani, che si chiamerà Del Piombo, i fratelli Bellini, Gentile e Giovanni, i quali lo accolsero nelle loro botteghe prima che iniziasse a lavorare con Giorgione.

Anche su questi riferimenti vi sono delle incertezze. Fatto si è che  la morte di Giorgione nel 1510 per la peste e la partenza di Sebastiano del Piombo per Roma nel 1511 fecero di lui il maggiore pittore moderno a Venezia. Sua  la maestria nel colore e nel movimento nelle opere sacre e profane e l’energia nei ritratti di personaggi.

La prima opera impegnativa avuta per commissione furono gli affreschi del 1507-08 sulla facciata del Fondaco de’ tedeschi, deteriorati dal tempo, solo alcuni frammenti sono stati conservati.

Nel 1513 la consacrazione: rifiutò di andare a Roma alla corte di papa Leone X  e ottenne lo stesso compenso di Giovanni Bellini, ottantenne, per il  telero sulla “Battaglia di Spoleto”  divenendo poi pittore ufficiale della Serenissima alla morte dell’anziano maestro, nel 1516.

“Il Concerto interrotto”, 1512

Sono anni intensi, riceve commissioni private per ritratti e soggetti mitologici, temi religiosi e composizioni allegoriche, dove eccelleva la sua bravura nei paesaggi; in seguito si aggiungono figure femminili  in omaggio alla bellezza, filone che curerà a lungo. Le tematiche filosofiche  e letterarie del tempo influenzano alcuni suoi dipinti, il suo stile è improntati a un classicismo cromatico che immette soggetti  gioiosi in un’atmosfera con toni brillanti e penombre.  I vantaggi economici connessi alla posizione di pittore ufficiale e le lucrose committenze, insieme al “sistema Tiziano” che moltiplicava la produzione artistica, ne fecero forse il più ricco artista della storia.

Le corti italiane ed europee si contendevano la sua opera e i suoi dipinti ad alte quotazioni. Era molto ricercato anche per le pale d’altare, ne realizzò alcune di qualità molto elevata. Viene chiamato a Ferrara alla corte degli Estensi, a Mantova dai Gonzaga, poi lavora alla “renovatio urbis Venetiarum”, con il Sansovino e  Pietro Aretino, che svolse un’intensa promozione a suo favore nelle corti;  il Doge gli affidò opere per il palazzo Ducale; nel 1525 le nozze, ebbe tre figli. Ebbe modi aristocratici e tratti signorili, abilità nei rapporti e ambizione, incontrò la rivalità di pittori  contemporanei come Lorenzo Lotto, Pordenone Tintoretto che ne minacciarono la preminenza.

Nel 1529  il contatto a Bologna con l’imperatore Carlo V, così iniziò un rapporto durato 45 anni. Tiziano con i suoi ritratti coniugava classicità a modernità, in un linguaggio percepito dai sudditi dell’immenso impero, ai quali comunicava  forza e saggezza, spirito pacifico e giustizia del sovrano. In questo fu un modello per i ritratti di Velasquez e Goya, Rubens e Rembrandt. I ritratti  celebrarono anche dinastie come i Della Rovere e i Gonzaga,  a Urbino dipinse anche la famosissima “Venere”; e,  naturalmente, molti nobili sulla scia di committenze così prestigiose.

Per questo, pur essendo pittore ufficiale della Serenissima, lavorava molto in proprio con il “sistema Tiziano” di cui si è detto, suscitando lamentele che nel 1537 portarono alla sospensione degli emolumenti pubblici. Con la diffusione a Venezia del “manierismo” di Salviati e Vasari, Tiziano – che aveva sostituito il colore alla preminenza del disegno – cercò un compromesso, al quale del resto si era già adattato rispetto a Michelangelo e Raffaello, cercando una sintesi tra il cromatismo veneto e il disegno toscano. Ma pur se permeabile alle influenze mantenne le sue forti peculiarità.

“Vergine con il Bambino in gloria , con i santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi“, 1520

A Roma nel 1545, ospite del papa Paolo III e del cardinale Alessandro Farnese, nipote, si confrontò con Michelangelo il quale aveva da poco terminato il “Giudizio Universale” ed elogiò l’arte del colore di Tiziano lamentando, però, come ha scritto il Vasari, “che a Vinezia non s’imparasse da principio a disegnare bene”. Lo stesso Vasari nota con piacere l’evoluzione nello stile di Tiziano che dalle intense macchie di colore degli anni giovanili è passato a plasmare il cromatismo in uno stile più curato, “riformando quelle figure, le riduceva nella più perfetta simmetria che potesse rappresentare il bello della natura, e dell’arte”. Lo si vede nei Ritratti ai Farnese e negli altri ritratti di corte a sovrani e papi, cardinali e principi,  condottieri e dignitari.

Sono ripresi sempre su fondo scuro, in pose diverse, a figura intera o mezzo busto, di fronte o a tre quarti, in atteggiamenti solenni o familiari, secondo il messaggio che si voleva trasmettere, privilegiando la fisionomia rispetto ai sentimenti e dando particolare rilievo all’abbigliamento come segno della posizione del soggetto. Perché l’immagine era affidata alla posterità. Diverso il Tintoretto, in una prima fase, ma poi  aderì allo “stile Tiziano” che nella ritrattistica era  dominante.

Il rilievo dato al ritratto non deve far trascurare le Opere sacre: “Annunciazione” e “Maria Maddalena penitente”, “Cristo e il cireneo” e “San Girolamo”, “Martirio di san Lorenzo” e “Crocifissione”,  “Deposizione nel sepolcro”, e la “Pietà” dell’ultimo periodo. Né le Opere di soggetto mitologico: le “Veneri” e “Adone”, “Andromeda” e “Amor sacro e amor profano”.

Tornato a Venezia dove si sta affermando Tintoretto, con la sua travolgente energia dopo avere realizzato lo straordinario “Miracolo di san Marco”; e dove la committenza apprezza anche Paolo Veronese, deve ridurre forzatamente il suo impegno veneziano, ma lo assorbono del tutto le committenze spagnole dell’imperatore Carlo V e poi del figlio Filippo II, al quale in occasione delle nozze fece avere una delle 6 versioni della “Danae”, nell’uso di replicare le opere con  varianti.

L’ultima fase artistica vede l’evoluzione cromatica verso tinte smorzate e pennellate  con gamme di colori neutri pastosi, che ne fanno l’anticipatore di Rubens e Rembrandt, Velasquez e Delacroix.

Muore di peste nel 1576, un mese dopo la morte del figlio Orazio, dopo una vita al più alto livello nello splendore delle Corti e nell’attività febbrile della sua fiorente industria pittorica.

“Uomo con il guanto”, 1524-25

I quattro periodi di vita artistica

Sono quattro le fasi nelle quali viene articolata la sua vita artistica, puntualmente riflessa nelle  corrispondenti sezioni della mostra: li riepiloghiamo per  concludere con la sua “magia del colore”.

Nel primo periodo, fino al 1518, dopo il cromatismo classico di Bellini,  aderisce alla riforma tonale di Giorgione suo maestro, con la luce che modula il colore il quale dà forma e volume alla composizione, senza l’uso del disegno. Seguirà la ricerca di dinamismo e di resa plastica.

Il secondo periodo, dal 1518 al 1530, segna la sua affermazione nelle corti nobiliari, regnanti e imperiali, che ne fecero la figura artistica dominante per un lungo periodo di tempo dato che – come si è detto – la sua attività copre un sessantennio e  non operò da isolato ma con la bottega artistica, quasi una vera impresa, che diede luogo al “sistema Tiziano” di continua promozione.

Con il terzo periodo, dal 1530 al 1550, quello della maturità, influenze esterne e l’interesse per Michelangelo incisero sul suo stile: si è parlato anche di “crisi manieristica”, ma Gentili nel 1990 ha scritto che il “manierismo” di Tiziano non va considerato “un incidente, una svolta, una crisi, né dipende soltanto dalle dirette occasioni veneziane: è piuttosto l’attraversamento  sperimentale  delle esperienze e dei linguaggi d’attualità , prestissimo avviato e regolarmente praticato, e il riversamento di quelle esperienze e quei linguaggi, come strumenti di aggiornamento culturale e di arricchimento espressivo, nella consolidata prassi della tradizione pittorica veneziana”.

Sul quarto periodo, dal 1550 al 1576, Marco Boschini citava nel 1674 la testimonianza dell’ultimo allievo, Palma il Giovane: “Abbozzava i suoi quadri con tal massa di colori che servivano, per così dire, per far letto”, dava “colpi risoluti, con pennellate massiccie di colore, alle volte d’uno striscio di terra rossa schietta, e gli serviva (come a dire) per mezza tinta; altre volte con una pennellata di biacca, con lo stesso pennello, tinto di rosso, di nero e di giallo, formava il rilievo d’un chiaro”.  Così il vecchio artista  “faceva comparire in quattro pennellate la promessa d’una rara figura”.

Nel riportare la citazione, Roberto Contini commenta: “Senza un tale precedente non si sarebbero dati, o si sarebbero dati magari in tutt’altra forma un Rembrandt, un Turner, un Degas, un  Renoir”.  Tutto questo accresce l’interesse per le opere dell’ultimo periodo esposte nella mostra.

Corrado Cagli ha scritto: “Dalle opere giovanili alla ultima sua incompiuta, Tiziano continuamente si rinnova, con impeto e vigore crescente; così nella spanna della sola vita umana, sia pure longeva, occupa con la sua libertà profonda lo spazio di cinque secoli almeno  e per ora”.  E lo spiega: “In anticipo sulla crisi del tempo di Rubens, in anticipo di circa trecento anni sugli impressionisti francesi, Tiziano convocava dal nulla, se non dal profondo del suo inconscio collettivo, la diaspora di Fidia e di Prassitele a splendere sulla laguna”.

“Maddalena”, 1531

La magia del colore nei giudizi critici di ieri e di oggi

Si è già accennato alla magia del colore di Tiziano e alla sua evoluzione fino all’età più matura. Il curatore Villa cita l’espressione di Piero Aretino nel presentare a Carlo V il ritratto della defunta moglie Isabella: “L’ha in maniera resuscitata col fiato dei colori, che una possiede Iddio e l’altra Carlo”; e ricorda  “il tratto essenziale” del pittore riconosciutogli dai contemporanei: “Un’abilità coloristica che faceva vibrare l’immagine, la rendeva d’una autenticità viva, coglieva mutazioni di luce che andavano oltre lo sfumato, oltre la nota creazione veneziana del colore tonale”.

Antonio Paolucci ricorda  che Piero Aretino  si entusiasmava  alle vedute tizianesche del Canal Grande: “Oh con che belle tratteggiature i pennelli naturali spingevano l’aria in là, discostandola dai palazzi con il modo che la discosta il Vecellio nel far dei paesi”, mentre descrive l’aria “in alcun luogo pura e viva, in altra parte torbida e smorta”, con “i nuvoli” dei più diversi colori, alcuni “erano di uno sfumato pendente in bigio nero,… i più vicini ardevano con le fiamme del foco solare e i più lontani rosseggiavano di un ardore di minio”.  E cita  Giorgio Vasari, che nel 1568  dopo lo scontato appunto critico al disegno carente, vedeva le ultime opere di Tiziano “condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie di maniera che da presso non si possono vedere e da lontano appariscono perfette”, e concludeva: “E questo modo si fatto è giudizioso, bello e stupendo, perché fa parer vive le pitture e fatte con grande arte, nascondendo le fatiche”.

Un secolo dopo, nel 1674,  Marco Boschini ne descrive l’avvicinarsi alle “meze tinte, ed unendo una tinta con l’altra; altre volte con uno struscio delle dita ponendo un colpo d’oscuro in qualche angolo, per rinforzarlo, altre qualche striscio di rossetto, qualche gocciola di sangue,che invigoriva alcun sentimento superficiale, e così andava riducendo a perfezione le sue animate figure”.

Passa un altro secolo, e Antonio Maria Zanetti nel 1771 scrive: “”Pochi e comuni colori erano su la tavolozza di Tiziano: onde la maggior vaghezza  de’ dipinti suoi nasceva da’ contrapposti. Questo effetto si vede costantemente in natura… Quindi fu che la vaghezza delle opere di Tiziano mai non oltrepassò la verità; e tanto più era ed è universalmente gradita, quanto più congiunta al gran principio della natura”.

Siamo alla fine del 1700, l’abate Luigi Lanzi, nel confermare questo giudizio, spiega così la tecnica tizianesca: “”Posto replicatamente colore sopra colore  fa l’effetto come di un velo trasparente, e rende saporite non meno che lucide le sue tinte… Non avea nella tavolozza se non pochi e semplici colori; ma sapea scerre quelli che maggior varietà distingue e distacca, e conosceva i gradi e i momenti favorevoli delle loro opposizioni”.  Con questo risultato: “Nulla perciò vi è in esse di violento, la varietà de’ colori, che nelle sue pitture campeggiano l’un sopra l’altro, sembra accidente naturale, ed è effetto dell’arte la più disinvolta”.

E la critica moderna?  Dopo aver riportato alcune loro citazioni di critici del passato ecco i giudizi del curatore della mostra e del Direttore dei Musei Vaticani.

Villa scrive della modernità di Tiziano espressa “in un superamento del classicismo e del manierismo, affermando su tutti la supremazia di quel colore che riusciva impossibile da decifrare nell’impasto originario, e determinava forma e movimento anche per l’arditezza degli accostamenti.” Aggiunge che “non tradì mai la sua vocazione, fu sempre pittore veneziano e fu sempre uno straordinario sperimentatore, fino all’ardimentosa e visionaria vecchiaia”.

Paolucci lo definisce così: “Tiziano Vecellio o della pittura pura, la pittura che racconta l’infinita, tumultuosa, commovente bellezza del mondo visibile e di questo si appaga, la pittura che ha in se stessa la sua ragion d’essere, che scalda il cuore, libera la mente e rende leggeri e felici”.

E questa ci sembra possa essere la più degna conclusione al nostro excursus nel mondo di Tiziano.

Racconteremo prossimamente la visita alla mostra, dove questi canoni di stile e contenuto trovano espressione nelle opere in quattro sezioni corrispondenti alle fasi della sua lunga vita artistica.

Info 

Scuderie del Quirinale, Roma, via XXIV Maggio 16. Da domenica a giovedì dalle 10,00 alle 22,00; venerdì e sabato dalle 10,00 alle 22,30 (ingresso fino a un’ora prima della chiusura). Ingresso: intero euro 12,00; ridotto euro 9,50. Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà, in questo sito, il  15 maggio 2013. Per le mostre citate all’inizio si rinvia ai nostri articoli: in “cultura.abruzzoworld.com” per Bellini  il  4 febbraio 2009  e per Lorenzo Lotto il  2 e 12 giugno 2011; in questo sito per Tintoretto il 25, 28 febbraio e  3 marzo 2013. Catalogo, dal quale sono tratte alcune delle citazioni del testo: “Tiziano”, a cura di Giovanni Carlo Federico Villa, Silvana Editoriale, febbraio 2013, pp. 290, formato 23×28.

Foto

Le immagini sono state fornite dall’Ufficio stampa delle Scuderie del Quirinale, che si ringrazia, con i titolari dei diritti. Riguardano i primi due periodi della sua vita artistica, nel prossimo articolo le immagini dei due ultimi periodi. In apertura “Flora”, 1517; seguono “Il Concerto interrotto”, 1512, e “Vergine con il Bambino in gloria , con i santi Francesco e Biagio e il donatore Alvise Gozzi“, 1520,  poi “Uomo con il guanto”, 1524-25, e “Maddalena”, 1531; in chiusura, “Annunciazione”, 1535.

“Annunciazione”, 1535

di Romano Maria Levante

Ideologia e cultura, quanta e quale differenza! Dal superamento delle ideologie del ‘900 ci si poteva attendere una maggiore apertura alla valutazione serena senza contrapposizioni muro contro muro rese cieche dai pregiudizi ideologici. Illusione svanita come si può verificare nei dibattiti in corso, resi ancora più laceranti dalla crisi economica che aggrava i contrasti e rende ancora più ciechi.

Sorprende, ma non troppo, come anche chi è estraneo alle dispute ideologiche se ne faccia  catturare e si unisca ai corifei dell’una o dell’altra fazione trascurando i dati ineludibili della realtà. E allora la voce della cultura deve farsi sentire senza poter essere tacitata, per questo trattiamo un tema inconsueto e può sembrare che usciamo dal seminato, fatto di mostre d’arte ed eventi culturali. Lo facciamo perché siano superate le ideologie che accecano:  nel nome della logica, cioè della cultura.

Un esempio lampante di tutto questo si vive giornalmente nelle dispute sull’IMU. S’ode a destra uno squillo di tromba: la casa di abitazione è il fulcro dell’esistenza, quindi non si può tassare  perché è sacra per gli italiani; a sinistra risponde uno squillo: in tutti i paesi europei c’è  tale imposta, al massimo si può “rimodulare” sulla base del reddito o del valore per equità sociale. 

Sono questi gli unici concetti declinati invariabilmente senza un minimo di apertura mentale ai dati della realtà che danno alla questione contorni ben diversi, non ideologici ma terribilmente concreti.

Quali sono, dunque, i veri termini del problema con i quali confrontarsi? I termini con i quali hanno avuto a che fare gli italiani da quando questo inaudito aggravio è piombato su di loro? Perché è così, le medie di 280 euro a famiglia o giù di lì sono come i polli di Trilussa, ingannevoli e dannose per la vera comprensione dell’incidenza del tributo. Che ha colpito ben più duramente le famiglie.

Non ci si può limitare a considerare soltanto le prime case, perché il ceto medio ha anche le seconde case senza essere l’odioso padrone delle ferriere,  e questo in virtù, è il caso di dirlo, dell’elevata propensione al risparmio che ci ha sempre distinti positivamente dagli altri paesi. Prime e seconde case acquistate sottoponendosi a balzelli, in termini di imposte di registro, ipotecarie, ecc.,  inesistenti negli altri paesi che pure tassano tutti la casa, come viene superficialmente ricordato; inoltre l’imposta colpisce capannoni ed edifici industriali, beni strumentali per la produzione.

Arrivare, come fa la Commissione Europea, a chiedere lo spostamento della fiscalità sugli immobili, è un arbitrio inaccettabile, perchè il sistema fiscale è assestato su certi equilibri in base ai quali si sono investiti i risparmi – altro che rendite! – e non si possono capovolgere brutalmente, altrimenti si va incontro ai pesantissimi contraccolpi cui stiamo assistendo; è come se negli Usa si portasse la tassazione sui carburanti ai livelli italiani, cosa accadrebbe all’industria automobiloistica e non solo?  

Tornando all’IMU, l’intero gettito nel 2012 è stato superiore ai 24 miliardi di euro, con alcuni miliardi di gettito in più rispetto a quello previsto mentre, come è noto, il gettito dell’IMU sulle prime case è di 4 miliardi di euro, quindi altri 20 miliardi gravano sull’edilizia. Si parla soltanto delle prime case negli scontri in atto, e la contrapposizione ideologica è tale da passar sopra anche al gettito non rilevante, se si consideri che la stessa cifra è stata messa a disposizione del Monte Paschi di Siena per rimediare alla sua dissennata gestione e che soltanto per affitti di sedi l’amministrazione pubblica, che pure ha un rilevante patrimonio immobiliare,  spende 12 miliardi di euro l’anno. Ma non è questo che ci interessa mettere in evidenza, bensì altri dati reali.

Il primo dato ben noto è che solo l’IMU per le prime case è stata reintrodotta dopo che il governo Berlusconi l’aveva abolita, l’IMU per le seconde case esisteva già. Ma cos’è avvenuto?  Per le prime case da nessuna imposizione si è passati al ritorno alla preesistente ICI ma di entità doppia, per l’effetto congiunto dell’aumento delle rendite catastali del 60% e delle aliquote più elevate applicate dai Comuni; per le seconde case e gli edifici industriali e commerciali lo stesso fenomeno ma più accentuato, aumento delle rendite catastali del 60% e aliquote quasi dappertutto raddoppiate.

E’ stata la Capitale a dare il via al gravoso aumento delle aliquote posizionandosi subito sui massimi per la prima e la seconda casa, un esempio negativo seguito da gran parte dei comuni italiani; tra le lodevoli eccezioni ci piace segnalare Pietracamela, un paese alle falde del Gran Sasso, che ha mantenuto le aliquote al livello preesistente per il 2012 e per il 2013. Il sindaco di Roma Alemanno è stato punito dagli elettori che gli hanno negato la riconferma; al sindaco di Pietracamela Di Giustino non possiamo che formulare apprezzamento ed auguri.

Tornando al quadro generale, rispetto al 2011 il peso sui proprietari per le prime case da zero è diventato quasi doppio rispetto all’ICI; per le seconde case si è più che raddoppiato rispetto al 2011.  Il ceto medio che dispone anche di seconde case ha visto quadruplicare l’onere dal 2011 al 2012 per l’effetto congiunto della reintroduzione ma di entità doppia dell’ICI prime case e del raddoppio e oltre dell’ICI seconde case. Il calcolo fatto dalla stampa per le case di Monti e signora recava proprio il quadruplicarsi dell’onere per entrambi, una verifica diretta dei parametri reali anche se nella circostanza non si tratta di ceto medio ma alto.

A questo punto, perché nessuno si pone una domanda elementare? Quale imposta da un anno all’altro viene mai raddoppiata, e diventa quadrupla per effetto del reinserimento doppio per le prime case in aggiunta al raddoppio per le seconde case, e si tratta di imposte con diversi zeri quindi con un onere che incide pesantemente?  In quale altro caso si è fatto gravare così pesantemente su una categoria di contribuenti e su un settore vitale l’onere del risanamento che andava invece meglio ripartito su una platea più vasta? Per quanto l’ideologia possa accecare si dovrebbe rispondere a questa domanda e chiedersi in base a quale aberrazione si è compiuto un eccesso di dimensioni che pensiamo non abbia precedenti.

Ma si potrebbe obiettare che l’emergenza può giustificare anche questi eccessi, il fine giustifica i mezzi, e il fine era il “salva Italia”. Abbiamo visto come nelle pensioni la stessa furia riformatrice della tecnica non assistita dalla sana politica abbia creato il “mostro” degli “esodati”, 300.000 il cui onere è tale da assorbire gran parte delle risorse derivanti dalla riforma, ma questa è un’altra storia.

Una storia, però, non troppo estranea perché anche nel caso dell’IMU i danni collaterali, per usare un eufemismo, sono stati tali da vanificare gli stessi effetti positivi in termini di gettito anche se iniqui  e odiosi. Questi danni risiedono in modo evidente a tutti nella crisi dei consumi  dovuta alla stretta che il prelievo ha provocato, data la sua entità, raddoppiato oddirittura o quadruplicato da un anno all’altro, lo ripetiamo, per il ceto medio con cifre rilevanti; e colpire così il ceto medio nell’anno in cui Obama ha inaggiato il ben noto braccio di ferro con il Congresso repubblicano per tutelarlo è anche antistorico oltre che iniquo e controproducente per l’economia del Pese. 

La crisi dei consumi ha provocato effetti a catena, chiusura di esercizi commerciali,  di imprese e attività produttive, peraltro colpiti direttamente con l’Imu di loro competenza, per carenza di domanda, con disoccupazione, cassa integrazione e quindi oneri per lo Stato in ammortizzatori sociali e altre provvidenze  assistenziali, lo si vede dall’esigenza di nuovi stanziamenti per la “cassa in deroga” di cui si discute, in parte dovuti alla caduta della domanda.

A questi gravi effetti sul versante della domanda se ne sono  aggiunti altri ancora più rilevanti sul versante produttivo per la crisi verticale in cui è piombato l’intero settore edile. Un settore ad alta intensità di lavoro, nel quale si sono avuti centinaia di migliaia di nuovi disoccupati per il blocco assoluto delle vendite e delle costruzioni dato dall’azione negativa congiunta della reintroduzione doppia per le prime case e del raddoppio e oltre per le seconde case. Come i soggetti colpiti non potevano reggere a un aumento così gigantesco dell’imposizione – si ripete, quadruplicata per il ceto medio – così il settore produttivo non poteva non riceverne un colpo mortale, e così è stato.

Ne è risultata  una manovra a tenaglia dal lato della domanda e dell’offerta degna di von Clausevitz, se fosse stata consapevole, è come se si fossero volute  spezzare le reni a un settore che, oltre alla sua  diffusione  capillare e la sua alta intensità di lavoro, ha una caratteristica peculiare: è legato da una fitta rete di interdipendenze a gran parte degli altri settori produttivi. Per questo si dice che “quando l’edilizia va, tutto va”, basta consultare la tavola delle interdipendenze strutturali dei settori produttivi per verificarlo e poterlo quantificare. Il crollo del PIL e dell’occupazione vi trovano la chiara origine che pochi hanno indicato, mentre è l’aspetto chiave.  Il numero di 500.000 disoccupati è una stima per difetto.

Il giudizio diventa ancora più severo se si considera che si sono colpite le imprese domestiche, per lo più piccole, di un settore dove non c’è il rischio della “delocalizzazione” e dove predomina la domanda interna, quasi si volesse approfittare di questo radicamento per non avere come risposta l’esodo in massa. Invece proprio questo settore va sostenuto per il valore che assumono le sue peculiarità nazionali. 

Perciò diciamo che la soluzione del problema dell’IMU non può venire dalla contrapposizione tra le diverse visioni ideologiche ma dall’analisi dei dati della realtà che evidenziano anomalie agghiaccianti: la reintroduzione doppia per le prime case e il quadruplicare l’imposta per il ceto medio per il più che raddoppio per le seconde case, un aggravio fiscale gigantesco, insopportabile per la categoria di contribuenti che, tra l’altro, è  già colpita da imposte sulla casa altrove inesistenti; la mazzata insostenibile a un settore produttivo con alta occupazione e diffusione che ha subito un crollo verticale con centinaia di migliaia di disoccupati diretti e altrettanti indiretti nei settori legati dalle interdipendenze anch’essi colpiti gravemente. L’effetto congiunto dei danni arrecati dal lato della domanda e dell’offerta supera di molto la crescita del gettito in quanto si è tradotta in caduta del PIL e in erogazioni per ammortizzatori sociali e altro che hanno assottigliato i vantaggi monetari.

Il gigantesco  extra gettito del 2012 rispetto a quello del 2011 dovuto all’abnorme raddoppio impositivo, mai verificato per nessun’altra imposta, si ribadisce, è stato pagato duramente dall’economia italiana messa letteralmente a terra, e non poteva essere altrimenti. Giustamente si paventa l’aumento di 1 o 2 punti di Iva rispetto al 20%, quindi del 5 -10%, cosa si direbbe se venisse ipotizzato un raddoppio dell’imposizione, come avvenuto per le abitazioni, prime case (da nulla al doppio) e seconde case che siano?  Si dovrà tornare a livelli compatibili con quelli del 2011, con un incremento d’imposta, dovuto all’emergenza, fisiologico, ma non patologico e quindi controproducente, anzi autolesionistico come si è visto nel 2012: quindi con un aumento dell’imposizione rispetto al 2011 che si misuri in termini percentuali su una cifra, e non sul 100%  con cui è stato colpito il settore, e per il ceto medio ancora oltre.

Quindi il problema non riguarda solo le prime case, 4 miliardi di euro, ma anche il resto dell’IMU, per altri 20 miliardi, da ricondurre a dimensioni compatibili con il sistema economico e produttivo del Paese: e non può risultare compatibile, per quanto detto, aver più che raddoppiato l’imposizione.

Non c’è nulla di ideologico in tutto questo, sono dati reali che potrebbero essere quantificati con precisione senza le medie da polli di Trilussa per i contribuenti colpiti e senza la cecità che ha preso gli osservatori dinanzi alla crisi di un settore portante per l’economia del Paese. Se l’emergenza ha indotto  a concentrare il prelievo su un settore che poteva assicurare un gettito sicuro in tempi precisi per coprire il “buco” finanziario, superato questo momento si deve riconsiderare il tutto per ripartire l’onere e ricondurre a dimensioni fisiologiche e soprattutto sostenibili l’imposizione lievitata in modo anomalo. Non si ricorse alla tassa eccezionale per l’Europa, unico prelievo possibile nella situazione di urgenza all’entrata nell’euro? Ma poi è stata restituita per ristabilire la situazione di normalità che l’emergenza aveva fatto destabilizzare in modo, peraltro, molto meno dirompente di quanto avvenuto nel 2012 nella proprietà immobiliare, e quindi nella vita delle famiglie italiane.

Sembra che sia stata dimenticata la selva di elemetti di edili che riempì un piazzale davanti a una sede istituzionale, sembravano lapidi di un cimitero di guerra. Vittime della guerra dell’IMU scatenata da una cecità colpevole alla quale dovrà seguire  un ripensamento operoso basato sui dati di una realtà che deve essere rovesciata: perché  si scoprano quelle tombe, si levino quei morti, l’edilizia torni a produrre, le famiglie a consumare, il Paese risorga a nuova vita. Su questo il governo dovrà impegnarsi ripartendo dalla tassazione 2011 con l’incremento ragionevole che ci si può attendere dalle imposte in momenti difficili e non l’iperbolico moltiplicatore che le ha portate alle stelle.

Le misure compensative del gettito si trovano, basta cercarle dove non producono danni a settori vitali – com’è avvenuto per l’aberrante vessazione sull’edilizia che ha portato al crollo di domanda e offerta – e dove possono ripartirsi su una platea di contribuenti tanto vasta da non pesare in modo così abnorme sui singoli.

Info

Le immagini sono state riprese, nell’ordine, dai siti web seguenti: Iorio immobiliare, Public policy e Hd healthdesk, che si ringraziano per l’opportunità offerta.

di Romano Maria Levante

La mostra “Brueghel. Meraviglie dell’Arte fiamminga”, è giunta a Roma dopo Como e Tel Aviv, rinnovata e accresciuta di 20 dipinti, nel  Chiostro del Bramante, che dopo aver ospitato il moderno Mirò offre a una pittura aderente alla propria epoca i suoi ambienti prestigiosi immersi in una penombra suggestiva. Programmata dal 18 dicembre 2012 al 2 giugno 2013, è stata prorogata fino al 7 luglio per le molte prenotazioni in essere e il grande successo di pubblico, oltre 200 mila visitatori. Organizzata da “Arthemisia” con Dart – Chiostro del Bramante,  a cura di Sergio Gaddi e Doron J. Lurie, conservatore dei dipinti antichi al Tel Aviv Museum of Art, che hano curato anche il Catalogo bilingue “Brueghel. La dinastia” della Silvana Editoriale.

Pieter Brueghel il Giovane, “Danza nuziale all’aperto”, 1610 

Le due chiavi di lettura, l’arte fiamminga e la dinastia

Una doppia chiave di lettura della mostra: da un lato i Brueghel” sono le “Meraviglie dell’Arte fiamminga”, come nel titolo, dall’altro sono “La dinastia Brueghel”, come si intitola il Catalogo.

L’Arte fiamminga la troviamo declinata in alcuni dei suoi aspetti più caratteristici: la vita quotidiana nella vivacità delle scene popolari con qualche interno familiare e l’ambiente naturale con visioni arcadiche e allegoriche, i fiori e le nature morte, fino alle farfalle  Temi declinati nell’arco di 150 anni dalla dinastia di pittori che seguivano canoni affini, pur nelle differenze stilistiche e di qualità, tanto che si parlò di uno “stile Brueghel”, una specie di sigillo comune che indusse molti discendenti a seguire la strada della pittura, e si trattava di famiglie numerose, anche con dieci figli.

I due figli di Pieter il Vecchio si differenziano notevolmente: Pieter il Giovane si muove sulle orme paterne nel  tema da lui prediletto, quello della vita popolare, anche con copie e imitazioni fedeli, mentre Jan il Vecchio punta al rinnovamento dello stile. Viene poi Jan il Giovane, presente in mostra con ben 30 dipinti, e poi ancora il fratello Ambrosius, soprattutto con opere sulla natura  fino all’ultimo erede Abraham, che introduce le nature morte,  e ai due artisti legati a Jan il Giovane , David Teniers il Giovane che ne sposò la sorella Anna, in lui i motivi del mondo contadino cari al capostipite, e Kessel il Vecchio figlio di un’altra sorella, Paschasia, nel quale troviamo pressoché tutti i temi, dalla natura arcadica ai fiori, dalle nature morte fino alla sua specialità, le farfalle.

Da questo sommario excursus si può percepire appena la complessità e l’estensione dell’albero  genealogico della dinastia; per farsene un’idea  si pensi che Jan il Giovane era il primo di 10 fratelli ed ebbe 11 figli, di cui 5 pittori. Per questo  non ci avventuriamo nella storia dei singoli artisti, altrimenti ci allontaniamo troppo dalla loro produzione pittorica che ci accingiamo a visitare. Ne parleremo, quindi, in relazione alle  loro composizioni esposte nelle cinque sezioni  della mostra.

Jan Brueghel il Vecchio, “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1602-05

Dalla vita contadina alla natura, il capostipite

Si inizia con un video nell’apposita saletta, fa vedere ciò che nella mostra non c’è, la vasta produzione pittorica del capostipite Pieter il Vecchio sul mondo contadino o comunque sulla vita quotidiana, con la sua inconfondibile cifra stilistica delle piccole figure in un formicolio popolare con i gesti più diversi, le espressioni e i costumi quanto mai caratteristici. Si resta incantati dinanzi allei immagini che ci immergono nella realtà civile dei Paesi Bassi, quella che i pittori potevano dipingere non essendovi le grandi committenze imperiali  o ecclesiastiche, per l’autonomia  assunta dalle provincie olandesi, riflessa in un’arte libera offerta sul mercato alla borghesia emergente.

Il filmato è un susseguirsi di visioni coinvolgenti, alle quali però non segue un riscontro nei dipinti esposti, dato che di Pieter il Vecchio ce ne sono pochissimi, e per di più su temi religiosi  come “La Resurrezione”, 1563. E’ importante, quindi, il suo disegno “Festa di contadini”,  fine 1500,  la gente al lavoro in una vivace composizione tra casupole e carri, le  scene  animate da armigeri e figure festose che fanno il girotondo, ci sembra sia esplicativa della poetica popolare di Brueghel.

Si sente la mancanza dei dipinti di Pieter il Vecchio visti nel filmato, ma viene alleviata dal celebre “I sette peccati capitali”, di Hieronymus Bosch, intorno al 1500, e dalla “Danza nuziale” di Maarten van Cleve, del 1570-80,  con  figure popolari del tipo di quelle che si trovano in Pieter.

Maximiliaan Martens nel suo accurato studio dal titolo  “Pieter Brueghel, un ‘secondo Bosch'”ricorda come Karel van Mander, nella sua “Vita degli illustri pittori olandesi e tedeschi”, scrisse: di  Brueghel: “Si era ispirato spesso alle opere di Jeroon van den Bosch, e dipingeva figure mostruose e caricaturali alla maniera di Bosch, tanto da essere soprannominato ‘Pier den Drol [Pietro il Buffo]. Infatti sono pochi i quadri che l’osservatore riesce a contemplare senza ridere, anche la persona più seria non riesce a trattenere almeno un sorriso”. Sembra rispondergli Renzo Villa: “Pieter Brueghel è stato soprannominato variamente ‘il Vecchio’ per distinguerlo dal figlio, ma anche ‘il Contadino’ o ‘il Buffo’. In realtà il suo mondo è tutt’altro che ‘rustico’ o ‘buffo'”.

Prosegue Martens: “La raffigurazione di mostri, creature ibride e scene fantastiche veniva considerata una fonte d’intrattenimento, perfino in dipinti a carattere religioso, e nel caso di Brueghel questa considerazione vale anche a proposito delle rappresentazioni di proverbi e scene di vita contadina”.  Fino a contrapporre tale argomento agli ” osservatori moderni,portati tendenzialmente ad attribuire significati simbolici  a ogni singolo dettaglio di un’opera”.

Detto questo, non si deve neppure banalizzare, perché. – come scrive Klaus Ertz – “le sue raffigurazioni di paesaggi animati da popolani e le scene di vita agreste propongono una critica graffiante dei vizi e delle follie umane”; a questo fine “illustra proverbi e detti popolari in modo realistico, riflessivo, provocatorio, tagliente, anche se non sempre di immediata lettura, dando origine a un’opera ricca anche di contenuti morali”.

E comunque, secondo Sergio Gaddi, uno dei due curatori della mostra, la sua è “una straordinaria e visionaria rappresentazione di mondi inimmaginabili e fantasiosi”, mentre per altro verso rivolge la sua attenzione “alla cosiddetta vita bassa, lo sguardo indulgente e spesso partecipe su una quotidianità con risvolti goffi e disarmanti, e proprio perciò intensamente, integralmente umani”.  Con l’ulteriore caratteristica che le sue opere sono prive di solennità e retorica. “A essere maestosa e trionfale è solo la natura che assume la dignità di soggetto – e non più solo di sfondo –  della rappresentazione pittorica e che, con la sua sola presenza, soverchia apertamente l’uomo, ne ridimensiona le proporzioni e soprattutto l’importanza”.

Jan Brueghel il Giovane, “Allegoria dell’udito”, 1645-50

I due figli, Pieter il Giovane e Jan il Vecchio

L’assenza di opere di Pieter Brueghel il Vecchio dalla mostra  non fa venir meno l’interesse ad averne delineato il carattere, perché come capostipite ha influenzato l’intera dinastia. Direttamente il  figlio Pieter Brueghel il Giovane, i cui dipinti nello stile e nei temi proseguono il suo discorso: anche se in chiave più leggera, senza la severità che molti vedono in Brueghel padre. Di Pieter il Giovane vogliamo segnalare soprattutto  “Danza nuziale all’aperto”, 1610, autentica scena bruegheliana di vita contadina e “Le sette opere di misericordia”, quasi la risposta ai “Sette peccati capitali” di Bosch; poi,  in misura minore, in “Predicazione di san Giovanni Battista”, 1620. Pure i precedenti “Paesaggio invernale con trappola per uccelli”,  il simile “Trappola per uccelli”, 1605, e “Il censimento di Betlemme”, 1610, sono animati  dalle tipiche figure popolari del padre,  però in lui acquista rilievo preminente la natura.

Diventa protagonista assoluto lo spettacolo naturale in Jan Brueghel il Vecchio, l’altro figlio che segue  una strada diversa, e si guadagna l’appellativo di “Jan dei velluti” per il tocco raffinato. Ci sono 20 opere in mostra, molte delle quali aggiunte rispetto alle esposizioni precedenti. Ne citiamo  due di paesaggi con figure piccolissime che fanno risaltare la vastità dello scenario, fatto  di  casette tra gli alberi, un corso d’acqua tranquilla e lo sguardo che si perde lontano: “Paesaggio fluviale con bagnanti”, 1595-1600, e  “Villaggio con contadini e animali”, 1609, e; due con figure in primo piano, ma sovrastate da un albero imponente, con lo stesso titolo, “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1595 e 1602-05,  ben diverso dal celebre dipinto caravaggesco, qui nessun dramma, siamo in Arcadia. Una scena serena nel verde è anche “La tentazione di sant’Antonio nel bosco”,1595.

Si passa, quindi, a due dipinti di fiori, “Natura morta con tulipani e rose”, 1610, e “Madonna col Bambino in una ghirlanda di fiori”, 1616-18, che aprono un discorso più ampio su questo  tema..

La pittura floreale e allegorica, Jan il Giovane

Ci riferiamo ora alla pittura floreale, divenuta una caratteristica dell’arte fiamminga dopo che Jan Brueghel il Vecchio  ne fu antesignano. Non si tratta di mere riproduzioni della realtà da “natura morta”,  nei vasi di fiori spesso venivano inserite le più disparate varietà floreali, e con una precisione e competenza da potersi  distinguere ben 58 specie diverse  in un dipinto dell’artista.

“I fiori – scrive Doron J. Lurie, l’altro curatore della mostra – simboleggiavano qualcosa di bello ma transitorio, un concetto adatto ad esprimere l’idea di vanitas: ‘ogni cosa bella è destinata a perire’. Prova del fatto che questi dipinti non erano una rappresentazione innocente e realistica di un vaso di fiori,  è che spesso ritraggono varietà che non fioriscono nello stesso periodo dell’anno” Richiamano  momenti transitori della natura, come la primavera, e della vita, come la giovinezza; spesso valori religiosi o morali: il giglio l’amore e la rosa bianca la purezza, la viola del pensiero la divinità e il giglio di sabbia la grazia; nel garofano veniva vista l’incarnazione di Cristo. 

Si arricchiva il simbolismo inserendo altri elementi nelle composizioni floreali in vasi e cestini: la farfalla come ascesa dell’anima e la lumaca come inesorabile scorrere del tempo,  fino alla formica come preparazione al futuro, mentre ai fiori recisi venivano accostati fiori vivi, altra compresenza simbolica. I vasi erano oggetto di particolare attenzione, con vetri intagliati o rilievi classici.

Gli stessi santi venivano incorniciati di fiori, come nella “Madonna col Bambino in una ghirlanda di fiori”, appena citato,  di Jan il Vecchio, e in “Sacra famiglia circondata da una ghirlanda di fiori”,  1620-25,che ci fa fare la conoscenza di Jan Brueghel il Giovane, il quale  lo dipinse con Bartolomeo Cavarozzi, secondo una consuetudine che abbinava l’artista specializzato nelle figure, l’altro nella resa dei fiori, dato che erano richieste approfondite conoscenze botaniche.

Ed ecco la vasta sezione della mostra dedicata a Jan il Giovane, di cui citiamo prima degli altri i dipinti floreali: Due “Nature morte con fiori in vaso di vetro o intagliato”,  1630-40,  sono spettacolari, la prima per il vastissimo assortimento di fiori, la seconda per la loro imponenza, e poi lo scenografico “Fiori in un cesto e in un vaso d’argilla”, 1640-45, e i due “Bouquet corona imperiale in un vaso dipinto con manici”, 1620-22, e “Mazzo di fiori con gigli rossi in un vaso sferico dipinto”, i cui titoli da soli rendono l’accuratezza con cui sono resi fiori e vasi contenitori.

Ma Jan il Giovane non si segnala soltanto per la pittura floreale, nella quale ci sono tanti simbolismi, e ne abbiamo fatto cenno. Sono sue le allegorie, immagini che definiremmo arcadiche, ninfe seminude danzanti e sognanti in un ambiente naturale rigoglioso, con i riferimenti al tema allegorico  come in un proscenio teatrale, è facile identificarli. Vediamo  l’allegoria “dei quattro elementi” e “dell’acqua”, “di fuoco e  aria”, tutti del 1630, “della guerra” e “della pace”, 1640, “dell’amore”, “dell’olfatto” e “dell’udito”,1645-50. Si viene portati, quasi rapiti,  in un’atmosfera arcadica suggestiva e ricca di stimoli, con una qualità stilistica raffinata e insieme intensa.

Dello stesso tipo  “Contadini di ritorno dal mercato” e “Animali che si abbeverano lungo una strada di campagna”,  “Vertunmo e Pomona” e “Paradiso terrestre” dal 1620 al ’35, come i religiosi  “Visione di sant’Umberto”, 1630, e “Paesaggi con la Madonna e il Bambino”: ce  ne sono tre in mostra, dipinti a distanza di vent’anni, tra il 1525 e il ’45, due nel bosco con le piccole figure nell’ombra folta della vegetazione, uno in un ambiente naturale con una cascata di fiori che risplende dando luminosità alla scena. Guardare questi dipinti è emozionante, si è come presi in un vortice di elementi naturali in perfetta simbiosi con il messaggio spirituale di serenità e letizia.

Ambrosius Brueghel, “Mazzo di fiori in un vaso di vetro”, 1650-60

Ambrosius,  Jan Pieter e Abraham, si chiude la discendenza

La dinastia prosegue per generazioni, in un intrico di prime e seconde nozze con nidiate di figli, a questo punto raccolsero il “testimone” dello “stile Brueghel” il fratello e il figlio di Jan il Giovane, rispettivamente Ambrosius e Jan Pieter Brueghel. Ed è uno stile, lo abbiamo visto, che si nutre di contenuti come le allegorie e i simboli floreali.

I dipinti di fiori di Ambrosius  presentano vasi di vetro o di argilla sovrastati da corolle turgide  come  frutti, forse per questo sono chiamati “Nature morte: ne vediamo 5  spettacolari, del 1660-65, su sfondo scuro nel quale si stagliano  cascate di colore. Come è incisivo il tratto e deciso il colore nei dipinti floreali, così è delicato e sfumato nelle quattro “Allegorie degli elementi”,  1645, dove le figure di ninfe e putti, che abbiamo imparato a conoscere dai primi  della dinastia, sono immerse in un’atmosfera onirica appieno che rende  il contenuto allusivo della composizione.

In Jan Pieter il fondale diventa ancora più scuro, il vaso quasi scompare e così il piano dove è appoggiato, è come se i fiori bucassero le ombre per illuminare la scena, tale è “Mazzo di fiori in un vaso”, 1654, e “Natura morta con fiori”, 1661.

Alla magnificenza della natura  non c’è mai fine. Finora l’abbiamo vista rappresentata in scenari in cui è protagonista il verde e l’ambiente, dove la persona umana è comprimario, e nel tripudio rigoglioso di fiori pur se recisi con i gambi in un vaso sovrastato dalle corolle turgide e sgargianti.

Con Abraham esplode ancora più opulenta e opima nelle “nature morte” gravide di frutta. Si sente il peso della materia, lo stile è molto diverso da quello calcolato e  “vellutato” del nonno, forse per questo fu chiamato “il fracassoso”. I  6 dipinti  sono uno più lussureggiante dell’altro, se così si può dire per l’effetto  dei pomi e dei grappoli, da soli o con fiori, uccelli o cacciagione. Realizzati tra il 1670 e il 1690, il tempo scorre:  i titoli esplicitano l'”ospite” della “Natura morta con frutta”: in  due di loro c’è anche un vaso in bella vista, sommerso di fiori e frutta, negli altri la composizione è  densa di elementi, quella con la cacciagione è ravvivata dal rosso di un cocomero aperto a metà.

Abraham Brueghel, “Fiori e frutta”, 1675

Con Teniers e van Kessel il mondo contadino e le farfalle

Abbiamo detto che non ci saremmo avventurati nelle complesse genealogie, ma non possiamo evitare di dar conto di due pittori della dinastia che presentano delle sorprese rispetto ai motivi e contenuti dello “stile Brueghel” di cui abbiamo parlato, che dopo il capostipite sono natura e fiori..

Il primo, David Teniers il Giovane, figlio del pittore David Teniers il Vecchio – entrato per così dire nella dinastia sposando Anna, figlia di Jan Brueghel il Vecchio e sorella di Ambrosius – ci fa ritrovare addirittura i motivi del mondo contadino del capostipite Pieter il Vecchio, portati avanti dal figlio Pieter il Giovane ma trascurati dai discendenti,  a partire dall’altro figlio Jan il Vecchio.

Non c’è, però, l’umanità delle piccole figure che si muovono come in un formicaio trasmettendo attività, energia e sentimento del vivere. Sono scene di vita in due diversi tipi di composizione. Quelle  riprese da lontano: come “La raccolta delle mele” e “Paesaggio fluviale con maniero e un viaggiatore esausto”, tra il 1645 e il 1650,  i titoli dicono il contenuto, le tinte sono pastello, sfumate, le figure piccole ma come  in primo piano, tale è la gestualità che le rende così espressive.

Le scene riprese da vicino, invece, sono in interni, e si inseriscono nel filone della pittura civile, quella attenta alla quotidianità della vita senza volontà celebrativa ma con l’intento di rappresentare una realtà che l’autonomia della provincia olandese rendeva sensibile al gusto dei nuovi tempi, anche perché le opere venivano offerte sul mercato senza le ricche committenze. Sono esposti “Corpo di guardia con soldati che giocano a carte”, 1644, e “Contadina in una taverna”, 1655-60, il primo illuminato dalla giubba chiara della persona che volge le spalle all’osservatore, il secondo quasi come velato, tale è la morbidezza dei toni, il senso di  riservatezza della scena. “Paesaggio con pastori”, 1640-45, è immerso in un’atmosfera onirica, con due figure appena delineate in un contesto molto sfumato e anticipatore, un “en plein air” quasi impressionistico.

Se  Teniers fa riscoprire alla dinastia la vita contadina,  Jan van Kessel il Vecchio – figlio di Paschasia,  sorella di  Jan il Giovane come lo era Anna,.moglie di Teniers – ci fa scoprire le farfalle. Non è una boutade,  né si tratta di una stravaganza estemporanea, una sala della mostra è dedicata alle composizioni di farfalle e insetti, da soli oppure insieme a conchiglie e fiori primaverili. Più che  quadri pittorici sembrano raccolte di entomologi, farfalle e insetti sono così precisi e definiti da dare l’impressione che siano conservati in teca  e non dipinti: ne vediamo 6 di quadri-teche, in ciascuno le farfalle allineate in perfetto ordine, come rispondenti a una precisa classificazione.

Ci torna in mente  il riquadro quasi  miniaturizzato di quadratini del pittore contemporaneo Sebastian Echaurren “Volevo fare l’entomologo”, qui von Kessel lo fa veramente, alla grande competenza floreale che la dinastia ha messo in campo nelle sue perfette raffigurazioni si aggiunge la competenza per una specie che di fiori si nutre suggendone il polline.

Oltre alla sorpresa l’artista dà una conferma, riguarda il tema delle allegorie, caro a Jan Brueghel il Giovane: c’è l’“Allegoria della terra e dell’estate”  e l'”Allegoria delle quattro stagioni”, 1670-75.

Jan von Kessel il Giovane va ancora oltre nell’attenzione alle farfalle, questa volta non con la precisione dell’entomologo ma con la sublimazione: “Farfalle e  insetti inquadrati in una ghirlanda di fiori”, 1665-70, sono due dipinti che ne rappresentano la consacrazione, dato che Jan Brueghel il Vecchio vi inquadrava la Madonna col Bambino; per fare questo la ghirlanda circonda una sorta di teca, o  finestrella dietro cui quegli esseri si librano intorno a un albero senza foglie. Lo stesso artista ci riporta le nature morte in versioni composite, con delle forme più leggere e ariose di quelle gravide e opime di Abraham: come  “Natura morta con frutta e tulipani” e “Natura morta con fiori, frutta e selvaggina”, 1675-78, c’è  luce e  movimento sul tavolo che ne è ricoperto..

Così si conclude la grande mostra sulla Dinastia dei Brueghel a rappresentare le meraviglie dell’Arte fiamminga. un’occasione unica di vedere riunite  opere provenienti da un gran numero di musei internazionali e  da molte collezioni private i cui prestiti hanno consentito l’esposizione.

Si esce sotto un duplice effetto, rasserenati dalle visioni  arcadiche degli innumerevoli scenari naturali,  pur con gli enigmi delle allegorie tutti da interpretare; e  quasi storditi dall’immersione nelle rutilanti serie floreali. Per le scene di vita contadina del capostipite, che danno il tocco del grottesco simbolico e ammonitore, ha sopperito il video iniziale alla mancanza di dipinti.

Abituati a seguire le tante dinastie che sono state determinanti nella storia, per la prima volta facciamo la conoscenza diretta di una dinastia determinante nella pittura. E per di più nella pittura fiamminga. Anche per questo la mostra è un evento da non perdere.

Info

Chiostro del Bramante, Roma,  via della Pace, tutti i giorni  dalle 10,00 alle 20,00, sabato e domenica dalle 10,00 alle 21,00 (la biglietteria chiude  un’ora prima).  Ingresso intero euro  12, ridotto euro 10 (fino  a18 anni e oltre 65, più particolari categirie), ridotto gruppi euro 10 e gruppi scuole euro 5 (min 15 max 25 con prenotazine). Tel. 06.68809036;   info@chiostrodelbramante.it. Catalogo: “Brueghel. La dinastia”, a cura di Sergio Gaddi e Gordon J. Lurie, Silvana Editoriale, marzo 2012, pp. 240, bilingue (italiano e inglese) formato 24×27, euro 49,95;  dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per i riferimenti a Caravaggio ed Echaurren, si rimanda ai nostri servizi sulle rispettive mostre:  Caravaggio  in “cultura.abruzzoworld.com”  nel 2010,  il 21, 22, 23 gennaio per la mostra con Bacon, il 23 febbraio per le iniziative del 500°, l’8 e 11 giugno per la mostra alle Scuderie del Quirinale, in “guidafotografia.com”  il 13 aprile 2011 per la mostra “La bottega del genio” a Palazzo Venezia;  Echaurren  in questo sito il 23, 30 novembre e 14 dicembre 2012.   

Foto

Le immagini sono state fornite da Arthemisia che si ringrazia, con Dart  e i titolari dei diritti. In apertura, Pieter Brueghel il Giovane, “Danza nuziale all’aperto”, 1610; seguono Jan Brueghel il Vecchio, “Riposo durante la fuga in Egitto”, 1602-05, e Jan Brueghel il Giovane, “Allegoria dell’udito”, 1645-50; poi Ambrosius Brueghel, “Mazzo di fiori in un vaso di vetro”, 1650-60, e Abraham Brueghel, “Fiori e frutta”, 1675;  in chiusura, Jan van Kessel il Vecchio, “Ampio studio di farfalle, insetti e conchiglie”, 1671.

Jan van Kessel il Vecchio, “Ampio studio di farfalle, insetti e conchiglie”, 1671 

di Romano Maria Levante

Al Vittoriano, lato Fori Imperiali, “Le quattro stagioni” di Lina Passalacqua, dal 19 aprile al 18 maggio 2013, 40 oli su tela che esprimono immagini e sensazioni legate alle diverse fasi del ciclo annuale: la  Primavera con il suo verde rinfrescante e l’Estate con il suo rosso arancio infuocato, l’Autunno con il suo giallo malinconico e l’Inverno con il suo freddo biancore, il tutto attraverso pitture molto nette nelle sciabolate di colori luminosi che tagliano le composizioni  policrome. A cura di  Maria Teresa Benedetti, realizzazione di “Comunicare organizzando”. Catalogo Gangemi, con particolari ingranditi dai forti colori che rendono il folgorante effetto visivo ben più delle normali fotografie ai dipinti esposti.  

Lina Passalacqua con due dipinti della serie Estate, da sin. “Tramonto a Nettuno”, 2012, e “Tramonto”, 2011

Il motivo delle quattro stagioni potrebbe essere la prima ispirazione per un artista, tanto è connaturato alla vita di ciascuno; ma può anche essere l’approdo nella maturità, questo è il caso di Lina Passalacqua, che ha dipinto i 40 oli di questo ciclo negli ultimi tre anni, al culmine di una vita artistica vissuta non soltanto sul fronte della pittura. La ripercorreremo tratteggiandone la cifra stilistica e rivelando l’origine del ciclo.

Una vita d’artista, “dalla parola al segno”

E’ stata artista di teatro da giovanissima, in un centro di avanguardia a Genova che rappresentava testi di Jonesco e Becket per la prima volta in Italia; lei stessa recitò Euripide e Goldoni, Bassano e Betti  con un gruppo di universitari al piccolo teatro Eleonora Duse di Genova, e alla IV Delphiade di Saarbruken. Preso l’abbrivio, recita nel “Faust” di Goethe e nel “Re Lear” di Shakesperare insieme a Memo Benassi e Annibale Ninchi; poi seguono altri spettacoli con nomi importanti, Umberto Spadaro e Turi Ferro. Intanto è attratta dai musei e disegna le opere di grandi maestri finché inizia a frequentare lo studio del pittore e incisore Petrucci ed esplode la sua vera vocazione.

Lascia il teatro per l’insegnamento del disegno, ma c’è ancora il cordone ombelicale, collabora alla rivista teatrale “Maschere”, questa volta come ritrattista e non come attrice: ha soltanto trent’anni, ha già vissuto una stagione da attrice, ne sta per iniziare un’altra da pittrice, passando per il disegno. Prima  personale a Frosinone con i disegni di“Gente di Ciociaria”, ha 34 anni, è l’apripista di innumerevoli mostre personali e collettive e anche di concorsi vinti, il primo a Roma per pannelli decorativi: sono “Frammenti nel tempo e nello spazio”, è il titolo del catalogo di una mostra del 1989 con testi di Mario Verdone.  Citiamo fior da fiore, nel 1991 “Lina Passalacqua, un autoritratto”,  mostra antologica ad Acquaviva Picena, a cura di Stefania Severi, nello stesso anno e nel 1992  anche un documentario premiato sul suo lavoro.

Una mostra a 60 anni, nel 1993,  ha un titolo autobiografico, “Dalla parola al segno”, nel 1996 è invitata al Premio Sulmona, nel catalogo la presenta Carlo Fabrizio Carli. Segue il ciclo “Vele” nel 1998, nello studio S Arte Contemporanea diretto da Carmine Siniscalco, le mostre “Palme d’artista” a Palermo, e “Mail Art” ad Ancona. E’ l’anno della consacrazione futurista nel premio “Città di Pizzo” conferitole con la motivazione: “…Lina Passalacqua è una delle pochissime figure del Secondo Futurismo, la cui opera andrà storicizzata nelle successioni del movimento”.

Inizia il nuovo secolo con la partecipazione al Forum dell’Unesco nel 2000 per una cultura di pace delle donne mediterranee, crea il collage “Costellazione Pace” come simbolo virtuale di dialogo tra le culture ebraica e mussulmana. Viene inserita nei volumi “Storia dell’Arte Italiana del 1900. Generazioni anni ‘30” di Giorgio di Genova e “Artisti del ‘900  a Roma” di Renato Civiello.

Si moltiplicano le partecipazioni alle mostre in Italia e anche in Egitto e Arzebajan, Libano e Marocco, quest’ultima a Casablanca sul tema “Cultures Solidaries”  a cura dell’Unesco.  Le mostre a Roma del 2006  “Segnali di primavera”, ad aprile nel Vittoriano, e “Primavera romana” a maggio nello Studio S Arte Contemporanea, come quelle al Museo Crocetti  del 2007, “Salone di Primavera – Ricerca ed elogio della forma” e dell’anno successivo “Primaverile 2008. Prendere posizione” evocano una delle stagioni, quasi una predestinazione per la mostra attuale.

“Fresie”, 2011, della serie Primavera

Ma non è ancora il momento delle “quattro stagioni”, viene pubblicato il catalogo “Voli” recante scritti dei critici Benedetti e Siniscalco, autori anche dei testi dell’attuale catalogo.  Viene inserita nei programmi internazionali “Artists  Viewing Program” del Moma di New York nel 2007 e del Guggenheim nel 2008 per facilitare lo scambio tra curatori e artisti a livello mondiale. Partecipa a un’esposizione internazionale in Francia dell’Ufacsi e  a una a Roma per l’8 marzo, “Donne  d’arte – Freedom”.

Siamo nel 2008, è invitata alla mostra “La continuità futurista nel primo centenario”, ai Dioscuri del Quirinale, per lei è il decennale dalla consacrazione del 1998, come allora al Premio di Pittura “Città di Pizzo” riceve una medaglia del Presidente della Repubblica  con una motivazione che riecheggia quella di dieci anni prima: “…Lina Passalacqua rappresenta una delle più illustri continuità del linguaggio futurista…”. Segue, nel febbraio 2009, il “Premio per il Neofuturismo”  alla Biennale d’Arte di Lamezia Terme ed è invitata  da Luigi Tallarico  all’importante mostra “Futurismo nel suo centenario, la continuità” a Lecce.

Non è solo per il filone futurista che la cercano,  2009 lo stesso Tallarico la invita a marzo alla “V Triennale d’Arte Sacra Contemporanea”, sempre a Lecce;  a novembre partecipa alla “V Biennale del Libro d’Artista Città di Cassino”, e a dicembre al “Premio internazionale Limen Arte”  a Vibo Valentia, ritroviamo Giorgio di Genova.  Viene organizzata a Roma una antologica delle sue opere grafiche  dal 1960 al 1990 , inserita nelle celebrazioni del centenario del Futurismo, il catalogo monografico dal titolo “Flash” contiene testi di Civello e Focarelli.

La sua attività espositiva prosegue nel 2010  ad aprile con la collettiva “11 Artisti presentati alla sesta Biennale del Libro d’Artista” allo Studio S di Roma, invitata da Siniscalco, a settembre alla mostra “Donna Oggi” a Roma, nella prestigiosa Biblioteca Casanatese e in altre città, la invita Stefani Severi. Nel 2011 a febbraio ancora Siniscalco la invita al suo Studio S per la mostra “S.O.S. Palma, Ventisei artisti al servizio della Società”,  a maggio è inserita nella sezione storica della Biennale d’Arte di Lamezia Terme e la invitano a partecipare alla Mostra internazionale di donne artiste in 14 paesi, a giugno ancora alla Biblioteca Casanatese a Roma la sua mostra “Flash – Grafiche 1960-1990” è inserita nelle celebrazioni del 150° dell’Unità d’Italia.

E’ l’ultimo anno prima di questa mostra, il 2012, la sua attività non rallenta: Siniscalco la invita a maggio  alla mostra “Un’arte per la vita”  al Museo Crocetti, e lei destina tre opere in comodato al nucleo iniziale di un Museo permanente della Comunità di sant’Egidio; e a dicembre alla mostra “Dalla dolce vita alla vie en rose . Ventinove artisti… un fiore, un film e una canzone” allo Studio S più volte citato.

Finora ha esposto in 45 mostre personali e ha partecipato ad altre 80  collettive, in Italia e all’estero in vari paesi. Ed eccola al Vittoriano, qui con noi, è il 18 aprile 2013, espone il nuovo ciclo “Le quattro stagioni”: dopo una vita e un’attività così intensa ritrova la freschezza primigenia.

“Ode all’estate”, 2010, della serie Estate

Motivi e ispirazione del ciclo “Le quattro stagioni”

“Ce l’ha fatta – scrive Carmine Siniscalco – Lina Passalacqua a realizzare il suo sogno: dipingere un ciclo concepito quale epilogo di una vita dedicata alla pittura per vizio e passione”. Una vita non facile per chi viene trapiantato dall’Aspromonte alla Liguria per poi approdare a Roma,  con difficoltà di varia natura e un impegno sociale e civile oltre che artistico, quest’ultimo come si è visto in una staffetta  tra l’attrice di teatro e la pittrice, legata al disegno anche come insegnante.

Un epilogo che è solo una nuova tappa, data la vitalità dell’artista e la sua storia personale che abbiamo  ricordato. Un tappa che chiude idealmente un ciclo dedicato ai valori primari della bellezza e della natura, insieme agli elementi primordiali aria e acqua, terra e fuoco. “Che l’ha portata – è sempre Siniscalco –  all’età della pensione, a dipingere queste sue stagioni con la maturità dell’artista ma non, come si potrebbe pensare, con la nostalgia del tempo che fu e la consapevolezza di un passato non rinnovabile ma con la freschezza e l’entusiasmo di una neofita che non rimpiange l’ieri ma vive il suo oggi guardando al domani…”. Come un giovane, anzi come un bambino.

Ed è questo il suo segreto, anzi non è neppure tale perché lo rivela lei stessa nel parlare della fonte della sua ispirazione, della folgorazione che l’ha portata a ideare il ciclo delle quattro stagioni.  Alla nipotina Sara che sorrideva nel guardare i fiori colorati del giardino mostrava come le rose gialle della bisnonna “sono qui, con noi, e ci sorridono”, una simbiosi tra l’innocenza infantile e la purezza della natura.  E le diceva: “Vedi, adesso siamo in estate, e i colori dell’estate sono bellissimi, poi verrà l’Autunno, queste foglie diventeranno gialle e in Inverno tutto morirà per poi rinascere in Primavera. E’ il miracolo delle Stagioni”.  Quindi una riflessione: “Già, le ‘Quattro Stagioni’. Perché non dipingerle?”  Questo avveniva tre anni fa, il dado era tratto, le parole di un sommo artista ne sono il sigillo: “Picasso diceva che ‘occorre una vita per diventare bambini’. Io con te lo sono diventata”, conclude rivolgendosi alla piccola, in realtà ci dà la chiave di lettura del ciclo pittorico.

Ricorderemo queste parole nel visitare la mostra, la freschezza e l’entusiasmo sprizza dai suoi dipinti nel cromatismo e nella forma compositiva che ne sono una esaltante conferma. Tanto più che su una parete all’ingresso della mostra il collega Vittorio Esposito ci ha fatto notare una serie di bozzetti dei suoi dipinti, 13 quadretti formati da collage di pezzetti colorati, assemblati con la pazienza, la meticolosità e la passione di un bambino; poi li tradurrà in grandi oli dal cromatismo rutilante, ma la matrice è lì, nella ricerca certosina con lo slancio infantile e la consapevolezza matura di voler penetrare l’essenza, le radici del creato per trovare la linfa vitale da cui nasce l’energia cosmica.

“Ottobre”, 2012, della serie Autunno

Le quattro stagioni in 40 dipinti

Delineata la figura dell’artista, lo stile e l’ispirazione, è il momento delle sue opere, un  tripudio di colori e di forme lancinanti che provocano un’esplosione di  sensazioni, percorse come sono da una vitalità travolgente, una passione irrefrenabile  per la bellezza e per la natura vissuta, lo ripetiamo.  con la profondità dell’età matura ma nel contempo con la freschezza e l’entusiasmo dell’età infantile.

L’opera dell’artista,  per usare il linguaggio teatrale, si sviluppa in 40 scene divise in 4 atti, corrispondenti alle stagioni, intorno a un motivo centrale, così definito da Siniscalco: “La storia della vita dal primaverile risveglio al niveo inverno attraversando la passionale estate e il pensieroso autunno. Quattro stagioni incarnate nel comune denominatore di un solo elemento, la foglia, declamato nei suoi variabili colori e mutevoli forme, mai olograficamente rappresentato, talvolta soltanto suggerito o accennato: quattro stagioni in finale ritratte, come in una foto di gruppo, in un’unica opera, di grande impatto e non solo di grande formato, una vera ‘summa’ di qualità pittorica, libera ispirazione, professionalità non didascalica, invenzione e poesia”. 

Guardiamo, dunque, i suoi quadri, dipinti tra il 2010 e il 2013, sono 10 per stagione, quasi tutti di forma rettangolare tranne alcuni rotondi, per lo più 70×100;  il quadro-sintesi “Le quattro stagioni” nei suoi 2 metri di altezza riassume l’intero ciclo nella successione delle stagioni dal basso in alto, con la primavera all’inizio e l’inverno al termine, come per la vita, ed è significativo che sia posto a introduzione alla mostra, quasi si volesse preparare all’analisi di ogni stagione. E’ del 2013, l’opera conclusiva, ed è altrettanto significativo che prima di questa siano esposti i 13 bozzetti-collage di cui si è detto, dai quali in definitiva tutto ha inizio. Una sorta di alfa e omega del ciclo pittorico sulle stagioni.

Il viaggio dell’artista nelle quattro stagioni comincia dalla Primavera, i quadri hanno il verde come colore dominante. Ci sono gli Anemoni  e i Germogli, dove irrompe anche il giallo arancio, l’Albero con rami spogli nell’azzurro del cielo, le Fresie con i fiori rosa che occhieggiano tra le foglie; e poi titoli legati alle sensazioni primaverili, “Sogno”  con delicate formazioni che attraversano la vegetazione, mentre in “Bagliore” un rosso violento sembra bucare il cerchio del fogliame; “Annuncio” e “Divenire”  mostrano motivi frastagliati, il primo su diverse tonalità di verde, il secondo con una sinfonia di colori. Il “Risveglio” è tranquillo, i toni sono delicati pur se il verde è sempre molto intenso.

Come nella realtà, così nella pittura della Passalacqua, il passaggio all’Estate è brusco e folgorante. Rossi e gialli intensi sostituiscono il verde della primavera, è un vero incendio di colore e di calore, pure “Tra le foglie” incendiate anch’esse. I fiori della stagione sono i “Girasoli”,  in primissimo piano la corolla con al centro i semi in una vera esplosione atomica, mentre i “Papaveri” sono un fondale rosso intenso con delle ombre scure. Poi “Gli Ibiscus del mio giardino”, quelli che piacevano alla nipotina, forse per questo il dipinto è una composizione più elaborata delle altre, nelle forme e nel cromatismo, di straordinaria raffinatezza e profondità. Introduce alle altre immagini corali, come “Meriggio” e “Tramonto a Nettuno”, “Cielo infuocato” e “I colori dell’estate”.  nelle quali l’incendio di colori e di calore è ancora più violento e intenso, si sente la forza dei raggi solari nei riflessi di una canicola che richiama i metalli incandescenti. Coaì nel rutilante “Ode all’estate”.

I colori con l’Autunno virano al giallo-marrone delle foglie secche,  il rosso resta in “Petali di rosa” come due piccole macchie in un intrico marrone e giallo, è l’unico fiore citato, gli altri dipinti sono ispirati dalle immagini della stagione. Si comincia con “Ricordi” e “Quiete”,  dalle tinte tenui come i titoli che ne segnano l’ispirazione; mentre “Fogliame” e “Larve” con le sciabolate di giallo-marrone rendono la svolta della stagione. In “Nuvole” e “Magia d’autunno” tornano colori forti, il rosso non vuole scomparire, in “Ottobre” cede al sopravvenire dell’ocra più spenta tipica della stagione, fino ad “Autunnale” e “Profumo della terra”, in cui questo colore copre la natura.

La virata cromatica è ancora più netta con l’Inverno, domina il bianco percorso da motivi azzurro-ghiaccio che accentuano la sensazione di freddo. Mentre  in “Alba gelida”, “Ragnatele d’ombra” e “Valanga” un biancore avvolge i residui segni dell’autunno, i tondi “Fiume in piena” e “Riflessi di ghiaccio”  fanno sentire il gelo della neve, come “Riflessi di ghiaccio”: si sente l’Artico più che l’inverno cittadino. “Bufera” e “Brezza” danno invece il senso del turbine, più che del freddo, come “La voce del vento”.  In “Le ultime foglie”  l’inverno espugna le ultime resistenze autunnali, foglioline secche arancione e filamenti verdi sono la premessa per il ritorno della primavera.

 “Le ultime foglie”, 2012, della serie Inverno

Il futurismo plastico e dinamico e l’astrattismo lirico dell’artista

Le varie forme che assume la realtà nel ciclo vitale delle stagioni vengono esplorate per penetrare i segreti della natura, la sua essenza, la sua dinamica nelle metamorfosi che assume. E nel contempo ci sono espressioni della sensibilità dell’artista e di tutti, dinanzi a questo spettacolo che si rinnova,  mentre se ne percepiscono i movimenti e i palpiti anche impercettibili che prendono forma pittorica.

Non c’è nessuna leziosità né cedimento a un classicismo elegante, lo spettacolo della natura viene reso nel suo realismo trasfigurato con altrettanta forza mediante uno stile maturo dai legami sicuri: “Grandi unità cromatiche si integrano in complessi ingranaggi espressivi – scrive Maria Teresa Benedetti, curatrice della mostra – determinazione e coraggio animano il lavoro che riflette, in modo autonomo, esperienze di avanguardie storiche, dal futurismo all’astrattismo”.

Così vengono individuate queste ascendenze: “L’eredità futurista si ritrova nell’energia plastica, nel fluire dinamico del segno, nell’eliminazione di strutture rigidamente prospettiche, nel tendere della visione all’infinito, nel premere di forze che sembrano volere uscire dal dipinto”. Il dinamismo e la vitalità si esprimono con le sciabolate di linee tipiche del futurismo in una sinfonia di colori. “L’adesione a un astrattismo di matrice lirica si manifesta nel senso di libertà del ‘ductus’ pittorico, nell’individuazione di una capacità espressiva che superi ogni suggestione naturalistica, nell’importanza attribuita allo spessore di un colore compatto e squillante, che riflette una risonanza interiore”.  Nella trasfigurazione del reale compiuta dall’artista nulla è figurativo ma neppure freddo astrattismo, per questo viene definito “di matrice lirica”,  una sinfonia che è la poesia della natura.

Non è un segno incorporeo il suo, ma plastico, non va per sintesi ma ricerca i particolari,  nei quali si sente l’immanenza della natura. Vediamo il ramo e la foglia, il volo e la nuvola che sono tracce del reale ma anche “voli dell’anima”, in un misto di reale e virtuale, sulle ali della fantasia stimolata dalla visione della natura nelle sue mutevoli espressioni, come è mutevole l’esistenza.

Il ciclo vitale che ne deriva è visto così dalla Benedetti: “Un senso panico della vita dall’imo pulsa nella Primavera, il canto alto e fondo, vibrante di colori accesi racconta l’Estate, il balugino segreto di una bellezza raccolta testimonia l’Autunno, la sinfonia dei bianchi abbaglianti ritma l’Inverno, una successione di immagini che trasmettono una profonda, seppure controllata emozione”.

Lo abbiamo visto e sentito anche noi così, presi dalla stessa profonda, seppur controllata emozione.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, Via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, Sala Giubileo. Tutti i giorni, domenica  e lunedì compresi, ore 9,30-19,30, ingresso gratuito. Tel. 06.6780664; http://www.linapassalacqua.com/, Catalogo: Lina Passalacqua, “Le quattro stagioni”, Gangemi Editore, pp. 64, formato 21×29,5.

Foto

Le immagini delle opere di Lina Passalacqua sono state riprese alla presentazione della mostra al Vittoriano da Romano Maria Levante,  si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta, in particolare l’artista Passalacqua che si è prestata gentilmente ad essere ritratta davanti ad alcune sue  opere. In apertura, l’artista davanti a due sui dipinti della serie Estate (da sin. “Tramonto a Nettuno”, 2012, e “Tramonto”, 2011); seguono, della serie Primavera, “Fresie”, 2011, e della serie Estate, “Ode all’estate”, 2010; poi, della serie Autunno, “Ottobre”, 2012, e della serie Inverno “Le ultime foglie”, 2012; in chiusura, “Le quattro stagioni”, 2013.

“Le quattro stagioni”, 2013
 

di Romano Maria Levante

Una grande mostra di sculture romane ai Musei Capitolini dal 4 ottobre 2012 al 5 maggio 2013, esposti più di 160 pezzi pregiati che coprono ottant’anni di fervore artistico e di sviluppo nella pace dopo tanti conflitti, “L’Età dell’Equilibrio”  a cui è intitolata l’esposizione.  Sono i “felicia tempora” di quattro imperatori, che hanno regnato dal 98 al 180 d.C., Traiano e Adriano, Antonino Pio e Marc’Aurelio, dalle preclare qualità personali, scelti “per adozione”, non per diritto di nascita. Curata da Eugenio La Rocca e Claudio Parisi Presicce, con Annalisa Lo Monaco e l’allestimento di Francesco Stefanori e Andrea Pesce Delfino. Organizzazione Zètema Cultura.

L’“Età dell’equilibrio. Traiano, Adriano, Antonino Pio, Marc’Aurelio” viene dopo l’ “Età della conquista, il fascino dell’arte greca  a Roma”, cui è stata dedicata la mostra del 2010, seguita nel 2011 dai “Ritratti, le tante facce del potere”  nel ciclo quinquennale intitolato “I giorni di Roma” che abbraccia 3 secoli. Proseguirà nel 2014 con “L’Età dell’angoscia. L’arte romana tra Marc’Aurelio e Diocleziano”, e nel 2015  con “Costruire un impero. L’architettura come rappresentazione di potere”.  La sede è d’eccezione, le sculture greche e romane permanentemente esposte ai Musei Capitolini fanno da cornice a quelle provenienti dai maggiori musei d’Europa. 

C’è della ricerca approfondita alla base delle scelte espositive, perché si vuol ricostruire il cammino dell’arte romana nell’affrancarsi dai modelli greci, quindi una scelta oculata per un percorso d’arte e di storia.  La cultura greca è entrata a far parte della romanità, con la sua raffinatezza ed eleganza, e si concilia con l’equilibrio e la pacatezza del “secolo d’oro”, fino alla svolta con Marc’Aurelio. “Graecia capta ferum victorem cepit” con l’attrazione irresistibile della sua arte e raffinatezza, ma anche la romanità ebbe modo di manifestarsi assorbendola nel richiamo alle antiche tradizioni.

Negli ottant’anni evocati dalla vasta esposizione statuaria si riflettono gli effetti positivi della fase precedente volta alla conquista, che estese notevolmente il dominio di Roma. Cessa l’emergenza militare con la sopraffazione violenta e quella tributaria con il fisco di rapina, si raccolgono i frutti e si organizza l’impero sempre più vasto con l’unificazione della moneta e delle leggi, del sistema giudiziario e dello stesso modello di vita romano che viene adottato anche nelle zone periferiche. Alla pace all’esterno si unisce il consenso all’interno, tra Imperatore e Senato al centro, tra amministratori imperiali  e  rappresentanze provinciali nei territori conquistati e assimilati.

I protagonisti, i 4 imperatori

Le 7 sezioni della mostra presentano al visitatore i frutti della ricerca culturale in un modo altamente spettacolare, articolando per reperti tangibili un racconto affascinante di vicende storiche ed espressioni artistiche.

Si inizia con “I protagonisti”, i 4 imperatori, vediamo busti e statue a figura intera che non si limitano a riprodurne le sembianze, ma manifestano con i cambiamenti nel tempo e tra un imperatore e l’altro l’evoluzione delle scelte volte ad esaltarne la potenza, che erano alla base delle raffigurazioni. L’arte ha avuto sempre, e soprattutto allora, la funzione di promozione ed esaltazione insita nelle committenze per trasmettere messaggi nel modo più suggestivo possibile. Non solo la forza del potere, ma anche il fascino della vita familiare con i ritratti delle loro spose e di altri membri della famiglia. Ma non mancano ritratti di semplici cittadini, assimilati a quelli imperiali.

Di Traiano sono esposti 3 busti e una statua, c’è anche un ritratto di Plotina, che lo sposò prima  che diventasse imperatore, fu sposa esemplare semplice e colta – frequentò la scuola di filosofia epicurea ad Atene – e gli sopravvisse, alla morte fu divinizzata. Traiano, nato in Spagna, nella Betica, nel 53 d. C., divenne imperatore a 45 anni, mentre era governatore della Germania superiore, adottato da Nerva; non venne subito a Roma per rendere prima sicuri i confini del Reno e del Danubio.  Fu benvoluto dai militari e dal popolo, ridusse le imposte anche vendendo beni imperiali accumulati dai predecessori; istituì gli “alimenta” per assistere i giovani indigenti e favorire l’agricoltura con prestiti agrari agevolati. Non evitò il ricorso alle armi, fu protagonista delle guerre vittoriose contro i Daci e i Parti; morì lontano da Roma  in Siria.

Alle guerre contro i Daci partecipò Adriano, il secondo del quartetto di imperatori. Figlio di un cugino di Traiano, l’imperatore lo adottò e alla sua morte divenne imperatore a 41 anni.  Nato anche lui in Spagna, ad Italica, nel 76 d. C., viaggiò nel suo vastissimo impero, dal 121 al 134 d. C. tra le province, dalla Gallia alla Britannia, andò in Africa ed Egitto, Spagna e Oriente, spesso ad Atene. Fu impegnato nel reprimere ribellioni, come quella ebraica di Kochba, il “figlio della stella” che si era proclamato re di Giudea e Messia, quasi volesse ripetere la vicenda di Cristo. Fu appassionato della filosofia platonica ed epicurea,  vicino allo spirito greco tanto da essere considerato il più filoelleno tra gli imperatori dell’Età dell’Equilibrio; al punto da fondare un’istituzione religiosa per le città greche, il Panhellenion, volta a restaurarne l’egemonia culturale.

Sono esposti 7 busti e ritratti in vari materiali e fogge: in basanite e loricato, tipo “Stazione Termini” e “Imperatori 32”,  in toga e con la corona civica. Oltre ai  suoi ritratti, 4 di Sabina in vari tipi, “principale” e “Plotina”, con caratteristiche diverse. Era la moglie di Adriano, anche lei lo aveva sposato prima che divenisse imperatore, ebbe il titolo di Augusta ma la sua vita fu ben più tormentata di quella di Plotina: morì avvelenata e Adriano ne fu sospettato. Del periodo adrianeo sono esposti anche 8 ritratti femminili e busti virili,  uno barbuto  e uno di  giovinetto.

Di Antonino Pio abbiamo 3 busti, uno con “paludamentum”, 2 della moglie Faustina Maggiore, sposa felice con 4 figli, ebbe il titolo di Augusta e alla morte fu divinizzata. Antonino Pio, nato a Lanuvio nell’86 d. C., divenne imperatore a 52 anni, adottato da Adriano, per la devozione verso di lui fu chiamato Pio, guadagnò poi l’aggettivo per il comportamento verso il popolo: alleggerì il peso fiscale e creò istituzioni benefiche e assistenziali, una delle quali intestata alla moglie morta.

Anche lui ebbe da fronteggiare ribellioni ma non fu difficile, si trattò di irruzioni di Mauri in Africa e di Briganti in Britannia. Su sollecitazione di Adriano adottò Marc’Aurelio,  che divenne poi imperatore e Lucio Aurelio Commodo, il Lucio Vero che lo affiancò nell’impero. Fu eretta una colonna in suo onore a Campo Marzio e intitolato a lui e alla moglie il “Tempio di Antonino e Faustina” al Foro Romano; come la moglie era stato divinizzato e il tempio li celebrò.

Il quarto imperatore dei “felicia tempora” fu Marc’Aurelio, l’unico nato a Roma, nel 121 d. C., molto colto per gli studi in lettere greche e latine, diritto ed eloquenza, filosofia – aderì allo stoicismo –  e perfino pittura.  Sposò la figlia di Antonino Pio, Faustina Minore, che gli diede 13 figli, e fu imperatore a 40 anni associando il fratello Lucio Vero.  Affrontò nuove rivolte e la peste, di cui restò vittima  nel 177 d. C. nei pressi dell’attuale Vienna. Il suo impero fu tormentato per i conflitti esterni, ma tranquillo all’interno, ebbe un atteggiamento benevolo verso gli schiavi e i minori, e fu contro gli abusi delle autorità, ma severo verso i cristiani che furono perseguitati.

Sono esposti 5 busti e ritratti di Marc’Aurelio, anche “loricato” e “con paludamentum frangiato”,  uno di Lucio Vero e uno di Commodo, poi 4 busti di Faustina Minore; inoltre 4 statue di satiro e filosofo, un ritratto virile e uno femminile.  Conclude la sfilata dei “personaggi” un cammeo di Marc’Aurelio e Faustina l’uno di fronte all’altro. Faustina nei 30 anni di matrimonio fu  molto “chiacchierata”, sul figlio Commodo nacquero storie che definiremmo boccaccesche o truculente, ma fu divinizzata  anche lei; l’imperatore istituì in suo onore l’assistenza per le fanciulle bisognose e diede il suo nome a una città in Cappadocia, Halala che chiamò Faustinopolis.

Il linguaggio artistico, le ville e dimore

La sezione sul “linguaggio artistico” mostra come il clima di equilibrio prevalente nel regno dei 4 imperatori, pur nel perdurare di conflitti,  si riflette nelle scelte dell’epoca, rivolte alla raffinatezza dell’arte ateniese che in Fidia e Policleto aveva avuto, nel V secolo a. C., i massimi esponenti  Soprattutto Adriano, di cui abbiamo ricordato la cultura e la vicinanza allo spirito greco,  favorì questa tendenza filoellenica; ad essa si affiancò la tendenza neo-attica,  ispirata all’età arcaica.

Esemplari di queste tendenze sono i 4 sarcofaghi esposti con 4 statue e dei ritratti. I sarcofaghi presentano soprattutto scene di battaglia, in particolare  tra Amazzoni e Greci e tra Romani e Barbari; le statue sono oltre i 160 cm fino ad oltre 2 metri: le meno alte di Arpocrate e Ninfa, le più grandi di Faustina Mggiore, 220 cm e la statua-ritratto della Grande Ercolanese (cd. Sabina); ad Antinoo sono dedicate 3 statue di varie dimensioni, la più piccola è Antinoo “Mondragone”, poco più di 1 metro, Antinoo danzante e Antinoo Capitolino tra 170 e 180 cm.  

Si entra nelle “ville e dimore” con la sezione  che presenta tre prospettive diverse: le residenze monumentali imperiali, come Villa Adriana di Tivoli, con arredi e pavimenti musivi; le residenze facoltose, come quella nel Peloponneso di Erode Attico, ricco senatore del periodo di Antonino, di cui sono esposte arredi decorativi; le residenze private, ville lussuose di cui sono presentate arredi e suppellettili di uso corrente, come argenteria e vasellame, candelabri e coppe.

Circa 40 reperti ne offrono un ampio panorama.  Cornici, fregi e rilievi  danno una prima idea dell’eleganza e raffinatezza: vediamo rilievi con il sacrificio ad Artemide e Salus assisa, Dioscuro e un’immagine eroica; frammenti di rivestimenti con ornati fitoformici e geometrici e di cornice mosaicata su piano marmoreo, fasce con ghirlanda di spine, figure di divinità e scene mitologiche.

Spiccano pure in questa sezione statue di grandi dimensioni, anche di 2 metri di altezza, come la Cariatide e la statua di Cariatide (copia Eretteo) dal canopo di Villa Adriana, nonché  l’Amazzone ferita nel tipo “Mattei”;  con lo stesso soggetto nel tipo “Sciarra” una statua più piccola, di 166 cm,  tutte provenienti da Villa Adriana a Tivoli; ancora più piccola, di 120 cm, la statua di Tyche, detta “Tyche di Monaco”,  esemplare dello stile arcaicistico rispetto a quello ellenistico più diffuso. Grandi statue sono Flora capitolina,  Satiro in riposo e Fauno ebbro in marmo rosso, circa 170 cm, poco più piccole  Psiche punita e Centauro giovane, di circa 150 cm, Centauro anziano di 134 cm.

Dalle grandi statue ai busti, come quello loricato di Lucio Vero e di Sacerdote egiziano,, di Erode Attico e di Polydeukion, tra i 50  e 60 cm, poi a elementi di dimensioni minime, come la Testa di statuetta femminile e il Braccio femminile con corona d’alloro, intorno ai 10 cm. 

Con gli elementi zoomorfi e gli elementi  di zodiaco, gli elementi di cratere e una tabella con iscrizione votiva passiamo a un‘altra categoria di reperti, sempre nella stessa sezione; a questa appartengono anche il grande Cratere a campana e la base di candelabro con simboli isiaci, entrambi sugli 80 cm, i più piccoli Oscillum con testa di Giove Ammone  e maschera teatrale, di 50 cm, l’elemento di pulvino di 36 cm e il minuscolo Skyphos in cristallo di rocca, di pochi centimetri.

Aderenti all’uso personale il Medaglione con busto virile e il recipiente a testa femminile, la patera con manico, fino ai tavoli “furietti” con piano in mosaico.

Dai rilievi storici alle tombe

Dagli arredi delle residenze alle celebrazioni dei grandi eventi nella sezione intitolata “I rilievi storici”. Riguardano i principali temi della vita pubblica, dai trionfi epici all’educazione giovanile, all’insegna di “mens sana in corpore sano”, e scene raffiguranti momenti di pubblico interesse

Ne sono esposti di grandi dimensioni: sono di circa 3 metri quelli che celebrano il trionfo dell’imperatore  e il sacrificio dell’imperatore a Giove capitolino, l’ingresso di Adriano a Roma e la sottomissione delle tribù barbare con la clemenza dell’imperatore, l’apoteosi di Sabina e il cosiddetto “rilievo alimnentationes”.  Mentre domina l’imponente Vittoria alata, un calco di frammento di quasi 10 metri per 1,5.

I “Vincitori e vinti” sono collegati strettamente alle celebrazioni storiche: è il titolo della penultima sezione. Vengono presentate scene di guerra in fregi e rilievi di monumenti, tenendo conto che l’impero con Traiano all’inizio del II secolo d.C. raggiunse la sua massima espansione, avendo soggiogato Daci e Parti dopo i conflitti cui si è accennato, eventi epici raffigurati nei fregi della Colonna Traiana.  Vediamo un frammento di rilievo con un barbaro e un soldato romano e un pettorale di cavallo con barbari e romani in guerra,  una grande statua di dace di quasi 2 m e una statuetta di prigioniero, poi 2 statue di Adriano, una “loricata” di oltre 260 cm e una tipo “Ares Borghese” di oltre 2 metri.

L’ultima sezione, sulle “Tombe”,  con i reperti delle necropoli presenta un panorama dei costumi funerari, tenendo conto che nel II secolo d.C. ci fu il passaggio dall’incinerazione all’inumazione.

Si inizia con le urne più antiche, 3 in alabastro a vaso o baccellata,una cilindrica di Egrilia Probiane, una a cassa di Onesa e Practice  e una di Titus Stabilius Aper e Orcivia Anthis.  Insieme a queste ,3 olle, due a doppia ansa e una vitrea ovoidale con coperchio.

Con l’inumazione abbiamo i sarcofaghi, ne sono esposti 4 con la morte di Creusa e il mito di Meleagro,  la corsa di eroti al circo e un corteo bacchico.

I sarcofaghi sono sempre più artistici nel passaggio dai primi dell’era di Adriano ai più sontuosi dell’era di  Antonino Pio. Nelle tombe del ceto medio  veniva spesso raffigurata l’attività svolta in vita.  Vediamo 2  rilievi con scene di macelleria e di bottega, e 2 con scene di fabbro ferraio, il banco di lavoro e la bottega. Non manca un rilievo funerario con scena di circo.  E delle statue, un ritratto femminile di oltre 2 metri e una più piccola di defunto su kline.

Spettacolare la ricostruzione, nella mostra, di due mausolei privati: il sepolcro degli Haterii e il mausoleo di Claudia Semne. Nel primo, rinvenuto a Roma sulla via Casilina, c’erano busti e rilievi, pilastri e lesene, rilevi con scene di costruzione di edifici; nel secondo statue di donne come dee insieme a statue dei figli dello scomparso in toga.  Questi materiali, custoditi nei Musei Vaticani e al Louvre, sono stati per la prima volta riuniti per la ricostruzione “in loco” delle due tombe monumentali.  L’effetto è particolarmente suggestivo.

Del sepolcro degli Haterii, 110-120 d. c. ricordiamo il bassorilievo con la raffigurazione degli edifici e un’iscrizione, nonché un busto femminile; del mausoleo di Claudia Semne il frontone di Aedicula e la lastra di timpano con il busto della scomparsa, un frammento di rilievo con figura femminile seduta, tipo “Penelope”, e il busto di Ulpius Crotonensis. Ma a parte questi  reperti, è l’intera ricostruzione che colpisce perché rende bene l’assetto funerario di quell’epoca lontana.

Il ritorno di Crepereia

C’è infine una sorpresa, per chi nel 1983 fece la fila alla mostra su Crepereia, la fanciulla nel cui sarcofago era stata trovata, tra oggetti di uso personale ed ornamenti,  la bambolina che intenerì tutti. E’ esposto proprio il sarcofago che reca le spoglie della fanciulla; e il corredo funerario di Crepereia Thryphaena: collana d’oro con pendagli di berillo e orecchini d’oro con perle; 3 anelli d’oro con diaspro rosso ed elitropio,  con cammeo in calcedonio-agata  e 2 anellini d’oro con chiave e due anelli uniti; un pettinino in avorio e 2 specchi in argento, una spilla d’oro e una conocchia, un cofanetto in avorio e una corona di foglie di mirto con fermaglio d’argento. Fino alla bambolina d’avorio, che nella mostra passata era il culmine del percorso emozionante in cui scorrevano suppellettili e ornamenti della fanciulla tra le bambole e i gioielli.

Finisce con una tenera immagine di vita, perché tale è l’evocazione degli ornamenti e della bambola di Crepereia dopo 2000 anni. L’Età dell’Equilibrio  ci ha dato non solo la raffinatezza del gusto filoellenico ma anche l’epica di un periodo non esente da conflitti; fino al momento emozionante che fa apparire le Barbie dei tempi moderni quanto mai fredde e artificiose rispetto all’immedesimazione nell’innocenza che sboccia alla vita della dolcissima Crepereia.

Info

Musei Capitolini, Roma, Piazza del Campidoglio,  da martedì a domenica ore 9,00-20,00, lunedì chiuso. Ingresso: intero euro 12, ridotto euro 10, ridottissimo euro 2, gratuito per alunni scuole medie ed elementari e portatori di handicap. Tel. 060608, http://www.museicomuneroma.it/, http://www.museicapitolini.org/. Catalogo MondoMostre.

Foto

Le immagini sono state riprese ai Musei Capitolini da Romano Maria Levante alle presentazione della mostra. Si ringraziano gli organizzatori con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. 

di  Romano Maria Levante

Nel 2013 dopo la collettiva “City Life”, da noi già commentata,  la RvB Arts ha organizzato delle  mostre personali dove si è potuta approfondire la conoscenza di due artisti  presentati in precedenza. Esprimono forme diverse di arte muovendosi in modo innovativo nei generi tradizionali, lontani dalle più ardite installazioni. Per la pittura di Christina Thwaitesla mostra personale si è svolta  dal 22 marzo al 13 aprile,  ma le opere sono sempre visibili presso la galleria; di questa artista abbiamo già parlato nell’ambito delle mostre collettive, ci limitiamo ad aggiungere che nella recente personale i suoi dipinti hanno accresciuto di molto le dimensioni e resa più varia la composizione, ci sono rimasti impressi quei volti allineati tra l’assorto e l’allucinato, l’ironico e l’umoristico, immagini degli album di famiglia trasfigurate dall’artista, figure che non si dimenticano. Per la scultura di Alessio Deli la mostra “Re Cycle” è in corso presso  RvB Arts dal 18 aprile al 14 maggio 2013, sulle sue opere intendiamo soffermarci.

“Big Warrior” 

La formula di Accessible Art

Le esposizioni della RvB Arts sono mostre-mercato, è il caso di dire, perché le opere sono esposte con il rispettivo cartellino del prezzo, inserite in un ambiente caldo e accogliente, tra mobili anch’essi in vendita secondo la visione di Michele Von Buren, che ha lanciato la formula di “Accessible Art”, cioè un’arte che non resta chiusa nella torre d’avorio di pochi privilegiati ma si apre alla gente. Le opere esposte rispondono a due criteri, di cui abbiamo già parlato, riassunti nella parola “accessibilità”: sia nell’ adattamento agli ambienti domestici, quindi idonee ad inserirsi nell’ambito familiare, sia nella moderazione del prezzo in modo da essere alla portata delle famiglie anche sotto questo aspetto determinante, tanto più nei tempi difficili che stiamo attraversando.

Quindi né installazioni invadenti e debordanti quanto incomprensibili rispetto al sentire comune , né opere dalle quotazioni elevate, tali da restringere l’ambito degli interessati. Il tutto viene espresso nell’ambientazione nella galleria, collegata con l’Antiquariato Valligiano  che offre mobili di elevato livello qualitativo, legati ad antiche tradizioni e anch’essi accessibili. Un en plein, dunque.

In questo contesto va sottolineata la terza particolarità dell’impegno profuso da Michele Von Buren: la formazione di una squadra di artisti – al momento 36 tra pittori, scultori e fotografi – che continua a proporre anche dopo le mostre nelle quali ha presentato le loro opere e li ha fatti conoscere, attraverso un sito che fornisce le notizie utili ed è aperto i contatti. E’ un mecenatismo di nuovo tipo, collegato alle tradizioni di celebri gallerie che hanno sostenuto e  alimentato le avanguardie. Abbiamo già ricordato  Peggy Guggenheim che, seguendo lo zio Salomon, in un lungimirante mecenatismo creò intorno alla sua galleria una scuderia di giovani artisti dell’avanguardia americana in una escalation di creatività e di arte. Una galleria, la sua, parallela al grande museo di Salomon da cui vennero fuori artisti come Pollock, per citare una grande scoperta del Guggenheim.

Richiamate le caratteristiche salienti dell’iniziativa di Michele von Buren nelle mostre che si succedono nella galleria a un ritmo incalzante – è la sesta in meno di un anno – parliamo ora della mostra in corso dello scultore Alessio Deli,  ricca di stimoli e motivazioni creative di alto livello.

“Warrier” 

Le sculture di Alessio Deli

Deli lo poniamo a simbolo di una scultura dalle radici antiche reinterpretata in chiave moderna con attenzione ai contenuti più profondi, anche se è la singolare scelta dei materiali che colpisce a prima vista; ma proprio da questi promana la linfa che dà vita alle sue composizioni, le rende vive e vitali. 

Nella sua mostra, aperta fino al 14 maggio,  spicca un pivot, per dirla in temine cestistico, un campione assoluto, come “Summer” lo era in una precedente mostra collettiva, dove spiccava per la sua imponenza austera e dominante: questa volta c’è ” Big Worrior”, una statua a grandezza naturale, di una forza plastica e di un’intensità espressiva che  nobilita il materiale di cui è formata,  anche perché da questo riceve l’energia che sprigiona: il risultato è una figura forte e gentile, diremmo per usare una definizione che da abruzzesi ci è cara. E’ un capolavoro il cui cartellino reca il prezzo di 5.000 euro, tra i più alti nelle mostre di Michele, ma di certo è modico rispetto al valore dell’opera, del resto è un’offerta riservata alla mostra, fuori di essa sarebbe di 7.000 euro.

“Summer” fu l’immagine di apertura del nostro  servizio su una precedente mostra collettiva di Michele, “Big Warrior” lo è per l’attuale mostra personale di Deli; intorno, nell’accogliente ambiente della galleria, una serie di creazioni adatte a inserirsi in tutti gli ambienti, di  varie fogge e  misure, molto curate, dalle quotazioni particolarmente accessibili, per lo più a partire da 1.000 euro, a seconda della dimensione e del pregio.  Sono esposte tra i mobili in vendita nella galleria, se ne può apprezzare la “resa” ornamentale nell’arredamento, in aggiunta al valore artistico che resta prevalente: con il prezzo sono le componenti dell’offerta di “Accessible Art”.

Le piccole sculture sono di figure intere e soprattutto di volti, originali anche nella forma:  oltre a teste e busti vediamo una sorta di calchi facciali molto espressivi, una serie è intestata a “Ulysses”, un’altra a “Warrier ; inoltre “Es” , statua in cui la classicità si sposa alla modernità, e i “Mirror”, volti incorniciati come allo specchio. Nei “Seagulls”, i  gabbiani,  vediamo  un sigillo dell’artista, al punto da ideare una manifestazione con uno “stormo” collocato in un luogo simbolico: gli ripetiamo la nostra proposta di  farla sulla terrazza del Vittoriano, affiancandoli ai veri gabbiani appollaiati sulla balaustra con lo sfondo del  Colosseo e della romanità, molto adatta a un classico post moderrno come lui. Li considera “ideali di rinnovamento e sostenibilità”, li raffigura affamati alla ricerca di cibo, da salvaguardare con piccoli gesti. E poi ci sono i disegni, molti  preparatori di opere scultoree, e dei quadri che segnano il passaggio tra pittura e scultura, con elementi di rame e pigmenti su un fondo verde intenso, titoli “Cu 8, 9…“

“Es”

L’utilizzo dei materiali di recupero

I materiali sono fondamentali non solo nello stile scultoreo bensì anche nell’ispirazione più profonda dell’artista. Si tratta di materiali  poveri, ma sarebbe inappropriato definirla “arte povera”. Perché non è tanto la loro intrinseca povertà ma la loro provenienza e la loro natura a qualificare la creazione artistica. L’artista va a reperirli nelle discariche dove recupera quanto viene abbandonato perché non più utilizzabile, e li assume quali strumenti della sua arte dimostrando come si possa fare bellezza senza mezzi:  al pari della spiritualità e della sensibilità, la bellezza e quindi l’arte non richiedono ricchezza e opulenza ma sono raggiungibili anche nella povertà, si pensi alla lezione del neorealismo cinematografico che nella miseria del dopoguerra surclassò i kolossal hollywoodiani.

Cosa c’è di più misero dei materiali abbandonati nelle discariche?  Nulla, come nulla è più emarginato del detenuto, soprattutto tenendo conto del degrado delle nostre carceri.  Ed è stato proprio l’incontro con i detenuti, nella discarica sociale che sono le carceri, a far avvicinare Deli alle discariche di materiali con i rifiuti della società dei consumi. Galeotto è stato un corso d’arte per detenuti, che gli  ha fatto capire come si può nobilitare il materiale di recupero. Del resto, è questo il percorso obbligato per i detenuti che utilizzano i  pochi materiali loro accessibili  nel crearsi degli spazi di libertà; i modelli di velieri costruiti  in carcere con un lavoro da certosini per riempire le lunghe ore di ozio forzato nascono dalle cassette di frutta abbandonate.

“Rifiuto, quindi, in stretta connessione con il rifiutato – dice lo stesso Deli –  E’ da questa umanità alla deriva che inizia la mia ricerca tra i rottami”. Che cosa cerca? “La ricerca di una bellezza particolare… quella del tempo”.  Per quale intento? “Testimoniare l’esistenza dell’uomo nel suo passaggio sulla terra. Procedere in questa direzione significa per me la riscoperta di un  archetipo”.  Con quali sensazioni? “Mentre cerco tra questi rottami mi sento vicino a quella magica dimensione di un pianeta  primordiale e fertile”.  Un percorso inconsueto e non casuale, da seguire con interesse.

E’ un ritorno all’archetipo, che porta Deli ad evocare le pitture rupestri, le più antiche testimonianze dell’uomo nelle caverne preistoriche dalle quali è nato tutto.”La nascita di un linguaggio, di uno stile, di una moda ha sempre alla base il recupero e la comprensione dl passato.”  Sentirlo dire da un giovane non può che confortare rispetto alle visioni iconoclaste che hanno contrassegnato certe avanguardie. E non si può negare che sia un’avanguardia  anche questa, è suscettibile di moltiplicarsi e, anche limitandoci al nostro artista, è in grado di moltiplicare temi e soggetti.

I materiali, altro paradosso, rappresentano il passato anche se sono parti o pezzi di oggetti di produzione recente, nell’obsolescenza programmata del sistema produttivo consumistico e nella assenza di riparazioni delle rotture, dato che avrebbero un costo troppo elevato rispetto al  riacquisto. Per cui i materiali vengono tolti dal circuito dell’utilizzazione in modo prematuro, quasi ibernandoli. E Deli li riporta alla vita facendone la matrice prima della propria creazione artistica.  

Sono materiali lignei e ferrosi, semplici come pezzi di legno e lamiere, chiodi e profilati; complessi  come marmitte e pezzi di apparecchiature scomposte o spezzettate:  “Il passato lo trovo ogni volta che mi trovo  a contatto con questi oggetti e con le immense discariche che li raccolgono”. Le discariche  esprimono platealmente, diremmo, il consumismo distruttore di risorse, come conseguenza del processo – che fu  descritto da Galbraith – dei consumi indotti dalla produzione, non solo moltiplicando quelli superflui, ma accelerando le sostituzioni con l’obsolescenza programmata prima citata. Deli non li riutilizza come ribellione al consumismo, vi vede “uno spaccato preciso dell’uomo contemporaneo, delle sue abitudini, dei suoi sogni, dei suoi viaggi”. Ma oltre ad esprimere questo, hanno una forza propria: “Una dirompente  forza plastica che riadatto  a parti anatomiche, armature e scudi di guerrieri post-atomici”. Di qui nascono le sue creazioni: “Animali, bestie, armi e macchine appartenenti ad una nuova civiltà senza tempo e senza nome”.

“Mirror”

Riferimenti ad altri artisti del “recupero” di materiali

E’ questo il mondo in cui si muove l’arte di Deli come materiali utilizzati e come fonti di ispirazione. Perché ne può nascere anche l’idea che si tradurrà in creazione artistica. Lo abbiamo chiesto direttamente a lui citando Michelangelo che vedeva l’opera d’arte risultato dell’ispirazione già all’interno del blocco di marmo, per cui doveva soltanto liberarlo dal materiale superfluo; ci ha risposto che non arriva a tanto, il riferimento al sommo non può che sconvolgere. Per lo più va nella discarica a cercare i materiali adatti alla composizione che ha già in mente, ma poi ne vede altri che gli ispirano, questa volta in modo autonomo, nuove creazioni. 

In effetti la sua ricerca si svolge tra cumuli di rottami, per questo ci piace immaginarlo mentre “libera”  i materiali prescelti dal groviglio spesso inestricabile, e la fatica è giustificata dal fatto che vi vede già parte dell’opera che ha in mente, come arti di un corpo che deve far rivivere nella sua creazione.  Un modo diverso di liberare la forma dalla materia – quello dei rottami rispetto al marmo – ma anche qui la spinta nasce dall’ispirazione artistica che diventa tanto più irrefrenabile quanto più è autentica la sua linfa creatrice.    

In certi casi la il materiale povero assume anche un valore politico. Lo dice espressamente per i 3 “Machine gun”, sculture che raffigurano dei mitra prodotte come le altre con materiali di recupero. Poveri come sono poveri i soldati costretti a usare le armi per una causa che non è la loro ma delle classi abbienti. E dato che parliamo di armi non possiamo non ricordare l’artista libico Wak Wak, che ha esposto al Vittoriano qualche mese fa un gran numero di sculture realizzate con materiali presi dai depositi di residuati bellici della guerra di Libia. Per lui si tratta di ridare la vita con la trasposizione artistica ad oggetti usati per dare la morte; e la vita si esprime in guerrieri e in grandi composizioni di denuncia della guerra, oltre che in una serie di animali che sono il volto della pace.

Un’altra associazione con l’opera di Deli viene dalla mostra della Fondazione Roma in corso al Palazzo Sciarra, dove è esposto un gran numero di opere di Loise Nevelson, l’artista russa emigrata negli Stati Uniti nel primo Novecento che ha espresso la sua arte attraverso materiali lignei raccolti per strada e poi assemblati in composizioni che hanno il suo sigillo nei moduli e volumi speciali. Le sculture della Nevelson sono in forma di pannelli per lo più neri, in qualche caso bianchi e dorati, con  una varietà di modulazioni, in un’impostazione unitaria di cui colpisce la costanza; utilizza qualche volta materiali metallici, sempre pezzi di risulta, uniti in composizioni astratte.

Entrambe le associazioni di idee nascono dall’utilizzo di materiali di risulta, anche se di provenienza diversa, ma  ispirazione e  risultati sono molto diversi. L’arte di Deli, in questo prestigioso contesto di grandi artisti internazionali, ha un’assoluta originalità e un intrinseco valore: alle sue sculture riesce a trasmettere un calore particolare, frutto di quella concezione di cui si è detto che sente i residuati delle discariche come espressione dell’uomo contemporaneo, delle sue abitudini, dei suoi sogni, dei suoi viaggi. Si vede, e soprattutto si sente, che nel costruire con tali materiali l’opera scultorea è come se recuperasse il tratto di vita che hanno percorso per un reincarnazione con la quale si prolunga un ciclo vitale interrotto, fino a perpetuarlo.

“Machine Gun”

Giudizi ed emozioni suscitati dalle opere di Deli

Così ne parla Viviana Quattrini: ” Oscillando tra soluzioni nuove e ritorni alla tradizione, Deli elabora un’originale ricerca di nessi tra scultura e ambiente. Panneggi di lamiera corrosa dalla ruggine si modellano intorno a figure di resina che godono di quella naturale grazia che diventa elemento umanizzante”. E’ quasi la fotografia di “Big Warrior”, in cui la lamiera di un vecchio barile diventa un abito in una posa dignitosa da suscitare ammirazione, come in “Summer” la lamiera dava “corpo” a una figura imponente da suscitare soggezione: “Nascono così – è sempre la Quattrini –  opere che esprimono allo stesso tempo fragilità e forza interiore. Figure solenni ed orgogliose di essere nate da materiali di recupero. Oggetti che hanno perso la loro utilità, si caricano di ricordi esteticamente fertili”. Non sono le iperboli che usa certa critica nel caricare di significati  le opere trasgressive quanto indecifrabili ai più,  siamo nel campo dell’ “Accessible Art”, questi  contenuti vengono percepiti dall’osservatore comune perché le opere suscitano tali emozioni.

C’è anche una spiegazione tecnica, che diventa artistica, nell’uso della resina come elemento  che salda e  trasforma nei soggetti della composizione le componenti povere dell’opera, dalle lamiere alle reti metalliche, dal legno alla carta, considerati “come fossili, testimonianza della nostra società consumistica”.  La metamorfosi viene completata dalla vernice, che rende omogenee le superfici delle sculture metalliche  compenetrando forma e volume in un qualcosa che rimanda alla bellezza solenne della classicità raggiunta trasformando la materia degradata e povera di cui si serve.

Si ha un’impressione di immediatezza dinanzi alle sue figure, accentuata dal materiale  di scarto inserito tal quale in un assemblaggio apparentemente spontaneo; c’è invece profonda riflessione e attenta ricerca testimoniata dai disegni preparatori che si traducono anche in  dipinti artistici. Alla base di tutto nelle sue corde c’è la classicità,  come adesione ideale e formazione, lo si vede dai  suoi studi all’Accademia di Belle Arti di Carrara, il tempio della scultura, dove si è diplomato con il massimo dei voti. Per poi  ricevere due primi premi per la scultura poco più che ventenne, e inanellare 19 mostre collettive e 8 mostre personali a tutt’oggi che è poco più che trentenne.  

La classicità delle sue forme crea quel collegamento con il passato che attraverso  i materiali dismessi della contemporaneità viene proiettato verso il futuro di un’arte eternatrice come la poesia. Con Deli abbiamo anche un collegamento tra pittura e scultura attraverso le sue opere pittoriche su tavola con elementi metallici  in alcune applicazioni e nei  pigmenti utilizzati, esposte in mostra.

Infine una sorpresa, la materializzazione del “Re-Cycle in una bicicletta – il Ciclo riciclato – a dimensioni naturali in pittura e in scultura, creata anch’essa con materiale di risulta. Ci ha colpito anche perché abbiamo visto di recente esposto nella mostra dedicata a Vittorio De Sica all’Ara Pacis, il celebre velocipede del film “Ladri di biciclette”,  dove era strumento di lavoro, quindi simbolo di vita, e  il suo furto getta nella disperazione il cittadino onesto fino a renderlo ladro.

“La bicicletta – si legge nella presentazione della Quattrini – è il simbolo di questa mostra di Alessio Deli che, grazie ad un gioco di parole, la pone all’inizio e alla fine di un cerchio che si ripete e si richiude continuamente – quello del riciclo”.  Per concludere: “Il lavoro dell’artista rimanda al modo di vivere nella nostra società dove oggetti come documenti sono il residuo immaginario o perturbante di questa visione”.

Crediamo che anche per noi queste parole possano chiudere il cerchio di una mostra tutta da vedere e sulla quale riflettere per i motivi che evoca e le emozioni che suscita. Le sue sculture dall’eleganza classica su materiali di scarto sono come dei fiori profumati recuperati dal fango.

Info

“RvB Arts”, di Michele Von Buren, via delle Zoccolette 28, Roma, presso Ponte Garibaldi, e “Antiquariato Valligiano”, via Giulia 193, dal martedì al sabato, orario negozio, domenica e lunedì chiuso. Ingresso gratuito. Tel. 06.6869505, cell. 335.1633518; – info@ rvbarts.com., http://www.rvbarts.com/, con immagini delle opere di Deli e delle altre disponibili dei 36 artisti che fanno capo alla galleria. I 3 nostri articoli sulle precedenti mostre di “Accessible Art” sono in questo sito alle date del 21 novembre, 10 dicembre 2012 e 27 febbraio 2013. Per la citazione del Guggenheim si rinvia ai nostri 3 articoli in questo sito, sulla  mostra al Palazzo Esposizioni, il 22, 29 novembre e 11 dicembre 2012; per  Wak Wak  al nostro articolo sulla sua mostra al Vittoriano, in questo sito, il 27 gennaio 2013. Gli articoli citati sono illustrati con 4 immagini ciascuno.

Foto

Le immagini selle opere di Alessio Deli ono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra alla galleria RvB Arts, si ringrazia l’organizzazione, in particolare Michele Von Buren con il titolare dei diritti, l’autore Alessio Deli, per l’opportunità offerta.  In apertura, “Big Warrior”, a grandezza naturale;  seguono la testa di “Warrier” e la statuetta di “Es”, poi dei volti allo specchio nei due “Mirror”, e i mitra di  “Machine Gun”, in chiusura i gabbiani di  “Seagul”. 

“Seagul”

di Romano Maria Levante

Dopo le esposizioni del 1911 e del 1930, torna a Roma la pittura e la decorazione  giapponese  con la mostra “Arte in Giappone, 1868-1945”, alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 26 febbraio al 5 maggio 2013. Le  opere esposte sono ben 170,  di cui 111 pitture “nihonga”, cioè  nello “stile giapponese” in reazione allo “stile occidentale”  diffusosi  nei contatti con l’Europa; e 59 opere di arte decorativa. E’ organizzata dalla Gnam, sostenuta dall’Ambasciata del Giappone a Roma, realizzata da The Japan Foundation e dal Museo Nazionale d’Arte Moderna di Kyoto il cui direttore, Ozaki Masaaki, l’ha curata, con il Catalogo Electa,  insieme al “senior curator”  del museo, Matsubara Ryuichi.Commissario della mostra Stefania Frezzotti, curatore, della Gnam.  

Yushiko, Il dio del vento e il dio del tuono, 1929

L’Ambasciatore Kohno Masaharu ha ricordato che la mostra cade nel 400° anniversario della partenza di Hasekura Tsunenagana da Ishinomaki verso Italia e Spagna con l'”ambasceria verso l’Europa del periodo Keicho”, e ha auspicato che, nel celebrare tali ricorrenze, la mostra “possa costituire un’occasione per approfondire ulteriormente la comprensione reciproca tra i cittadini dei due paesi”. Rispetto al Giappone, come verso la Cina e l’India, .l’America e la Russia, l’arte si pone come strumento per le relazioni internazionali favorendo il dialogo  tra i popoli facendo conoscere le più alte espressioni delle rispettive culture, specchio della creatività e delle  tradizioni.

Così l’ambasciatore ha definito l’arco temporale: “Il periodo trattato dalla mostra è un’epoca di transizione che segna lo schiudersi dall’isolamento (sakoku) e l’inizio della modernizzazione…  Vi è un’esatta corrispondenza con il periodo in cui l’Italia, portando a compimento l’unificazione, si avviava verso l’attuale politica democratica”. Si va dalla nostra unità nazionale alla fine del secondo conflitto mondiale, epoca di forti cambiamenti dei quali possiamo vedere le manifestazioni in un mondo così legato alle tradizioni millenarie.

Maria Vittoria Marini Clarelli, soprintendente della Gnam, così l’ha presentata: “La pittura nihonga non fu tanto immune dagli influssi occidentali da non entrare in qualche modo nelle dinamiche del realismo, del simbolismo, dell’Art Nouveau”.  E  aggiunge che “oltre alle poetiche, sono le tecniche  a marcare la differenza rispetto all’arte occidentale. Materiali fragili come la seta e la carta, procedimenti delicati come la pittura a inchiostro e la lacca, sono parti essenziali di questo universo espressivo dal grande potere fascinatorio, nel quale molto diverso è il rapporto fra insieme e dettaglio”.  Le arti decorative rappresentate documentano, a loro volta, “il complesso intrecciarsi in quegli anni degli orientamenti artistici con gli interessi commerciali,  e dell’alternarsi di ripiegamenti isolazionistici e aperture di mercato”. Un insieme  di motivi che ci fanno entrare in un mondo lontano e diverso, che nell’arte esprime fascino e seduzione: cercheremo di evocarlo.

Caratteri della pittura “nihonga”

Cominciamo col dire che prima dell’avvento di questa pittura,  due erano le forme di espressione pittorica in Giappone: la “pittura giapponese” detta “Yamatoe”, e la “pittura cinese” detta “Kamga”; la pittura “nihonga” venne con il periodo Meiji, quando la modernizzazione fece sorgere la “pittura occidentale”, detta “Yoga”, alla quale si contrapponeva la “pittura autoctona”, appunto “nihonga”.

L’apertura all’Occidente in questo periodo fu notevole, attraverso la modernizzazione economica e l’arrivo delle correnti artistiche dall’Europa – impressionismo e tardo impressionismo, cubismo e futurismo –  che oltre a permeare l’arte ispirata allo stile occidentale non mancarono di influenzare la pittura “nihonga” che resisteva al realismo occidentale volendo esprimere lo spirito dell’artista.

Al contrario del realismo si voleva esprimere quella che Taikan ha chiamato “l’immaterialità del mondo spirituale”, in una diversa concezione della linea e dello spazio che portava a un diverso senso della realtà. Proviamo a fornire qualche elemento di un percorso molto complesso e profondo.

La linea non è semplicemente l’elemento che definisce la forma dell’oggetto, ma l’espressione simbolica della sua essenza. Mentre negli occidentali la linea per l’artista è il contorno della realtà che vuole rappresentare,  nella pittura giapponese è la sintesi di quanto di profondo la visione della realtà suscita nel suo spirito, spesso frutto di lunghe contemplazioni, al termine delle quali la linea  non è la riproduzione della realtà esterna ma il suo riflesso spirituale frutto di meditazioni.

Non viene disegnato un paesaggio reale ma il paesaggio interiore, come risultato di un processo di purificazione del quale l’anima del pittore svolge la funzione di filtro. Scrisse Kobayashi Kokei nel 1933: “La linea esprime quel che è celato all’interno delle cose e afferra la realtà dell’oggetto”. Per questo la linea non mostra mai i contorni di un determinato oggetto, ma è la sintesi delle  innumerevoli forme osservate nella realtà e rielaborate dallo spirito dell’artista.

Con la semplificazione e la stilizzazione si elimina il superfluo della raffigurazione per esaltare l’essenza e il dinamismo; l’influsso del realismo contrastò questa  caratteristica finché con il cubismo e le avanguardie entrò anche nella pittura occidentale e si rafforzò nello “nihonga” con il ritorno alla purezza tradizionale dopo qualche contaminazione: dai semplici particolari si estraggono forme universali, ma questo non vuol dire renderle uniformi, bensì coglierne l’essenza.  Essenza della natura non statica ma fatta di dinamismo e di azione,  Il pittore “nihonga” Kayama Matazo, che nel dopoguerra ha realizzato opere così ispirate, la chiama “stilizzazione dello spirito”.

Anche nella rappresentazione dello spazio le peculiarità dell’arte giapponese sono rilevanti. Nel periodo più antico della pittura “yamatoe” lo spazio risultava nelle visioni dall’alto di case scoperchiate ispirate alla pittura cinese a “volo d’uccello”, poi svanì nelle campiture piatte cromatiche dell’epoca Edo. Con la pittura “”nihonga” si cerca una sintesi con la prospettiva occidentale anche mediante l’uso dei colori al posto della linea: nel periodo Meliji si rappresentano l’aria e la luce, nubi e fenomeni meteorologiche con più realismo, ma si è ancora lontani dallo spazio occidentale; poi si cerca il senso tridimensionale tornando  alla tradizione “yamatoa”.

Kanzan, Cormorani e gabbiani,1901 (1° periodo)

Nel periodo successivo, la tarda epoca “taisho”, il compito di definire lo spazio e la distanza, i volumi e la prospettiva  è stato assegnato ai particolari della composizione e agli effetti di luce, sempre più legati alla realtà anche marcando lo spazio tra osservatore e oggetto. Le “nature morte” giapponesi, con fiori e uccelli, si differenziano da quelle occidentali che cercano di catturare le forme  e i colori della realtà; qui interessa l’energia spirituale dentro gli oggetti. Viene esemplificata da Kokei con il vassoio che non ha soltanto una presenza visiva ma anche un suono se toccato, lo stesso per i suoi kaki, frutti che oltre alla rotondità hanno una freschezza e un profumo. Il vero realismo, secondo questa impostazione, è rendere non solo l’aspetto esteriore, ma anche quel suono e quel profumo, che si diffondono nello spazio e assumono carattere universale.

In questo senso, anche i pittori giapponesi più influenzati dall’arte occidentale vedono il realismo come espressione dei loro sentimenti interiori che colgono l’essenza della natura. Ecco due pittori del ‘900: Yashushi: “Io voglio esprimere il mistero della natura intriso di bellezza  che pervade l’universo: non faccio altro  che andare nello spazio che vedo in sogno  per pre3ndere i vegetali e gli animali della mia anima”; Kaii: “”Il paesaggio non è la rappresentazione oggettiva della natura bensì il riflesso dello stato d’animo dell’artista”.

Il motivo di fondo resta immutato, pur nelle profonde trasformazioni della pittura “nihonga”  per effetto dei radicali mutamenti nella vita: l’urbanizzazione ha allontanato dalla natura, e negli assetti abitativi di tipo occidentale spariscono i paraventi per i tradizionali rotoli sostituiti dai quadri.   Cambia tutto, dunque,  nei generi e nelle forme espressive, ma non cambia lo spirito informatore.

Le arti decorative subirono anch’esse gli influssi della modernizzazione con l’apertura alle espressioni di tipo occidentale. Ci fu l’apporto fondamentale di un chimico tedesco, Gottfried Wagner, che contribuì alla profonda evoluzione  nelle ceramiche e porcellane giapponese con la decorazione applicata sotto la vetrina, mentre prima le pitture in superficie erano più difficili e inoltre si logoravano. Furono introdotte  tecniche nuove anche nelle pitture su tessuto.

Ci fu una forte influenza dello stile Liberty, nella linea fluida e nei soggetti, oltre alla natura  figure femminili ed altri temi. All’impostazione artigianale seguì l’ispirazione  artistica in un periodo in cui mentre si diffondeva il “giapponesismo” in Europa, in Giappone penetrava l’influsso europeo. Si può dire che il Liberty, con la sua raffinatezza ed eleganza, era congeniale ad integrarsi con le arti decorative giapponesi. Vi penetrò anche il Déco,  che a differenza dei soggetti tradizionali, come la natura, si ispirata a prodotti industriali, come treni, aerei e automobili, in una fusione tra arte e industria che alimentava una nuova arte creativa fonte di rivitalizzazione industriale.

L’evoluzione ulteriore, il modernismo, introdusse forme inconsuete per il Giappone negli oggetti oltre che nelle loro decorazioni, sempre su influenza occidentale, in una sorta di ribellione per affermare la libertà creativa e l’individualità contro i vincoli dell’arte tradizionale. 

Il Manifesto del Sekido, a Kyoto nel 1919,  intendeva rinnovare “l’arte ceramica sommersa dagli stili tradizionali” per forme nuove con le quali “ricercare con amore l’inesauribile bellezza della natura ed esprimere, attraverso l’arte della ceramica, una bellezza eterna e imperitura”. Nel 1927  un altro movimento innovatore, il  Mukei, riaffermava la ricerca della libertà espressiva nel suo stesso nome che significa “assenza di stampo”, di “forma predefinita”; ma è molto esplicito nel respingere la “nostalgia del passato, in cui i nobili passeggiavano sotto i ciliegi in fiore” e il conformismo,: “ogni artista è libero di adottare la forma  che gli sembrerà più adatta”. Purché, nella diversità di forme, ci sia “una catena invisibile che le collega: una passione accesa, una determinazione ferma, senza compromessi, una tenacia irremovibile e l’aspirazione  a un futuro migliore”.

Banka, “Le isolane”, 1916

Le opere pittoriche in mostra: tre periodi

Le trasformazioni radicali della pittura giapponese nell’epoca Meliji iniziarono nell’ultima fase dell’epoca Edo, con il declino delle  antiche scuole Kano, Tosa e Sumiyoshi.  Si tratta del 1° periododei tre in cui è articolata la mostra.  Alla testa della modernizzazione della pittura “nihonga” ci fu  Kakuzozui che propugnò anche l’introduzione di tecniche occidentali, cosa che portò alla creazione dell’Istituto d’arte di Tokyo e dell’Accademia giapponese d’arte: tra gli artisti più significativi di cui vediamo esposte le opere citiamo Taikan, Kanzan e Shunso.

Per mantenere vivo il  classicismo tradizionale l’associazione Kamgakai accolse grandi artisti della scuola Kano, come Hogai e Gaho. Di Hogai sono esposte due opere del 1880-85 intitolate “Paesaggio con rupe”, ben diverse dalla eleganza calligrafica del passato, sono immagini quasi dantesche. Anche “Paesaggio di autunno”, 1887,  di Gaho è tutt’altro che oleografico, mentre nell’altra opera esposta, “Il monaco Saigyo”, 1892, la figura assorta domina il paesaggio sfumato.  Ben delineati, e sempre raffinati, i due dipinti  di  Kansai, “Paesaggio montano d’estate”, 1863,  e “Uva e scoiattoli”, 1882.; l’eleganza e la delicatezza giapponese nella “Rappresentazione di fiori e insetti”, 1885, e “Peonie e uccellini”, 1905, di Keinen, mentre in “Tigri” , 1885, di  Chikudo, c’è il biancore di inizio ‘900. “Veduta del mare di Naruto”, 1886, di Bairei, presenta una sorta di mare di nuvole.  I due dipinti di Chokunyu, “Paesaggio con boschetto di bambù”, 1890, e “Paesaggio primaverile  paesaggio estivo”, 1901, presentano aree  marcate e zone fortemente ombreggiate, senza l’eleganza raffinata e leziosa, né l’atmosfera rarefatta, è un realismo di nuovo conio.

Vediamo poi il ben diverso  “stile indefinito” – che rinuncia all’uso della linea  al centro della pittura giapponese con significati diversi dall’Occidente –  nella rappresentazione di effetti atmosferici con luminescenze e sfumature, nubi ed effetti cromatici senza contorni nelle opere di grandi pittori “nihonga”: la profondità dello spazio nella “Cascata”, 1900, di Taikan, su due piani, mentre “Luna sulla riva del mare”, 1902, è la prospettiva obliqua di una superficie bianca con rilievi ai bordi, che non raffigura quanto è nel titolo; così “Oche selvatiche presso un lago”, 1902, di Shonso, dove non si vedono le oche ma anche qui biancore al centro e rilevi ai bordi. In “Tokiwazu Fusehime”, dello stesso Shonso, invece, al centro dello spazio rarefatto c’è una immagine quasi di madonna.  Altrettanto sfumati e con molto biancore i dipinti di Hobun, “Pioggia primaverile sul monte Yoshio”, 1897-1906 e di Kako, “Notte di luna”, 1912.

Nette e non più sfumate le figure di “Cormorani e gabbiani”, 1901, di Kanzan, il realismo occidentale si fa strada, mentre “Campo di zucche”, 1910, ha un carattere più lezioso e ornamentale.  Di grande impatto visivo “Le quattro stagioni”, 1913, di Shunkyo, 4 dipinti con vaste superfici cromatiche molto espressive.  

Assunse un rilievo particolare la città di Kyoto anche perché vi erano già correnti naturalistiche che resero meno traumatico l’impatto con le nuove forme espressive della modernizzazione. Tra l’altro Fenollosa, un occidentale a Tokyo, tenne delle lezioni che stimolarono i giovani artisti. Assunse particolare rilievo Seiho, di cui vediamo opere molto diverse: “Paesaggio estivo/Paesaggio invernale”, 1903, delle macchie appena distinguibili , “Mestizia (Salici lungo un corso d’acqua gelata)”,1904,  anch’esso sfumato, e “Leone d’oro”, 1906, invece definito e marcato. Come lo è “La vecchia della montagna con la luna del mattino” di Kokyo, 1907.  

Kokei, “Papaveri”, 1921 (2° periodo)

Il 2° periodo va dall’epoca Meiji all’epoca Taisho, la fase di massima apertura politica e culturale prima della seconda guerra mondiale, con la forte influenza dell’arte occidentale, dal Rinascimento agli impressionisti e oltre. Troviamo Shiko e Yukihiko, Kokei e Keisen, Seison e Usen, con opere innovative; a metà periodo si accentua il realismo reso anche da forti contrasti cromatici, ben diverso dalle atmosfere impalpabili e dal biancore dello “stile indefinito”.

Di Shiko  vediamo “La salita di Shiomi”, 1916, e “Albero di kaki in autunno”, 1915, dall’intenso  cromatismo, mentre con Keisen, “Il dio del tuono e il dio del vento”, 1917, torniamo alle atmosfere sfumate e impalpabili. Con Yukihiko, “L’ebbrezza dei fiori”, 1912, ed “Eclissi di sole”, 1925; abbiamo le figure umane, stile e soggetti innovativi.  Di Kokei sia la figura “Immortale sul monte Lolu”, 1920, sia i fiori, “Papaveri”, 1921, rossi e bianchi sopra una cascata di verde.

La galleria di immagini è vastissima, citiamo solo i dipinti che colpiscono maggiormente. Come “Frutta”, di Gyoshu, 1920, dove lo spazio è reso dal volume dei pomi sulla tovaglia di un rosso intenso quasi monocromatico; e “I monti di Hakone”, 1922, di Keisen, il monocromatismo è verde intenso; mentre ha un effetto impressionistico, ma senza la scomposizione, “Alberi autunnali”, 1821, di Kagaku.  C’è anche una “Composizione di fiori” , 1923, di Shiho, quasi di stile occidentale, e “Mare di primavera”, 1924, di Seiho, gli alberi che svettano su tre piani luminosi.

Concludiamo la rassegna di questo periodo con immagini di donne molto diverse: le nitidissime  e fortemente colorate “Le isolane”, 1916, di Banka, e “Figura femminile con pettine laterale”, 1918, di Tadaoto, da un lato; le evanescenti a tinte pastello in “Notte di eclisse lunare”, 1916, di Shoen.

Il 3° e ultimo periodo, dall’epoca Taisho all’epoca Showa, vede accelerare la modernizzazione ma nel contempo la crescita del nazionalismo con restrizioni interne e isolamento internazionale, con il rifiuto delle tendenze occidentali per un ritorno alla purezza dell’arte orientale autoctona.  Taikan e Gyokudo, attivi nell’epoca precedente, raggiungono la maturità. Del primo vediamo “Cascata”, in una nuova tecnica nell’uso dell’inchiostro, del secondo “Foschia mattutina”, in colori caldi e nitidi.

Sono presenti anche Gyoshu, Seiji e Kokei, che abbiamo già incontrato:  pur non rinunciando al realismo dei dettagli cercano di rifarsi all’arte tradizionale in una sintesi tra Oriente e Occidente.

Di Gyoshu sono esposti “La camelia dai petali cadenti”, di Seiji “Bosco nel gelo”, di Kokei “Koto”, opere raffinate e vibranti dove la descrizione realistica si associa a motivi ornamentali. Non si cerca di rendere la realtà ma l’universale, cioè l’essenza che l’artista rivela con un’elaborazione spirituale.

Tra le numerose opere esposte citiamo tre gruppi di soggetti. I paesaggi e ambienti, con il verde dominante di Somei in “Monti ammantati”, 1924, e “Carbonara”, 1930; le atmosfere sfumate di Gyokudo, “Foschia mattutina”, 1928, e “Paesaggio montano con nuvole  e pioggia”, 1929; i forti contrasti di luce e ombra di Takan in “Cascata” e “Genziana”, 1928; di Usen due dipinti monocromatici, “La furia delle onde”, 1929, e “L’arrivo dell’autunno sull’isola”, 1932. Il secondo gruppo sono gli animali molto sfumati in Shiho, “Leoni”, 1927, ben definiti nella forma, volume e cromatismo in Seiho, “Tigre”, 1930. L’altro gruppo da noi individuato è quello delle figure umane: la ragazza in piedi di “Frescura mattutina”, 1925, di Kyokata, di cui sono esposte anche sei “Storie di Onatsu e Seijuro; la ragazza seduta in “Lo stagno di Ikaho”, 1925, di Eikyu; i calligrafici “Il dio del vento e il dio del tuono”, 1929 e “Mazzo di fiori”, 1937, di Yukihito, fino a “L’ambasceria cristiana a Roma”, 1937. di Seison, di tipo cavalleresco,  ricorda “Guidoriccio da Fogliano” di Simone Martini; fino al suggestivo “Suddharta in meditazione sotto un albero”, 1933, di Kagaku, con cui ci piace concludere per l’alto valore spirituale che l’artista riesce a trasmettere.

Seison, “L’ambasceria cristiana a Roma”, 1927

Le arti decorative nell’epoca del “nihonga”

Le arti decorative subirono anch’esse gli influssi della modernizzazione e dell’apertura all’Occidente. Ci fu l’apporto fondamentale di un chimico tedesco, Gottfried Wagner, che contribuì alla profonda evoluzione nelle ceramiche e porcellane giapponese con la decorazione applicata sotto la vetrina, mentre prima le pitture in superficie erano più difficili e inoltre si logoravano. Furono introdotte  tecniche nuove anche nelle pitture su tessuto.

Penetrò in Giappone lo stile Liberty, anche per la raffinatezza e la dolcezza delle sue linee spesso ispirate alla natura e a soggetti floreali che richiamavano motivi tradizionali.  La produzione di oggetti decorativi divenne anche un fatto economico perché attivò un consistente flusso di esportazioni.  In Europa, infatti, l’interesse per le arti orientali creò un vero “giapponesismo”.

Dai lavori artigianali basati solo sull’abilità tecnica si passò a produzioni più propriamente artistiche, nei quali, pur se l’influsso europeo era evidente, risultavano evidenti gli apporti originali della nuova creatività giapponese. Non si trattava di imitazioni, anzi venivano inseriti motivi reperiti da accurate ricerche nella tradizione autoctona, come quelli della scuola classica Rinpa, del XVII secolo, come fecero  Chu e Sekka. Il Liberty giapponese ha avuto, quindi, forme del tutto particolari, come è stato per le ceramiche  di Hazan, con uno smalto opaco sull’intera superficie sopra ai disegni di un pigmento policromo.

Vi penetrò anche il Déco, che a differenza dei soggetti tradizionali, come la natura, si ispirava a prodotti industriali, come treni, aerei e automobili, in una fusione tra arte  e industria alimentando  una nuova arte creativa mente si operava una vera e propria rivitalizzazione industriale.

L’evoluzione ulteriore, il modernismo, introdusse anche forme inconsuete per il Giappone negli oggetti oltre che nelle loro decorazioni, sempre su influenza occidentale, in una sorta di ribellione per affermare la libertà creativa e l’individualità contro i vincoli dell’arte tradizionale. 

Il Manifesto del Sekido, a Kyoto nel 1919, intendeva rinnovare “l’arte ceramica sommersa dagli stili tradizionali” per forme nuove con le quali “ricercare con amore l’inesauribile bellezza della natura ed esprimere, attraverso l’arte della ceramica, una bellezza eterna e imperitura”. Nel 1927  un altro movimento innovatore, il  Mukei, riafferma la ricerca della libertà espressiva nel suo stesso nome che significa “assenza di stampo” , di “forma predefinita”; è molto esplicito nel respingere la “nostalgia del passato, in cui i nobili passeggiavano sotto i ciliegi in fiore” e il conformismo, “ogni artista è libero di adottare la forma che gli sembrerà più adatta”. Purché, nella diversità di forme, ci sia “una catena invisibile che le collega. Una passione accesa, una determinazione ferma, senza compromessi, una tenacia irremovibile e l’aspirazione a un futuro migliore”.

Sarebbe velleitario pretendere di descrivere il vastissimo assortimento di oggetti e tessuti artistici dei tre periodi, ci limitiamo a elencare alcune tipologie di quelli esposti. Brocche e vasi, scrigni e scatole, cesti e astucci, candelieri e orologi da parete, brucia incenso e scatole per tabacco, scatole da scrittura e contenitori per dolci,  cofanetti e portasigarette, mobiletti e ornamenti da parete, parati e poi kimono e tessuti. Le fogge sono le più svariate e così gli stili, l’alto artigianato diventa arte sopraffina. Dalla mera elencazione, benché molto parziale, si vede l’estrema varietà, non entriamo nei materiali e negli stili che sono i più diversi, l’esposizione è spettacolare.

Come nella pittura su seta o su carta speciale, così nelle arti decorative sui più diversi materiali, si esprime la multiforme ispirazione dell’arte giapponese, di cui abbiamo cercato di dare qualche lineamento. Per i tre periodi nei quali si è avuta un’evoluzione che ha fatto tesoro del realismo occidentale senza perdere la sottile magia dello spiritualismo orientale, la nostra ampia carrellata su  titoli e autori delle opere in mostra è di per sé eloquente nell’evocarne il fascino e la suggestione.

Info

Viale delle Belle Arti 131, Roma, da martedì a domenica ore 10,30-19,30, la biglietteria chiude alle 18,45. Lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,50 (cittadini UE tra 18  e 25 anni  e docenti scuole statali UE); ridotto speciale solo mostre euro 7,00 (minori 18 e maggiori 65 anni). Tel. 06.32298221, http://www.gnam.beniculturali.it/.  Catalogo: “Arte in Giappone, 1868-1945”,  a cura di Ozaki Masaaki e Matsubara Ryuichi, Electa, 1913, pp. 232,  formato 21×27.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla Gnam alla presentazione della mostra, si ringrazia la direzione della Galleria con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura Yushiko, Il dio del vento e il dio del tuono, 1929; seguono Kanzan, Cormorani e gabbiani,1901 (1° periodo) e Banka, “Le isolane”, 1916, poi Kokei, “Papaveri”, 1921 (2° periodo) e  Seison, “L’ambasceria cristiana a Roma”, 1927; in chiusura Eiku, “Lo stagno di Ikaho”, 1925  (3° periodo).

Eiku, “Lo stagno di Ikaho”, 1925  (3° periodo)

di Romano Maria Levante

Intrigante  l’invito al Macro di Via Nizza 138, a Roma, per la mostra  che si terrà a Parigi, al Louvre, dal 25 aprile al 2 settembre 2013, intitolata “Anno I, il paradiso sulla terra”,  dedicata a Michelangelo Pistoletto: le sue opere “in dialogo con le collezioni”, nei cosiddetti “Contrepoints”. Inoltre l’artista sarà protagonista di una serie di incontri culturali e didattici, dibattiti e performance all’Auditorium del Louvre e alle Tuileries. Curatori della mostra, realizzata con il supporto di Galleria Continua: Marie-Laure Bernadac, assistita da Pauline Guélaud  con la collaborazione di Ségolène Liautaud; ha curato la programmazione associata Marcella Lista assistita da Nanxi Cheng.

“Venere degli stracci”, 1967

La dimensione temporale e la condivisione sono alla base dell’opera dell’artista, giunto al traguardo della nuova era nella trasformazione a tutti i livelli,  umano e sociale, culturale e politico: lo esprime nelle installazioni e  performance ambientate nel grande museo del Louvre, dalla celebrazione del 21 dicembre 2012, in particolare nella Cour Napoleon, all’evento che si aprirà il 25 aprile.

Così l’introduzione dell’artista alla mostra:”I miei lavori sono collocati in diversi settori del museo e interagiscono con le opere conservate in ciascuno di essi. Il Louvre è di per se stesso un’ampia retrospettiva della società umana esibita attraverso la storia dell’arte e dei miti”. Ecco il significato: “La parte retrospettiva della mia mostra rispecchia direttamente le opere della collezione che a loro volta sono lo specchio del passato. I Quadri Specchianti non solo riflettono l’arte antica ma anche le persone viventi che si aggirano nelle sale del Louvre. Dunque, sia il passato che il presente sono contemporaneamente protagonisti nel riflesso di questi miei lavori”. Poi la prospettiva di fondo: “Ed è nell’oggi che avviene il passaggio verso un futuro che si chiama Terzo Paradiso”. Il Primo Paradiso è quello naturale delle origini, il secondo quello artificiale attuale, “nel Terzo Paradiso, di cui al Louvre celebriamo la nascita, si uniscono e si integrano i due precedenti”.

“Figura umana”, 1962 

La presentazione al Macro con l’artista

Lo ha precisato  nella presentazione della mostra del Louvre, avvenuta a Roma il 9 aprile 2013 al Macro, nella grande  bomboniera arancione sospesa che è l’avveniristica Sala conferenze, insieme al Direttore del Macro, Bartolomeo Pietromarchi, a Paolo Naldini, direttore di Cittadellarte, e a Mario Cristiani, uno dei tre fondatori, nel 1990, di “Galleria Continua”, che ha fornito supporto e collaborazione e dal 2007 ha uno spazio, “Le Moulin”, nella campagna parigina.

I tre tempi del “Paradiso in terra”  iniziano con il 1° tempo della non conoscenza e dell’irresponsabilità,  viene poi il 2°  tempo, quello della conoscenza, fino al 3° tempo, quello della responsabilità. Non contrasta con la libertà assoluta dell’artista, anzi ne è parte integrante, perché pur nell’autonomia “dobbiamo vedere cosa rappresentare con l’arte”, e a questo punto scatta la responsabilità: “L’arte è portatrice di libertà con la responsabilità che garantisce l’equilibrio”.

Visione questa coerente con la definizione che Pietromarchi ha dato dell’arte: “Un grande laboratorio di attività e di formazione”, per poi chiedere all’artista cosa lo ha stimolato di più nell’avviare il dialogo con le grandi opere esposte al Louvre. E’ stata “la grande galleria dell’arte italiana – ha risposto Pistoletto – dalle sculture classiche all’arte etrusca, che viene dal passato e tocca il presente, fino alla sala che ospita Monna Lisa”. A questo punto ha parlato dell’installazione-simbolo del Terzo Paradiso: “Un Obelisco di specchi, dove l’antico simbolo di potenza virile diviene trasparente con gli specchi che sono il lato femminile.

Rispondendo a una nostra domanda  sui rapporti tra arte e potere ha parlato di come da un committente “personalizzato” – categoria in cui rientra anche il mecenatismo  della Chiesa – si è passati alla committenza “impersonale” del mercato a seguito dell’impetuosa trasformazione del mondo, “dalle carrozze a cavalli ai cavalli vapore, fino alla speculazione finanziaria”. Lo specchio è un “elemento di verità, anche nelle sue deformazioni; consente di vedere ciò che c’è dietro e davanti in una prospettiva totale proiettata nel futuro ma che riflette  il passato alle nostre spalle”, da cui occorre partire per avere solide basi. 

Il logo della mostra è il “nuovo segno dell’infinito”, la rielaborazione del segno matematico con l’inserimento di un terzo cerchio tra i due opposti che indicano natura e artificio: “quello centrale – dice lui stesso – è la congiunzione dei due e rappresenta il grembo generativo del Terzo Paradiso”. E ci tiene a sottolineare  che al centro del cerchio centrale c’è l’ombelico del dipinto di sfondo. “Questo simbolo attraversa l’intero percorso espositivo e assume dimensione monumentale all’inizio e alla fine della mostra: nella connessione con la Piramide e nell’opera Obelisco e Terzo Paradiso realizzata per l’installazione al Louvre”. Ripensiamo alla Piramide di vetro, tutto si tiene. 

Paolo Naldini ha parlato delle committenze odierne che vengono dalle comunità senza che vi sia più l’antica distinzione dei ruoli, ci si mette in gioco insieme per realizzare l’opera: un processo di “attivazione” consente alle componenti della società di rendersi protagoniste attraverso l’arte. Le Gallerie ne fanno parte, e Mario Cristiani  ne ha evocato ruolo e problemi, anche rispetto ai rapporti tra arte e potere, concludendo che in mezzo alle difficoltà “bisogna sempre lavorare con coscienza”.

“L’Etrusco”, 1976

Il percorso artistico: dagli autoritratti, ai quadri specchianti, all’arte povera

Queste note sommarie su una discussione ben più approfondita servono a inquadrare la mostra al Louvre nella visione lungimirante di Pistoletto inserita in una prospettiva molto ampia di coinvolgimento della società che avviene attraverso iniziative concrete messe in atto dall’artista.

La sua forma espressiva iniziale – cominciò a 14 anni nell’atelier di restauro del padre – furono gli “Autoritratti”, nel 1960 ne realizza a dimensione reale su fondi monocromi oro, argento e rame, nel 1961 nella serie “Il Presente” la sua figura è su fondo nero riflettente. Sono sperimentazioni che nel 1962  approdano ai “Quadri Specchianti”, con una tecnica che fissa le immagini su una lastra di acciaio lucidato a specchio. Gli specchi riaprono la prospettiva e inseriscono lo spettatore nell’opera d’arte: dopo l’esposizione del 1963 alla Galleria Galatea partecipa a manifestazioni di Pop Art e Noveau Realisme, e a mostre in gallerie e musei in Europa e in America. Ha acquisito fama internazionale, gli specchi diventano la base della sua produzione artistica e della riflessione teorica.

Con “I Plexiglas”,  nel 1964, inserisce le sue opere nello spazio reale ed entra nella logica dell'”arte concettuale”; nel 1965-66  con gli “Oggetti in meno”  sviluppa la dimensione temporale  e lancia il principio delle differenze contro lo stile uniforme individuale. E’ la premessa per l’“Arte Povera”, teorizzata da Germano Celant, di cui è protagonista e animatore dal 1967: “Venere degli stracci” ne è un capolavoro.  Organizza manifestazioni  in cui cerca il più ampio coinvolgimento di artisti  e non solo, e nel 1968 alla Biennale di Venezia lancia il “Manifesto della collaborazione”.

Nel 1975-76 con “Le stanze” a Torino  presenta un’opera che si snoda in un anno attraverso 12 mostre, sviluppa questo concetto con i “Continenti di tempo”, e lo teorizza nello scritto “Cento mostre  nel mese di ottobre”, con altrettante idee maturate in quel breve spazio, che realizzerà nel tempo.  Organizza azioni fuori dagli spazi espositivi e con “lo Zoo”, gruppo interdisciplinare da lui formato, dà luogo  collaborazioni creative. In America, ad Atlanta, nel 1978-79,  con “Creative Collaboration”  coinvolge artisti di varie discipline e la comunità; lo farà in Liguria, a Corniglia, nel 1981, e lo tradurrà anche in uno spettacolo a Roma al Teatro Quirino, dal titolo “Anno Uno”.

Nel 1978 con le mostre “La divisione e moltiplicazione dello specchio”  e “L’arte assume la religione”  sviluppa ulteriormente le sue concezioni filosofico-artistiche.

All’inizio degli anni ’80 crea la prima scultura in poliuretano rigido del gruppo “La Natività”, che completerà a metà del decennio; nel 1984  realizza opere in marmo e nel 1985-89 con “L’arte dello squallore” grandi opere in materiale scuro e anonimo.  Poi, seguendo la linea dei “continenti nel tempo”  crea “Anno Bianco” nel 1989 e “Tartaruga felice” nel 1992. 

Negli anni ’90 le sue impostazioni teoriche sul coinvolgimento più ampio e sull’inserimento nella società trovano lo sbocco nel “Segno Arte” prima, nel “Progetto Arte”poi, infine in “Cittadellarte” con “Love Difference”,  fino al “Terzo Paradiso” con il Rebirth  Day del 21dicembre 2012, base di un’ampia serie di iniziative. Qui entriamo nel cuore della mostra di Parigi, ne parleremo tra poco.

I riconoscimenti all’artista sono numerosi, fino al Leone d’oro alla carriera nel 2003 della Biennale di Venezia alla quale ha partecipato per ben 12 volte; è stato docente d’arte e direttore artistico, le sue opere sono nei principali musei del mondo, dove ha esposto in innumerevoli mostre personali.

“Luci d’artista”, 2005

Cittadellarte, l’arte nella società alla mostra del Louvre

Abbiamo accennato all’escalation di iniziative degli anni ’90, che culmina nella creazione, a Biella , della “Cittadellarte-Fondazione Pistoletto”: con “Progetto Arte” si collega strettamente al tessuto sociale per renderlo protagonista attivo della “trasformazione responsabile della società”, nel “Segno dell’Arte”. Già la sua sede, in un’ex stabilimento laniero divenuto archeologia industriale, rientra nel collegamento con il passato cui l’artista si affida con fiducia; il nome coniuga “città” come apertura dell’arte al mondo e “cittadella” come difesa e protezione. Già dal 1982 con “Studio Azzurro” si cominciò ad esplorare “le possibilità poetiche ed espressive delle nuove culture tecnologiche”, e nel 1995 furono realizzati video-ambienti, sensibili ed interattivi, percorsi museali e performance teatrali in un’impostazione trasversale tra le discipline tradizionali.

Cittadellarte è “un nuovo modello di istituzione artistica e culturale e, come tale, si differenzia da accademie, gallerie e musei”. La sua attività si svolge in collegamento con istituzioni e centri culturali, artisti e studiosi, imprenditori e organizzazioni, e riguarda campagne di comunicazione ed interventi nel tessuto urbano, design di prototipi e prodotti industriali, eventi e programmi vari.   Vengono realizzati corsi di formazione e spettacoli, mostre  e installazioni artistiche.

Questi due ultimi tipi di iniziative  hanno accompagnato a Parigi la mostra delle opere di Pistoletto.  Si tratta dell’installazione interattiva “Les portes de Cittadellarte”,  con l’intento di far entrare lo spettatore nel “laboratorio di arte e vita” che è l’associazione; è collocata nell’area antistante la sala con le antichità egiziane, nel “Louvre Medieval”.

Si tratta di cinque schermi interattivi che riproducono ambienti e “nuclei operativi”  in cui si sviluppano la ricerca e i progetti che realizzano le finalità di operare la trasformazione della società attraverso l’arte entrando in ogni ambito sociale.  I campi investiti sono arte e politica, educazione e spiritualità, economia e produzione, architettura e comunicazione, moda e nutrimento.

Nello stesso settore espositivo del Louvre verrà presentata l’opera “Love difference”,  scritte luminose  multicolori al neon in diverse lingue, sulle vecchie mura medievali, che con l’invito reiterato ad “Amare le differenze” riflettono la preoccupazione di Pistoletto per i problemi relativi al multiculturalismo portato dalla globalizzazione, in particolare nel bacino del Mediterraneo  dal quale flussi migratori sempre più massicci richiedono un’integrazione senza pregiudizi. 

Per far fronte a questo problema, fin dal 2002 nella Cittadellarte della Fondazione Pistoletto è stato costituito il Movimento Artistico per una Politica Intermediterranea, dal nome “Love Difference”, con questa missione: “Promuovere il dialogo tra persone diverse per cultura, politica o religione per creare una rete robusta tra persone e istituzioni interessate  a risolvere i problemi sociali attraverso l’arte e la creatività”.

“Il tempo del Giudizio”, 2009 

I temi trattati dall’artista negli incontri associati alla mostra

Abbiamo detto che lo “sbarco” di Pistoletto al Louvre non si traduce soltanto nelle sue opere a contatto con le grandi collezioni  e nell’installazione sul Terzo Paradiso, che possiamo considerare epocale dato che l’artista stesso ne parla così: “L’Anno Uno è il primo, della terza fase della storia umana. L’arte, la cultura, la scienza, la tecnologia, l’economia e la politica assumono una nuova responsabilità dando speranza di sopravvivenza  all’umanità. Il 21-12-2012, in risposta ad ogni previsione di fine del mondo, si è celebrato il Rebirth Day e il 2013 è il primo anno della rinascita”.

Ci sono anche gli incontri nel corso dell’esposizione, che lo vedranno impegnato nell’Auditorium del Louvre sui grandi temi della sua concezione umana prima che artistica: si inizia con “Il Terzo Paradiso: visione e anticipazione”,  ne discuterà venerdì 17 maggio alle ore 18,30 con Nicola Setari; seguirà la proiezione del film di Marco Martins in cui appare lui stesso: “Twenty One: The Day the World Didn’t End”,  in cui ha lanciato  il Rebirth Day che abbiamo appena citato.  Dall’iniziale principio di “partecipazione” è passato al principio della “responsabilità dell’artista, messo in pratica con l’imponente numero di eventi di cui è stato protagonista. Cittadellarte docet!

Abbiamo detto che la prospettiva è triplice,  dopo l’artista viene lo spettatore, poi il futuro. Ne discuterà mercoledì 22 maggio alle 18,30 con lo scrittore Michel Butor, nell’incontro moderato dal critico d’arte Jean-Max Colard sul tema “La modificazione dello spettatore”.. E il contesto in cui ciò avviene? Sarà il tema della conversazione con l’astrofisico e filosofo Aurélien Barrau in cui verrà dato uno “Sguardo su un mondo in divenire”, giovedì 30 maggio alle 14,30.

Dopo tante parole  una performance teatrale dal titolo “Anno Uno (1981-2013)”,  frutto della collaborazione dell’artista con alcuni abitanti di Corniglia, quella che abbiamo ricordato, andata in scena per la prima volta al Quirino di Roma nel 1981 e per l’ultima volta  in occasione di Artissima Teatro nel 2009, prima assoluta per la Francia, sabato 1° giugno alle 20.

Il gran finale, non della mostra che chiude il 2 settembre, ma di queste iniziative che la accompagnano, è per il week end dell’8-9 giugno ai Giardini delle Tuileries: “Operazione Terzo Paradiso”, in collaborazione con Castello di Rivoli, alle ore 14,30  e 18.

Abbiamo evocato i motivi legati alla mostra, oltre il  rilevante evento artistico, che investono elevati concetti filosofici ed esistenziali sull’evoluzione della società e i suoi problemi ai quali l’artista non può ritenersi solo “partecipe” ma deve sentirsi “responsabile”, nella visione di Pistoletto.

Concludiamo con le sue parole che rendono omaggio alla prestigiosa sede espositiva: “In nessun altro luogo del mondo il simultaneo rispecchiamento del passato e del futuro avrebbe potuto avere il senso che assume nella mostra al Louvre”.  Dove il suo obelisco specchiato farà per qualche mese da contraltare alla Piramide altrettanto trasparente che ne è lo spettacolare simbolo.

Info

Museo del Louvre, Parigi, Sala della Maquette, Dipartimento dei Dipinti, Dipartimento di Antichità orientali, Dipartimento di Antichità greche, etrusche e romane, Giardino delle Tuileries. Catalogo: Michelangelo Pistoletto, Année I, le Paradis sur Terre,  testi di Henri Loyrette, Bernard Blisténe, Laure Bernadac, Marcella Lista, Paolo Naldini e Nicola Setari, coeditori Musée du Luvre Editions e Actes Sud, 2013, pp. 208, euro 39.  Dal 15 maggio il libro-intervista: Michelangelo Pistoletto, Alain Elkan, La voce di Pistoletto, Editore Bompiani, 2013, pp. 304 con 200 immagini su vita e opere.  Tel. Cittadellarte-Fondazione Pistoletto 01528400.; fondazione pistoletto@cittadellarte.it; www. cittadellarte.it

Foto

Le immagini delle opere di Pistoletto sono state fornite dall’organizzazione che si ringrazia, con i titolari dei diritti; l’immagine della conferenza stampa di presentazione al Macro è stata ripresa da Romano Maria Levante. In apertura “Venere degli stracci”, 1967, seguono “Figura umana”, 1962 e “L’Etrusco”, 1976, poi  “Luci d’artista”, 2005, e “Il tempo del Giudizio”, 2009; in chiusura, la conferenza stampa, al centro Michelangelo Pistoletto risponde al direttore Pietromarchi, tra Paolo Naldini, sulla sin., e Mario Cristiani, a dx.

La conferenza stampa, al centro Michelangelo Pistoletto risponde al direttore Pietromarchi, tra Paolo Naldini, sulla sin., e Mario Cristiani, a dx
 

di Romano Maria Levante

Si conclude l’excursus dei rapporti tra arte e potere, un approfondimento stimolato dalla mostre su Alecsandr Deineka e sui “Realismi socialisti” e dalla rievocazione dei rapporti di D’Annunzio con il potere politico, religioso, spirituale, nel 150° dalla nascita. Dopo aver parlato dei rapporti arte-potere nei regimi dispotici, dagli egizi al nazismo, comunismo e fascismo, siamo passati al mecenatismo della Chiesa, richiamando anche la mostra pittorica “Il Potere e la Grazia” che ne ha dato ampia testimonianza. Ora accenniamo alle altre forme di mecenatismo fino ai tempi moderni con una conclusione di prospettiva.

Gerardo Dottori, “Polittico della Rivoluzione Fascista”, particolare (pannello centrale inferiore)

Il mecenatismo nelle Corti e nel Rinascimento, fino al ‘900

Neppure l’antica monarchia inglese è stata immune dall’utilizzazione dell’arte per ragioni di potere. Da Enrico VIII, che scoprì quanto il suo ritratto, chiamato “Great Picture”, poteva dare forza all’immagine di sovrano, agli altri sovrani della dinastia Tudor, soprattutto Elisabetta I, che promossero a questo fine anche l’arte funeraria, arrivando agli Stuart; nella storia il mecenatismo di Corte ha avuto l’obiettivo di glorificare e rafforzare la dinastia regnante.

Un discorso a parte merita il Rinascimento, un periodo in cui certamente non è mancato un potere forte: dall’Impero e dalle grandi dinastie nobiliari, al potere della Chiesa nella sua espressione massima, il Papato, e nel potente ceto cardinalizio, a sua volta legato alla nobiltà.

In fondo, tutta l’arte di un periodo così esaltante è stata alimentata dal mecenatismo dei depositari del potere, committenti della fioritura dei capolavori che l’epoca d’oro ha saputo donarci. Ma il rapporto tra committenti e artisti ora si svolge su un piano paritario, come avviene in particolare tra Carlo V e Tiziano, tra Giulio II e Michelangelo per citare i casi più eclatanti. Vengono superate le rigide regole invalse nel ‘400, allorché i contratti prefissavano non solo soggetto e prezzo, ma anche materie da impiegare e dimensioni dell’opera, limitando notevolmente l’autonomia dell’artista e quindi la libera espressione dell’arte; ricordando sempre che la Chiesa era un committente rigoroso.

Il nuovo corso è favorito dal formarsi di un mecenatismo molteplice, che dà agli artisti opportunità aggiuntive rispetto a quelle tradizionali legate ai grandi poteri del papato e dell’impero. Le sfarzose Corti europee attirano gli artisti e il re di Francia fa della sua reggia a Versailles un importante centro d’arte aperto alle maggiori personalità, soprattutto italiane; a Venezia oltre al Doge, per il quale lavora il Tintoretto, c’è una committenza privata con il Giorgione, mentre la potente aristocrazia cittadina si avvale del Palladio e del Veronese.

Con la controriforma, la committenza della Chiesa acquista nuova forza, per la reazione al protestantesimo che porta a erigere nuove chiese e ad adeguare quelle esistenti ai nuovi dettati liturgici del Concilio tridentino mobilitando gli artisti. Anche la nobiltà sviluppa l’arte sacra e sepolcrale nelle cappelle, oltre a dare vita ad un’intensa attività monumentale con l’edificazione di grandi palazzi adornati di opere d’arte.

Il mecenatismo torna a perseguire precisi obiettivi di potere nel seicento con l’Impero asburgico, che ne fa strumento di propaganda politica, e con il Regno di Francia, quando Luigi XIV tende a imporsi sulla produzione artistica, mentre il papato con Urbano VIII accentua la tendenza a usare l’arte per magnificare la supremazia della Chiesa cattolica e del suo Pontefice.

Si creano nuovi spazi, per l’emergere di una borghesia mercantile nel centro dell’Europa che fa nascere e affermare un libero mercato d’arte; in particolare nei Paesi Bassi dove la conquista dell’indipendenza fa nascere nel XVII secolo una “pittura civile” libera da committenze e aperta al mercato, Vermeer è tra i massimi esponenti. Inoltre si sviluppa il mecenatismo privato di nobili e alti funzionari le cui scelte artistiche sono autonome e ben diverse dalla committenza tradizionale.

Nel settecento non sorgono nuovi mecenati e si riducono quelli esistenti, mentre nell’ottocento e ancor più nella prima metà del novecento la società industriale impone le sue regole, con una committenza pubblica di pertinenza degli Stati che si allontana definitivamente dall’arte. E quando vuole utilizzarla lo fa per le finalità propagandistiche e di asservimento al potere prima ricordate, con le aberrazioni del regime nazista nel cuore dell’Europa e della dittatura comunista nei paesi di antica cultura dell’Est europeo; e con l’impronta littoria data all’arte dal regime fascista in Italia.

Aleksandr Deineka, “La difesa di Pietrogrado”, 1928

L’arte come atto creativo che non può essere imbrigliato dal potere

Con il mecenatismo illuminato, dunque, storicamente la committenza ha orientato la manifestazione artistica, ma non ha compresso l’estro creativo. Vale al riguardo la già citata espressione di Argan, che si è fatta l’arte con l’intenzione e la consapevolezza di fare arte e con la certezza di concorrere, facendo arte, a fare la civiltà o la storia.

L’arte ha potuto così esercitarsi con risultati che hanno retto al passare del tempo e al dilatarsi dello spazio; e la cui validità resta, non perché storicizzata rispetto alla propria epoca, come nel caso di arti antichissime legate alle etnie, ma per la sua valenza in assoluto.

Dal momento che l’arte immortale, autentica, non può nascere se non vi è libertà nella creazione, quando questa libertà sussiste essa per converso deve nascere. La poetessa Anna Manna ha descritto questo processo nel saggio “Il potere delle Nugae” (all’interno del  volume “Il poeta della ferriera”), commentando il poemetto latino “Ferraria” pubblicato nel 1933 a Parigi nella raccolta “Nugae” da Nicolas Bourbon che lo aveva composto nell’adolescenza per celebrare la ferriera di Vendeuvre e soprattutto la figura del padre che ne era il gestore; poemetto nato sotto i riflessi corruschi della fonderia, i cui bagliori si riverberano sull’arte letteraria non meno del potere del padrone della ferriera al centro dell’ispirazione: “L’atto creativo non può essere imbrigliato o imbrogliato – scrive la poetessa – E’ un atto naturale, come la forza delle tempeste, come i marosi, come i terremoti. Spacca ogni membrana, lacera ogni barriera, fischia come un vento di guerra per portare la pace. L’Arte è una delle voci terribili della natura. Una energia cosmica che urla la verità, anche quando si esprime con sussurri o bisbigli. Una verità incalzante, che non conosce limiti o maschere, storie o cronache, ruoli o fini. Il fine dell’Arte è l’Arte stessa…”

Prosegue così: “E quando l’artista cerca di indirizzare, raddrizzare, aggiustare, ad opera finita la verità balza all’improvviso e inaspettatamente in primo piano… L’Arte ti dice sempre la verità. Ma la verità dell’Arte non è quella dell’autore. Questo ogni artista lo sa… L’artista può mentire a se stesso, mai agli altri… L’Arte non sa mentire e l’atto creativo oltre a creare un alter, inchioda l’autore alla sua realtà. Così non basteranno i blasoni, i titoli, i premi a raccontare la pochezza di un’arte asservita, falsa, mirata…”.

Ecco la conclusione: “Non possiamo aver paura dell’Arte perché l’Arte non ha paura di noi. Nasce sempre e comunque, nei palazzi e nei tuguri, nel fango e tra le costellazioni. L’Arte c’è. L’Arte non è figlia nostra, caso mai il contrario. Come la Scienza non è il nostro prodotto, ma caso mai il contrario. E’ questa loro autonomia che le rende divine, importanti, impossibile imbavagliarle. Sono aquile libere. Volano alto. Soltanto loro sono capaci di volare sulle cime più alte, dove anche il difetto diventa purezza”.

Gerardo Dottori, “Polittico della Rivoluzione Fascista”, 1934

Questo sfogo spontaneo della poetessa – un’artista che parla per esperienza personale – fa capire meglio di autorevoli quanto asettici giudizi critici come la forza prorompente dell’arte possa spezzare i ceppi che vogliono imprigionarla, emendandosi con la sua intrinseca purezza dai difetti determinati dalla difficile convivenza con il potere. E rende evidente come sia il potere ad avere paura dell’arte perché essa con la sua forza evocatrice può aprire gli occhi a coloro che si cerca di asservire, ed emanciparli dando a ciascuno la consapevolezza della propria condizione e insieme dei propri diritti inalienabili di libertà.

Si tratta della libertà civile in cui si specchia e si riflette la libertà creativa che l’artista rivendica per sé, e difficilmente può essergli conculcata essendo la sua una ricerca individuale, senza limiti di tempo e di spazio; una ricerca interiore alimentata dalle profondità dell’animo come dagli infiniti scenari offerti dalla natura e dai mutevoli spaccati della società, dall’immanente e dal trascendente, dalla realtà come dal sogno, dalle certezze come dal mistero, in definitiva dalla vita scrutata da dentro in un viaggio nei suoi angoli più riposti e segreti.

E forse la lungimiranza dei mecenati del Rinascimento e di altri periodi toccati dal miracolo dell’arte sublime ha fatto sì che non venissero posti direttamente, e tanto meno imposti, ruoli o fini anche se erano insiti nella committenza. In tal modo l’artista era messo nelle migliori condizioni di operare per l’arte, in applicazione del principio appena evocato: il fine dell’Arte è l’Arte stessa.

Quindi nessuna regola imposta, al contrario di quanto ricordato sulla fissità dei canoni dell’arte egizia; per non parlare della glorificazione del popolo e della razza nell’arte nazista, cui si è assimilata nella somiglianza di intenti, pur se altrimenti mirata, l’arte sovietica nel periodo della dittatura comunista e, con le debite differenze, l’ostentazione di romanità e forza dell’arte fascista.

In senso lato anche il già ricordato mecenatismo rinascimentale, e non solo, si può considerare espressione di un potere avente propri fini, come accennato sopra. Ma questi fini non venivano sovrapposti all’espressione artistica svuotandola del suo autentico valore, si realizzavano automaticamente per il fatto stesso della magnificenza nell’ispirazione e nella realizzazione. La sua grandezza, intesa in tutti i sensi, si imponeva e sbalordiva il popolo, lasciato in condizioni di irrimediabile arretratezza economica e culturale dinanzi all’onnipotenza del sovrano; in questo modo si celebrava la glorificazione del mecenate committente, quindi del potere, e anche dell’artista che ne era il suggestivo tramite, ma senza ridurne la creatività.

Forse si può parlare di strumentalizzazione dell’arte rispetto al potere, non di asservimento, e non per mera generosità quanto per la lungimiranza e intelligenza del potere rinascimentale: se l’avesse asservita imponendo dei canoni l’avrebbe depauperata del suo più autentico contenuto sterilizzando l’impeto creativo degli artisti, come ha cercato di fare il potere ottuso, cieco e dispotico di epoche e regimi come quelli prima citati molto vicini a noi nel tempo.

Arthur Kampf, “30 gennaio 1933”, 1939

Le attuali forme di potere e le nuove condizioni per una ripresa dell’arte

Nell’epoca attuale nascono imperiosi interrogativi che riguardano l’essenza stessa dell’arte, la ragione del suo annichilimento fino all’annullamento, almeno nella percezione dei più.

Interrogandosi sulle cause, si pone il dilemma se vi è un potere nascosto così oppressivo da ridurre l’espressione artistica a movimenti isolati impedendo che si formi il “sistema” evocato da Argan; o se, al contrario, è la mancanza di un potere come quello rinascimentale, con i mecenati e le loro committenze, compresa quella della Chiesa, a isterilire le spinte propulsive che anche nell’epoca d’oro erano necessarie perché gli artisti potessero esprimere la loro forza creativa.

In altri termini ci si chiede se oggi il potere diffuso e frammentato corrisponde a un “non potere”, oppure se è un potere sprovvisto della lungimiranza e dell’intelligenza di un tempo. Ci si chiede inoltre perché, anche quando ci siano mezzi cospicui da investire nell’arte e volontà di farlo, ci si rivolga – salvo eccezioni meritorie per fortuna presenti – all’acquisto molto dispendioso di opere del passato piuttosto che alla promozione di un’arte nuova e originale che sia anche specchio dei tempi.

Qualcuno sostiene che nelle nazioni dove il potere si è affievolito fino ad annullarsi e confondersi in un declino trascinatosi nei secoli, anche l’arte e la cultura ne hanno sofferto allontanandosi progressivamente, quasi venisse a mancare il necessario alimento; si citano a riprova la crisi della Grecia prima, di Roma poi, e delle grandi civiltà orientali che in varie epoche sono state travolte da un’inarrestabile decadenza. Il contraccolpo sull’arte è stato attribuito al venir meno di mecenati diretti o indiretti non essendovi più nulla da celebrare dato l’immiserirsi dell’humus culturale ed economico per la carenza di risorse.

L’attuale frammentazione del potere, dunque, potrebbe spiegare la crisi dell’arte solo se si manifestasse a fronte di un rovinoso decadimento economico come è avvenuto nelle civiltà sepolte, non quando l’economia e la società continuano a svilupparsi e a rinnovarsi. Nelle nazioni più avanzate il progresso tecnologico e la spinta dei mercati con la globalizzazione imprimono un impulso alla crescita, pur se non mancano fasi cicliche di recessione con crisi e turbolenze improvvise come quella attraversata in Europa, dalla quale  l’Italia sembra ancora coinvolta.

E’ un contesto nel quale l’interdipendenza dei mercati e l’inarrestabile sviluppo delle comunicazioni si riflette anche sull’espressione artistica, soggetta essa stessa al mercato. Per cui si assiste a una sorta di paradosso: gli Stati Uniti, nazione giovane e per certi versi geneticamente poco sensibile alla cultura, si vengono a trovare al centro dei circuiti dell’arte e hanno soppiantato storici capisaldi della vecchia Europa che ha ben altre tradizioni e basi culturali, ma è divenuta meno competitiva.

In questa situazione, dove l’arte sembra destinata all’omologazione nel mercato, il potere frammentato, almeno quello economico, viene esercitato in forma di “sistema” e non in modo personalizzato, per cui viene meno la possibilità di un mecenatismo illuminato associato alla persona. Il mecenatismo tradizionale, peraltro, oltre ad essere personalizzato trovava nell’assetto elitario della società l’ambiente più adatto perché gli immensi divari economici e sociali fornivano risorse e motivazioni oggi non proponibili; e sono ben poca cosa i tentativi isolati, pur se meritevoli, di mobilitare interesse e risorse per l’arte cercando di coinvolgere nuove fasce di soggetti nella promozione di iniziative a committenza plurima e organizzata.

Detto questo, non bisogna rimpiangere le epoche passate come un’Atlantide irrimediabilmente scomparsa e irripetibile. Occorre fare tutto il possibile perché risorse ed energie tornino ad alimentare l’arte senza velleità di strumentalizzarla e tanto meno di asservirla, che ne sarebbe la negazione; anzi con l’intento di accelerare anche per suo tramite la crescita culturale e civile cui nel tempo presente manca questo stimolo del quale si ha molto bisogno.

Non è impossibile individuare le condizioni che possano favorire una nuova stagione dell’arte nella mutata situazione. La globalizzazione dei mercati e dell’economia, e la rapidità delle comunicazioni che si svolgono in tempo reale creando interrelazioni con ogni angolo della terra, realizzano veramente il tanto evocato villaggio globale. E nel far incontrare e interagire civiltà e culture diverse possono fornire nuovi stimoli all’arte alimentandola con questa nuova ispirazione planetaria; sicché dalle differenze e peculiarità messe a contatto e metabolizzate potrà trarre nuova linfa per una ripresa in grande stile del suo ruolo insostituibile. Nella cultura, nella vita e nella storia delle nazioni e del mondo. Senza il pesante fardello del potere.

Isaak Brodskij, “La cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale”, 1921-24

Come “fare sistema” con l’arte e la creatività per una nuova rinascenza

Il potere democratico sotto questo profilo ha il vantaggio di non dover temere un’arte libera e senza controlli e di non avere orientamenti precostituiti. Infatti, al di là dei suoi tanti problemi, ha il pregio indiscutibile di non presentare il carattere oppressivo del potere assoluto, sempre condizionante anche se illuminato e non dispotico, e può fare ogni sforzo per promuovere un’arte veramente libera senza strumentalizzarla.

Quindi non vi sarà la tentazione di spegnere la creatività con canoni prefissati imposti dal potere, anche se democratico, per asservire l’arte ai propri fini. Essa potrà essere lasciata libera di esprimersi con la forza riconosciuta all’atto creativo che non può essere imbrigliato o imbrogliato, come è stato detto, senza paventare né l’effetto sul potere né la forza che può acquisirne l’artista, come avvenne tra D’Annunzio e il fascismo, risvolto non trascurabile da noi già commentato.

Per riavviare e dare forza a questo processo si tratta di mettere a disposizione dell’arte canali privilegiati che possano “fare sistema” e determinare una massa critica di risorse e di iniziative in grado di coinvolgere le energie della creatività individuale, altrimenti disperse. Con Internet e i “social network”  si dispone oggi di strumenti prima inimmaginabili molto potenti e pervasivi.

Vi sarebbe un nuovo condizionamento, quello del mercato, si potrebbe replicare, a vincolare comunque, pesantemente e negativamente, l’espressione artistica. Ma neutralizzerebbe i suoi effetti più pesanti e negativi la crescita della società che nell’epoca attuale non può non accompagnarsi alla ripresa dell’arte. A tal fine, anche con i nuovi strumenti citati, si possono attivare i corpi intermedi, l’associazionismo diffuso, mobilitare le forze vive in grado di reagire all’effetto paralizzante del decadimento culturale; respingere le lusinghe lassiste e gli esempi regressivi diffusi dai mass media, come la televisione che entra nelle case di tutti; impegnarsi dove si può esprimere la creatività, la cultura di un popolo, isolarne e rendere inoffensiva la parte decadente.

E’ un segno molto positivo il grande interesse della gente, e soprattutto dei giovani, verso le mostre d’arte, che vedono lunghe file di persone attendere pazientemente, a volte per ore, di fare il biglietto e visitarle per soddisfare un bisogno evidentemente pressante; e cancellano l’immagine opposta di alte “audience” degne di miglior causa.

Lascia ben sperare questa mobilitazione spontanea per l’arte, e non deve far disperare l’acquiescenza alle altre offerte di segno deteriore, imputabili a chi le promuove e non agli incolpevoli destinatari della pochezza culturale e delle ristrette vedute dei promotori, spesso privi del benché minimo barlume di creatività. Mentre, per un altro verso, fortunatamente non mancano prove di altissime “audience” ed elevatissimi gradimenti per qualche evento culturale di qualità lasciato isolato quasi si temesse di scoperchiare una pentola che si ha interesse a tenere chiusa per non rivelarne i veri contenuti; è una base su cui si può fare leva per dar vita a una reazione rispetto all’acquiescenza passiva che segni un’inversione di tendenza della quale tutti dovranno tenere conto e cerchi di ricostituire un tessuto fecondo sul piano civile e culturale.

In fondo, la risposta al declino del paese non richiede soltanto un nuovo impulso alla ricerca scientifica, all’innovazione; ma anche una ripresa delle coscienze che ne è il presupposto e la parallela fioritura delle arti che ne rappresenta il logico corollario. La creatività è la matrice comune della spinta al progresso, e se viene compressa non può manifestarsi a comando dove è richiesta per arrestare la perdita di competitività. E’ una carica potente che va innescata operando in profondità sulle solide basi del passato per dare dinamismo al presente con lo sguardo proiettato sul futuro.

In questa prospettiva la ripresa dell’arte può costituire l’innesco, il lievito di creatività che oggi sembra mancare: sia al nostro paese, che vi ha sempre trovato la sua maggiore forza, sia alla vecchia Europa. E una stagione di rinnovata creazione artistica potrà dare l’impulso decisivo a una nuova rinascenza, nello slancio innovativo e nell’attività economica, nel progresso scientifico e nella crescita civile e culturale. Come nel Rinascimento.

Non ha detto Argan, e lo abbiamo riportato all’inizio, che attraverso l’arte si ha la certezza di concorrere a fare la civiltà o la storia? E che questa consapevolezza è alla base delle relazioni tra l’attività artistica in generale e le altre attività attraverso i citati nessi culturali d’influenza, di reazione, di combinazione, di tangenza, di filtrazione e via dicendo? Con i quali si possono avere inattesi recuperi da culture che tutto avrebbe fatto credere ormai tramontate?

I fenomeni artistici devono essere collegati da un fattore comune in modo da “fare sistema”, vale a dire mettersi in relazione, in un processo da alimentare con i fermenti culturali che agitano il corpo vivo della società. Non mancano i presupposti, e ad alcuni di essi abbiamo fatto ora cenno. Ecco, con il “sistema” prefigurato da Argan si darebbe vita a un movimento ancora più vasto in grado di rianimare la società, nel quale l’arte avrebbe un ruolo fondamentale. E se ne ha molto bisogno nella grave crisi che attraversa l’Italia e l’Europa, e che richiede una nuova spinta per risollevarsi e ripartire.

L’intensificarsi dei nessi culturali con l’instaurarsi di relazioni profonde e lungimiranti nei diversi campi dell’attività umana darebbe frutti copiosi, al livello di un nuovo mecenatismo.

E con un potere illuminato di questo tipo la convivenza dell’arte non sarebbe certo difficile.

Info

Il primo articolo sul tema è uscito, in questo sito, il 31 marzo 2013, con 6 immagini. Per il rapporto tra arte e potere (politico, religioso, spirituale) riferito a D’Annunzio, cfr. i nostri sei articoli usciti, in questo sito, il 12, 14, 16, 18, 20, 22 marzo 2013, ciascuno con 6 immagini. In merito alle mostre citate nel testo, cfr. i nostri articoli in “cultura.abruzzoworld.com”: per la “Pittura civile fiamminga”  il 9 febbraio 2009, per “Il Potere e la Grazia” i due articoli  il 28, 29 gennaio 2010 e  per “Realismi socialisti” i tre articoli tutti alla data del 31 dicembre  2011; e i nostri articoli in questo sito per  le mostre su “Vermeeer”  tre il 14, 20, 27 novembre 2012, per “Deineka”  treil 20, 21, 22 gennaio 2013, per “Guttuso” due  il 25, 30 gennaio 2013. 

Foto 

Le immagini riguardano l’arte nei poteri dispotici del ‘900, comunismo, fascismo, nazismo, tema trattato nell’articolo precedente . In apertura, il pannello centrale in basso del “Polittico della Rivoluzione Fascista”, di Gerardo Dottori; seguono Aleksandr Deineka, “La difesa di Pietrogrado”, 1928, e  l’opera completa di Gerardo Dottori, “Polittico della Rivoluzione Fascista”, 1934;poi   Arthur Kampf, “30 gennaio 1933”, 1939,  e Isaak Brodskij, “La cerimonia di apertura del II Congresso della Terza Internazionale”, 1921-24; in chiusura Renato Guttuso, “I funerali di Togliatti”, 1972. Le immagini dell’opera di Dottori sono state riprese alla Gnam da Romano Maria Levante, che ha ripreso anche le opere di Deineka e Guttuso  alle rispettive mostre sopracitate. Si ringraziano i soggetti organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. 

Renato Guttuso, “I funerali di Togliatti”, 1972

di Romano Maria Levante

Incontro il 18 marzo 2013 all’ambasciata della Cina in via Bruxelles a Roma con l’ambasciatore Ding Wei in un momento speciale per le istituzioni cinesi. Si è conclusa la nuova sessione plenaria dell’Assemblea del Popolo Cinese, svoltasi dal  5 al 17 marzo 2013, in cui sono state prese importanti decisioni: l’elezione del  nuovo presidente della Repubblica e del nuovo premier  con i nuovi ministri  della Repubblica Popolare Cinese;  la riduzione del numero dei Ministeri e la loro riorganizzazione per migliorarne la funzionalità, vengono citate come esempio l’eliminazione del Ministero delle ferrovie e l’incorporazione nel Ministero per la salute della Commissione per la politica familiare.

L’ambasciatore Ding Wei in testa al tavolo dell’incontro con i giornalisti  

Nel giorno successivo alla chiusura della sessione, il primo pomeriggio del 18 marzo, intorno al grande tavolo i giornalisti hanno ascoltato e posto domande, l’ambasciatore ha dato le sue risposte mostrando la volontà di lanciare una serie di messaggi sul punto di vista cinese.

Ne citiamo soltanto alcuni di carattere generale senza entrare nei temi specifici, a parte quello che a nostro avviso è stato un momento centrale dell’incontro, la situazione del Tibet. “L’Oriente – ha detto – dà più valore alla collettività, l’Occidente ne dà di più all’individuo”.  In Cina affrontano il problema dell'”equilibrio tra ricchi e poveri e tra una zona e l’altra del paese. E’ difficile soddisfare tutti gli interessi”.

Passando al presente ha aggiunto che “il 2013 è un anno importante per risolvere molti conflitti sociali”. Inoltre ha manifestato “vivo apprezzamento per le virtù del nuovo Papa vicino ai bisognosi e aperto agli ultimi”, spera che ci siano “riforme e novità nella vita della Chiesa. Il Vaticano è uno dei pochi paesi senza rapporti diplomatici con la Cina”,  auspica un “miglioramento dei rapporti bilaterali, però non si deve interferire negli affari cinesi”.

Le risposte dell’ambasciatore cinese sul Tibet e l’economia

A una domanda di un giornalista del settore sulle previsioni turistiche della Cina, in particolare sulla possibilità di promuovere il turismo religioso verso il Tibet, ha risposto che ci sono “molti malintesi sul Tibet”.  Poi è entrato nelle polemiche in atto,  aggiungendo di voler “sfatare quanto si dice sull’oppressione del Tibet e sulle sue condizioni”. Negli ultimi 50 anni nella regione si è sviluppata cultura ed economia e la vita media è raddoppiata passando da 35 a 70 anni; il 95%  della popolazione era analfabeta, oggi il 98 % dei bambini va a scuola. Sono stati costruiti 70 mila chilometri di strade, vi sono 1700 chiese con 50.000 monaci. E’ una regione autonoma con tutti i diritti. “I problemi esistenti vengono affrontati”.

Queste indicazioni non ci sono parse sufficienti, allora abbiamo ricordato il Simposio sul Tibet all’Auditorium di Roma nel 2011, quando i relatori cinesi parlarono di tutto meno che dei diritti umani, e i relatori italiani li sfiorarono, affermando anzi che ci sono molti stereotipi diffusi da chi non è stato mai nel paese, mentre conoscendolo si ha un giudizio più sereno e positivo; ma allora perché, abbiamo chiesto, si moltiplicano le accuse sull’oppressione del popolo tibetano  con una intensità tale da farne un simbolo di come si possa annientare un’etnia antichissima e orgogliosa?

La risposta è stata che “non tutti sono disposti a ragionare”, per cui va apprezzato il giudizio espresso dagli italiani nel convegno del 2011.  “Gli attacchi più aspri – ribadisce – vengono da persone che non sono mai state in Tibet, e che sono ostili ai cinesi per motivi ideologici.  Visitando il Tibet  si ha un’impressione del tutto diversa dalla propaganda, dai diari di viaggio emerge la realtà vera”. Alla base degli attacchi c’è la preclusione ideologica verso il Partito comunista cinese, mentre “è molto cambiato e si è rinnovato profondamente, non è vero che non c’è democrazia”.

Abbiamo chiesto anche qual è la risposta della Cina dinanzi alla crisi economica  dell’Europa, grande importatore dalla “fabbrica del mondo” che riduce drasticamente gli acquisti; per compensare le minori esportazioni viene sviluppato il consumo interno e con quali ripercussioni di natura sociale? La risposta è stata affermativa, “l’aumento della domanda interna diviene la forza trainante nello sviluppo del paese”, non va dimenticato che la Cina è anche il maggiore importatore del mondo, non solo esportatore. L’export cinese è diminuito ma crescono i consumi, “con l’aumento del reddito si punta sempre più sulla domanda interna. Non diminuisce l’importanza dell’export,  ma si investe di più nelle infrastrutture, il pilastro della politica economica cinese”.

Altre risposte hanno riguardato il notevole aumento delle spese militari, superiore al 10 per cento, lo ha spiegato con l’inquietudine dei paesi vicini in un’area molto instabile; comunque la Cina “segue la strada dello sviluppo pacifico all’esterno. All’interno il maggiore impegno della nuova leadership, oltre che sui problemi dell’economia, è nella soluzione dei  conflitti sociali interni.

Non manca l’apprezzamento finale per l’Italia, grande esportatore in Cina e meta di crescenti flussi di visitatori cinesi, per il patrimonio di cultura, storia e arte e per il ruolo primario che ha in Europa.

La modernizzazione del Tibet, nella scuola 

L’immagine data dai cinesi del Tibet nel simposio del 2011

A questo punto siamo tornati a rileggerci la cronaca del Simposio sul Tibet del 20 maggio 2011  all’interno della “Settimana della cultura tibetana” nell’ambito dell’“Anno della cultura cinese in Italia”. Il Simposio si svolse due mesi prima dell’incontro del Dalai Lama  con Obama  e il duro richiamo del capo religioso sul rispetto dei diritti umani.  Il giorno precedente, all’inaugurazione della settimana sul Tibet, era intervenuto l’ambasciatore Ding Wei, lo stesso dell’incontro attuale.

Il vicepresidente del Tibet Duoji Zeren disse espressamente che il destino della società tibetana è stato sempre legato alla patria Cina, e parlò dei profondi mutamenti  negli ultimi 60 anni, sui quali si è ora soffermato l’ambasciatore: la vita è migliorata in tutti gli aspetti, la Cina promuove lo sviluppo in campo culturale, come per le discipline tibetologiche, e valorizza le antiche tradizioni.

Ma rimase deluso chi, come noi, si aspettava di vedere affrontato il rispetto deidiritti civili e umani dei tibetani, con la risposta alle accuse di brutale oppressione. Il governatore del Tibet in generale, e poi i relatori cinesi in dettaglio, hanno parlato dei problemi dell’ecologia, peculiari data la  collocazione del territorio a 4000 metri, sul tetto del mondo, con situazioni speciali nella flora e nella fauna. Nel commentare tale impostazione, ricordammo la vecchia barzelletta sul siciliano che nel denunciare l’insopportabile problema che affligge la sua regione, invitato a indicarlo, dice che è il… traffico. Si attendeva che rispondesse “la mafia”, come qui i “diritti umani” più che l’ecologia.

Per questo le analisi dei cinesi sui problemi ambientali, pur di per sé di indubbio interesse, furono offuscate, per così dire, dall’assenza di ogni considerazione sui problemi dei diritti umani: le ombre sul piano umanitario non facevano apprezzare le luci sul piano ambientale. “Dobbiamo prendere cura di ogni montagna, ogni fiume, ogni albero del Tibet”  ha affermato il  presidente del Tibet; non fu fatta analoga affermazione per ogni persona umana dell’etnia tibetana.  Tutta l’attenzione perché  il ciclo ecologico tibetano entri nel circolo virtuoso della salvaguardia naturale a livello mondiale. “Questa è la nostra priorità assoluta, la nostra popolazione avrà una vita ancora più felice e più tranquilla, e si sarà aperti agli scambi per far conoscere quello che è un vero “sangri là”, il paradiso”.

Come si fa a dirlo e a crederci se non si diradano le ombre cupe che invece lo descrivono come l’inferno per i diritti umani e l’identità dell’etnia tibetana?  I  relatori italiani  sfiorarono questi problemi cruciali con un approccio molto comprensivo  verso la Cina da loro ben conosciuta.

 Il nuovo ruolo del Tibet negli assetti geopolitici mondiali

Gianni De Michelis, da politico navigato, non ignorò il tema, ne accennò all’interno di un ragionamento complessivo sui diversi e mutati assetti geopolitici dopo la fine della guerra fredda, nei quali sono divenuti centrali per l’equilibrio globale la Cina e l’India che sono il cuore dell’Asia.  La regione del Tibet assume un nuovo ruolo,  paragonabile, pur nei mutamenti epocali, a quello di un millennio fa, quando era alla pari con l’impero cinese. E’ un ruolo decisivo, come quello del Kashmir nell’Asia meridionale. “I rapporti con la popolazione tibetana in questa regione autonoma della Cina vanno visti rispetto agli equilibri complessivi, considerando alcuni aspetti centrali”.

E qui l’ex ministro degli esteri di un’altra stagione politica è entrato nel vivo: “Non si può mettere in discussione la sua appartenenza al territorio della Repubblica popolare cinese, molti fattori geografici e storici vanno in questa direzione. Noi europei abbiamo situazioni analoghe verso le quali abbiamo adottato uno speciale approccio, come per l’Italia l’Alto Adige, per la Spagna i Paesi Baschi, per il Regno Unito l’Irlanda del Nord.”. Ma se va preso atto dell’esigenza di  ” riconoscere il Tibet territorio inalienabile e integrante della Cina” va altrettanto “riconosciuto il diritto delle popolazioni all’identità culturale, alla libertà religiosa, allo sviluppo territoriale”.

Per il ruolo centrale dell’area nell’equilibrio geopolitico vi è un interesse comune alla riduzione delle tensioni,  per cui si può sperare che “il riconoscimento dei diritti fondamentali avvenga in modo pacifico. Noi italiani possiamo indicare il modello dell’Alto Adige: tutela dell’integrità del territorio e riconoscimento alle autonomie delle popolazioni nel territorio suddetto. In Tibet si sono fatti passi avanti sul piano economico e sociale, si spera che altrettanto avvenga per i diritti civili”.

La modernizzazione del Tibet, nell’agricoltura

L’autonomia nel Tibet nel sistema normativo cinese

Entrò nel tema  dei diritti civili della popolazione nell’ambito della posizione delle minoranze l’avvocato Alessandro Picozzi,  parlando dell’autonomia della regione. Lo ha fatto per esperienza diretta, lo studio legale Picozzi-Morigi ha sedi a Shangai e a Nanchino, disse che sperava di aprire presto una sede nel Tibet.  La Cina, la cui popolazione è di 1 miliardo e 350 milioni, riconosce 56 gruppi etnici, il 9% minoranze: l’etnia tibetana ha 4,5 milioni di abitanti in un territorio vastissimo.

La Costituzione cinese  pone tutte le etnie sullo stesso piano, non solo non ammette discriminazioni ma garantisce l’aiuto dello Stato. Una  minoranza consistente può ottenere l’autonomia con propri poteri e organi, non si ammette la secessione, ma c’è libertà nella lingua e negli usi di ogni  etnia.

La legge del 31 maggio 1984 sulle autonomie regionali delle minoranze etniche ha modificato il testo del primo Congresso del popolo del 1954 con precise regole sull’autonomia territoriale e i poteri di autogoverno, l’amministrazione della legge e della giustizia e i rapporti tra le varie nazionalità e quelli tra Stato e territori autonomi come le Regioni. Le istituzioni sono a tre livelli: Regione, Prefettura, Distretti autonomi. L’autonomia del Tibet inizia nel 1965, dopo che fu concessa alla Mongolia interna a nord, al Xinjiang a ovest, al Guangx a sud, al Ningxia al confine con la Mongolia interna. Vi sono 5 Regioni, 30 prefetture e 122 distretti. Le minoranze autonome sono il 70% delle minoranze, il territorio autonomo è il 64% del continente cinese. Ai gruppi troppo piccoli per avere l’autonomia dei più grandi, possono essere concesse forme speciali più limitate.

Picozzi ha anche descritto i contenuti delle autonomie territoriali: danno diritto alla propria lingua, alla base della comunicazione sia personale che istituzionale: i provvedimenti dello Stato sono nella lingua locale. Il  sistema educativo, con al centro la scuola, è competenza delle autonomie locali, i libri di testo sono per lo più nella lingua della minoranza anche se si deve favorire la conoscenza della lingua ufficiale. L’autonomia normativa consente di emettere leggi e regolamenti anche in deroga a leggi nazionali; sempre, però, con la supervisione dello Stato. Vi è anche l”autonomia fiscale per le esenzioni, si può esentare da tributi statali, non fare nuove imposizioni locali.

In questo sistema, la Regione autonoma del Tibet ha agevolazioni fiscali per incentivare gli investimenti: l’imposta sul reddito delle imprese invece che del 25% è del 15% , i diritti per l’uso del territorio sono ridotti del 50%, vi è l’esenzione dai diritti doganali sui macchinari.

La lingua tibetana non solo è riconosciuta dal governo ufficialmente anche negli atti legali, insieme alla lingua cinese, il mandarino; ma nel1988 è stato insediato un comitato per promuoverla. Gli insegnanti di lingue sono 15 mila e 10 mila per il  tibetano: è una lingua protetta, in cui pubblicano  9 case editrici e 20 riviste cinesi. Nella scuola del Tibet la Cina ha investito, dalla “rivoluzione pacifica” del 1952, 22 miliardi di yuan, e gli studenti tibetani sono esentati dalle tasse scolastiche dal 2007. Vi sono 1237 istituti di insegnamento e 6 college universitari; si è proceduto negli ultimi anni a un programma di ristrutturazione e ammodernamento delle strutture scolastiche tibetane. Questi dati vanno raffrontati alla popolazione, 4,5 milioni di abitanti, all’incirca come il Lazio.

Per le infrastrutture l’opera “monstre”  è  lalinea Pechino-Llasa, completata nel 2006, “la ferrovia del cielo”, lunga 1000 chilometri, che ha rotto l’isolamento del Tibet..

Nel ricordare gli elementi sulla situazione del Tibet sotto il profilo dell’autonomia dobbiamo citare anche la risposta che ci diede al termine della sua relazione  l’avvocato Picozzi alla nostra domanda se aveva illustrato il “dover essere o l’essere”, e questo perché l’immagine del Tibet presso l’opinione pubblica internazionale sulle persecuzioni  e le sofferenze dei tibetani è  ben altra.

Riportiamo le sue parole testuali: “E’ l’essere, sono leggi che non restano sulla carta, vengono applicate. Gli occidentali dovrebbero visitare il Tibet per rendersi conto di persona che la realtà è molto diversa da quella che viene rappresentata”, come ci ha ripetuto l’ambasciatore. Alla nostra insistenza,  ricordando le distruzioni dei monasteri e altre accuse alla Cina, rispose: “E’ un portato della rivoluzione culturale e ha investito l’intera Cina, dopo la parola d’ordine di Mao ‘bombardate il quartiere generale’ che ha fatto scatenare le ‘guardie rosse’ nell’eliminazione di una intera a classe dirigente. Da lì è nata la contestazione e la voglia di ribaltare gli equilibri esistenti”.

Tibet antico e moderno, la vecchia tibetana con il cellulare

Per autonomia e ambiente l’esperienza dell’Alto Adige

L’altro relatore italiano, Riccardo Scartezzinidell’Università di Trento portò l’esperienza dell’Alto Adige facendo un parallelo con il Tibet, in primo luogo per i problemi assimilabili dell’ambiente naturale montano sul piano infrastrutturale ed economico, sociale e culturale.

Al riguardo ha detto che l’esperienza delle Alpi, anche nella valorizzazione dei saperi e identità locali, può essere utile ai tibetani: in particolare per evitare lo spopolamento della montagna in alta quota con sostegni economici, ad esempio micro investimenti gestiti localmente, progetti di sviluppo per comunità che stimolano la partecipazione, incentivi anche modesti per la tutela dei boschi, piccole strade di montagna per poter vivere in quota, servizi cooperativi di raccolta del latte, scuolabus ecc. Nelle alte quote, cruciali per l’equilibrio dell’ecosistema, ci sono le sentinelle ecologiche del pianeta,  perciò le minoranze etniche che svolgono questo ruolo vanno tutelate nelle loro esigenze mutevoli, in un processo per il quale le rispettive esperienze sono di reciproca utilità.

Poi ha sfiorato il tema dell’autonomia del Tibet parlando dell’esperienza dell’Alto Adige, affermando che “l’autonomia non va vista in senso statico, rispetto alla Costituzione e alle norme giuridiche, deve maturare nella popolazione”, con una crescita che faccia tesoro delle esperienze di autoformazione. “L’autonomia è una conquista, più che una concessione, evolve con la capacità delle comunità di crescere culturalmente ed economicamente, contano molto educazione e scuola”.

Tibet antico e moderno, lo storico Monastero tra i fuochi d’artificio

L'”essere” e il “dover essere”, l’invito a un chiarimento

Tutto qui ciò che è emerso nel Simposio del 2011 che, ripetiamo, è stato al centro della “Settimana della cultura tibetana” – insieme a una grande mostra fotografica e a uno spettacolo dell’Opera cinese – il tutto inquadrato nell'”Anno culturale italo-cinese” con il simbolo della gondola veneziana intrecciata a uno strumento musicale cinese.  E’ stata presentata dai relatori cinesi la realtà multiforme del Tibet – e a suo tempo ne abbiamo dato conto – soprattutto negli aspetti naturalistici ed ambientali, economici ed energetici, artistici e religiosi – mentre i problemi delle minoranze sono stati solo sfiorati, come si è visto, dai relatori italiani.

L’ambasciatore cinese in Italia, Ding Wei, nell’inaugurare la manifestazione del 2011, disse: “Il Tibet è una regione dove i cittadini di diverse etnie convivono serenamente, il popolo tibetano e quello degli Han sono in pace e in amicizia e sviluppano insieme la società e l’economia. Credo che grazie alle variegate attività organizzate per la ‘Settimana della cultura tibetana’, gli amici italiani potranno conoscere maggiormente il vero Tibet”. Infatti questo è avvenuto per i tanti aspetti analizzati a fondo con ricchezza di documentazione e di immagini, salvo che per i diritti umani.

Già allora l'”altro Tibet”, rispetto all’immagine presentata dall’ambasciatore, emerse nella denuncia della violazione dei diritti umani nella regione lanciata in quei giorni dal Dalai Lama nell’incontro con il presidente americano che sfidò platealmente il duro ammonimento cinese nonostante l’interesse degli USA a non irritare la grande potenza asiatica che detiene più di mille miliardi di dollari di Buoni del tesoro del paese, quindi potrebbe fare azioni fortemente destabilizzanti.

Alla fine dell’incontro il Dalai Lama rivelò: “Obama ha naturalmente manifestato l’inquietudine sui valori umani fondamentali, i diritti dell’uomo, la libertà religiosa. Ha espresso un’inquietudine sincera sulle sofferenze in Tibet e nelle altre zone”. Nessuna rettifica venne dalla Casa Bianca, il cui comunicato fu un impegno, oltre che un monito: “L’incontro sottolinea il sostegno vigoroso del presidente a favore del mantenimento dell’identità religiosa, culturale e linguistica del Tibet e la tutela dei diritti umani per i tibetani”. E’ datato 16 luglio 2011, il Convegno è del  20 maggio.

Da allora le denunce non sono mancate, pertanto anche prendendo atto doverosamente delle risposte dataci dall’ambasciatore nell’incontro attuale, non possiamo esimerci dal rinnovare l’invito che avanzammo nel commentare il Convegno da noi rievocato, le cui conclusioni furono così riassunte da un dirigente cinese per definire la fase storica vissuta ora dal Tibet : “Una nuova era in cui si mantiene l’identità etnica, religiosa, nazionale, e insieme lo sviluppo rapido, economico e sociale”.

Il nostro invito è rafforzato dalle parole dell’ambasciatore e anche dalla sua volontà, emersa chiaramente, di parlarne senza reticenza, prendendo lo spunto dalle domande postegli. Si tratta di far luce definitivamente su una materia nella quale non ci si può trincerare dietro la non ingerenza negli affari interni, né l’ambasciatore ha mostrato di volerlo fare. E allora perché non fare un passo ulteriore? Con un incontro, nella forma preferita, dedicato a questo tema , per fornire notizie esaurienti supportate da adeguate prove e documentazione, sulla situazione effettiva. Cioè sull’“essere”nella realtà viva del territorio  rispetto al “dover essere” delle astrazioni normative.

Non ci sembra di chiedere troppo, proprio perché abbiamo fiducia nelle assicurazioni fornite. Soltanto – e lo abbiamo detto direttamente all’ambasciatore – dinanzi alle reiterate denunce ci sembra sia interesse della grande nazione Cina diradare i dubbi e ripristinare la verità, sempre che si tratti di quella presentata. E lo si può fare soltanto con un’informativa vasta, esauriente e veritiera.

Info

Per il Simposio sul Tibet citato, cfr. i nostri due articoli nel sito cultura.abruzzoworld.com, entrambi il 21 luglio 2011, mentre sull’Anno della cultura cinese in Italia cfr. il nostro articolo nel sito ora indicato il 26 ottobre 2010. Per la mostra “L’Aquila e il Dragone”  tenuta a Palazzo Venezia in tale ambito, cfr. i  nostri due articoli in notizie.antika.it  il 4-7 febbraio  2011.

Foto

Le immagini sono state riprese tutte da Romano Maria Levante, quelle in apertura e chiusura nel corso della conferenza stampa all’ambasciata cinese il 18 marzo 2013,  quelle intermedie alla Mostra fotografica sul Tbet che ha aperto la “Settimana della cultura tibetana” il 19 maggio 2011. In apertura, l’ambasciatore Ding Wei in testa al tavolo dell’incontro con i giornalisti; seguono due immagini  del Tibet che si ammoderna, nella scuola e nell’agricoltura, e due con il Tibet antico dinanzi alla modernità, nella vecchia col cellulare e nello storico Monastero tra i fuochi d’artificio; in chiusura il logo dell’incontro all’ambasciata.   

Il logo dell’incontro all’ambasciata