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di Romano Maria Levante

Abbiamo parlato dei rapporti tra arte e potere, nelle sue varie forme – politico, religioso, spirituale –   con riferimento a Gabriele dAnnunzio nel 150° della nascita. Ora intendiamo approfondire il tema in termini generali, dopo le mostre romane di Aleksandr Deineka e dei “Realismi socialisti” al Palazzo Esposizioni, da noi commentate a suo tempo con sei ampi articoli, che ci hanno fatto conoscere la sottomissione dell’arte alla propaganda del regime; anche se in Deineka c’era un’esaltazione del lavoro e della persona come valori universali pur se dal forte contenuto ideologico. Prendendo lo spunto da queste mostre trattiamo i rapporti tra arte e potere, ricostruendo la loro convivenza nel tempo per capire se e come l’opera degli artisti ne è condizionata o addirittura  compromessa.

“Libro dei morti dello scriba Hunefer”, 2400 a. C.,  pittura

L’arte nella società

Il binomio arte e potere fa parte dell’intreccio di rapporti che caratterizzano le società in ogni latitudine. Tra loro vi sono interrelazioni che ne qualificano la convivenza nelle varie epoche e nei singoli paesi e si presentano in modo mutevole nel tempo e nello spazio. D’altra parte non potrebbe essere altrimenti, dato che l’arte è anche il prodotto delle situazioni sociali, economiche e politiche sulle quali il potere ha un’incidenza diretta oltre ad agire indirettamente sulle loro trasformazioni.

Ne parla Giulio Carlo Argan nel suo saggio del 1969, “La storia dell’arte”, considerato un vero e proprio manifesto del grande critico, pubblicato sul primo numero della rivista “Storia dell’arte” da lui fondata: “La nostra cultura ha sostituito il concetto di arte con la nozione dell’intera serie fenomenica dell’arte: esiste dunque un piano sul quale tutti i fenomeni che chiamiamo artistici debbono apparirci collegati tra loro da un fattore comune e formare un sistema”. Pertanto occorre valutare non “un tipo di opera ma un tipo di processo, un modo di mettersi in relazione. In altre parole il dinamismo o la dialettica interna di una situazione culturale nella quale l’opera… si lega ad un contesto… In ogni oggetto artistico si riconosce facilmente un sedimento di nozioni che l’artista ha in comune con la società di cui fa parte”.

Argan indica “una lunga lista di nessi culturali: d’influenza, di reazione, di combinazione, di tangenza, di filtrazione e via dicendo”, tale che “accanto a sorprendenti anticipazioni, vi siano inattesi recuperi da culture che tutto avrebbe fatto credere ormai tramontate. Evidentemente la cultura artistica non si sviluppa secondo il diagramma paradigmatico di altre discipline, per le quali è essenziale la continuità ascendente del progresso”. Viene spiegato inoltre che “nell’ambito della civiltà europea, classico-cristiana, l’arte ha certamente avuto uno sviluppo storico corrispondente alla struttura storicistica di quella civiltà stessa. Si è fatta l’arte con l’intenzione e la consapevolezza di fare arte e con la certezza di concorrere, facendo arte, a fare la civiltà o la storia. L’intenzionalità e la consapevolezza delle funzione storica dell’arte sono indubbiamente i fattori principali della relazione che si stabilisce tra i fatti artistici di uno stesso periodo, tra i successivi periodi, tra l’attività artistica in generale e le altre attività dello stesso sistema culturale”.

Da queste chiare enunciazioni si può avvertire immediatamente l’incidenza che ha il modo di esplicarsi del potere sul fenomeno artistico come processo, al di là di isolate manifestazioni individuali. Perché il potere agisce sulla civiltà, sulla storia, su quanto concorre a formare il sistema che ne è l’espressione, sui nessi culturali come sopra definiti, d’influenza, di reazione, di combinazione, di tangenza, di filtrazione. Di qui le anticipazioni favorite dalle aperture e i recuperi resi possibili dall’allentarsi di vincoli preesistenti che il potere può aver costituito. E anche il fecondo contributo dell’arte alla civiltà e alla storia in un rapporto intenzionale e consapevole.

Quando si parla di potere ci si deve riferire a un’accezione ampia del termine, comprendendovi il potere delle forze economiche e delle aggregazioni sociali in grado di orientare le spinte culturali in un verso o nell’altro e quindi di influenzare indirettamente la produzione artistica. Ma ancora di più si deve prestare attenzione al potere che esercita la sua pressione direttamente sull’arte come strumento da utilizzare ai propri fini, e nei casi estremi da asservire.

Per meglio definire queste forme di pressione si possono citare diverse situazioni, nel tempo e nei contenuti, e gli effetti che ne sono derivati.

“Sarcofago di Maherpra”, 1500 a. C., pittura 

L’arte e il potere nell’antichità

Il primo riferimento è alla lontana arte egizia sviluppatasi sotto il potere assoluto dei Faraoni per più di tremila anni prima di Cristo. Ebbene, per questo lunghissimo periodo l’espressione artistica è rimasta immutabile e, caso forse unico nella storia umana, non si è evoluta restando legata ai canoni iniziali. Nessuno spazio alla creatività, anzi il valore dell’opera risiedeva nella sua conformità ai canoni prefissati. Che dal canto loro non lasciavano margini, essendo definiti con una precisione minuziosa: nella figura la fissità frontale del busto e degli occhi, l’immancabile visione di profilo nel viso e nelle braccia, il tutto con proporzioni fisse; nella scultura la forma eretta o seduta in posizioni e posture prestabilite anch’esse legate a canoni precisi. Mettendo a confronto dipinti o sculture a distanza di un millennio, dall’Antico Regno della IV dinastia, al Nuovo Regno della XVIII  dinastia, posizioni  e posture non mutano. 

Può darsi che in parte queste raffigurazioni esprimessero il rispetto che i soggetti rappresentati dovevano all’osservatore, sempre della casta dominante. Ma è ancora più vero che l’immutabilità della rappresentazione era di per sé legata a una precisa concezione del rapporto tra arte e potere. L’arte doveva esprimere l’immodificabilità nel tempo e nello spazio che il potere riaffermava costantemente perché non fosse messo in discussione il dominio assoluto del Faraone, in un regime dove al dispotismo del sovrano, capo religioso e dio in terra e poi nell’al di là, si saldava una casta religiosa altrettanto dispotica. Neanche a parlarne di libertà personale e di visioni individuali in un sistema arcaico intento a perpetuarsi nel tempo, e lo ha fatto per tre millenni senza nulla mutare, per cui l’arte diventava veicolo di un messaggio politico di potere e di controllo delle coscienze. Soltanto al di fuori dell’arte aulica anche nel rigido mondo egizio poteva spuntare qualche rara apertura nell’arte popolare al di fuori dei canoni imposti dalle rappresentazioni ufficiali.

Questa concezione che annulla la storia perché il potere non si affida alla celebrazione delle conquiste ma all’assoluta immodificabilità delle condizioni iniziali ha caratterizzato altre civiltà dell’Oriente e non solo quella egizia.

In Occidente si è avuto il fenomeno opposto: al consolidamento e alla perpetuazione del potere è stata funzionale la narrazione delle vicende storiche positive celebrate attraverso l’arte. E qui si deve accennare all’arte greca e soprattutto all’arte romana, alla celebrazione dei fatti epici e dei grandi personaggi con i poemi, gli archi trionfali e le colonne celebrative, i templi, le figure di condottieri immortalati per le loro imprese, più che per il potere trasmesso su basi dinastiche o di altro tipo. Le esemplificazioni non mancano, dalle omeriche Iliade e Odissea all’Eneide di Virgilio, con le loro rappresentazioni plastiche, per arrivare alla Colonna Traiana, con l’inanellarsi del racconto storico lungo le fasce del bassorilievo.

Il rapporto del potere con l’arte si esprimeva, appunto, nella valorizzazione dell’opera degli artisti in funzione di superiori esigenze apologetiche. Alla figura di Mecenate si fa risalire la creazione di un vero e proprio sistema celebrativo dell’ideologia augustea all’interno del principato, con la partecipazione dei maggiori intellettuali e artisti nell’elaborarla oltre che nel diffonderla.

Arte e potere nei dispotismi del ‘900

Ma torniamo alle rappresentazioni emblematiche dell’asservimento dell’arte al potere in senso stretto, passando a tempi recenti. E a questo riguardo nulla può essere così eloquente e di ammonimento come il nazismo  e la posizione di Hitler, che incarna il potere ottuso e assoluto. Nel 1935, al Congresso sulla cultura, lanciava l’avvertimento che “l’arte deve proclamare imponenza e bellezza e quindi rappresentare purezza e benessere”, un programma non ispirato di certo a criteri estetici e culturali, a stare alla cupa premessa che il regime nazionalsocialista avrebbe innovato e migliorato in poco tempo i risultati “degli ultimi anni del regime giudaico”. Dopo le parole, purtroppo i fatti: ottobre 1936, fu chiusa la Sezione di arte moderna della Galleria nazionale di Berlino e istituito un tribunale per il censimento e l’epurazione dell’arte definita “degenerata”. Poi, nel 1937, messe all’indice 16.000 opere ed epurate dai musei tedeschi 6.000 di esse, fu organizzata a luglio a Monaco la mostra “Entartete Kunst”, “Arte degenerata”, esponendo senza cornici 650 opere confiscate, di 110 autori quali Beckmann e Chagall, Dix e Grosz, Kandinsky e Kirchner, Klee e Munch, mentre Picasso veniva chiamato “il più degenerato degli artisti” (ed era l’anno di “Guernica”!).      

Josef Tharak, “Cameratismo”, 1937, scultura

In contemporanea, nella stessa sede, fu aperta la “Prima grande esposizione dell’arte tedesca”, tra colonne imponenti, introdotta dalla gigantesca scultura alta 7 metri, “Cameratismo”, di Josef Tharak. Con la superiore purezza delle opere classicheggianti ed apologetiche avrebbe dovuto schiacciare l'”arte degenerata” di espressionisti e cubisti, dadaisti, astrattisti e primitivi, esposti al ludibrio popolare con raggruppamenti tematici all’insegna del giudaismo, del bolscevismo e di altre falsificazioni, slogan e intitolazioni irridenti, fino ad affiancarli ai disegni di internati nelle case di cura psichiatriche chiamando “malati mentali” gli artisti d’avanguardia. Ebbene, con i suoi 400.000 visitatori la mostra dell’arte tedesca fu surclassata dalla straordinaria affluenza di pubblico alla mostra dell’arte “degenerata”, 2 milioni di persone che con le lunghe file dinanzi alla “Casa dell’arte” costrinsero a prolungarne l’apertura.

Nell’inaugurazione del 19 luglio, Hitler aveva tuonato il suo proclama: “La Germania nazionalsocialista vuole di nuovo un”arte tedesca’, ed essa deve essere e sarà, come tutti i valori creativi di un popolo, un’arte eterna. Se invece fosse sprovvista di un tale valore eterno per il nostro popolo, allora già oggi sarebbe priva di un valore superiore… Perché l’arte non trova fondamento nel tempo, ma in un popolo. L’artista perciò non deve innalzare un monumento al suo tempo, ma al suo popolo. Perché il tempo è qualcosa di mutevole, gli anni sopravvengono e passano. Ciò che vivesse solo in grazia di una determinata epoca dovrebbe decadere con essa”.

Chi sta pensando di trovare al massimo una somiglianza con la fissità e immutabilità dei Faraoni e lo considera ancora un punto di vista come un altro, nonostante la premessa del 1935, deve ricredersi, nel seguito del proclama c’è qualcosa di ben peggiore: “Sappiamo dalla storia del nostro popolo che esso si compone di un certo numero di razze più o meno differenziate, che nel corso dei secoli, sotto l’influsso plasmante di un nucleo razziale dominante, hanno prodotto quella mescolanza che oggi noi abbiamo dinanzi agli occhi appunto nel nostro popolo. Questa forza che un tempo plasmò il nostro popolo, che perciò tuttora agisce, risiede nella stessa umanità ariana che noi riconosciamo non solo quale depositaria della nostra cultura propria, ma anche delle antiche culture che ci hanno preceduto”. Fino all’escalation conclusiva: “Tuttavia noi, che viviamo nel popolo tedesco il risultato finale in questo graduale sviluppo storico, auspichiamo un’arte che anche al suo interno tenga sempre più conto del processo di unificazione di questa compagine razziale e di conseguenza assuma un indirizzo organico ed unitario”.

Con un brivido si scopre che, sotto l’ipocrisia del termine “auspichiamo” riferito all’eufemistico “indirizzo organico ed unitario”, nell’orribile razzismo che viene proclamato con la teorizzazione della superiore “umanità ariana” si profila la “soluzione finale” per l’arte, avviata con l’olocausto delle 6.000 opere soprattutto di stile espressionista confiscate, disperse e in parte bruciate sul rogo con la qualifica di “degenerate” essendo molte di esse di artisti ebrei; che ha anticipato, nel tempo e nell’ossessiva matrice ideologica, il ben più tragico e sconvolgente crimine dello spaventoso olocausto nei campi di sterminio.

Nello stesso periodo il fascismo in Italia ha cercato di diffondere le immagini di romanità e di forza date da un’arte soggiogata dallo stile littorio come strumento di propaganda e specchio della volontà di potenza; un’arte, però, non completamente degradata e in certi casi, come il Foro italico e l’E 42 per l’architettura e le opere di Sironi per la pittura, dotata di un’indubbia capacità evocativa e di un’intrinseca validità che ha resistito alla caduta del regime.

Mario Sironi, “Il soldato  e il lavoratore”, 1940

Della situazione sotto l’altro grande potere dispotico del novecento europeo insieme al nazismo e al fascismo – il comunismo in Unione sovietica – è interessante evidenziare alcuni connotati del tutto particolari che esprimono la forza incoercibile dell’arte. Il “Realismo socialista” – egregiamente rievocato nell’illustrazione della mostra al Vittoriano, con tanti dipinti monumentali – fu la cappa soffocante, il canone al quale nella Russia comunista l’arte dovette assoggettarsi diventando strumento celebrativo del regime: al Congresso degli scrittori nel 1934 Zhdanov impose alle arti un carattere partitico, un contenuto socialista e radici nazionali, con direttive che avrebbero dovuto trasformare gli artisti in propagandisti di Stato. Ma, al di là dell’adesione forzata, non sempre gli artisti si assoggettarono, ed emersero fulgidi esempi di coraggio e dedizione all’arte.

In campo letterario Pasternak fece uscire in Italia la sua opera, rifiutata dall’Unione degli scrittori russi come “libello” antisovietico, richiudendosi poi nel suo isolamento tra le persecuzioni del potere, Solgenitsin pagò di persona la sua protesta contro il potere dispotico con l’internamento nei gulag di cui denunciò tutti gli orrori, Sinjavskij e Daniel si opposero con fermezza al “Realismo socialista” difendendo strenuamente in tribunale l’autonomia dell’artista, e dell’opera d’arte, rispetto al potere e scontarono il carcere, fino a Evtushenko, il poeta del dissenso e poi del disgelo.

In campo figurativo, nel dilagare di opere del regime rigurgitanti di vigorosi eroi di guerra e operai, contadini e minatori, fino agli astronauti, tutti  con i volti assorti e lo sguardo rivolto lontano verso un orizzonte luminoso, emergevano immagini di ispirazione autentica, espressione di arte vera.

Ne ha parlato Astemio Serri, nel portare alla luce l’iceberg di creatività artistica rimasto vivo sotto quello che chiama “il contenitore del ‘Realismo socialista‘”, nel commento alla mostra “L’arte nell’URSS” organizzata a Bologna nel dicembre 2000: “Certo la Rivoluzione aveva trascinato nella discarica della storia tutto un mondo, aveva cambiato radicalmente tutto un popolo, ma era evidente anche da noi che non aveva distrutto del tutto la grande anima russa, le sue tradizioni, le sue capacità artistiche… tutto quello che sapevo, vedevo erano enormi opere celebrative, statuoni dei grandi del comunismo, manifesti di propaganda. Il mio occhio si infrangeva inesorabilmente contro il muro della denominazione: ‘Realismo socialista’. Ma dalle pieghe bronzee dei cappotti di Lenin, dalle mani dei minatori, dai Kalashnikov dei combattenti, dalle bocche dei piccoli Pionieri traeva forza la mia curiosità: chi c’era dietro quel loro essere così vive anche se immobilizzate dalle coordinate statali? Di chi erano le mani che servendosi di pennelli e spatole o plasmando la creta dei bozzetti, che manovrando gli strumenti dell’arte riuscivano a farlo in maniera tale da rendere artisticamente interessanti anche i proclami di quell’ideologia che, la Storia dimostrò poi, era destinata ad implodere e crollare sotto il peso dei propri fallimenti?”

Erano le mani degli artisti, e la scoperta anche delle “opere che gli artisti sovietici dipingevano per sé, ha permesso di far capire come quegli stessi autori che lavoravano per lo Stato fossero in realtà artisti completi, artisti veri, la cui sensibilità li rendeva simili all’idea che noi abbiamo di artista”.

Dalle opere emergono figure di “artisti certamente, quasi sempre sotto controllo, costretti da un regime ma pur sempre artisti e quindi capaci, nel privato che sveliamo, di essere liberi come l’arte, che non può essere di destra o di sinistra, ma solo arte, libera come solo l’arte sa essere”

Samuil Adivankin, “Uno dei nostri eroi (lavoratore d’assalto)”, 1930

L’arte e il potere illuminato: il mecenatismo

Ma al di là delle aberrazioni, ammonitrici per evidenziare fino a che punto il potere può colpire l’arte, va sottolineato che quando è stato esercitato senza dispotismo, pur se con mano ferma, non ha avuto effetti di compressione e di depauperamento dell’espressione artistica oltre il normale riflesso fisiologico.

Ricollegandoci a Mecenate, citato prima di descrivere le degenerazioni naziste e comuniste nel campo dell’arte, possiamo dire che il mecenatismo fu attuato su larga scala nel Medioevo da Carlo Magno, ispirandosi ai fasti augustei. La sua Corte divenne il luogo d’incontro di artisti e letterati d’ogni nazionalità, impegnati a promuovere la rinascita dei valori dell’antichità nelle lettere e nelle arti in modo da far emergere il ruolo che si era attribuito di erede degli antichi imperatori d’occidente. Le Corti furono così, anche nei secoli successivi, veri e propri centri di produzione artistica, intorno alla figura del sovrano che ne veniva nobilitata. L’arte era utilizzata orientandone contenuti e forme espressive alle superiori esigenze di dominio. Soprattutto nelle Corti europee del trecento era diretta emanazione del potere.

Altre forme di potere si aggiungeranno al potere imperiale e feudale: il potere ecclesiastico e della nobiltà; il potere delle confraternite e della borghesia. E il loro impatto sull’espressione artistica sarà molto diverso. L’artista avrà benefici variabili, da compensi modesti per una vita agiata e rispettata a gratificazioni notevoli, e la sua creatività potrà godere dei necessari margini di libertà per dar vita a vere opere d’arte senza vincoli paralizzanti e comunque senza imposizioni assolute.

L’Ariosto, che è stato in diverse Corti fino a quella di papa Leone X, nella prima delle “Satire” descrive con versi icastici i limiti entro i quali l’artista si mobilitava per la gloria del potente. Prima la disponibilità: “Io, stando qui, farò con chiara tromba/ il suo nome sonar forse tanto alto/ che tanto mai non si levò colomba”; poi l’orgogliosa riaffermazione della propria dignità: se “mi debba incatenare, schiavo tenermi/…non gli lasciate avere questa credenza:/ ditegli che più tosto ch’esser servo/ torrò la povertade in pazienza”; infine la sdegnata ribellione: “Or conchiudendo, dico che, se ‘l sacro/ Cardinal comprato avermi stima/ con li suoi doni, non mi è acerbo ed acro/ renderli, e tòr la libertà mia prima”.

Il mecenatismo della Chiesa

Si entra così nel potere della Chiesa sull’arte, un mecenatismo che ha prodotto l’universo di capolavori che tutti ammirano:  una committenza illuminata ma esigente e ben presente, spesso con delle specifiche precise e comunque con un controllo penetrante che fosse rispettato il messaggio da trasmettere, prima di ammettere l’opera nelle Chiese o nei sacri palazzi. Sono ben noti i “rifiuti” che dovette subire Caravaggio, per citare il più bersagliato, fino a rifacimenti completi dell’opera quando il suo realismo sublime portava a risultati ritenuti inaccettabili, come per i modelli utilizzati o le positure e altri aspetti della raffigurazione. “San Matteo e l’Angelo” dovette ridipingerlo del tutto perchè le gambe in vista del santo e l’angelo che gli teneva la mano nella scrittura gli toglievano la maestosità richiesta rendendolo simile  a un popolano; nel rifacimento tutto cambia, ma resta l’impronta inconfondibile di  Caravaggio.

Nel Cristianesimo il ruolo dell’arte è nella venerazione della divinità all’interno di case di Dio all’altezza della sua onnipotenza, dalle imponenti cattedrali alle chiesette di montagna, tutte impreziosite da dipinti, affreschi, statue: dalla crocifissione alla vita di Cristo, dalla Madonna alla Sacra famiglia, dalle figure dei Santi ai miracoli in una sconfinata produzione di opere. Le immagini dipinte e scolpite dovevano diffondere la conoscenza della dottrina cristiana e della storia biblica a plebi analfabete, con un ruolo quasi catechistico.

Tuttavia, il mecenatismo pontificio – che si è avvalso dei più grandi artisti nella pittura, scultura, architettura, fino all’apoteosi michelangiolesca – aveva anche e forse soprattutto lo scopo di rafforzare e imporre, con la suggestione e la grandiosità dell’espressione artistica, il potere della Chiesa e del papato per rivaleggiare con l’impero anche in questo campo; con l’arte sacra emanazione di un potere da riaffermare, oltre che di una fede da trasmettere e diffondere. Il risultato è stato, comunque, quello delineato da Argan, un contributo consapevole dell’arte alla civiltà e alla storia di cui il Cristianesimo è stato protagonista in Occidente, in particolare in Europa.

Anche la Chiesa d’Oriente ha raggiunto il culmine nella promozione del divino con le icone bizantine soprattutto nelle iconostasi, oggetti e luoghi di culto dove il potere religioso si unisce a quello politico nell’uso dell’arte mista a regalità e fede al fine di perpetuare la propria dominanza.La mostra a Palazzo Venezia alla fine del 2009, “Il Potere e la Grazia”, è stata illuminante nel testimoniare con le opere d’arte le molteplici  forme in cui tutto ciò si è manifestato nella storia della Chiesa, dedicando apposite sezioni alle singole fasi. Una di queste era dedicata ai “Cavalieri di Dio, Santi Regnanti  e Patroni d’Europa”, la quint’essenza del potere anche se commisto alla Grazia. 

Dopo questo accenno, forzatamente sommario, al tema vastissimo dell’arte legata alla Chiesa, ci proponiamo di tornare prossimamente sui rapporti dell’arte con i poteri dei nostri tempi, fino al potere democratico in una visione costruttiva per il futuro.  

Info

Il secondo e ultimo articolo sul tema uscirà, in questo sito, il 2 aprile 2013.  Per il rapporto tra arte e potere (politico, religioso, spirituale) riferito a D’Annunzio, cfr. i nostri sei articoli, usciti in questo sito, il 12, 14, 16, 18, 20, 22 marzo 2013, ciascuno con 6 immagini. In merito alle mostre citate nel testo, cfr. i nostri articoli in “cultura.abruzzoworld.com”: per “Il Potere e la Grazia” i due articoli  il 28, 29 gennaio 2010 e  per “Realismi socialisti” i tre articoli alla stessa data del 31 dicembre  2011; e i nostri tre articoli in questo sito per “Deineka” il 20, 21, 22 gennaio 2013. 

Foto 

In apertura, pittura dal “Libro dei morti dello scriba Hunefer”, 2400 a. C; seguono pittura dal ““Sarcofago di Maherpra”, 1500 a. C. e scultura di Josef Tharak, “Cameratismo”, 1937, poi Mario Sironi, “Il soldato  e il lavoratore”, 1940, e Samuil Adivankin, “Uno dei nostri eroi (lavoratore d’assalto)”, 1930;  in chiusura Caravaggio, “San Matteo e l’Angelo”, 1602, a sin. la prima versione rifiutata dal committente, a dx quella definitiva.  

Caravaggio, “San Matteo e l’Angelo”, 1602, a sin. la prima versione rifiutata dal committente, a dx quella definitiva

di Romano Maria Levante

La mostra “Tutti De Sica”, al Museo dell’Ara Pacis a Roma, dall‘8 febbraio al 28 aprile 2013, presenta con dovizia di documenti e immagini, cimeli e fotografie, le cinque vite del grande artista: cantante e attore di rivista, attore di prosa e attore di cinema, soprattutto regista super premiato. Ne fa conoscere lati sconosciuti ai più e punta i riflettori sui tanti aspetti della sua arte che vengono approfonditi con molta attenzione dai curatori. Si sente la presenza dei figli Christian, Emi, Manuel e dell’associazione Amici di Vittorio De Sica che l’ha organizzata insieme a Zètema Progetto Cultura. E’ stata promossa da Roma Capitale con il Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

A Londra, anni ’50

Non è una mostra meramente celebrativa, ricostruisce una vita e una storia che ha attraversato diverse fasi del costume del Paese. Per l’altro campione nazionale Alberto Sordi – la cui mostra si svolge quasi in parallelo dal 15 febbraio al 31 marzo al Vittoriano – si è trattato della “storia di un italiano”, dai tempi confusi della fine della guerra a quelli del boom e degli anni di piombo, attraversando il carattere nostrano, più propriamente romano; per De Sica il discorso è più complesso, anche lui ha lasciato il segno sui momenti cruciali incrociando Sordi in molti film che li hanno visti insieme, ma ha coperto anche il periodo precedente, dagli anni ’30 e dall’anteguerra, e si è espresso con una gamma di mezzi molto ampia, da attore di varietà, prosa e cinema, alla regia.

Di qui le cinque vite, e le tante scoperte che offre la mostra al visitatore. La prima è che fu il primo divo italiano moderno dello schermo, al livello delle stelle americane dominanti dopo la crisi del cinema italiano degli anni ’20. Approda al cinema dal successo come cantante e attore di rivista, in ruoli leggeri, che riprenderà tra gli anni ’50 e ’60 dando vita a personaggi gustosi della commedia all’italiana.  Ma già alla fine della guerra la sua nuova vita di regista lo fa balzare alla ribalta con i capolavori del neorealismo che gli valsero due Oscar, reiterati molti anni dopo in due film  che con  toni e stili molto diversi  tornano sui danni non meno gravi del conflitto nella vita delle persone.

Cinque vite anche considerando i mezzi espressivi, teatro e stampa, cinema, radio e televisione, che lui stesso citava dicendo “io sono nato alla vita artistica almeno cinque volte”, in tutte lasciando un segno profondo con un’impronta prevalente: quella del grande attore che emergeva anche nella sua attività di regista quando – sia con i protagonisti presi dalla strada nel neorealismo, sia con gli attori professionisti – mimava le scene perché seguissero il più possibile la sua visione interpretativa.

A teatro, cantante e attore

In questo modo plasmava gli interpreti – nel neorealismo facendoli restare se stessi –  identificandosi nei personaggi anche da regista; era stata questa la molla che lo aveva spinto a passare dall’altra parte della macchina da presa, essere tutti i personaggi e recitarli senza risolversi in uno.

Scrive Gian Luca Farinelli, direttore della Fondazione Cineteca di Bologna, a proposito della sua capacità di passare da un ruolo all’altro, da un mezzo all’altro: “Ma tra i tanti esiste un vero De Sica? Pirandello ha introdotto la modernità e le inquietudini del Novecento nel teatro e nella cultura italiana. In un gioco di doppi e travestimenti, che lo ha accompagnato per tutta la carriera, De Sica è stato un grande interprete delle ossessioni pirandelliane, che proprio all’inizio degli anni Trenta conobbero un’ampia diffusione popolare, attraverso il teatro e il cinema”.

Questo “gioco di doppi e travestimenti” si rivive nelle 12 sezioni della mostra, collocate nei 4 vastissimi saloni del Museo dell’Ara Pacis, ai quali si accede al piano inferiore dopo aver attraversato la discussa “teca” di Mayer e ammirato lo splendore dello straordinario monumento augusteo.  Per la prima volta si è aperto l’archivio di famiglia, in particolare di Giuditta Rissone ed Emi De Sica, e vengono esposti documenti e manifesti originali dei film accompagnati da una copiosissima documentazione fotografica, oltre 400 immagini: sono pezzi unici che fanno rivivere la stessa creazione dei suoi film, dai provini alle immagini sul set e fuori. 

Lo smoking e il baule utilizzato nei viaggi

Molti gli “oggetti” evocativi dei suoi più celebri successi cinematografici, come i costumi e i “simboli”, dalla celebre bicicletta del capolavoro del neorealismo alle divise di “Pane, amore e…”, fino alla statuetta dell’Oscar; e i cimeli di natura personale, dalla valigetta “24 ore” nera tipo coccodrillo al baule porta-abiti, fino al suo smoking inappuntabile.

Si passa da una sezione all’altra come tra i diversi “quadri” di uno spettacolo teatrale,  la vita e l’arte in 12 atti: ognuno è introdotto da una sintetica nota illustrativa, oltre a documenti e foto, manifesti e scritti, oggetti e cimeli; la “scena” è ravvivata da video e veri schermi cinematografici che trasmettono brani dei suoi film senza interruzione. E’ un’immersione totale nel clima dell’epoca attraversata dalle creazioni, così rievocate, di un artista di grande fascino e insuperata maestria.

Per i grandi film rimasti nella memoria collettiva, tra i 157 girati tra gli anni ’20 e il 1974, più di qualunque altro in Italia – dato che Totò si è fermato a 107 e Sordi è arrivato a 151 – oltre ai grandi manifesti sono esposti i ritagli di stampa e moltissime foto di scena in cui si vede all’opera anche come regista mentre mima l’interpretazione che si attende per meglio incarnare il personaggio.

Cercheremo di darne il senso ripercorrendo le sue cinque vite soffermandoci soprattutto su quelle più vicine a noi e all’immaginario collettivo, legate al grande cinema che lo ha visto dominato

Fotogrammi di “Ladri di Biciclette” 

Le vite  meno vicine a noi: cantante e attore di teatro

Con la prima vita venne il successo nel grande pubblico. Già a 16 anni, nel 1917, appare nel film “Processo Clémenceau” di De Antoni,  poi a teatro nel 1923 nella compagnia di Tatiana Pavlova. Torna al cinema nel  1927-28  in “La bellezza del mondo”  e “La compagnia dei matti” di Almirante, ma sarà il teatro con Sergio Tofano e Giuditta Rissone, a lanciarlo definitivamente.

Arriva la grande depressione seguita al crollo del ’29, in più il nuovo cinema sonoro minaccia il teatro, gli spettacoli pur di alto livello degli “Artisti associati” vanno deserti, finché non irrompe “Za Bum” con Vittorio de Sica che oltre a recitare canta e balla nella sua compagnia di Mario Mattoli. Va in scena “Lucciole  della città”, dal film di Chaplin “Luci della città”, sugli schermi in quel periodo. In mostra immagini delle scene e dei ritagli di giornale raccolti dal padre Umberto, ne ritroveremo il nome nel titolo del grande film che chiuse la fase del neorealismo : “Il successo fu clamoroso e risolvemmo tutti i nostri guai. Quelli materiali, per lo meno”, commentò De Sica ricordando che lui e i suoi compagni rimpiangevano il “teatro ‘vero'”, così sembrava di “prostituirsi”.uesto pudore si è ripetuto nel tempo quando è andato oltre i successi cinematografici del momento, dai “telefoni bianchi” alla “commedia all’italiana”  per il “cinema vero” volendo fare una trasposizione con il giudizio appena riportato sul teatro. Fu la voce piuttosto che la recitazione a farlo “sfondare”, ponendolo come alternativa agli “chansonnier” del momento – francesi come Chevalier o americani come i jazzisti – che spopolavano anche nel cinema. Il suo modo di porgere da fine dicitore collaudato in teatro, la sua voce confidenziale ne fecero un divo internazionale.

La statuetta del premio Oscar

Il giovane attore teatrale sbarca nel cinema con il regista Mario Camerini, il quale lo aveva visto in “Za Bum”  e lo impose alla produzione di “Gli uomini che mascalzoni”, che trionfò alla mostra del cinema di Venezia e lanciò la canzone, divenuta il suo sigillo, “Parlami d’amore, Mariù”. Con Camerini girò altri quattro film di successo negli anni ’30; si ritrovarono insieme in altri tre film tra il 1955 e il 1971, quando De Sica tornò a questa “vita” scanzonata dopo temi drammatici e umani. Fino all’esordio alla regia, nel 1940, girerà 30 film,  in un vortice pirandelliano di personaggi e cambi di identità, impressi nell’immaginario collettivo con  il “Signor Max”  e il “Conte Max”.

Il manifesto di  “Miracolo a Milano” con la galleria fotografica

Non abbandona il teatro, per il pudore prima ricordato: il cinema gli sembra un ripiego, sia pure meglio pagato, rispetto all’impegno militante serale sulla scena in giro per l’Italia, con Giuditta Rissone, che sposerà e dalla quale avrà la figlia Emi, e Umberto Melnati.  Inoltre nella seconda metà degli anni ’30 si impongono nel cinema Amedeo Nazzari e Fosco  Giachetti come “tipici divi del regime”, l’osmosi tra  teatro e cinema fa prendere due piccioni con una fava, per così dire. E’ il  1940, viene portato dal teatro allo schermo “Due dozzine di rose scarlatte”, ne è il regista.

E’ l’inizio di una vicenda da autore che si intreccia con quella di attore in modo pirandelliano, anche per le resistenze alle sue scelte coraggiose che potevano disturbare i politici conservatori.  Ha anticipato i tempi con atteggiamenti scomodi, sul piano professionale è stato ostacolato dalla politica con “censure” ai suoi film, sul piano personale c’è stata perfino la scomunica della Chiesa.

Sin dalle prime regie è un innovatore. Il cinema italiano inizia con le “fanciulle in fiore”,  sdolcinate storie sentimentali in ambienti improbabili, per lo più all’estero: è il genere comico-sentimentale dei  “telefoni bianchi”.  “Maddalena zero in condotta” lo ambienta in Italia, fa debuttare  Carla Del Poggio, poi in “Teresa Venerdì” dà un ruolo importante ad Anna Magnani, è un film  realistico  in un orfanotrofio  rispetto agli ambienti irreali quanto divistici dell’epoca, inserisce nel parlato il dialetto proibito e cerca volti nuovi non professionisti: si vedrà come questo diventerà il punto di forza nel neorealismo. Poi con “Un garibaldino nel convento” entra nella storia senza retorica:  lo stile è realistico, nel contenuto denuncia gli opportunisti annidati dietro l’epopea garibaldina.

Con Cesare Zavattini

Secondo Carlo Lizzani furono “segnali nel buio ” colti dai critici dei “telefoni bianchi” che si radunavano intorno alla rivista “Cinema”.  Siamo negli anni 1940-44,  dai segnali nel buio, presto si passerà alla luce accecante dei film del neorealismo che segneranno una svolta epocale. 

 Il grande regista del neorealismo nel primo dopoguerra

La consacrazione del neorealismo si ha nel sodalizio con Cesare Zavattini, iniziato sin dal 1935 con un film di Camerini in cui l’uno era protagonista, l’altro soggettista. I due si riconoscono complementari: “Zavattini, un emiliano trasandato”, con tanti soggetti nel cassetto nei quali la lettura della realtà e l’irrazionale rompevano gli stereotipi del cinema italiano;  “De Sica laziale-napoletano, con l”istinto dell’ animale da palcoscenico – scrive Claudio G. Fava  –  che sapeva cogliere istintivamente la capacità di esistere di una scena e di un personaggio”.  Entrambi  affascinati dai film di Chaplin, “l’uno a proprio agio con la voce, l’altro con la scrittura”.

Disse Zavattini: “Noi due siamo come il cappuccino, che non si sa il latte qual è e qual è il caffè, ma c’è il cappuccino”. E spiegava: “Questo significa che c’è  stata una specie di vocazione a unirci, ci siamo uniti su una base reale, umana; e quando dico umana voglio dire certi valori espressivi che ci hanno trovato d’accordo subito in partenza, e vorrei dire, la semplicità, la chiarezza”.

Fotogrammi di “Umberto D”  

Quali sono questi valori espressivi? Il comportamento umano osservato nella sua realtà cruda, nelle sofferenze delle persone comuni come vittime designate del disagio sociale, rompendo i veli dell’ipocrisia delle classi dominanti. E qui la scoperta geniale degli attori non professionisti, presi dalla strada per rendere la realtà senza il diaframma dell’interpretazione: un’identificazione totale.

La prima collaborazione con Zavattini risale a “Teresa Venerdì”, diventa esplicita con “I bambini ci guardano”, del 1943, il cui pessimismo esprime il clima disperato dell’epoca. Nel primo dopoguerra esplode in “Sciuscià” nel 1946,  seguito da “Ladri di biciclette” nel 1948.  Il cinema internazionale e l’intero sistema culturale ne vengono scossi profondamente. Arrivano i  primi Oscar e Nastri d’argento.  “Sciuscià è il miglior film che abbia mai visto. Dovreste vergognarvi di non amare de Sica: magari potessimo riparlarne fra duecento anni”, disse Orson Welles rivolgendosi agli “intellettuali del cinema”. Mario Soldati, il 26 novembre 1948 dopo “Ladri di biciclette”, forse l’opera più celebre del neorealismo, gli scrive che non è andato a vederlo all’anteprima “perché avevo paura fosse troppo bello, Soffrivo d’invidia”. Poi va alla prima e nel lodarne la bellezza si esprime così: “Sei come Verdi e Chaplin, non ragioni: senti. Anni fa ti dissi che non capivi niente, e dissi che molte volte i geni non capiscono niente, perché sentono, perché vedono. Ora ti dirò una cosa sola. Tu ‘albeggi’. Noi (tutti noi registi italiani) ‘tramontiamo’”. Cesare Pavese, intervistato alla radio nel 1950 da Leone Piccioni disse: “Il maggior narratore contemporaneo è Thomas Mann e, tra gli italiani,Vittorio De Sica”. In entrambi si avverte la lotta degli umili per sopravvivere.

E’ straordinaria la documentazione che ne dà la mostra, ripetiamo, con manifesti, video e fotografie  di scena.  

Un video con sequenze dei film, si vede proiettata una scena del “Processo di Frine” con Gina Lollobrigida

Si esaurisce il neorealismo, torna l’attore

Seguiranno “Miracolo a Milano” nel 1950 e “Umberto D” nel 1952, ma il clima va cambiando, nel 1947 diviene sottosegretario Giulio Andreotti che intende rilanciare  il cinema italiano ma vuole che dia una visione edificante del Paese; la censura blocca i film non in linea, il 30% di quelli prodotti.

Ne soffre “Umberto D”, immagine dolente di un povero pensionato, al quale dà il nome del padre; il film si scontra con l’impostazione governativa e Andreotti accende una polemica con lui. In mostra sono riportate puntualmente l'”enciclica” andreottiana nella lettera a De Sica su “Libertas”  del 28 febbraio 1952, e la sua risposta argomentata con l’invito a incontrarsi per discuterne di persona.  E’ una vera lezione su come si guarda in profondità un film al di fuori delle impressioni superficiali.

Viene dato conto dell’amara reazione di De Sica all’insuccesso: “Confesso che, dopo il fiasco di ‘Umberto D’, Zavattini ed io ci smontammo. Eravamo stufi di lottare contro i mulini a  vento. Non avevamo la vocazione del genio incompreso” . A dicembre viene Charlie Chaplin a Roma all’uscita di “Luci della ribalta”,  lo accoglie De Sica,  André Bazin, dei “Cahiers du Cinema”, scrive nel 1953 che “nessuno oggi può, più di De Sica,  pretendere all’eredità di Chaplin…  l’umanità di Chaplin ” noi la ritroviamo in De Sica, ma universalmente ripartita”. 

I manifesti dei film “Pane, amore e fantasia” e “Pane, amore e gelosia” 

E’ un omaggio celebrativo di una stagione ormai finita. Dopo la “tetralogia”  neorealista”, scrive  Cosulich,  con“Italia mia”, da un soggetto di Zavattini, intendeva fare un ulteriore passo avanti, “raccontare la realtà come se fosse una storia” e “non inventare storie che somigliavano alla realtà”. Ma il film non fu realizzato, lo consigliarono di lasciare Zavattini, inviso al potere dominante, e andare in America. Lo fa veramente, ma negli Usa non va in porto il progetto offertogli del film “Miracle in the rain”,  tuttavia il grande produttore O’ Selznitz  gli affida “Stazione Termini” con i divi hollywwoodiani Jennifer Jones e Montgomery Clift.  Lo definì lui stesso  criticamente “una battuta d’arresto, vuole essere un film d’arte realizzato con intenti commerciali”. 

Entrata in crisi così la sua vita di regista,  riemerge però con forza la vita di attore.

Torna sullo schermo nell’interpretazione nel 1952 dell’episodio “Il processo di Frine”  in “Altri tempi” di Alessandro Blasetti, con la famosa scena dell’arringa in cui da avvocato gigione fa assolvere la prosperosa Frine-Gina Lollobrigida, nell’esilarante similitudine con i “minorati psichici” perché “maggiorata fisica”, termine che entrò nel costume italiano; segue “L’oro di Napoli”, nel 1954, nel quale è anche regista. Blasetti ricorda che dovette faticare per farlo accettare come attore in “Altri tempi”,  “lo consideravano finito”; sia da regista di una stagione esaurita sia da interprete dei film di Camerini, troppo “charmeur e leggero”.

Il  successo fu clamoroso, la nuova  vita di attore ne fa un personaggio di una “commedia all’italiana” diversa da quella di Sordi.  E, sono parole di Blasetti, sul set De Sica “si trasformava completamente”, altro che “leggero”! “Cambiava di colpo. Diventava improvvisamente profondo, assumeva una profondità che cinque minuti prima non gli avresti minimamente attribuito”.

Manifesti e costumi di film con Sophia Loren

Questa fase è stata definita di “neorealismo rosa”, senza messaggi evidenti o subliminali, all’insegna della comicità e della leggerezza . la serie iniziata nel 1953 con “Pane, amore e fantasia” in cui ritrova la Lollobrigida del “Processo di Frine”, è rimasta memorabile, per il successo di cassetta e l’impronta rimasta nell’immaginario collettivo dei suoi personaggi, “il Maresciallo Carotenuto” e “la bersagliera”, con il seguito di “Pane, amore e gelosia”.  De Sica però non si fossilizzò in questa vita anche se in grado di assicurargli popolarità e  successo. E anche come attore Rossellini lo dirigerà  nel 1959 nel ruolo drammatico  di “Il generale Della Rovere”, per lui insolito ma reso con grande intensità.

La mostra dà una spettacolare evidenza a tutto questo sempre con manifesti, foto di scena e filmati.

Di nuovo il regista, fino all’ultimo

Torna alla regia nel 1955 con “Il tetto”, sul problema sociale dell’abitazione, un tentativo di riprendere il neorealismo, nella mostra c’è la documentazione fotografica della ricerca di attori presi dalla strada, Poi il grande ciclo con Sophia Loren, che ha contribuito a forgiare,  con l’immagine di popolana già delineata in “L’oro di Napoli”, e rafforzata dopo  che è divenuta diva hollywoodiana: Ed ecco nel 1960 “La Ciociara” – per il quale l’attrice ebbe l’Oscar, il film il Nastro d’Argento,  e vinse il Festival di Cannes – e  nel 1961 “Il Giudizio universale”;  nel 1963 “Ieri, oggi, domani” e nel 1964 “Matrimonio all’italiana”. E’ un’altra “tetralogia” che lo proiettò di nuovo nell’olimpo come autore dopo esserci stato da interprete dopo la grande “tetralogia” del neorealismo. 

Con Gina Lollobrigida in “Pane, amore e gelosia”

E poi il quarto Oscar con “Il giardino dei Finzi Contini” nel 1971, dopo  “I sequestrati di Altona” del 1962 e “I girasoli” del 1969; Gli ultimi film da lui girati sono “Una breve vacanza” nel 1973 e “Il viaggio”, 1974, il cui titolo è premonitore dell’ultimo viaggio: la morte il 13 novembre 1974. 

Dal 1961 al 1974 sono 14 i film da lui realizzati più 3 episodi, oltre uno all’anno: tutte coproduzioni internazionali con grandi attori, basta citarli per avere dinanzi agli occhi una carrellata di immagini e di ricordi: Sophia Loren e Marcello Mastroianni, Silvana Mangano e Alberto Sordi, Nino Manfredi e Peter Sellers, Richard Burton e Clint Eastwood, Shirley Mc Laine e Faye Dunaway.

 “Si nasce, si lotta inutilmente, si soffre, si odia inutilmente, e poi ci si ritrova tutti allo stesso modo, ciascuno con il proprio copione sotto il braccio”, disse dinanzi alla morte. Con queste pensiero per i figli Emi, Manuel Christian, lo stesso che aveva avuto il padre per lui:”Vi lascio un grande patrimonio d’amore”.  Il giorno della sua morte, Zavattini scrisse: “Una grande parte della mia vita se ne va”, E dopo avere rievocato 35 anni di rapporti concluse: “Non andrà a dormire, aspetterà l’alba. Domani a Roma lui ritorna. Voglio esserci”.

E’ ritornato a Roma nella  mostra “Tutti De Sica”, con le sue cinque vite. Anche noi abbiamo voluto esserci, e così i tanti visitatori all’Ara Pacis. Tutti ammirati e commossi sul filo della memoria.

In “Il generale Della Rovere” di Roberto Rossellini

Info

Museo dell’Ara Pacis, Lungotevere in Augusta, Roma. Da martedì a domenica ore 9,00-19,00, ingresso fino alle ore 18,00; lunedì chiuso. Ingresso intero euro 11, ridotto euro 9, gratuito per le categorie previste dalle norme vigenti. Tel. 060808, http://www.arapacis.it/, http://www.museiincomuneroma.lt/, twitter #mostradesica. Per la mostra su Alberto Sordi, citata, cfr. il nostro articolo su questo sito al  13 febbraio 2013.      

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nel Museo dell’Ara Pacis alla presentazione della mostra, si ringraziano gli organizzatori e i titolari dei diritti, in particolare l’Associazione Amici di Vittorio De Sica e i figli Christian, Emi e Manuel per l’opportunità offerta. In apertura,  Vittorio De Sica a Londra, anni ’50; seguono Vittorio De Sica cantante e attore a teatro, e un angolo rievocativo con il suo smoking e il baule utilizzato nei viaggi; poi il quadro di fotogrammi di “Ladri di Biciclette” e la statuetta del premio Oscar, quindi il manifesto di  “Miracolo a Milano” con la galleria fotografica, e Vittorio De Sica con Cesare Zavattini; inoltre la bacheca con immagini di “Umberto D”  e  un video con sequenze dei film, si vede proiettata una scena del “Processo di Frine” con Gina Lollobrigida; ancora, i manifesti dei film “Pane, amore e fantasia” e “Pane, amore e gelosia”  e un angolo della mostra con manifesti e costumi di film con Sophia Loren; infine, con Gina Lollobrigida in “Pane, amore e gelosia”, e  Vittorio De Sica in “Il generale Della Rovere” di Rossellini; in chiusura, una bella immagine di Vittorio De Sica, il commiato.

Vittorio De Sica, commiato

di Romano Maria Levante

Termina la nostra rievocazione dei rapporti di D’Annunzio con il potere, passata dal potere politico al potere religioso e a quello spirituale, inoltrandoci nel “mistero” della sua religiosità fino alla fede: il “D’Annunzio credente”. Abbiamo analizzato una vasta serie di “indizi”  a “carico” e a “discarico” in una sorta di “processo  a D’Annunzio”,  cercando di penetrare nel suo profilo interiore, anche con una testimonianza d’epoca rivelatrice raccolta da noi, che si aggiunge alla testimonianza di Nicodemi. Ora, sulla base dei dibattiti svoltisi in materia mezzo secolo fa, prima del silenzio, e di giudizi autorevoli  giungiamo alle conclusioni, invitando la Chiesa, nel 150° dalla sua nascita, a rivedere le proprie posizioni alla luce degli elementi emersi, come ha fatto meritoriamente con Galileo Galilei.

La conclusione della prima lettera di D’Annunzio a Ines Pradella, 31 (gennaio) 1930

I riscontri nei dibattiti di fine anni ’50 e ‘60

Il problema della religiosità di D’Annunzio si pone in termini diversi rispetto ad ogni altro grande personaggio, termini riassunti nella parola “mistero”; e proprio per questo, paradossalmente, è stato dibattuto come non mai a dispetto della sua volontà di sottrarsi ad ogni intollerabile invasione della sua sfera personale in un campo così delicato fino alla cappa di silenzio dell’ultimo mezzo secolo.

Vi furono, tra la fine degli  anni ’50 e gli anni ’60, dei dibattiti in particolare sulla “Collana di studi dannunziani” diretta da Regard e Gatti a base di saggi dai titoli inequivocabili come “D’Annunzio credente” (Mario Nanteli) al quale rispose “D’Annunzio credente?!” (Nino Regard),  “D’Annunzio e la Fede” (Curzia Ferrari”), “D’Annunzio e il mistero” (Giuseppe Pecci).

Nanteli rivela una circostanza in cui il Poeta avrebbe dichiarato la propria fede in Dio, lo ricorda in ginocchio con i legionari in preghiera a Drenova nella campagna fiumana e cita i brani di trasporto mistico della “Contemplazione della morte” e delle “Faville del maglio” nonché quelli di “In morte di un capolavoro” e conclude: “Dio… avrà certamente avuto pietà del nostro grande prodigo. Egli ha tenuto a fare una dichiarazione sincera quando affermò di avere sempre creduto in Dio”.

Ma è molto severo dal punto di vista morale, ponendo l’accento sugli “eccessi della carne, l’unica veramente colpevole di una fede senza le opere”, per cui si espone alla replica di mons. Manlio Maini sulla profondità del concetto di fede.

Anche Mario Zanchetti nel suo “Sensualismo e naturismo dannunziano” è particolarmente severo sull’immoralità del Poeta come logica conseguenza della sua sfrenata sensualità, tuttavia afferma: “D’Annunzio non solo non si rassegnò mai d’essere un sensuale, ma tentò disperatamente e sempre di liberarsi della sua sensualità”. Poi aggiunge:”E se egli non poté essere, come avrebbe voluto, uno spirituale, la sua opera acquistò, sia pure indirettamente e negativamente, valore e carattere di spiritualità. Perché è spiritualità il senso di stanchezza e di disgusto che gli dà la coscienza della sua sensualità, è spiritualità quel tendere continuamente alla purificazione, anche se la natura è così forte da impedirglielo”. E infine: “La spiritualità, che non poté entrare direttamente nelle sue opere, vi entrò indirettamente, sotto forma di tormentosa insoddisfazione e di ansia”.

La replica di Nanteli è diretta: “Parlare, come fa lo Zanchetti, di un misticismo dannunziano, è ozioso… la sua fede in Dio non ha nulla a che vedere con forme ‘autentiche o fasulle’ di misticismo… Misticismo in D’Annunzio? Ma non c’è ombra di esso né nella vita né nelle sue opere. Fatica sprecata quella di cercare un misticismo in D’Annunzio. Viceversa, la fede in Dio, senza misticismo e senza mistica, si può trovare in lui anche senza le opere”.

Stanza delle Reliquie, altare con reliquiari e simboli 

Curzia Ferrari, dopo un approfondito excursus sulla vita e sulle opere, ragiona così: “D’Annunzio non fu un ateo classicheggiante come il Carducci o un bestemmiatore come il Nietzsche, ma un ‘credente infedele’, capace di ‘amare’ ed anche di aspirare ad ‘accettare, praticare, servire’, qualità che renderebbero fattivi e attivi il suo culto e la professione di fede… perciò vien fatto di concludere che già molto egli amasse il suo Dio, non avrebbe avuto che a seguirlo, ma in lui pure, come nella gran parte degli uomini, la volontà ebbe parvenza di ramoscello spezzato nella tempesta”.

Regard dichiara che non vuol farsi influenzare dalla vita peccaminosa, mentre poi è questo l’elemento negativo di fondo su cui si basa il suo giudizio; e non si accontenta neppure del rispetto di D’Annunzio per la figura di Gesù affermando: “Dinanzi a Gesù (mai dinanzi a Dio!) D’Annunzio si pose come dinanzi ad un uomo da pari a pari, anzi addirittura con atteggiamento prevenuto, spavaldo, aggressivo: il che dimostra che egli non ebbe affatto animo, disposizione e volontà di credente”; e cita in negativo Il Vangelo secondo l’Avversario e la Contemplazione della morte senza peraltro marcare il carattere autobiografico e maturo del secondo, ricco di elementi spirituali con l’accostamento alla fede, rispetto a quello letterario e giovanile del primo, che era trasgressivo.

Parimenti dall’analisi delle opere l’autore trae una vasta messe di elementi di religiosità che definisce “incisi fuggevoli, frasi staccate, mere interiezioni, locuzioni ambigue, enunciazioni retoriche, frasi d’uso comune, costrutti fumosi, atteggiamenti esteriori” dichiarando “non valgono, non provano, non giovano”; mentre non si può negare che considerando unitariamente l’intero “corpus” di opere si ricava un vastissimo patrimonio di elementi religiosi che, anche nella loro cadenza temporale, danno un orientamento preciso sull’itinerario spirituale del Poeta.

Se le opere puramente letterarie risentono dell’indole dei personaggi, non sempre riconducibile all’autore, quelle autobiografiche sono una fonte inesauribile di sfoghi sinceri, di confessioni coraggiose, di introspezioni sofferte, che spesso culminano in slanci mistici inequivocabili.

Regard è coerente nella svalutazione dei segni di religiosità mostrati nei fatti, in particolare “anche l’atto materiale dell’inginocchiarsi è sempre e soltanto una manifestazione esteriore, se pure di non trascurabile importanza, quando non sia determinato e accompagnato da una commossa ragione interiore, spontanea e misticamente attiva che suggerisca anche quell’atto altrimenti – di per se stesso – non significante e, comunque, non probativo di una fede profondamente sentita e praticata”.

Ma proprio per questo gli altri segni della vita e delle opere vanno valutati unitariamente in modo che gli indizi convergenti assumano valore di prova; e le contraddizioni, le cadute, gli abbandoni stanno a dimostrare una maturazione, un processo interiore svoltosi  senza arretramenti su un terreno psicologico di alta spiritualità.

A questo si dedica Giuseppe Pecci con una minuziosa analisi della religiosità di D’Annunzio vista attraverso le opere letterarie che – pur lasciando aperto il “mistero”  –  ne evidenzia la straordinaria ricchezza. L’elemento religioso ha accompagnato tutta la sua produzione, sin dai primissimi scritti, pur permeati di panismo e decadentismo, in un’epoca materialista con i riflessi del romanticismo, allorché si diceva che l’unico scrittore cattolico fosse Manzoni. Ma è subentrata presto una sincera ricerca religiosa, quasi come reazione all’ateismo, anche se doveva fare i conti con la cultura imperante; lo sottolinea lui stesso nel vantarsi di aver creato, nonostante tutto, il dramma sacro.

I motivi dello scetticismo di Regard sulla religiosità dannunziana si basano su due considerazioni molto discutibili. La prima è che per spiriti eletti come D’Annunzio e Foscolo “è di sommo interesse accertare la loro posizione nel mondo dello spirito; ma attraverso una indagine diligente esigente industriosa, precisa, rigorosissima”, che però, aggiungiamo, non deve pretendere l’odore di santità piuttosto che la semplice fede richiesta per “stabilire se fossero credenti dei Carneadi qualsiasi”; perché a questo paradosso si giunge con la svalutazione sistematica di qualunque segno, atteggiamento, espressione, confessione positiva perché ritenuti insufficienti.

La seconda considerazione è che non c’è stata una repentina crisi di coscienza – come in Manzoni, Papini, Malaparte – ad attestare “un profondo ripiegamento dell’uomo su se stesso, quasi per un catartico riscatto da una precedente vita d’errore e di peccato, o per una subitanea illuminazione dello spirito…”; anche Zanchetti dice che non si è avuta quella conclusione che, al di là dello stesso pentimento, “può essere il primo passo verso la conversione, ma da solo non basta. Bisogna andare più oltre: giungere cioè al ravvedimento”. Altrimenti “che cosa autorizza a riconoscere nel D’Annunzio la fede del credente se ravvedimento non ci fu?”.

Una prima risposta a questo interrogativo e agli altri sopra accennati la dà padre Spiazzi: “…Se Papini, alla fine della vita, poté attribuirsi la ‘felicità dell’infelice’, non si dovrà riconoscere in D’Annunzio l’infelicità del Dioniso confutato e sconfitto? E in questa umana catastrofe non si sarà fatta strada la nostalgia del bene, il bisogno di Dio?”. Una seconda risposta viene da Carlo Bo: “Non gli sarebbe stato difficile operare una trasformazione, fare almeno quella ‘confessio oris’ rompendo gli indugi. Ma accade sovente a chi è ricco di fantasia, soprattutto a chi è padrone assoluto della parola, di provare un senso di smarrimento e di entrare in un dominio di pudore e di riserbo.

Una terza risposta proviamo a darla noi: non si è avuta la pubblica crisi di coscienza di altri illustri convertiti perché, come dice lui stesso, una fede religiosa l’ha sempre avuta, assorbita dalla sua terra, non solo nelle motivazioni ideali ma anche nei riti;e perché vi erano evidenti difficoltà ad assumere il ruolo pubblico di convertito.

Stanza delle Reliquie, le ‘immagini di tutte le credenze’, e, in alto, angeli e santi

Alcuni giudizi autorevoli

Ma torniamo al tema di fondo del D’Annunzio credente per concludere riportando alcuni giudizi autorevoli, improntati alla cautela ma indubbiamente aperti ad una valutazione positiva.

Piero Bargellini così si esprime: “Egli, come tutti gli uomini, come tutti i santi, ha cercato la felicità. E l’ha cercata, come la più parte degli uomini, nelle creature. Ma le creature sono vestite della felicità, come son vestite dell’amore: non sono né la felicità né l’amore. Immagini di bene, non bene”.  Per  concludere: “Chi può aver dato a D’Annunzio, se non il Cristianesimo, l’ansia di rinnovamento ch’egli esprime con le parole: ‘E’ necessario che io faccia luogo in me a ciò che sorgerà da quel risveglio'”, il risveglio della fede evocato nella Contemplazione della morte; lo stesso Bargellini, nel sottolineare che “come è stato attratto e respinto dalla morte, è stato attratto e respinto da Cristo” ricorda: “Non rare sono le dichiarazioni che hanno il sigillo intatto dell’anima cristiana”.

Francesco Flora dà un giudizio molto raffinato: “Un anelito di nuova morale, nella scontentezza dei limiti cristiani, risentiti e ricreati in noi quale intima legge del bene e del peccato, della gioia e del pentimento, del vero e del falso, tende ad un equilibrio tra l’anima e il corpo e vorremmo dire, se non fosse audace, ad una sintesi svelata di ellenismo eroico e di cristianesimo; una sintesi svelata degli estremi del senso come bellezza e dell’anima come coscienza di purificazione; una meta nuova e non quella che è nel comune moto della vita, pel quale nel nostro cristianesimo è già passata gran parte dell’ellenismo, come nella nostra spiritualità è filtrata tanta parte della carnalità primigenia.” Riferendosi più direttamente all’artista così conclude: “Ma l’al di là dannunziano, anche se il Poeta voglia illudersi che ciò non sia, è tutto di questo fisico mondo: coincide con la fede che non sa riconoscere altro mondo se non questo eterno della vita umana. Per lui lo spirito è la carne… la vita e la morte non sono che luci di questa carnalità che in lui coincide con la parola”.

Per Carlo Bo “D’Annunzio si è limitato a provocare la potenza misteriosa, il Dio, oppure ha modificato con gli anni il senso della corsa e alla fine ha potuto dare un nome a quell’ideale competitore, all’uomo segreto del confronto finale? D’Annunzio ha sentito la voce del Commendatore di pietra o la sua storia si è limitata alla preparazione della tragedia, si è arrestata sull’orlo della provocazione, ma prima dell’appuntamento fatale? Se sapessimo questo… sapremmo dire che nome aveva il suo Dio. Su questo terreno minato è difficile procedere con qualche speranza di successo”.

Stanza del Lebbroso, con il ‘letto delle due età’

Da Curzia Ferrari un giudizio positivo: “Gabriele brancica nel buio e in ogni forma terrestre e umana e comunque esteriore, ovunque la bellezza (ma quanto caduca) trionfa e gli sorride in un perfetto equilibrio di colori e dimensioni. Ma il suo Dio è pure il nostro, è quello di sua madre e della sua gente; tant’è ch’egli mai s’immaginò una divinità vera e operante aureolata di altri attributi che non fossero quelli di Cristo e della sua passione”.

Così conclude padre Spiazzi una complessa valutazione degli atteggiamenti e dei comportamenti: “Certo, Gabriele d’Annunzio non è un credente nel senso di un’adesione di pensiero e di vita alla rivelazione cristiana… Ma si può porre il problema di una sua fede, o almeno di una sua religiosità, nel senso di riconoscimento e accettazione di un assoluto trascendente, principio dell’essere e della vita, fine di ogni cosa, ragione di ogni bellezza e di ogni amore, mistero di ogni mistero e verità, di ogni verità: appunto quella che si chiama e si percepisce quasi istintivamente come realtà divina”.

L’“Enciclopedia cattolica”  denuncia l'”indulgere alla rappresentazione dell’immoralità”  nella sua produzione letteraria  definita “tanto lontana, nel suo contenuto, dall’ideologia e dall’etica cristiana”; nel  sottolineare che “si trovano nelle opere del D’A episodi e figure e riti sacri, ma sono assunti a pretesto creativo e si risolvono talora in profanazione e bestemmia” deve tuttavia ammettere “che non fanno, comunque, dimenticare quel reprimere diurno, a ‘denti serrati’, per paura di perdersi, qualche affioramento di preghiera a Cristo, il ‘bellissimo nemico’”. E  gli dà questo riconoscimento: “Ma seppe anche procedere oltre l’estetismo edonizzante e la vanagloria politica dell’egocentrismo tentando un’offerta di sé che, dove non si risolveva in autolatria, insisteva in una Macerazione quasi ascetica… il vertice di questa parabola è nella poesia del ‘Notturno’: la vita che, risolta in parola, si cercava nell’ombra e, alla luce, si dissolveva in polvere”.

A questi commenti elaborati e prestigiosi vogliamo accostare la glossa lapidaria che un ignoto lettore della copia del Libro segreto consultabile presso la Biblioteca Nazionale di Roma ha apposto dove il Poeta dà una suggestiva descrizione di se stesso prima e dopo la morte: “Venite a guardare il mio viso due o tre ore dopo la mia morte… Sino alla terza ora. Dopo, spezzate il gesso; troncate i polsi del formatore. Tacete, senza inginocchiarvi. non attendete alcun segno dal nulla”. Ebbene, la glossa anonima a margine dice: “Attendetevi tutti i segni dal Tutto”. Che sia questo il suo messaggio, la soluzione dell’enigma che D’Annunzio ha voluto lasciare fornendone la traccia quasi come in un crittogramma? D’Annunzio che scrive: “Se l’Italia m’è un enigma, non io sono un enigma per l’Italia?”. E poi: “Non voglio essere compreso. Nulla temo, ma sol temo di non essere incompreso”. E ammonisce: “La interpretazione di me diventa grossolana e goffa anche negli uomini più gentili e sottili…”.

Stanza del Lebbroso, S. Francesco abbraccia il Lebbroso con il volto di D’Annunzio

Conclusione

Facciamo tesoro dell’ammonimento e non abbiamo la presunzione di sfidare la profezia consegnata dall’Orbo veggente a Nicodemi: “Chi mai oggi e nei secoli, potrà indovinare quel che di me ho io voluto nascondere?”. La nostra ricerca ha manifestato una netta propensione per D’Annunzio credente basata sull’accurata verifica delle prove a carico e a discarico nel vero e proprio processo condotto con dovizia di circostanze, prove e testimonianze. Pur non avendo dubbi al riguardo, concludiamo con le stesse parole con cui più di quindici anni fa terminava il nostro ben più ampio e argomentato libro-inchiesta “D’Annunzio, l’uomo del Vittoriale”: “Ebbene, crediamo che l’interrogativo resti aperto. Ma abbiamo l’umiltà, e insieme l’orgoglio, di averlo riproposto”.

Termina così la nostra celebrazione del 150°  anniversario della nascita di D’Annunzio, che ha preso l’avvio con la rievocazione dei rapporti tra arte e potere attraverso la sua vita tra il patriottismo e l’impegno politico, dalla prima guerra mondiale all’impresa di Fiume, fino all’azione svolta prima della Marcia su Roma per un “governo di pacificazione nazionale” nel 1922.

Dai rapporti con il potere politico siamo passati a quelli con il potere religioso, in particolare all’accanimento della gerarchia ecclesiastica che mise all’indice per ben 4 volte le sue opere per il temuto “contagio delle giovani generazioni” con la sua letteratura sensuale-mistica. Mentre rispetto al potere spirituale, non solo ebbe grande attenzione, ma una adesione fino alla fede in Cristo.

Questo tema, che abbiamo sollevato nel 1997  con il nostro libro-inchiesta e reiterato nel 2009, subito dopo il 70°anniversario della morte, torniamo a riproporlo nel 150° anniversario della nascita, sperando che questa volta vi sia qualche eco. Abbiamo fornito, a diversi livelli di analisi e di sintesi, una massa di elementi per una valutazione serena, in grado almeno di aprire un dibattito al quale la Chiesa non dovrebbe restare estranea. E’ chiamata, anzi, a pronunciarsi dinanzi alle posizioni di suoi esponenti che hanno manifestato un’attenzione finora assente nella gerarchia.

Ci attendiamo che voglia dire finalmente la sua, come ha fatto con Galileo ritrattando le posizioni persecutorie in un’autocritica che le fa onore. E se un’attenta, acuta riflessione sul profilo interiore di D’Annunzio nel suo innegabile accostamento alla Fede modificherà l’atteggiamento basato sugli aspetti esteriori della sua vita, sarà una nuova conquista di un’Istituzione millenaria che deve saper tornare sui propri giudizi senza remore anche questa volta, per mantenersi al passo dei tempi.

Info

L’analisi dettagliata e documentata da citazioni e testimonianze d’epoca è contenuta nel libro inchiesta: Romano M. Levante, “D’Annunzio l’uomo del Vittoriale”, Andromeda Editrice, Colledara (Te), 1998, pp.530, in particolare la parte terza, “Il mistero”, sulla religiosità, pp. 293-470; la parte prima è su “L’ambiente”, il Vittoriale, pp. 15-118; la parte seconda su “Il personaggio”, pp. 119-293. Seguono le “lettere inedite” in facsimile d’autografo, pp. 472-514 e Bibliografia più Indice dei nomi, pp. 515-527. Ciascuna delle tre parti inizia con la testimonianza, prosegue con l’approfondimento, si conclude con il colloquio di riscontro; in  ognuna c’è un ampio corredo di immagini.I primi cinque articoli, dei sei del servizio, sono usciti,  in questo sito, il 12, 14, 16, 18 e 20 marzo 2013, ognuno con 6 immagini.  Cfr. intervista di Anna Manna a Romano Maria Levante, l’11 marzo 2013, in  http://www.100.newslibri.it/,  dal titolo “Gabriele d’Annunzio, il poeta della perenne inquietudine. A 150 anni dalla nascita”.

Foto

Le immagini sono tratte dal volume sopracitato dell’autore (pp. 82-104, 472-96), quelle delle Stanze del Vittoriale furono riprese appositamente per il volume da Ezio Bellot con l’autorizzazione della presidenza della Fondazione “Il Vittoriale degli italiani”, cui si rinnovano i ringraziamenti. In apertura, La conclusione della prima lettera di D’Annunzio a Ines Pradella, 31 (gennaio) 1930; seguono, Stanza delle Reliquie, altare con reliquiari e simboli e Stanza delle Reliquie, le ‘immagini di tutte le credenze’, e, in alto, angeli e santi;poi Stanza del Lebbroso, in fondo il ‘letto delle due età’ e il quadro S. Francesco abbraccia il Lebbroso, il Lebbroso ha le sembianze di D’Annunzio: in chiusura,  L’ultima lettera di D’Annunzio a Fiammetta con l‘accorato indirizzo della busta, 23 (gennaio) 1937. 

 L’ultima lettera di D’Annunzio a Fiammetta con l‘accorato indirizzo della busta, 23 (gennaio) 1937

di Romano Maria Levante

Affollata serata di inaugurazione il 18 marzo all’Ufficio culturale della Turchia a Roma per la mostra “I colori dell’opera ‘Mesnevi’ di Rumi su tela”, della pittrice turca Tulay Gurses, organizzata dall’Ambasciata della Repubblica di Turchia presso la Santa Sede, aperta dal 19 marzo al  19 aprile 2013.  Esposti 25 dipinti improntati a leggerezza, e non potrebbe essere altrimenti:  sono la trasposizione pittorica dei sentimenti ispirati dai versi contenuti nel “Meslevi”, la maggiore opera poetica del grande filosofo mistico turco Jalai al Din Rumi Mevlana. L’artista ha cercato di rendere la luce esistenziale dei versi di Rumi in un cromatismo delicato, esprimendo i colori dello spirito. Ogni quadro è affiancato dal verso di Rumi che l’ha ispirato, la massima sostituisce il titolo.

L’ambasciatore Gursay, Tulay Gurses  e i dipinti ispirati a “Tu sei l’ultimo…” (a sin. guardando)  e “O Signore …”  (a dx) 

E’ intervenuto di persona l’Ambasciatore della Turchia alla Santa Sede,  Kenan Gursoy, che ha presentato la mostra. Certamente non lo ha fatto solo perché nei seminari sulla storia delle filosofia e sulla filosofia esistenzialista in cui lui stesso era professore, la pittrice è stata colpita dalla solitudine dei filosofi, poi ha avuto l’impulso di esprimere sulla tela i messaggi spirituali di Rumi. Abbiamo visto che l’ambasciatore ha voluto attribuire un significato speciale all’evento: l’apertura al pubblico è dal 19 marzo, il giorno della consacrazione al soglio pontificio di Papa Francesco, con le aperture che la sua personalità promette per un dialogo interreligioso fecondo di sviluppi impensati. E cosa di meglio dell’arte per esprimere valori religiosi e umani di carattere universale?

Non è una nostra illazione immotivata, possiamo dare una testimonianza personale. Abbiamo parlato con l’ambasciatore, interessati soprattutto a verificare con lui se ci fosse ancora interesse del suo paese ad entrare in un’Unione Europea in crisi, mentre la Turchia  mantiene ritmi di sviluppo consistenti, pur se più contenuti rispetto a quelli precedenti quasi a livello “cinese”; nel recente resoconto del nostro viaggio a Istanbul alla riscoperta dell’antica Costantinopoli abbiamo parlato di questo e della visita di Benedetto XVI, volevamo una verifica autorevole.  Ci ha confermato l’interesse pur se in modo fugace dato l’ambiente, promettendoci di riparlarne, e alla  domanda se aveva un messaggio da trasmettere ci ha detto: “E’ questo il messaggio, la mostra”. Soltanto dopo lo abbiamo collegato con l’intronizzazione del Papa e con quanto ciò può comportare. E la coincidenza di tempi ci è parsa strabiliante.

La genesi delle pitture dell’artista

Tutto questo ci porta a considerare la mostra con attenzione ancora maggiore rispetto all’interesse già notevole sotto l’aspetto artistico e culturale. Perché  i versi di Rumi sono densi di spiritualità e di umanità, e mentre li leggiamo guardando come la pittrice ha tradotto le visioni mistiche in artistiche, ripensiamo alle parole di Papa Francesco sulla tenerezza e l’amore, l’umiltà e la carità.

Prima del misticismo, l’artista ha incontrato la filosofia, insieme al professore suo “mentore” divenuto poi ambasciatore, e ha conosciuto quella che chiama “l’eterna solitudine dei filosofi e i loro sforzi per cercare il significato delle proprie esistenze”.  Si sono interrogati sui limiti alla libertà rispetto alle proprie responsabilità, mentre la consapevolezza dell’esistenza chiedeva delle risposte che venissero dalla vita, anche se le credenze potevano dare un sollievo all’angoscia  esistenziale. Quindi un doppio binario: il filosofo “da una parte avrebbe costruito se stesso basandosi su ciò che riusciva a percepire; dall’altra avrebbe tentato di raggiungere i limiti superiori dell’esistenza  e avrebbe cercato i valori attraverso la propria soggettività”. 

La “ricerca della verità “era il motivo più importante della propria esistenza”, e non solo per il filosofo: “Con l’impegno nella ricerca il filosofo si orientava al pensiero, il sufi alla parola e l’artista alla creatività”. A questo punto la rivelazione, il grande Rumi Mavlana indica la verità: “Il movimento, l’attività e l’impegno sono le forze che generano la vita”, senza questo c’è il nulla. E lo metteva in pratica, Rumi “impastava con amore tutte le informazioni che aveva raccolto offrendole all’umanità sotto il titolo di Mesnevi”,  la monumentale opera di 25.000  versi del filosofo mistico.

Presa da questa rivelazione, l’artista si sente chiamata a impegnare la propria creatività quasi fosse una missione: “Ogni storia del Mesnevi offriva messaggi su valori universali attraverso i simboli. Con ammirazione per questi messaggi, ho preso il mio pennello e mi sono rivolta alla tela”. Ecco il  risultato: “I miei lavori consistono nel tentativo di riflettere su tela la luce esistenziale che permea dai versi del Mesnevi, rendendola concreta con vari colori”.

Consideriamo ora la luce esistenziale secondo il pensiero sufi di Rumi e i colori nell’espressione artistica di Tulay Gurses. Sarà un viaggio nel misticismo orientale tradotto in forme e colori.

Ispirato ai versi “Il pensiero …” 

Attualità della visione di Rumi

Sarebbe velleitario voler riassumere il pensiero di Rumi nell’ambito della visione sufi.  Qualcosa, però, dobbiamo dire, in modo che si possano interpretare meglio i versi ai quali si è ispirata l’artista, e il loro messaggio. E’ vissuto nel XIII secolo, nato nel 1207 da un mistico che era riuscito a raggiungere l’unione dell’anima con il proprio essere  fino alla comprensione dell’Essere assoluto, nel suo Dio aveva trovato l’immortalità. All’opera paterna, il “Maarif” in 4 volumi, il figlio si ispirò ponendo l’accento sull’amore rispetto alla conoscenza: il sentimento conta più della ragione e l’amore divino esteso all’umanità diviene estasi. Scriverà moltissimo, in prosa e in poesia, fino al culmine, i 26.000 versi doppi in 6 volumi del “Masnavi”, definito “un corano in lingua persiana”.

Nella sua visione mette al centro la vita interiore per l’immortalità dell’anima attraverso lo “stato di grazia”.  L’estasi si può raggiungere attraverso la musica, come forma di preghiera e di adorazione, con il Semà, che praticò e insegnò.  Ha scritto: “La morte esiste solo per nascondere la verità, quello che in realtà uccide è la perdita della grazia incomparabile di Dio”, si sente l’eco di temi del cristianesimo. Sulla sua morte, a Konya nel 1273, nel Menakibname di Ahmed Eflaki si legge: “In lui i Cristiani piansero il loro Gesù, gli Ebrei il loro Mosè”. Che sia anche questo il messaggio dell’ambasciatore Gursoy?  Tenendo conto che mentre ogni religione tende a marcare le differenze e la separatezza rispetto alle altre, Rumi le riuniva  nell’anelito dell’amore nato dall’anima umana.

Ha detto Papa Francesco nell’incontrare gli esponenti delle altre religioni il 20 marzo, di essere “vicino a chi non crede ma è in cerca di Dio”, quello dei musulmani è “un Dio vivente e misericordioso”. Secondo Rumi ci si avvicina a Dio con l’amore e la pace, il dialogo e il rispetto reciproco; lo esprime in versi,  nelle  storie e favole, novelle e parabole, scritti sapienziali e saggi consigli,  che invocano il rispetto per le religioni e le ideologie, l’essere umano e la natura, l’amore per lo studio e la corretta educazione di sé. A san Francesco riportano le lezioni e le forme concrete di misticismo e di vita, amore per il creato e la natura, del fondatore dei “Dervisci vaganti”, poveri dal saio rattoppato. Anche l’epoca storica corrisponde. Non è straordinaria la congiunzione odierna?

L’esistenza e lo spirito, la carità e l’umiltà

Passando alle 25 opere esposte, dal punto di vista cromatico vediamo che la maggior parte, circa 12,  uniscono tonalità calde a colori freddi, 9 quelle con soli colori freddi,  2 molto scure con il nero dominante e 2 sulla fede in colori molto caldi.  Ma accenniamo solo all’aspetto stilistico, ci interessa soprattutto  quello dei contenuti che esprimono, dei pensieri e delle massime che riflettono.

C’è una sostanziale omogeneità cromatica dei dipinti, sono in gran parte sul verde o sull’azzurro, con il nero della notte e l’esplosione di giallo e arancio nelle immagini più vitali. Ci torna in mente il fatto che Rumi  disse di “essersi liberato dai colori e dalle immagini” e, con l’unione dell’anima e dello spirito,  era pervenuto a un mondo di un solo colore. Una coincidenza o una scelta dell’artista?

Nel nostro personale percorso  partiamo dalla visione più generale dell’esistenza : “Oh Signore!Una carovana dopo l’altra si affretta incessantemente dalla non esistenza all’esistenza”:  una  tonalità verde scolora nelle forme indistinte che si assiepano le une sulle altre. L’itinerario ideale  si conclude così: “Va’ al cimitero, siediti là in silenzio, e contempla quei silenziosi eloquenti”, una visione quasi carducciana con i cipressi che qui si levano tra le tombe.  Perché “Pure alla terra ritornerà questo mio corpo terrestre; alla terra tornerai anche tu, oh terribile uomo!”: l’immagine è delicata, con i cento fiori colorati che sbocciano, forse come frutti della terra così fecondata.

L’esistenza, la terra: “Questo mondo, come pagliuzze nelle mani del vento, l’invisibile, ha adottato come sua pratica l’impotenza, il decreto dell’Invisibile”. Sulla tela tanti esseri alati in volo, ci hanno ricordato la scena finale in “Miracolo a Milano”  di Vittorio De Sica, con i derelitti che volano per magia “verso un mondo migliore dove buongiorno voglia dire veramente buongiorno”.

E’ la forza dello spirito che fa lievitare i corpi, così un’invocazione di Runi: “O signore,  una casta di genti spiritualmente dotate, per liberarci dalla cassa del corpo!”; alla quale ne colleghiamo un’altra: “E’ veramentestrano che lo spirito sia in prigione, e che per tutto il tempo la chiave  della prigione sia nella sua stessa mano”.  D’altra parte, nella sua concezione c’è un “al di là”, un mondo spirituale oltre quello terrestre, che è transitorio, nel quale l’uomo troverà  pace e serenità.

I dipinti che si ispirano a queste parole sono entrambi in  un verde freddo: nel primo da una base nera, in cui si distinguono solo degli occhi rivolti in alto,  si eleva una figura dominante nel cielo illuminato da un pallido sole; nel secondo si intravedono dei viluppi, che emergono da una base scura, con in alto una sfera trasparente che imprigiona lo spirito, e anche il sole.

C’è una terza massima che vi si può associare: il dipinto è sempre su fondo nero, in verde intenso, l’immagine è più netta delle altre, quanto indecifrabile, ciascuno può darne un’ interpretazione rivelando con ciò le proprie tendenze come le “macchie” usate in psichiatria, dato il tema: “Questo abbandono della sensualità è il legame più solido; questo ramo trascina lo spirito verso il Cielo”.-

La sensualità fa entrare nel mondo, dove troviamo dei valori forti. Uno è la carità: “Gli altri secchi cercano acqua dal pozzo; il tuo secchio non s’interessa dell’acqua,  cerca quelli che sono nel pozzo”. L’altro è l’umiltà: “Le teste di tutti i leoni del mondo si abbassarono quando Dio accordò il Suo favore al cane dei Compagni”.  L’artista usa tinte appena più calde per il dipinto che esprime il primo valore, con un’immagine che rende la profondità del pozzo; i colori si scaldano molto nel secondo, addirittura una tinta rosata con al centro un’immagine  in trionfo tra cerchi concentrici.

Voliamo in alto con i versi di Rumi e le tele della Gurses.

Nel tempo: “Il pensiero fa parte del passato e del futuro; quando esso si emancipa da entrambi, la difficoltà è risolta”:  tinte calde e un verde tenue in un dipinto con al centro il sole nel cielo, ai lati due strutture, sulla destra uno scorcio prospettico che ricorda le arcate metafisiche di De Chirico.

Nello spazio: “Incorruttibile,perché non è dell’Oriente; immutabile, perché non è dell’Occidente”, manca il soggetto, sarà la “Città del Sole” agognata da Tommaso Campanella, esente dai vizi della corruzione e dell’instabilità che affliggono le due parti del mondo?  L’artista ne dà una rappresentazione spettacolare, un abitato in calde tinte pastello tra due rilievi alla cui cima svetta una figura a braccia levate, forse loro stesse formano il rilievo in una visione altamente simbolica .

Il cielo è del solito verde tenue con striature chiare, mentre è compatto nel dipinto che dà l’interpretazione autentica alle scelte cromatiche: “Il colore della sua tinozza è il colore di Dio; in quella tinozza le cose variegate diventano di un solo colore”.  E’ delineata la tinozza nella zona centrale, in una calda tonalità pastello, torna la vaga immagine a braccia aperte levate in alto.

Ispirato ai versi “Così ogni notte…” 

La natura nelle parole di Rumi e nei colori della Gurses

Dalla tinozza del colore alle quattro anfore immerse nell’acqua del primo di una serie di dipinti nei quali abbiamo visto celebrata la natura; è quasi figurativo, a differenza degli altri fin qui citati con interpretazioni personali molto incerte, questo sembra un acquario: “I grandi fiumi si prosternano  davanti all’acquamanile in cui giunge il flusso del mare”, c’è l’enigma, ma l’immagine è seducente, ci sia consentito utilizzare l’aggettivo usato nella promozione turistica della Turchia.

“Ciò che è precipuo del mare va verso il mare: ritorna nello stesso luogo da dove è venuto”: il verde è tenue e scolora in chiaro, in basso forme indistinte, in alto una sfera quasi celeste, si tratta di dare in immagine il circolo vitale nel quale c’è anche la sintesi clorofilliana, e non è poco.

Il mare non è soltanto questo: “Così, ogni notte, tutti i pensieri e le consapevolezze si annientano, immersi nel Mare profondo”:  il dipinto, del consueto verde questa volta intenso, rende plasticamente l’immersione nelle profondità che inghiottono tutto quanto reso graficamente.

La notte diviene protagonista nei due unici dipinti di un nero profondo, rotto da sciabolate di luce. Nel primo i bagliori delineano corpi celesti e traiettorie luminose: “Ogni stella ha la sua dimora nell’empireo, la nostra stella non ha dimora alcuna”.Il secondo è netto e ben definito, la luna brilla in alto, in basso in primo piano una rosa rossa, e le parole di Rumi: “La pazienza supportata dalla Luna nei riguardi della notte la rende luminosa e testimoniata dalla rosa alla spina, la mantiene profumata”.  

Dal buio della notte alla luminosità del sole, il dipinto è un’esplosione cromatica, il  solito verde del fondo si trasforma in un giallo e arancione splendente, con al centro una figura ben visibile con le braccia levate in alto. Un’immagine antropomorfa? .“Eppure giriamo attorno al Sole; e, o meraviglia, causa di ciò è la maestà del Sole”.

Dai colori caldi alle tinte fredde, un azzurro che alla base diventa viola, sono delineate delle montagne con qualche segno umano, esprime una presenza superiore: “Perfino i monti, come molecole, si inebriano a causa  Tua. Il punto sta nella Tua mano, ed anche la riga e il compasso”.

Qualche riferimento alla presenza umana nella natura c’è già stato, nel mare dove si immergono i pensieri e nella “nostra stella” senza dimora; ma diventa esplicito nell’esplosione di vitalità del dipinto con il giallo arancio che s’incendia nel rosso, il verde si illumina anch’esso, con due sfere di diverse dimensioni. Le parole di Rumi sono coinvolgenti: “Tu che ti mordi le labbra per l’ammirazione davanti alla bellezza della primavera, guarda il freddo  e il pallore dell’autunno”.

Ispirato ai versi “Eppure giriamo attorno al Sole…” 

La persona umana, la coscienza dei limiti che innalza

Abbiamo lasciato alla fine del nostro itinerario personale tra i pensieri di Rumi e i colori della Gurses la loro visione della persona umana, espressa  in 4 immagini verbali e visive di grande efficacia.  Hanno in comune il richiamo alla consapevolezza dei limiti umani per un’umiltà che in definitiva valorizza piuttosto che mortificare.  In ogni espressione sono evidenziati, quasi con degli ossimori concettuali, i due versanti, l’umiltà per acquisire grandezza.

Il dipinto più costruito è una composizione di strutture verticali luminose su fondo scuro, il messaggio è criptico per i più, ma non impedisce di apprezzare la conclusione: “Tu sei l’ultimo di quelli che hanno aperto i sigilli [khatam]; e sei un Hatim nel mondo dei donatori di vita spirituale”.

Nella stessa linea l’espressione che ispira un dipinto molto diverso, sul verde e blu con chiazze gialle, diversi piani sovrapposti,  Così Rumi: “Tu non sei un unico ‘tu’, amico mio: tu sei il cielo e il mare profondo”,  è il potenziamento di sé nel momento in cui si diventa consapevoli della limitatezza, l’ossimoro sopra evocato.

E’ questo un punto chiave del pensiero di Rumi, l’esortazione che segue  dà un ulteriore sbocco positivo  al ridimensionamento  in termini di orgoglio e presunzione: “Se spezzi il tuo ‘io’, diventerai un nocciolo e sentirai le parole di un nocciolo puro”.

Concludiamo con una delle visioni più luminose, al  livello dell’esplosione della natura; qui irrompe la spiritualità nelle immagini affiancate del tempio con i minareti e la mezzaluna e della chiesa con in cima la croce cristiana, altri templi minori  si assemblano in una sinfonia calda di giallo che va sull’arancio e sul rosso, nel nero di sfondo con la luna e, al culmine, la figura incontrata più volte, con le braccia levate in alto.: “O tu, che ti credi al centro dell’esistenza, la differenza tra un musulmano, un zoroastriano e un ebreo sta solo in un punto di vista”.  E come non ripensare a Benedetto XVI nella Moschea Blu, quando il dialogo interreligioso divenne preghiera con il Muftì nel tempio dell’Islam, nel momento spiritualmente più intenso della sua visita a Istanbul del 2008?

Ispirato ai versi  “O tu, che ti credi…” 

Il messaggio dell’Assoluto giorno di Papa Francesco

Mettendosi dal punto di vista dell’amore le differenze scompaiono, abbiamo già detto che riunì religioni e sette sotto questo segno rinvigorendo gli spiriti per la resurrezione dell’anima umana.  Nella sua concezione l’amore è la via per raggiungere l’Assoluto, che è Dio; il suo amore è in ogni cosa, perché Dio si manifesta in tutte le forme, che ci portano a Dio. Raggiungeremo Dio al termine del nostro cammino, e troveremo in lui la luce, la bellezza e la verità: senza limiti,  assolute.

E’ un linguaggio che abbiamo sempre sentito nella nostra religione, fa pensare all’Empireo dantesco, riproporle attraverso le espressioni di Rumi e i colori della Gurses il giorno dell’intronizzazione di Papa Francesco ad opera dell’Ambasciata turca presso la Santa Sede non è una coincidenza. E’ un messaggio, e l’ambasciatore Gursoy, il 18 marzo,  ce lo ha detto esplicitamente.  Il Pontefice il 22 marzo, nell’incontro con il Corpo diplomatico, ha detto che vuole “intensificare il dialogo con le altre religioni, in particolare con l’Islam”, migliore risposta l’ambasciatore presso la Santa Sede non poteva ricevere.

Abbiamo parlato all’inizio di coincidenza strabiliante, nei tempi della mostra, sulla mistica di Rumi, che è stato chiamato  il san Francesco dell’Islam, con l’insediamento di Papa Francesco. Ma ce nè una che la supera, e ha del miracoloso: non l’abbiamo scoperta noi, ha avuto la bontà di comunicarcela di persona l’anbasciatore Gursoy, confermandoci la bontà della nostra interpretazione: Papa Francesco è nato il 17 dicembre 1936, lo stesso giorno, 663 anni dopo, della morte del  mistico Rumi avvenuta  il 17 dicembre 1273. In Turchia ogni anno è un giorno di celebrazioni che culminano nel Seb-i Arus,  la festa della riunione col divino attraverso la musica e la danza rituale della “sema”, nella città santa di Konya, davanti al suo Mausoleo, per raggiungere l’unità con il grande amore di Dio. Neppure da noi, con il nuovo pontefice, il 17 dicembre sarà più un giorno come tutti gli altri.. Si potrebbero festeggiare insieme, sarebbe una grande prova di sincretismo religioso nel segno del vero francescanesimo.

Rimaniamo senza parole dopo questa congiunzione. Scorriamo una raccolta di scritti di Rumi, al di fuori dei versi che hanno ispirato le scelte e l’interpretazione della pittrice. Ci colpiscono le parole di un  versetto:  “E’ tempo d’Unione e d’Incontro, è tempo d’Eterna Bellezza, è tempo di Grazia e di Dono”. Unione spirituale e incontro, dunque, e abbiamo appena visto che Papa Francesco parla di “intensificare il dialogo”. Ma è tempo anche di Unione Europea,  perchè non  “intensificare”  pure il negoziato?   

Info

Ufficio “Cultura e Informazione” della Turchia, Piazza della Repubblica, 55-56, Roma, pressi Stazione Termini. Dal lunedì al venerdì ore 9,00-17,00, sabato e domenica chiuso, Ingresso gratuito. Tel.06.4871190-1393; www.turchia.it.; turchia@turchia.it e gursestulay@yahoo.com.tr.  Catalogo: Colori di Mesnevi Riflessi su Tela, Tulay Gurses, 2013, pp. 16, formato 21×19.  Per la visita di Benedetto XVI  alla Moschea Blu  e il suo viaggio, cfr. il secondo dei nostri tre articoli dedicati a Istanbul, in questo sito, il 10, 13, 15  marzo 2013. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra all’Ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia, si ringrazia l’organizzazione e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta, in particolare l’ambasciatore Gursay e l’artista Gurses che hanno accettato di essere ripresi da noi davanti alle opere esposte. In apertura, L’ambasciatore Gursay e l’artista Gurses  alla inaugurazione, dietro di loro i dipinti ispirati ai versi “Tu sei l’ultimo…” (a sin. guardando)  e “O Signore …”  (a dx); seguono, “Il pensiero …”  e “Così ogni notte…” ; poi “Eppure giriamo attorno al Sole…” e “O tu, che ti credi…” ; in chiusura, “Se spezzi il tuo ‘io’…”.

Ispirato ai versi “Se spezzi il tuo ‘io’…”

di Romano Maria Levante

La nostra rievocazione dei rapporti di Gabriele d’Annunzio con il potere, è passata dal potere politico al potere religioso: la gerarchia ecclesiastica accanitasi con 4 condanne all’Indice dei libri proibiti e un vero boicottaggio. Poi siamo entrati nel campo del potere spirituale, cioè nella sua adesione alla fede, e abbiamo citato una serie di indizi al riguardo, come l’attaccamento per religiosi ai bassi livelli della gerarchia, come i frati di Barbarano e il parroco di Gardone, e altro, fino ai funerali in chiesa perché “quell’anima andava verso Dio”. Proseguiamo con due testimonianze d’epoca, la modella che posò per le sante dipinte nella Stanza del Lebbroso, e un suo confidente.

Gli ‘affreschi’  di Guido Cadorin con le Sante donne, visione d’insieme del soffitto

La testimonianza rivelatrice della modella della Stanza del Lebbroso

Ogni indagine che si rispetti comprende prove testimoniali e la nostra non fa eccezione. Anzi possiamo avvalerci di una supertestimone, la modella degli affreschi della Stanza del Lebbroso, la più intima e carica di simboli del Vittoriale, che ha dato corpo ai dipinti del pittore Guido Cadorin raffiguranti Santa Elisabetta d’Ungheria e Sibilla di Fiandra – due delle sante donne dipinte nel soffitto che dovevano assisterlo simbolicamente nella solitudine della vecchiaia – e la Maddalena che asciuga i piedi a Gesù nel quadro sull’architrave della porta. Le rivelazioni della modella sulle confidenze del Poeta in merito alla propria religiosità sono eloquenti e inequivocabili.

“La religione entrava spesso nelle nostre conversazioni – ci ha detto Ines Pradella, la Fiammetta di D’Annunzio – e forse anche la mia fede fu uno dei motivi per i quali si rafforzò l’identificazione con le Sante donne per le quali ero stata la modella, che mi legò a quella che lui vide come una missione di assistenza del Lebbroso, e in ultimo del Moribondo, come mi scrisse”. La chiamò Fiammetta come vezzeggiativo di Fiamma dalla trasposizione del suo nome Ines nel latino Ignis, fuoco.

Da qui un flusso di ricordi, cominciando dalla divisione ideale che l’artista aveva fatto della propria  abitazione: “Mi diceva che non si dovevano mai confondere le cose sacre con quelle profane, sentiva di andare dalla parte profana alla parte sacra quando attraversava una porticina bassa da lui immaginata come confine. Perciò si chinava, anzi si inchinava esclamando: ‘Io non son degno’ e poi sollevava le braccia. Mi spiegò che la porta era dell’altezza di san Francesco”.

La testimone ricorda che  san Francesco era al centro dei suoi pensieri, e nominava spesso santa Caterina e san Sebastiano. Santa Caterina era una delle cinque sante donne che con san Francesco gli erano apparse nella visione che fece dipingere dal pittore Cadorin  nel soffitto della Stanza del Lebbroso, dando a due di esse il volto della giovane che diventerà Fiammetta. Il “Martirio di san Sebastiano”  è l’opera sacra in cui nel 1911 espresse il suo trasporto per un santo in cui si identificava: perché, ricorda la nostra testimone, “mi diceva che aveva avuto il coraggio di dire quello che doveva dire, sopportando anche il martirio. ‘Io nella mia Stanza del Lebbroso sono il san Sebastiano’, aggiungeva, ‘ho avuto anch’io il coraggio di affrontare tutti senza paura. Per questo lo metto nella mia stanza, lo ammiro”. Che non vi fosse acrimonia nelle sue parole lo dimostrano le conclusioni che traeva dalla sua sofferta esperienza: “Voltare le spalle ai maldicenti, al ‘basso mondo’ ed elevarsi sopra le stelle”.

Le confidava di aver fatto la ricerca di sant’Agostino e di essere giunto alla stessa conclusione di un’entità divina, trascendente, “Super nos”, alla quale fare riferimento: “La Verità, il Paradiso, ripeteva, sono  ‘molto più su, sopra le stelle, dove si svela un grande amore'”. Andava al cuore del Cristianesimo: “Solo Cristo è morto per noi e solo per lui vi è stata la Resurrezione. Nessuno è più grande del nostro Gesù crocifisso perché nessuno ama più di uno che dà la vita. E nelle altre religioni non vi è nessuno che ha dato la vita come Cristo . Buddha mica ha dato la vita per noi!”.

“Elisabetta d’Ungheria”, ‘affresco’,  modella Ines Pradella

ricordi della confidente sono precisi. Le diceva che “tutte le religioni attestano la vita eterna ma solo la nostra è quella vera”. Nonostante la presenza di statue di Buddha al Vittoriale, diceva che non c’era nulla di vero nelle concezioni buddhiste, “la reincarnazione non esiste”:  e ciò è espresso plasticamente nella Stanza delle Reliquie dove al culmine delle divinità orientali vi è la Madonna cattolica, circondata da angeli e santi. “Il mio Dio – erano le sue parole – mi ha dato tutto  e mi ha fatto mortale, mi ha dato  un’anima assetata, un desiderio ardente per cose non di quaggiù”.

Ne aveva piena fiducia e non timore, perché era certo che “veniamo salvati dalla grazia, un dono di Dio che non dipende dalle opere”. Le opere buone, per lui, sono un di più che ciascuno deve fare per aggiungerle alla grazia divina, “ma nessuno si vanti”, e questa concezione è coerente con il suo motto generoso “Io ho quel che ho donato”.  “Non gli ho mai sentito nominare l’Inferno -precisa la testimone –  mentre parlava volentieri del Paradiso”.

Citava le espressioni bibliche sui doni di Dio che si manifestano anche nella vita. “‘Quando sarai nelle tribolazioni – queste le sue parole nei ricordi della testimone –   eleva la tua mente a Dio. Dio ti ascolterà, ti tirerà fuori dalle difficoltà, e tu lo glorificherai’. E aggiungeva: ‘La gloria di Dio è l’uomo vivente, e non quelli che sono andati nell’aldilà i quali, non essendoci più, non possono glorificarlo sulla terra. Ma sperava anche nella resurrezione”.

Si entra sempre di più nel Cristianesimo  a partire dai racconti di D’Annunzio, che la identificava con le “sante in assistenza di Lebbroso”, in particolare santa Elisabetta d’Ungheria. “Lo attirava la figura della Maddalenae ne parlava spesso. Citava più volte l’episodio della donna che bagnò i piedi di Cristo  con le sue lacrime, li cosparse di olii odorosi e li asciugò con i suoi lunghi capelli: ‘come i tuoi’, mi diceva, collegando il racconto  al quadro di Cristo e della Maddalena con i capelli che le coprono il viso”; quadro per il quale aveva posato lei stessa, e Guido Cadorin l’aveva ritratta così per nasconderne il volto che aveva già dato a santa Elisabetta d’Ungheria e Sibilla di Fiandra.

Citava le parole “molto sarà perdonato a chi molto avrà amato”  e la Maddalena, proprio perché aveva amato molto il Signore manifestandogli così la sua fede, “meritava di essere perdonata dei suoi peccati. La fede l’aveva salvata”.  Vi si può trovare la visione autobiografica da peccatore.

Ricordava gli episodi evangelici e le parabole, come la Samaritana e l’Emorroissa che toccando Gesù si sentì guarita, la festa delle Capanne e il discorso della Montagna, fino alla Maddalena. Un’immagine ben diversa, possiamo aggiungere, da quella risultante dalle Parabole dissacranti del Vangelo secondo l’Avversario e dagli altri scritti giovanili considerati come prova di irreligiosità sconfinante con la blasfemia, ma che lui stesso definì semplici esercizi stilistici senza intenzione antireligiosa.

“Sibilla di Fiandra”, ‘affresco’, modella Ines Pradella

Chiamava Gesù “divino salvatore” e non aveva paura perché, diceva, “la carità del mio personale salvatore supera tutto” ; e aggiungeva rivolto alla confidente: “Io ho un personale salvatore come pure lo hai tu”.

Dalle rivelazioni della modella emerge come fosse profonda questa  religiosità fino alla fede: “Aveva fiducia e non timore – ci ha detto la testimone – perché era certo che la salvezza viene dalla grazia, un dono di Dio che non dipende dalle opere”. Spiegava che “Gesù è morto sulla croce per ciascuno di noi, nella sua bontà infinita ha perdonato tutti, livellando passato, presente e futuro; la vita eterna esiste, si deve aver fede nella grandezza di Dio e nell’immortalità”. Anche qui ci sovviene un riferimento al Vittoriale, dove c’è il Corridoio della Via Crucis con alle pareti le quattordici stazioni del Calvario; e si trovano tanti oggetti sacri e immagini di culto incompatibili con una visione atea o soltanto agnostica, pur nell’estetismo senza limiti dell’immaginifico.

La testimonianza di Fiammetta consente di dare una spiegazione sia a queste confidenze che le faceva sia agli atteggiamenti esteriori del Poeta spesso contrastanti con il suo intimo sentire: “Mi diceva sempre che la mia presenza lo avvicinava ancora di più alla religione della sua terra e di sua madre, religione che sentiva intimamente propria, al di là dell’osservanza esteriore e ripeteva le parole: ‘Fiammetta, tieni viva la tua fiamma che risplenda nella notte’, riferendole alla fiamma della fede di cui gli parlavo, ed anche all’iscrizione che spicca nella Stanza del Lebbroso, ‘Foco ho meco eterno’. Con me si sentiva del tutto a suo agio perché la mia semplicità gli consentiva di parlare di argomenti religiosi senza il timore, dal quale era assillato, che si cercasse di ‘convertirlo'”.

La testimone va ancora oltre nei suoi ricordi: “Mi confidava che la sua immagine di grande peccatore e di superuomo al di sopra di ogni vincolo e legame non si confaceva ad un’osservanza religiosa convenzionale e bigotta, alla quale sarebbe stato tenuto pubblicamente come credente. Aggiungeva che non tollerava nuove intromissioni dopo le tante che aveva dovuto sopportare e soprattutto non permetteva che altri penetrassero nella sfera più riposta dei suoi sentimenti”.

Qui possiamo trovare, in un certo senso, la base di tante incomprensioni sull’autentica posizione dell’artista in campo religioso. La sua vita da superuomo, al di là del bene e del male che irrideva la morale comune, era agli antipodi dalla vita religiosa come veniva concepita; mentre  vi erano aperture sia verso i religiosi – come i frati di Barbarano e il parroco di Gardone don Fava – sia verso momenti elevati di ispirazione cristiana che alimentavano i tentativi di conversione ricusati.

E questo, riteniamo, non perché disdegnasse parlare di religione – e le rivelazioni di Fiammetta sono lì a provarlo- quanto per il suo irriducibile rifiuto a svelarsi, a scoprirsi, che così esprime nel Libro segreto: “Il mio inumano piacere nell’esser disconosciuto e nell’adoprarsi a esser disconosciuto. Forse lo conosco io solo, sinceramente io solo so assaporarlo e di continuo rinnovellarlo. Io attendo quanto più ho fretta, più mi contengo quanto più sono impetuoso, più scuro quando sono più lucente. Più mi spengo quanto sono più ardente: soffoco le faville, non il fuoco addentro”. Ma nonostante tutto, di queste faville espressione di un’intima religiosità che sconfina nella fede ne ha sparse molte nella vita e negli scritti autobiografici. Abbiamo cercato di raccoglierle per condurre i necessari riscontri obiettivi al racconto della supertestimone, come in ogni indagine che si rispetti.

“Cristo e la Maddalena”, quadro,modelliInes Pradella e Gian Carlo Maroni

Una testimonianza d’epoca decisiva

A questo punto ci sembra possano assumere un peso decisivo, come riscontro,  le “Testimonianze sulla vita inimitabile di Gabriele d’Annunzio” di Giorgio Nicodemi che riporta le confidenze fattegli direttamente dall’artista: “La Chiesa non mi volle capire… La mia Fede fu tutta diritta, di conquista in conquista spirituale compì il suo cammino. Io non veggo la mia esistenza ora se non come una linea senza deviazioni”. E ancora: “Non cercai il mio vantaggio mai; piccole e grandi, le mie azioni furono un mezzo per dare, come me stesso, il Dio che portavo in me”.

Riguardo alla fede cristiana così il Poeta prosegue: “Pensa ai mezzi di cui si valse il Figliuolo di Maria: stette lontano da tutti; quando si presentò non ebbe se non parole perfette di vita. L’eco delle sue parole, quella che ci è giunta negli Evangeli, appare a noi sublime; ma pensa a ciò che dovettero essere nella sua voce divina le parabole, il discorso delle beatitudini, le brevi parole che risplendono nella prosa semplice di Marco e di Matteo, e immagina quanta potenza d’arte era in lui”.

In un’altra circostanza disse sempre a Nicodemi: “Chi non crede non è degno di vivere. Credere e vivere sono due atti che si identificano. Il primo atto è all’origine di ogni forza spirituale, il secondo è soltanto la coscienza del primo”. Poi aggiunse: “Sai tu ora che cosa è credere? E’ vivere in Dio, essere nelle forze del Creato, forza che muove tutte le cose. Finché credi sei vivo; se dimentichi questo sei morto, anche se la tua esistenza perdura, anche se tutti i giorni il sole ti illumina … il credere e il vivere sono atti di Fede, e per essi ogni uomo è il ‘Templum Dei vivi’ – ‘Regnum dei intra vos’ dice il Cristo; ed afferma così la divinità reale dell’uomo”.

Alla domanda di Nicodemi se pregasse diede questa risposta: “Sempre, quando l’anima è in pena o in solitudine. L’invocazione a Dio è nel mio spirito stesso. Forse, non so pentirmi del male che faccio a me stesso, e penso che da me stesso venga il bene che spero di fare agli altri. Ma – è sempre l’artista che parla – in me è la Fede, quella Fede stessa che fu di mia madre. Ella ebbe la santità vera, le virtù che fanno corona alla fede: io ebbi con la Fede il potere di dominare il male con l’Arte, e tutto quello che toccai divenne virtù”.

Crediamo che sarebbe difficile trovare riscontri oggettivi alle rivelazioni della nostra testimone più efficaci di questa testimonianza d’epoca così esplicita ed eloquente. Ma se vogliamo un riscontro autentico anche a questa testimonianza possiamo citare dal secondo libro delle Faville del maglio – le faville che ha seminato e abbiamo cercato di raccogliere – il capitolo intitolato significativamente “Dell’amore e della morte e del miracolo”, dove rievoca la preghiera alla quale si affidò mentre assisteva Alessandra Di Rudinì, la sua “Nike”, gravemente malata. Eccone alcune espressioni.

“Credo nel miracolo. Credo nella preghiera? Una buona sorella mi aveva scritto: – Non dubito che la vostra anima sia capace di una preghiera sincera. Vi sovviene delle parole di Cristo? ‘Quel che voi domanderete al Padre nel nome mio vi sarà dato’. Seguite il consiglio divino, e son persuasa che ne proverete la virtù”. Il Poeta non esita: ‘Nel nome mio…’ penso che questo significhi: ‘Nel nome della bontà, dell’Amore’. Domandai nel nome della Volontà, e mi fu dato; nel nome della Volontà d’amore, e mi fu risposto. Con una miracolosa trasfusione di vita, io vinsi la morte… E io, pieno di meraviglia sacra e di speranza sovrumana, mi inginocchiai

“Fiammetta”, Ines Pradella, negli anni del Vittoriale

Altri indizi convergenti

Non è possibile, nello spazio contenuto di questa nota, ripercorrere l’accurata analisi a suo tempo condotta sul “mistero” della religiosità di D’Annunzio per rendere espliciti tutti gli argomenti che militano per il riconoscimento del “D’Annunzio credente”. Tanti altri sono i temi che entrano in gioco, primo tra essi quello della sensualità visto non in termini di immoralità, come sbrigativamente è stato fatto, ma nel confronto tra lo spirito e la carne, la “lotta con l’Angiolo”, insomma, per la quale il Poeta si richiamava anche al Buonarroti; poi il tema della bontà e del dolore, e quello epico nel quale la religiosità ha un posto importante con le continue commistioni e contaminazioni, dalle Preghiere alle pagine dense di spiritualità dove compare anche l’ostia come simbolo altissimo.

Negli anni del Vittoriale, quando la malattia e la vecchiezza diventano incombenti e lo riempiono di angoscia, tutti questi fattori diventano sempre più convergenti verso una religiosità piena confinante con la Fede. Per questo la testimonianza della modella degli affreschi della Stanza del Lebbroso assume un ruolo determinante: non solo riguarda soprattutto il 1936, anno al quale si riferiscono tutte le lettere di D’Annunzio (per cinquanta pagine a lei e venti a suoi familiari) tranne le prime due del 1930 e l’ultima del gennaio 1937; ma impersona il simbolo delle Sante donne che dovevano assisterlo, quindi le sue confidenze avevano questa spinta che spiega l’apertura sui temi religiosi.

“Tu sei Maria di Magdala, Elisabetta dì Ungheria e non so quale altra santa in assistenza di lebbrosi. Io sono lebbroso, e quasi santo” le scrive nella prima lettera (31 gennaio 1930); “Nella Stanza del Lebbroso Maria di Magdala è scomparsa, ed è scomparsa Elisabetta d’Ungheria! C’è un buco nero nell’architrave e un altro, più nero, nel soffitto! Ho paura” (La Canderola, febbraio 1930); fino all’ultima lettera indirizzata “A Ines, a Fiammetta, all’Assistente del Moribondo”: “La melanconia della separazione è più dura dopo la rinunzia necessaria. Grazie grazie, amica mia dolce. Grazie di tutto. Non dimenticherò e rimpiangerò. Ariel” (23 gennaio 1937, a poco più di un anno dalla morte).

Nelle lettere si riversa “la nera tristezza” e l’angoscia che lo soffocano in una “coltre di cenere”, insieme all’anelito a esserne sollevato aggrappandosi al conforto datole dalla giovane confidente, che da Santa in assistenza al Lebbroso dipinta nel soffitto si era materializzata vicina a lui.; nella stanza c’è anche il quadro con san Francesco che abbraccia il Lebbroso, con le sembianze di D’Annunzio, l’orbo veggente, altro segno dell’assistenza da lui ricercata in figure e simboli sacri.

Il tema della religiosità in D’Annunzio non possiamo esaurirlo con queste testimonianze alle quali annettiamo un valore rilevante: quella che abbiamo portato è stata inedita e significativa perché all’interno del mondo misterioso e simbolico degli anni del Vittoriale nei quali venivano al pettine della coscienza i nodi di una vita da “superuomo” al di là del bene e del male. E ci sembra che siano stati sciolti con l’apertura alla fede della sua terra e della sua “madre santa”.

Ci torneremo prossimamente dando conto del dibattito di fine anni ’50 e anni ‘60, prima che cadesse una cappa di silenzio da noi rimossa senza  poter percepire gli echi e le risposte attese.

Info

L’analisi dettagliata e documentata da citazioni e testimonianze d’epoca è contenuta nel libro inchiesta: Romano M. Levante, “D’Annunzio l’uomo del Vittoriale”, Andromeda Editrice, Colledara (Te), 1998, pp. 530, in particolare la parte terza, “Il mistero”, sulla religiosità, pp. 293-470;  oltre alla parte prima, “L’ambiente”, il Vittoriale, pp. 15-118,e la seconda, “Il personaggio”, pp. 119-293. Seguono le “lettere inedite” in facsimile d’autografo, pp. 472-514 e Bibliografia più Indice dei nomi, pp. 515-527. Ciascuna delle tre parti inizia con la testimonianza, prosegue con l’approfondimento, si conclude con il colloquio di riscontro; in  ognuna c’è un ampio corredo di immagini.I primi 4 articoli, dei sei del servizio, sono  usciti, in questo sito,  il 12, 14, 16, 18, 20 marzo 2013, ognuno con 6 immagini, il 6° e ultimo uscirà il 22 marzo. Cfr., inoltre, l’intervista di Anna Manna a Romano Maria Levante in http://www.100.newslibri.it/,  l’11 marzo 2013, dal titolo “Gabriele d’Annunzio, il poeta della perenne inquietudine. A 150 anni dalla nascita”.

Foto 

Le immagini sono tratte dal volume sopracitato dell’autore (pp. 272-280), quelle delle Stanze del Vittoriale furono riprese appositamente per il volume da Ezio Bellot con l’autorizzazione della presidenza della Fondazione “Il Vittoriale degli italiani”, cui si rinnovano i ringraziamenti. In apertura: Gli ‘affreschi’  di Guido Cadorin con le Sante donne, visione d’insieme del soffitto; seguono “Elisabetta d’Ungheria”, ‘affresco’, modella Ines Pradella e “Sibilla di Fiandra”, ‘affresco’, modella Ines Pradella;  poi, “Cristo e la Maddalena”, quadro, modelli Gian Carlo Maroni e Ines Pradella, e Fiammetta, Ines Pradella, negli anni del Vittoriale; in chiusura, Ines Pradella, la nostra testimone. 

Ines Pradella, la nostra testimone

di Romano Maria Levante

Circa 40 dipinti e arazzi di Alessandra Zorzi in mostra al Vittoriano, lato Fori Imperiali, dal titolo “Il matto la morte  e il diavolo”, ispirato sotto il profilo letterario al noto libro di Mario Praz,  “La carne, la morte e il diavolo” e sotto il profilo artistico all’incisione di Durer “Il Cavaliere, la morte e il diavolo”. Ma il suo  riferimento è all’aspetto  popolare e simbolico dei tarocchi. Realizzata  da “Comunicare Organizzando”, è curata, con il Catalogo di Canova Edizioni, da Claudio Strinati.

Alessandra Zorzi davanti a una sua opera, “Il diavolo”,2012

L’ingresso alla mostra – di cui è responsabile Maria Cristina Bettini – è spettacolare, per gli Arazzi che pendono dal soffitto in teli di tre metri per uno e si attraversano, come la “Foresta di menta” alla mostra di Gino Marotta alla Gnam. E’ l'”ouverture”  di un mondo di magie e di favole, tormentato da figure da incubo, e non a caso nel titolo si evocano il matto, la morte e il diavolo.  Non è entrata nella narrazione né nell’interpretazione dei tarocchi, dove –  ha detto l’artista – sono presenti elementi “alti” ed elementi popolari, aspetti favolistici e fantasiosi, attese e paure; essi “colgono l’espressione dell’emotività umana”, ed è questa che ha cercato di tradurre nei suoi dipinti.

Il percorso artistico e l’approdo attuale

Rispetto ai riferimenti letterario e artistico ha sostituito il primo termine, “la carne” in Praz e “il Cavaliere” in Durer con “il matto”, gli altri due sono gli stessi, “la morte e il diavolo”. I dipinti della mostra così intitolata sono  luminosi, netti e precisi; anche quando in immagini che, in una diversa interpretazione, sarebbero immerse in una nebbia che qui non offusca mai la visione. D’altra parte l’artista ha una vita professionale da architetto, che vuol dire chiarezza e precisione;  ha cultura – lo ha detto Strinati alla presentazione – per le tante letture di maestri; e questo appare dai riferimenti impliciti, a cominciare dall’opera intitolata “Il Diavolo”  con 4 figure che sono altrettante citazioni.

Il suo percorso artistico, iniziato alla fine degli anni ’80, ha una prima tappa nella mostra di esordio a Treviso, quando si ispira al volo e alla relatività della visione, come specchio della realtà che stava vivendo con il brevetto di pilota; poi è attirata dalla ricerca sul’arte rinascimentale e si esprime in una cristologia surreale; gli aspetti surreali e grotteschi si rafforzano nella mostra su “Babelopoli” del 2003-05, e si appassiona al mezzo tecnologico con l’animazione digitale, Nella mostra attuale c’è un video che propone i suoi filmati favolistici e surreali. Nel 2007 la visione diventa pessimistica, i quadri detti “organici” mostrano la disgregazione dell’esistenza; poi, in tre mostre nel 2010-11 la visione si ispira al genere, femminismo e anche femminilità come “cultura della differenza”,  con le angherie subite dal maschio dominante. Pochissimi i quadri in mostra di questo periodo, quasi tutti sono del 2012 e concentrati sull’emozione che proviene dai tarocchi.

“La morte”, 2012

Strinati ha sottolineato la sua capacità di “estrarre” figure, immagini e componenti e introdurle nelle proprie composizioni, quasi “postandole” in modo meccanico,  come “post it”  o con i “post” del web; cambia però il contesto in cui viene inserita l’immagine con un criterio critico ed estetico.  In tal modo immagini favolose vengono utilizzate per sottolineare profonde realtà dell’essere umano.

La raffigurazione è “in bilico tra evidenze naturalistiche e favole figurative, collegata  a stimoli di carattere simbolico e psicanalitico che fanno entrare anche nel suo mondo personale”. Non manca, nell’analisi del critico, un riferimento alla grafica del “Yellow Submarine”,  che immergeva i Beatles in un’atmosfera surreale per partendo da un’immagine realistica. Ma non c’è solo favola, l’immagine tragica delle donne massacrate prova la consapevolezza della realtà in cui l’artista vive, pur nella visione fantastica  e disincantata del mondo che emerge dai suoi dipinti.

Viene evidenziata la compresenza di elementi della realtà e della fantasia, della vita e della favola. I dipinti, pur nella loro assoluta autonomia, si presentano agli occhi del visitatore come altrettanti fotogrammi di un’unica rappresentazione, come tappe di un viaggio fantastico che si svolge nell’inconscio. Non diciamo nei labirinti dei sogni perché, su nostra precisa domanda, l’artista ha negato questo riferimento. Eppure Strinati scrive nel Catalogo che “c’è in lei una strana e acutissima idea di razionale e irrazionale che si contemperano e si riflettono l’uno nell’altro attraverso un processo visivo che può essere letto come un vero  e proprio fenomeno onirico trasferito in immagini completamente sganciate da riferimenti realistici eppure nel contempo cariche di percezione e di evocazione  di percezioni assolutamente ‘vere'”. Il “fenomeno onirico” rimanda ai sogni, l’artista può non percepirlo perché si muove “su un terreno impervio e fascinoso, alla prima di difficile comprensione e di arduo approccio, per rivelarsi poi nitidissimo, chiaro e coerente”.

“Il matto”, 2012

La galleria degli “Arcani”

Vediamo, dunque, la galleria delle opere esposte, quasi tutte salvo poche eccezioni, del 2012, i cui soggetti non vanno visti per se stessi, ma nel contesto favolistico in cui sono immersi, con larga presenza di animali; e quando c’è la figura umana si tratta di immagini da incubo o di magia. 

L’immagine forse più angosciosa  è nel dipinto “La Torre”, 2012, atmosfera di tregenda, l’edificio ha la verticalità dei fari di Mondrian, ma non la solidità, svetta su un mare in tempesta con il cielo percorso da saette, mentre una donna scalza è sospesa nel vuoto aggrappata ai merli che si stanno sgretolando come la punta del “faro”, crollata al suolo insieme a un uomo il cui corpo è disteso a terra.  Philippe Saverio  vi vede rappresentata “lei sicuramente autoritratta”, e  “la condizione della mente creativa in un mondo che ha perso ogni riferimento”.

Torna l’angoscia, a dispetto del titolo, in “Le Stelle”, 2012, di umano ci sono soltanto le gambe che spuntano dal corpo peloso di un lupo che ulula nella notte serena: è l’incubo del licantropo che ha tormentato l’immaginazione collettiva con le paure ancestrali che assillano la mente e i sogni.

Rassicurante è, invece, “La Temperanza”,  con la fanciulla nuda che si stringe  al collo del cerbiatto, forse per avere protezione dalla pioggia battente con una quinta di alberi da sfondo. Come lo è “Gli innamorati”,non ci sono figure umane, ma un assemblaggio di torri e castelli, cabine e soprattutto arcate alla De Chirico che pongono l’enigma metafisico irrisolto nel titolo: innamorati sono gli edifici stretti fra loro come amanti, o le persone invisibili che li abitano, e non possono che essere innamorate, tale è il clima da poema cavalleresco che aleggia dalla bella composizione.

“Il Faro”, 2012 

scendenze metafisiche anche in “L’Eremita”, dove però nella piazza di cui si vede un angolo con strutture laterali ma senza arcate regna l’oscurità e non il sole del meriggio, rotta dal fascio di luce della lampada tascabile proiettato sulla giovane donna dal viso ispirato. E’ come se le due consuete figurine dechirichiane, dal centro della piazza dove si vedevano da lontano, con la notte si fossero perdute e l’uomo cercasse la compagna con la torcia elettrica come Diogene con la lanterna.

Realistico quanto mai “Il Carro”,  su uno sfondo rosso acceso che ricorda una celebre sequenza di  “Via col vento”,  una donna anziana trascina a fatica un  macabro contenitore di teste umane. All’orrore non c’è mai fine, così l’artista in “127” celebra le vittime del “femminicidio”  perpetrato nell’anno raffigurandole in una piramide di corpi rosa che ricorda le spaventose immagini dei lager. Questo quadro è della serie, di cui parleremo, più avanti  “Al di qua del bene e del male”, come “Grida”,  del 2011, dove le teste riempiono il quadro completamente, vive, unite nella protesta

Il dipinto “L’imperatore” può rappresentare il simbolo della violenza belluina che ha portato alle teste caricate nel “carro” e ai corpi ammucchiati nella piramide, su un trono rosso bordato d’oro siede tronfio e spietato uno scimmione con lo scettro in mano, è il male e la violenza sanguinaria.

C’è una giustizia dinanzi a queste efferatezze? L’artista la raffigura in un dipinto surreale con tanti riferimenti simbolici, intitolato proprio “La Giustizia”: alcune delle cabine di “Gli innamorati” sembrano prese come  “set”  di una visione fantastica con corvi e in lontananza donne velate di nero, una leggiadra siluette in volo, l’asse di equilibrio dove il peso schiacciante maschile prevale sulla leggerezza femminile – non ci sarò mai giustizia per il “femminicidio”? – e, in primo piano due  figure dominanti dalla testa di animali in un profilo di marca egizia. Inquietante!

La serie “Al di qua del Bene e del Male”

Vario il panorama immaginifico di questa serie, oltre ai due dipinti realistici prima citati  per collegarli all’immagine più cruda degli “Arcani”.  “Le Parche”  e “Il sogno del Bosco” , “Messaggera” e “Nemesi”, “Attesa”, “Anab”  e “Trofeo” sono anch’esse angoscianti, ma in un dimensione favolosa, mentre in “Babau”  l’incubo onirico è addolcito dalla tenerezza dell’immagine e in “Piccoli Fratelli” la figuretta inseguita dai pesci volanti evoca il “Signor Bonaventura”.

Tenerissime le immagini dei “Neonati morti dei maya”, che succhiano il latte dalle mammelle dell’albero della vita,  giocosa “La ruota della fortuna”, ingegnosa nel rappresentare  le opposte situazioni dalla posizione delle persone sulla ruota, che è poi la giostra della vita, un circo, come quello a cui fanno pensare “Rhino”, con la cavallerizza  in piedi sul rinoceronte in corsa, e “Cha Bu”, in rosso e nero una figura nel cerchio ripresa dall’alto, mentre la nave nell’immaginifica navigazione tra gli alberi ci ha ricordato l’apparizione magica del  Rex di Fellini,

Nel “tourbillon” di immagini spiccano le due composizioni più complesse, “Guerre intestine”, del 2011, un groviglio in cui si distinguono appena alcuni corpi umani  tra gi animali delle specie più diverse che si scontrano ferocemente; e “Studio per Centaure”,  l’originale femminilizzazione è resa con le figure scalpitanti che si affrontano in un clima ben diverso, aperto e luminoso.

“La Giustizia”, 2012 

Il matto, la morte  e il diavolo

Abbiamo lasciato per ultimi i tre dipinti che illustrano, visti in sequenza, il titolo della mostra, sono molto nitidi, come gli altri del resto, ma qui oltre alla forma stilistica c’è la chiarezza compositiva, nessun enigma.  “Il Matto”  è reso con la figura maschile che fugge, ‘impazzimento è reso dalla testa scoperchiata da cui fuoriescono i parassiti che l’hanno invasa; corre su un alastra di ghiaccio che si va spezzando, cosa c’è di peggio?  Forse c’è “La Morte”, il bacio della figura nera al vecchio inanimato nel letto, in un ambiente asettico e gelido, è quanto di più terribilmente realistico si possa rappresentare del momento estremo. Ed è quanto di più temuto “Il Diavolo”, in quattro figure diverse, prese da altrettante fonti con Lucifero in volo, riunite come nell’attesa.

Esorcizziamo il collegamento con un’altra attesa, anzi “Indugio”, la donna seduta a lata ad un tavolini che aspetta. Forse che,  dinanzi alle violenze atroci,  l’altalena sbilanciata sul versante maschile che abbiamo visto nel dipinto prima commentato, torni in equilibrio e si dia vera giustizia.

Ma vogliamo concludere con i dipinti più lontani dalla realtà odierna e anche dalla favola, quelli ispirati alla storia. Che segna la rivincita delle donne, anche se con eccezioni che ripropongono l’attesa. Si tratta di “Katerina”, “Maria Teresa” ed “Elisabetta”, imponenti figure nei sontuosi abiti imperiali dell’epoca poste su piedistalli opulenti. Ma l’inquietudine non è scomparsa, del resto è il destino dell’umanità, qui evocato in “La buona signora Lot” unendo, almeno nella nostra personalissima interpretazione, la statua di sale dell’antica leggenda con il fungo della bomba atomica della realtà di ieri, che nella guerra fredda era l’incubo del domani. Che può tornare.

E’ vero ciò che dice Strinati:  muovendosi nell’inconscio impenetrabile, è come entrare, e lo abbiamo fatto seguendo il percorso della mostra, nei “‘buchi neri’ del Cosmo che, mentre li si esplora, dilatano i confini delle nostre presunte certezze  sprofondandosi nell’Ignoto e spostando così costantemente in avanti i limiti del possibile”. Noi vi abbiamo trovato l’incubo atomico, perché siamo della generazione cresciuta nella guerra fredda. Ma sappiamo che è il limite dell’impossibile.

Info

Via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, Sala Giubileo, tutti i giorni, compresi domenica  lunedì, ore 9,30-19,30. Ingresso gratuito. Tel. 06.6780664. Catalogo:  Alessandra Zorzi: Il matto, la morte e il diavolo, a cura di Claudio Strinati, Canova Edizioni, pp. 96 formato 24 x 21, euro 10,00; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Per Mario Praz cfr. i nostri due articoli sulla mostra fotografica alla sua casa museo romana in questo sito il 17 febbraio e in “guida fotografia.com” il 22 febbraio 2013.  Per Mondrian cfr. i nostri due articoli, in questo sito, il  13 e 18 novembre 2012,  a commento della mostra al Vittoriano.

Foto

Le immagini delle opere di Alessandra Zorzi sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra al Vittoriano, si ringrazia “Comunicare Organizzando” con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta, in particolare l‘artista che ha accettato di essere fotografata da noi davanti a una sua opera. In  apertura  l’artista dinanzi a “Il diavolo”; seguono “La morte” e “Il matto”, poi “La Giustizia”  e “Il Faro”; in chiusura “Gli Innamorati”, tutti del 2012. 

“Gli Innamorati”, 2012 
 

di Romano Maria Levante

Sui rapporti di Gabriele d’Annunzio con il potere religioso abbiamo già ricordato la condanna per ben quattro volte all’Indice dei Libri proibiti di tutte le sue opere con un particolare accanimento che ebbe due momenti “clou”: il  divieto al “Martirio di san Sebastiano”  nel febbraio 2011 al solo annuncio, precedendo l’Indice e prima addirittura che fosse rappresentato; la condanna all’Indice del “Solus ad Solam” dopo la morte dell’artista. Lo chiamiamo così e non Poeta o Comandante perché la nostra rievocazione nel 150° della sua nascita avviene nell’ottica dei rapporti tra arte e potere. Proseguiamo il ricordo con l’atteggiamento verso il mondo ecclesiastico e i simboli del Cristianesimo, per circoscrivere la contrapposizione ed evidenziare la sua adesione.

A Drenova, 1° agosto 1920

Nel suo libro su “Gabriele d’Annunzio e l’Indice dei libri proibiti . Da Leone XIII a Pio XI”, Ferdinando Gerra parla di “vera crociata antidannunziana”, per cui è interessante – sempre nell’ottica dei rapporti tra artista e potere –  ricordare l’aspra reazione, che non si fece attendere dopo la seconda condanna; mentre per la prima, intervenuta con Pio X, a firma del cardinale Della Volpe, abbiamo riportato  la dolente risposta del febbraio 2011 al divieto del “Martirio di san Sebastiano”, che l’aveva preceduta e forse originata, sull’intensa religiosità dell’opera. In quest’occasione D’Annunzio aveva detto  anche: “Ai tempi di Leone XIII non ho mai avuto il più lieve conflitto con la Chiesa. Leone XIII era il più fine umanista e per molti anni mi ha protetto”. 

In “Ne laedat cantus”  faceva dell’ironia sulla “persecuzione clericale” che gli aveva preparato “dinanzi al teatro la catasta  di Arnaldo congegnata con più improba ira”, aggiungendo: “Non è certo che  on sieno domattina scomunicati anco i meravigliosi  intagli… e avori e bronzi senza numero nel non purgato Museo Cristiano”.  Rincarava la dose  rinfacciando a Pio XI di aver custodito da cardinale, nella Biblioteca Ambrosiana, “il pallore de’ capelli di Lucrezia Borgia”. Fu ironico anche nel 1927 nei cartoncini con la scritta: “Dal giorno 11 di questo giugno al giorno di Ognissanti resterà chiuso nella sua Officina  dove il suo diurno e notturno lavoro non potrà essere interrotto se non dall’infallibilissima Congregazione dell’Indice con  anticipati fulmini”.

Come nei film sui penitenziari famigerati, nei titoli di coda ci sono le notizie o le immagini della chiusura intervenuta quasi a marcarne il fallimento, così per l’Indice dei libri proibiti c’è stata l’abolizione con il Motu proprio  del 7 dicembre 1965, che ha fissato nuove norme per la Congregazione della dottrina della fede, subentrata alla temuta Congregazione del Sant’Uffizio.  A sancire questa vittoria dell’arte sul potere è stato Paolo VI, successore ideale di Paolo V che nel suo pontificato, sebbene contrario al metodo copernicano, fu benevolo con Galileo, il quale racconta l’invito che vivesse “con l’animo riposato” e che “(vivente lui) io potevo esser sicuro”. Si limitò all’ammonizione, mentre Urbano VIII lo processò con relativa condanna e richiesta di abiura.

L’atteggiamento verso la Chiesa non clericale

Se vi fu un’aspra reazione alla gerarchia clericale, ben diverso fu l’atteggiamento verso il mondo della chiesa che sentiva vicino alla sua sensibilità e che non era certo “potere religioso”.

La sua predilezione per i frati di Barbarano e la sua vicinanza al parroco di Gardone don Fava, con il quale era prodigo di offerte, sono ben note, ma possono essere ritenute espressione di animo generoso piuttosto che di religiosità. Però attese la visita del vescovo di Brescia monsignor Tredici nella parrocchia con grande ansia e scrisse al parroco: “Sento già l’aura dell’Angelo che dalla tua bontà fu mandato a custodire la mia casa tanto triste”; né fece gesti scaramantici come quelli che lo portavano ad evitare il numero tredici anche nella numerazione delle pagine. Si era a un anno dalla morte, con il senno del poi la scaramanzia serviva eccome! Sei mesi dopo venne chiamato al Vittoriale don Riboldi dei domenicani di Milano “per conversazioni di salute e di anima”.

Particolarmente toccante l’ultima visita ai frati di Barbarano quasi presagisse la fine prossima, che giunse inattesa la sera del 1° marzo 1938 alle ore 8 e 5 minuti. Don Fava nel chiedere al Vescovo l’autorizzazione per il funerale religioso, prontamente concessa da Roma, assicurò che “da quando aveva conosciuto D’Annunzio, questi aveva mostrato di volgersi alla Chiesa. ‘Quell’anima avanzava verso Dio'”. Lui stesso gli aveva dato l’assoluzione “sub conditione”, l’Estrema Unzione e l’indulgenza plenaria e disse: “Io corsi al Vittoriale ‘chiamato'”.

A Cosàla, nel cimitero dinanzi ai caduti delle due parti, 2 gennaio 1921 

Non va sottovalutato il significato degli affreschi delle sante che dovevano assisterlo nella solitudine nel soffitto della “Stanza del Lebbroso”,  santa Elisabetta d’Ungheria e Sibilla di Fiandra, Giuditta di Polonia e Odila d’Alsazia fino a santa Caterina, scelte per la loro assistenza ai lebbrosi con un straordinaria competenza dato che alcune non sono citate nelle apposite fonti.   

La stessa Chiesa, pur nella sua intransigenza, non poteva ignorare questi  e altri  segni di attenzione per la religione e i religiosi. Il suo amore per San Francesco era straordinario, tradotto in un francescanesimo devoto che si esprime nei comportamenti e negli scritti. In uno dei “Taccuini”, nel 1917,  si trova la celebre espressione in cui lo definisce “Il più santo degli Italiani, il più italiano dei Santi”,  sentiva che la sua personalità, come scrive Curzia Ferrari, “spogliata di certi attributi divini, si rifà in lui terrena, quasi umanamente eroica, più accessibile alla  mente dell’uomo”.  Secondo Regard lo attirava  perché il santo “ha scontato di persona – in umiltà e sottomissione – la sua conversione, la bruciante sua conversione all’apostolato”,  in una sorta di identificazione espressa nel motto “Io ho quel che ho donato”.  Era affascinato dagli aspetti esteriori ma ne sentiva anche il dramma interiore: nella visita al roveto incarna le tentazioni  nel percorso tormentato del fiumicello Tescio,  con le parole ispirate in nei “Taccuini” del 1887 e nelle “Faville del maglio”: “E questo fiume – conclude – è quanto di più umano  e più vicino a me io trovi in tutto il paesaggio”.

Voleva scrivere un’opera mistica ed eroica per il settimo centenario della morte del Santo, “La Vergine e la Città”, una lauda drammatica in forme moderne su santa Chiara di cui aveva definito il contenuto sulla base di antichi testi sacri, lo ha ricordato l’allora sindaco di Assisi Arnaldo Fortini nel suo “D’Annunzio e il francescanesimo”. Particolarmente toccante la cronaca dei “Taccuini”  dei giorni 22 settembre-4 ottobre 1917 in cui rievoca il volo su Cattaro con accenti ispirati rivolti a san Francesco a cui rivolge “la più infiammata preghiera”, fino a immaginare che darà “del suo cappuccio un’ala”. Nel volo sentirà di trovarsi “nel ‘Terzo Luogo’ al di là della vita e al di là della morte” fino ad esclamare: “Ecco il luogo altissimo, ecco il luogo profondissimo dove ci abito, ecco il luogo segreto mistico ed ardente, dove ci respiro”.

Ebbe vivo interesse per san Gabriele dell’Addolorata, assisiate dal nome Francesco Possenti morto giovanissimo che diventerà patrono d’Abruzzo, da lui chiamato “lu Checchino nostro abruzzese”. Il destino volle che la notizia della morte di D’Annunzio piombasse sulle celebrazioni del centenario della nascita del santo a Isola del Gran Sasso con Fortini, sindaco di Assisi. E non mancò la ricerca di Padre Pio, l’attesa dello “spiritual dono” della Provvidenza per un “incontro col mirabil uomo”, che non avvenne, o avvenne solo virtualmente, nonostante la volontà dei protagonisti; una vicenda misteriosa, una missiva che un messo doveva recapitare e ne fu impedito, riapparsa dopo decenni.

Il funerale religioso, immortalato da eloquenti immagini con i preti e chierichetti in cotta bianca in testa al corteo diretto verso la chiesa e il crocifisso sulla bara, non ci sarebbe potuto essere se l’artista lo avesse escluso. E’ vero che aveva detto a un amico di Salò tre mesi prima della morte: “Ho orrore di pensare prima ai miei funerali. Ma credi che debba proprio ammettere la pretaglia che mi ha condannato e diffamato per tutta la vita dietro la mia salma?” Tuttavia le disposizioni date a Maroni sono chiare, come riferisce D’Aroma: “Sono stato battezzato. E tu sai quello che devi fare”.

Le esequie di D’Annunzio,  (3 marzo 1938). Il feretro con il crocifisso seguito dalla moglie Maria Hardouin di Gallese , dai figli Mario e Gabriellino, e da Mussolini

Non furono più esplicite perché voleva evitare che il confronto tra arte e potere religioso ponesse condizioni inaccettabili per lui, come artista e come uomo; certamente don Fava non andava confuso con la “pretaglia”; mentre nei riti funebri aveva reso sempre onore e rispetto in occasione della morte dei commilitoni e così nelle cerimonie religiose in generale. Ricorda Ugo Ojetti quanto  il cardinale Costantini gli aveva confidato, che D’Annunzio, in una funzione di suffragio per la propria madre, “genuflesso ha seguito la messa sopra un messale, sulla messa dei morti che… è la più semplice e la più bella e la più antica delle nostre messe”; il suo attendente Romagnoli  ha detto che, entrando in chiesa, si faceva sempre il segno della croce; e quando fu trasferita la salma di Giovanni Randaccio nella basilica di Aquileia, “ascoltò la messa inginocchiato per tutto il tempo”.

Il suo rito funebre a Gardone fece dire ad Ojetti: “D’Annunzio in chiesa, benedetto con l’aspersorio e l’incensiere, davanti alla croce di Gesù: ecco l’altra novità inaspettata e questa ci annunciava l’eterna pace”. D’altra parte i momenti di raccoglimento più intenso, davanti ai caduti di Fiume o davanti al feretro dei suoi più cari avieri commilitoni, morti da eroi, lo trovano sempre in ginocchio, manifestazione nella quale può esserci molto di più che il semplice rispetto.

Le faville di religiosità seminate da D’Annunzio sono dunque numerose, insieme ad altrettante manifestazioni di segno opposto: la condotta “immorale” che gli veniva contestata e, negli scritti, la letteratura sensuale-mistica ritenuta corruttrice dei giovani per il grande ascendente che aveva su di loro. Francesco Flora, critico di lui in età matura, scrisse che “deve avere il segno intimidatore della grandezza un uomo che ha fatto impallidire d’attesa i giovani rapiti da lui, e noi con essi, e il ricordo ci riempie di appassionata nostalgia”. Tutto questo concorse alla messa all’Indice da parte della Congregazione del Sant’Uffizio per ben quattro volte, di cui abbiamo già parlato, ma senza che fosse scomunicato l’uomo e anche questo merita di essere sottolineato.

Passando dal potere religioso a quello che potremmo definire potere spirituale, cioè la forza del messaggio soprannaturale e salvifico il discorso si fa ben più complesso.

Non crediamo che queste possano essere considerate prove sufficienti di una sua autentica credenza che andasse oltre la generica spiritualità o la religiosità legata all’esaltazione panica, con il “dio della natura”, o eroica, con il “dio degli eserciti”. Per quest’ultima ci sono le pagine sulla missione aerea alla bocche di Cattaro affidata alla protezione di San Francesco e tutta percorsa da richiami religiosi fino alla percezione, nel momento del pericolo, del “terzo luogo”, una plaga tra la vita e la morte dove raggiunge un’altissima spiritualità;  come quando si trova “sull’orlo della vita nell’accezione di Dante” con riferimenti inequivocabili all’al di là e al destino ultimo dell’uomo.

Va operata una precisa delimitazione – raccomandava mons. Manlio Maini nel 1957 – tra “spiragli di vita religiosa in un segreto capitolo di vita” e la credenza che avrebbe assorbito dalla sua terra, così definita: “Questa credenza si può dire fede quando si attiene alle linee precise di una Religione (nel nostro caso della religione cattolica), linee di Verità e di Precetti. Troppe e troppo gravi cose sono chiamate dunque in causa dal concetto di Fede”. Ma nel 1965 padre Raimondo Spiazzi poteva affermare che “si può porre il problema di una sua fede, o almeno di una sua religiosità, nel senso di riconoscimento e accettazione di un assoluto trascendente, quella che si chiama e si percepisce quasi istintivamente come realtà divina”.

Il corteo funebre con i sacerdoti sosta sulla nave Puglia

E nel 1991 padre Ferdinando Castelli di “Civiltà cattolica”, pur partendo da un giudizio molto severo dell'”incontro di D’Annunzio col bellissimo nemico” in opere giovanili trasgressive se non blasfeme, resta colpito da una sua “vecchia preghiera, vergata a 23 anni, che è nello stesso tempo confessione e pentimento” e si chiede, dinanzi al “ferale taedium vitae” dell’uomo chiuso nel Vittoriale, se in prossimità della morte “ebbe il tempo e la grazia di ripetere qualcuna di quelle parole così vivide di umiltà e di speranza”.

Scriveva Giuseppe Pecci nel 1969, nel suo “D’Annunzio e il mistero”, che era lungi da lui “l’idea di fare del D’Annunzio, anche vecchio, anche negli ultimi tormentati giorni, un asceta o un santo e nemmeno un cristiano convinto”. E concludeva che egli “portò con sé il suo mistero” ponendo l’ interrogativo: “Possiamo però pietosamente chiederci se, in definitiva, abbia prevalso in lui, negli ultimi istanti, la dura lucidità del suo cervello o il cristiano respiro di sua madre”, che egli chiamava “la mia madre santa”.

Piero Bargellini, nel sottolineare “il tormento della sua anima” affermava: “Che il goditore pagano abbia incontrato il Cristo, è un fatto per me certissimo. Ma non è detto che un incontro o una nostalgia siano sufficienti a fare un cristiano. Che il D’Annunzio abbia lottato con l’Angiolo è, sempre secondo me, dimostrabile. Quale sia stato l’esito della lotta resta un mistero che l’uomo s’è portato nella morte. E’, del resto, il mistero di tutti gli uomini”.

Questi due autori ponevano con forza l’ interrogativo sulla sua religiosità e sul suo approdo finale. Il dilemma di Pecci richiama la lettera scritta dall’artista il 25 marzo 1937, un anno prima della morte, a Maroni, il suo braccio destro al Vittoriale, nella quale si confidava così: “In uno dei miei libri io mi dicevo ‘mistico senza Dio’, ma col passar degli anni mi sono riconosciuto – pur contro la lucidità del mio cervello – sempre più inclinato a un misticismo visionario e più segretamente trepido al soffio del Soprannaturale”. E concludeva: “Ormai da venti anni io vivo nel respiro di mia madre vivente e presente e, come più gli anni passano, più la presenza diventa reale e attiva”. La risposta autentica la dà lo stesso D’Annunzio in un altro scritto: “E oggi ritrovo le impronte delle ginocchia materne… nella solitudine del mio muto eroismo da cui dovrò dipartirmi…  E nell’una e nell’altra impronta oggi ritrovo il pensiero che condurrà la mia devozione e il pensiero che mi salverà l’anima”. Parole eloquenti che tuttavia non sono risolutrici del mistero.

Nel 150° dalla sua nascita vogliamo riproporre – partendo dai rapporti tra l’artista  e il  potere religioso,  che diviene potere spirituale – l’interrogativo sul D’Annunzio credente dando una risposta, motivata e speriamo appropriata, in una sorta di “processo” con prove precise e verificabili: un processo non a D’Annunzio ma a coloro che hanno fatto prevalere altri aspetti più evidenti e superficiali rispetto alla sua profonda spiritualità che si traduce in religiosità e fede.

Il corteo funebre esce dal Vittoriale per il funerale religioso nella chiesa di S. Nicolò;   in chiusura, “Un mistero che l’uomo s’è portato nella morte” (P. Bargellini).

Una chiave interpretativa nel libro-confessione

In fondo, una chiave per interpretare tante esitazioni ed incertezze nel percorso spirituale di D’Annunzio si può trovare nel libro-confessione “Contemplazione della morte” dove – dinanzi all’agonia di Adolphe Bermond, il fervido credente proprietario dello chalet di Arcachon dove soggiornava – manifesta il bisogno di “accendere l’altra lampada”, quella della fede, “ma senza spegnere la prima”, quella della poesia che si nutre dei forti richiami della natura umana: cioè della carne in perenne lotta con lo spirito, in quella che lui chiamava “la lotta dell’Angiolo”. Ma è proprio “la forza ascendente e molteplice”, la “sostanza rinnovellata per alimentare la divinità futura” che gli fa superare il dilemma tra accendere la nuova lampada e spegnere quella antica: in questa, anzi, ha “rifuso un più ricco olio perché riardesse”.

Nella “Contemplazione della morte” la religiosità autentica espressa senza remore veniva a scontrarsi con l’osservanza esteriore e con le sue regole, perciò era portato a distinguere nettamente i vari piani: continuava nelle opere e nella vita a manifestare la vitalità della sua natura ma senza dimenticare la matrice religiosa della sua terra (“sono di una terra nativamente religiosa”) e di se stesso. Come si riscontra in altre opere autobiografiche dinanzi alle quali si rimane sbalorditi per la straordinaria ricchezza interiore che sfiora la religiosità e spesso si avvicina alla fede.

Pecci fa un’accurata analisi della sua produzione letteraria sin dalle opere giovanili e ne emerge un’evoluzione costante verso forme di spiritualità religiosa che si lasciano alle spalle le forme espressive e i contenuti del decadentismo in un’epoca materialistica in cui perduravano i riflessi del romanticismo. Si vede come dall’atteggiarsi irridente della prima fase si passa a una visione più serena fino agli atteggiamenti profondamente religiosi dell’ultimo periodo, quello “notturno”.

Negli scritti autobiografici è animato da religiosità autentica e si potrebbe riportare una serie lunghissima di espressioni, ambientazioni, citazioni bibliche anche se spesso questi contenuti sono stati fraintesi alla ricerca accanita di una vena pagana. Mentre si trattava di eccessi passionali dovuti alla sua natura che non lo allontanava, nonostante tutto, dal richiamo religioso.

L’assimilazione della morale cristiana alla castità faceva sì che tutti gli altri aspetti positivi della sua vita fossero oscurati da quel pregiudizio. Ed è probabile che fu questo motivo ad allontanarlo da una decisione chiara in materia di fede, per il timore di sentirsi chiedersi di abiurare a ciò che era stato ed era, nella vita e nell’opera artistica (“spegnere l’altra lampada”), come avvenne allorché cercò di incontrare il Papa. “Quante volte ho tentato di morire perché gli uomini non più mi giudicassero – scrisse ad Antonio Bruers, “il dotto bibliotecario” del Vittoriale – Quanti giudici! Quanti giudici! Ci sarà anche un convegno di vermi giudicanti sul mio cadavere?”.

In questo quadro variegato di indizi, dove però le luci prevalgono sulle ombre, una parola risolutiva crediamo possa venire dalle testimonianze dirette “ex ore suo”. Ne parleremo prossimamente. 

Info

L’analisi dettagliata e documentata da citazioni e testimonianze d’epoca è contenuta nel libro inchiesta: Romano M. Levante, “D’Annunzio l’uomo del Vittoriale”, Andromeda Editrice, Colledara (Te), 1998, pp.530, in particolare la parte terza, “Il mistero”, sulla religiosità, pp. 293-470; la parte prima è su “L’ambiente”, il Vittoriale, pp. 15-118; la parte seconda  su “Il personaggio”, pp. 119-293.  Seguono le “lettere inedite” in facsimile d’autografo, pp. 472-514 e Bibliografia più Indice dei nomi, pp. 515-527. Ciascuna delle tre parti inizia con la testimonianza, prosegue con l’approfondimento, si conclude con il colloquio di riscontro; in  ognuna c’è un ampio corredo di immagini.I primi  tre articoli, dei sei del servizio, sono usciti, in questo sito, il 12, 14 e 16 marzo, gli ultimi due usciranno il 20 e 22 marzo 2013, tutti con 6 immagini ciascuno. Cfr. intervista di Anna Manna a Romano Maria Levante, l’11 marzo 2013,  in http://www.100.newslibri.it/, dal titolo “Gabriele d’Annunzio, il poeta della perenne inquietudine. A 150 anni dalla nascita”.

Foto 

Le immagini sono foto d’epoca prese dal volume sopracitato dell’autore (pp. 272-280) che le ebbe dalla presidenza della Fondazione “Il Vittoriale degli italiani”, cui si rinnovano i ringraziamenti. In apertura: A  Drenova il 1° agosto 1920 ; seguono  Al cimitero di Cosàla dinanzi ai caduti delle due parti il 2 gennaio 1921 e  Le esequie (3 marzo 1938). Il feretro con il crocifisso seguito dalla moglia Maria Hardouin di Gallese , dai figli Mario e Gabriellino, da Mussolini, poi  Il corteo funebre con i sacerdoti sosta sulla nave Puglia e  Il corteo esce dal Vittoriale per il funerale religioso nella chiesa di S. Nicolò;   in chiusura, “Un mistero che l’uomo s’è portato nella morte” (P. Bargellini).

 “Un mistero che l’uomo s’è portato nella morte” (P. Bargellini).

di Romano Maria Levante

Essenziale e istruttiva la mostra “Sean Scully: Change and Horizontals” in corso alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna dal 14 marzo al 9 giugno 2013. La mostra, realizzata da Joanna Kleinberg e Brett Littman per il “Drawing Center” di New York dove andrà dal 26 settembre al 10 novembre 2013, a Roma è curata da Peter Benson Miller dopo le esposizioni a Londra, Middlesbrough e Monaco di Baviera. Il Catalogo è edito da Drago. Sono esposte circa 20 opere e una ricca serie di Schizzi in fogli sparsi e 60 pagine del Notebook che mostrano come fissasse su carta gli impulsi spontanei destinati ad essere poi tradotti nelle sue composizioni con nastro adesivo e griglie, divenute “orizzontali” nel passaggio da Londra a New York ed esplosi infine a Roma in forme intensamente colorate. Tutte opere del 1975, tranne tre del 2005 realizzate a Roma.

Scully  davanti alla sua opera “Untitled”

La mostra è essenziale perché con poche opere esposte marca con precisione ed efficacia uno stile e un’evoluzione; istruttiva  in quanto consente di esplorare il mondo misterioso dell’arte astratta, qui nel versante ancora più indecifrabile del minimalismo, cercando di coglierne la cifra espressiva.

Una prima chiave di lettura ce l’ha data lo stesso artista allorché gli abbiamo chiesto se e come si differenzia dal minimalismo: ci ha parlato di sentimento, dopo aver ricordato che il minimalismo viene come reazione alla Pop Art e all’espressionismo, nella ricerca della pulizia, dell’essenza. Ha espresso quel “qualcosa di invisibile che resta nell’animo”, trovando l’essenza nelle griglie di un cromatismo delicato riflesso della situazione ambientale dalla quale trae impulsi e ispirazione.

Sulla profondità culturale europea, dalla nativa Irlanda alla Londra della sua formazione, si è innestata quella che ha chiamato “l’organizzazione formale americana” e il suo dinamismo:  da un lato l’influsso dei grandi artisti – ha citato Cimabue e Tiziano, Velasquez e Goya – dall’altro il ritmo prodotto anche dalla musica, e in questo viene spontaneo il riferimento al Mondrian anche lui approdato nella terra del Jazz e del Rhytm  and Blues: ricordiamo nella mostra al Vittoriano la varietà dei motivi musicali che accompagnavano l’esposizione dei dipinti della “perfetta armonia”. Sente molto la dialettica tra vecchio e nuovo mondo, l’incrocio e la sintesi dei loro caratteri.

Prima di passare alle sue opere è bene conoscerlo meglio, cominciando dalla biografia. Londra, dove è vissuto a lungo, la sente “grigia, dura e spiritualmente vuota”, laurea in Belle Arti all’università di Newcastle, borsa di studio ad Harward nel periodo del minimalismo, quando inizia con il nastro adesivo, le linee verticali e orizzontali con rare diagonali e colori altrettanto rari. Ed è significativo che nel trasferimento a New York  scompaiano le griglie restando le sole orizzontali.  

Ascoltiamo la sua intervista del gennaio 2013,  proposta in un video molto istruttivo della mostra: “Il mio modo di dipingere è semplice, si trova ‘quasi’ ovunque, ma il ‘quasi’ è fondamentale”. E’ una definizione valida per quella parte dell’arte contemporanea che si traduce in opere basate su un’idea brillante che non richiedono abilità realizzativa; non è il caso di Scully, quel “quasi” è tutto.

Rivendica la sincerità della sua arte e confida di aver lasciato Londra perché cercava maggiore chiarezza, ma a New York si è sentito immerso ancora di più in quei fattori di confusione che lo opprimevano nella City. Però vi ha trovato un’assoluta libertà, che gli ha dato maggiore apertura mentale tradotta nell’evoluzione stilistica: ha ridotto il colore e gli elementi decorativi, eliminando le linee verticali, di qui il titolo della mostra, “cambiamento e orizzontali”, siamo sempre nel 1975.

Pur nell’astrazione formale, vuol mantenere il contatto con la realtà tangibile, per questo utilizza il nastro adesivo che gli fa sentire la materia, unendolo all’acrilico, quasi come un alchimista. Gli piace dipingere per se stesso e conservare le proprie opere, espressione della sua struttura mentale.  Un’altra confessione è che vorrebbe mostrare di più la propria abilità di disegnatore, e che dietro le sue opere c’è un processo profondo di ricerca dell’essenza partendo dagli stimoli della realtà.  Chiama “gioiosi” i Taccuini e i fogli con i suoi “schizzi”, spesso conti dei ristoranti, sono griglie di linee:  “Mi piace appiccicarli come fanno i bambini sugli album, quasi giocando – sono sue parole – ma penso all’arte ed è per me un antidoto. Ho un modo di disegnare semplice e sincero”.

“Le persone tendono  a pensare l’astrazione come astratta” –  aggiunge giocando con le parole in una chiara lettura dell’indecifrabile – Ma nulla è astratto: è un autoritratto. Un ritratto della propria condizione”.  E ritraggono la sua condizione – “qualcosa di visto e qualcosa di sentito” – le sue opere, dietro le quali vanno percepite le ben diverse atmosfere di Londra, New York e Roma.

“Change # 7”, 1975

Il “Change”  londinese

Non si tratta di una mostra antologica, quindi non è rappresentativa dell’intera vita artistica di Scully, però è particolarmente significativa perché coglie, nel 1974-75, lo snodo del passaggio da Londra a New York con le opere dei due versanti nella loro evoluzione non solo stilistica. E nei tre dipinti del 2005 eseguiti durante il soggiorno romano a Villa Massimo coglie l’influenza diretta di una città come Roma, solare e luminosa, da lui ritenuta coinvolgente dal punto di vista psicologico “per la magnificenza della sua storia e della sua arte e per essere il centro del cattolicesimo”.

La soprintendente della Gnam, Maria Vittoria Marini Chiarelli, scrive che “questa fase iniziale della carriera dell’artista – che comunque getta le basi degli sviluppi successivi – è dominata dal pattern geometrico delle verticali e orizzontali e da una gamma ristretta di colori freddi: principalmente grigi, azzurri e verdi”. In effetti sono tali quelli della serie “Change” identificati solo da un numero, precisamente 1  e 8, 22 e 24, 35 e 42; mentre il n. 5 e soprattutto il n. 7 hanno toni caldi, il secondo un intenso rosso; “Untitled”  è in terra di Siena di 4 riquadri con altrettante tonalità,  che si stemperano in Grey red grey, due parti, una griglia tenue e  un fondo a tinta unica. Le varianti tonali nella stessa composizione spesso evocano echi della realtà, come nel n. 24 le rotaie dei treni inglesi. Per questo i curatori americani Joanna Kleinberg e Brett Littman dicono: “Scully concepisce un’astrazione che giustappone alla purezza della geometria  le associazioni implicate nella memoria e nella percezione visiva di ciascuno”.

Non è superficiale trovarvi assonanze con i tessuti, potrebbero essere alla base dell’ispirazione, dato che in un viaggio a Fez e Marrakesh – secondo i curatori  – “è rimasto affascinato dalla sensualità e la particolarità tattile dei tessuti a righe marocchini”; oltre che dall’architettura e dall’ambiente, aspetti di cui diremo più oltre. Lo stesso fu per Paul Klee, dopo il viaggio a Tunisi e altri artisti. Lo stile è astratto, ma le “linee e le angolature esagerate rivelano gradualmente infinitesime variazioni di formato, di tavolozza e di ritmi.  Scully capì che usando lo stesso motivo più volte si apriva a svariate profondità emotive e altrettante gamme interpretative”. Come sono le gamme cromatiche.

“I disegni che presentiamo partono dalla semplificazione minimalista – precisa la Chiarelli – ma approdano a una dimensione meno astratta e impersonale, perché il rigore è addolcito  dalla levità vaporosa delle tinte”. L’artista ha parlato di sentimento e di sincerità, come abbiamo visto, e la soprintendente la vede così: “La spersonalizzazione cede il posto a una forma temperata di lirismo, perché nelle griglie di Scully si depositano ascendenza, ricordi, echi di una formazione personale complessa”. Ma è difficile decifrarli: “Una visione più profonda non vuol dire necessariamente più limpida. Sembra, invece, che dall’interiorità si sprigioni  una nebbia capace di rendere indeterminata anche la determinatezza geometrica”.

“Horizontals # 10”, 1975

Gli “Horizontals” newyorkesi

Diviene ancora più essenziale la determinatezza geometrica dopo il suo trasferimento a New York,  dove abitò con il pittore Natkin a Manhattan, nell’Upper West Side, l’ambiente è importante per lui; ma vedremo che viene ancora di più offuscata dalla nebbia proveniente dal suo sentire interiore.

I suoi lavori li intitola “Horizontals,  anch’essi identificati da un numero, sono esposti i n.  1 e 3, 5 e 6, 8 e 10, l’evoluzione è definita dal titolo della serie. Così l’artista: “Quando ho lasciato Londra per New York ho rotto una griglia… la mia griglia, non era più incrociata. Sembrava caricata psicologicamente. Lasciai l’Europa e il suo ordine, per una New York in cui non comparivano più verticali stabilizzanti Semplicemente erano scomparse. Ho eliminato il verticale, ero rimasto solo con l’orizzontale. E così potei iniziare il mio viaggio lungo di esso”.

Potrebbe sembrare strano che abbia eliminato il verticale proprio nella città dei grattacieli, lo ha fatto per togliere dei vincoli, il riferimento ambientale è all’ordine geometrico stradale newyorkese, come si vede nei n. 6 e 8 dove – secondo la Kleinberg e Littman – “bande orizzontali alternate si espandono e ricordano le strade della città, e le sfumature sulla superficie di carta suggeriscono costruzioni architettoniche, giochi di luce che filtra fra grattacieli e corpi d’acqua”.

Ma non sempre mantiene il rigore lineare, si apre a campiture compatte rigorosamente squadrate, nei n. 6 e 8, in uno dei due grigi alternati nella composizione di fasce orizzontali; e a campiture di tonalità cromatica diversa, quasi una sintesi delle due alternate, nel n. 10.  La sua libertà stilistica rispetto al minimalismo rigoroso non finisce qui, irrompe la nebbia cui si accennava prima, che proietta la sua ombra nella trama orizzontale delle fasce alternate, quasi un viluppo o una macchia, nei n. 3 e 5. I curatori notano che “le estremità ammorbidite sono maggiormente sensibili alle imperfezioni della mano dell’artista, un’estensione necessaria della sua condizione mentale e del cambio d’ambiente”; Si sono aggiunti i viaggi nel determinare in lui un'”esplosione di creatività”.

“Roma”, 2005

I “Colored Walls” romani

La mostra, nel passaggio all’ultima sala, fa fare un balzo di 30 anni nel tempo, ed attraversare l’oceano per tornare addirittura a Roma. Le tre opere del 2005 – molto diverse dalla produzione esposta, londinese e newyorkese del 1975 – sono  state create durante il suo soggiorno a Villa Massimo, nell’Accademia tedesca, e riflettono la solarità e i muri cittadini. Sono acquerelli, quello intitolato Roma mostra due pile di diversa dimensione con forme rettangolari sovrapposte di vari colori, dal nero al giallo brillante, dai contorni irregolari.

Il curatore della mostra romana Peter Benson Miller vi vede “quella caratteristica dei mattoni romani, a esempio quelli usati per il Pantheon, il che lascia pensare che Scully stesse dedicando, nel corso del suo soggiorno, parecchia attenzione alla muratura antica della Città Eterna”.  Non è una sorpresa, anche nel viaggio in Marocco oltre che dai tessuti rimase impressionato dalle architetture e dalle facciate colpite dalla luce, e così a Barcellona  e in Messico, lo provano tante fotografie.  Siamo ancora nella struttura orizzontale, sia pure non geometrica né ripetitiva come forma e cromatismo, ma a Roma la supera dipingendo piccoli blocchi intersecati orizzontali e verticali.

Lo vediamo nei due dipinti intitolati Colored Wall in cui – nelle parole immaginifiche del curatore – “le bande luminose dei pigmenti colorati sono compresse in unità più piccole, come panetti di burro che si sciolgono lentamente l’uno dentro l’altro”. Infatti i  contorni dei “panetti” sfumano i quelli successivi, creando quello che Armin Zweite definisce un “duplice movimento paradossale”:  contrasti netti e campi di colore da un lato, effetti cromatici dall’altro, in una “congiunzione di opposti che permea ogni forma e sfumatura di colore”.  

Questo segna il superamento del minimalismo per avvicinarsi ad artisti come Kelly e Rothko, Mondrian, addirittura fino a Monet; ma soprattutto viene evocato Giorgio Morandi, su cui Scully scrisse nel 2005 un saggio come tributo. Vengono sottolineati gli aspetti paradossali che li accomunano, alla frontiera tra astrattismo e figurativo. Nelle “bottiglie” di Morandi – spesso sopra blocchi geometrici che somigliano a quelli degli acquerelli romani di Scully – nonostante l’apparenza figurativa viene vista una forma di astrazione, nel disegno, nel cromatismo e negli accostamenti; così nei blocchi apparentemente astratti di Scully si vede l’espressione figurativa dei mattoni della Città Eterna.  Benson Miller usa addirittura l’espressione in politichese  “convergenze parallele”  per descrivere come due percorsi senza punti di contatto possano convergere nei risultati pratici, così per astrattismo e figurativo. 

“Colored Wall”, 2005

Gli “schizzi” dei Taccuini e Notebook

Non possiamo concludere senza soffermarci sugli “schizzi”  esposti in mostra, in oltre 50 pagine di Taccuini e fogli di “Notebook”.  La maggior parte sono griglie in inchiostro nero con il motivo ricorrente di essere divise in riquadri, oppure, quando sono solo linee orizzontali, essere affiancate da campiture con una diversa geometria; ve ne sono anche quasi in miniatura, e colorate in inchiostro rosso o blu. Alcune di queste composizioni schizzate le abbiamo viste realizzate nelle opere esposte. E’ difficile descrivere l’impatto dei grandi quadri allineati sulla parete del corridoio che porta alle ulteriori sale della mostra, con esposti questi schizzi; si guardano  sentendo di penetrare nell’intimo dell’artista perché sono espressioni spontanee di un momento del tutto personale, nel quale è nato l‘impulso a tratteggiare dei segni divenuti documenti importanti.

Maria Giuseppina Di Monte ne parla così: “Nei disegni di piccole dimensioni e nell’inedito album di sketches troviamo l’alfabetico segnico che compone la sua  pittura in una versione quasi domestica… per non dire degli studi del Notebook  che vengono per la prima volta esposti in occasione della mostra e rivelano, usando una scala minima, com’è ovvio, il peculiare uso della griglia che Scully non ha mai abbandonato dagli anni ’70 ad oggi, ma ne ha variato dimensioni, intensità ed espressività”. Senza mantenere fino in fondo la “modularità”, ma inserendovi  dei “distruttori”: “Le finestre che si aprono spesso fra le bande e i quadrati interrompendo i ritmi e fornendo allo sguardo la possibilità di riorientarsi sulla ‘parte’ piuttosto che sul ‘tutto'”.

Nasce qui la forma espressiva di Scully, di cui abbiamo commentato le opere del 1975 e del 2005. Attraverso disegni vergati d’impulso tesse la tela della sua arte, che si esprime  tra le griglie, le verticali ed orizzontali, i cromatismi soprattutto freddi, ma anche rossi e terra di Siena, nelle loro modulazioni cromatiche, viste “in una sorprendente gamma di sotto-toni e sopra-toni”. E, sono le parole della Di Monte con cui ci piace concludere, “condensa la sua poetica, costruendo reticolati che sembrano arazzi ed evocando atmosfere  e sapori di luoghi esotici e lontani”.

Info

Viale delle Belle Arti 131, Roma, da martedì a domenica ore 10,30-19,30, la biglietteria chiude alle 18,45. Lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,50 (cittadini UE tra 18  e 25 anni  e docenti scuole statali UE); ridotto speciale solo mostre euro 7,00 (minori 18 e maggiori 65 anni). Tel. 06.32298221, http://www.gnam.beniculturali.it/. Catalogo: Sean Scully, Change and Horizontals, Drago Editore, pp. 112,  formato 15,5 x 23. Per le citazioni riportate nel testo cfr.  su questo sito i nostri servizi: per il Minimalismo, Kelly, Rothko, sulla mostra del Guggenheim al Palazzo Esposizioni, articoli del 22, 29 novembre e 11 dicembre 2012; per Mondrian, sulla mostra al Vittoriano, articoli del  13 e 18 novembre 2012; per Klee, sulla mostra alla Gnam, articoli dell’1 e 5 gennaio 2013. Per Monet, i nostri articoli sulla mostra al Vittoriano in “cultura.abruzzoworld.com” del 27 e 29 giugno 2010.   

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna alla presentazione della mostra, si ringrazia la direzione della Gnam con i titolari dei diritti per l’opportunità concessa, e in particolare l’artista Scully anche per essersi fatto fotografare da noi davanti a una sua opera. In apertura l’artista davanti a “Untitled”; seguono “Change # 7” e “Horizontals # 10”, tutti del 1975, poi “Roma” e “Colored Wall”, entrambi del 2005; in chiusura “Schizzi” dal Notebook, 1974-75.

“Schizzi” dal Notebook, 1974-75

Romano Maria Levante

Prosegue la rievocazione di Gabriele d’Annunzio, nel 150° anniversario della nascita,  ripercorrendone la vita nei rapporti tra arte e potere. Dopo averne ricordato a figura eroica e insieme umile nel crogiuolo della prima guerra mondiale e di Fiume con il suo carisma e la forza trascinatrice del pensiero e della parola, abbiamo parlato  del disegno politico, nato dalla sua mente di artista, di pacificazione nazionale, neutralizzato con la “pax romana” imposta dalla marcia su Roma. Il prezzo della vittoria del potere fu il regime e l’esilio al Vittoriale. Accenniamo agli ultimi aspri confronti con il potere politico fino all’altro intrigante rapporto dell’artista con un potere penetrante dal duplice aspetto: il potere religioso legato all’alta gerarchia ecclesiastica e il potere spirituale..

D’Annunzio notturno al Vittoriale

Al Vittoriale D’Annunzio è solo con se stesso e i suoi fedeli, i Legionari fiumani tra i primi. Ormai è rimasto soltanto l’artista che volta le spalle al potere. Fino all’ultima sfida, dopo le espressioni irridenti contenute nella lettera di Mussolini dell’inizio del ‘23 in una fase in cui continuava a lottare per la gente del mare: “Attendo i tuoi libri e ti ricordo che gli italiani attendono da te la poesia”, alla quale rispose tra l’altro: “Nessuno può influire… sopra la minima delle mie opinioni e delle mie risoluzioni. Fin dalla nascita io sono il solo conduttore di me stesso”. L’aspro contrasto culmina nella dura lettera del 23 aprile ‘24: “Fui tratto in inganno, di frode in frode, d’ipocrisia in ipocrisia, per due anni, quasi. Fu simulata la ‘firma’ del Patto marino; e nessuna applicazione, nessuna conciliazione, nessuna pacificazione fu compiuta”. La conclusione è secca e sdegnata: “Basta. Rimani dall’altra parte. Io resto di qua. E tu sai – come il mondo intiero sa – che io ho nel mio cuore e nel mio cervello ‘ogni specie di coraggio’. M’avevi promesso la tregua… M’imponi la lotta. Ma tutto ricada su di te, anche il sangue”.

E’ il grido dell’artista che rifugge dai compromessi e dai sotterfugi della politica e si oppone al potere, armato solo del suo orgoglio e della sua volontà. Lo fa quando, dopo le elezioni dell’aprile ‘24, il fascismo dilaga dopo avergli dato ipocritamente, il 15 marzo, il titolo platonico di “Principe di Montenevoso”. In questo anno cruciale, che vede la sua Fiume annessa all’Italia, con il delitto Matteotti del mese di giugno il potere getta la maschera dando la spallata decisiva alle istituzioni in senso autoritario. D’Annunzio si ritira definitivamente nella “gabbia d’oro” del Vittoriale attuando il proposito espresso nell’orgogliosa lettera a Mussolini del 1° dicembre ’22: “Se non potrai togliermi da questa tristezza e da questo disagio spirituale, con fraterna sollecitudine, io me ne andrò nuovamente in esilio… Preferisco l’esilio allo strazio cotidiano. ‘Non veder, non udir…'”.

Il volontario esilio è vissuto con la sua arte e i suoi cimeli, che evocano le imprese e l’impegno patriottico, fin dall’inizio assoluto e rigoroso: “Io sono ridivenuto il solitario ed orgoglioso artista dell”11 e per fermo proposito non mi curo di sapere quel che accade fuori del Vittoriale. Scrivermi è inutile, venire alla mia porta è inutile”, risponderà il 2 settembre dello stesso anno al direttore della “Provincia di Brescia” per smentire la sua adesione a una “Lega italica antifascista”. Intendimento che ribadirà il 28 maggio ’25, a conclusione della visita di Mussolini in occasione della donazione del Vittoriale agli Italiani: “Nel Vittoriale un uomo si è rinchiuso a riscolpire crudamente e pazientemente se stesso… Il motto ‘suis viribus pollens’ oggi deve essere resuscitato e rinnovellato. Aspettando questa concordia, ogni italiano deve rinnovellarsi e riscolpire se stesso. Io do l’esempio. Io ho strappato dalle mie caviglie le catene dell’azione e sono ritornato alla mia arte”. E il messaggio del ritorno definitivo all’arte la getta proprio in faccia al potere!

Nino D’Aroma commenta così: “Ora accadeva – e si può capirne l’amarezza – che il padre, il suggeritore autentico di quest’Italia vittoriosa dopo la Marcia, era costretto – non certo dagli uomini che lo amavano – ma dalla stessa essenza delle cose, a viverne lontano e separato, poiché una collocazione, nello Stato o nel nuovo regime che s’insediava, per D’Annunzio era assai difficile, per non dire impossibile”.

Quanto ciò gli costasse lo mostra la “tristezza color di cenere” delle sue giornate al Vittoriale, pur tra le spericolate corse nel lago sul MAS 96 della Beffa di Buccari, che Mussolini gli fece avere il 27 gennaio ‘25, seguito due mesi dopo dall’idrovolante. In una lettera del 16 febbraio ‘32 ad Alfredo Felici confidava di provare “la più cupa malinconia, che gli studi gravi o sottili non alleviano”, definendola così: “Questa forzata clausura è la più miserevole delle condizioni per un Italiano che fu l’interprete sommo della bellezza d’Italia”. Fino allo sfogo che ne svela la triste condizione di esiliato: “Perché non posso correre per una via piana, attraversare una città popolosa, entrare in una biblioteca o in una pinacoteca, sostare in meditazione o in estasi dinanzi alle opere che illustrai ed amai?”. Ricorda con nostalgia il profeta Giona e la Sibilla dèlfica nella Cappella Sistina, la “cornucopia simbolica” del console Flavio Aerobindo nel Duomo di Lucca, l’Annunciazione di Donatello a Siracusa, il pulpito di Giovanni Pisano in Sant’Andrea a Pistoia, Guidarello Guidarelli a Ravenna che “qui nell’angusto letto funebre del Lebbroso raffigura l’effigie della mia ultima pace”. Per rivederli, è la conclusione, “darei questo avanzo di vita solinga”.

L”arrivo  a Cargnacco

Arte e potere a confronto: la conclusione più amara

Così anche l’arte veniva mortificata nel confronto impari con il potere. Era stato emarginato brutalmente chi avrebbe potuto far valere ancora il suo carisma di artista con l’aggiunta dell’animo e della figura di soldato, un poeta-soldato dalla forza trascinatrice che faceva ombra al fascismo.

Forse in D’Annunzio si è consumata la possibilità che l’arte riesca a convivere serenamente con il potere nella sua espressione autoritaria; e in determinate condizioni possa essere chiamata a prenderne il posto per il bene della nazione. D’Annunzio, delineata la sua costruzione a Fiume nella Carta del Carnaro, iniziò a svilupparla sul piano politico ricercando l’unione delle forze sane e la pacificazione nazionale. Non si pensi alle costruzioni fantasiose della “Repubblica” di Platone, della “Città del sole” di Tommaso Campanella, di “Utopia” di Tommaso Moro; non si tratta di sogni e fantasie letterarie, bensì di un progetto lucido e concreto che avrebbe evitato al Paese la dittatura.

Così arte e potere a conclusione della vicenda politica dannunziana rimasero separati. Il potere aveva vinto. E non fu certo un bene, fu un danno per tutti.

Anche se con il senno del poi, e dando corpo a ipotesi precluse allo storico ma non al cronista, lo si può affermare con una certa consapevolezza e a ragion veduta. Perché la pacificazione nazionale con l’unione delle forze sane, proclamata e ricercata concretamente nell’intreccio dei contatti politici da D’Annunzio, avrebbe potuto sbarrare la strada al fascismo proprio nel fatale 1922. E avrebbe fatto il resto il suo feroce spirito antihitleriano, il totale disprezzo per Hitler definito fin dagli inizi “un ridicolo nibelungo truccato alla Charlot”, poi “despoto plebeo” e bersaglio di irrisioni tra il 1933 e il 1934: “Su l’acciaio dell’elmo ti gocciola il pennello d’imbianchino dai di bianco all’umano et al divino”.

E’ un disprezzo manifestato pubblicamente con espressioni quali “il marrano dall’ignobile faccia offuscata sotto gli indelebili schizzi della tinta di calce o di colla ond’egli aveva zuppo il pennello, o la pennellessa, in cima alla canna, o alla pertica, divenùtagli scettro di pagliaccio feroce non senza ciuffo prolungato alla radice del suo naso ‘nazi'” (lettera a Mussolini del 9 ottobre ‘33) e con epiteti come “Attila imbianchino” e “Attila della pennellessa” (telegramma ad Alfredo Felici e lettera a Riccardo Gigante dell’agosto ‘34). Questa profonda avversione lo avrebbe tenuto certamente mille miglia lontano dall’Asse Roma-Berlino del 24 ottobre ‘36, e successivamente dal Patto d’acciaio con la Germania hitleriana, per la quale sentiva la stessa avversione che verso il “Fuhrer”.

Con i membri del Comitato nazionale dell’Istituto nazionale per la pubblicazione di tutte le opere di Gabriele d’Annunzio nel 1936, a sin. Tommaso Monicelli

La prova regina è l’estremo tentativo che fece recandosi alla stazione di Verona il 30 settembre ‘37 per incontrare Mussolini di passaggio sul treno che lo riportava in Italia dopo i cinque giorni di colloqui con Hitler, iniziati il 25 a Monaco e conclusi a Berlino. Accolto freddamente dal Duce, “attaccò con voce ferma qualunque legame con la Germania”, ha scritto Maroni nella sua relazione; chissà se ricorse anche alle espressioni usate dopo il precedente incontro di Venezia del giugno ‘34, sempre tra Hitler e Mussolini, allorché, come ricorda Momigliano, “a Rizzo che gli chiedeva per conto di Mussolini quale fosse la sua impressione aveva risposto: ‘Mussolini dovrà ben lavarsi le mani prima che possa incontrarmi con lui, ma fortunatamente ben scarso è stato l’entusiasmo del popolo veneziano per quell’incontro, per evitare che il leone di San Marco dovesse arrossire'”.

Sebbene fosse malato, e morirà dopo appena cinque mesi il 1° marzo ’38, era andato a incontrare Mussolini impegnandosi strenuamente per dissuaderlo dall’alleanza con la Germania; nel fare ciò confidava nell’antico ascendente che aveva su di lui e nell’adesione data all’espansione coloniale con messaggi esaltanti, culminati nell’aprile ’37, cinque mesi prima dell’incontro a Verona, quando gli aveva scritto: “Il Vittoriale è tuo. Di qui si partirono verso di te le prime grandi profezie della tua grandezza e della tua gloria. Di qui si partirono le prime parole degne delle tue sorti. Non dimenticare quel che fu bello, e coraggioso e verace. Caro caro, sempre più caro compagno, a te raccomando ogni mio bene ideale”.

L’intervento in extremis su Mussolini fu l’ultimo atto politico nel confronto dell’artista con il potere, l’ultimo gesto generoso animato dal suo grande amor di patria. Nonostante gli si fosse riavvicinato il tentativo risultò vano, il Duce proseguì imperterrito per la sua strada che inesorabilmente doveva portare all’epilogo tragico: trascorso poco più di un mese dall’incontro, il 6 novembre, firma il “patto anticominform” con Germania e Giappone; dopo un altro mese, l’11 dicembre, l’Italia esce dalla Società delle nazioni; i rapporti con la Germania di Hitler si faranno sempre più stretti fino al Patto d’acciaio del 22 maggio ’39; poi la catastrofe della guerra, in una drammatica, inarrestabile sequenza.

La conclusione più amara del confronto tra arte e potere nella vicenda dannunziana è che il potere aveva prevalso anche questa volta. Altrimenti la storia del nostro paese forse avrebbe potuto avere un altro corso. Forse…

Con Tazio Nuvolari nella Piazzetta Dalmata

Il confronto con il potere religioso: 4 volte all’Indice

Furono ben quattro i decreti di condanna  che misero le sue opere nell’“Indice dei libri proibiti”, il primo dei quali, dell’8 maggio 1911, relativo a “Romanzi e Novelle e tutte le opere drammatiche e le poesie scelte”; severità inconsueta dato che  veniva condannata una sola opera (“Leila” per Fogazzaro), mentre ne rimanevano fuori il Decamerone e i sonetti del Belli,  Stecchetti e Carducci. Dopo 17 anni, il 27 giugno  ’28, alle opere vietate con il primo decreto furono aggiunte tutte quelle scritte successivamente, elencando “tragedie, commedie, misteri, romanzi, novelle, poesie”., ritenute “offensive  della fede e dei costumi”. Tracorrono 7 anni, e il 3 luglio ’35  viene inserito il “Libro segreto”, perché in esso “gareggia la sfrontatezza della immoralità con affermazioni di errori spesso empi e blasfemi”.  Fino alla condanna postuma  del “Solus ad solam”, comminata il 21 giugno ’39, più di un anno dopo la sua morte.

L’accanimento è evidente, dato che oltre alla condanna postuma ci fu quella preventiva del “Martirio di san Sebastiano”,  all’origine della prima condanna del 1911, pur se generalizzata; infatti  il divieto intervenne all’annuncio dell’opera il 2 febbraio e la condanna all’Indice 14 giorni prima della sua rappresentazione a Parigi avvenuta il 22 maggio. “Civiltà Cattolica” il 4 febbraio l’aveva definita  “insulto sanguinoso non solo alla coscienza morale, ma a quanto vi è di più delicato nella coscienza religiosa”, proclamandone il boicottaggio  con parole di fuoco: “Nessuna donna italiana assista a questa degradazione morale, camuffata di misticismo; e si vergogni, e esca col marchio della pubblica riprovazione colei, se pure vi sarà, che oserà intervenire”.

L’artista si difende come può dinanzi alla violenza del potere, questa volta religioso, usando la forza della parola. Con Debussy, autore della musica, dichiarò: “Quest’opera, profondamente religiosa, è la glorificazione lirica, non soltanto del meraviglioso atleta di Cristo, ma di tutto l’eroismo cristiano”. E aggiunse: “Ho voluto che neppure un particolare avesse ad offendere il più fedele cattolico… nessun a opera è più puramente mistica e più semplicemente ortodossa della mia… Ripeto, il mio ‘Mistero’ è percorso in ogni scena da un ardentissimo soffio di vita. Vi è continua la presenza invisibile di Cristo”. Fino allo sfogo sul periodico francese “Comoedia” : “E ora, proprio quando il mio spirito si volge al Cristianesimo, quando sto per realizzare il mio sogno, accarezzato per molti anni, di esprimere tutta la mia fede, ora si vieta il San Sebastiano”.

Non vogliamo dire che fosse giusto ritenerla degna dell’Imprimatur, come lui afferma citando l’approvazione di “un ecclesiastico”. Tra le luci e ombre che vengono evidenziate, Giuseppe Pecci pone in rilievo che  “la sensualità e la lussuria hanno una evidente prevalenza sullo spirito”, mentre il cattolico Eugenio Coselschi  scrive che “è un’opera di profondo senso e ritmo religioso” e vi trova “sublimi slanci di religiosità e spiritualità come l’appassionata invocazione a Cristo”.

Nella Piazzetta antistante il Vittoriale  ai piedi del palo Dalmata nel 1925 

Era l’inizio di una vera crociata che il 3 ottobre ‘27 si tradusse nell’ostracismo dell'”Ossevatore Romano” con l’articolo su “L’arte dannunziana e le nuove generazioni”, e la successiva messa all’Indice dopo l’“Istruzione contro la letteratura sensuale e sensuale-mistica” emanata dal cardinale Merry del Val, nella quale queste opere venivano definite “facili calici di veleno”.

D’Annunzio fu preso di mira direttamente con l’“Allocuzione” del Pontefice  ai predicatori della quaresima ed ai parroci di Roma del 20 febbraio ’28, quattro mesi prima della nuova messa all’Indice, che condannava “l’apoteosi libraria a un autore, del qual già tanti libri sono espressamente condannati dalla Chiesa, e tanti altri sono già condannati per sé stessi, ad un  autore che, è triste dirlo (tanto più triste quanto meno si possono negare i tanti doni che dalle mani di Dio gli furono concessi di ingegno, di fantasia, di fecondità creatrice) è passato per tante materie e tanti campi raramente non lasciando qualche brutta traccia di empietà, di blasfemia, di profanazione delle cose anche più sacre, forse in parte inconsapevole (giova sperarlo a diminuzione della sua responsabilità)  o di una sensualità spesso rivoltante”.

Non basta, la requisitoria è spietata: “E quando non è l’uno o l’altro di tal genere di cose, quando non si offende un a determinata categoria di moralità, scalza le basi della moralità stessa praticando quella – se tale può dirsi – dottrina di superumanità, di superomismo che lascia la moralità ai piccoli mortali, agli uomini comuni, per riservare ai superuomini di crearsela loro la moralità che risponda alla loro superumanità”.

Eppure cinque anni prima, il 7 febbraio ’23, il cardinal Gasparri, cui aveva  inviato una foto con dedica, gli aveva scritto che ricambiava “pregando il Signore che le sue annunziate ascensioni spirituali lo innalzino  dalle immagini del  bene e del bello fugace  alla pienezza del bene e del bello infinito ed eterno!”.  Piero Bargellini, scrittore cattolico di vite di santi, gli rende merito affermando: “Forse bisognerà dimenticare l’epiteto di poeta della lussuria, che non gli risponde a pieno. D’Annunzio si è valso della lussuria per una sorta di conoscenza e una sorta d’ascesi. Quel che per altri è piacere, per lui è sacrificio e conoscimento… ‘La carne, non è se non uno spirito devoto alla morte”. Tanto che la cita e la indaga nei suoi “libri erotici. E ha temuto la morte”.

Sono soltanto degli scampoli su temi molto vasti e profondi che richiederebbero di penetrare nel suo profilo interiore, dove si trova l’opposto di tante ingenerose e immeritate accuse: la bontà e l’umiltà, l’angoscia esistenziale, il timore della malattia e il senso della morte rispetto al superomismo al di là del bene e del male che gli viene superficialmente rinfacciato; l’intensa spiritualità, rispetto al materialismo della carne e della sensualità fine a se stessa espresse dalla vita libera e libertina.

Abbiamo voluto evocare lo scontro dell’artista con un potere diverso da quello politico, il potere religioso delle gerarchie ecclesiastiche, che dopo l’Indice dei libri proibiti cercarono invano di impedire la pubblicazione dell'”Opera Omnia” nelle edizioni popolari dell’ “Oleandro” nel 1930.

Quali le ferite rimaste e quelle risanate in chi è stato colpito d’incontro proprio quando –  ripetiamo le sue parole del 1911 – “il mio spirito si volge al Cristianesimo”?  Ne parleremo prossimamente.

Info

L’analisi molto accurata e documentata da citazioni e testimonianze d’epoca è contenuta nel libro inchiesta di Romano M. Levante, “D’Annunzio l’uomo del Vittoriale”, Andromeda Editrice, Colledara (Te), 1998, pp.530, in particolare la parte seconda, “Il personaggio”, pp. 119-293, e la parte terza, “Il mistero”, sulla religiosità, pp. 293-470; la parte prima è su “L’ambiente”, il Vittoriale, pp. 15-118;.  Seguono le “lettere inedite” in facsimile d’autografo, pp. 472-514 e Bibliografia più Indice dei nomi, pp. 515-527. Ciascuna delle tre parti inizia con la testimonianza, prosegue con l’approfondimento, si conclude con il colloquio di riscontro; in  ognuna c’è un ampio corredo di immagini.I primi due articoli, dei sei del servizio, sono usciti, in questo sito, il 12 e il 14 marzo , ciascuno con 6 immagini, i successivi tre articoli usciranno il 18, 20, 22 marzo 2013, con 6 immagini ciascuno. Cfr, .inoltre, l’ intervista di Anna Manna a Romano Maria Levante, in http://www.100.newslibri.it/,  l’11 marzo 1913, dal titolo “Gabriele d’Annunzio, il poeta della perenne inquietudine. A 150 anni dalla nascita”.

Foto 

Le immagini sono foto d’epoca riprese dal volume sopracitato dell’autore (pp. 272-280) che le ebbe dalla Presidenza della Fondazione “Il Vittoriale degli italiani”, cui si rinnovano i ringraziamenti. In apertura: D’Annunzio notturno al Vittoriale; seguono D’Annunzio nell’arrivo a Cargnacco e D’Annunzio con i membri del Comitato nazionale dell’Istituto nazionale per la pubblicazione di tutte le opere di Gabriele d’Annunzio nel 1936; poi, D’Annunzio con Tazio Nuvolari nella Piazzetta Dalmata, e D’Annunzio nlla Piazzetta antistante il Vittoriale  ai piedi del palo Dalmata nel 1925; in chiusura D’Annunzio con i suoi levrieri sulla terrazza del belvedere nei giardini del Vittoriale nel 1932.

Con i suoi levrieri sulla terrazza del belvedere nei giardini del Vittoriale nel 1932

di Romano Maria Levante

Termina la rievocazione della nostra visita a Istanbu, mentre si è appena chiusa la mostra “La Via della Seta”, aperta al Palazzo Esposizioni di Roma dal 27 ottobre 2012 al 10 marzo 2013 e c’èstato il riconoscimento di “Consumers Choice” alla città come “The Best European Destination 2013“. Concludiamo con un tourbillon finale: la “caccia al tesoro” delle ulteriori preesistenze romane tra le attrazioni sacre delle straordinarie moschee e quelle profane dei palazzi del Sultano, come il famoso Topkapi. Fino al culmine della nostra ricerca dell’antica Costantinopoli: lo straordinario pavimento a mosaico divenuto museo nel luogo del rinvenimento, cioè quanto è rimasto del grande palazzo di Costantino.

Basilica di Solimano, l’interno

Alla ricerca di Costantinopoli

Un ricordo di Istanbul: dal balcone del nostro piccolo albergo, il Turkmen Hotel, ci godevamo lo spettacolo delle luci riflesse sul Mar di Marmara; il cielo di un nero profondo trapunto di stelle quanto mai brillanti si stendeva sulle cupole illuminate delle moschee. La millenaria basilica di Santa Sofia era stata prodiga di sensazioni e di emozioni forti, soprattutto per il suo impressionante carico di storia. Nella Moschea Blu avevamo sentito il sapore popolare della fede mussulmana, dell’Islam impersonato da quella distesa di schiene che si sollevavano all’unisono, da quel raccoglimento veramente religioso nel senso più pieno del termine, nell’ora del sollievo per la fine del digiuno al calar della sera.

Comportamenti composti e devoti, si trattava della moschea che fino al diciannovesimo secolo è stata la base di partenza dei pellegrinaggi alla Mecca. Però la grande folla ci aveva distolto dal percepire quanto di più profondo può cogliere chi è alla ricerca delle motivazioni autentiche al di sotto della superficie. Ci tornammo di primo mattino, prima dell’onda dei turisti e degli stessi fedeli.

Entrammo all’ora esatta dell’apertura, la grande moschea era tutta per noi, o quasi. Verso il cielo svettavano i sei minareti, lo stesso numero della Ka’ba alla Mecca che fece gridare al sacrilegio finché il Sultano non dotò il cuore dell’Islam di un settimo minareto. Ci prese un’emozione che penetrava nell’anima, veniva da quei volumi, da quegli spazi, da quei colori. I grandi cerchi si inseguivano nelle cupole, fino a comporre sfere ideali che sembravano ricongiungersi al cielo toccato dai minareti: un cielo tangibile, vicino all’uomo che lo tiene stretto a sé per confondersi in esso; sfere celesti senza delimitazioni geografiche di Oriente e Occidente e senza distinzioni religiose, che portavano il nostro animo in alto come magiche mongolfiere.

Ci sentimmo immersi in un colore ceruleo tenero e delicato, che veniva dalle preziose piastrelle di Iznik, l’antica Nicea, bianche, azzurre e verdi opera di un artigianato artistico sopraffino, e creava un clima di profonda spiritualità. Si avvertiva e si vedeva il colore della spiritualità, la forma della spiritualità, il volume della spiritualità: una spiritualità religiosa, ma di una religione senza nome e senza età, la religione dello spirito al di sopra del tempo e dello spazio, dei popoli e delle civiltà.

E’ la spiritualità dell’Assoluto che in quanto tale non ammette limiti, condizionamenti né esclusive, penetra nel cuore di ciascuno quale ne sia la nazionalità, la fede, la natura; una spiritualità che  prende nell’anima in quel clima magico. Guardare in alto la cascata di cupole e semicupole non era dissimile dall’ammirare le cupole di Michelangelo e del Brunelleschi, con la differenza che nelle grandi cattedrali cristiane la cupola se c’è è una parte della chiesa, pur importantissima; mentre qui la cupola è la stessa chiesa, e non è mai isolata, ce ne sono altre minori. Apre l’animo, come la verticalità delle cattedrali gotiche trasmette una lancinante spiritualità con la spinta in alto degli angoli acuti e delle linee vertiginose; l’opposto delle rotondità delle cupole ma con lo stesso effetto.

Il senso dell’Assoluto, dunque, si raggiunge in modi differenti e anche opposti sullo slancio di motivazioni e ispirazioni interiori che hanno uguale intensità umana. E’ lo slancio che ha portato gli architetti delle cattedrali e moschee, come degli eremi più remoti, a trovare la formula per tradurre queste motivazioni e ispirazioni in spazi e volumi, linee e colori, creando un circuito spirituale in grado di restituirle facendo nascere nei religiosi e nei pellegrini le meditazioni più elevate.

Nella Moschea Blu avevamo sentito l’essenza arcana dell’Empireo dantesco, si erano rivelati a noi i cerchi concentrici, le sublimi architetture del Paradiso; avevamo visto specchiarsi nella nostra anima i colori del cielo divenuti l’incarnazione pura e vibrante dello spirito.

Moschea Blu vista da lontano

Alla grande Moschea di Solimano dove ci siamo recati subito dopo, abbiamo chiesto una conferma delle nostre sensazioni. All’esterno ci ha accolto il “caravanserraglio”, che riuniva il complesso di servizi, si direbbe con il linguaggio odierno, predisposto per i pellegrini venuti da lontano e i poveri; abbondavano punti di ristoro e di cura, cucine, rivendite. Superato il chiostro e il portico sorretto da colonne provenienti dall’antico Ippodromo, senza soffermarci su quei reperti, abbiamo cercato di ritrovare l’itinerario della spiritualità senza appartenenze, la spiritualità dell’Assoluto.

Non c’era la soffusa luce cerulea della Moschea Blu, l’intensità luminosa veniva dai raggi che filtrano dalle 138 finestre in un tripudio di riflessi. Si formavano i cerchi concentrici dell’Empireo, la sfera delle cupole portata in alto dalla magica mongolfiera aveva dimensioni ancora maggiori, la superficie coperta dai tappeti per le preghiere era sconfinata, ci trovavamo nella più grande moschea di Istanbul. Un senso di armonia era trasmesso dai grandi spazi e dalla pace che regnava nel tempio; l’altezza della cupola dal pavimento è il doppio del suo diametro, sembravano materializzarsi le proporzioni dantesche. Il Paradiso si rivelava anche qui negli spazi e nei volumi, nelle recondite armonie della spiritualità senza confini né aggettivi, ispirata dalla contemplazione.

Uscimmo confusi e presi nell’intimo, poi la vista della città dall’alto della collina dove sorge la moschea ci riportò alla realtà intorno a noi. Ma il fascino delle moschee ci prese, eravamo sicuri di non saper più resistere alla tentazione di entrare in quelle che avremmo incontrato, per ritrovare quegli spazi e quei volumi pur di dimensioni minori, sempre all’insegna di un equilibrio arcano. 

Un altro monumento ci ricondusse alla nostra ricerca delle tracce del passato: la Colonna di Costantino del 330, lo stesso anno dell’Ippodromo e dell’obelisco omonimo, rinforzata da un cerchiaggio in acciaio, con una storia complessa fatta di incendi e gravi mutilazioni -in origine era sormontata addirittura da una grande statua dell’imperatore su un capitello corinzio – e di leggende intriganti: alla base, poi ricoperta da una grossa pietra, sarebbero state custodite reliquie preziose, dall’ascia usata da Noè per costruire l’arca, al fiasco dell’olio della Maddalena, fino addirittura ai resti del pane con cui Gesù sfamò le moltitudini. Più che per queste credenze il monumento suscitò il nostro interesse per le origini costantiniane. Vicinissimi, i famosi bagni turchi di Cemberlitas, della fine del sedicesimo secolo, erano vicini ad evocare quelli dell’antica Roma dai quali derivano, con la differenza che manca la vasca d’acqua fredda in cui i romani facevano l’immersione finale.

Resistemmo alla tentazione della sauna calda e dei massaggi al corpo, ci allontanammo anche dai luoghi dello spirito e della memoria per immergerci nelle rinomate attrazioni profane di Istanbul: i sontuosi palazzi e i fantasmagorici mercati traboccanti di merce e di una pittoresca umanità.

Cisterna Basilica, l’interno

L’immersione nelle attrazioni profane

Per prima cosa visitammo il Palazzo Dolmabahce, la più recente delle residenze del Sultano, del 1856, sontuoso e opulento da dimora regale. E’ sul mare, ne ammirammo grandiosità e ricchezze, ma ci lasciò freddi, non vi sentimmo il soffio della storia e neppure il fascino della leggenda.

Ci attirava di più Topkapi, il palazzo del sultano Mehemet del 1460, nel promontorio boscoso del “Serraglio”, con l’Harem e i suoi padiglioni nei quattro grandi cortili che riproducono i caratteristici accampamenti ottomani; e il Gran Bazar, l’immenso suk dove esplode la gioia di vivere, di fare acquisti, di godere. Dallo spirito alla carne, nelle espressioni dalle più contenute alle più sfrenate.

Restammo delusi dalla visita all’Harem, forse perché non ha il contenuto di trasgressione e di conturbante raffinatezza orientale che ci aspettavamo. Innanzitutto va ridimensionato il mito delle mille concubine, pur favoleggiate nella fase di massimo fulgore, nell’ultimo periodo non superavano il numero delle dita di una mano ed erano sottoposte al controllo delle mogli del Sultano, finché nel 1909 l’Harem venne chiuso. Ma soprattutto le immagini piccanti evocate dalla nostra fantasia non si ritrovavano minimamente in quelle stanzette grigie e spoglie, fredde e povere, che convergevano in punti di riunione più aperti ma ugualmente spartani.

Invece i quartieri del Sultano brillavano di sfarzo e opulenza da ogni parte, con i motivi riccamente istoriati nelle vetrate e nei pavimenti, nelle pareti e negli arredi preziosi. I tesori erano pur essi attraenti, il  pugnale favoloso del film “Topkapi” con il furto rocambolesco era uno dei tanti pezzi in esposizione ma ci deluse, del resto non era valorizzato come ci attendevamo data la sua rinomanza.

La nostra tappa successiva fu il Gran Bazar, che a differenza del palazzo Topkapi superava ogni immaginazione. Un dedalo di stradine animate e variopinte con un’infinità di botteghe e bancarelle (dicono 5000)  e i tipici venditori levantini. C’era il Bedesten, il nucleo più antico conservato per memoria all’interno dell’inestricabile intrico del suk, peraltro quanto mai ordinato e preciso. La merce – che non poteva essere più copiosa, assortita e multiforme – era esposta agli occhi del pubblico, in tanti settori per le più svariate aree merceologiche, dalle spezie ai tappeti in una offerta policroma e pittoresca, dai gioielli agli ori risplendenti in vetrine rutilanti di una ricchezza abbagliante, questa sì degna delle “mille e una notte”. Vi ritrovammo, identici, gli anellini d’oro con quattro piccoli rubini, e le scacchiere in legno ripiegate a metà, che avevamo acquistato in quel luogo  quarant’anni prima; ci sembrò che il tempo si fosse fermato, ma era l’unico nesso con i nostri ricordi del passato, si era trattato di una fugace e superficiale gita collettiva vissuta con altro spirito.

Non sembrava credibile un simile addensamento di ogni ben di dio, come lo definiamo pur essendo nella terra di un dio diverso al quale però la spiritualità delle moschee ci ha riconciliato. I moderni centri commerciali delle nostre città non richiamano queste strutture animate e pittoresche, di origini remote, dove non si va solo per comperare ma per  intrattenersi, incontrarsi e conoscersi?

Il Gran Bazar, in fondo, con i suoi percorsi labirintici in cui è facile perdersi, in tutti i sensi e non solo nel senso logistico, è una metafora: evoca il labirinto della modernità tentatrice, opulenta, eccessiva, che può far dimenticare i veri valori da non ricercare al di fuori ma dentro se stessi.

Facemmo questa riflessione per poi riscuoterci, tornare alla realtà, vedere con stupore misto a smarrimento quanto ci eravamo allontanati dalla nostra ricerca, quella delle radici di Istanbul in una Costantinopoli cresciuta nella fantasia all’insegna dei valori scolpiti sin dall’infanzia.

Dovevamo tornare sui nostri passi, ricercare le antiche origini, lasciare le tentazioni che ci avevano sviato nella visita all’Harem di Topkapi e nell’immersione nel paese dei balocchi del Gran Bazar, depurare il nostro spirito anche dalle contaminazioni delle moschee. Cosa c’era di meglio della visita alla Cisterna Basilica? Evoca le catacombe con la sua profondità sotterranea, per di più è immersa nell’acqua purificatrice, un lavacro dell’anima di cui sentivamo il bisogno. E soprattutto ci riportava sulla dritta via, alla ricerca delle tracce dell’antica romanità.

Infatti fu costruita proprio da Costantino per garantire l’approvvigionamento di acqua al Gran Palazzo, residenza sua e degli imperatori bizantini e ingrandita durate l’impero di Giustiniano nel 532; tutto sembra fuorché una cisterna con le sue trecentotrentasei imponenti colonne alte più di otto metri in dodici file, due terzi delle quali visibili, è quasi un tempio, una suggestiva foresta pietrificata sotterranea. Novanta capitelli corinzi e altri di diversi stili si riaccostano all’arte classica, le due grandi teste di Medusa che fanno da capitello rovesciato alle colonne terminali ne sono una testimonianza. Mentre altri due elementi ci colpirono per il loro significato: gli occhi di pavone iscritti nel fusto di alcune colonne, come segno augurale riprodotto in tanti oggetti che ci avevano incuriosito nel Gran Bazar e nelle botteghe con souvenir; e soprattutto la croce di Cristo rintracciata in una colonna seminascosta, con l’orgoglio di avere ritrovato un segno prezioso che non è stato cancellato né profanato trasformandolo in motivo ornamentale, anche se per salvarlo non c’è voluto il provvidenziale strato di intonaco come per i mosaici cristiani di Santa Sofia.

E’ questa la scoperta che ci mise le ali ai piedi per l’ultimo miglio del nostro itinerario fino all’approdo del viaggio  compiuto alla ricerca delle radici della città, e forse anche di noi stessi.

Gran Bazaar, uno scorcio 

L’approdo al Gran Palazzo dell’antica Costantinopoli

L’approdo è stato nientemeno ciò che resta del Gran Palazzo di Costantinopoli. Non potevamo rassegnarci al pensiero che i reperti da noi tanto ricercati si limitassero alla Colonna serpentina e al Bassorilievo romano di piazzale Sultanahmet – dove era iniziato il nostro percorso nell’antichità e nella modernità di Istanbul – alla Colonna di Costantino e a quanto evoca la Cisterna Basilica, oltre a Santa Sofia. Ci districammo nel Bazar che stavamo attraversando,  una miniatura rispetto al Gran Bazar, ma tale da concentrare essenze e profumi, colori e sapori, in una confusione festosa e non invadente come i suk di altri paesi. La nostra meta era all’interno del Bazar, ma per isolarci da esso.

Non ci aspettava il fastoso palazzo imperiale, non ci pensavamo affatto, ma non ne trovammo neppure i ruderi come avevamo sperato. Siamo troppo abituati ai resti della romanità, dal Foro romano alle ville di Tiberio e Nerone, Cicerone e Adriano a Tivoli, che hanno lasciato reperti in grado di evocarne la grandiosità, la pianta, gli ambienti, per non parlare dei resti di Pompei e delle necropoli che ne rendono compiutamente l’antico assetto e gli splendori nascosti.

Lì non c’erano sono resti, tutto era stato cancellato quasi ci fosse passato sopra un rullo compressore più distruttivo del tempo, quello del fondamentalismo millenario. Ci chiediamo ancora oggi come ciò possa essere avvenuto, il Gran Palazzo aveva dimensioni sconfinate, occupava il piazzale sterminato di Sultanahmet, con gli ampliamenti successivi si estendeva dall’Ippodromo fino al porto imperiale sul Mar di Marmara; gli appartamenti reali, i saloni di rappresentanza (con la Sala dell’oro), le chiese (dei Santi Pietro e Paolo e la Nea Ekklesia), i palazzi (il Daphne, il Bucoleon, il Magnaura, l’Hormisdas), le piazze (l’Augusteum col grande porticato), i cortili, le terrazze, i giardini erano oggetto di ammirazione di tutto il mondo di allora. Stando così le cose continuiamo a chiederci come – a parte la grande e intatta Santa Sofia posta fuori della cinta del Gran Palazzo – siano sopravvissuti solo l’Obelisco con il Bassorilievo romano e la Colonna serpentina oltre alla Colonna di Costantino; forse le ridotte dimensioni hanno salvato questi  reperti.

La lingua batte dove il dente duole, siamo tornati sulle tracce del passato con l’ansia della scoperta che avevamo all’inizio, prima di essere presi dalla spiritualità della Istanbul delle moschee e dai richiami profani di Topkapi e del Gran Bazar. E ci siamo posti gli stessi interrogativi, stretti dalla medesima delusione. Ora eravamo alla meta, l’approdo lo avevamo trovato, ed era suggestivo.

Non si trattava di ruderi né reperti di statue e oggetti, era qualcosa di comune e insieme insolito, emozionante perché ci riportava all’epoca che cercavamo di evocare. Era un pavimento quello offerto alla nostra vista, un pavimento romano con la composizione a mosaico in piccole tessere dai colori tenui: il Pavimento del Gran Palazzo di Costantinopoli, la reggia di Costantino il Grande.

Un intero museo, il “Mosaic Museum” è stato realizzato ponendo un tetto su questo pavimento dal valore evocativo incalcolabile dove è stato rinvenuto, in corrispondenza della Sala dell’oro. Risale al quinto secolo ed è di dimensioni consistenti, oltre 200 metri quadrati con 150 figure in mosaico che danno un effetto-rilievo; mentre nulla è rimasto purtroppo dei mosaici d’oro che impreziosivano le centinaia di stanze del Gran Palazzo, tutte dissolte. Percorremmo le passerelle che permettono una vista ravvicinata delle raffigurazioni: scene di lavoro e di caccia, di vita bucolica, serena, agreste da giardino dell’Eden e scene di ragazzi che giocano; motivi mitologici ed elementi naturali con rocce e colline, boschi e alberi singoli, campi e fontane, animali che evocano terre favolose e bestie feroci come tigri, leoni, leopardi, e anche gazzelle. Tutto un mondo riviveva con la sottile suggestione di un traguardo raggiunto, di una ricerca coronata: la nostra ricerca, il nostro traguardo.

L’immagine di Dioniso, i due giovani che con una picca colpiscono la tigre, il leone dalle fauci spalancate, le due fiere che si azzannano, i fregi eleganti che adornano e circondano le scene si animavano: ci sembrava di sentire il rumore di passi cadenzati, lo strisciare di morbidi calzari sul pavimento; nell’aria le grida gioiose dei momenti festosi, le chiacchiere distensive dei momenti di riposo, i secchi ordini dei momenti decisivi; in lontananza il rumore di carri, il nitrire di cavalli.

La croce di “in hoc signo vinces” sembrava risplendere su quel grande pavimento. Lo percorremmo più volte con gli occhi e con l’anima, come se si fosse materializzato perché voluto fortemente dalla nostra ricerca. E’ giusto che gli abbiano dedicato il museo inserito nel Bazar in una fusione di antichità e modernità; e noi facemmo bene a riservargli il momento culminante del nostro viaggio.

Pavimento del Grand Palace al Mosaic Museum,una porzione

L’uscita dai labirinti di Istanbul

I labirinti che avevamo  esplorato rischiando di smarrirci non avevano più misteri, una volta  seguito il filo di Arianna che ci ha guidato fino alla conclusione del viaggio. Un viaggio nella Istanbul di ieri e di oggi alla ricerca di qualcosa di non scontato; un viaggio per conoscere la porta dell’Oriente, che ci ha fatto capire meglio anche noi stessi. E la breve crociera sul Bosforo che abbiamo voluto porre a sigillo di questo suggestivo percorso è stata liberatoria, ci ha fatto uscire a riveder le stelle dopo l’immersione nei misteri di una città millenaria.

Ci trovavamo nel cuore del Corno d’oro, il collegamento tra Oriente e Occidente con l’istmo dove sorge la città, il grande ponte sospeso sul Bosforo; il nostro traghetto sfilava dinanzi al palazzo Dolmabahce già visitato, che visto dal mare rivelava ancora di più la sua imponenza; c’era la Fortezza d’Europa, il complesso di torri eretto dal sultano Mehemet nel 1452 per la conquista di Costantinopoli nella parte più stretta del Bosforo; ammiravamo le ridenti ville sulle rive alle quali si mescolavano antichi tuguri in cortecce di legno scuro restati come memoria storica.

Il sole del tramonto si specchiava nelle acque con riflessi dorati i cui bagliori portati dalle onde accompagnavano i moti dell’anima liberata dai troppi pensieri.

Tornammo in albergo, l’indomani saremmo ripartiti per Roma e non a mani vuote: avevamo compiuto la missione che ci eravamo riproposti nella Istanbul della modernità alla ricerca delle tracce di un’antichità quanto mai prestigiosa e suggestiva, carica di significati e di richiami.

L’ultima immagine che abbiamo portato con noi di questa straordinaria città cosmopolita sospesa tra l’Oriente e l’Occidente, oggi come ieri, è quella dal balcone del nostro albergo dove ci eravamo emozionati sin dalla prima sera contemplando le luci sul Mar di Marmara. Nel momento del commiato non abbiamo guardato lontano sulla destra verso il mare, ma alla nostra sinistra in basso verso le cupole, che spiccavano vicinissime, della Moschea di Sokollu, dov’è la piccola pietra sacra proveniente dalla Mecca; moschea già da noi visitata per ammirare le ceramiche pregiate di Iznik che rivestono l’interno e la rendono unica per l’intensità del loro colore blu;  molto più forte rispetto al  delicato ceruleo della ben più grande Moschea Blu, ma tale da evocare di nuovo il suo splendore.

Un volo di gabbiani s’incastonò nello scenario dinanzi alla nostra vista. “Fuga di mezzanotte”, il film con le agghiaccianti immagini delle violenze nelle carceri turche e non solo, era dimenticato. Le ali della libertà si erano materializzate in un mattino sereno, l’antica Costantinopoli e la moderna Istanbul si specchiavano nel cielo terso dove i gabbiani volavano lontano. 

Presto li avremmo seguiti, il volo Alitalia ci attendeva per riportarci a Roma. Con quanto di prezioso e indimenticabile era stato acquisito dalla nostra mente, con quanto di bello e profondo si era impresso nella nostra anima. “Lascio un po’ del mio cuore a Istanbul”, disse Benedetto XVI  nel ripartire per Roma, e ci piace ricordarlo con commozione alla vigilia dell’elezione del suo successore.  Ebbene, lo confessiamo, “si parva licet comparare magnis”: è successo anche a noi.

Info

I primi due articoli sul nostro viaggio a Istanbul sono usciti in questo sito, il  10 e 13  marzo 2013, ciascuno con 6 immagini. Per la mostra “Le Vie della Seta” citata all’inizio, cfr., in questo sito, i nostri tre articoli del 19, 21 e 23 febbraio 2013, ciascuno con 6 immagini. 

Foto

Le prime 3 immagini e la 6^ sono state fornite cortesemente dall’ufficio “Cultura e Informazioni” della Turchia (Roma, piazza della Repubblica 55-56, tel. 06.4871190-1393, turchia@turchia.it, http://www.turchia.it/), che si ringrazia, insieme ai titolari dei diritti; la 4^ e la 5^ sono tratte rispettivamente dai siti http://www.ilpost.it/ e “istanbul.for91days.com”che si ringraziano per l’opportunità offerta. In apertura, l’interno della Basilica di Solimano; seguono la Moschea Blu da lontano e l’interno della Cisterna Basilica, poi un angolo del Gran Bazaar  e una porzione del pavimento del Grand Palace al Mosaic Museum; in chiusura una visione di moschee al tramonto. 

Moschee al tramonto.