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di Romano Maria Levante

Al Complesso del Vittoriano, a Roma dove l’artista siciliano visse 50 anni, la mostra nel suo centenario, “Guttuso 1912-2012”, dal 12 ottobre 2012 al 10 febbraio 2013: esposti 100 dipinti nella successione delle varie fasi in modo da esprimere l’intero arco della sua vita artistica. E’ curata, con il catalogo Skirà, da Fabio Carapezza Guttuso, presidente degli “Archivi Guttuso” e da Enrico Crispolti, direzione e coordinamento generale di Alessandro Nicosia, presidente di “Comunicare Organizzando”, che l’ha realizzata con prestiti di grandi musei e apporti della collezione privata.

Sala dei Grandi Dipinti, a sin. “La spiaggia”, 1955-56, a dx “Zolfara”, 1953 

La mostra “Guttuso 1912-2012” è stata definita da Alessandro Nicosia “una mostra importante,  per rendere il legame forte che ha avuto con la città nei suoi luoghi caratteristici, le osterie e gli altri ambienti da lui frequentati”. Per questo è stata posta una targa commemorativa della sua presenza nella città eterna. E’ in effetti una “mostra unica”, diversa da quelle svoltesi in Germania, Inghilterra e anche in Italia, ideata per celebrare il centenario della nascita del grande artista.

Il presidente Giorgio Napolitano all’anteprima della mostra ha ricordato che quando visitava i musei e le esposizioni con Guttuso, l’artista gli diceva che si poteva essere veloci senza soffermarsi perché se vi è arte il quadro deve colpire subito; poi ricordava perfettamente tutte le opere viste.

Crispolti ha affermato che Guttuso vuol essere “testimone del proprio tempo, un tempo collettivo e anche politico”, che racconta in immagini forti.  La mostra documenta sin dall’inizio mezzo secolo di pittura, con una dinamica interna molto interessante, dato che approda già negli anni ’40 ad una pittura realista. “La volontà di racconto, quindi di comunicazione, orienta anche l’evoluzione dei mezzi pittorici, era tra i più vicini a Picasso nel modo di vedere la realtà. L’impegno politico e sociale appare prepotente, si creò un antagonismo non politico ma ideologico e culturale con le tendenze figurative dell’epoca”. Dopo i piccoli quadri degli anni ’30 le dimensioni si sono dilatate, quattro quadri imponenti di periodi diversi documentano la sua volontà di racconto. Va poi oltre il “realismo ideologico” per il “realismo esistenziale” finché negli anni ’60 entra in una nuova dimensione autobiografica, che infine si apre alla libertà espressiva.

Fabio Carapezza Guttuso,Presidente degli Archivi Guttuso a Roma, lo ricorda come “un incantatore”, e parla del suo amore per la città. Rivela la preoccupazione nel cercare di fare una mostra antologica fedele della sua arte. Una delle sue frasi era “Ho sentito il bisogno di dipingere il mio tempo, è il pittore della narrazione, si avvicina agli scrittori, Moravia, Pasolini, Ungaretti, che hanno raccontato i grandi momenti collettivi”. Parla della Crocifissione che precorreva i tempi, troppo complessa da capire in quegli anni, lui esprimeva più della realtà che vedeva; fa un altro parallelo con Andrea Camilleri che è penetrato nel quadro della “Vucciria” scavandovi dentro.

La vita e l’arte fino al dopoguerra

Prima della visita alla mostra, ricca di immagini suggestive, va ripercorso l’itinerario artistico e di vita di Guttuso, fuso nel suo senso esistenziale e nella sua sensibilità politica ai movimenti popolari e ai valori civili. Ne fa una ricostruzione particolareggiata Carapezza Guttuso rievocando la sua vita, dalle prime esperienze siciliane al trasferimento nel continente, ai viaggi, alle attività: una riflessione attenta e anche accorata da figlio adottivo, ne citeremo virgolettati i titoli dei capitoli.

A Bagheria, in provincia di Palermo, dove era nato nel 1912, Guttuso resta impressionato dalle immagini realistiche molto colorate dipinte sui carretti siciliani da un pittore di cui frequenta la bottega. Ma lascerà presto la Sicilia, pur restandovi legato, per Roma, dopo il “viaggio iniziatico” da Palermo alla città eterna nel 1924 a 13 anni, e la “prima Quadriennale”, cui partecipò nel 1931 a 19 anni stringendo rapporti con la “Scuola romana” di tendenza antinovecentista. Il “fascino della capitale” lo colpì subito, ma nel 1934 non potette resistere alla “tentazione milanese” restando nel  capoluogo lombardo fino al 1937 dopo avervi terminato il servizio militare attratto dall’intenso fervore culturale: entrò in contatto con gli artisti Birolli e Sassu, Manzù e Treccani, gli scrittori Gatto e Quasimodo, Sinigalli e Vittorini, i critici De Grada e Persico. I sodalizi culturali furono una costante della sua vita, il suo studio romano diventerà uno dei centri intellettuali più vivaci.

“Il primo studio romano”, scrive lui stesso, nel 1937 “fu al sesto piano di un falansterio delle case popolari, in piazza Melozzo da Forlì”, in condizioni di fortuna; già nel 1938 “la Galleria della Cometa”, un vero cenacolo di artisti e intellettuali – come Cagli e Afro, Savinio e Moravia – ospita la sua prima personale. Ma le leggi razziali del 1938 costrinsero a chiudere la galleria, Cagli e la famiglia Pecci Blunt, che ne era proprietaria, dovettero lasciare l’Italia per gli Stati Uniti. Guttuso si dedicò a dipingere gli interni del suo studio e i paesaggi, oggetti di uso quotidiano e nudi femminili, nei quadri si avverte un’evidente inquietudine. Nello stesso anno dinanzi agli eventi drammatici della guerra di Spagna dipinge “La fucilazione in campagna”, dall’uccisione di Garcia Lorca.

Incontra “Mimise, la donna della sua vita”, cui dedica una serie di ritratti; e partecipa al movimento di artisti sorto nel 1938 intorno alla rivista “Corrente”, per reagire anche politicamente alla mistica di regime oltre che al crescente formalismo. Seguirà sul piano politico la partecipazione attiva alla lotta partigiana dal 1943 e l’adesione al partito comunista; sul piano artistico il “realismo sociale” che comincia a manifestarsi sin dal 1938-39 nel grande dipinto “La fuga dall’Etna”.

Nel 1940 trasferisce in via Pompeo Magno lo studio che diventa un cenacolo di intellettuali come Alicata e Trombadori, Amendola e Vittorini, Moravia e Santangelo e una base per la loro attività clandestina antifascista, c’era anche un ciclostile per la stampa, poi gettato nel Tevere per prudenza. Fissa i volti degli amici nei “Ritratti” che sono espressione di realismo nella concentrazione – come ha scritto Testori –  “sull’oggetto, sulla cosa”, qui la persona, “in quanto oggetto e cosa fossero pure pezzi di carne guance menti” sono per lui “la verità ultima, estrema”. Lavora alle scenografie per il Teatro delle Arti:“Histoire du Soldat” con il grande coreografo Aurel Millos, poi “Torneo notturno” di Malipiero, molto apprezzate: sarà un suo impegno costante anche in seguito.

Viene fondata la rivista “Primato Lettere e Arti d’Italia” cui collaborerà intensamente, e istituito il Premio Bergamo dove presenterà le sue opere, tra le quali nel 1942 la trasgressiva “Crocifissione”, che ebbe il secondo premio e provocò aspre reazioni della Chiesa e di esponenti fascisti con la chiusura anticipata della mostra e la fine del Premio Bergamo di cui fu l’ultima edizione.

“La fuga da Roma e il rifugio di Quarto” furono la sua difesa dalla polizia politica che faceva retate negli studi degli artisti sospettati di cospirare contro il regime: irruzioni da Manzù e Sassu, arrestato con Franchina e Migneco e condannato, Carlo Levi mandato al confino; furono arrestati Trombadori e Alicata che lo avvertì dei sospetti della polizia consigliandolo di lasciare Roma.

A Quarto crea opere drammatiche, dalle battaglie alle nature morte, seguendo i criteri del realismo pittorico come strumento dell’impegno civile esposti nel suo articolo “Pensieri della pittura”: sottolineava la drammaticità delle guerre e delle stragi e l’imperativo morale degli artisti di esprimere la loro “collera” senza trincerarsi in “un astratto regno di colore, di forme, di parole, di suoni”. Non riteneva necessario che il pittore facesse politica, guerra o rivoluzione ma “è’ necessario che egli agisca, nel dipingere, come agisce chi fa una guerra o una rivoluzione”. In realtà, caduto il fascismo, non si limita ad agire come artista. Torna a Roma, partecipa al Comitato di accoglienza degli antifascisti liberati dal confino o dal carcere e rientranti dall’estero, si unisce il 10 settembre 1943 alla resistenza armata contro i tedeschi a Porta San Paolo, con Trombadori e Colorni; poi svolge attività clandestina entrando nella Resistenza, con il nome di “Giovanni” e facendo da collegamento tra il CLN e i reparti partigiani nella Marsica. In uno studio clandestino di Roma nasce la serie di disegni “Gott mit Uns”, il sinistro motto nazista “Dio è con noi” in 24 tavole sulla loro barbarie cui si contrappone la dignità delle vittime straziate dalle torture.

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“Occupazione delle terre”, 1947

Il dopoguerra fino al 1950

“La Roma del dopoguerra” lo vede impegnato, sin dal dicembre 1944 con un articolo su “Il Cosmopolita” intitolato “Crisi di rinnovamento” nel quale ribadisce il concetto che “l’arte non è un’accademia”, ma “un rinnovamento non può procedere da una ‘tabula rasa’”. E lo spiega così: “Chiediamo di vivere (e lo chiediamo a noi stessi) facendo il nostro mestiere di pittori, di scultori, di scrittori, come gli altri uomini, combattendo il vecchio mondo ed aiutando ad edificare il nuovo”.

Partecipa alla costituzione dei gruppi di artisti che si andavano formando intorno alle idee a lui care. Nasce la “Nuova Secessione Artistica Italiana”, nell’ottobre 1946, con un manifesto firmato Guttuso e Birolli, Cassinari e Carlo Levi, Morlotti e Pizzinato, Santomaso e Turcato; Vedova e Viani nel quale si dice esplicitamente che pittura e scultura “aumenteranno sempre più la frequenza con la realtà”, l’arte è “la storia stessa che degli uomini non può fare a meno”. Il gruppo nel gennaio 1947 prenderà il nome di “Fronte Nuovo delle Arti”, la componente romana avrà la maggioranza.

Trasferisce lo studio in via Margutta e a Parigi conosce Picasso che avrà una forte influenza su di lui sotto il profilo umano e artistico. Si ispira a lui nell’adottare un linguaggio post cubista, ma senza appiattire l’immagine, e sottoscrive nel gennaio 1947 il “Manifesto del neocubismo”; dipinge nel nuovo stile “Retata” e “Ritratto di Mimise”, “Massacro degli Agnelli” e “Merlo”. Resta sempre il suo realismo pittorico, lo scrive a Ernesto Nathan: “Ho sempre fatto quel che ho sentito…  come si suol dire, ma per me sentire qualche cosa è sempre stato nell’ordine di cercare la ‘realtà'”.

Intanto lo scontro tra “realisti e astrattisti a Roma ” si fa sempre più aspro. Il ritorno nella capitale dopo un nuovo viaggio a Parigi lo fa trovare dinanzi al fatto compiuto: gli artisti che lo frequentavano hanno fondato a marzo dello stesso 1947 la rivista “Forma” in cui si proclamano “formalisti e marxisti” rimarcando che i progressisti non dovevano “adagiarsi nell’equivoco di un realismo spento e conformista”. Guttuso vede la posizione – che è la premessa per la svolta astrattista – in antitesi rispetto ai propri principi e reagisce con forza: “Ho parlato sempre di realismo e di cubismo, sono antiastratto, antidecorativo, antiformalista”; spiega che l’influsso dei cubisti va visto come “educazione che riconducesse all’oggetto, ne agevolasse la identificazione. Se sono caduto in errori di semplicismo è stato sempre in senso realistico mai in senso astrattista”. Di “Forma” facevano parte Ugo e Carla Accardi, Dorazio e Consagra, Guerrini e Perilli, Sanfilippo e Turcato, tutti assidui frequentatori dello studio di Guttuso che anche per questo si sentì tradito.

Nel “Fronte Nuovo delle Arti” si crea una spaccatura tra i seguaci dell’una e dell’altra linea con accuse reciproche, polemiche e scontri pubblici sui giornali e nei caffè, nelle trattorie e nelle gallerie. Carapezza  Guttuso ricorda che “a Piazza del Popolo i due diversi caffè indicano due diverse appartenenze. Il caffè Rosati ospita gli astrattisti, il Canova i realisti”.  Anche i critici si schierano e Guttuso fa vignette satiriche su Lionello Venturi, “il critico divenuto il vate degli astrattisti”. Lo scontro si infiammò dopo l’aspra critica da parte di Palmiro Togliatti alla Mostra Nazionale d’Arte Contemporanea del 1948 a Bologna, che parlava delle due strade aperte ai giovani artisti “quella dell’astrattismo da un lato e quella del realismo dall’altro”, stroncando la prima. Ci ha ricordato l’aspra reazione di Krushev contro le deviazioni dal realismo socialista nel 1962 dopo la visita a una mostra di Mosca in cui una sala era dedicata al nuovo “stile severo”, con forme semplificate e sfondi sfumati. L’ideologia entra nel dibattito artistico, altra benzina sul fuoco, finché nel marzo 1950 il “Fronte Nuovo delle Arti” cessa di esistere. La mostra “Arte Astratta Italiana” alla Galleria nazionale d’Arte Moderna fino al 27 gennaio 2013, da noi commentata di recente, ha esposto 50 opere con un’accurata analisi della costituzione e composizione dei vari gruppi.

L’arte di Guttuso si  esprime ora con opere di taglio narrativo come “La pesca del pesce spada” e “Ricci” e opere di forte impegno sociale e storico, da “Occupazione delle terre incolte in Sicilia” a “Battaglia di ponte dell’Ammiraglio”, un quadro di grandi dimensioni di cui dice espressamente: “In un momento in cui infuriava l’arte astratta, ho pensato fosse giusto fare un quadro storico”.

“Trionfo della guerra”, 1966  

Dal 1950 al 1970

Nel 1950 “il matrimonio e la nuova casa”: sposa Mimise, testimone Pablo Neruda esule dal Cile, lo aiuta con Trombadori, Moravia e la Morante a divincolarsi alla stazione Termini dalla polizia che voleva espellerlo, e gli dedicherà un ritratto al quale il poeta risponderà con l’intensa poesia “A Gutusso de Italia”. Dipinge “La zolfara”, 1953, con le figure dei lavoratori stravolti dalla fatica, scena  ben più drammatica di quella del quadro del 1947 “L’occupazione delle terre”.

Coesistono con questo impegno su temi sociali “le affollate solitudini romane, La spiaggia, i Balli popolari, La gita in vespa”: sono altrettanti titoli di suoi dipinti di questo periodo: dopo “Ballo popolare”, del 1945, la gente lo attira nei momenti collettivi di svago, dello stesso 1953 è “Boogie Woogie”, del 1955 “La Spiaggia”, del 1958 “La gita in vespa”, nel ricordo del film “Vacanze romane”, girato cinque anni prima con i protagonisti partiti per il celebre giro della città sullo scooter dallo stesso edificio di via Margutta dove Guttuso aveva allora lo studio.

Al “quartiere Monti i nuovi studi e la casa della vita”: da Villa Massimo, destinata al governo tedesco, a via di Santa Maria Maggiore nel 1956 e a via Cavour nel 1960, con una veduta panoramica che tradurrà in dipinti come “Tetti di via Leonina” e “Tetti di Roma”. La repressione della rivolta d’Ungheria del 1956 gli creerà un dramma sul piano politico per il contrasto tra l’ideologia del suo partito e gli ideali di libertà, farà un album di disegni con interrogativi  come “Erano veramente colpevoli? Restano solo i morti”.  Le sue opere riflettono i dibattiti politici, come “Discussione”, del 1960, dove compaiono ritagli di stampa e visi di militanti,  Ma come sempre alterna opere di altra natura, in particolare l’illustrazione della Divina Commedia.

La nuova casa in cui si trasferisce dopo quella molto piccola alla Suburra è nel Palazzo del Grillo, decorata di statue e stucchi, ma lui riempirà lo studio degli oggetti familiari nei quali troverà nuova fonte di ispirazione con opere quali “Damigiane e  bottaccino”, 1959, e “Natura morta con fornello elettrico”, 1961. “A me interessa trarre da ciò che vivo giornalmente  – ebbe a dire – l’elemento per dire qualcosa sulla realtà nella quale vivo, che mi circonda”, il suo realismo segue ora questa massima: “Dipingi quello che hai davanti,  con cui sei in intimità, che conosci bene perché ci stai insieme. Negli oggetti, nelle persone, nelle cose, si riflette quello che è il movimento generale della realtà”.  Oltre alla realtà segue la memoria, con opere sulla sua vita, come  il ciclo “Autobiografia” e “Il Padre agrimensore”, inoltre su eventi da cui era stato colpito,  “Incendio alla cancelleria apostolica” e “Paracadutista”, fino a “Il trionfo della guerra”, tutti del 1966.

“Il sessantotto, I funerali di Togliatti, il Caffè Greco, la Vucciria” sono tradotti in altrettante opere: il primo in “Giornale Murale. Maggio 1968”, gli altri in dipinti con quei titoli negli anni ’70.

Gli anni ’70 fino alla scomparsa nel gennaio 1987

Nei “Funerali di Togliatti” le bandiere rosse spiccano su uno sfondo di ritratti realistici, nel “Caffè Greco” si riflette la presenza con de Chirico, Palazzetti e de Pisis nel caffè di D’Annunzio e Buffalo Bill. La “Vucciria” è la memoria della sua Sicilia vista nel grande mercato ricco di persone e cose.

E’ il 1974, l’anno dopo inizia la politica nelle istituzioni per il Partito comunista, prima consigliere comunale a Palermo, poi “il Senato”, eletto per due legislature nel 1976 e nel 1979. Il quadro “Comizio di quartiere”, 1975, nasce dal suo impegno alle elezioni, come ricordava Paolo Bufalini.

“La vita a Palazzo del Grillo” era regolare e metodica, molto laboriosa, tra la scrittura al mattino, il disegno e la pittura nel pomeriggio in due studi su due piani diversi; inoltre gli incontri con gli amici, come Trombadori e Bufalini, Sapegno e il vescovo Angelini, perfino Giulio Andreotti.

Nelle “Allegorie” e “Il sonno”, 1979-80, irrompe un’immagine pessimistica e oscura, che si andrà stemperando in una visione più intima e misteriosa, come in “Tigre che entra nel mio giardino”.

“Il giardino incantato nel centro di Roma”  – quello del Palazzo del Grillo dove ha studio e casa – è stato definito da Carapezza Guttuso un “hortus conclusus”, uno “spazio sacro”  dove vive “l’ora della malinconia, la nera compagna con cui da tempo dialoga l’artista che proietta la sua ombra su luoghi familiari riempiendoli di oscuri presagi”. Così prosegue: “Ed è quindi la Melanconia che, come una linfa sotterranea, pervade le opere di Guttuso ultimo, come testimoniano le sue letture, il suo rivisitare con insistenza gli antichi maestri, i significati misteriosi delle sue pitture”. Questo  in “La visita della sera” e “Sera a Velate”, del 1980; e nell'”allegoria visionaria” dalle nature morte del 1984, come “Bucranio”, “Mandibola di pescecane”, “Drappo nero contro il cielo”, fino ai nudi di donna con “qualcosa di tragico” più che erotici, come “Ginecei” e “Due donne sdraiate”.

“La morte e il grande funerale romano”: è il 1986, stanco e malato vede solo pochi amici, ma intraprende un’opera di grande formato intitolata con le parole di Eliot “Nella stanza le donne vanno e vengono/parlando di Michelangelo”, otto donne su tacchi altissimi in un ambiente. Il 5 ottobre muore l’amata Mimise, di cui scrive ai coniugi Carapezza: “Mimise non fu solo mia compagna. Fu una cosa della mia vita, parte della mia carne, della mia mente”, poi aggiunge con pudore “della mia cultura”. La sua scomparsa accelera il percorso spirituale che alla morte, avvenuta dopo  tre mesi, il 18 gennaio 1987, gli vedrà impartiti i conforti religiosi dall’amico cardinale Angelini. Grande folla ai funerali, dopo la camera ardente al Senato, orazioni funebri di Moravia e Carlo Bo, oltre che del vertice del Partito comunista, poi cerimonia religiosa del cardinale Angelini che nell’omelia disse: “L’eternità della sua arte è anch’essa momento e segno dello spirito che accomuna tutti gli uomini e che li predispone al mistero”.

Così Carapezza Guttuso conclude la sua commossa rievocazione della vita e dell’arte di Renato Guttuso, che gli fu così vicino da adottarlo. L’abbiamo seguita solo per sommi tratti riportando tra virgolette i suoi capitoli, ma anche dai nostri brevi accenni se ne coglie l’intensità e la vitalità.

E’ un’immagine forte calata in una realtà che nel tempo ha assunto molte facce. Ci prepariamo a visitare le 100 opere esposte per ritrovare l’artista e i tratti del mondo in cui è stato protagonista senza rinchiudersi nella torre d’avorio dell’arte. Racconteremo la mostra prossimamente dopo questa preparazione volta ad apprezzarne i contenuti umani, sociali e civili oltre che artistici.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, via San Pietro in Carcere (Fori Imperiali).Tutti i giorni: da lunedì a giovedì 9,30-19,30; venerdì e sabato 9,30-23,30; domenica 9,30-20,30 (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso intero euro 12,00, ridotto euro 9,00. http://www.comunicareorganizzando.it/ Tel. 06.6780664;  prevendite 199.747554 http://www.ticketone.it/. Catalogo: “Guttuso 1912-2012”, a cura di Fabio Carapezza Guttuso ed Enrico Crispolti, Editore Skira, pp. 224, formato 24 x 28, euro  39,00, dal Catalogo sono tratte le citazioni riportate nel testo. Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà, in questo sito, il  30 gennaio 2013. Il nostro servizio sulla mostra “Arte Astratta Italiana” è uscito, in questo sito, il 6 novembre 2012; per i “Realismi socialisti” si rinvia ai nostri tre articoli usciti su “cultura.abruzzoworld.com”  il 31 dicembre 2011; inoltre ai tre articoli del nostro servizio su “Deineka” , su questo sito, il 26 novembre, 1 e 14 dicembre 2012.

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra al Vittoriano, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti e in particolare Fabio Carapezza Guttuso per l’opportunità offerta. In apertura un’inquadratura della sala dei Grandi Dipinti, a sinistra  “La spiaggia”, 1955-56, a destra “Zolfara”, 1953; seguono  “Occupazione delle terre”, 1947,  e “Trionfo della guerra”, 1966; in chiusura “Autoritratto”, 1975.

“Autoritratto”, 1975 

di Romano Maria Levante

“Intimità a teatro”, al Teatro Quirino di Roma dall’11 ottobre al 23 novembre 2011,non era il titolo di uno dei tanti spettacoli in un cartellone ricco, nel quale “La stagione del sorriso” appena iniziata con la direzione di Geppy Gleijeses, prestigioso attore, regista e imprenditore teatrale di successo, era stata preceduta  da “Mad Revolution”, l’avanguardia di Lorenzo Gleijeses, e da “Autogestito” di Marianella Bargilli;  in più il  “Teatro per i ragazzi” e “Diversamente in scena”, disabili ed emarginati  resi attori con la Fondazione Roma- Terzo settore. Si è trattato invece di una mostra di pittura molto particolare di Michele Di Tonno, a cura di Teresa Emanuele. Ci torniamo a distanza di oltre un anno non avendo dimenticato fascino e sensualità delle sue figure femminili. Poche parole di presentazione, preferiamo lasciare il posto ad immagini ben più eloquenti.

L’autore davanti a due sue opere

La prima particolarità della mostra è stata la sede, il “Foyer” del “Quirino”, anzi un angolo raccolto del “Bistrot”che Gleijeses ha voluto introdurre come parte integrante di un teatro totale, aperto 320 giorni l’anno e 18 ore al giorno, con i tavolini  davanti a pesanti tendaggi, basta spostarli e si scopre la platea, magari gli artisti che stanno provando, lo abbiamo visto tornando alla mostra; e poi la biblioteca e la visione di filmati e video con possibili incontri a sorpresa. Ma soprattutto sono stati molto particolari i dipinti esposti in un allestimento sobrio ed efficace: quadri senza cornice  in due pareti ad angolo su fondo azzurro, quasi una sequenza di immagini che scorrevano in un cielo terso.

L’autore, del 1966, come pittore è più giovane dell’anagrafe, dipinge dal 2005, in acquerello e tempera, acrilico e olio. Dopo essersi formato alla Rufa, “Rome University of  Fine Arts”, la prima personale a Roma nel dicembre  2007,  “Conoscenze” a Palazzo Scapucci, un percorso nella mente; con “Poeticamente immaginiamo”,  mostra del novembre 2008 a Viterbo,  il percorso entra nell’anima. Poi le collettive del 2008,  a Roma “Nua,  fare arte” al Circolo degli artisti  e “Flussi di marea” al Palazzo Medici Ciarelli,  vicino Pesaro alla “10^ Edizione artisti della Carpegna”; nel 2009 le mostre a Roma “Bideceinge”  all’Isa e “Preludio a un bacio” a Palazzo Valentini.

Quest’ultimo titolo segna il passaggio dalle conoscenze e dall’immaginazione poetica delle prime due personali all’“Intimità a teatro” della mostra al “Quirino”, che è sembrata preludere idealmente al bacio cui aveva intitolato la mostra precedente appena citata. Le immagini esposte colpivano i sensi e penetravano  nell’anima disvelandone l’immaginario e i sogni che riportano alla donna, l’altra metà del cielo, forse per questo s’inserivano bene nel fondale azzurro come la volta celeste.

Ha scritto la curatrice Teresa Emanuele che il suo è “un figurativo sempre rivolto alla dimensione degli affetti, raccontando la donna, sua musa”. E lo fa con “la rappresentazione di un mondo interno che muove un sentire profondo, attraverso immagini femminili immerse in uno scenario nebuloso e irreale”. E’ il risultato di una “ricerca artistica delle forme dell’anima”.

Vogliamo sottolineare che le raggiunge attraverso le forme del corpo, con un figurativo moderno da cui traspare, citiamo un’altra nota critica, “un sentire interno, la ricerca di stati d’animo ed emozioni nel rapporto uomo-donna”.

Con gli occhi del cronista piuttosto che del critico possiamo convenire con queste visioni per l’emozione che l’artista è riuscito a trasferire al visitatore. L’eterno femminino – così lo si chiamava una volta – è stato riproposto in una forma che ci è apparsa doppiamente seducente: l’artista sembra sedotto dall’immagine della donna dei suoi sogni, ma viene sedotto anche il visitatore, preso dalla sequenza di forme sempre più definite ed eloquenti scorrendo i quadri esposti da sinistra a destra.

Le forme sono definite da linee curve morbide e dolci, che evocano tenerezze antiche ma sono di una assoluta modernità; ed esprimono una faccia della luna, la femminilità in termini di seduzione e di intimità, che vediamo troppo spesso mortificata dalla volgarità odierna. Invece è giusto che venga valorizzata appieno  in questa forma moderna che riecheggia una classicità non dimenticata e merita di essere portata alla ribalta. Resta nascosta l’altra faccia della luna, l’identità personale, l’artista inquadra le figure di schiena, quindi con i volti completamente nascosti. Mentre abbiamo presente un suo dipinto del 2008, non esposto al “Quirino”, dal titolo “L’amore fugge”, che raffigura  un intenso volto femminile,segno che la  concentrazione sul corpo è frutto di una scelta ben precisa.

Era il punto di arrivo del momento, dato che tutte le opere esposte – ci disse lui stesso – erano del 2011.  La sua scelta non vuole ridurre la donna a un corpo solo da desiderare, anzi l’assenza del volto porta a dare a quei corpi l’identità voluta, a farne archetipi di natura onirica che ognuno può “rivestire” con i volti dei propri sogni, e non solo di quelli erotici: non sono nudi  presi di fronte, quindi non nascondono solo il volto della donna, anche se ne mostrano tutta la carica di seduzione.

L’artista ci rivelò che non si era avvalso di modelle, aveva voluto esprimere il proprio “sentire profondo”  e lo aveva fatto “raccontando la donna, sua musa”, per ripetere le parole di Teresa Emanuele. Possiamo dire che tali sentimenti è riuscito a trasmetterli plasticamente con i tratti delicati della sua pittura. Quei corpi sembrano invitare alle carezze, diventano un’offerta visiva  tangibile che ha dato calore al “Bistrot” nel mese e mezzo di mostra rendendo ancora più attraente l’area aperta al pubblico  per 18 ore al giorno nello storico  teatro “Quirino”. Averli ricordati dopo un anno è la prova del loro fascino persistente e della loro validità artistica.

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra al foyer del teatro “Quirino-Vittorio Gassman”, si  ringrazia l’artista con la direzione del teatro per l’opportunità offerta. In apertura l’autore ritratto davanti a due sue opere, anche di questa disponibilità lo ringraziamo; seguono due tipiche sue figure di corpi femminili; in chiusura una visione del lato del foyer con le sue opere in mostra.

di Romano Maria Levante

La visita alla mostra  alla Fondazione  Roma Museo, Palazzo Sciarra, dal 23 ottobre 2012 al 3 febbraio 2013, fa rivivere l’età d’oro della dinastia Moghul, cioè il regno di  “Akbar. Il grande imperatore dell’India”: un re battagliero tra conquiste militari, congiure e guerre intestine e al tempo stesso illuminato per le innovazioni urbanistiche e architettoniche, il mecenatismo nelle arti  e il sincretismo religioso. Ne danno testimonianza  130 opere  in 5 sezioni: due dedicate alla vita di corte e alle azioni militari, tre all’urbanistica, all’arte e alla religione. Un affresco spettacolare! Organizzata con “Arthemisia Group” curata con il prezioso Catalogo Skirà, da Gian Carlo Calza .

“Akbar a caccia vicino a Palam nei pressi di Delhi”,1590-95

Dopo aver ripercorso la telenovela epica della vita di “Akbar, il più grande”, sottolineando oltre alle virtù politiche e militari quelle in campo civile e culturale, visitiamo la mostra con le manifestazioni artistiche, espressione di questa temperie storica e culturale di un grande paese come l’India. L’ingresso è folgorante, accoglie il visitatore una struttura in legno, dal classico profilo orientale dietro cui un video proietta sulle pareti immagini spettacolari da cinemascope di città e piazze, affreschi avvolgenti e scene pittoresche tra luci intermittenti;  si procede sotto archetti a cuspide.

Le immagini sulle vicende di corte e le avventure militari

Si entra così nella prima sezione sulla “vita di corte, governo e politica”, che fa rivivere la telenovela epica di cui abbiamo parlato nella presentazione della mostra ripercorrendone per sommi capi le fasi tormentate, con immagini sulla vita pubblica e privata dell’imperatore.

Vediamo esposte immagini in inchiostro e acquerello opaco molto raffinate, dal segno sottile e netto di marca orientale, in un cromatismo leggero, spesso impreziosite e incorniciate nell’oro, tratte da libri preziosi dell’epoca.  Nelle illustrazioni del “libro di Akbar” – per lo più di 37 per 24 cm  su carta –  la vita di corte con i suoi rituali alimenta le immagini più spettacolari, come quella per la “Nascita di Salim”, e “Akbar in pellegrinaggio ad Ajmer per la nascita di Salim”, siamo nel 1590; nel “libro di Babur” si torna al fondatore della dinastia in “Babur attraversa il fiume Son” e “Babur celebra la nascita di Humayum”, padre di Akbar, siamo intorno al 1600. 

Altre illustrazioni  mostrano il “Ritratto di Akbar a cavallo accompagnato da un porta stendardo” e “Akbar con un gioiello da turbante”, e ci fanno vedere da vicino ambienti e personaggi  come  “Principe che cavalca un cavallo impennato” e “Ritratto equestre di Zain Khan Koka”, “Un sovrano incontra un nobile” e “Giovane deccano esamina un volatile”.  Non manca una “Coppia di viaggiatori europei”, con libro e gagliardetto in un minuscolo acquerello del 1580. Le monete d’oro e d’argento con scritte in rilievo nella grafia locale esposte con la loro tangibile consistenza materiale danno un tocco di realtà alle immagini di un mondo vero ma dai contorni mitici.

E poi la sorpresa dei “Rivestimenti parietali”,  scene molto delicate su più livelli, tinte pastello, linee ancora più sottili ed eleganti, anche qui architetture dell’epoca, un caleidoscopio di figure, situazioni e ambienti, in miniature moghol riunite su cartigli di legno di speciali forme orientali.  L’ambiente di questi rivestimenti è la “Stanza del Milione”, sono stati realizzati tra il 1740 e il 1760, non possiamo negare che il collegamento con il nostro grande Marco Polo ci ha inorgogliti.

Dopo le virtù politiche, nelle celebrazioni e nella vita di corte, siamo andati alla ricerca delle virtù militari, sempre seguendo il filo rosso della rievocazione fatta in precedenza della sua intensa vita di sovrano tra le delizie e gli intrighi di una corte orientale, le guerre di conquista e quelle intestine: la quarta sezione della mostra è dedicata appunto a “guerra, battaglia e caccia”.

E’ ricca non solo di immagini epiche ma anche di una serie di preziosi esemplari di armi, da combattimento e da parata, evidentemente oggetto di doni o prodotte proprio per il sovrano e i dignitari.  Soprattutto “Pugnali”,  l’arma  tradizionale degli intrighi di corte… Ne  sono esposti una diecina, con o senza fodero, ciascuno impreziosito in modo diverso: con rivestimenti in oro, perfino nella lama oltre che nell’impugnatura. Questa assume le forme più diverse che vanno fino alla scultura in bronzo dorato di un pugnale della seconda metà del XV secolo, dalla lama particolarmente lunga, ben 40 cm. Oltre ai pugnali, un’“Elsa di spada, cappa e puntale”, l’oggetto più prezioso, interamente rivestita in oro con incastonati diamanti, rubini e smeraldi, tra il XVI e il XVII secolo, da “mille e una notte”. Del resto la storia da noi riferita racconta che il capostipite Humayun fu accolto dallo Shah dell’Iran, dal quale ricevette addirittura un esercito, quindi si poté riunire al piccolo Akbar suo figlio, dietro donazione del famoso diamante Koh-i-Noor. Poi diverse “Scimitarre  a un taglio con fodero”, lama in acciaio, legno e velluto per la lunga custodia.   Fino a due “Scudi”del tardo XVI secolo, uno in acciaio damaschinato, l’altro formato da vari materiali dall’acciaio al cuoio, dai vimini al velluto che viene dal Museo del Bargello di Firenze.

Le immagini epiche iniziano con altre illustrazioni del “libro di Akbar” in cui “Akbar ringrazia per la notizia della vittoria in Bengala” e dove si celebra “L’entrata al forte di Ranthambhor nel marzo 1969”, sempre del 1590-95. Sono accompagnate, nello stesso libro ed esposte a fianco nella mostra, da scene dello stesso  “Akbar a caccia vicino  a Palam nei pressi di Delhi” e “L’avventura di Akbar con l’elefante”.  Questi grandi animali si vedono impegnati nei conflitti con “Elefanti addestrati uccidono i seguaci di Khan Zaman”, mentre le scene sono violente in “L’esecuzione di Shaah Abu’l Ma’ali a Kabul nel 1564” e macabre in “Tayang Khan con la testa del capo mongolo Ong Khan”.

Procedendo nella visita, le immagini diventano più grandi, i colori più forti, le figure e le composizioni meno raffinate e più intense, pittoriche e non solo decorative. Sono le illustrazioni da “Le avventure di Hamza (Hamzanama)”,  70 per 55 cm, inchiostro e acquerello opaco e oro.  E’ una grande impresa artistica affidata dal re, pur essendo impegnato nelle guerre e alleanze per consolidare la dinastia, tradotta in 1400 fogli di pitture su cotone e non su carta in 15 anni. Sono nell’insolito formato verticale di derivazione persiana, mentre in India vigeva quello orizzontale;  affiora una leggera prospettiva e un’attenzione naturalistica che dà rilievo alle figure nell’ambiente fatto anche di rocce e piante oltre che di architetture, sempre con linee delicate e tonalità leggere.

E’ una storia avventurosa  che fissa la tradizione orale in una serie di “quadri”  con una vicenda fatta di scontri e sortite, di incursioni e fughe, di intrighi e situazioni carambolesche, di sconfitte del nemico fino alla capitolazione; con dei protagonisti che si succedono nei titoli delle composizioni. “Arghan Dev porta la cassa delle armi a Amir Hamza” e “Hamza uccide il capo del popolo con le orecchie d’elefante”, “Hamza tenta di aiutare Omar ma scopre che si tratta di un impostore” e “Gettato dalle mura  della fortezza, Omar rimane illeso”. Stesso volo dall’alto di un altro protagonista: “Mahiya e Zambur stordiscono Ghazanfar e lo gettano in mare dalla fortezza”, non conosciamo la sua sorte, ma vediamo la fine di altri: “Hamid lascia la città Hamraq eTamraq lo seguono e vengono uccisi”. Nuovi personaggi: “Baba Junaid aiuta i sostenitori di Hamza e respinge Shahrashob”  mentre “Tu Zangi e Farrukhsuwar sono catturati da Tahmasp”; in altre immagini “L’Amir prende la regina di Zarduhust e la fa musulmana” e “Malak Malik  entra nottetempo nell’accampamento musulmano, vede Said  Farrukhnizhad e se ne innamora”.  Al culmine della carrellata si incontra lo Shah: vediamo che  “Omar porta  a Hamza l’anello di Zumurud Shah”; poi “Zumurud Shah riceve i suoi alleati dopo una serie di sconfitte”, per finire con “”La caduta di Zumurud Shah”. Amore e morte, nella vicenda  epica e avventurosa che fa immergere sempre più nell’India misteriosa nell’epoca in cui dominava un’area sempre più vasta, comprendente i paesi limitrofi, e fa conoscere meglio un’arte pittorica  straordinaria fatta di immagini e colori dalla perfezione formale con una grande capacità narrativa da lasciare incantato l’osservatore.

“Coppia di Teste di leoni”,particolare, 2^ metà XVI sec.

Le testimonianze su  arte e artigianato,  città e ambiente

Siamo nel campo dell’arte oltre alla documentazione storica, e abbiamo detto nella presentazione di Akbar  del suo amore per le arti e la cultura che il padre gli trasmise dopo averlo assorbito dalla civiltà persiana:  riuscì a far realizzare le 1400 tavole delle “Avventure di Hamza” avendo impiantato l’atelier con un centinaio dei migliori artisti e dei loro aiutanti.

Sulla pittura  non poteva esserci dimostrazione più spettacolare di quella delle illustrazioni dei libri che abbiamo sintetizzato trattandola come documentazione storica, ma è una grande manifestazione artistica. Nella sezione sulle “arti e artigianato” si privilegia questo secondo aspetto, a parte gli acquerelli sull’arte della musica, come “Musicista in un paesaggio” e “Anziano flautista”, in cui si vedono i musicisti impegnati nel suonare i loro strumenti, a corde il primo, a fiato il secondo.

Figure di animali in due tappeti del 1600 circa, a trama di lana e cotone con nodo asimmetrico, su un rosso intenso, intitolato il primo “Tappeto con coppie di uccelli in un paesaggio” dove le coppie sono inserite fra motivi floreali a diversi livelli; il secondo “Frammento di tappeto” con fiere riconoscibili e figure fantastiche di animali in cui il più grosso cerca di divorare il più piccolo.

Sono forti e ben evidenziate nella trama, mentre sono piccole e delicatamente istoriate le immagini in tessuti speciali: “Telo ricamato” di poco successivo, quasi una filigrana di cavalieri, guerrieri, persone, animali; mentre la “Tenda di coperta”  in cotone e seta ha un fondo marmorizzato di  ricami di seta molto fitti, entrambi i tessuti sono in Italia, il primo viene da Firenze l’altro è a Roma. A loro sono accostati dei fogli: il “Foglio destro di una doppia pagina di calligrafia” e l'”Esempio di calligrafia”,  in inchiostro e oro su carta e cartone con scritture persiane, quasi due piccoli tappeti.

L’artigianato artistico presenta preziosi mobiletti:  un “Armadietto su base di tavolino” e uno “con apertura a ribalta”, un “Tavolo da gioco” e un “Cofanetto”:  tutti in legno di ebano o tek, finemente intarsiati  in avorio, micro mosaico o madreperla.  E poi dei vasi  molto particolari: un “Contenitore per l’acqua”, di Lahore, in ottone fuso con decorazione incisa riempita di impasto nero; e un “Serbatoio per pipa  ad acqua”, di Deccan, in lamina d’oro sbalzato,  punzonato e puntinato con ceselli, non serve aggiungere altro, si comprende l’arte raffinata con cui è stato creato. Così  per il “Mescitoio”,  basta dire che è interamente rivestito di madreperla sul rame dorato, con pietre dure e preziose.  Una “Scatola circolare” in rame dorato, gemme e madreperla, miniata internamente,  completa questa “batteria” di oggetti domestici di grande pregio e valore. C’è anche una coppia di “Teste di leone” in bronzo dorato.

E gli oggetti personali? Non mancano, la mostra ne espone alcuni particolarmente preziosi: vediamo la  “Coppia di ornamenti per orecchi” e il “Pendente di un amuleto”, in oro con incastonati  rubini, diamanti e smeraldi, poi  una “Coppetta” intagliata in cristallo di smeraldo e un “Manico per bastone” che è quanto di più prezioso si possa immaginare, con l’oro coperto di rubini nei 10 cm di lunghezza, e con smeraldi e brillanti sul pomo a testa di animale.

Abbiamo detto nella presentazione come il sovrano fosse molto attento alle esigenze abitative e architettoniche, al punto di costruire la “Città della Vittoria”, Sikri,  nello stato di Gujarat cui si unirà poi il Bengala, mentre veniva completata la capitale; e di metterla al centro di una rete di villaggi in una concezione urbanistica del territorio lungimirante. L’architettura urbana della nuova città unisce solidità a leggerezza da campo nomade, in una provvisorietà peraltro ben radicata volta a mantenere il senso dello spostamento, che mise in pratica lasciandola dopo 14 anni.

Tornano le deliziose illustrazioni formato  37 per 24 cm di inchiostro e acquerello opaco su carta  del “Libro di Akbar”  a documentare tale aspetto fondamentale del regno di Akbar. Dobbiamo limitarci ai titoli, anche se non possono rendere la ricchezza di queste raffigurazioni dove intorno o all’interno dell architetture brulica un’umanità pittoresca  fatta di lavoratori e popolani, dignitari e principi. Ecco “La costruzione della città di Sikri” e “La costruzione del forte di Agra” in due immagini ciascuna, poi “Akbar ispeziona la costruzione di Fathpur Sikri”. Ritroviamo anche il “Libro di Babur” , dove “Babur ispeziona la costruzione di un bacino d’acqua a Istalf, vicino a Kabul”.  Torna pure “Le avventure di Hamza (Hamzanama)”  con “Albero sull’argine del fiume”, al quale seguono altre immagini di fonti diverse sugli animali che popolano l’ambiente naturale dove sono insediate le città:  “Il corvo indice un’assemblea degli animali” e “Elefanti”, “Il Leone e Shahzabah il Bue”. Sono esposte anche sculture in bronzo dorato, precisamente una spettacolare  “Coppia di teste di leoni” .Sembra poco per dare un’idea della città e della sua architettura, urbanistica e ambiente: non lo è per la ricchezza visiva ed evocativa delle immagini.

 “Arghan Dev porta la cassa delle armi ad Amir Hamza “, 1558-73 

Dal mito alla religione con la sorpresa finale

E’ una ricchezza espressiva che troviamo anche nella sezione “la religione e il mito”,  dove viene data una testimonianza ancora più complessa: dal mito alla spiritualità dell’islamismo e induismo nel clima di tolleranza e rispetto per le libertà di culto voluto da Akbar e messo in pratica di persona prendendo come consiglieri e mogli appartenenti ad altre religioni. Il suo sincretismo religioso, lo abbiamo detto nella presentazione, lungi dall’imporre una fede ricercava l’essere superiore che le accomuna tutte.  Si tratta sempre di illustrazioni di libri, altri si aggiungono a quelli citati, ma le immagini questa volta recano lunghe iscrizioni come spiegazione del contenuto e messaggio: in “Giardino delle rose” le immagini sono piccole, perché la scritta occupa gran parte dello spazio.

Come immagini mitiche ricordiamo “Ambika incenerisce il demone Dhumralochana” e “Dei e Asura burrificano l’oceano di latte”, “Nobile che massacra un  mostro” e “”Il re Salya si reca in visita da Kala Yavana”, “Rama e Lakshman vengono a conoscenza del completamento del ponte di Lanka da Sugriva, re delle scimmie” e “Siva offre frutta a Rama nella foresta di Dandaka”.  L’immagine di un “Elefante composto con demoni” chiude simbolicamente questo spazio

Dai personaggi mitici ai religiosi: “Asceta itinerante con tridente” e “Devoti in visita a un asceta presso un piccolo tempio”, “Derviscio itinerante con bastone” e “Mulla in conversazione”, “Un europeo incontra un asceta hindu” e “Prete in lettura”. Alla fede più diffusa ci si avvicina con le illustrazioni in cui “Studiosi hindu e  musulmani  traducono il Mahabharata dal sanscrito al persiano” e “Una donna illustra il suo problema a un maullana”.

L’immagine che mostra “Il giovane asceta Rishyashringa sedotto da un gruppo di donne incantevoli inviate dal re di Anga” ci fa ripensare alla nostra religione in cui le tentazioni avvengono nel deserto. Qui vediamo invece che “Akbar si perde nel deserto mentre caccia asini selvatici”.

Non è peregrina come potrebbe sembrare questa associazione di idee, infatti  troviamo subito  “Il profeta Elia in soccorso del principe Nur al-Dahr”. E soprattutto con grande sorpresa vediamo riprodotte, siamo sempre intorno al 1600, le immagini canoniche del cristianesimo: “Natività” e “Vergine e bambino”, “Sacra famiglia” e “Gesù e la Samaritana”,  fino al clou di “Scena della Crocifissione” e “La deposizione dalla Croce”.

Si conclude il viaggio fantasmagorico nelle meraviglie e nei misteri dell’età d’oro dell’impero di Akbar, tra la vita di corte con i suoi intrighi,  le guerre intestine e di conquista, la costruzione di città in una concezione architettonica e urbanistica avanzata, le opere dell’arte e dell’artigianato indiano. E cosa troviamo al termine? Le icone più caratteristiche della nostra fede, fedelmente trasposte  da questi artisti indiani, di cui abbiamo ammirato la produzione che spazia per tutti i grandi temi della storia e della cultura  del loro paese lasciandoci una preziosa testimonianza.

La mostra ha il pregio di averci presentato tutto ciò, in una sinfonia di forme e colori con immagini preziose e suggestive, facendoci entrare nel mondo affascinante di “Akbar, il più grande”, fino a ritrovarci nel nostro mondo con i segni della nostra fede per il suo rispetto verso le altre religioni.

Per questo vogliamo concludere il racconto della nostra visita alla mostra che ne celebra la grandezza citando per ultime due immagini, “Angelo che suona il flauto in un paesaggio” e “Angelo in conversazione con un gruppo di europei”: ci piace immaginarci tra questi europei  e pensare di aver incontrato nel regno di Akbar  l’Angelo custode che stiamo ancora cercando in Occidente.

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, Roma ingresso in via Marco Minghetti 22 (traversa di via del Corso). Tutti i giorni, tranne il lunedì della chiusura settimanale, dalle ore 10,00 alle 20,00 (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso intero euro 10,00  ridotto 8,00 (fino a 26 anni e oltre 65 anni più militari, studenti, docenti facoltà artistiche e dipendenti Ministero beni culturali; e per gruppi obbligo prenotazione) per visite da martedì a venerdì, sabato e domenica tariffa intera; scuole euro 4,50. Omaggio: bambini fino a 6 anni, accompagnatore gruppi prenotati, giornalisti, soci Icom, Confesercenti, federagit, guide turistiche Roma. www.fondazioneromamuseo.it. Tel.  06.697645598. Info e prenotazioni 06.39967888 (lun.-ven. ore 9-18; sabato 9-14). Catalogo della Fondazione Roma Museo: “Akbar, il grande imperatore dell’India”, a cura di Gian Carlo Calza, Editore Skira, pp. 286, formato 24 x 28; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  Il primo articolo sulla mostra, con 4 immagini delle opere esposte, è uscito in questo sito il 18 gennaio 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Sciarra alla presentazione della mostra, si ringrazia la Fondazione Roma Museo con Arthemisia e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Akbar a caccia vicino a Palam nei pressi di Delhi”, 1590-95; seguono:  particolare da “Coppia di Teste di leoni”, 2^ metà XVI secolo e “Arghan Dev porta la cassa delle armi ad Amir Hamza “; in chiusura “Il profeta Ilyas (Elia) in soccorso del principe Nur al Dahr”,  i due ultimi acquerelli sono del 1558-73.

“Il profeta Ilyas (Elia) in soccorso del principe Nur al Dahr”, 1558-73  

di Romano Maria Levante

Nella mostra di  Sergio Tumminello, “Res Omnis” a Roma, galleria “On Piece Art” , in via Margutta, dal 17 maggio al 27 luglio 2012 sono stati esposti disegni, bassorilievi e sculture, il tutto  incentrato su una forma archetipa, biomorfa. E’ motivo costante nelle opere dell’artista ispirate alla curva di Gauss che  prende la forma di “omini” primordiali, quasi totem preistorici: delle gaussiane utilizzate, tre sono per lo spazio e una per il tempo, definiscono i contorni degli omini, braccia, testa e gambe. L’originalità  di opere la cui forma ricalca la sinusoide della distribuzione statistica degli eventi è tale che vogliamo riproporle all’attenzione dei lettori a sei mesi dalla chiusura della mostra: con qualche commento esplicativo ma soprattutto con immagini eloquenti.

E’ stato l’autore in persona a svelarci che le curvature seguono la sinusoide gaussiana onnipresente in tutte le rilevazioni sulla distribuzione statistica dei diversi fenomeni, fino alla recente “piramide di Yale” il cui grafico sull’andamento borsistico mondiale nell’arco di due secoli ha la forma di una gaussiana. La dimensione spazio-temporale è tutta all’interno di tale distribuzione e averne fatto l’archetipo  umano è una idea moltointeressante che si affianca, pur nella totale diversità, alle forme primordiali della “Genesi” di De Redia, viste nel giugno 2009 al Palazzo delle Esposizioni, al  Foro romano e in altri luoghi aperti della Capitale. Lì era la sfera che si dipanava in forme accucciate in sequenza, in  Tumminello l'”omino” è una forma stabile, l’evoluzione l’abbiamo trovata nella grande scultura ancora più antropomorfa, avvitata su se stessa, che dominava la mostra.

Ma torniamo all’interpretazione delle opere ricomprese sotto il titolo di “Res omnis”, ecco come l’artista ne ha parlato intervistato da Barbara Martusciello: “In tutti i miei lavori c’è una forma costante, biomorfa, una sorta di omino, un lemma formale che ogni volta incarna e rimanda una storia a se stante, un’indagine continua”. L’ha descritta così: “E’ una forma archetipa, paradigma di una personale ricerca sull’Origine, intesa sia come origine dell’opera d’arte sia in senso ampio”.  L’averci rivelato che è fatta di quattro gaussiane unite, la qualifica ulteriormente aggiungendo la dimensione spazio-temporale legata alla distribuzione ineludibile dei fenomeni ripetitivi.

Le opere in marmo le ha realizzate in un recente soggiorno a Pietrasanta,  due sculture sono del 2008, una di esse è entrata nel “Fondo comune della costituenda fondazione Teatro Valle”, e ci piace sottolineare questo contributo dell’arte scultorea a quella teatrale in lotta per la sopravvivenza di uno storico teatro come il Valle, precipitato in una crisi profonda che lo ha visto chiudere dopo lo scioglimento dell’Eti, fino alla maratona di solidarietà degli artisti. I bassorilievi di Tumminello sono entrati lo scorso anno nell’evento “Paturnio”, svoltosi in diversi siti a Roma, con la presentazione di Achille Bonito Oliva. 

E’ un artista, quindi, inserito nel mondo artistico in fermento, dopo essersi formato presso la Nuova Scuola Romana di scultura, quella di San Lorenzo; negli ultimi cinque anni ha esplorato diversi temi, con evoluzioni e spostamenti, continuità e ripensamenti, in un inesausto spirito di ricerca.  

Nei primi gessi monumentali la ricerca esteriore riguardava i materiali e la scenografia, la gestualità e l’aggressività; quella interiore il lato oscuro della mente per giungere all’archetipo e alla memoria collettiva.  Su di lui si legge che “l’elaborazione di una teoria in cui il canone di bellezza classica è trasfigurato in un codice matematico-statistico trova già una matura formulazione”, crediamo che questo codice sia decrittato nella curva di Gauss anzidetta.

Il suo passaggio dai gessi alla ceramica e poi al marmo dà alla forma maggiore linearità e stabilità,  richiami medioevali e rinascimentali sono inseriti in una espressione assolutamente contemporanea. All'”omino” si aggiunge il satellite Saturno, soggetti diventano l’Ombra e i Quattro elementi primordiali. In questa evoluzione raggiunge un  equilibrio e una misura che fanno tesoro dell’esperienza precedente dandogli pur nella giovane età una indiscutibile maturità artistica. 

Info

Galleria “On Piece Art”, via Margutta, 53/b, Roma, Orario: da martedì a venerdì ore 16-19,30, per la mattina e il sabato su appuntamento, ingresso gratuito; tel e fax 05.32651919.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante  nella galleria all’inaugurazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti, in particolare Sergio Tumminello.

di Romano Maria Levante

Nella mostra di  Sergio Tumminello, “Res Omnis” a Roma, galleria “On Piece Art” , in via Margutta, dal 17 maggio al 27 luglio 2012 sono stati esposti disegni, bassorilievi e sculture, il tutto  incentrato su una forma archetipa, biomorfa. E’ motivo costante nelle opere dell’artista ispirate alla curva di Gauss che  prende la forma di “omini” primordiali, quasi totem preistorici: delle gaussiane utilizzate, tre sono per lo spazio e una per il tempo, definiscono i contorni degli omini, braccia, testa e gambe. L’originalità  di opere la cui forma ricalca la sinusoide della distribuzione statistica degli eventi è tale che vogliamo riproporle all’attenzione dei lettori a sei mesi dalla chiusura della mostra: con qualche commento esplicativo ma soprattutto con immagini eloquenti.

E’ stato l’autore in persona a svelarci che le curvature seguono la sinusoide gaussiana onnipresente in tutte le rilevazioni sulla distribuzione statistica dei diversi fenomeni, fino alla recente “piramide di Yale” il cui grafico sull’andamento borsistico mondiale nell’arco di due secoli ha la forma di una gaussiana. La dimensione spazio-temporale è tutta all’interno di tale distribuzione e averne fatto l’archetipo  umano è una idea moltointeressante che si affianca, pur nella totale diversità, alle forme primordiali della “Genesi” di De Redia, viste nel giugno 2009 al Palazzo delle Esposizioni, al  Foro romano e in altri luoghi aperti della Capitale. Lì era la sfera che si dipanava in forme accucciate in sequenza, in  Tumminello l'”omino” è una forma stabile, l’evoluzione l’abbiamo trovata nella grande scultura ancora più antropomorfa, avvitata su se stessa, che dominava la mostra.

Ma torniamo all’interpretazione delle opere ricomprese sotto il titolo di “Res omnis”, ecco come l’artista ne ha parlato intervistato da Barbara Martusciello: “In tutti i miei lavori c’è una forma costante, biomorfa, una sorta di omino, un lemma formale che ogni volta incarna e rimanda una storia a se stante, un’indagine continua”. L’ha descritta così: “E’ una forma archetipa, paradigma di una personale ricerca sull’Origine, intesa sia come origine dell’opera d’arte sia in senso ampio”.  L’averci rivelato che è fatta di quattro gaussiane unite, la qualifica ulteriormente aggiungendo la dimensione spazio-temporale legata alla distribuzione ineludibile dei fenomeni ripetitivi.

Le opere in marmo le ha realizzate in un recente soggiorno a Pietrasanta,  due sculture sono del 2008, una di esse è entrata nel “Fondo comune della costituenda fondazione Teatro Valle”, e ci piace sottolineare questo contributo dell’arte scultorea a quella teatrale in lotta per la sopravvivenza di uno storico teatro come il Valle, precipitato in una crisi profonda che lo ha visto chiudere dopo lo scioglimento dell’Eti, fino alla maratona di solidarietà degli artisti. I bassorilievi di Tumminello sono entrati lo scorso anno nell’evento “Paturnio”, svoltosi in diversi siti a Roma, con la presentazione di Achille Bonito Oliva. 

E’ un artista, quindi, inserito nel mondo artistico in fermento, dopo essersi formato presso la Nuova Scuola Romana di scultura, quella di San Lorenzo; negli ultimi cinque anni ha esplorato diversi temi, con evoluzioni e spostamenti, continuità e ripensamenti, in un inesausto spirito di ricerca.  

Nei primi gessi monumentali la ricerca esteriore riguardava i materiali e la scenografia, la gestualità e l’aggressività; quella interiore il lato oscuro della mente per giungere all’archetipo e alla memoria collettiva.  Su di lui si legge che “l’elaborazione di una teoria in cui il canone di bellezza classica è trasfigurato in un codice matematico-statistico trova già una matura formulazione”, crediamo che questo codice sia decrittato nella curva di Gauss anzidetta.

Il suo passaggio dai gessi alla ceramica e poi al marmo dà alla forma maggiore linearità e stabilità,  richiami medioevali e rinascimentali sono inseriti in una espressione assolutamente contemporanea. All'”omino” si aggiunge il satellite Saturno, soggetti diventano l’Ombra e i Quattro elementi primordiali. In questa evoluzione raggiunge un  equilibrio e una misura che fanno tesoro dell’esperienza precedente dandogli pur nella giovane età una indiscutibile maturità artistica. 

Info

Galleria “On Piece Art”, via Margutta, 53/b, Roma, Orario: da martedì a venerdì ore 16-19,30, per la mattina e il sabato su appuntamento, ingresso gratuito; tel e fax 05.32651919.

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Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante  nella galleria all’inaugurazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione con i titolari dei diritti, in particolare Sergio Tumminello.

di Romano Maria Levante

E’ stato presentato a Roma dalle più alte autorità ministeriali e regionali il protocollo d’intesa e il progetto preliminare per il restauro del Santuario di Santa Maria della Croce a Roio, provincia dell’Aquila. Al Ministero per i Beni e le Attività Culturali,  nel salone del Collegio Romano, sono intervenuti, il 17 gennaio 2013, il Ministro Lorenzo Ornaghi, i Presidenti delle regioni Abruzzo e Liguria, rispettivamente Gianni Chiodi e Claudio Burlando, e i direttori generali per i Beni culturali delle due regioni Fabrizio Magnani e Maurizio Galletti. Non c’era la folla di giornalisti, quelli presenti occupavano uno dei due lati del lungo tavolo al centro del salone, nell’altro c’erano i vertici ministeriali e regionali, quasi fosse una trattativa sindacale. Ma le domande non sono mancate, si è parlato anche  delle altre iniziative e degli aspetti più generali della ricostruzione dell’Aquila.

Gina Lollobrigida, “Vivere insieme” 

Perché la regione Liguria è intervenuta al massimo livello? Il restauro viene finanziato con la donazione di 1.500.000 euro che tale regione ha destinato all’Abruzzo dopo il terremoto del 6 aprile 2009, dimostrando una partecipazione fattiva che può essere portata ad esempio nell’ottica dell’unità nazionale e anche, se si vuole, di un federalismo che non può non essere solidale.

Il ministro Ornaghi e Chiodi, governatore d’Abruzzo

Il ministro per i beni culturali Ornaghi  ha voluto sottolineare alcuni aspetti di carattere generale,prima di entrare nello specifico delle donazioni legate alle “adozioni” di monumenti.

Ha iniziato con il rilievo da dare a iniziative che potrebbero sembrare minori ma sono altrettanto rimarchevoli dei grandi programmi: “Le cose che sembrano piccole invece sono grandi” per il significato che rivestono e il messaggio che mandano al di là del momento e della consistenza.

Un secondo aspetto è il recupero del patrimonio culturale, la grande risorsa del paese: “Giornate come questa testimoniano gli aspetti altamente positivi legati agli interventi per l’arte e la cultura”.

In una visione ancora più generale, è questo il terzo aspetto, si tratta di un atto di solidarietà da considerare  “non solo come segno di generosità e fraternità, ma anche come prova della capacità di tenuta della società e delle istituzioni”. E tutti  sappiamo quanto se ne ha bisogno nell’attuale crisi.

Non solo parole ma anche numeri: è in programma: il restauro di 500 monumenti con una spesa prevista di 525 milioni di euro dal 1913 al 1921, nove anni in cui si opererà per il recupero delle opere danneggiate con semplificazioni burocratiche. Ha ringraziato gli altri donatori, oltre alla regione Liguria, rivolgendosi  ai governi stranieri che hanno voluto aiutarci, soprattutto i governi russo e kazaka, tedesco e francese impegnati con le “adozioni”, e l’Eni tra gli italiani. Ma ne parleremo in dettaglio fornendo la specifica dei restauri finanziati con le “adozioni” di monumenti.

Il presidente della Liguria Burlando,  oltre a rinnovare la sua vicinanza alla regione colpita dalla catastrofe naturale, espressa in modo tangibile con la donazione, ha voluto trarre una conclusione dal  modo in cui si è fatto fronte all’emergenza: “Se il  nostro  paese riuscisse a fare nell’attività ordinaria quello che riesce a fare in condizioni straordinarie risolverebbe  i suoi problemi e sarebbe un grande paese”. E’ una giusta considerazione,  riproposta ogni volta che eventi, anche positivi, come il Giubileo e grandi manifestazioni sportive, danno luogo ad una mobilitazione di energie e risorse i cui risultati appaiono sorprendenti per tempestività ed efficacia. Ma non sarà anche perché vengono allentati i lacci e lacciuoli burocratici  e i vincoli di altro tipo e può esprimersi lo spirito di iniziativa e la capacità della nostra gente come è avvenuto per i connazionali  che hanno operato nelle terre di emigrazione e in condizioni molto difficili hanno raggiunto posizioni di eccellenza?

L’Abruzzo è terra di emigrazione e può portare tanti esempi positivi. Il suo presidente Gianni Chiodi si è richiamato alla considerazione di Burlando sulla capacità  di reagire con successo all’emergenza ma di non saper gestire altrettanto bene la quotidianità, sostenendo che questo dimostra l’esistenza delle doti necessarie, se non ci fossero non potrebbero venire dal nulla. “Allora devono essere fatte valere anche  nell’ordinarietà, senza perdere la nostra identità: Anche se non siamo tedeschi e ci teniamo ad essere italiani, possiamo migliorare”. Un bel messaggio!

Ricorda che il sisma rovinoso intervenne dopo soli 69 giorni dal suo insediamento alla presidenza della Regione. Sappiamo che aveva presentato un programma preciso ed articolato che ne risultò sconvolto come il capoluogo della sua regione. La capacità di reagire all’emergenza è stata messa duramente alla prova, ma i risultati positivi non sono mancati: “La popolazione è tornata a  casa prima di quanto era avvenuto in tutti gli altri terremoti, e si è riusciti a realizzare gli alloggi prima dell’arrivo dell’inverno, poi sono stati accelerati i lavori per il ripristino delle abitazioni in modo da consentire il ritorno nelle case sistemate di metà dei 65 mila senza tetto”. 

Ha dato atto alla protezione civile di aver lavorato bene, dimostrando come si possa fare  “un coordinamento di grande efficacia tra le istituzioni nazionali e locali e le strutture operative  in grado di intervenire, dal genio civile e militare ai vigili del fuoco, fino ai volontari”. Inoltre ha espresso apprezzamento per la soprintendenza ai Beni culturali della Regione e per le direzioni competenti del Ministero per i beni culturali che hanno operato fuori da ogni logica burocratica.

Nel fare il punto della situazione ha detto che “si tratta ora di gestire i programmi e i flussi di risorse, gli aggregati sono definiti e i progetti sono stati predisposti,  i tempi di realizzazione dipendono dalla complessità della realtà”. Ha precisato:  “Ho firmato 2 miliardi e 500 milioni di mandati di pagamento per lavori effettuati”, il lavoro è stato immane. Riguardo alla ricostruzione del centro storico – che non è ancora decollata come era nelle aspettative  di tutti –   ha sottolineato la difficoltà di progettare in tempi ristretti interventi anche radicali su 800 edifici monumentali. Per questo ha avuto un’importanza decisiva la loro “messa in sicurezza”, che ha definito “un’opera imponente sotto il profilo qualitativo oltre che quantitativo, premessa necessaria per la fase successiva, che richiede tempi non brevi”; è stato un intervento senza precedenti, “unico al mondo, con tecnologie d’avanguardia, tanto che vengono da molte parti  a studiare la nostra esperienza”.

In proposito una rivista specializzata, che già si è occupata degli aspetti costruttivi legati al sisma, nella conferenza stampa  ha proposto che si faccia tesoro di come è stata affrontata in positivo la complessa problematica del terremoto registrando le varie fasi degli interventi, dall’emergenza alla ricostruzione, per farne una sorta di manuale operativo cui ricorrere in analoghe situazioni.  

La solidarietà nelle “adozioni” e l’esempio che viene dall’Abruzzo

Una cosa ha deluso il presidente Chiodi, il mancato mantenimento di tante promesse, soprattutto dei governi stranieri che al G8 – tenutosi, come si ricorderà, proprio all’Aquila – avevano potuto toccare con mano le condizioni disastrose di tanti monumenti e chiese gravemente danneggiati dal  terremoto. Le hanno mantenute il governo russo con oltre 7 milioni di euro e kazako con 1,7 milioni, il governo tedesco con 3 milioni e quello francese con la partecipazione al 50% a un intervento di 3.250.000 euro.  Tra le regioni la Liguria spicca con 1.500.000 euro per il restauro che prende avvio dall’incontro al Ministero, tra le altre regioni solo il Veneto è presente nella lista delle “adozioni” con 300 mila euro. Mentre fra le organizzazioni di natura diversa l’Eni svetta dall’alto dei 10 milioni di euro, seguito dalla Fondazione Roma con 3 milioni di euro. Consistenti anche le donazioni di  “Porta a Porta” inclusa la Banca popolare di Vicenza con 1.600.000 euro, di  “World Monument Fund” e Fondazione Pescarabruzzo con 1.500.000 euro e della Camera dei Deputati con 1 milione di euro.  La Cassa di risparmio dell’Aquila e la sua Fondazione si sono avvicinate con la loro donazione a 1 milione di euro; il Fai ha donato 500 mila euro,  gli altri cifre inferiori.  In tutto circa 38 milioni di euro per circa 20 chiese e monumenti, ben poca cosa rispetto alle esigenze.

Il presidente Chiodi alla fine dell’incontro ci ha dato una notizia che riteniamo molto significativa nella fase di crisi che il paese sta attraversando: “Per il 2013 abbiamo diminuito le imposte di nostra competenza riducendo del 30% le addizionali regionali su Irpef e Irap”.  L’impegno  di una regione così duramente colpita nel non aggravare il peso sui suoi cittadini  è rimarchevole considerando che tante altre regioni, in situazioni normali senza i gravi postumi di eventi catastrofici, hanno fatto a gara nell’aumentare le addizionali.

Ci è noto, per conoscenza diretta, un altro esempio positivo che viene da un piccolo comune  sempre abruzzese, in provincia di Teramo, sul versante del Gran Sasso opposto a quello aquilano, anch’esso investito dal sisma che ha reso inagibili molte abitazioni;  tanto che in tempi rapidi è stato realizzato un piccolo aggregato di alloggi confortevoli per i paesani dalle case inagibili, in un’area ai margini del paese cui è stato dato il nome di  “Largo della Rinascita”, che in piccolo corrisponde alle “new town” provvisorie sorte intorno  all’Aquila per le molte migliaia di cittadini  rimasti senza tetto.  Ebbene, questo paese,  che rientra nel cosiddetto “cratere” del sisma, non ha aumentato le aliquote Imu, nella stessa logica di non pesare sui cittadini già duramente colpiti, a differenza di quanto hanno fatto tanti altri che hanno infierito sui rispettivi amministrati. Il paese è Pietracamela, il sindaco è Antonio Di Giustino che si affianca al presidente della regione Abruzzo Gianni Chiodi  nell’attenzione verso i propri concittadini cercando di contenere l’insostenibile aggravio fiscale.

Il presidente Chiodi ha anche detto che parlano male della ricostruzione coloro che ne sono esclusi e non conoscono fatti e situazioni, a parte motivi di altra natura;  mentre quelli che vi lavorano ne parlano bene con cognizione di causa. E ha insistito sul fatto che “la macchina della ricostruzione ha preso a marciare”, e sono stati smentiti i profeti di sventura:  “Le scuole non sono state chiuse, la popolazione non è andata via” , quindi “L’Aquila è viva!” 

ll santuario di Roio, la facciata della chiesa di Santa Maria della Croce

Un simbolo della rinascita con tanti significati 

Le parole del presidente ci incoraggiano a reiterare una proposta avanzata da tempo, ma che ora trova le condizioni migliori per essere presa in considerazione. Sarebbe bello dare a questa rinascita un simbolo, con l’espressione visiva del ritorno alla vita e alla crescita in tutti i sensi.  Ci sembra un sigillo ideale del rilancio una scultura che ha rappresentato l’Italia all’Expo di Siviglia del 1992, è opera di una donna – e si parla tanto di valorizzare le espressioni del sesso femminile – e che donna!

Ebbe nell’occasione la Legion d’Onore dal presidente francese Mitterand  che la definì “artista di valore”, la scultura è “Vivere insieme”, un ragazzo felice con le braccia protese in groppa a una grande aquila, che ci piacerebbe scrivere con la maiuscola. E’ come se L’Aquila volasse al di sopra della terribile prova cui è stata sottoposta verso l’innocenza primigenia, per tornare a “vivere insieme”.  E’ un’opera diretta e immediata, né classicismo né avanguardismo contemporaneo, l’autrice è Gina Lollobrigida, esempio di una vitalità rara per una diva internazionale del cinema.

L’icona della bellezza e dei sogni cinematografici non si è ripiegata sulle glorie del passato né ha nascosto i segni del tempo, ma ha seguito con dedizione appassionata la sua vocazione per l’arte, prima con la fotografia poi anche con la scultura. Ha fatto reportage ammirati in tutto il mondo, fissati in una serie di volumi preziosi, poi le grandi sculture che sono un inno alla bellezza oltre che all’arte. Tutto questo su una matrice genuinamente popolare, essendo le sue origini nella Ciociaria dalle tradizionali e dai costumi paesani così vicini a quelli dell’Abruzzo. Anche l’esempio della sua tenacia nell’intraprendere  nuove vie dell’arte  per rinascere alla vita esprime valori  molto positivi.

Per questo a Gina Lollobrigida con il suo carattere popolare ben si addicono le espressioni che qualificano l’abruzzese verace, “forte e gentile” e anche “forte e fiero”. La gentilezza e la fierezza, come la forza, sono parte del suo essere, l’intera sua vita ne è stata e ne è tuttora espressione.

I restauri dei monumenti “adottati”

Santa Maria della Croce a Roio, è uno dei due santuari di cui è previsto il restauro con le “adozioni”, partirà operativamente fra tre mesi con i citati 1.500.000 euro donati dalla regione Liguria.  L’altro è il santuario della Madonna d’Appari a Paganica, i cui lavori finanziati con 130 milioni della Banca d’Anagni si sono conclusi; come quelli per la messa in sicurezza e il restauro delle porte della basilica di Santa Maria di Collemaggio, circa 250 mila euro di Acri e organismi come i Lions; è in ultimazione nella basilica il restauro dell’organo monumentale, finanziato al 33% con 200 mila euro da “memento Aquila”, mentre è in fase di redazione il progetto per il restauro completo della basilica e dell’area circostante finanziato dall’Eni con la donazione di 10 milioni di euro, la più cospicua tra tutte le “adozioni”.

Segue il Palazzo Ardinghelli, “adottato” dal governo russo con donazione di 4.700.000 euro, è stato completato il primo lotto dei lavori e avviato l’appalto per il secondo lotto; mentre è il fase di redazione il progetto per la chiesa di San Gregorio Magno  per 2.400.000 euro, donati anche questi dai  russi. E’ in fase di redazione il progetto per il restauro della chiesa San Pietro Apostolo di Onna, interamente a carico del governo francese per 3 milioni di euro mentre stanno per essere ultimati i lavori di restauro dell’Oratorio San Giuseppe dei Minimi, a carico del governo kazako per 1.700.000 euro, come quelli del Teatro Comunale con la spesa di 1.600.000 euro  raccolti da “Porta a Porta”  e in parte donati dalla Banca Popolare di Vicenza e quelli del Conventino San Giuliano per 226.000 euro dell’associazione Saroptimist. Tra i lavori conclusi spicca il restauro totale della Fontana delle 99 cannelle, dall’alto valore simbolico, “adottata”  dal Fai con 500mila euro, e il restauro del Complesso monumentale e chiesa di San Clemente, a Castiglione di Casauria, con 1.500.000 euro del World Monumentum Fund e Fondazione Pescarabruzzo, bella prova di solidarietà intraregionale.

Tra gli altri restauri conclusi spicca San Biagio ad Amitenum, ora San Giuseppe, con i 3 milioni di euro della Fondazione Roma, intervento ingente e lodevole di un’istituzione che sostiene l’arte e la cultura con un’intensa attività espositiva nelle due sedi museali a Roma e non solo; poi  il Palazzetto dei Nobili, cui la Camera dei Deputati ha destinato 1 milione di euro, ricordiamo la mostra sull’arte ferita dal terremoto che fu ospitata a Montecitorio. Seguono con importi minori Porta Napoli e la chiesa della Madonna Fore, restaurati con 725.000 euro della Fondazione Carispaq, che ha impegnato anche 200 mila euro per la messa in sicurezza del Palazzo Braconio, mentre la Regione Veneto ha finanziato la messa in sicurezza di San Marco con 300 mila euro. Infine il più modesto restauro di Porta Castello con 25 mila euro del Lions Club dell’Aquila. 

 Il snntuario di Roio, l’interno della chiesa di Santa Maria della Croce,  con l’abside e l’altare centrale,

 Il santuario di Roio, fede e storia, arte e tradizione

Dopo questa panoramica sulle iniziative di restauro legate alle “adozioni” di chiese e monumenti torniamo al  santuario di Santa Maria della Croce di Roio, nel quale dopo la redazione del progetto definitivo ci sarà l’avvio dei lavori previsto fra tre mesi. Completato il restauro delle  strutture e l’adeguamento sismico, nel 2015  si passerà alle superfici decorate, interne ed esterne, stucchi e affreschi, lo ha detto il Direttore generale dei beni culturali e paesaggistici della Liguria, Maurizio Galletti, parlando anche del gemellaggio con il Santuario della Guardia della sua regione. Molto significativo il fatto di aver notato come i flussi di fedeli verso il santuario aquilano  ne fanno un “polo spirituale per la comunità locale”, con il valore sociale di fede e storia, arte e tradizione.

La chiesa è stata edificata nel 1625 ampliando la  cappella medievale del 1200 dedicata a San Leonardo in un luogo oggetto di venerazione per due motivi: vi era apparsa la  Vergine Maria e c’era una Croce su un piedistallo di pietra che i cavalieri di ritorno da una crociata in Terra Santa collocarono sul poggio di Roio, inoltre un pastore aveva trovato una statua lignea del ‘500 della Madonna, che fu portata nella cappella sin dal 1578. Questi eventi straordinari alimentavano pellegrinaggi, di qui l’ampliamento della cappella  per farne una chiesa dedicata a Santa Maria della Croce.  La posizione  della Croce sul poggio ha ispirato da allora una Via Crucis il 3 maggio di ogni anno, con i fedeli che partendo dalla Croce si sono sempre inerpicati sul colle di Monte Luco.

Il popolo ebbe dalla Santa Sede il diritto di patronato sin dal 1628, e la chiesa non fu fatta dipendere dall’autorità religiosa locale, per cui i roiani  reagirono quando nel 1638 il Vescovo dell’Aquila  Gaspare De Gaioso voleva imporre la consegna delle chiavi e dei libri della chiesa al Capitolo della Cattedrale minacciando di interdire la chiesa:  ricorsero alla Congregazione vaticana  che confermò il diritto di patronato  e la sottrazione della chiesa dall’autorità religiosa locale. L’autonomia fu rafforzata dalla nascita della Masseria della Madonna con le donazioni dei pellegrini del santuario: si trattava di poderi e terreni coltivati, di case e botteghe, bestiame di allevamento e denaro.

Nel 1837 il santuario fu consacrato dal Vescovo dell’Aquila, mons. Girolamo Manieri, e un secolo dopo, nel 1942, sotto la minaccia della guerra, il vescovo di allora, mons. Carlo Confalonieri, affidò la sua diocesi alla protezione della Madonna della Croce di Roio e pronunciò un triplice voto pubblico; nello stesso anno fece restauri all’interno del santuario. Finita la guerra sciolse il voto ponendo sul capo della Vergine due corone d’oro in una manifestazione corale  in piazza Duomo. Nel 1956 il santuario diviene parrocchia di Santa Maria della Croce.

Un giorno di particolare intensità è stato il 30 agosto 1980 con la visita di papa Giovanni Paolo II, che si prostrò ai piedi della Vergine e parlò ai fedeli dinanzi alle vette dell’amato Gran Sasso.

Alla fede e alla storia si aggiungono l’arte e la tradizione nell’arricchire di opere pregevoli  la chiesa, a pianta di croce greca. Le cappelle all’interno vengono decorate con marmi, stucchi e pitture che raffigurano  la storia del santuario e delle apparizioni miracolose.

Intorno al 1650 Giacomo Lambruzzo realizzò l’altare maggiore e il paliotto artistico, i rivestimenti marmorei della cappella absidale e il pavimento, il fonte battesimale e i portali, spesa 233 ducati; inoltre Fabrizio Mingarella dipinse il quadro a olio dell’Apparizione della Vergine  e Felice Calcagno i 4 affreschi della volta oltre a un affresco sulla facciata andato perduto per le intemperie, un altro affresco sul rinvenimento dell’effige della Vergine fu dipinto da Francesco Avincola. Negli stessi anni a Matteo Luca fu affidata la realizzazione dell’organo per 280 ducati.

Dal 1660  le notizie incalzano: si acquistano 12 candelabri e una croce per circa 130 ducati, poi viene  abbellita la facciata con una cornice in pietra lavorata per 44 ducati, e soprattutto viene eretta in 69 giorni lavorativi la torre campanaria cui lavorò il lombardo M. Pietro, per una spesa di 156 ducati. Prima della fine del decennio Giacomo Farrelli dipinge sulle pareti e sulla volta le storie miracolose che hanno dato luogo alla creazione del santuario, mentre nel 1670  si acquista la campana per 153 ducati, fu fusa “in loco” dall’aquilano  Filippo Donati. Aggiungiamo che la storia della campana grande prosegue, nel 1789 verrà fusa di nuovo,  perché lesionata, da Matteo Albini per 50 ducati, e nel 1858 un’altra fusione della fonderia di Nicola e Pasquale Marinelli.

Nel 1700 i 4 angeli scolpiti da Bernardo Ferradini e Pietro Pitto, poi Giuseppe Mariani indora gli archi. A a metà del secolo, il lombardo M. Andrea costruisce gli altari laterali e predispone le nicchie per le statue, mentre il roiano Luciano Fatigati  realizza il confessionale e Pietro Del Grande con Leopoldo Clavelli completa la doratura e stuccatura . L”aquilano Francesco Speranza dipinge nel 1780 il quadro a olio “Prodigio della pioggia”, nel ricordo della grande processione penitenziale dell’anno prima per invocare la fine della grave siccità.

Siamo nel secolo XIX, nel 1822 viene aperta una finestra della chiesa verso est per 39 ducati, e nel 1839 si apre una porta laterale e si realizza il pulpito sopra al confessionale per 90 ducati.  

Infine il ‘900, tra il 1942 e il 1950 il restauro ordinato dall’arcivescovo dell’Aquila mons. Carlo Confalonieri, che nel 1944  incoronò la statua della Vergine con le due corone d’oro di cui si è detto.  Nel 1960  viene realizzato l’Istituto di suore annesso alla chiesa e su impulso di Confalonieri divenuto cardinale vengono  sistemate le stazioni del Rosario e della  Via Crucis sull’erta di Monte Luco, mentre sul timpano dov’era l’affresco di Mingarella cancellato dalle intemperie viene realizzata l’immagine della Mater Ecclesiae.

E’ un percorso registrato fedelmente anche nei suoi dettagli amministrativi, sembra di riviverne le varie fasi dove la fede e la storia, l’arte e la tradizione danno il senso della vita di una comunità stretta intorno al Santuario che tocca profondamente la sensibilità popolare.  Per questo il suo imminente restauro ha un valore non solo religioso e artistico, ma anche sociale e umano.

Info

La proposta di assumere come immagine simbolo della rinascita dell’Aquila la scultura “Vivere insieme” di Gina Lollobrigida è stata da noi avanzata per la prima volta il 3 settembre 2009 in “Perdonanza 2009, un pellegrinaggio per ricordare e riflettere”, su “cultura.abruzzoworld.com”; poi negli articoli del 27 ottobre 2012 “Roma. A Palazzo Barberini due dipinti dell’Aquila restaurati” sul sito ora citato e del 28 ottobre 2012 “L’Aquila. Due restauri a Palazzo Barberini e una proposta” su questo sito; fino al recentissimo “L’Aquila. Parte il restauro del santuario di Roio”, del 18 gennaio scorso su “cultura.abruzzoworld.com” dove apparve la proposta iniziale.

Foto

In apertura “Vivere insieme“, la scultura di cui è autrice Gina Lollobrigida, l’immagine, è stata tratta dal suo sito “ginalollobrigida.com”, si ringrazia per la concessione; seguono 2 foto del santuario di Roio, la facciata in primo piano della chiesa di Santa Maria della Croce,e l’interno con l’abside e l’altare centrale, tratte dal sito del Ministero per i Beni e le Attività Culturali che si ringrazia, insieme con l’autore delle foto Giovanni Lattanzi; in chiusura, l’immagine dell’incontro con la stampa delle autorità nazionali e regionali ripresa da Romano Maria Levante il 17 gennaio 2013 al salone del MiBAC, parla Gianni Chiodi, alla sua destra il ministro Lorenzo Ornaghi con alla destra Claudio Burlando. 

La presentazione alla stampa, parla  Gianni Chiodi, alla sua dx il ministro Lorenzo Ornaghi con alla dx Claudio Burlando

di Romano Maria Levante

Alla Fondazione  Roma Museo, Palazzo Sciarra, in via del Corso, la mostra “Akbar. Il grande imperatore dell’India”, dal 23 ottobre 2012 al 3 febbraio 2013, oltre 130 opere in un allestimento che fa entrare nell’Oriente misterioso. E’ organizzata con “Arthemisia Group”, a cura di Gian Carlo Calza che ha curato anche il Catalogo Skira, nel quale si ripercorre la storia della dinastia Moghul, stirpe di conquistatori del periodo d’oro dell’India, con un corredo di immagini splendide per raffinatezza formale e delicatezza cromatica: memoria preziosa di una mostra altrettanto preziosa.

“Ritratto di Akbar a cavallo accompagnato da un porta stendardo”, 1585 

Una “total immersion” nell’India misteriosa la mostra al Palazzo Sciarra  sull’imperatore della dinastia dei Moghul che ha segnato una stagione fulgida, dal nome “Akbar, il più grande”, appellativo che nell’Islam è riservato a Dio.

La Fondazione Roma continua la sua “esplorazione” dello sconfinato Oriente, dopo la Cina dell’imperatore Qianlong nella grandiosa mostra del 2007-08, e il Giappone di Hiroshige nella mostra nel 2009. E non a caso, la visione lungimirante del presidente Emmanuele F. M. Emanuele la pone in una prospettiva ben più vasta del pur rilevante fatto storico-artistico: “Sono paesi – afferma –  la cui crescita fa da protagonista nell’economia e nella politica contemporanea e con i quali è auspicabile dialogare intensamente sulla base della conoscenza delle reciproche culture e del reciproco rispetto”. E precisa: “Il dialogo e la tolleranza per le diversità sia di credo che di appartenenza etnica, centrali nella politica di Akbar, ancor più oggi si dimostrano quali pilastri per un mondo maturo e cosmopolita , che sappia accogliere le trasformazioni storiche e culturali con tolleranza e sappia gestire la complessità che ormai caratterizza la società contemporanea”.

Un’immersione favorita dall’allestimento suggestivo, sembra di muoversi nei meandri del palazzo imperiale, in un labirinto di sorprese che rende la mostra diversa dalle consuete esposizioni di opere d’arte. Queste non mancano, sono 130 le testimonianze, per lo più illustrazioni grafiche contrassegnate da  una straordinaria eleganza calligrafica, vivezza cromatica e preziosità. Ma oltre a questi pregi stilistici che si apprezzano di primo acchito, colpisce il mondo raffigurato, l’India nel XVI secolo, che rivela tanti motivi di interesse anche attuale da acuire ancor più l’attenzione.

Per apprezzare il contenuto della mostra prima della visita è bene conoscere cosa c’è dietro le espressioni d’arte portate a testimonianza, un mondo che in tempi lontani ha trovato delle direttrici e dei motivi ispiratori  rimasti dopo quattro secoli come modello di umanità, per quei fattori di pace e progresso evidenziati da Emanuele che emergono pur nelle tempeste politiche e militari dell’epoca.

Akbar viene infatti da una dinastia di conquistatori  e lui stesso è stato protagonista di vicende personali tempestose e campagne militari molto aspre che lo hanno portato a stabilire la potestà imperiale su un territorio più vasto dell’India odierna, includendo anche la Persia. Ma questo accresce il merito della visione illuminata in molteplici campi che ha fatto di quel periodo un’età d’oro, e porta ad approfondirne  i principali aspetti  per poter dare il giusto significato alla fioritura artistica esposta in mostra.

La telenovela epica della vita di Akbar

Come in un romanzo di appendice, cominciamo facendo un passo indietro, tornando alle origini della dinastia dei Moghul, della quale è stato il terzo. Il nonno era Babur, discendente per parte di padre da Genghis Kahn e di madre dal Tamerlano, il che è tutto dire;  il padre Humayun  vive vicende da tragedia greca, in lotta con i due fratellastri Kamran Mirza e Askari Mirza, costretto alla fuga con il  piccolo Akbar mentre alla morte del padre nel 1530 era andata  a lui l’India, cui aspirava uno dei fratelli confinato nell’Afghanistan, una fuga cui il piccolo a un annodi età  non sarebbe sopravvissuto, perciò fu lasciato a Kandahar in un accampamento dove lo trovò lo zio nemico. Qui il romanzo d’appendice prende corpo nelle parole del curatore della mostra Gian Carlo Calza: “Questa vicenda avrebbe potuto condurre alla fine dell’avventura imperiale di padre e figlio  e forse anche alle loro esistenze. Eppure, proprio nel punto più basso di quello che sembrava un destino ormai segnato, la loro storia prese una piega che avrebbe influito profondamente sui destini dei Moghul e in  particolare di Akbar”. Cosa avvenne, dunque? “Il bimbo fu risparmiato e accudito dalla sposa di Askari, probabilmente come ostaggio potenziale. Humayun fu accolto in Iran dallo Shah non come fuggiasco, ma da pari  e ne ricevette sostegno e protezione”. A questo forse non fu estraneo il munifico dono che fece del famoso diamante Koh-i-Noor, lo Shah gli fornì addirittura un esercito di 12.000 cavalieri con il quale si riunì al figlio Akbar di 3 anni. Si era nel febbraio 1545.

Un “happy end”  alla Noè salvato dalle acque per il piccolo, mentre il lieto fine per il padre  si avrà nel 1555 quando torna in India con il figlio allorché un generale valente e fidato, Bayram Khan, riconquista le province, prende Lahore e il trono di Delhi. Non sarebbe una storia da romanzo di appendice se non ci fosse un colpo di scena: la morte del padre dopo meno di un anno, per una banale infortunio nel gennaio 1546, cade rovinosamente dalle scale inciampando sulla veste.

Sale al trono Akbar a soli 13 anni con la tutela per le questioni militari del generale che mise subito a frutto la sua valentia riconquistando Delhi dopo che alla morte di Humayun era stata presa da Hemu, il quale schierò 1500 elefanti in tenuta da guerra, ma fu ferito a un occhio e poi decapitato.  Una sorta di reggenza fu quella della nutrice Mahaman Anga che in esilio lo aveva allevato come una mamma, ma si rivelò dispotica e in seguito fu al centro di intrighi di corte: un fratello di latte, Adham Kahan, cospirò, con la madre sua nutrice, contro di lui uccidendo il primo ministro che gli era fedele e subì la legge del taglione, la madre ne morì.

A questo momento viene ricondotta la sua emancipazione, ha 18 anni; poi si sposerà, avrà dei figli, con Selim nel 1600 la cruenta telenovela iniziale sembrò ripetersi, il figlio fece uccidere il suo consigliere più fidato, ma vi fu la riconciliazione alla morte della madre di Akbar nel 1604 e l’accettazione dell’idea della successione al trono da parte di Selim nel 1605 alla morte dell’altro figlio Danyal poco più che trentenne.  Sono le ultime battute, Akbar muore  per dissenteria.

Queste tormentate vicende intestine non impedirono ad Akbar di estendere il suo regno a dimensioni inusitate, con annessioni territoriali che accorparono all’India gli attuali Afghanistan e Pakistan.  Era addestrato alla lotta, si impegnava personalmente  nella battaglia, comandando le cariche, come faceva nella caccia, sapeva domare bestie feroci. Era coraggioso e determinato, ma anche meditativo e religioso.

“Pugnali, Scimitarre e Scudi” 

L’arte e i valori civili

Ci siamo soffermati sulla telenovela epica della sua vita per fare apprezzare ancora di più  i fattori dominanti del suo regno che sembrano di tutt’altro  segno, come il dialogo e la tolleranza citati da Emanuele; e il suo amore per la cultura che si tradusse nella fioritura artistica documentata dalla mostra, nonostante fosse privo di istruzione.  Questo per le vicende tempestose della sua adolescenza, ma anche per la sua ritrosia verso gli studi che viene riferita al fatto che “il disegno fosse che tale signore dalla sapienza sublime e allievo speciale di Dio non dovesse essere implicato in un apprendimento umano comune, così che potesse diventare chiaro per l’umanità che la conoscenza di questo re dei sapienti rientrasse nella natura del dono e non dell’acquisizione”. 

Le idee innate, dunque, tali che sebbene non imparasse a leggere e scrivere fu, dice Calza, “uno  dei più grandi sostenitori delle lettere di ogni tempo, poeta egli stesso e amante delle arti e della musica”. Il padre Humayun aveva assorbito la cultura e la raffinatezza artistica e letteraria nonché i valori etici della Persia, e da uomo di lettere ne fece tesoro trasferendoli al figlio. Il quale poi creò un vero e proprio centro  di arti per artisti e pittori con oltre cento aiutanti, una  istituzione di autentico  mecenatismo, senza imposizioni né vincoli, che produsse opere di straordinaria bellezza.

Promosse la pittura nella quale si riversavano le scoperte che venivano fatte nei viaggi dei sovrani in mondi per loro sconosciuti  misteriosi: di qui oltre ai motivi decorativi astratti o floreali, una ricchezza di immagini dalla flora alla fauna,  in composizioni anche ardite, con dignitari, armati e gente comune immersi in ambienti fantastici dalla precisione grafica e delicatezza cromatica. I libri illustrati con queste preziose pitture sono una fonte anche documentaria oltre che artistica di valore eccezionale, la mostra è in gran parte basata sulle straordinarie immagini in essi contenute.

L’impegno del sovrano nel promuovere le arti, pur  tra le gravose incombenze del suo regno, viene così riassunto da Jorrit Britschgi: “Oltre che a grandi battaglie finalizzate all’integrazione dei principi locali dei regni confinanti, o alla costruzione di strutture difensive come il forte di Agra, Akbar dedicò come nessun altro prima di lui consistenti risorse alla realizzazione di armi artistiche, opere toreutiche, splendidi tessuti, alla traduzione e trascrizione di testi che venivano poi illustrati nelle botteghe di corte”.  Seguendo questi indirizzi: “Come nell’architettura, attraverso la fusione di diversi stili, Akbar diede vita a un vocabolario che riuniva linguaggi stranieri e locali, allo stesso modo delle botteghe di pittura della sua corte si formò uno stile che si distaccò nettamente dalle radici persiane e pre-moghul e che improntò i successivi sviluppi della pittura moghul”.

Il suo spirito innovativo  emerge  anche da altre iniziative da lui intraprese come sovrano di un impero che cresceva a dismisura. Decise di costruire una nuova città imperiale prima che venisse completata, nel 1573,  la capitale Agra. Sorge così a Sikri la “Città della Vittoria”,  nel ricco stato del Gujarat cui si aggiungerà il Bengala tre anni dopo, nella località dove il nonno Babur, nel 1526, aveva  sconfitto Rana Sanga legittimando la dinastia moghul.  La città è al centro di un sistema a rete di villaggi e città che potenziò ed estese facendo costruire, tra il 1568 e il 1585, 15 nuove città in un disegno di gestione del territorio finalizzato anche alla produzione e raccolta di rendite.

Alla divisione amministrativa in province aggregate in distretti e in più circoscrizioni più ampie corrispondeva una configurazione territoriale geometrica con una pianificazione regionale su tre livelli: villaggi preislamici, alla distanza media di 3 chilometri, che erano la base produttiva; città intermedie per lo scambio dei prodotti dell’agricoltura, poste a 25-30 chilometri e in grado di riempire i vuoti del reticolo; la capitale come baricentro dell’intero sistema. Attilio Petruccioli, che ne fa un’analisi accurata, aggiunge: “Questo sistema gerarchico e reticolare apparentemente rigido era in realtà molto flessibile per il suo impiego in tutte le direzioni cardinali, appunto come una scacchiera, né contrastava con l’istintiva mobilità della corte moghul”. Con questa possibilità: “Di fatto, muovendosi a piacimento nella scacchiera, il re poteva dichiarare capitale il luogo in cui di volta in volta fossero state innalzate le insegne imperiali”.  La capitale effettiva rimase ad Agra,ben fortificata, mentre Sikri, dalle esili mura, era una sede residenziale, da abbandonare se attaccati.  

Sikri è un esempio di architettura urbana e di assetto territoriale: alla struttura del palazzo imperiale con spazi pubblici, semipubblici e riservati fino all’harem si ispireranno i palazzi dei successori nelle capitali Lahore, Agra e Delhi; così per i collegamenti con il sistema urbano. Per Calza, ” è soprattutto un capolavoro dello spirito fatto materia dove la forza dell’architettura indiana si fonde con la lievità degli accampamenti nomadici. La struttura leggera del campo, indipendentemente dalle sue dimensioni, il sentimento del movimento, dello spostarsi di luogo in luogo, diventa realtà architettonica di mattone e arenaria rossa quando anche non di marmo bianco”. Dopo 14 anni la lascerà come fosse l’accampamento “non capriccio sconfinato di un grande signore in un momento di tedio, ma il gesto consapevole di un grande servitore all’interno di un disegno divino”.

“Akbar ispeziona la costruzione di Fathpur Sikri” ,1590-95

Il  sincretismo religioso e la tolleranza

Nella sua visione di interprete di un disegno divino, si proclamò “arbitro supremo” nelle questioni religiose islamiche con un editto del 1579.  Verrebbe fatto di pensare a un fondamentalismo imposto alle altre religioni, tutt’altro:  accolse nella sua corte esponenti dei vari credi, e valorizzò la fede hindu tradizionale alleandosi con questa antica stirpe di guerrieri e sposandone una esponente, prendendo i suoi parenti hindu come consiglieri; tra le sue mogli ce n’erano anche di altre etnie e religioni. Applicò dunque in pratica, con chiari esempi personali,  il rispetto per le altre fedi  e per le etnie che le professavano. 

Puntò a un  sincretismo che fondesse induismo e Islam, diede un forte segnale eliminando la tassa che gravava sui non musulmani.   Nel 1582 presentò il suo disegno della “Fede divina”, frutto delle discussioni decennali e delle meditazioni in cui si impegnava personalmente alla ricerca della retta via. Il rapporto con il divino era basato sul sincretismo, non proponeva una religione come alternativa rispetto alle altre che si imponesse con la forza dell’impianto dottrinario o il mistero  della rivelazione o cercasse proseliti: “Propugnava la necessità di leggere all’interno di ogni religione la presenza di un’unica realtà divina, la stessa che dichiarava presente in ciascun uomo ma di cui solo pochissimi diverrebbero veramente consapevoli”. Ecco il risultato: “Con queste caratteristiche forse la fede divina appare una scuola spirituale, una difficile e selettiva via iniziatica che non una nuova forma di religione che fondesse tutte le altre”. Tale concezione finì con lui, la lezione fu dimenticata, anche oggi vediamo come sia rara quanto preziosa la tolleranza religiosa.

Alla base della sua concezione non c’era solo una genuina apertura spirituale, ma anche una chiara visione politica per organizzare e gestire un territorio in forte espansione per le sue conquiste.  Così Elisa Gagliardi Mangilli: “Attratto dall’infinita varietà di stimoli che lo circondava, egli comprese che le diverse componenti etnico-religiose, che ormai erano parte integrante del suo variegato impero, per potersi amalgamare e integrare dovevano avere tutte un ruolo attivo nella costruzione della nuova cultura moghul, a partire dal credo religioso, tanto che fondò una religione sincretica nella quale confluirono componenti musulmane, hindu e cristiane”.

Ma non impose il nuovo credo, la libertà religiosa da lui assicurata creò spazi per tutte le fedi, soprattutto quella cristiana: “Testimoni attivi nella composizione degli elementi cardine di questo nuovo credo furono i gesuiti che vennero invitati a corte a illustrare, spiegare e sostenere dibattiti sui caratteri salienti del cristianesimo”.  La Mangilli riporta la testimonianza del gesuita Ridolfo Acquaviva, invitato a corte nella nuova capitale Sikri, il 27 febbraio 1580, con il confratello Monserrate, in cui descrive con i dettagli più minuziosi dell’abbigliamento e delle armi, la figura dell’imperatore seduto “all’usanza dei Mori, rilevato sopra un gran cuscino di velluto a fregi d’oro”.

Il valore della tolleranza permeò la sua azione anche nel campo civile, strettamente collegato a quello religioso per quanto si è accennato. Era  alla base del suo disegno politico e amministrativo, sociale e culturale di sovrano illuminato che fece vivere al suo popolo, sul  territorio in continua espansione per le sue conquiste,  una fase di prosperità economica,  di fervore artistico e culturale.

Akbar, un esempio e un simbolo

Abbiamo detto che Akbar non imparò a leggere e scrivere per le vicende della vita ma anche per quello che è stato definito un disegno divino. Emanuele cita al riguardo le parole del mahatma Gandhi come chiave interpretativa  e sintesi della sua personalità: “Non è la letteratura né il vasto sapere che fa l’uomo, ma la sua educazione alla vita reale. Che importanza avrebbe che noi fossimo arche di scienza se poi non sapessimo vivere in fraternità con il nostro prossimo?”. 

Un  senso di fraternità Akbar lo mostrò anche nei momenti critici della sua esistenza, quando fece costruire il mausoleo per il fratello di latte Adham Khan e la madre sua nutrice che avevano cospirato contro di lui. Osserva Calza: “Si possono qui riconoscere alcuni tratti della comprensione verso le persone a cui lo legavano vincoli familiari, sentimenti di riconoscenza o di affetto, così come il padre gli aveva insegnato con la propria tolleranza verso i fratelli, anche se infidi”.

Il curatore  ricorda ancora “come la sua vita e la sua opera siano diventate simbolo del livello più alto del governare, e infine come egli sia entrato nell’immaginario collettivo a esempio sommo di capacità strategica, acutezza diplomatica, saggezza amministrativa, nonché promozione dell’arte, della cultura e dello sviluppo urbano, ma soprattutto di tolleranza, creatività e pietas religiosa”.   E conclude dicendo che è proprio questo l’oggetto della mostra.

Vedremo prossimamente nella visita alla mostra come riesca ad esprimere i contenuti così profondi di una civiltà lontana dalla nostra che sentiamo vicina per i valori coltivati in modo esemplare nell’arte e nella vita.

Info

Fondazione Roma Museo, Palazzo Sciarra, Roma ingresso in via Marco Minghetti 22 (traversa di via del Corso). Tutti i giorni, tranne il lunedì della chiusura settimanale, dalle ore 10,00 alle 20,00 (la biglietteria chiude un’ora prima). Ingresso intero euro 10,00  ridotto 8,00 (fino a 26 anni e oltre 65 anni più militari, studenti, docenti facoltà artistiche e dipendenti Ministero beni culturali; e per gruppi obbligo prenotazione) per visite da martedì a venerdì, sabato e domenica tariffa intera; scuole euro 4,50. Omaggio: bambini fino a 6 anni, accompagnatore gruppi prenotati, giornalisti, soci Icom, Confesercenti, federagit, guide turistiche Roma. www.fondazioneromamuseo.it. Tel. Tel. 06.697645598. Info e prenotazioni 06.39967888 (lun.-ven. ore 9-18; sabato 9-14). Catalogo della Fondazione Roma Museo: “Akbar, il grande imperatore dell’India”, a cura di Gian Carlo Calza, Editore Skira, pp. 286, formato 24 x 28 cm; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante a Palazzo Sciarra alla presentazione della mostra, si ringrazia la Fondazione Roma Museo con Arthemisia e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Ritratto di Akbar a cavallo accompagnato da un porta stendardo”, 1585; seguono,  vetrina di armi con “Pugnali, Scimitarre e Scudi” e  “Akbar ispeziona la costruzione di Fathpur Sikri”,  in chiusura “Akbar si perde nel deserto mentre caccia asini selvatici nel 1570″, i due ultimi acquerelli sono del 1590-95.

“Akbar si perde nel deserto mentre caccia asini selvatici nel 1570″, 1590-95 

di Romano Maria Levante

La Romania è la nazione che dà il maggior numero di immigrati al nostro paese, e Roma la città che ne ospita un’alta percentuale. A parte i legami storici, questa circostanza rende di particolare importanza due mostre sull’arte antica e moderna in tale paese svoltesi a Roma, perché ne hanno presentato la ricchezza culturale. Dopo  gli “Ori di Romania”, i preziosi reperti di antiche necropoli esposti nel 2010 ai Mercati Traianei, sono approdati nella capitale “I colori delle Avanguardie. Arte in Romania 1910-1950”, con la mostra al Vittoriano dal 3 settembre al 15 ottobre 2011  realizzata da Comunicare Organizzando  di Alessandro Nicosia per l’Ambasciata di Romania e  curata da Erwin Kessler: 74 dipinti di 24 artisti. Ne parliamo, a oltre un anno dalla chiusura, per il valore civile dell’immagine del paese che si riflette in positivo sui tanti immigrati.

Camil Ressu, Funerali in campagna, 1911 

Le opere esposte seguivano gli stili più diversi  mescolati tra loro dato che erano raggruppate in sezioni  tematiche. Per questo l’interesse della mostra è accresciuto dal valore storico e sociale che si aggiunge a quello artistico, dato che i temi sono legati allo spirito di un intero popolo che dobbiamo conoscere meglio nelle sue radici culturali, condividendo l’appartenenza all’Unione Europea e ospitando la maggiore percentuale di immigrati romeni rispetto alle altre nazionalità.

Motivi della pittura romena nella prima metà del  ‘900

Abbiamo visto dipinti post-impressionisti vicino ad espressionisti, dadaisti e cubisti, surrealisti e simbolisti, tradizionalisti e astratti, ispirati al futurismo e allo stile metafisico, al costruttivismo e anche al realismo socialista essendo un paese dell’Est a lungo sotto l’egida  dell’Unione sovietica.

La matrice comune di questa eterogeneità stilistica è la spinta al modernismo nella quale le Avanguardie convivono con le correnti tradizionali in un periodo così tormentato sul piano politico, civile e sociale come quello drammatico tra le due guerre mondiali.  E la commistione è tale che invece di  raggruppare le Avanguardie separandole dalle opere tradizionali si è preferito comporre un affresco per temi: “Più che una mostra d’arte – afferma esplicitamente il curatore Erwin Kessler nel Catalogo di Gangemi Editore- è una mostra di storia”. E precisa: “Le principali caratteristiche dell’arte moderna in Romania nella prima metà del XX secolo evidenziate in ‘I Colori dell’Avanguardia’, sono lo sviluppo ellittico e contraddittorio, l’ibridizzazione, il compromesso tra le diverse pratiche e il desiderio di riflettere l’andamento culturale e sociale dell’epoca”.  

Questo processo caotico ma ricco di stimoli e fermenti ha una base precisa: “Lo stato di giubilo e stupore artistico e superficiale accomuna i modernismi romeni indipendentemente dal loro rito e dal loro orientamento ideologico”. Elemento comune “il trionfale uso del colore che rende possibile la proliferazione cerimoniale di opere e oggetti artistici di fattura eccelsa, soprattutto dipinti”:  attività che  esprime “un ruolo sociale, una fonte di continua responsabilità ma anche di orgoglio”.

Di qui la posizione peculiare delle Avanguardie  romene rispetto a quelle di altri paesi: non di rottura radicale ma di “compimento ultimo del modernismo, della modernizzazione sociale”, fenomeno portato avanti anche dagli altri movimenti artistici  con punti di rottura diversi.

E’ un processo alimentato da tre stati d’animo: entusiasmo, scetticismo, accettazione formale.

L’entusiasmoè rivolto all’industrializzazione, spinta dalla meccanica e dalla tecnologia, e vi aggiunge lo sport dinamico e vitale; in questa linea si collocano le opere di Brauner,  Maxi e Iancu, dove ricorrono temi legati ad automobili e aeroplani,  ascensori e le gru, elettricità e  motori.

Rovescio della medaglia  è lo scetticismo che condanna l’industrializzazione per esaltare i valori tradizionali della civiltà contadina,  statica ma dove il lavoratore dei campi è l’eroe coraggioso contro la disintegrazione individualista:  Ressu e Siratu, Ghiaja e Theodorescu-Sion. gli artisti.

Intermedia l’accettazione  formale della modernizzazione in atto nella società senza mostrare entusiasmo né scetticismo ma accogliendo serenamente i nuovi valori  per farli coesistere senza conflitti con quelli preesistenti: la troviamo nelle opere di Pallady e Michailescu, Phoebus ed Elder.

Con in mente queste posizioni possiamo ripercorrere idealmente le quattro sezioni dedicate  a “Il pathos poetico dei temi sociali”,  e “Le utopie dell’identità”, “Angosce e sogni urbani” e “La fine del viaggio”, osservando che gli ossimori  dei titoli esprimono le contraddizioni dei contenuti. Per cui le inquietudini del pathos, utopie e incubi coesistono con le aperture poetiche,  identità e sogni.

Corneliu Michailescu, La Madonna dei marinai, 1920 

Il pathos poetico dei temi sociali

I temi sociali sono visti con il pathos del dramma unito alla sublimazione della poesia. Lo stile è figurativo e spazia dal modernismo classico all’Avanguardia, i contenuti progressisti in senso ideologico vanno dal socialismo romantico all’anarchia critica. Si usciva dalla prima guerra mondiale, quindi ai residui motivi di ansia e pessimismo della società preesistente si sovrapponevano i fermenti di ricostruzione e rinascita che fanno leva sulla borghesia.  Di qui le raffigurazioni che vanno dalla tragedia della guerra con il suo carico di lutti alla ripresa della vita cittadina con lo sviluppo delle attività industriali e immagini aperte e festose come quelle sportive.

Il trauma della prima Grande guerra fu profondo nel popolo romeno sia per i lutti, sia per il cambiamento epocale determinato nella società; nell’arte si espresse con il polarizzarsi su forme nazionali come portato del nazionalismo legato ai nuovi stati sorti in base al principio dell’autodeterminazione. Artisti come Tonitzu e Michailescu avevano partecipato direttamente al conflitto, ma è di Hans Eder “La ritirata delle truppe austro-ungariche”, 1914, che ricorda le immagini della prima guerra mondiale pubblicate sulla “Tradotta”, drammatiche nel loro realismo.

All’inizio del secolo“I vagabondi”, di Apcar Baltazar, 1907, quattro volti di donna forti e decisi mentre, a ridosso del conflitto, “Porto di Constantia”, 1913-16,  di Marius Bunescu, con la vita produttiva: fabbriche e navi, binari e treni, stazione e viaggiatori, gli spettatori su un’alta torre.

Con la guerra tutto cambia, nelle cose e nelle persone. Nicolae Tonitza evidenzia questo dramma nella profonda tristezza sui volti di “Donne al cimitero” e “Nel ricovero”, 1920-21;  di Camil Ressuin“Funerali in campagna”, 1911, prima del conflitto, con il Pope e il popolo.  

Invece  Corneliu Michailescu esprime il sentimento religioso nel dipinto del 1920-21 “La Madonna dei marinai”,  con l’icona cristiana che si muove nella barca venerata sulla riva. A Ventotene nella festa della patrona,  Santa Candida viene portata in processione sulla barchetta il 20 settembre di ogni anno, tra la devozione popolare, ed è come se il quadro di Michailescu si animasse nella realtà o la processione si fissasse sulla tela; anche se nel dipinto c’è la Madonna col Bambino e non la santa martire il messaggio è molto simile. Dello stesso autore “Angelus”, 1926, con le due suore omologate nelle sembianze e nell’atteggiamento. In questo  intervallo  troviamo “Paesaggio italiano” e “I guardiani del castello”  con cui la sua pittura si apre a nuovi temi fino a “Interno del castello”, 1930,  dai colori e dallo stile moderni ed espressivi. In stile impressionista “La Fiera di Eldermen”, 1933,  giostre e tripudio di colori.

L’ambiente trionfa in “Paesaggio marino”di Marcel Iancu, 1925-30,  che lo anima con  “Nudi sulla spiaggia”; e in “Vecchio paesaggio di Bucarest” di Alexandru Phoebus, 1943,  definito “impressionante, potente e tragico”, l’artista adotta un cubismo umanizzato dal rilievo dato alla figura umana, in questo quadro è una sagoma in primo piano molto scura che dà la sua impronta.

Prima Max Herman Maxy aveva espresso con pari rigore il piacere del divertirsi in “Biliardo”, sei sagome di giocatori dietro il tavolo verde con birilli e boccette in primo piano. Ma l’immagine più moderna della sezione era “Testa e due pugili” di Victor Brauner, presa a testimonial della mostra per il modo in cui porta in primo piano la scena centrale in una sorta di rete geometrica di un costruttivismo pittorico applicato allo sport come valore della modernità.

Le utopie dell’identità

Nella seconda sezione era sviluppato in modo più compiuto il racconto popolare di una nazione fiera della propria identità.  Si trova espressa ai primi del secolo nei quattro volti maschili fermi e fieri di Baltazar in “Contadini”, 1907-09, gli stessi anni in cui dipingeva i quattro volti femminili già citati; prosegue prima della guerra con le immagini nei costumi tradizionali “Contadine in chiesa” di Ressue “Contadini da Abud” di Ion Theodorescu-Sion, 1911-13,  autore anche di “I pastori”, 1914-16  assorti e impettiti con il lungo bastone e le pelli di pecora, la divisa di una milizia secolare e “Composizione- Due contadine”, costumi tradizionali con la brocca dell’acqua in testa alla fonte, bella composizione su due livelli con tinte pastello. 

L’epopea della civiltà contadina prosegue negli anni 1925-26 con Stefan Dimitrescu in“Contadine a Saliste” ed Elena Popea in “Contadina con secchi”, una composizione sfumata che evoca il cubismo, più marcato nel “Ritratto di contadino”, 1931, di Maxy, che abbiamo già incontrato e ritroveremo ancora, essendo la mostra ordinata per temi e non per stili o autori, lo ripetiamo; in lui un ritorno alla tradizione e alla critica sociale dopo l’incontro con la metropoli moderna a Berlino.

Con l’“Interno contadino” di Ion Tuculescu si arriva al decennio 1940-50, si vede dall’ambiente non solo dignitoso ma quasi opulento per colori e arredi schizzati con forti pennellate. Nessuno dei quadri esposti dava il senso della vita misera e del lavoro duro dei campi, come nei quadri del “realismo sociale” dei pittori abruzzesi dell’800 della mostra “Gente d’Abruzzo”. Alle figure in costume tradizionale da parata folcloristica segue l’abitazione all’altezza di  questa sublimazione; vi accostiamo il “Matrimonio tartaro” di Magdalena Radulescu, degli stessi anni, una sorta di icona quasi di taglio religioso, con le cinque damigelle in costume che fanno corona alla sposa.

Tuculescu allarga l’orizzonte all’ambiente, fortemente caratterizzato da pennellate e colori violenti con il verde dominante nei due “Paesaggi” dell’inizio del  periodo:  hanno la figura umana in primo piano, con la casa e la vegetazione tagliata da una strada bianca, poi “Marina di Mangalia”, 1957, nel segno e nel colore intermittenti esprime la sua inquietudine e incertezza personale.

Fermo e incisivo è il tratto pittorico di Alexandru Ziffer, in “L’inverno sulla strada dei minatori” con il bianco prevalente, e “Il parco della scuola di pittura di Baia Mare”, con il verde dominante, tra il 1920 e il 1930, segni e colori ancora più decisi di quelli del primo Tuculescu.  Quest’ultima località ha ispirato pure Szolnay Sandor, in “Veduta di Baia  Mare”, 1927, in un forte giallo ocra.

Non è facile discernere dov’è l’utopia e dove la vera identità, passando dall’esaltazione della vita contadina all’idealizzazione dell’ambiente naturale.“Il venditore di tappeti”, 1926, di Francisc Sirato, dà un’immagine borghese dopo quella contadina, mentre le maschere di Michailescu  intitolate  “Motivi romeni”, 1934, danno il senso della tradizione.

Max Herman Maxy, Nudo disteso, 1928 

Angosce e sogni urbani

Nel cambiamento epocale dal mondo statico della civiltà tradizionale verso le forme moderne di un industrialismo dinamico e alienante si alternano speranze e delusioni, certezze e timori. Il riflesso di questi turbamenti  si trova nei tre “Ritratti maschili”di Eder, immutabili nel ventennio 1917-39; come nei due “Autoritratti” di Phoebus, del 1942-47, simili nell’espressione, diversi nella forma.  

L’ambiente è reso da due dipinti prosecuzione l’uno dell’altro che riprendono dal basso la curva di un  ponte,  entrambi“Veduta di Resitia”, uno di Stefan Popescu, 1927, l’altro di Jean Al. Steriadi, 1947; e da “La notte delle acacie”, di Tuculescu, impressionista nel tratto e nei colori.

A questo punto c’era quasi una personale di Michailescu, già citato all’inizio. Si tratta di dipinti dai quali traspare  l’oscillazione stilistica di una forma che va verso l’astrazione. Infatti tra i figurativi “Dopo il ballo”, 1926, e “Sul balcone”, 1929, era esposto il metafisico“Interno di studio”, 1928; con dominanti grigio e  celeste; all’inizio degli anni ’30 evolve verso forme indefinite se non astratte senza dimenticare la figura umana ma incapsulandola in composizioni tra il cubismo e il surrealismo: così “Composizione” e “Un’anima è salita in cielo”, 1930,  realizzate tra “Natura morta”, 1929, e “La leggenda”, 1932, che estende il motivo onirico di “Composizione”. Con “Carro nero”, 1950-55,  supera il figurativo nell’impianto e nell’impasto cromatico del tutto nuovi.

Seguivano le opere di due artisti diversissimi nello stile e nei contenuti: i nudi femminili di  Pallady,  e le astrazioni coloristiche di Teutsch;poi dipinti anche su questo tema di Maxy e Brauner.

Theodor Pallady utilizza una gamma di colori raffinati le cui tonalità quasi immateriali sono ravvivate da bagliori luminosi; i motivi sono quelli della vita urbana, panorami e interni, anche autoritratti e nature morte. Erano esposti  4 “Nudi” di fattura simile sebbene realizzati tra il 1929 e il 1947, in interni chiusi con tende e suppellettili: si tratta, scrive Ioana Vlasiu, di “figure femminili sognanti, in un certo modo inaccessibili nel loro abbandono”,  è come compiere i “viaggi intorno alla stanza” di cui parla l’artista, “questo tipo d’immagini sono stati d’animo, metafore dell’interiorità” di marca simbolista. La giovane donna la troviamo nuda in poltrona e a terra con un libro, in piedi davanti alla toilette o distesa sul divano appoggiata a un’altra donna anch’essa nuda; è vicina e tangibile ma inafferrabile, come altri sogni urbani. Sul divano ricordiamo il “Nudo disteso” di Maxy, 1928, marcato nei colori e nell’atteggiamento; mentre “Paesaggio con nudo”, 1931, sempre suo, trascolora nei riflessi sull’acqua con un bell’effetto.

Di Hans Mattis Teutsch citiamo innanzitutto il diversissimo nudo di “Composizione”, 1929, proiezione in primo piano di una piccola figura femminile posta sul fondo, stilizzata ed elegante; si differenzia molto dai dipinti del 1915- 25 con tale titolo,  o intitolati “Fiori dell’animo” e “Pace”,accomunati dai colori violenti e contrastanti il cui effetto cromatico sembra esserne il soggetto.

“La  fiamma blu” di Brauner, 1934, con la sua atmosfera metafisica, resta il migliore sigillo al dilemma tra angosce e sogni, che spesso convivono perché il sogno non realizzato dà angoscia.

La fine del viaggio e il nuovo inizio

Arreca sogno o angoscia la fine del viaggio?  ci siamo chiesti nella visita alla mostra dinanzi al titolo della quarta sezione.  Possiamo rispondere oggi come allora che arreca angoscia se si intende il viaggio delle Avanguardie, perché è terminato quando con la fine della seconda guerra mondiale poteva divenire aperto e liberatorio. Ma venne l’oppressione comunista  dell’Unione sovietica,  si diffuse il “Realismo socialista” e si interruppe  la diffusione delle principali  correnti artistiche.

Tra i maggiori artisti delle Avanguardie alcuni,  come Michailescu e Pallady,  si ritirarono in silenzio, altri rimasero sulla scena artistica con atteggiamenti molto diversi: ci fu chi cercò di integrarsi nel “Realismo socialista” utilizzando i  rigidi modelli tradizionalisti prima rifiutati per le esigenze propagandistiche di regime; e chi, convinto dell’inizio di una nuova era, tentò di creare un nuovo modello di eroe a difesa di valori che l’artista in buona fede credeva autentici e da sostenere.

La mostra ne dava conto presentando opere che si inquadrano in questi due atteggiamenti. Per i neo-tradizionalisti il dipinto di Maxy, “Minatori al carrello”, 1945,  che riprende stereotipi di contadini ma quasi in dissolvenza; per i neofiti convinti il dipinto di Teutsch, “L’ammalata”, 1950, che scade in uno stile detto “realismo esanime”: i medici hanno lo sguardo più spento della malata.

In questo clima di disarmo stilistico e debolezza di contenuti irrompe  il vigore nella forma e la forza nei colori di Tuculescu, la cui pittura rilanciò i temi dell’Avanguardia senza rinnegare la tradizione  di cui utilizza il linguaggio simbolico perfino con forme arcaiche. Si vede in “C’era una volta” e in “Visione”, 1950-55,  pittura “potentemente oscura e drammatica”, e nel più luminoso e totemico “Alberi al sole”.  Di lui abbiamo già ricordato l’inquietudine e l’incertezza, ora vogliamo sottolineare l’energia, così descritta dalla Vlasiu: “La sonorità dei colori, la brutale irruzione del nero e la violenza gestuale delle pennellate  rendono drammaticamente allucinati gli strumenti della sua pittura.”.  Di qui è ripartita la pittura romena agganciandosi alla tradizione.

Ci permettiamo, dunque, di fare una aggiunta al titolo della quarta sessione, in analogia con gli ossimori delle altre sezioni. Con “la fine del viaggio”  delle Avanguardie c’è “il nuovo inizio” dell’arte.  Le immagini forti di Tuculescu legate alle radici popolari sono aperte al futuro.

Info

Catalogo  “I Colori delle Avanguardie. Arte in Romania 1910-1950”, a cura di Erwin Kessler, Gangemi Editore, settembre 2011, pp. 128, italiano-inglese,  formato 21 x 30; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo..

Foto

Le immagini della mostra sono state riprese all’inaugurazione da Romano Maria Levante, si ringraziano l’Ambasciata romena e “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia  con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura:  Camil Ressu, Funerali in campagna, 1911; seguono Corneliu Michailescu, La Madonna dei marinai, 1920  e Max Herman Maxy, Nudo disteso, 1928; in chiusura Victor Brauner, La fiamma blu, 1934. 

 Victor Brauner, La fiamma blu, 1934

di Romano Maria Levante 

La mostra “Paul Klee e l’Italia”  espone alla Galleria nazionale d’Arte Moderna di Roma, dal 9 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013, circa 100 opere, di cui oltre 30 di Klee, e le altre di artisti italiani e stranieri raggruppate in 5 sezioni tematiche volte ad esprimere l’influsso dell’Italia sulla sua arte attraverso le opere esposte e l’analisi delle curatrici Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi che ne hanno dato conto nel Catalogo con saggi critici particolarmente approfonditi.  Le sezioni sono “Il viaggio in Italia 1901-02” e “Tra espressionismo e futurismo”; “Le vacanze d’artista 1924-32” e  “Gli anni della nostalgia. L’opera tarda 1934-40”. L’ultima sezione si intitola “L’Italia e Klee”.

“Mazzarò”, 1924

Dopo aver tratteggiato in termini generali lo stile pittorico di Klee e il suo percorso di vita e di arte, nel racconto della visita all’esposizione si possono evidenziare in modo particolare i rapporti con l’Italia. Infatti la mostra si articola in 5 distinte sezioni in cui sono collocate le 30 sue opere esposte insieme a quelle di altri artisti e degli ambienti da lui frequentati nel nostro paese.  Seguiremo questa ripartizione che consente di mettere in luce gli aspetti specifici della sua arte nei diversi momenti collegati all’influenza che ha avuto su di lui l’Italia con la sua cultura e la sua gente.

E’ bene premettere, come fanno le curatrici della mostra, che solo 100 delle opere di Klee sono riconducibili direttamente all’Italia, mentre il numero aumenta considerando gli effetti indiretti, come quelli legati all’archeologia e al classicismo della Magna Grecia da lui ammirato in Sicilia. Il “solo” si riferisce all’immenso suo “corpus” di opere, circa 10.000, e fa un certo effetto pensare che di Vermeer sono note meno di 50 opere, di cui 8 esposte nella mostra in corso in questo  stesso periodo alle Scuderie del Quirinale. Due grandi artisti, così diversi in tutto, così simili nella fama.

I riferimenti diretti riguardano soprattutto il paesaggio dei luoghi visitati, in particolare la Sicilia, mentre nei diversi viaggi ha toccato tutte le principali città artistiche, dal Nord al Sud d’Italia. Ma proprio questo aspetto accentua l’interesse: “In definitiva Klee non ha illustrato l’Italia, come non ha illustrato la Francia (altra meta ricorrente dei suoi viaggi) – affermano le curatrici della mostra – e quindi la suggestione del nostro paese è da ricercare in un percorso interiore e di meditazione in generale sull’arte e sulla cultura italiane”; e nel rapporto con la gente italiana che “trova probabilmente riscontro nell’animazione teatrale delle sue figure”; un rapporto all’inizio di diffidenza, poi di ammirazione per un popolo dalla natura “potente e misteriosa al  tempo stesso”.

Le opere legate al primo viaggio in Italia (1901-02) e al futurismo

E’ un viaggio di formazione umanistica, con l’amico Haller, mentre quello di formazione artistica lo farà in Francia nel 1905. Segue l’itinerario di Buckhardt, che nel 1837 era entrato  dal Gottardo, per cui incontra per prime Milano e Genova; mentre Goethe – il suo “Viaggio in Italia” è un prezioso vademecum per Klee – era entrato dal Brennero visitando per prima Verona. Di Genova lo colpiscono l’impianto urbanistico e il porto, con la vita che vi si svolge, e il mare di notte. Visitata Roma farà delle comparazioni tra le due città,Genova drammatica, moderna  e visiva; Roma epica, storica, narrativa. Ma Napoli, pur “degenerata”, le supera entrambe per vitalità: “Napoli ha tutto: splendore e miseria, vita portuale e vita mondana, addirittura un pezzo di Roma, il Museo  nazionale. La sua natura è paradisiaca”. A Firenze lo colpisce la grande pittura rinascimentale e il Teatro della Pergola con due danzatrici famose, e anche la vita ben più tranquilla che a Roma.

Di questo viaggio sono rimasti alcuni disegni e schizzi con riferimenti espliciti in particolare a Roma: era ancora incerto sulla via da intraprendere  e cercava idee e motivi su cui lavorare innanzitutto sul piano teorico, come risulta dai “Diari”.  Dall’anno successivo al ritorno a casa si vedono gli effetti nelle “Invenzioni”, una serie di incisioni su zinco di carattere satirico create tra il 1903 e il 1905 ed esposte a Monaco nel 1906  al suo debutto artistico. Sono incentrate su 4 temi: la donna e l’artista, le relazioni sociali e la condizione umana. La mostra ne presenta alcune, dal tono fortemente satirico, le figure sono deformate e in atteggiamenti eccessivamente caricati.

Vediamo  “Vergine sull’albero”, figura contorta adagiata su rami altrettanto contorti e “Donna e animale”, figura eretta e rivolta all’indietro con la mano verso il muso dell’animale che la segue, slanciato come il levriero di cui fece lo schizzo a Roma. Poi“Comico”,  una testa allucinata  con casco e maschera e “Due uomini, reputando ognuno l’altro di rango superiore, s’incontrano” sprofondati in un inchino reciproco: qui oltre alla satira c’è il suo senso teatrale e il gusto per l’intitolazione. Sono tutti creati nel 1903 anche se “Donna e animale” e “Comico” vengono ultimati nel 1904. Del 1905 “Eroe con l’ala”, che lui stesso definì “un nuovo antico Don Chisciotte”, visto come simbolo della sua condizione sociale, nella figura immaginaria – monumentale ma mutilata – con le ali del mondo animale e la gamba arborea del mondo vegetale.

L’attenzione di Klee per il futurismo è un altro legame con l’Italia: non solo ne visitò le mostre, compresa la grande collettiva  del 1913 in tournée europea tra Germania, Francia e Olanda;  ma ne incontrò alcuni esponenti e  questo avveniva nella fase iniziale della sua ascesa artistica in cui, tra l’altro, scrisse “La confessione creatrice”. Conosceva l’impostazione futurista, radicalmente diversa dalla sua perché basata sul vitalismo e sul movimento, ma c’erano punti in comune nell’uso della linea. Così nel manifesto al pubblico dei grandi futuristi italiani, testo riportato sul catalogo della mostra in Germania: “Nella descrizione pittorica dei diversi stati d’animo di uno stesso tipo linee verticali ondulate, attaccate qui  e là a silhouette di vuoti corpi esprimono facilmente la nostalgia e la mancanza di coraggio. Linee confuse, sussultanti, rette o curve che si fondono con gesti appena abbozzati, di richiamo e di fretta, esprimeranno un’agitazione caotica  di sentimenti. Linee orizzontali, sfuggenti,  rapide e convulse, appena interrotte, che taglino brutalmente visi dai profili vaghi e lembi di campagne balzanti, daranno l’emozione plastica che suscita in noi colui che parte”.

Tulliola Sparagni, nel riportare questa citazione, ricorda che il critico Nordhausen “lo commenta ironicamente evocando una ‘misteriosa stenografia, una stenografia futurista del sentimento'”; e aggiunge che  “l’equivalenza del disegno come trascrizione immediata dell’emozione attraverso il movimento del polso era un tema assai vicino a Klee che già nel 1908 aveva teorizzato la linea ‘come zona originaria dell’improvvisazione psichica’”. L’assonanza è evidente, e già abbiamo visto l’importanza centrale della linea nelle sue opere. Sempre la Sparagni ne trae le conseguenze: “Sotto l’impulso delle scomposizioni cubiste e delle linee frammentate futuriste Klee abbandona le lunghe linee ricurve delle illustrazioni per il ‘Candide’ a favore di nuove ricerche lineari che privilegiano soluzioni appuntite e frantumate. Anche nei soggetti è possibile rintracciare un’eco, fors’anche ironica, del futurismo”.

Lo si vede nelle opere esposte, soprattutto acqueforti, nelle quali la linea ha caratteristiche di questo tipo, con un’associazione tra impressionismo, cubismo ed espressionismo, in qualche caso verso l’astrazione. Così “Piccolo mondo”, e “Astratto guerresco”, entrambi del 1914: nel secondo l’associazione della guerra all’astrazione la spiega lo stesso artista scrivendo nel 1915: “Tanto più è spaventoso questo mondo, come oggi, tanto più astratta è l’arte”.  Il motivo è il seguente: “In questo mondo in rovina vivo soltanto nel ricordo, siccome capita di pensare al passato. Perciò sono ‘astratto nei ricordi’”. La guerra mondiale era alle porte, eviterà il fronte e disegnerà nelle retrovie.

Non più astrazione ma figurativo essenziale con linee assolutamente dominanti, rette e spezzate in “Paesaggio con canale”, 1917, linee anche ricurve in “Suonatore di fagotto”, 1918. Dello stesso anno “Americano-giapponese”, alle linee si aggiunge una tonalità giallo pastello di fondo, che sarà più accentuata in “Scena fiabesca alla Hoffmann”, 1921.

Dalle linee si passa ai piccoli riquadri con esplosione di colori già nel 1919 in “Composizione urbana con finestre gialle”,  l’architettura futurista c’entra senz’altro come anche il viaggio in Tunisia in cui lo colpirono le case squadrate e colorate; ci piace pensare che alla svolta cromatica oltre che geometrica non fu estranea la reazione gioiosa alla fine della guerra.  In “Aiuola colorata”, 1923, vediamo una conferma di questa nuova forma espressiva: i fiori diventano tessere di vari colori e tonalità intense, il giardino una sorta di scacchiera colorata a tinte forti e omogenee.

“La raccolta dei limoni”,1937 

Le opere nelle “vacanze d’artista” (1924-32) e negli anni della nostalgia (1934-40)

Sono periodi molti diversi quelli delle due ultime sezioni cronologiche della mostra, prima di quella conclusiva sull’attenzione che l’Italia ha dedicato a Klee con particolare riguardo alla Gnam.

I periodi che sono definiti “vacanze d’artista”, riguardano i soggiorni estivi e i viaggi che la posizione acquisita  nel Bauhaus e il crescente successo gli consentivano; erano momenti di serenità dalle pressanti incombenze di insegnante che terminarono nel 1930 divenendo incompatibili con gli impegni artistici; gli anni della nostalgia vengono quasi in sequenza, sono quelli della fuoriuscita dalla Germania nel 1933 per la persecuzione nazista fino alla malattia e alla morte nel 1940.

Le sue vacanze, come quelle di altri artisti, avvenivano sulla costa baltica,  in località tipo Baltrum che già in passato avevano ispirato pittori, come Kirchner, autori di apprezzati paesaggi marini. E’  il 1923, ecco come Klee descrive l’ambiente: “Alberi non ce n’erano,  Piccoli giardini, profondamente nascosti nella sabbia. Montagne in miniatura e valli – dune e sempre una sabbia fine senza pace. La spiaggia era tutta per noi e offriva uno spettacolo impressionante”.  E aggiunge: “Il bagno però non era piacevole… di nuotare poi non se ne parlava”.

Anche per questo già l’anno successivo la sua vacanza si sposta verso le terre più calde della Sicilia, incurante della distanza, a dieci anni dalla sosta del 1914 rientrando da Tunisi; ci tornerà  nel 1931.

La vacanza del 1924 dura sei settimane  con soste all’andata a Genova e Napoli e al ritorno  a Roma, per nove giorni,  e a Milano per due.  E’ tutto preso dall’ambiente siciliano e dalla natura, come si vede dalle testimonianze pittoriche, mentre mancano quelle scritte, a differenza di altri viaggi come quello del 1901 in Italia e del 1914 in Tunisia. “Mazzarò”, 1924, intitolato alla località balneare più rinomata, ci mostra subito il luogo dove soggiornò, in uno stile figurativo con gli alberi e il villino, la giara e la vegetazione ben riconoscibili, sembra dipinto “in strada”. Così “La costa meridionale di sera”, 1925, ha una precisione quasi fotografica nella raffigurazione, i colori ci riportano al trasferimento notturno in nave tra Napoli e la Sicilia. In altri invece  torna alle sue astrazioni grafiche, lo vediamo in “Alberi coltivati”, 1924, dove case e alberi sono compenetrati, e in due acquerelli non in  mostra ma molto significativi, “Sicilia”  e “Paesaggio siciliano”, entrambi del 1924, fatti di tasselli dal cromatismo delicato con poche tessere che evocano visivamente case e vegetazione.  La linea torna dominante in “Con il serpente” – è curva per il rettile e la palma – e in “Facciata”,  un fitto intarsio di linee che disegnano finestre e arcate: sono entrambi a penna e inchiostro su carta. Un intarsio più raffinato di fregi in “Quartiere di ville ‘fiorentino'”, 1926, in un fondo dal cromatismo variegato e leggero. Fin qui nessuna figura umana, la troviamo in “Ritratto della signora P. al sud”, 1924, una  “bambolina” – titolo di un’altra sua opera – dai  tratti primitivi.

Nel 1931 è preso dai reperti della classicità, il nuovo viaggio diventa “archeologico”  alla riscoperta della Magna Grecia e di Bisanzio tra Agrigento e Siracusa, Gela e Ragusa, Palermo e Monreale. Era già stato nel 1926 a Ravenna, folgorato dai mosaici che lo avevano già interessato nel gruppo del “Cavaliere azzurro”, e lì il suo stile aveva preso un deciso orientamento “pointillista”, i suoi quadratini cromatici si erano ridotti a punti colorati vicini, come si vede in “Croci e colonne”, 1931. Nel 1929, invece, in “Costruzioni portuali” – il ricordo del porto di Genova – la penna  su carta segue una precisa grafica fatta di cubi e parallelepipedi; che aveva prodotto l’anno precedente, quella volta su fondo ocra di varie tonalità, “Prospettiva di città”, non in mostra.

C’è anche il soggiorno a Viareggio, tra spiaggia e pineta,  e a Venezia, tra i ponti e le calli. Vediamo esposto “Angolo di castello”, 1932, dove l’atmosfera veneziana si sente nei forti colori con insoliti contrasti che prevalgono sull’architettura, ridotta a sezioni cromatiche dalla geometria variabile. Infine “Arlecchino addormentato”, 1933, gessetti con  colori scuri e freddi, tema cui ha dedicato  acquerelli nel 1920-23 e prima della scomparsa nel 1940; qui la maschera è presa da stanchezza, simbolo delle preoccupazioni dell’artista nell’anno in cui il nazismo lo costrinse ad espatriare.

“Pesce asello del fango”, 1940

Gli anni definiti della nostalgia vengono subito dopo, tra il 1934 e il 1940. La nostalgia del Sud è nei diversissimi “Ulivo”, 1934, e “La raccolta dei limoni”, 1937; il primo un viluppo di linee arrotondate sul celeste, nel secondo invece, il ritorno dei segni grafici tra l’infantile  e il primitivo. Ancora segni in “Rannuvolato”, 1934, e “Foglio d’album per Y”;  mentre in “E’ ardente”, 1939, e “Pesce asello nel fango”, 1940, i segni diventano strisce nere su cromatismi opposti: caldo il primo, freddo  il secondo. “Sibilla”, 1934,  ricorda “Arlecchino addormentato” dell’anno precedente, però in un colore rossastro caldo con una scomposizione cubista.  Dedica altre grafiche  alla Sibilla, forse come retaggio del viaggio nel napoletano dove si trova l’antro della Sibilla cumana, e all’Inferno dantesco, con i 16 disegni di “Parco inferno”,1939,viluppi grotteschi di animali, vegetali e minerali; fino a “Torso ed i suoi con la luna piena”, dello stesso anno, il ritorno alla luce dopo le tenebre con i corpi abbozzati in forme stilizzate e mitiche.

Dalla luce sia pure lunare si torna nella penombra con “Un parco la sera tardi”, 1940: nel suo verde cupo con i pesanti volumi e il suo senso di oppressione rimanda alla meditazione sulla morte, Conclude la Sparagni: “Un parco solitario e deserto dove in breve apparirà l’immagine della morte è un dipinto incompiuto e senza titolo che Klee non ebbe il tempo di inventariare”.

L’Italia verso Klee, termina la carrellata di opere

L’ultima sezione  ripercorre i rapporti tra l’Italia e Klee sotto il profilo dell’attenzione riservatagli fino alla mostra alla Galleria nazionale d’Arte Moderna nel 1970. Si ricorda che fu la celebre rivista “Valori plastici”  – tra i fondatori  De Chirico e Carrà – a presentarlo nel nostro paese nel 1920.  Nel dopoguerra ebbe la piena consacrazione alla Biennale di Venezia del 1948, otto anni dopo la sua morte, con l’esposizione di una diecina di acquerelli di diversi periodi della vita artistica e di due opere della collezione del Guggenheim, la Galleria ne acquistò due, “Afide gigante” e “Con la lampada a gas”, ora esposti in mostra. Nel Catalogo,  così Giulio Carlo Argan parlava della sua tendenza all’astrazione: “La si raggiunge attraverso un processo interiore, cioè attraverso il superamento graduale e controllato della nozione storica e naturalistica”. La “sottile ricerca di Klee” veniva così descritta: “Trascrive nella dialettica di segno e colore, nel loro reciproco determinarsi, gli episodi della vita interiore”. Il pensiero torna al segno futurista nella pittura degli stati d’animo.

La Margozzi compie un’accurata rassegna delle attenzioni della critica italiana a Klee, ricorda anche la “Mostra didattica Klee” della Gnam tra l’ottobre 1959 e il febbraio 1960 e quella parallela al Goethe Institut, poi la pubblicazione del suo libro “Teoria della forma  e della figurazione” e dei  “Diari di Paul Klee” nel luglio 1960, fino a “Klee. Studio biografico-critico” di Nello Ponente nel 1968. Arriviamo così alla  grande mostra della Gnam nell’aprile 1970 con 136 opere della collezione privata del figlio dell’artista Felix, più 62 da un museo di Dusserdolf, 198 opere dal 1901 al 1940, l’intero arco della vita artistica.  Con accurata introduzione tematica di Palma Bucarelli.

Non aggiungiamo altro, se non il rapido resoconto delle opere esposte in questa sezione della mostra, quasi una summa della sua arte. Si va dalla grafica sottile di “Spiriti di galli”, 1919, a quella più elaborata di “Afide gigante”, 1920, a quella a sagoma di burattino in “Più liberamente in precisa ripartizione”.  Dai colori contrastanti ma leggeri di “Con la lampada  a gas”, 1915, si passa al cromatismo intenso e uniforme di “Festa notturna”, 1921; fino alle due opere più nette e definite, “Superscacco”, 1937, con forti contrasti tra le caselle della scacchiera, e “Mimica di uno sguardo”, 1939, il segno marcato per una tenera figura infantile tra volti da cui traspare tristezza.

E’ l’anno prima della morte, seguiranno altre opere, ma quest’ultima immagine con “Il parco la sera tardi” del 1940 dà il senso dell’addio: nell’ombra tenebrosa del parco da lui amato, ma con la tenerezza di uno sguardo timido e sereno, che sembra rifugiarsi nell’innocenza dell’infanzia,  tra gli occhi abbassati e la testa china di chi resta. Così l’abbiamo sentita al termine della visita, dopo l’immersione nella sua vita e nelle sue opere: in un’arte del tutto particolare, unica e coinvolgente.

Info

Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, Roma, Viale delle Belle Arti 131, da martedì a domenica ore 10,30-19,30; la biglietteria chiude alle 18,45. Lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,00, ridotto 9,50 (cittadini UE tra 18 e 25 anni e docenti scuole statali); ridotto speciale solo mostre euro 7,00 (minori di 18 anni e maggiori di 65), Gratuito museo: minori di 18 e maggiori di 65 anni. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali,it/. Catalogo “Paul Klee e l’Italia”, a cura di Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi,  Electa, 2012, pp. 184, formato 21×27, euro 25; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito, in questo sito, il 1° gennaio 2013 con le immagini delle opere di Klee “Ritratto della signora P. al sud” e “Composizione urbana con finestre gialle”,  “Croci e colonne” e “Il Torso ed i suoi con la luna piena”.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra alla Gnam. Si ringrazia l’Ufficio stampa della Galleria con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Mazzarò”, 1924; seguono  “La raccolta dei limoni”, 1937, e  “Pesce asello del fango”, 1940. In chiusura,“Mimica di uno sguardo”, 1939. 

“Mimica di uno sguardo”, 1939

di Romano Maria Levante

Un’occasione si presenta ai giovani artisti: visitare la mostra dei vincitori del concorso del 2011 e poter decidere per tempo di partecipare al nuovo concorso del 2012-13. L’occasione la offre l’iniziativa “6ARTISTA”, alla quarta edizione, con l’avvio del nuovo concorso avvenuto il 22 dicembre, dieci giorni dopo l’apertura, il 13 dicembre, della mostra delle opere  realizzate nel 2012  dai vincitori precedenti esposte nella sede romana di arte contemporanea, il Macro di via Nizza 138.I due eventi terminano entrambi in febbraio, il concorso scade il giorno 4, la mostra chiude il giorno 13; sono promossi da Civita con la Fondazione Pastificio Cerere per sostenere la crescita professionale di giovani talenti, italiani e stranieri, purché residenti in Italia. Il concorso è intitolato “L’arte che forma l’arte”, programma di residenze per giovani artisti; i vincitori del concorso 2011 sono Margherita Moscardini e Francesco Fonassi. Il racconto della visita alla loro mostra è preceduto dalle notizie sulla nuova edizione del concorso per i potenziali partecipanti, che hanno il tempo di farsene un’idea andando a vedere le opere dei due ultimi premiati esposte al Macro; e la vasta offerta espositiva di mostre speciali, anche etniche e rievocative,  cui accenneremo al termine.

Hiwa K, “Ciò che non fecero i barbari fecero i Barberini”, con a sin. l’artista

La nuova edizione del premio “6ARTISTA”

Il premio, più precisamente, ha “l’obiettivo specifico di offrire un’esperienza lavorativa e formativa qualificata ai giovani artisti italiani”. La nuova edizione è sostenuta dalla Camera di Commercio di Roma edalla Fondazione Roma ed ha un’apertura internazionale tale da rafforzare l’immagine della creatività italiana all’estero. Com’è avvenuto nelle edizioni precedenti verrà facilitato l’inserimento professionale nel circuito dell’arte contemporanea dei giovani artisti vincitori del concorso.

Nell’edizione attuale viene offerto ai due vincitori “un periodo di formazione di nove mesi caratterizzato da un’intensa attività di produzione, affiancato da lectures, studio visit, con galleristi, curatori e collezionisti”. La residenza è inizialmente a Roma, nella sede della Fondazione presso la struttura industriale dismessa del Pastificio Cerere, dove risiede il “Gruppo di San Lorenzo”, con studi d’artista, scuole di fotografia e attività culturali come mostre e iniziative per la città con riguardo agli studenti del quartiere di San Lorenzo, confinante con l’Università “La Sapienza”. Poi  tre mesi a Parigi, nella Cité Internationale des Arts – istituto che promuove l’internazionalizzazione delle arti con più di 300 studi d’artista – in un apposito “atelier” d’arte: in questo periodo, insieme al costante monitoraggio di esperti di Civita e della Fondazione, sono previsti incontri formativi con critici, galleristi, curatori. Al termine del periodo di residenza, con il coordinamento del curatore scientifico dell’iniziativa, viene realizzato un progetto espositivo presso uno spazio  romano, utilizzando un apposito budget. Per gli artisti vincitori è previsto inoltre uno stipendio mensile .

Sono ammessi al concorso i giovani artisti italiani o stranieri residenti in Italia, di età compresa tra i 21 e i 30 anni, compiuti alla data di chiusura del bando, formatisi sulle arti visive negli istituti italiani come Università e Accademie di Belle Arti, Danza, Teatro, Cinema, Conservatori e Scuole di Design. La selezione tra le domande presentate avverrà tenendo conto dei curriculum, da parte del Comitato scientifico composto da esperti di arte contemporanea in istituzioni pubbliche e private, rispetto ai seguenti elementi: “Per la capacità di utilizzare modalità espressive legate alla cultura contemporanea, per la qualità estetica delle loro opere, per il livello d’innovazione e sperimentazione del linguaggio espressivo usato, per l’originalità della ricerca artistica, per il valore della loro poetica, per la capacità di utilizzo dei diversi linguaggi in maniera trasversale”.

Il Comitato scientifico, presieduto da Marcello Smarrelli direttore artistico della Fondazione Pastificio Cerere, per l’edizione 2012 è composto da Ginevra Elkann presidente della Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli di Torino, Ilaria Gianni direttore artistico della Nomas Foundation di Roma, Federica Guida responsabile delle residenze a Parigi per gli Incontri Internazionali d’Arte, Luca Lo Pinto curatore, Nunzio artista, Bartolomeo Pietromarchi direttore del Macro di Roma.

Le indicazioni operative per la partecipazione al concorso e il materiale da utilizzare sono sul sito web “www.6artista.it“: Ci limitiamo a specificare che “il materiale dovrà essere consegnato entro e non oltre il 4 febbraio 2013, ore 17.30”, nella segreteria dal lunedì al venerdì dalle 9.00 – 13.00 e dalle 14.30 – 17.30. Viene precisato: “Non farà fede il timbro postale ma l’effettiva consegna”. La segreteria 6ARTISTA è presso Civita Servizi, piazza Venezia 11, 00187 Roma. Per informazioni: 6artista@civita.it; Chiara Caporilli, tel. 06 692050282; Pina Brancati, tel. 081 4976128.

Margherita Moscardini,  “1XUnknown”  un monolite

“Unknown” di Margherita Moscardini: volumi con video

Dalla burocrazia delle notizie sul nuovo concorso alla cronaca d’arte delle opere degli ultimi due vincitori, che espongono al Macro il frutto della loro formazione di “artisti in residenza” in una mostra curata da Michele D’Aurizio, “curatore in residenza” del 2012, perché anche l’attività curatoriale rientra nella formazione, anche rispetto al vasto programma espositivo della Fondazione.

Cominciamo con Margherita Moscardini, con “1XUnknown”, un’opera da scatole cinesi, che va aperta per esplorarne l’interno con la pazienza richiesta alla ricerca. La pazienza che ha avuto lei nelle sue peregrinazioni alla caccia dei resti del “Vallo Atlantico”, la linea difensiva lungo le coste dell’oceano dalla Francia alla Norvegia formata da migliaia di bunker fortificati. L’artista analizza a fondo questi particolari siti, scrive che “ogni bunker è un modulo architettonico senza ricerca estetica”, il cui sistema di produzione standardizzato “restituisce  figure archetipe, non localizzabili in alcun modo e tempo determinato”. Aggiunge: “Il processo erosivo a cui sono soggette le fortificazioni sembra realizzare il loro disegno progettuale: concepiti per mimetizzarsi nel contesto, i bunker dell’Atlantic Wall sono inizialmente sottoposti a camuffamenti macchinosi, modellati dall’azione del vento e delle maree che agiscono su di loro come sul paesaggio intorno”.

Le vede come “sculture” del tutto particolari, che “finiscono con il somigliare alla materia prima  estratta e impiegata nella loro edificazione: la sabbia, prelevata sul posto per la produzione del calcestruzzo”. E conclude: “Ma nonostante questa forma di appartenenza al paesaggio ogni bunker resta un monolite”. 

Il titolo “1XUnknown” è la convenzione adottata all’epoca per classificare i bunker della stessa batteria ma senza identificarne tipologia e funzione. La Moscardini nel resoconto della sua ricerca sul campo – è il caso di dire – descrive le spiagge battute dal vento ad una ad una, con i bunker nelle condizioni più diverse, più o meno interrati, alcuni  coperti di graffiti. Poi si sposta  al Parco degli Acquedotti di Roma dove trova altri monoliti  e alla Biblioteca Nazionale di Francia a Parigi per consultare dagli archivi il “corpus” di grandi disegni architettonici di Boullée; a Bracciano in una cava di basalto nello stesso 2012, richiama anche le numerose esperienze degli anni precedenti.

Come viene riportato al Macro tutto questo lavoro? In modo poco appariscente, la sala che contiene i risultati non li esibisce in modo vistoso, vanno ricercati. Ecco come ne parla Marcello Smarrelli, il già citato direttore artistico della Fondazione e del Comitato scientifico selezionatore:”Margherita Moscardini ha ideato una serie di volumi che raccolgono video di monoliti, manifestazione di un interesse verso moduli architettonici che nonostante il loro carattere di estraneità al contesto hanno raggiunto un grado di appartenenza al paesaggio”. Appunto, i bunker erosi da sabbia e maree.

“Kollaps, Aufstieg” di Francesco Fonassi: un video enigmatico

Ancora meno vistosa l’opera di Francesco Fonassi, “Kollaps, Aufstieg” realizzata anch’essa nel periodo di formazione come “artista in residenza”: nella sala solo uno schermo che trasmette un filmato senza interruzione e un piccolo monitor a terra che in alcuni momenti aggiunge il suo video. La raccontiamo come l’abbiamo vista, entrando nella sala senza la minima conoscenza preventiva.

Come quando si entra a cinema a metà e si cerca di capire l’intreccio del film interpretando gli indizi in senso retrospettivo, così la vista di una donna in nero che emetteva suoni lamentosi in un ambiente disadorno ci ha fatto pensare a una storia di solitudine, calamitati da un’atmosfera di sospensione e ansiosi di vederne gli sviluppi fino all’epilogo. E quanto più si prolungava il triste lamento – così almeno suonava alle nostre orecchie ignare – tanto più cresceva l’attesa per un tempo non breve fino al cambiamento di scena, per immergersi in ambienti diversi tra loro e da quello iniziale. La donna entra in una galleria oscura con pietre aguzze che sporgono, si muove lentamente, è un tunnel da incubo nel quale il lamento ha risonanze profonde, va avanti, torna indietro, si cerca di capire cosa c’è alla fine del tunnel, forse la luce? In effetti la terza scena è “en plein air”, l’ossessione claustrofobica lascia il posto ad una opposta, ampi spazi aprichi con una collina verso la quale la donna si dirige muovendosi a zig zag, come se fosse incerta sul da farsi, avanza e torna indietro, senza una direzione precisa, entra nel campo visivo un gregge di pecore, si cambia scena. La donna torna al chiuso, questa volta in una stanza con dei pannelli alle pareti, sono del tipo fonoassorbente, è la chiave dell’enigma che ci ha tenuti in “suspence” per l’intero lungo filmato.

Il curatore Michele D’Aurizio, citando Daniel Birnbaum, scrive che “gli artisti ‘fanno mondi’, e tali ‘mondi’ sono tanto più immanenti, decifrabili, autentici, quanto più i sistemi simbolici sui quali si fondano sono ‘spontanei’, condivisi, tali da stimolare l’emersione di scenari di comunione, empatia e fiducia reciproca”. E aggiunge che “la ricerca di Francesco Fonassi è un esempio efficace di tale concezione della produzione artistica , in quanto l’artista si avvicina all’opera proprio in virtù della sua capacità di creare  uno ‘spazio spirituale'”. Perfino quando si crea l’equivoco del lamento di una donna nella solitudine mentre è una cantante professionista la cui voce serve alla ricerca sul suono che si svolge in diversi ambienti, in particolare nei cunicoli sotterranei della Piramide del Sole, rinvenuta nel 2005 a Visoko in Bosnia Erzegovina, e in un laboratorio di ricerca sul rumore.

Ed ecco, dopo la “storia” proveniente dallo spettatore ignaro, nella circostanza il cronista, nessuna ansia per un lamento che non è tale, ma altrettanta tensione: “Non si conta su di una voce, ma attraverso di essa. Tentare di osservarla nell’arco della sua estensione, riprenderla, sezionarla, testare la sua resistenza, evocarne lo spostamento e la variazione”. Dice anche: “Ambisco a vedere la voce impossessarsi dei luoghi  che andremo a sondare, disegnarne i confini, rintracciarne i punti cardinali, crollare”. E’ la visione scientifica dove si cercava di trovare del sentimento, perché si era creato quello “spazio spirituale” delineato da D’Aurizio. Una voce che evocava l’uno e l’altro,come la Piramide del Sole evoca qualcosa di ben più profondo che una mera cassa di risonanza acustica. Smarrelli scrive: “Fonassi ha condotto una ricerca sulla voce umana quale primo strumento  musicale dato all’uomo”; di qui la profondità  sonora e psicologica che rimanda  a epoche ancestrali.

La cantante protagonista, Letizia Fiorenza Sautter, ne parla con toni intensi:. “Il respiro che diventa voce mette in vibrazione tutto il corpo e lo spazio interno che a sua volta dà forma al respiro e conferisce alla voce il suo timbro, il suo colore, anche la sua qualità emotiva, implicita o esplicita che sia. Cantando lo spazio interno entra in risonanza con lo spazio esterno”. Dalla voce passa alla sua emissione: “Mettendoci in uno stato di raccoglimento possiamo percepire il movimento del respiro che non si limita ai polmoni, ma che pervade e coinvolge tutto il corpo, se questo glielo permette”, Tra l’inspiro e l’espiro, “la pausa è il momento del nulla, un nulla però ricco, carico dell’attesa del nuovo impulso vitale”.  Nel quale “nessun movimento, nessuna direzione e perciò assenza di tempo, minuscolo ‘nirvana’, ‘instant illumination’; uno spiraglio sull’eternità. Un attimo dopo lo squilibrio ricrea il movimento, la polarità, il flusso potenzialmente continuo che invece , a strappi e strattoni, è la nostra realtà”. E questi “attimi di completo equilibrio tra dentro e fuori”  vengono visti come “attimi di riconciliazione con il mondo”. Nei quattro ambienti l’impatto sonoro è del tutto diverso, com’è l’impatto emotivo nel vedere la donna che vaga emettendo suoni lamentosi alla ricerca di qualcosa che non si può capire prima di aver decifrato l’enigma. Ma in definitiva le parole della cantante fanno tornare allo spazio spirituale che ci ha preso come visitatori ignari ma resta intatto, sia pure con diversi significati, a enigma risolto.

Francesco Fonassi, “Kollaps, Aufstieg”, un fotogramma

Le sorprese del Macro di via Nizza

Andare al Macro per vedere le opere dei premiati  al concorso “6ARTISTA”  vuol dire entrare nel paese dei balocchi dell’arte contemporanea, uno spazio dove da ogni parte incalzano le sorprese, senza che ci sia nessun Mangiafuoco. Citiamo solo alcune mostre speciali, a parte quella in chiusuradi Turcato e le visioni pittoriche-luminose nella terrazza tra i tetti di Roma, la “Urban Arena”.

La prima è la ricostruzione, in un modulo di sabbia, di uno dei tanti componenti la cupola del Pantheon – il ben noto cassettone sagomato – fatta da un artista iracheno in “residenza” al Macro. Hiwa K ha composto sul pavimento una delle apposite “tessere” quadrate del soffitto dalla struttura leggera, nelle misure reali di tre metri di lato, ben più grandi di quelle visibili rimpicciolite dall’altezza; il tutto in base a uno studio accurato dei profili con metodi antichi, appena visibile nelle pareti. Il titolo dell’opera è “Ciò che non fecero i barbari fecero i Barberini”, a memoria della loro spoliazione dei bronzi del Pantheon fusi per fabbricare cannoni, oltre al Baldacchino dell’altare di San Pietro; fa un parallelo con lo stesso procedimento arcaico di fusione del bronzo, ma all’inverso, dell’iracheno Nazhad sui residuati bellici delle guerre del Golfo e di altri conflitti, di cui sono esposti esemplari. Un messaggio di pace e insieme di culto dell’antico, entrambi meritori.

Dall’antico all’esotico, nella sala Enel il “Secret Garden”, dal29 novembre 2012 al 10 febbraio 2013.Espone Pascale Marthine Tayou, l’autrice di “Plastic Bags”, l’installazione fatta di migliaia dei sacchetti ora banditi dai supermercati, al centro del cortile di ingresso, e di “Crazy Wall. The Red Line” della mostra “Neon”. Nel vastissimo ambiente è ricostruito un mondo etnico, pittoresco e affascinante, con l’intensa vitalità di colori e di forme anche primitive aggressive. Sagome scultoree in legno di grandi dimensioni, oggetti in gran numero di una cultura diversa dalla nostra che ci attira per la sua qualità artistica, oltre che per l’artigianato di eccellenza, tavole apparecchiate, tutto un mondo che si può toccare da vicino come se si fosse varcato il Mediterraneo per l’altra sponda.

Un’altra grande sorpresa per la sua  ampiezza e il suo contenuto, è la mostra “Ritratto di una città. Arte e Roma 1960-2001”, dal 29 novembre 2012 al 26 maggio 2013. Un vero “atlante visivo”, che si sviluppa lungo un itinerario fatto di oltre 50 opere d’arte e di una teoria di fotografie e manifesti, documenti e video lungo le pareti della sala più grande lunga 45 metri, che danno sostanza alla cronologia divisa per i singoli anni in un tragitto che ripercorre la nostra vita. Sono 40 anni di storia cittadina, non solo artistica ma anche culturale e di costume, in cui ciascuno può ritrovare tanti momenti vissuti e rimasti finora sepolti nella memoria, che riaffiorano con forza.

A questa associamo “Streets of Rome and Other Stories”, di Jimmie Durham, aperta nello stesso periodo, curata dal direttore del Macro Bartolomeo Pietromarchi, che presenta le sue opere più significative degli ultimi dieci anni, istallazioni, video e disegni, sulla città in cui è vissuto dal 2007  e a cui si riferiscono lavori come “Templum; il sacro il profano ed altro”.

Sono sorprese che ci hanno colpito in modo particolare quando siamo andati alla presentazione dei lavori dei giovani premiati in “6ARTISTA”, di cui abbiamo dato conto; non potevamo passare sotto silenzio queste altre esposizioni che rendono la visita al Macro quanto mai intensa e suggestiva.

Info

Macro, via Nizza 138, Roma. Da martedì a domenica ore 11,00-19,00, sabato fino alle 22,00 (la biglietteria chiude un ‘ora prima). Lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,50; ridotto 10,50 (per i residenti 1 euro in meno). Ingresso cumulativo con il Macro Testaccio, p.zza O. Giustiniani 4, intero 14,50; ridotto 12,50 (per i residenti 1 euro in meno). Tel. 06.671070400; http://www.museomacro.org/. Cataloghi: Fondazione Pastificio Cerere, Programmazione 2012, Postcard from… II Edizione, Pastificio Lab, 2012, pp. 80; 6Artista, testi di Maccanico, Smarelli, Dal Boni, Pietromarchi;  Kollaps, Aufstieg, di Francesco Fonassi, testi di D’Aurizio, De Bertolis, Sautter, Macioce, 2012, pp. 80; dai Cataloghi sono tratte le citazioni del testo.Foto 

Le immagini sono state riprese al Macro di via Nizza alla presentazione della mostra sui vincitori di “6ARTISTA”, si ringrazia Civita con l’organizzazione e i titolari dei diritti, soprattutto il Macro, per l’opportunità offerta. In apertura l’opera di Hiwa K, “Ciò che non fecero i barbari fecero i Barberini”, con a lato l’artista che ringraziamo di aver posato per noi; seguono immagini staccate dalle opere dei due premiati a “6ARTISTA”, la foto di un monolite da “1XUnknown” di Margherita Moscardini e un fotogramma da “Kollaps, Aufstieg” di Francesco Fonassi; in chiusura un’immagine da “Secret Garden”,di Pascale Marthine Tayou.

Pascale Marthine Tayou, “Secret Garden”,un’immagine