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di Romano Maria Levante

Al Palazzo Esposizioni di Roma, dal 4 dicembre 2012 al 3 febbraio 2013, la mostra “Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, 120 fotografie di 10 spettacoli del grande uomo di teatro,  “Cristo ‘63” e “Salomè da e di Oscar Wilde”, “Faust o Margherita” e “Pinocchio ‘66”, “Il Rosa e il Nero” e ” Nostra Signora dei Turchi”,  “Salvatore Giuliano” e “Arden of Feversham”, “Don Chisciotte” e “Salomè”, per l’ultimo tutto a colori, per gli altri il bianco e nero con poche eccezioni.

Carmelo Bene in “Faust e Margherita”

Un grande fotografo che ha scelto l’arte e un grande uomo di teatro che ha scelto l’invenzione continua ed esasperata fino alla trasgressione: dal loro incontro è nato un “corpus” fotografico di tremila scatti, il fondo di Claudio Abate dedicato al teatro di Carmelo Bene, dal quale sono state selezionate le 120 immagini della mostra al Palazzo delle Esposizioni, curata da Daniela Lancioni con Francesca Rachele Oppedisano.  Che presentano una caratteristica: non sono soltanto immagini del teatro, sono teatro esse stesse; non si limitano a riprodurre momenti toccati dall’arte, sono arte esse stesse con una propria autonomia, che prescinde dalla loro origine documentaria.

L’incontro tra il fotografo d’arte e il mattatore nel teatro d’avanguardia

L’arte fotografica è stata indubbiamente aiutata dall’arte teatrale: le scene di Carmelo Bene, secondo Claudio Abate, presentavano “grandi squilibri e grandi differenze tra il buio  e le luci”, peculiarità valorizzata dalla maestria del fotografo: “Ma questa oscurità – scrive la curatrice della mostra Daniela Lancioni – tradotta in fotografia diventa qualcosa d’altro. Il nero che avvolge le figure, e che la stampa analogica restituisce in tutta la sua brillantezza, sembra svolgere la stessa funzione dello sbalzo d’oro o d’argento che nelle icone bizantine isola e magnifica i volti sacri”.

Nascevano così delle sacre rappresentazioni anche nei temi profani, mentre quelli sacri erano percorsi da ardite trasgressioni, che nel caso di “Cristo 63” portarono all’incriminazione di Carmelo Bene, poi prosciolto per la prove a favore costituite dalle fotografie scattate con il flash da Abate su una scena, definita “delirio destruens”, che in teatro era stata oscurata spegnendo le luci per sottrarla alla vista del pubblico. Una sezione della mostra espone 9 preziose fotografie del 1963 recuperate da un foglio di provini a contatto scampato dal sequestro della magistratura che chiuse il “Teatro Laboratorio” il primo giorno, il 4 gennaio. Il titolo ripete l’esclamazione dell’autobiografia “Il  Cristo che fui”: “Benedette foto! Causa della mia assoluzione per non aver commesso il fatto”.

Si tratta di immagini da “reportage”, cosa che Abate non gradiva preferendo la fotografia d’arte con pose studiate. Diceva che a teatro occorre attendere due “possibilità”: “Prima si individua la scena che piace, poi bisogna stare attenti che i personaggi non si muovano più di tanto”. 

Nel caso di “Cristo 63” l’emergenza lo portò a scatti improvvisati, perciò le foto sono meno curate delle altre, ma hanno il pregio di documentare un evento irripetibile. Ci sono la mangiatoia e il crocifisso, nonché la nudità sotto la cintola dell’apostolo Giovanni che fu il vero protagonista dello scandalo teatrale con atti ritenuti sacrileghi in particolare verso l’Ultima cena e comunque osceni e scurrili verso il pubblico; Carmelo Bene impersona Cristo che nell’indifferenza della gente alla fine cerca di crocifiggersi da solo. Al finale si arrivò per le richieste del pubblico dopo l’oscuramento e l’interruzione per l’offesa al’ambasciatore d’Argentina seduto in prima fila nel piccolissimo teatro in un’ex falegnameria, dove il pubblico veniva “maltrattato” per scelta anche con lunghe attese.

Il fotografo che gli avrebbe portato le foto “a discarico” aveva incontrato 4 anni prima l’attore quando era ventiduenne, esattamente nel 1959 in un bar romano tra Piazza di Spagna e Piazza del Popolo, ritrovo di artisti della vicina via Margutta e nottambuli. Abate aveva solo 16 anni ma già aveva aperto uno studio fotografico in via Margutta, frequentava Pericle Fazzini e lavorava per lui e  altri scultori e pittori. Si serviva delle luci esistenti per non alterare le condizioni nelle quali l’opera  era stata realizzata; continuerà a farlo coerente con il suo rispetto dell’autenticità dell’immagine.

Solo nel 1963, a quanto si conosce, con “Cristo”  cominciò a fotografare il teatro di Carmelo Bene, in un periodo in cui questa forma di spettacolo attraversava un periodo felice, come espressione di  libertà e nello stesso tempo di adesione alla realtà.  Venivano rotti schemi e convenzioni: all’estero con il “Living Theatre”, che abbattendo le barriere tra palco e platea intendeva fare lo stesso tra arte e vita; in Italia con  la “scrittura scenica”, secondo cui la scena aveva il rilievo assoluto  come “immagine-azione”,  lo scrisse Giuseppe Bartolucci, lo mise in pratica Carmelo Bene.  Abate cominciò a fotografare il teatro da indipendente vendendo le immagini alla rivista “Sipario”.  Nel 1969 fotografò il mitico “Living Theatre” a Roma realizzando effetti di sovrimpressione in un rullino con doppia esposizione che rese la scena ancora più affollata ed evidenziando in tal modo la filosofia di questo teatro in cui gli attori si confondevano con gli spettatori per sollecitarli.

Nel rispetto dell’ambiente, e avvicinandosi in questo alla logica del “reportage” per altro verso, fotograferà gli spettacoli teatrali con la Leica senza cavalletto, per essere più libero nelle inquadrature e non dare fastidio nei piccoli teatri; data la semioscurità usava tempi di posa prolungati, fino a un quinto e un ottavo di secondo, e portava la pellicola a 3000 ASA. I sui servizi li farà di norma con il pubblico per rendere l’atmosfera dell’incontro con gli spettatori. Sviluppava, stampava e ritoccava le fotografie manualmente la sera stessa per vedere subito i risultati, e poterle esporre nelle vetrine del teatro il giorno dopo. Anche qui agiva senza volerlo come un “reporter”!

Che dire di Carmelo Bene, il soggetto prediletto dell’arte fotografica di Abate?  Ad introdurne la figura bastano le parole di Jean-Paul Manganaro: “I numerosi episodi che riferiscono della beatificazione e dell’agiografia di C. B. riportano, al di là della sua precocità nel fatto teatrale, di una forma estrema d’aristocrazia che sconfina con un certo dandismo, che diventerà col tempo aristocrazia d’artista”. Non era interessato  alla realtà umana nella sua essenza profonda, ma alla posizione dell’uomo, quindi alla sua “messa in scena”, che viene spiegata così: “Le modalità del vivere non sono che un’‘illusione’ di cui il corpo  è situazione  e luogo – il tempo  e lo spazio, se si preferisce – cioè la scena. Solo quest’ultima è irriducibile, il resto è e diventa il ‘resto’, ovvero la banalità di ogni biografia”. Per finire: “La scrittura, la poesia e qualsiasi altra forma non sono più che funzioni subalterne, piegate a quest’invasione totale della scena, e del teatro, al fine di farne risaltare la funzione principale – perché la più illusoria e inafferrabile – ovvero l’attore”. Di qui il suo protagonismo assoluto, come il titolo impagabile del suo libro “Sono apparso alla Madonna”.

Aveva fatto bene Abate a individuare in lui il mattatore della scena a cui dedicarsi nell’intero decennio 1963-1973. Lo fa negli spettacoli sempre a Roma, in diversi teatri fino al “Teatro Carmelo Bene” che fu un  approdo per il grande artista. Di eccezionale è proprio la scena, dove si sviluppa la ricerca costante delle forme e del loro apparire, tra luci e ombre caravaggesche, mentre la “macchina attoriale” recita con una voce modulata da strumento musicale nei falsetti e nelle variazioni tonali: Un sigillo inconfondibile, un “unicum”! Come è un “unicum ” la rappresentazione delle fotografie di Abate, un’autentica reinterpretazione di un teatro e di un mondo da ricordare.

Carmelo Bene con Ornella Ferrari in “Il Rosa e il Nero da di a G. M. Lewis” 

Salomè di Wilde, Faust e Pinocchio

Dopo il primo “servizio”  su “Cristo 63” – di cui abbiamo ricordato la storia tutta particolare, con immagini di grande intensità scattate in condizioni di emergenza e recuperate dopo il sequestro – ecco nell’anno successivo “Salomè da e di Oscar Wilde” al Teatro delle Muse dal 2 al 10 marzo 1964 che lui definì “partorita da spensierata sofferenza”. Una scena affollata di oggetti e ospiti come in una festa, la protagonista una “bambina caratteriale, volubile, ninfomane” e capricciosa  con l’ossessione di volere in dono la testa del Battista. Nelle 5 immagini esposte, sul nero del fondale spicca Carmelo Bene come Erode con la testa coronata e, di volta in volta, Vincenti nei panni di Erodiade e la Scerrino come Salomè. Franco Citti interpreta Jokanaan, suggestiva l’immagine in cui lui a torso nudo e Carmelo Bene in casacca scura sono ripresi in primo piano fino alla cintola con una lampada bianca sopra la testa di Citti che proietta la luce sulla sua figura.

Trascorrono quasi due anni, dal 3 al 30 gennaio 1966 va in scena al Teatro dei Satiri “Faust o Margherita”, le 7 immagini di Abate devono rendere “un Faust ispirato ai fumetti. Mefisto era l’Uomo mascherato. Un disgraziato a cui non gliene va bene una”, sono le parole di Franco Cuomo  che collaborò con Carmelo Bene nella scrittura del testo. Non vendeva l’anima al diavolo, lo aveva già fatto, cercava di riaverla indietro dando in cambio Margherita che lo amava ignara.  E’ esposto un primo piano del viso allucinato di Carmelo Bene come Faust, poi immagini tagliate oblique alla Rodcenko, eccezionalmente riprese durante le prove nella sua abitazione mentre abbraccia un manichino; ci sono poi  Lydia Mancinelli in Margherita, che ritroveremo in tutti gli spettacoli,  e Tempesta. Non sono le abituali foto durante lo spettacolo con il fondale scuro, il taglio delle luci e le altre suggestioni di una ripresa da foto artistica, a parte il viso allucinato di Faust; ma hanno un valore documentario anche per la presenza di inquadrature dal taglio inconsueto. Su un’altra immagine di scena la Lancioni osserva che “il bacio tra Faust e Margherita è un’apparizione che il nero tutto intorno fa lievitare”, e “risucchia” il vestito di lei in uno dei noti effetti caravaggeschi.

Dal dramma alla favola si passa dopo solo un mese e mezzo con “Pinocchio ‘66” al Teatro Centrale, dal 17 marzo al 20 maggio 1966: la parola nella forma spontanea popolare con scarsa aderenza alla sintassi diventa un teatro in cui si rovesciano i valori tradizionali. In primo piano vanno quelli del burattino che difende i diritti dell’infanzia rispetto agli schemi perbenistici dei doveri da libro Cuore. E come in De Amicis si celebra la morte del ragazzo per la patria, così il finale di “Pinocchio” segna la morte della fanciullezza nel tripudio generale. E’ un momento fondamentale  nel teatro di Carmelo Bene che diceva: “Tutti i miei spettacoli sono versioni di un Pinocchio, anche Amleto”. In una delle 8 immagini esposte la Lancioni ritrova l’effetto notato nel “Faust”: “Pinocchio compiange i suoi piedi bruciati, risucchiati nella fotografia dal nero che li avvolge“. Le altre sono spettacolari, alcune con l’insolita coloritura in rosso di Carmelo Bene come Pinocchio dal lungo naso posticcio: il fondale è nero, la luce punta sull’icona del burattino. Sono in bianco Florio nei panni di Geppetto, Mezzanotte come Lucignolo  e la Mancinelli nella Fatina dai capelli turchini. Pinocchio torna ragazzo con un Carmelo Bene giovane compunto tra i tricolori.

Carmelo Bene con Margherita Puratich in “Nostra Signora dei Turchi“

Il Rosa e il Nero, Nostra Signora dei Turchi e Salvatore Giuliano

Con “Il Rosa e il Nero da di a G. M. Lewis”, versione teatrale n. 1 da “Il Monaco”, al Nuovo Teatro delle Muse dal 7 al 31 ottobre 1966, il teatro innovativo di Carmelo Bene prende quota come “sfogo dell’inconscio”, ma dietro il disordine apparente c’è, nelle sue parole, un “disegno geometrico” che emerge all’improvviso mantenendo al suo interno “spazi irrisolti molto ampi”.  Per cui ne sottolinea involontariamente gli intenti espliciti  – lo sradicamento dalla realtà quotidiana – la critica che lo accusa di essere un “collage di brani letterari sconnessi e incomprensibili”: Ennio Flaiano parla di un insieme convulso di “travestimenti, pratiche magiche, incesti, matricidi, processi, appuntamenti notturni, apparizioni di fantasmi”. Ebbene, le 13 fotografie di Abate rendono l’atmosfera in cui – come scrive Carmelo Bene – “la luce filtrava attraverso gli spiragli di due portali a lato del boccascena come se ogni scena fosse spiata da qualcuno. Lame di luce come sguardi umani”. Effetti speciali ottenuti con l’accorgimento di non mettere in sala alcun riflettore. Le immagini sono di un classicismo elegante e raffinato nelle figure con ampio panneggio da statuaria antica di Carmelo Bene come Ambrosio con la Mancinelli come Matilda o con la Monti come Agnese e la Ferrari come Antonia, il bacio con quest’ultima sembra una statua di Canova. E in volti in primissimo  piano dei protagonisti con forti chiaro-scuri che ne marcano i connotati e anche con perline colorate che, secondo Manganaro, “li squamano, conferendogli qualcosa di animalesco”.  Sono immagini ravvicinate riprese nelle prove, solo così i visi potevano essere isolati dal resto.

Dopo soltanto un mese, dal 1° dicembre 1966 al 16 gennaio 1967, al Teatro Beat 72, “Nostra Signora dei Turchi”, che ripeterà 6 anni dopo dal 10 ottobre al 4 novembre 1973.  E’ l’opera in cui l’arte di Carmelo Bene si esercita sui tre versanti della scrittura, del teatro e del cinema. Ugo Volli, nell’introdurre la riedizione del libro, lo considera “una grande metafora del teatro, di quell’impasto di follia, imbroglio consapevole, destrutturazione della realtà, ironia, ciarlataneria, trucco  esplicito e magia che è il teatro secondo Carmelo Bene”.  Lo spettatore è sconcertato dall’assenza di trama, secondo la coprotagonista Mancinelli “l’idea centrale è quella di una quarta parete, chiusa, in vetro, oltre la quale il pubblico spia”. La documentazione fotografica è ricca di 16 immagini soprattutto di Carmelo Bene con la Mancinelli come santa Margherita, in primi piani intensi e riprese da lontano, sempre nella caratteristica immersione nel buio sottolineata dalla Lancioni: “Il nero isola ed esalta il bel volto di Lydia Mancinelli in alcuni scatti”.  Ce ne sono alcuni a colori, straordinario quello in cui Carmelo Bene si china sul corpo nudo di Isabella Russo distesa su un letto dalla coperta celeste con la testa reclinata e le braccia che si aprono all’indietro come in croce.

Scarna ed essenziale la foto story di “Salvatore Giuliano. Vita di una rosa rossa”,  al Teatro Beat 72  tre mesi dopo, dall’11 al 18 aprile 1967.  Carmelo Bene è regista e voce fuori campo mentre Giuliano è interpretato in scena da Luigi Mezzanotte e la madre da Lydia Mancinelli. “E’ la prima volta che allestisco uno spettacolo senza cambiare una virgola dal testo”, dice lui stesso; mentre Nino Massari, che lo ha scritto dopo una ricerca di sette anni, aggiunge: “E’ spettacolo e basta. Ma è anche uno spettacolo che vuole rompere  con certi miti su questo ‘eroe’alimentati dai giornali. I rischi sono molti, l’unica garanzia che ho è l’autenticità della mia documentazione”; i giornali creatori del mito Giuliano sono chiamati “detriti di una alluvione di notizie futili e durevoli”. Una normalizzazione del teatro di Carmelo Bene su un testo non suo? Tutt’altro, se la critica sottolineerà “una gran concitazione di ‘a solo’, di duetti e terzetti con frequenti attacchi epilettici del fuori legge e assiduo martirio per le orecchie degli spettatori percosse così dal dialogo diretto come dalla sua registrazione su nastro, tra reciproci rinforzi e interazioni”, Carmelo Bene è sempre lui. Nelle 5 immagini i protagonisti sulla scena si muovono in fondali con i giornali dai titoli forti ed esaltati.

Arden, Don Chisciotte e Salomè a colori

Da un dramma inglese del 1500, “Arden of Feversham”, dal 13 al 28 gennaio 1968 nel nuovo “Teatro di Carmelo Bene”, descritto dalla  critica come “una cripta avvolta nell’oscurità”.  L’artista descriverà la storia imperniata sulla crisi del pittore Clarke come una “pattumiera  deprimente, ossessiva e traboccante di passioni, amorazzi, tradimenti coniugali e delittuosi”. Le citazioni di Oscar Wilde, Schopenhauer  e di Schiller rendono la problematicità dei rapporti tra soggetto e oggetto, spazio e tempo, tale che Carmelo Bene arriva ad affermare che con lo spettacolo si è verificata l’impossibilità del teatro “e dell’unica possibilità rimasta di raccontarne l’impossibilità”.  Delle 11 immagini esposte 4 sono primi piani di volti, c’è una statuaria Kell come Susanna e – per la Lancioni – “in una foto in posa, la stessa Lydia Mancinelli, ieratica, con il volto tagliato da una lamina di luce, si scaglia sul nero del fondo”. In un’altra scena “l’accoppiamento tra la giovane donna dall’incarnato latteo (Lydia Mancinelli) e il vecchio canuto (Franco Gulà) affiora con diamantina incisività dal buio della scena”. I contrasti luminosi sono prodotti con un cono di luce che penetra da uno spiraglio a destra del palcoscenico e in un’immagine “coglie e rivela l’affinità della scena con quella dipinta da Caravaggio nella Vocazione di san Matteo“. Il massimo dell’arte!

Nello stesso 1968, dal 26 ottobre, nel Teatro Carmelo Bene, è in scena “Don Chisciotte”,  liberamente tratto da Cervantes in collaborazione con Leo De Berardinis. La critica restò delusa non trovandovi la dissacrazione né la “geniale carica di irriverenza”, ma una “esasperazione fonetica”  con interpreti che “masticano  triturano e salivano e inghiottono”, in uno “spettacolo-concerto-narrazione” ridotto a “pura concitazione verbale”.  Si è trattato di un “racconto di piazza alla maniera popolare” , secondo Faldini, nel “confuso accavallarsi delle due parti narrate da Leo e Bene”, il primo sul piano musicale, il secondo sul “bestiale farfugliamento della ragione che alla razionalità tende con tutte le sue forze”. Le 4 immagini esposte sono spettacolari, una rende la scena in campo lungo,  le altre in pose ravvicinate della Colosimo e D’Arpe con un primo piano di Carmelo Bene come Don Chisciotte, colto con gli occhi spalancati  e la  bocca aperta.

Infine la nuova “Salomè” cinematografica, un lungometraggio del 1972, in seimila inquadrature. Le fotografie esposte sono diapositive a colori, circa 20 sulle 500 presenti nella raccolta di Abate dopo le copiose vendite ai giornali data la presenza delle top model del momento Veruschka e Donyale Luna. Piacque ai pittori De Chirico e Turcato oltre a Flaiano ed Arbasino, il regista vince la “scommessa del colore”. Così parla la Lancioni delle foto di Claudio Abate: “Restituiscono con generosità il tripudio di piume, di fiori e piante finti, dei vetri colorati e dei metalli di cui son fatti bicchieri, coppe, vasi e vassoi, delle mani ingioiellate, dei capi coperti dai cilindri inghirlandati, dei volti trasfigurati dalle maschere mosaicate di bigiotteria, tutto espresso con un registro di toni che eccedono per intensità e brillantezza quelli che generalmente percepiamo a occhio nudo”. In questo caleidoscopio spiccano i corpi nudi di Verushka e Donyale Luna come delle opere d’arte.

E’ una sorta di batteria pirotecnica finale multicolore nei fuochi d’artificio, prima in bianco  e nero, della mostra di Claudio Abate. Abbiamo ripercorso, con le sue fotografie, il tragitto del teatro di Carmelo Bene cercando di rendere alcuni dei motivi prevalenti dei suoi spettacoli, la cui complessità e problematicità non può essere neppure sfiorata. Ulteriore merito della mostra è aver consentito questo tuffo nel recente passato in un’arte teatrale d’avanguardia, unica e irripetibile.

Info

Palazzo delle Esposizioni, Roma, Via Nazionale 194, domenica e da martedì a giovedì ore 10,00-20,00, venerdì e sabato 10,00-22,30, lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,50, ridotto 10,00,  consente di visitare tutte le mostre in corso nel Palazzo Esposizioni, come la contemporanea  “La via della seta”. Biglietto integrato con le Scuderie del Quirinale; intero euro 20,00, ridotto 16,00. Prenotazioni 06.39967500, scuole 848082408. Info.pde@palaexpo.ir, http://www.palazzoesposizioni.it/.

Catalogo “Benedette foto! Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, a cura di Daniela Lancioni con Francesca Rachele Oppedisano, Skirà, novembre 2012, pp. 128, formato 24×24 cm; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  

Foto

Le immagini sono state riprese nel Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra da Romano Maria Levante, si ringrazia l’Ufficio stampa del Palaexpo, con l’organizzazione e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura Carmelo Bene in “Faust e Margherita”; seguono sue immagini con Ornella Ferrari in “Il Rosa e il Nero da di a G. M. Lewis”, e con Margherita Puratich in “Nostra Signora dei Turchi“; in chiusura Carmelo Bene con Veruschka in “Salomè”.  

Carmelo Bene con Veruschka in “Salomè”

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, dal 9 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013, la mostra “Klee e l’Italia” espone circa 100 opere, di cui oltre 30 di Klee, e le altre di artisti italiani e stranieri come Kandinsky e Nagy,  Licini e Soldati, Perilli e Novelli, per non parlare dei reperti classici. La mostra segue i percorsi dei suoi viaggi in Italia analizzando l’influenza ricevuta in quattro momenti della sua biografia artistica, nel tempo e negli stili pittorici, che corrispondono ad altrettante sezioni della mostra curata da Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi.  Produzione e comunicazione: Civita, Arthemisia, “24 Ore Cultura”, Electa,  editrice del Catalogo. 

“Ritratto della signora P. al  sud”, 1924

Una mostra su Paul Klee è un evento – quella precedente c’è stata sempre alla Gnam 30 anni fa, organizzata da Palma Bucarelli – e lo è in particolare questa per l’accurata ricerca su cui si basa, volta ad esplorare i suoi percorsi italiani in modo da approfondire l’influenza del nostro paese nell’evoluzione della sua arte. Non si è trattato di mettere insieme le opere riferite esplicitamente all’Italia, non ce ne sono se non per i paesaggi siciliani; ma di tracciare un itinerario artistico legato ai ripetuti viaggi di Klee nella penisola in alcune fasi cruciali della sua vita, fin dal 1901 a 22 anni.

La linea senza peso, elemento tipico della sua arte

L’arte è legata alle esperienze personali e agli ambienti dove l’artista è vissuto e si è mosso. Per Klee l’atmosfera provinciale che lo circondava non è estranea alla sua pittura semplice e minuta,  cui il cubismo doveva dare l’occasione per fare a meno della profondità prospettica e sfruttare appieno la superficie piana liberandosi dal vincolo naturalistico.  Lo aiutarono in questo affrancarsi dall’arte rinascimentale ed europea i contatti con la pittura francese d’avanguardia, che accettava forme d’arte diverse e con l’arte africana ed islamica nei suoi viaggi nel Mediterraneo, in Tunisia.

Da questa apertura la gamma dei segni, ideogrammi e geroglifici per comporre le sue figurazioni  fatte di linee con divisioni e interruzioni senza dare corpo alla forma né marcare contorni.

E’ la linea l’elemento leggero che dà sostanza senza avere peso, collega e divide, allaccia e scioglie; lui la utilizza come nell’arte primitiva facendosi portare dal segno e passando dallo scarabocchio all’immagine in un processo spontaneo, ben diverso da quello espressionista.

Così lo descrive Clement Greenberg: “Egli incominciava a disegnare senza avere in mente alcun soggetto preciso, e lasciava che il segno si muovesse spontaneamente  finché non era colpito, il segno stesso, da accidentali rassomiglianze; a questo punto tali rassomiglianze potevano essere sottolineate, elaborate. Una rassomiglianza, magari, ne suggeriva una seconda; la seconda una terza, e così via.  A poco a poco l’artista scopriva il soggetto, la scena o l’aneddoto, e con essi il titolo del dipinto”. Soltanto negli ultimi anni “la linea perde l’antica spontaneità calligrafica, diviene più pesante e ferma, è condotta in maniera stilizzata”, anche per la malattia, e spesso è “soltanto e gravemente ornamentale”.

Nella mostra un’apposita sala è stata adibita all’applicazione da parte dei visitatori di questo metodo creativo, con due postazioni, una per adulti, l’altra per bambini, nelle quali si producono disegni alla Klee. Tutto questo facendosi portare dalla linea nel disegnare figurazioni che assumono un significato quando si determinano e rivelano assonanze e somiglianze fino a dar luogo a composizioni degne di essere esposte al pubblico. Le pareti sono ricoperte dei disegni così ottenuti.

Il risultato raggiunto da Klee è un’arte intima e privata,  che si apre alla comunicazione semplice ma ricca di contenuti, li vediamo anche nei titoli tanto elaborati quanto i soggetti sono essenziali. Non manca una vena d’umorismo  e di ironia però senza cinismo o nichilismo: “Lungi dal costituire una protesta contro il mondo – è ancora Greenberg – la sua arte è un tentativo di adattarlo a sé; prima lo respinge; poi, dopo averlo reso innocuo mediante la negazione, lo richiama amorosamente. Non dimentichiamo che l’ironia di Klee  non è mai amara, mai spietata”.

La fase iniziale con il primo viaggio in Italia

Come si inseriscono i viaggi in Italia nel percorso esistenziale ed artistico di Klee?  Basta ripercorrere  le principali fasi della sua vita per metterne a fuoco il ruolo e l’importanza.

I suoi precoci interessi andavano dal disegno alla musica alla scrittura autobiografica espressa nei “Diari”  scritti dai 18 ai 38 anni.  Ma nonostante la passione, i suoi risultati nel disegno della figura all’inizio non furono positivi, tanto che in un primo tempo non fu ammesso  all’Accademia e si iscrisse a una scuola privata; è un periodo di formazione importante dove dà sfogo allo spirito umoristico  e ricerca un proprio stile basato sulla linea e non sul colore manifestando personalità artistica e forza inventiva. Dalla Svizzera all’Austria il passo è breve, sono i suoi primi viaggi; nel 1900 viene ammesso all’Accademia, tra gli allievi suoi compagni di studi c’è Kandinsky.

Subito dopo il primo viaggio in Italia, sulle orme di Goethe e Burckhardt: tra il 1901 e il 1902  visita Genova e Milano, Pisa e Livorno, Firenze e Roma arrivando fino a Napoli. A Firenze il contatto con il ‘400 di Botticelli, a Roma l’arte antica e quella cristiana nei Musei vaticani, nonché il primo contatto con le opere grottesche di Rodin, esposte alla Galleria nazionale d’Arte Moderna che ospita la sua mostra 110 anni dopo. Molti schizzi e disegni sui taccuini in questo viaggio.

Tra il 1903 e il 1905 le prime vere opere d’arte, 15 incisioni  del ciclo “Invenzioni” – ce ne sono alcune in mostra – con figurazioni deformate, in parte reali e in parte immaginarie, di satira alla società borghese. Altri viaggi, tra cui quello del 1905 a Parigi nel quale fa conoscenza del mondo degli impressionisti, mentre a Monaco studia le opere di Goya.  Vi si trasferisce nel 1906 dopo il matrimonio in un appartamento di sole tre stanze, dove la cucina diventa il suo laboratorio: alla mancanza di spazio vengono fatte risalire le piccole dimensioni dei suoi quadri. C’è molta vita artistica, a Monaco visita la nostra di Van Gogh e conosce le opere di Cezanne scomparso da tre anni: tra il 1908 e il 1911 la sua pittura “en plein air” diventa “neo impressionista”, i tratti spezzati e i colori puri. Dopo una serie di incisioni sul “Candide” di Voltaire le prime mostre personali. 

Termina l’isolamento e Klee si apre alle avanguardie, in un viaggio a Parigi ne conosce le opere più importanti, da Braque a Picasso, da Delaunay a Matisse. Sono di questo periodo i disegni del “Candide” di Voltaire  e la formazione di un gruppo con Schiele e Kubin  per riportare all’essenziale l’espressione artistica. Si avvicina, con Macke e Kandinsky al gruppo la “Nuova associazione artistica monacense”,  impegnato nell’almanacco “Il Cavaliere azzurro” che terrà  una mostra che Klee recensisce senza parteciparvi,  apprezzandone il carattere primitivo  con il ritorno alla purezza dell’infanzia; è ammesso alla seconda mostra del “Cavaliere azzurro” con 17 opere.

“Composizione urbana con finestre gialle”, 1919 

La fase centrale con il nuovo viaggio in Italia

E’ una fase fondamentale nella quale è preso da diverse sollecitazioni stilistiche e di contenuti, dall’espressionismo al cubismo, compreso il futurismo di origine italiana. Dei primi due movimenti prenderà molti stimoli e motivi, mentre sono estranei alla sua visione i motivi ispiratori del futurismo, dal vitalismo esasperato alla ribellione, dal meccanicismo al movimento; ma ne condivide l’interesse per l’architettura urbana e gli spazi, nonché le concezioni base sul valore del segno per esprimere anche gli stati d’animo, reso esplicito nelle chiare enunciazioni futuriste.

Nel 1914 un viaggio di due settimane in Tunisia con due artisti amici, Moillier e Macke, con i suoi colori naturali e le architetture delle case  lo porta a rinnovare il suo stile nel cromatismo e nella  struttura compositiva:  i colori diventano tenui e gli accostamenti su linee frammentate e forme geometriche mostrano una certa tendenza all’astrazione.

Fa una minuziosa catalogazione delle proprie opere quasi per dare una sistemazione alle sperimentazioni compiute fino ad allora.  Con Kandinsky, Kokoscha ed altri si avvia  il progetto ambizioso di illustrare la Bibbia, lui sceglie i Salmi. Siamo al 1915, le guerra mondiale allontana gli artisti suoi amici, il re di Baviera lo esenta dal fronte e nelle retrovie continua a dipingere in uno stile vicino agli ideogrammi; nel 1916 e 1917 due sue mostre hanno molto successo.

In questi anni scrive un testo pubblicato nel 1920 considerato un suo manifesto artistico, “Confessione creatrice”, secondo cui “l’arte non restituisce il visibile. Rende visibile”. Massimiliano De Serio ricorda come per Klee “il visibile non è che un elemento tra i tanti di cui il reale si compone”. Anche gli altri elementi devono entrare nella rappresentazione artistica: “Il piano, il segno, lo spazio e la linea sono gli elementi che l’artista ha a disposizione per tradurre in linguaggio grafico le sensazioni fisiche e psichiche dell’uomo”. E’ fotografata così l’arte di Klee.

Nel 1921 viene incaricato dal fondatore Gropius dell’insegnamento di disegno presso la scuola  Bauhaus di Weimar, la cui idea di base era la fusione delle varie discipline, artistiche ma anche artigianali,  in una visione unica secondo il concetto di “arte totale”. Non trasmette indirizzi stilistici vincolanti, e spinge verso l’apertura al mondo scientifico e alle leggi della natura di cui l’uomo  è un “frammento”. L’importanza di questa scuola nella sua vita  e nella sua arte è notevole, nella  mostra  viene ricordata in un’apposita sala con una gigantografia celebrativa.

La sua ricerca dell’essenziale lo porta nel 1923 ai “quadrati magici”,  ai quali approdava anche Mondrian che aveva attraversato tutti i principali stili pittorici della sua epoca, dal realismo al cubismo passando per il “pointillisme”; in Klee c’era anche l’influsso del costruttivismo di Nagy, insegnante al Bauhaus. In questo periodo le sue opere si ispirano pure al ritmo musicale.

Nel 1924 torna in Italia e visita la Sicilia, dipingerà la località della vacanza, “Mazzarò”, e diversi paesaggi siciliani con titolazioni esplicite.  

“Croci e colonne”, 1931

L’ultimo quindicennio, di nuovo in Italia più volte

Nel 1926 ecco il nuovo viaggio in Italia, oltre a Firenze e Pisa visita Ravenna, ed è colpito dai mosaici bizantini fortemente colorati, tanto che ad essi si fa risalire la fase divisionista della sua pittura che inizia intorno al 1930.

L’anno successivo va in Egitto, visita Il Cairo e Tebe, Alessandria e Assuan ma resta deluso, a differenza del viaggio in Tunisia del 1914: “Di Tunisi ho serbato tutt’altre impressioni – disse – sono convinto che Tunisi sia molto più pura”. Un effetto si nota, comunque, nella sua pittura che diventa ancora più geometrica e astratta, accentuando la tendenza seguita al viaggio in Tunisia.

Intensifica l’attività artistica, nel 1929 espone più di 100 acquerelli a Dresda, la mostra si trasferisce poi a  Parigi e a Berlino. Sempre più impegnato, entra in contrasto con la direzione del  Bauhaus per l’impossibilità di garantire una presenza assidua; nel 1930 passa all’Accademia di Dusserdolf con meno vincoli.  Nello stesso anno torna in Italia a Viareggio e due anni dopo, nel 1932, di nuovo nel nostro paese, visita Venezia.  Nel 1931 aveva interrotto i rapporti con il Bauhaus. La pittura diviene divisionista, ma senza l’approccio scientifico di Seurat nell’accostare i punti di colore.

L’avvento di Hitler al potere in Germania – divenne Cancelliere nel gennaio 1933 – lo espone a pressioni e persecuzioni, per l’accusa di giudaismo a cui reagisce con forza, alla moglie scrive che non abbandonerebbe mai la sua opinione, allora coraggiosa  “secondo la quele un ebreo e uno straniero in quanto tali non sono di valore inferiore a un tedesco originario di questo paese”. Si trasferisce in Svizzera dopo un viaggio in Francia: torna a Berna la città della sua infanzia. A questo punto le sue opere catalogate si avvicinano al numero di 500.

Nel 1934, mentre in Germania i nazisti sequestrano il libro di Grohmann sui suoi disegni tra il 1921 e il 1930, espone a Londra alla Mayor Gallery; mostre e consensi crescenti anche in Francia e Belgio, e pure negli Stati Uniti, espone a Berna nel 1935 con una grande mostra.

La sua produzione pittorica continua, tuttavia sente la mancanza di quanto lo gratificava in Germania, inoltre si ammala di una malattia progressiva, la sclerodermia, che lo limita notevolmente, impedendogli anche di suonare il violino, sua grande passione. I suoi quadri, che continua a dipingere, tendono ad esprimere in varie forme il senso della morte; i segni rimandano a una realtà riconoscibile e le composizioni sono più unitarie e meno frammentate.

L’ostracismo nazista diventa sempre più paranoico, vengono espulse le sue opere da tutti i musei della Germania, e 17 di esse sono esposte nell’irridente mostra del 1937 sull'”Arte degenerata”. Non gli manca la solidarietà degli artisti, come Picasso e Braque che lo visitano a Berna, e dopo un breve rallentamento del 1936 riprende la produzione in modo frenetico: nel 1939  effettuerà 1200 disegni. La sua pittura aggiunge i “colori a colla”, su supporti dalla carta al cartone alle stoffe.

Muore nel giugno 1940, sei mesi dopo la scomparsa del padre, mentre a Zurigo venivano esposte oltre 200 sue opere degli ultimi cinque anni.

Un percorso di vita e di arte che andava ricordato, sia pure molto sommariamente,  in alcuni tratti salienti per meglio inquadrare i suoi rapporti con l’Italia cui è dedicata la mostra alla Gnam. Li analizzeremo prossimamente nella visita alla mostra articolata in cinque sezioni che raggruppano i dipinti esposti in base alle fasi  cronologiche in cui questi rapporti possono essere considerati.

Info

Galleria nazionale d’arte moderna e contemporanea, Roma, Viale delle Belle Arti 131, da martedì a domenica ore 10,30-19,30; la biglietteria chiude alle 18,45. Lunedì chiuso. Ingresso intero euro 12,00, ridotto 9,50 (cittadini UE tra 18 e 25 anni e docenti scuole statali); ridotto speciale solo mostre euro 7,00 (minori di 18 anni e maggiori di 65), Gratuito museo: minori di 18 e maggiori di 65 anni. Tel. 06.32298221; http://www.gnam.beniculturali,it/. Catalogo “Paul Klee e l’Italia”, a cura di Tulliola Sparagni e Mariastella Margozzi,  Electa, 2012, pp. 184, formato 21×27, euro 25; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà,  in questo sito, il 5 gennaio 2013.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra alla Gnam, Si ringrazia l’Ufficio stampa della Galleria con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Ritratto della signora P. al  sud”, 1924; seguono  “Composizione urbana con finestre gialle”,  1919, e “Croci e colonne”, 1931. In chiusura  “Il Torso ed i suoi con la luna piena”, 1939.

“Il Torso ed i suoi con la luna piena”, 1939

di Romano Maria Levante

Al Complesso del Vittoriano, dal 28 novembre 2012 all’11 gennaio 2013, la mostra  “Ellenico Plurale. Dipinti della Collezione Sotiris Felios”: 88 opere pittoriche di 25 artisti greci delle due ultime generazioni scelte in una raccolta di oltre 700 pezzi seguendo come criterio guida la figura umana. La mostra, promossa dalla Fondazione “L’altra Arcadia” con la collaborazione dell’Ambasciata di Grecia in Italia, è stata realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con l’apporto diretto di Cristina Bettini e di Sophia Hiniadau Cambanis. L’ha curata Giuliano Serafini con il Catalogo edito dalla Fondazione i cui proventi saranno devoluti al finanziamento della cattedra di studi neo-ellenici nell’Università romana di Tor Vergata.

Da sin., Makrìs “Barca”, 2010, e “Maik”, 2011,  Papacostas “Premono il mio cuore”, 2006, e “Senza titolo”, 2002-03

Una presentazione “politica” oltre che artistica per la mostra “Ellenico plurale”,  alla quale l’ambasciata greca ha dato un apporto  definito “indispensabile” da Alessandro Nicosia, che ha sottolineato “la sensibilità e l’impegno personale dell’ambasciatore Michael Cambanis”. L’intervento dell’ambasciatore ha accennato, con riserbo  diplomatico, al “valore simbolico di tenere al Vittoriano una mostra sull’arte di una Grecia che non è solo classica ma anche contemporanea per distogliere da una quotidianità stressante e spesso spiacevole”.  Eufemismo riferito, crediamo, non solo ai gravi sacrifici ma anche ai pesanti giudizi lanciati sul suo paese.

L’alto messaggio politico-culturale di Louis Godart

E’ stato il consigliere per il patrimonio culturale del presidente Napolitano Louis Godart a rendere onore al paese che è stato maltrattato per la crisi economica senza che il mondo della cultura finora abbia trovato modo di reagire all’ignobile imbarbarimento cui si è dovuto assistere nei suoi confronti. Non citiamo,per amor di patria europea, il trattamento imposto dalla troika Ue, Bce e Fmi, dopo il diniego di quella solidarietà che con interventi modesti avrebbe potuto bloccare sul nascere la crisi greca. Ci riferiamo all’atteggiamento delle più alte autorità politiche del nostro paese – con poche eccezioni tra le quali il presidente Napolitano – che hanno fatto della Grecia il “vade retro Satana” ripetendo, come si fa evocando l’orco per i bambini, lo spauracchio del “finire come la Grecia”, offendendo così in modo sommario e ingiusto un popolo, una storia, una cultura. 

Ed ecco cosa ha detto Godart con l’autorevolezza della sua posizione e con una formazione culturale e un’attenzione costante  che lo lega alla Grecia, culla della civiltà, da oltre 50 anni:  “Ogni cittadino del mondo ha nel suo cuore una porzione di Grecia. L’Europa non può fare a meno della Grecia come la Grecia non può fare a meno dell’Europa, come il presidente Napolitano ha detto nella visita di Stato a Parigi. Questo significa che l’Europa ha dei doveri nei confronti della Grecia come la Grecia nei confronti dell’Europa. Ora l’Europa deve capire che in una situazione economica difficile la Grecia va aiutata. E’ anche il sentimento profondo del Presidente che ha dato il suo alto patrocinio alla mostra”.

A questa forte affermazione politica Godart ha fatto precedere una premessa culturale e artistica: “Parlando dell’arte greca si pensa a quella del passato, ma va considerata un punto di partenza dell’avventura meravigliosa di un popolo  che ha trasmesso all’Europa e al mondo il messaggio civilizzatore di Atene”.  Ed ecco le parole rivelatrici nei confronti di questo popolo che non merita le umiliazioni subite; e la mostra, a nostro sommesso parere, va letta anche in questa chiave: “Le radici del popolo greco affondano nel passato, ma la realtà si esprime nel presente. Le opere esposte sono un emblema della Grecia eterna; contemplandole si ha la possibilità di entrare in comunione con un paese la cui storia millenaria ha illuminato l’Europa e il mondo”. Non serve aggiungere commenti, una simile introduzione fornisce le coordinate giuste per inquadrare la visita alla mostra.

Da sin., Daskalàkis “Anna con i guanti” 2009, “Myrtò con l’abito a righe” e “Ioanna con la borsa” 2004, “Natalia”, 2009 

L’arte greca contemporanea nella collezione Sotiris Felios

Il curatore Giuliano Serafini ha voluto sfatare il pregiudizio che nel 1994 – confida lui stesso – portò Pupi Avati a rivolgergli questa domanda, in occasione di una mostra di artisti greci a Bologna: “Ma oggi c’è un’arte greca?”. E’ il destino comune alle grandi civiltà del passato che oscurano il presente. Si può dire per la Grecia che “l’arte non ha tempo anche se le vicende storiche del paese hanno impedito che il suo corso fosse regolare. Sta di fatto che nessun paese occidentale ha avuto come la Grecia un approccio altrettanto conflittuale e anomalo con il rinnovamento delle arti figurative”. Del resto non è facile esprimere un codice genetico classico nella contemporaneità.

E’ una specie di “complesso del passato” che ha reso difficile il passaggio alla modernità, ma oggi c’è una vera arte contemporanea greca con un linguaggio suo proprio “attraverso apporti stilistici che toccano, sfiorano e magari passano oltre le tendenze del momento: dalla pop art al minimalismo e al concettuale, fino all’arte povera e ai medi informatici e all’arte ambientale”. Così scrive nel Catalogo Serafini che a voce nella presentazione ne ha precisato  i contenuti: “Ne viene fuori l’immagine di una civiltà figurativa assolutamente originale. Nella sua concezione antropomorfa c’è una sorta di religiosità delle cose”, con la “vicinanza tra dimensione fisica e metafisica” e la “continuità tra due visioni apparentemente antitetiche, spirito e materia”; è stata citata anche un’espressione famosa, “l’odore della materia è quello dello spirito”.

La Collezione è stata messa insieme in 30 anni di rapporti fecondi degli artisti con Sotiris Felios – intervenuto alla Presentazione – una sorta di moderno mecenate nativo di Tripolis, capoluogo dell’Arcadia nel Peloponneso. Gli artisti greci hanno quasi tutti formazione cosmopolita, dalla Scuola Superiore delle Belle Arti di Atene agli studi e alle attività all’estero, soprattutto a Parigi; e pur nella contemporaneità hanno tenuto fermo il valore della pittura figurativa legata ad una visione comune antropomorfica in cui il corpo  umano è sempre protagonista nelle più diverse atmosfere, reali o oniriche, coinvolgendo anche la psiche.

Le acquisizioni di 700 opere, pur se necessariamente a “carattere rabdomante e frammentario”, hanno messo insieme un “materiale compatto e omogeneo” in quanto la scelta del collezionista si è concentrata su generazioni di artisti formatisi alla metà degli anni ’80, quindi in un contesto socio-culturale comune e con una “generale opzione figurativa” incentrata sulla prevalente “immagine antropomorfica”,  ma in grado di manifestare “il più ampio registro possibile di diversità espressive”. La collezione si è formata con l’ispirazione personale in sequenza, di quadro in quadro: “E così di seguito, secondo una catena di rimandi che col tempo ha finito per fissare il carattere e l’identità dell’intera raccolta”.

Il curatore, nel ripercorrere questo processo, rivela il criterio fondamentale della propria selezione per la mostra, 88 opere tra le 700 della Collezione Sotiris Felios, “una scelta su una scelta precedente”: ha seguito filoni di linguaggio e concettuali differenti intorno al motivo antropomorfo di base, espressi nelle 7 sezioni della mostra – tra 1 e 8 gli artisti selezionati per i singoli temi –  cercando di renderne le peculiarità in modo da non venir meno allo spirito della Collezione.

Ci sono “presenze storiche” della pittura greca contemporanea, come Mòralis e Tsarouchosis, Tetsis e Fassianòs, e quello che viene definito il “tessuto connettivo della pittura di rappresentazione dell’ultimo trentennio in Grecia”, come Daskalàkis e Rorris, Filopoùlou e Sacaillàn. Ma non vengono proposti in modo omogeneo, alcuni compaiono con più opere altri con una, dipende anche dai temi trattati, in un figurativo che li qualifica in modo speciale, sempre secondo Serafini: “Sono artisti che sembrano sperimentare la figurazione come una scommessa, con fierezza acritica, quasi a provocare lo spirito del tempo e l’inconsistenza dei suoi feticci ideologici travestiti da scetticismo”.

E’ la scelta di un amatore che ha realizzato una collezione privata di tale rilievo da diventare “creazione autonoma, opera fatta di opere altrui”: sono parole del curatore della mostra che nella sua scelta ulteriore ha realizzato un’altra opera fatta di opere altrui.  Sotiris Felios si è sentito gratificato dalla libertà di collezionista privato non legato agli obblighi delle raccolte pubbliche che gli ha consentito di “innamorarsi” delle opere scelte di volta in volta. Non senza lungimiranza, se si sente di poter riferire ai suoi quadri le parole di Isaaac Newton “Io ho visto più lontano perché sono montato sulle spalle degli altri”. Serafini nel ricordarlo spiega che “le ‘spalle’ di Felios sono i suoi quadri, quelli che ha messo insieme in trent’anni di ‘incontri'”, casuali ma accomunati dalla”presa di coscienza globale di quell’‘altro’ sempre difficile, problematico e imprevedibile che è l’artista”  dando corpo alle parole di Oscar Wilde: “Rivelare l’opera e nascondere l’artista, ecco lo scopo dell’arte”.  Alle quali dà una risposta Gyorgy Lukacs che si pone nella posizione dell’osservatore: “L’opera deve produrre sul soggetto ricettivo questo preciso effetto: deve suscitare in lui la sensazione di trovarsi all’improvviso  di fronte ad un mondo dischiusosi appositamente per lui, un mondo assolutamente nuovo…”.

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Bòtsoglou, “Una Nekyia personale (26 dipinti)”, 1993-2000

Le 7 sezioni della mostra

E’ proprio quella ora evocata la sensazione che prova il visitatore della mostra: dinanzi a lui non sfilano i 25 autori, ciascuno con le rispettive opere, e sono ben 88 dipinti; ma si apre la visione di un mondo nuovo rappresentato in una serie di quadri di impronta teatrale rispondenti alle sue connotazioni e raggruppati in 7 sezioni: Tra memoria e realtà e Il corpo estremo, Viaggio oltre e Metafisica dell’essere, L’opera selvaggia e Perversione della rappresentazione, “Natura ritrovata”. .

Fa storia a sé un artista al di fuori della collocazione nelle sezioni, definito dal curatore “presenza storica dell’arte greca moderna e contemporanea”: Yannis Mòralis, per 25 anni docente con la cattedra di pittura alla Scuola Superiore di Belle Arti di Atene. E’ chiamato dal curatore il “‘convitato di pietra’ nel contesto di Ellenico plurale”, al suo insegnamento si è formata la gran parte degli altri artisti tra cui i “nomi eccellenti dell’arte greca nel secondo dopoguerra”.

L’unica sua opera esposta, “Erotikò”, viene definita “immagine tutelare della mostra”, è un nudo fortemente stilizzato in tinte scure tra forme geometriche bianche che riflette il suo percorso artistico tra pittura e grafica, pittura murale e scenografia, rendendo con intensità la figura femminile da lui prediletta, “tema complementare e antinomico a quello tutto al maschile di Tsarouchis”.  Una figura che, nella sua rappresentazione, evolve verso una stilizzazione sempre maggiore, con richiami a Matisse percepibili chiaramente anche nell’opera esposta. Il suo è un approdo a una sorta di astrattismo fatto di ritagli di colore e di piani architettonici che annullano la terza dimensione valorizzando la pittura come massima forma espressiva.

Ma passiamo alle sezioni tematiche della mostra, nella prima sezione “Tra memoria e realtà”  un realismo di base che si stempera nei ricordi, tra miti personali e citazioni culturali, con l’affiorare della psiche:  8 artisti danno ritratti e immagini le più diverse della figura femminile; come anche della figura maschile. Di Argyris “Mediterraneo”, un nudo di donna seduto in riva al mare, ricorda la “Sirenetta di Copenhagen”, a parte le forme ben più generose; di Papanikolàou il“Ritratto di Julia”, figura evanescente,  e 3 “Ritratti” maschili  veri o immaginari; della Assargiotàki  2 ritratti suggestivi di “Maria Polydouri”  e uno di “Gelsomina”.  Con Bitzàkis figure soprattutto orizzontali con nudi per lo più maschili, uno crocifisso. Anche in Levidis nudi maschili, non integrali in atmosfera metafisica, in “Bagnanti” la schiena nuda in primo piano ricorda quella di “Dopo la lotta” di Deineka, c’è Bagnanti” al femminile con le donne in corsa sulla spiaggia ma vestite. Di Papacostas sono esposti 3 “Senza titolo” con visi che guardano fisso e il dipinto “Premono il mio cuore”, dove chi guarda è una figura in dissolvenza. Infine il forte “Autoritratto” di Kerestetzise i due diversissimi dipinti di Makrìs, “Barca” dalle pesanti pennellate con contrasti cromatici e  “Maik” figura scura in piedi.

Con la sezione “Il corpo estremo”, tema identitario per la pittura greca, la figura femminile è vista nelle sue forme meno gratificanti. Daskalàkis esprime la rassegnazione in 4 immagini in cui volti dallo sguardo assente sono su corpi goffi, contenitori di un’esistenza in solitudine; Rorris lo fa in 4 nudi in ambienti ancora più squallidi con le figure “vestite della loro nudità”, come scrisse l’artista: immagini impietose di un erotismo malato che diviene “patologia dei sensi”, espressione di  “una carne che non sa più esultare, che ha dimenticato lo sfogo e la salvezza del piacere, carne prostrata da uno sfinimento che è osceno solo perché infierisce su quella che è innanzitutto una creatura”, così le vede Serafini. Entrambi gli autori intitolano con i nomi: “Myrtò” e “Anna”,”Natalia” e “Ioanna” Dascalàkis,  indicando i particolari dell’abbigliamento; “Yianna”, “Alexandra” ed “Elisabeth” Rorris, Un bel nudo acefalo in torsione è la visione onirica in “Senza Titolo” di Karràs, mentre Psichopèdis in “Bagnanti” rappresenta due nudi femminili distesi con scaglie cromatiche lamellari disgregate che sembrano riaggregarsi tra il primitivismo e la moderna solarizzazione.

Seguono tre sezioni con un unico espositore, la prima è “Viaggio oltre”,con  7 dipinti di Bòtsoglou, da “Una Nekyia personale (26 dipinti)”, su persone da lui amate,  inquietanti  per la sofferenza che esprimono nella loro consistenza evanescente, quasi ectoplasmi subliminali.  E’ una discesa nel regno delle ombre, che Marina  Lambraki-Plaka definisce “rito della memoria, tributo espiatorio  a chi ha lasciato un’impronta nella vita dell’artista”; è un’esperienza spirituale basata sul richiamo all’Odissea omerica.

In “Metafisica dell’essere”, al contrario, vediamo opere eterogenee dello stesso artista, Bokòros, che si propone di rivelare l’intrinseca spiritualità della materia,  una sorta di “religione della cosa”,  in forme espressive diverse e soggetti che si pongono come enigmi da decifrare: si va dalla grande croce di “Exodus” all’“Uovo in scatola di metallo”, dal “Tovagliolo piegato” alla donna“Myrsini”, dal buio di “Candela  e luna” alle“Luci policrome”, fino a “L’ombra scura dell’uomo illuminata”, un trittico con l’immagine che si dissolve “di un corpo e della sua sindone”.

Il terzo “one man show” è di Mantzavinos nella sezione “L’opera selvaggia”in cui, come dice il titolo, molteplici elementi, figure, paesaggio, cose, sono fissati sulla tela con forza espressionistica e vivacità cromatica in un primitivismo irruente con radici antiche fuori dagli stili correnti. Ci sono “Enea” e “Arciere”, “La regina nera” e “Alessandro e il drago, “Intorno al serpente” con Adamo ed Eva nell’Eden in posa quasi pompeiana e “Ritratto del pittore al luna Park”, il viso con una raggiera nel caos festoso. 

Con “Perversione della rappresentazione” si torna alla “collettiva”. Sono 6 gli artisti che declinano la figura umana in varie espressioni anche trasgressive verso “altri” lidi  e limiti, dall’intimità disinibita alla fissità o deformazione dei volti ripresi da vicino fino alle scene collettive. Si inizia con la “geometria dei gesti e positure” dei corpi negli “intrighi di coppia” di Manoussàkasis  in carboncini colorati molto espliciti, poi Missouras ci porta in un mondo domestico infantile con i suoi 3 inquietanti “Senza Titolo”, figure compresse o instabili. Diventano quasi deformati o  allucinati i primi piani dei 5 “Senza Titolo”  di Katsipànos, fino a “Il fantasma della nostalgia”, il viso pulito alla Pat Boon degli anni ’50, quanto inespressivo, di un giovane assorto il quale sembra ignorare il corpo nudo femminile che si libra sulla sinistra del dipinto come un’apparizione evocata dalla sua nostalgia. Sono di Sacaillàn immagini affollate con il malessere dell’alienazione e dell’incomunicabilità, da “Ascensore”con 3 figure, a “Studentesse e caleidoscopio” con 12 visi, a “Passeggiata notturna” con la folla come in “Passeggeri di nave”. Chiudono la sezione, di Siskos “Top model”, la ragazza in topless e gonna con i “mickey mouse” e di Bitzikas gli inquietanti “Senza Titolo” e “P-RP2011”.  

La sezione finale è sulla vita all’aria aperta dopo il chiuso delle angosce e perversioni: in “Natura ritrovata”3 artisti presentano scene con alberi e corsi d’acqua,  cielo e vegetazione. Quest’ultima scena è nel dipinto della Tsakàli, “Agosto”, mentre Papanikolàou ci dà 3 immagini alberate e 2 luoghi abitati visti dall’esterno, con una “Donna al balcone” stile Hopper; e poi uno straordinario “Funerale” ripreso da lontano, dall’alto di un ambiente naturale – alberi e lago – che fa dimenticare il soggetto luttuoso. Ma sono i 2 dipinti della Filopoulou  che fanno concludere la visita alla mostra con lo spirito sollevato allontanando le immagini sempre problematiche e talvolta inquietanti finora citate. Il più spettacolare è “Nuotatrici sott’acqua”, con i corpi che fluttuano ripresi dal basso nel verde delle profondità marine.  E ci sono anche le chiare, fresche e dolci acque di sapore petrarchesco, con le belle membra di “Iniziati” che vi si immergono  tra cascate e vegetazione. L’Arcadia di Sotiris Felios, che dà il nome alla Fondazione, sembra essersi materializzata nei due dipinti conclusivi.

Lasciamo la mostra con il pensiero rivolto alla Grecia. Il dramma attraversato dalla sua economia  nella colpevole assenza di una risolutiva solidarietà europea è per ora lontano dalla nostra mente. Dopo le parole di Louis Godart sulla culla della civiltà per cui ogni cittadino del mondo reca nel cuore una porzione di Grecia, l’evidenza di un percorso vitale che continua nell’arte contemporanea ci ha fatto sentire ancora più solidali e vicini a un popolo il cui tributo all’arte e alla cultura non si è mai interrotto. E’ vero ciò che l’ambasciatore Cambanis ha scritto: “Anche in questi tempi tanto difficili, la Grecia riesce a essere culturalmente creativa. Si direbbe, anzi, con maggior tenacia e ispirazione”.  E si deve dar ragione ancora a lui quando aggiunge: “Sono certo che il pubblico romano, amante e conoscitore dell’arte e della gioia che essa sa con generosità offrire, farà suo questo messaggio di ottimismo che viene dalla Grecia”. Tanto più in queste festività che la crisi non deve intristire.

Info

Complesso del Vittoriano, Salone centrale, via San Pietro in Carcere, lato Fori Imperiali, tutti i giorni (compresi domenica e lunedì), ore 9,30-19,30. Ingresso gratuito fino a 45 minuti dall’orario di chiusura. Tel 06.6780664; “L’altra Arcadia”, Atene, tel. 0030 2108824681, e mail:  info@felioscollection.gr. Catalogo bilingue italiano/inglese “Ellenico plurale. Dipinti della Collezione Sotiris Felios”, a cura di Giuliano Serafini, Peak Publishing per la Fondazione “L’altra Arcadia”, pp 208, formato 21×29.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Vittoriano alla presentazione della mostra. Si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con la Fondazione “L’altra Arcadia” per l’opportunità offerta. In apertura , dalla sezione “Tra memoria e realtà”  di Makrìs “Barca”, 2010, e “Maik”, 2011, di Papacostas “Premono il mio cuore”, 2006, e “Senza titolo”, 2002-03; seguono, dalla sezione “”Il corpo estremo”, di Daskalàkis “Anna con i guanti“, 2009, “Myrtò con l’abito a righe”, 2004, “Ioanna con la borsa”, 2004, e “Natalia”, 2009, e dalla sezione “Viaggio oltre”, di Bòtsoglou 7 pastelli a olio di “Una Nekyia personale (26 dipinti)”, 1993-2000; in chiusura, dalla sezione  “L’opera selvaggia”, di Mantzavinos  “Ritratto del pittore al luna Park”, 2003-04, “La regina nera”, 2010, e “Arciere”, anni ’90. 

Da sin., Mantzavinos,“Ritratto del pittore al luna Park”, 2003-04, “La regina nera”, 2010, e “Arciere”, anni ’90
 

i Romano Maria Levante

Si conclude il nostro racconto della visita all’affollata  mostra  “Dalì, un artista, un  genio”,   al Vittoriano dall’8 marzo al 1° luglio 2012,  che trascorsi diversi mesi mantiene vivo l’interesse per conoscere il personaggio e l’artista. Dopo i dipinti della sua formazione nei vari stili e quelli surrealisti che sono il cuore della sua opera artistica fino al classicismo rivisitato negli ultimi anni – di cui abbiamo parlato – l’esposizione ha illustrato lo stretto rapporto di Dalì con l’Italia. Non solo la sua passione per i grandi artisti del classicismo e i contemporanei italiani, ma la scintillante serie di sue “performance” nella vita mondana e le sue espressioni artistiche originali e innovative.

“Dematerializzazione vicino al naso di Nerone”, 1947 

Questa parte conclusiva della mostra si è sviluppata  nel piano superiore del Vittoriano in senso cronologico, rievocando i momenti dei suoi viaggi in Italia e le fasi delle lunghe permanenze nel nostro paese; il tutto illustrato con una dovizia di documenti visivi,  video, articoli e lettere, documenti e fotografie, quadri e disegni; inoltre opere frutto di ardite incursioni in vari campi.

E’ emerso il legame profondo con l’Italia, non solo per l’attrazione esercitata dal classicismo – soprattutto Raffaello e Michelangelo – ma per qualcosa di intrigante dell'”Italia plurale”, come la definisce  Lea Mattarella,  curatrice della mostra con Monste Aguer: “Il Bel Paese per Dalì è anche mistero, luogo ideale per provare il ‘fenomeno dell’estasi’ teorizzato fin dal 1933 come ‘lo stato vitale più sconvolgente fra i fantasmi  e le rappresentazioni psichiche’ in cui ogni senso e significato contengono il loro contrario”; il fascino dell’Italia esercitato anche su Picasso.

Già nel 1920, da studente, Dalì annotava nel diario: “Vincerò una borsa di studio per andare quattro anni a Roma e al ritorno sarò un genio, il mondo mi ammirerà. O forse sarò disprezzato e incompreso, ma sarò un genio, un grande genio”; nel 1964 si immedesimerà con le parole di Goethe che giunto a Roma disse: “Finalmente, sto per rinascere”.

Ancora prima della sua intensa frequentazione dell’Italia non mancavano  rapporti con i pittori italiani anche contemporanei, non soltanto con i grandi classici. Seguiva la rivista “Valori Plastici”, alcune sue figure femminili richiamano quelle di Casorati e di altri italiani. Marinetti gli attribuiva caratteri di futurista anche se operava scomposizioni cubiste e non aveva il culto della velocità  né esaltava il movimento, tutt’altro: gli orologi di Dalì sono liquidi e molli e si sciolgono nell’aria, ma alludono al tempo preso di mira dai futuristi. E certi atteggiamenti quanto mai estrosi collimavano.

Gli anni ’60:  il “Don Chisciotte”,  Fellini e Visconti

Il nostro iter italiano comincia dalla fine, il 1964 anno delle 130 tavole in bianco e nero e a colori  del “Don Chisciotte di Cervantes”:  la mostra ha esposto, oltre a istantanee di Dalì, 32  originali dei fascicoli settimanali sul “Tempo” destinati ad essere rilegati, una esaltante cavalcata di immagini nelle quali le deformazioni della sua visione della realtà non tolgono nulla alla resa figurativa, anzi rendono in modo plastico il carattere del personaggio raffigurato. La televisione trasmise un documentario dal titolo “Salvador Dalì. Il mestiere del genio”, quest’ultima parola che lui scriveva per sé già nel 1920 è riapparsa nel titolo di questa mostra nella “sua” Roma novant’anni dopo.

Sono state esposte le fotografie scattate da Frontoni a Dalì con Fellini e al modello americano Rothlein coni i curiosi baffetti ritorti  per un provino nella parte di Dalì giovane nell’ipotizzato film biografico cui teneva molto la moglie Gala, ma non si fece; l’incontro con Fellini lasciò una traccia nel “Libro dei sogni” del  regista, in mostra era aperto alle due grandi pagine in cui sogna Dalì.

Luchino Visconti  era amico suo e di Gala, a lei deve l’incontro fatale con Helmut Berger; nel film  “Ludwig” del 1973, le inquadrature di Berger che naviga nelle grotte di stalattiti su una barca a forma di conchiglia con i cigni intorno richiamano dipinti di Dalì degli anni ’40.  Del resto il re di Baviera era stato il protagonista di un balletto wagneriano nell’opera “Bacchanale” di cui a New York gli erano state affidate le scenografie, fu la prima da lui realizzata in America. Molto espressivo il “Bozzetto di scena per Bacchanale” del 1939 con il grande cigno in primo piano, nell’ottica italiana va sottolineato  il tempietto del Bramante in lontananza in cima al monte ma riconoscibile come derivazione da “Lo sposalizio della Vergine” di Raffaello, che come abbiamo visto era la sua grande passione fino all’identificazione anche fisica nell’età giovanile.

Dalì scrisse il soggetto di un film  “neomistico”, con la storia surreale di una donna paranoica la quale identifica la persona amata scomparsa in una carriola, e per questo se ne innamora fino a renderla di carne in una sorta di reincarnazione: di qui il titolo  “La carriola di carne”; interprete prescelta Anna Magnani, ma il progetto non andò in porto.

I suoi contatti con il mondo artistico non si limitano a questi, sono senza limiti di generi; ma coltiva sempre la pittura partecipando alla mostra di Milano per 8 pittori surrealisti, Brauner e Dalì, Ernst e Lam, Magritte e Matta, Picabia e Tanguy esponendo la propria opera “Composizione surrealista”.

Intermezzo veneziano nel 1961, sono state esposte 12 fotografie che lo ritraggono in gondola e  in vari luoghi veneziani. Insieme a queste  molte altre immagini fotografiche, anche raggruppate in grandi collage che lo presentano in tante situazioni, dal barbiere, al bar e altrove.

“Bozzetto di scena per ‘Bacchanale'”, 1939 

Gli anni ’50: il “Rinoceronte” e la “Divina Commedia”

Nella nostra marcia all’indietro siamo ora nel 1959, è la rivoluzione del Rinoceronte,  proclamato da Dalì l'”ispiratore ideologico” di una nuova rivista culturale che esce veramente. Afferma che “nell’incrocio delle spirali del girasole c’è evidentemente la sagoma perfetta del rinoceronte”, definisce la punta  del suo corno arrotondata e rivolta verso la terra o il cielo di una “perfezione assoluta”. Non lo ritiene “d’origine romantica o dionisiaca. Al contrario è apollineo”, sono le sue parole. Allo Zoo di Roma una sua “performance” con l’imponente animale, dopo  quella di diversi anni prima nel “Giardino dei mostri” di Bomarzo. Le fotografie in mostra ricordavano l’evento.

Nel 1954, dieci anni prima delle 130 tavole del “Don Chisciotte”, espose a Palazzo Rospigliosi  oltre a 28 dipinti e 17 acquerelli e disegni, 102 illustrazioni della “Divina Commedia “; 24 di queste andranno poi alla XXVII Biennale di Venezia. Alla presentazione romana fece scalpore un’altra sua “performance” stravagante: si fece trasportare per le vie cittadine da due coppie di incappucciati in un “cubo metafisico” dal quale spuntò all’interno del palazzo per pronunciare un discorso in latino. Alla X Triennale di Milano furono esposti 21 gioielli disegnati da lui dai titoli particolarmente espressivi: “L’occhio del tempo”, “Il cuore reale”, “Labbra di rubino”.

Gli anni ’40 e ’30: Il Palladio e Visconti, i mostri di Bomarzo  e Ravello

Il nostro percorso del gambero nella vicenda italiana di Dalì rievocata nella mostra ci porta ora più indietro, al 1948, al termine degli otto anni trascorsi in America. Due suoi dipinti della collezione di Peggy Guggenheim furono esposti al padiglione greco della XXIV Biennale di Venezia, sono “Donna addormentata in un paesaggio” e “Nascita dei desideri liquidi”. Lui con Gala è ospite vicino Vicenza del marchese Roi, un mecenate discendente di Fogazzaro che nella villa ha ambientato parte di “Piccolo mondo antico”. Studia le strutture del Palladio delle quali trasferisce la “divina proporzione” nella sua “architettura antropomorfa”: i “corpi abitati” da fossili e altro sono una sua costante fino ai quasi “d’aprés”  di Michelangelo  che abbiamo trattato nella prima parte.

Scrive il primo capitolo di un romanzo;  la campagna vicentina lo affascina. Lavora a “La Madonna di Port Lligat”,  che abbiamo descritto a suo tempo citando le ispirazioni classiche, in particolare da Piero della Francesca; e alla “Leda atomica”, di cui è stato esposto uno studio preliminare, datato 1947, con chiaro riferimento alla “Leda” di Leonardo da Vinci. Le due opere finite sono in data posteriore, 1949. Del 1947 è “Dematerializzazione vicino al naso di Nerone”, la cui struttura  anticipa  quella della “Madonna di Port Lligat”, per l’arco e la trabeazione classica vitruviana come simbolo di “perfezione celeste” sopra alla figura – qui  un busto dell’imperatore – oltre che per riferimenti simbolici.  Sono tre opere su cui si riflette l’impressione prodotta dalla prima esplosione atomica, nel periodo  di “misticismo nucleare”, nel 1951 ci sarà il “Manifesto mistico”. Queste citazioni molto sommarie stanno a indicare che l’Italia si fa sentire anche nella sua arte, non è soltanto lo sfondo dell’instancabile protagonismo mondano nel nostro paese.

In quel periodo trascorre una settimana a Venezia dove incontra l’architetto Clerici e gli chiede di affiancarlo nella scenografia che sta preparando per Luchino Visconti, regista dello spettacolo teatrale “Rosalinda o Come vi piace” di Shakespeare in scena a Roma nell’autunno. Scrive al riguardo: “Le mie scene si ispirano a un mimetismo autunnale, ammoniacale, sterilizzatissimo; i miei costumi sono morfologici, e, per meglio servire i miei spettatori,  anche profetici”.  Alla Galleria dell’Obelisco il giorno dopo la prima furono esposti i suoi bozzetti per le scene e i costumi. Spicca in modo particolare il bozzetto intitolato “Progetto per Rosalinda o Come vi piace”,  che raffigura due elefanti, con un obelisco sulla groppa, dalle lunghissime zampe filiformi da insetti, quasi dei trampoli, ai margini di un paesaggio sotto un cielo rosso fuoco.La Mattarella osserva che animali simili sono presenti in altri due dipinti  del 1944 (“Sogno causato dal volo di un’ape intorno a una melograna, prima del risveglio”) e del 1946 (“Le tentazioni di Sant’Antonio”); del 1946 è  il disegno in mostra  “Elefante con obelisco”, a conferma che l’ispirazione berniniana era precedente.  A corredo è stata esposta una lettera  a Visconti  in cui Dalì si preoccupa di “coordinare le luci in rapporto alla tensione drammatica del testo”; e nella scena finale crea “con un abile gioco di luci e ombre, un’atmosfera ‘crepuscolare’, che coincide con il ‘settecento autunnale’ voluto da Visconti”.

Dalla capitale a Bomarzo il passo è breve, a novembre visita il “Giardino dei mostri” con le statue surrealiste ante-litteram di Pirro Logorio, e si esibisce nella “performance”  da cui la nota fotografia, esposta in mostra, che lo ritrae con una candela accesa entro le fauci dell’Orco scolpito.

Nel cammino a ritroso tra le sue esperienze italiane arriviamo al 1935, l’anno in cui soggiornò nel mese di ottobre a Ravello con Gala su invito del poeta e collezionista inglese Edward James.  Doveva essere con loro anche Garcia Lorca, che Dalì, suo grande amico, rivide dopo sette anni: era stato invitato ma non poté raggiungerli; qualche mese dopo fu assassinato nella guerra civile spagnola, lasciando in Dalì il rimpianto che se fosse andato in Italia con loro si sarebbe salvato.

“Progetto per ‘Rosalinda o Come vi piace”,  1948 

Altre provocazione: gli “oggetti inutili” e la pubblicità

La stravaganza anche trasgressiva non toglie umanità al nostro personaggio;  del resto genio e sregolatezza sono abbinati, e in lui entrambi evidenti, spesso amplificati dall’uso dell’immagine dell’artista come soggetto e oggetto della sua stessa opera, anticipando la moda di Andy Warhol.

Sul piano artistico cerca di esprimersi anche in opere diverse da dipinti, disegni e acquerelli, come alcune sculture e la provocazione dei cosiddetti “oggetti inutili”: è stata esposta in mostra la lamiera di acciaio con all’esterno mollette dei panni e all’interno ami da pesca. Non esita a concedersi alla pubblicità con le fotografie a colori che lo ritraggono in posa a fianco di pneumatici Pirelli, le bottiglie celesti con disegni daliniani e altri lavori per “Rosso Antico”. E’ stato esposto anche  il suo scooter, la  “Vespa”  verde 150 S, con tanto di scritta personalizzata e targa AB 14142.

Abbiamo pescato “fior da fiore” dall’accurata cronologia “Salvador Dalì in Italia” – redatta dalla Fundaciò Gala-Salvador Dalì, cui si devono molti prestiti della mostra – che ha trovato rispondenza nelle tante istantanee esposte a conclusione della rassegna con un abbraccio del nostro paese cui è stato così legato. Ce lo hanno mostrato nei momenti quotidiani, con grandi personaggi oppure con gente comune, in situazioni normali o in atteggiamenti fantasiosi. Ma poi abbiamo sentito  il bisogno di tornare all’icona della sua arte, che è la grande immagine del suo viso tagliente, gli occhi grifagni, i baffetti ritorti in modo inverosimile. Siamo scesi al piano inferiore, abbiamo ripercorso la galleria dei suoi dipinti fino al corridoio dove si passava scortati dalle 13 gigantografie del fotografo americano Philippe Halsaman che abbiamo descritto all’inizio della visita. Al sommo della scalinata, il grande viso su sfondo rosso ci ha salutato di nuovo.  Dalì era proprio tornato a Roma!

Info

Catalogo della mostra: “Dalì. Un artista, un genio”, a cura di Montse Aguer e Lea Mattarella,  Skirà,  pp. 266, formato 24×28 cm. Nei due precedenti articoli, pubblicati il 20 e 26 novembre 2012, si è descritta la sua formazione, con il classicismo e i vari stili, fino all’approdo al surrealismo. Sono stati illustrati il primo con i Ritratti di Halsman e “Autoritratto con il collo di Raffaello”, “La Madonna di Port Lligat” ed “Eco geologica. La Pietà”; il secondo con “Impressioni d’Africa” e “Composizione con tre figure. ‘Accademia neocubista’”, “‘Angelus’ architettonico di Millet” e “Autoritratto molle con pancetta fritta”.

Foto

Le prime 3 immagini sono state tratte dal Catalogo della mostra fornito cortesemente da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia che si ringrazia con i titolari dei diritti, in particolare la Fundaciò Gala-Salvador Dalì. In apertura “Dematerializzazione vicino al naso di Nerone”, 1947;  seguono “Bozzetto di scena per ‘Bacchanale'”, 1939,  poi “Progetto per ‘Rosalinda o Come vi piace”,  1948; in chiusura, la foto “Dalì e il Rinoceronte “, del 1959, ripresa da Romano Maria Levante al Vittoriano  alla presentazione della mostra.

“Dalì e il Rinoceronte “, 1959

di Romano Maria Levante

A mostra chiusa, cosa può esserci di meglio che una visita virtuale attraverso il racconto dell’artista espositore per renderne il contenuto nell’interpretazione autentica dell’autore? E’ quello che è avvenuto con Gabriella Fabbri, incontrata a Roma dopo la chiusura della mostra svoltasi al Mediamuseum di Pescara dal 14 al 28 novembre 2012. Abbiamo parlato con lei a lungo visitando insieme tre mostre al Palazzo Esposizioni e al Vittoriano, un’esperienza inedita e stimolante. E non si è parlato soltanto della mostra di Pescara, l’ultima di una lunga serie, trattandosi di una piccola “antologica” che riassume motivi persistenti della sua vita artistica, iniziata molto presto. Sono opere pittoriche e installazioni, alcune con le melodie originali del musicista  Luca D’Alberto.

“Di nodo in nodo… di vita in vita”, particolare

I cicli della sua arte prima si esprimono attraverso i colori, dal “periodo verde” della paesaggistica nella seconda metà degli anni ’70 al “periodo blu” nel rapporto luce-ombra negli anni ’80, all’“acceso cromatismo” dalla metà degli anni ’90; poi in forme geometriche, dalla“sfera” simbolo di perfezione cosmica al “quadrato” di colore nero, l’origine di tutto, da cui si sviluppano tonalità cromatiche pure e derivate. Le forme espressive vanno dalla pittura alle installazioni, i motivi ispiratori da temi personali come “Conversazione” e “Incontro”, a  naturali come il tempo e le stagioni fino alla dimensione cosmica, nei microcosmi con cromatismo e forme geometriche.

Anche di questi abbiamo parlato nell’incontro con l’artista: l’inizio della conversazione è stato dedicato, e non poteva essere altrimenti, al motivo più recente, il tema dell’ombra, che peraltro viene da lontano, dal “periodo blu” degli anni ’80. Un ritorno dopo aver girovagato  nel cosmo? 

Di nodo in nodo, dall’ombra alla luce

Più propriamente è il rapporto luce-ombra al centro della sua più recente ricerca artistica, tra due realtà compresenti nella natura e nella vita di tutti i giorni: il loro è un “incontro”, anzi un “in-contro”  per sottolineare che si tratta di opposti. E viene espresso in un’installazione che nella mostra si snodava in una lunga parete del corridoio in un percorso espositivo nel quale si incontravano le altre opere dell’artista, in una “piccola antologica”, come dice lei stessa.

“Di nodo in nodo… di vita in vita” è il titolo dell’installazione, nella quale campeggiano grandi quadrati bianchi con all’interno dei rombi neri che hanno un significato nuovo rispetto alle analoghe forme nere precedenti – peraltro di dimensioni e collocazioni diverse, come diremo – rappresentando i momenti difficili della vita e nello stesso tempo le possibilità di alleggerirli fino a superarli, espresse da fili di collegamento che cambiano colore  via via che si dipana questo processo. I quadrati restano neri, è il filo colorato a segnare il percorso esistenziale con la presenza costante dell’ombra insieme alle forze vitali che la contrastano assumendo tutte le sfumature dell’iride partendo dal colore dell’oro prima di giungere al culmine liberatorio.  Tante vite, con i nodi che si sciolgono fino a  formarne nuovi per scioglierli ancora, con l’anima rigenerata nel ciclo della vita.

L’ombra è al centro della visione di Gabriella Fabbri, com’è al centro della vita sia nel suo aspetto naturalistico sia nella sua versione esistenziale. Non è un elemento negativo proprio perché in essa è insito il superamento che nasce dalla forza vitale, basta averne la consapevolezza e la forza di penetrare al suo interno. E’ uno stato dell’animo da analizzare e approfondire per sciogliere i nodi aggrovigliati e migliorarsi, come è uno stato di natura da scrutare per svelare ciò che nasconde.

D’altra parte l’ombra è l’altra faccia della luce, sia in senso letterale che figurato, se non ci fosse la luce non avrebbe la stessa forza rigeneratrice. In fondo il creato è un insieme di opposti, in ogni campo c’è un “in-contro”  inteso nei due sensi, sia negli aspetti materiali ed esteriori – il bello  e il brutto, il lungo e il corto, il grasso e il magro, e così via – sia in quelli spirituali e interiori, come il bene e il male. E qui ci fermiamo,  si andrebbe troppo lontano entrando nei grandi misteri della vita e dell’universo  e nei meccanismi che lo regolano: forze contrapposte in mirabile equilibrio.

 “Microcosmi. Del quadrato nero”  

I microcosmi, dal nero primordiale ai colori dlla vita

A questo punto il discorso torna alla visione cosmica, dalla quale l’artista è stata attratta da tempo con le sue elaborazioni pittoriche e cromatiche, stilistiche e concettuali dei “Microcosmi”. Sono stati oggetto di diverse esposizioni, anche a Roma alla Fondazione Crocetti nel 2011,  e non potevano non essere riproposti quando il microcosmo diventa l’animo umano con le sue ombre. Ma lo sono in una versione nuova, il titolo è “Microcosmi. Del quadrato nero”: resta il quadratino che esprime l’inizio, ora le proliferazioni cromatiche sono molteplici in una polifonia armoniosa ancora più ricca, la vita si apre di più. La forma geometrica rigorosa è regolata dal numero e suoi multipli.

Sono moduli numerici che esprimono l’equilibrio tra l’infinitamente grande e l’infinitamente piccolo, regolati e correlati da precise leggi di cui non ci rendiamo conto ma che danno origine all’energia dell’universo, espressa da un equilibrio magistrale di colori, dai primari ai terziari. Sono gradazioni cromatiche di varie tonalità, con i possibili accostamenti sorretti da un ordine rigoroso che evita ogni sconfinamento dallo schema prefissato. L’artista deve resistere alle tentazioni dello spontaneismo informale per restare al rigore scientifico alla base della sua ricerca creativa.

Del resto – ce lo ha ripetuto lei stessa – fu una conferenza scientifica del prof. Corbucci  a farla entrare nell’infinitamente grande e nell’infinitamente piccolo e a farle penetrare l’origine prima. Lei lo esprime attraverso un quadratino nero, il vuoto iniziale origine della materia nel microcosmo, che diventa buco nero nel macrocosmo: evoca “la forza gravitazionale che risucchia e l’energia che dilata”  e i movimenti precisi e invisibili nell’infinitamente piccolo. In mezzo c’è l’essere umano che resta estraneo in questa visione, mentre diventa protagonista per i nodi da sciogliere nella vita nell’installazione di cui abbiamo appena parlato. Una lacuna colmata? No, un ciclo che va avanti nelle sue implicazioni, e non può prescindere dall’investigazione sull’origine, sull’inizio del tutto. 

A parte le interpretazioni sui significati, i “microcosmi” si rivelano come una sinfonia di colori, quadrati cromatici con in basso a sinistra un quadratino nero, l’elemento fisico di base. Ne derivano i colori puri, un trittico di intense tonalità,  rosso-giallo-blu – dal quale parte un processo  che si sviluppa nei colori complementari, derivati dai primari, e nei colori terziari. La forma quadrata è la costante, esprime la stabilità e, in ottica umana, la razionalità; il colore mutevole è la variabile, sono frammenti con incorporata la memoria genetica in cui risiede l’energia, la forza che muove la natura e l’essere umano e, in definitiva, anima gli elementi fondamentali.

La ricerca artistica della Fabbri non è di poco conto, penetra con l’arte oltre la soglia del visibile ed esprime con rigore geometrico e cromatico l’armonia delle leggi regolatrici dell’universo, nella compresenza del nero archetipo con i colori che ne derivano, della materia delle origini con l’energia che si sviluppa dal nucleo iniziale.

Il motivo dei “microcosmi” è espresso nella mostra di Pescara con varianti rispetto alle precedenti composizioni, un’evoluzione nell’evoluzione: ricordiamo i grandi quadrati elementari ognuno di un cromatismo diverso con il quadratino nero all’interno; e anche composizioni in cui erano aggregati nove quadrati più piccoli sempre con il sigillo dell’origine quantistica del tutto. I colori sono molteplici, ma l’artista non si è abbandonata al gusto delle sinfonia cromatica, è solo la prima impressione, i cambiamenti di colore rispondono a regole ferree, molto diversi nella parte centrale e negli angoli, simili ma non identici come sembrerebbe a prima vista lungo la diagonale, il tutto  secondo una successione calibrata quanto equilibrata. Non è espressionismo, è ricerca pittorica.

Il supporto in cui sono dipinti è una tela, avvicinandosi si vedeva  che sono staccabili, quasi si potesse variare la composizione dell’opera come, in tre dimensioni, avviene nel “cubo di Rubik”. Ci poniamo di nuovo l’interrogativo che esprimemmo su “cultura.inabruzzo.it”  dopo la mostra romana: cioè se tornando a ricercare a livello cosmico, l’artista possa fare il salto alla terza dimensione, dalla geometria piana alla geometria solida con ulteriori gradi di libertà  e di armonia.

“La città segreta”  

L’omaggio alle città amate

L’opera della Fabbri è calata anche nella realtà che la colpisce quanto più è viva e pressante. Così per il “Trittico per L’Aquila”, da lei definito “un atto d’amore e di speranza”. Il codice geometrico dei “microcosmi” in tre grandi quadrati formati da 99 piccoli quadrati, il numero è quello aquilano delle  99 cannelle; e il codice cromatico  con il primo quadrato nero per l’angoscia della tragedia e solo un quadratino colorato, il secondo dal cromatismo crescente fino al terzo quadrato, un’esplosione  di colori e di luce che esprime la ripresa: sono presenti i colori caldi del movimento operoso e i colori freddi della stagnazione e inerzia, il fervore e la fatica nel tormentato cammino della rinascita; c’è  sempre il quadratino nero che qui richiama non più l'”arché”  materico ma il persistere dell’incubo. Che si materializza  nelle musiche di Luca D’Alberto, dal brontolio del sisma alle melodie liberatorie, che si “accendono” con il quadratino nero in una coinvolgente interattività.

C’è poi Venezia, con due opere che hanno motivazioni  diverse. I “Supporti transitori” sono 22 fotografie – 16 di formato 20×30, quattro 50×60 – scattate al Magazzino del Sole alla Fondazione Vedova, come omaggio al grande pittore. Ci confida che, recatasi a visitare l’esposizione, fu colpita dal procedimento con cui un braccio meccanico prelevava le opere in modo da mutarne di volta in volta la collocazione rinnovandone quindi costantemente la visione; le ombre che si proiettavano a terra  aggiungevano un tassello alla sua ricerca, non potevano essere ignorate, l’impulso di fissarle con il mezzo fotografico fu irresistibile, di qui la serie esposta nella mostra. Siamo nell’arte concettuale, ci tornano in mente le serie fotografiche viste nel 2011 alla mostra sul “Guggenheim” al Palazzo Esposizioni, nelle quali il concetto di base veniva espresso da immagini in sequenza.

Su Venezia è stata esposta anche “La città segreta”, dal Premio Terna, riquadri a forma di rombo che evocano le decorazioni di Palazzo Ducale con inseriti dei cerchi come “oculi”: l’installazione comprende le luci che si accendono quando ci si avvicina, si vedono i motivi floreali, il panorama con il cielo, le gondole e i gabbiani, mentre si diffondono le musiche di Luca D’Alberto. Così l’artista cerca di penetrare  e far cogliere la bellezza segreta, dietro la facciata, della città lagunare.

 “Ecce…  monstrum” si ispira a un’altra città frequentata e amata dall’artista, Roma:  è un’installazione  che evoca il portale del Palazzetto Zuccari, a Trinità dei Monti.  Ci sono i rilievi che decorano le arcate e sono stati inseriti degli specchi: salendo su uno sgabello si possono vedere i propri occhi riflessi con effetti speciali nella percezione che ciascuno ha come unica e personale. In questo, ci dice la stessa autrice, “l’arte contemporanea rivela la sua vera essenza, qualcosa di vivo in cui anche l’osservatore può essere chiamato a partecipare in modo attivo alla creazione artistica”.

Le installazioni su grandi temi

Gabriella Fabbri non è solo l’artista del cosmo e delle ombre, immersa nella ricerca all’esterno sull’universo e all’interno sull’angoscia esistenziale; e non si limita ad un’attenzione che diventa omaggio per le città più care, da L’Aquila a Venezia e Roma. Apre la sua visione artistica ai grandi temi della vita, dalla libertà all’incontro tra mondi, con acuta sensibilità e forza espressiva.

Respinge decisamente la negazione dei diritti e l’oppressione mediante la “Denuncia degli occhi”: due cubi inscritti l’uno nell’altro  – a rete di ferro quello esterno, in plexiglass quello interno – con la serigrafia computerizzata degli occhi dell’autrice e una luce che si muove nei vari lati e colpisce: anche qui c’è molto di concettuale se il significato conduce ai diritti  denegati e all’oppressione che l’essere umano subisce – il cubo è come una prigione -e non riesce ad esprimersi liberamente.

Si dedica al tema sempre attuale del rapporto tra il mondo ideale e quello reale, che non dovrebbero entrare in conflitto. In “Incontro”, su due tele bianche utilizza due “scovoli”, le spazzole che usano gli spazzacamini, uno nuovo, l’altro usato con le setole scompigliate a rappresentare i due mondi: le luci che si accendono ad intermittenza  verso l’alto e verso il basso creano giochi di ombre – eccole di nuovo! – con distacchi e avvicinamenti, alla ricerca di un equilibrio. Abbiamo chiesto all’artista il perché di un attrezzo così insolito, ha risposto che è stata colpita dalla forma sobria con una sorta di raggiera che rispondeva ai motivi dell’opera, ne ha acquistati due, poi ne ha scompigliato uno.

Altri due mondi, entrambi reali e terreni, si incontrano in una installazione semplice e leggera nella concezione come è profonda nel significato e intensa nell’impatto visivo. E’ “Il Grande respiro”, realizzata per il 5° centenario del grande Matteo Ricci, astronomo- matematico e missionario-viaggiatore in Cina, un abbraccio che – per restare in carattere con gli altri motivi – potremmo definire cosmico, tra l’Oriente e l’Occidente: due emisferi  blu e giallo uniti dall’ideogramma cinese della parola “amico” e dal simbolo “ascii” del collegamento via internet, la cosiddetta “chiocciola”,  sigillo dei rapporti fecondi tra individui, popoli e civiltà uniti dalla moderna comunicazione .

Il nostro incontro con Gabriella Fabbri termina qui. Ci ha detto molte cose, e abbiamo visto insieme la mostra al Palazzo Esposizioni “Benedette foto!  Carmelo Bene visto da Claudio Abate”, il suo teatro ripreso in intensi chiaroscuri, tante ombre anche lì; poi  le due mostre al Vittoriano “I tesori del patrimonio culturale albanese”  dai reperti del Neolitico all’epoca pre-romana e romana fino alle pitture iconiche di Onofri, sfavillante di ori, e infine “Verso la Grande Guerra”, altre ombre anche se metaforiche, quelle che si addensavano sul mondo e portavano al primo conflitto mondiale. Nuovi tasselli, dal teatro e dalla storia, chissà se ne terrà conto nella sua ricerca “in-contro luce”.  Una ricerca ricca di molti motivi, come abbiamo visto, e in continua evoluzione spaziando su una gamma quanto mai ampia di contenuti e forme stilistiche anche molto avanzate.

E’ valsa la pena tornare sulla sua mostra perché l’arte non chiude mai: il valore delle esposizioni sta nel lasciare il segno ed essere ricordate con un’attenta riflessione. Quella di Gabriella Fabbri lo meritava senz’altro anche perché la sua ricerca artistica continua a un ritmo incalzante.

Info

Il nostro precedente articolo sull’artista, dal titolo “Microcosmi di Gabriella Fabbri in mostra a Roma al Museo Crocetti”, è uscito sul sito cultura.inabruzzo.it il 3 marzo 2011 (il sito non è più raggiungibile, gli articoli saranno trasferiti su altro sito, comunque sono disponibili).

Foto

Le immagini sono state fornite cortesemente dall’autrice Gabriella Fabbri che si ringrazia. In apertura, “Di nodo in nodo… di vita in vita”, particolare; seguono, “Microcosmi. Del quadrato nero”, poi “Microcosmi. Del quadrato nero” e “La città segreta”; in chiusura, “Denuncia degli occhi”.

“Denuncia degli occhi” 

di Romano Maria Levante

Si conclude il racconto della la visita alla mostra su “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”  dal 19 febbraio al 1° maggio 2011 a Roma, Palazzo Esposizioni, con la quale ripercorriamo un periodo cruciale nelle opere di un artista sovietico propagandista del regime ma che diede al “Realismo socialista” un’impronta personale di grande qualità. Dopo la prima fase degli anni ’20, la grafica e le tematiche degli anni ’30, sport e  vita all’aria aperta, e il viaggio in Occidente del 1935, ecco il ritorno a casa, gli anni della guerra e le altre espressioni artistiche nella scultura e nel mosaico fino agli anni ’50 e ’60  allorché termina la sua parabola di arte e vita.

“Regione di Mosca. Novembre 1941”, 1941

Il ritorno dopo il viaggio in Occidente

Nella seconda metà del 1935, dopo la parentesi del viaggio in Occidente, riprende subito contatto con il suo paesaggio in “Kolchosiana in bicicletta”:sempre l’uso del primo piano, qui una strada con la figura sul veicolo, non colpisce il viso scuro quanto la posizione armoniosa e la macchia rossa del vestito sul verde della campagna in diverse gradazioni con la straordinaria profondità data dalla via di penetrazione che l’attraversa per perdersi all’estremo del quadro. E poi “Ritratto di S.I.L. con cappello di paglia”, dove si sente l’atmosfera del ritratto alla “Parigina” nell’eleganza del cappellino e del colletto di pizzo sull’abito nero pur se il viso è più intenso e meno raffinato.

Del 1934 “Ritratto di ragazza con un libro”, in un interno la tazza sul tavolo e i fiori sul davanzale; è immersa nella lettura, ha posato come modella la sua compagna di allora, Serafima Lyceva.  In un  dipinto del 1937, “Ritratto di Irina Servinskaia”, la figura in abito nero seduta su una poltroncina di vimini,  rappresentata di profilo, ha il viso assorto e intenso, le guance accese e i capelli rossi.

L’anno precedente “Modella”, un nudo femminile disteso mollemente su un divano rosso davanti a una finestra dalla quale sporgono i piani superiori degli edifici di fronte; l’inquadratura è di schiena, la posizione estremamente sensuale, le forme morbide e armoniose, ben diverse da quelle tozze e robuste dipinte in “Giocando a palla”. L’armonia della classicità vista in Italia ha fatto scuola?

Un altro grande dipinto di nudo, 2,30 x 1,70 cm, completa questa parte:  “Dopo la lotta” mostra la schiena possente di un uomo seduto in primo piano; sembra attendere che si liberi un posto nelle docce in fondo con sei uomini nudi in piedi che scherzano o si muovono sotto i getti dell’acqua; così come sono allineati e sfumati sembrano un fregio classico.  E’ datato 1937-42,  pensiamo che sono destinati ad essere richiamati alle armi per combattere nel conflitto mondiale che Deineka  raffigura con scene molto espressive a Mosca e Sebastopoli, e come loro tutti gli uomini validi.

La guerra a Mosca e Sebastopoli

Con la guerra torna a dipingere l’acciaio nella sua forma più dura e tagliente, lo vediamo nei “cavalli di frisia” di “Regione di Mosca, novembre 1941”, un camion passa nella piana coperta di neve a lato delle abitazioni, è solo preparazione. Si entra nel cuore della battaglia in “La difesa di Sebastopoli”, 1942, l’acciaio è sulle baionette brandite nella carica dalle due parti a stretto contatto: scena altamente drammatica come era calma e tranquilla “Sebastopoli. Sera”, 1934, due marinai e una ragazza  camminano verso l’osservatore lungo una strada tranquilla, animata da altri viandanti, c’è pace; invece nel corpo a corpo tra sovietici in bianco e tedeschi in grigioverde c’è slancio ed eroismo, sotto un cielo corrusco, si ha la sensazione della resa dei conti in un momento veramente decisivo. Sebastopoli era una città amata dall’artista, e il quadro nasce dalla visione delle immagini della città bombardata in una sua visita al fronte: lo dipinse di slancio per esprimere la sua rabbia.

L’acciaio dei “cavalli di frisia” torna in “L’asso abbattuto”, 1943: si sente nel vivo l’impatto del pilota a testa in giù a pochi metri dal suolo, c’è pietà e tenerezza per come si tiene la testa, in un gesto quasi infantile, un ritorno all’età dell’innocenza nel momento supremo nel quale merita rispetto anche il nemico, chiamato non così ma con il riconoscimento che è stato abbattuto “l’asso”.

Rappresenterà ancora Mosca durante la guerra nel 1946-47  su carta con tempera e carboncino: in “Evacuazione del bestiame dal kolchoz” i “cavalli di frisia” di acciaio tagliente sono l’unico segno sinistro della guerra nella scena quasi bucolica dell’armento che si sposta lungo il fiume oltre il quale c’è un luogo quasi di fiaba con al centro un grappolo di cupole tipo Cremlino; in “Piazza Svedlov. Dicembre”,  la fontana monumentale e il palazzo neoclassico dall’imponente colonnato e trabeazione evocano la vita normale, se non ci fossero i palloni antiaerei in cielo e qualche militare armato; in “Sera. Stagni dei Patriarchi”, il solito pallone  antiaereo in alto con due militari sul bordo dello stagno ghiacciato dove i bambini giocano a polo;  in “Officina al fronte. Riparazione carri armati”  torna l’acciaio nelle strutture, una donna anziana è tra gli operai, l’impegno è corale.

Una parentesi quasi onirica, siamo ancora in guerra, in “Vasti spazi” , 1944, grande dipinto di quasi 3 x 2 metri, che richiama l’immagine di “Mezzogiorno” del 1932 nel movimento festoso delle ragazze verso l’osservatore: ora sono vestite e appena fuori dall’acqua del lago in basso, scena bucolica, né case coloniche né ciminiere, tanto verde in diverse tonalità oltre all’azzurro dell’acqua.

I primi dipinti del dopoguerra

Finalmente la guerra è finita, “La staffetta”,1947, dipinto altrettanto grande, torna come tema alle immagini sportive degli anni ’30, però con un carattere più fotografico senza le trasposizioni del realismo ideologico che dava potenza ai corpi. Il commento di Irina Vakar sugli anni del dopoguerra si attaglia a questo dipinto: “L’interesse primario di Deineka relativamente allo spazio riguarda la resa del paesaggio en plein air, pratica che lo appassiona da tempo: ritrarre un sole primaverile, delle ombre azzurrine sulla neve, l’aria verso cui i piani evaporano in lontananza”.

Non vogliamo concludere con queste visioni esteriori il racconto del cuore della mostra, bensì con tre opere dell’ultimo periodo, anch’esse esposte, che ci riportano alla sua dimensione umana.

La prima è “Regione di Kursk. Il fiume Tuskar”, 1945, la grande ansa del fiume nel verde vista dall’alto con le tre persone minuscole che camminano lungo la strada è quanto di più riposante si potesse concepire, un’immagine da prendere come simbolo della fine del conflitto mondiale, allorché la vita torna a fluire serena come il fiume nella campagna.

Poi, in  “Mattino”, 1947, un grande dipinto dove torna la ginnastica della ragazza in pantaloncini a seno nudo, sono le forme sode di allora, ma non c’è più l’austerità di un tempo, una tenda gialla istoriata e un tappeto a vari colori movimentano la scena.

Quindi “Bagnante”, 1951, nudo integrale frontale, si avvicina a “Mattino” nelle braccia in alto e nella solidità del corpo; e richiama “Bagnanti”, 1933, che abbiamo visto di grande delicatezza, con derivazioni da Gauguin, soprattutto nell’espressione del viso sorridente che guarda lontano; questo è di dimensioni maggiori, quasi 3 metri per 2, c’è determinazione e un senso di pace reso dalla scena bucolica dietro la figura, un corso d’acqua e sull’altra riva la contadina con bue e vitello.

“Vasti spazi”, 1944 

Sculture e opere in mosaico

Lo sport diventa oggetto anche di sculture in bronzo, nello stesso 1947 “Staffetta” e “Centometrista”, nel 1955 “Calciatori”; nel 1950 aveva realizzato il mosaico “Sciatori”  ripresi di profilo in tre colori, giallo, rosso e verde nel movimento del fondo. E dato che parliamo di mosaici non possiamo non ricordare i due monumentali “Soldato dell’Armata rossa”, 1948, alto 2 metri, e “Mungitrice”, 1952, alto 4 metri in quattro pannelli, collocato nella galleria centrale del Palazzo Esposizioni tra le arcate e la volta, veramente spettacolare: entrambi sono venuti dalla Pinacoteca statale di Kurst intitolata all’artista.  Queste due ultime opere sono il segno che il “Realismo socialista” torna a celebrare il lavoro e anche il nuovo mito dell’Armata rossa che ha respinto l’invasione nazista e ha conquistato Berlino fino ad espugnare il bunker del Reichstadt.

In mosaico anche lo straordinario contributo alla metropolitana di Mosca, precisamente nella “Stazione Majakovskaja”, dedicata al famoso poeta, reso in mostra da un esauriente filmato: 35 formelle che rappresentano un “capolavoro assoluto”, inserite soprattutto nella navata centrale della seconda tratta, inaugurata nel 1938, in una sequenza a doppie volte che le fa scoprire ad una ad una con un fattore-sorpresa. Nell’insieme, architettura e pittura, mosaici e affreschi, sculture e bassorilievi con elementi ornamentali di pregio, si fondono in una composizione coerente sotto il profilo costruttivo e funzionale e in linea con la motivazione e finalità politica, anzi ideologica.

Si pensi che i 35 mosaici di forma ovale sono nella sala sotterranea lunga 155 metri, con l’intento di dare leggerezza all’insieme mediante una sorta di apertura luminosa verso l’esterno irraggiungibile – si è a trentacinque metri di profondità –  in una sequenza quasi cinematografica con i colori dei tasselli vetrati in una successione così descritta da Alessandro De Magistris: ” Percorrendo questa da un estremo all’altro, colui che avesse rivolto lo sguardo verso l’alto, avrebbe ammirato, poco alla volta, stagliarsi contro il cielo illusoriamente riprodotto e reso vibrante dai tasselli vetrati, quasi fossero fotogrammi di un’opera cinematografica, i campi kolchosiani, le ciminiere di nuovi impianti industriali dell’industrializzazione forzata, le attività di lavoro e svago della gioventù comunista, la vita ideale della famiglia sovietica che nuove leggi cercavano di rafforzare dopo il collasso degli anni venti. Avrebbe potuto ammirare il lancio dei paracadutisti, gli aerei che solcavano i cieli della madrepatria, e ancora i nuovi mezzi di esplorazione che… anticipavano, nella ricerca di nuovi primati stratosferici, la conquista del cosmo degli anni del dopoguerra”.

Questi i contenuti, e l’effetto? “La vivacità cromatica dei mosaici, in cui si rifletteva la luce emessa dalle fonti… forse nei primi viaggiatori poteva veramente alimentare l’impressione di trovarsi in prossimità della superficie e del cielo aperto”. La metropolitana fu concepita come  un’imponente “città sotterranea” che doveva condizionare lo sviluppo urbanistico di superficie, un’opera del regime volta ad affermare la potenza tecnologica e a dare al popolo una sua reggia, frequentata quotidianamente, con le architetture e le ricchezze ornamentali non più destinate al palazzo degli Zar; i mosaici di Deineka come i grandi lampadari e il resto avevano questa ambiziosa finalità.

Gli anni ’50 e ‘60

Dopo le sculture e i mosaici sopra citati non abbiamo viste esposte opere degli anni successivi. Nel dopoguerra il Realismo socialista era divenuto un imperativo per gli artisti, dovevano celebrare l’ordinamento della società come si voleva che risultasse nella realtà in modo da delineare il domani preconizzato dall’ideologia. Perciò le immagini che ne risultavano erano artificiose e senza forza, e l’arte si riduceva ad una sterile accademia priva di vita. Deineka non poteva non risentirne.

Scrive Irina Lebedeva, che dirige la Galleria statale Tret’jacov” prestatrice di una parte rilevante delle opere di Deineka, riferendosi alla sua arte: “Essa risentì effettivamente del contesto dell’ideologia sovietica e per lunghi anni la si è interpretata esclusivamente come esaltazione della forza, come volontà di eroismo, come glorificazione della tecnica e dello sport”. Questo imponeva l’ideologia, e aggiunge: “Per l’artista furono decisive non tanto le direttive politiche quanto la percezione del mondo, delle persone, il tendere di un’intera generazione verso un ideale, il rapporto armonico tra l’uomo e un mondo che stava dinamicamente cambiando”. Ma quando si attenuarono le energie giovanili, mentre queste direttive venivano ribadite e rafforzate con l’accusa di “formalismo” deteriore ai presunti deviazionisti, tra i quali in qualche caso veniva annoverato, ecco che, potremmo dire evocando una nota espressione, si andò esaurendo la sua “spinta propulsiva”.

Per Elena Voronovic “negli anni Cinquanta e Sessanta perse ciò che di più sacro esiste per il talento di un artista: la fiducia nella realizzazione del sogno, della verità di ciò che crea. Il suo brillante e vigoroso talento non riuscì a trovare una via di uscita neanche nei lavori eseguiti per se stesso. Alla ricerca di un compromesso tra il proprio punto di vista e la committenza ufficiale alla fine della sua vita Alecsandr Deineka finì per perdere la libertà e la disinvoltura dei suoi anni giovanili”.

Ed è eloquente, anche se ha un suono paradossale, che si parli di “libertà” quando c’era lo stalinismo e di “perdita di libertà” quando dopo il XX Congresso del PCUS con Krushev e la “destalinizzazione” ci fu qualche apertura sul piano politico: ciò dimostra quanto possano, contro ogni oppressione, la determinazione e la forza ideale che sentiva nell’età giovanile e non ritrova in età avanzata. Anche questa è una lezione che viene da chi, pur con i vincoli del “Realismo socialista”, ci ha dato opere che sono espressione di vitalità e un inno alla vita per ogni latitudine.

Continua a ispirarsi ai giovani, allo sport e all’aria aperta ma non vi sono motivazioni nuove, sembrano fredde ripetizioni di momenti vissuti un tempo con slancio ed entusiasmo. Ma se l’attività artistica degli anni ’50 e ’60  è condizionata dalla disillusione, non è venuta meno l’attività istituzionale: la sua posizione nel campo delle arti dell’Unione sovietica è stata di assoluta preminenza, anche se fra alti e bassi nel suo rapporto con le autorità del regime.

Sono proseguite le mostre nelle quali è stato tra  gli espositori di punta e le sue partecipazioni a Conferenze ed Assemblee negli organismi ufficiali di cui faceva parte.  Nel 1958 il presidente dell’Unione moscovita degli artisti sovietici Dementij Smarinov gli diede questo attestato: “Il sentimento della contemporaneità, l’alta intransigenza, il legame della creazione dell’artista con il destino di un popolo infondono un importante contenuto alle sue opere”. E gli conferì, a nome del governo, il titolo di “personalità emerita delle arti”; un anno dopo ebbe il “titolo emerito di Artista Popolare”, nel 1960 la laurea d’onore “per l’impegno attivo nel solidificare la pace tra i popoli”, nel 1961 la Medaglia d’oro e la Laurea d’onore dell’Accademia Belle Arti; nel 1964 il “Premio Lenin”.

Nel 1969, il 5 giugno, ci fu a Mosca una sua personale con 250 lavori, poi venne spostata a Leningrado;  il 10 ricevette il titolo di “Eroe del Lavoro Socialista” e il conferimento dell'”Ordine di Lenin” e della medaglia d’oro “Falce e martello”, ma non se ne rese neppure conto, era in fin di vita. Morì nella notte tra l’11 e il 12 giugno, a 70 anni.

Il Fondo per gli artisti fece realizzare un monumento sepolcrale dallo scultore Rukavinsikov e dall’architetto Voskresenskij  sulla sua tomba a Mosca nel 1989; nel 1982 c’era stata la prima mostra fuori della Russia, a Dusserdolf. Dopo quella mostra, “all’Ovest niente di nuovo” fino alla meritoria mostra a Roma del 2011, al Palazzo Esposizioni.

I suoi rapporti con le istituzioni artistiche e politiche, nonostante la statura che appare anche da questi pochi accenni, non furono affatto tranquilli, per la sua forte personalità che lo portava all’indipendenza e all’insofferenza rispetto alle costrizioni imposte soprattutto ai “formalisti”. Proposte di onorificenza non accolte dalle autorità e sue dimissioni dagli incarichi non mancano.

Tutto questo viene espresso sinteticamente in un quadro che realizzò nel 1948, un anno particolare.

“Autoritratto”, 1948

L’Autoritratto dell’Eroe del lavoro e dell’umanità

Perciò l’immagine che poniamo come conclusione della nostra visita alle opere in mostra è questo quadro,  “Autoritratto”, 1948, che precede il dipinto “Bagnante”, 1951,ed ha pari forza espressiva mostrando un’energia repressa anche se rivolta a una direzione e in una prospettiva ben diverse. Un’inconsueta raffigurazione di sé in tenuta definita “pugilistica”, senza guantoni ma in vestaglia o accappatoio, asciugamano e scarpette, nella camera con una tela non dipinta appoggiata alla parete.

Dipinse lo speciale autoritratto in un momento negativo, non solo per lui, ma per l’arte in Unione Sovietica, durante la campagna contro il “formalismo”, in musica e in pittura, nel quale veniva compreso anche lui. Nel marzo di quello stesso anno, il 1948, fu sollevato dall’incarico di direttore del Corso di pittura monumentale “in seguito alle sue dimissioni”, aveva la schiena dritta; ma a settembre fu ammesso come membro del “Consiglio scientifico dell’Istituto dell’Industria culturale”; in ottobre scrisse ai Compagni d’arte russa degli scultori  informandoli di aver conservato  plastici e progetti del monumento “Annientamento dei tedeschi vicino Mosca”, e lasciò la posizione di direttore  restando insegnante del Corso di scultura compositiva e decorazione; partecipò anche alla mostra “Pittura e grafica sovietica”  e lavorò ad alcuni dipinti, tra essi l'”Autoritratto”. Quell’immagine orgogliosa riafferma la sua dignità indomita, la sua volontà di battersi a mani nude e di reagire con i mezzi di cui disponeva contro la mortificazione dell’arte.

Abbiamo voluto ricordare le fasi movimentate del 1948 per inquadrare il dipinto in cui si ritrae: come segno di determinazione e volontà di lottare riprendendo la veste giovanile di pugile apprezzato da un grande allenatore di cui frequentava la palestra, che gli prediceva un luminoso avvenire nel pugilato se non ne avesse avuto uno ancora più fulgido nella pittura.

Ebbene, questo ricongiungersi delle due vocazioni di eccellenza della sua vita dopo la tragedia della guerra e gli sconvolgimenti conseguenti nella vita artistica e in quella quotidiana, ci appare rivelatore del suo essere sommo interprete del “Realismo socialista”,  ma nello stesso tempo essere espressione di un’arte molto personale che ha saputo nobilitare i temi propagandistici dando alle sue figure un forte spessore umano. Nel 1964 ha avuto, come abbiamo ricordato, il titolo di “Eroe del lavoro Socialista”. Un titolo lo merita anche nel mondo occidentale come “Eroe del lavoro” senza aggettivi; ma anche “Eroe dell’umanità” nei suoi momenti più vivi, il lavoro e il riposo, lo sport e il tempo libero, la guerra e la ripresa con vitalità e ottimismo: Per lui “l’arte è un po’ l’ideale, il desiderio di un poco di più di ciò che si vede, e di un po’ meglio di ciò che si vive” .

Per tutto questo  ci piace ricordare e celebrare di nuovo oggi la sua figura  di artista e di uomo.

Info

Catalogo“Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”,  Skirà 2011,  pp. 214, formato 24×28, euro 39; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I due primi articoli sono usciti, in questo sito, il  26 novembre e 1° dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’azienda Palaexpo con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.  In apertura, “Regione di Mosca. Novembre 1941”, 1941; seguono,  “Vasti spazi”, 1944, poi “Autoritratto”, 1948; in chiusura, “Mungitrice”, il mosaico alto 4 m nella galleria superiore del Palazzo Esposizioni.  

“Mungitrice”,  il mosaico monumentale 

di Romano Maria Levante

Si conclude il racconto della la visita alla mostra su “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”  dal 19 febbraio al 1° maggio 2011 a Roma, Palazzo Esposizioni, con la quale ripercorriamo un periodo cruciale nelle opere di un artista sovietico propagandista del regime ma che diede al “Realismo socialista” un’impronta personale di grande qualità. Dopo la prima fase degli anni ’20, la grafica e le tematiche degli anni ’30, sport e  vita all’aria aperta, e il viaggio in Occidente del 1935, ecco il ritorno a casa, gli anni della guerra e le altre espressioni artistiche nella scultura e nel mosaico fino agli anni ’50 e ’60  allorché termina la sua parabola di arte e vita.

“Regione di Mosca. Novembre 1941”, 1941

Il ritorno dopo il viaggio in Occidente

Nella seconda metà del 1935, dopo la parentesi del viaggio in Occidente, riprende subito contatto con il suo paesaggio in “Kolchosiana in bicicletta”:sempre l’uso del primo piano, qui una strada con la figura sul veicolo, non colpisce il viso scuro quanto la posizione armoniosa e la macchia rossa del vestito sul verde della campagna in diverse gradazioni con la straordinaria profondità data dalla via di penetrazione che l’attraversa per perdersi all’estremo del quadro. E poi “Ritratto di S.I.L. con cappello di paglia”, dove si sente l’atmosfera del ritratto alla “Parigina” nell’eleganza del cappellino e del colletto di pizzo sull’abito nero pur se il viso è più intenso e meno raffinato.

Del 1934 “Ritratto di ragazza con un libro”, in un interno la tazza sul tavolo e i fiori sul davanzale; è immersa nella lettura, ha posato come modella la sua compagna di allora, Serafima Lyceva.  In un  dipinto del 1937, “Ritratto di Irina Servinskaia”, la figura in abito nero seduta su una poltroncina di vimini,  rappresentata di profilo, ha il viso assorto e intenso, le guance accese e i capelli rossi.

L’anno precedente “Modella”, un nudo femminile disteso mollemente su un divano rosso davanti a una finestra dalla quale sporgono i piani superiori degli edifici di fronte; l’inquadratura è di schiena, la posizione estremamente sensuale, le forme morbide e armoniose, ben diverse da quelle tozze e robuste dipinte in “Giocando a palla”. L’armonia della classicità vista in Italia ha fatto scuola?

Un altro grande dipinto di nudo, 2,30 x 1,70 cm, completa questa parte:  “Dopo la lotta” mostra la schiena possente di un uomo seduto in primo piano; sembra attendere che si liberi un posto nelle docce in fondo con sei uomini nudi in piedi che scherzano o si muovono sotto i getti dell’acqua; così come sono allineati e sfumati sembrano un fregio classico.  E’ datato 1937-42,  pensiamo che sono destinati ad essere richiamati alle armi per combattere nel conflitto mondiale che Deineka  raffigura con scene molto espressive a Mosca e Sebastopoli, e come loro tutti gli uomini validi.

La guerra a Mosca e Sebastopoli

Con la guerra torna a dipingere l’acciaio nella sua forma più dura e tagliente, lo vediamo nei “cavalli di frisia” di “Regione di Mosca, novembre 1941”, un camion passa nella piana coperta di neve a lato delle abitazioni, è solo preparazione. Si entra nel cuore della battaglia in “La difesa di Sebastopoli”, 1942, l’acciaio è sulle baionette brandite nella carica dalle due parti a stretto contatto: scena altamente drammatica come era calma e tranquilla “Sebastopoli. Sera”, 1934, due marinai e una ragazza  camminano verso l’osservatore lungo una strada tranquilla, animata da altri viandanti, c’è pace; invece nel corpo a corpo tra sovietici in bianco e tedeschi in grigioverde c’è slancio ed eroismo, sotto un cielo corrusco, si ha la sensazione della resa dei conti in un momento veramente decisivo. Sebastopoli era una città amata dall’artista, e il quadro nasce dalla visione delle immagini della città bombardata in una sua visita al fronte: lo dipinse di slancio per esprimere la sua rabbia.

L’acciaio dei “cavalli di frisia” torna in “L’asso abbattuto”, 1943: si sente nel vivo l’impatto del pilota a testa in giù a pochi metri dal suolo, c’è pietà e tenerezza per come si tiene la testa, in un gesto quasi infantile, un ritorno all’età dell’innocenza nel momento supremo nel quale merita rispetto anche il nemico, chiamato non così ma con il riconoscimento che è stato abbattuto “l’asso”.

Rappresenterà ancora Mosca durante la guerra nel 1946-47  su carta con tempera e carboncino: in “Evacuazione del bestiame dal kolchoz” i “cavalli di frisia” di acciaio tagliente sono l’unico segno sinistro della guerra nella scena quasi bucolica dell’armento che si sposta lungo il fiume oltre il quale c’è un luogo quasi di fiaba con al centro un grappolo di cupole tipo Cremlino; in “Piazza Svedlov. Dicembre”,  la fontana monumentale e il palazzo neoclassico dall’imponente colonnato e trabeazione evocano la vita normale, se non ci fossero i palloni antiaerei in cielo e qualche militare armato; in “Sera. Stagni dei Patriarchi”, il solito pallone  antiaereo in alto con due militari sul bordo dello stagno ghiacciato dove i bambini giocano a polo;  in “Officina al fronte. Riparazione carri armati”  torna l’acciaio nelle strutture, una donna anziana è tra gli operai, l’impegno è corale.

Una parentesi quasi onirica, siamo ancora in guerra, in “Vasti spazi” , 1944, grande dipinto di quasi 3 x 2 metri, che richiama l’immagine di “Mezzogiorno” del 1932 nel movimento festoso delle ragazze verso l’osservatore: ora sono vestite e appena fuori dall’acqua del lago in basso, scena bucolica, né case coloniche né ciminiere, tanto verde in diverse tonalità oltre all’azzurro dell’acqua.

I primi dipinti del dopoguerra

Finalmente la guerra è finita, “La staffetta”,1947, dipinto altrettanto grande, torna come tema alle immagini sportive degli anni ’30, però con un carattere più fotografico senza le trasposizioni del realismo ideologico che dava potenza ai corpi. Il commento di Irina Vakar sugli anni del dopoguerra si attaglia a questo dipinto: “L’interesse primario di Deineka relativamente allo spazio riguarda la resa del paesaggio en plein air, pratica che lo appassiona da tempo: ritrarre un sole primaverile, delle ombre azzurrine sulla neve, l’aria verso cui i piani evaporano in lontananza”.

Non vogliamo concludere con queste visioni esteriori il racconto del cuore della mostra, bensì con tre opere dell’ultimo periodo, anch’esse esposte, che ci riportano alla sua dimensione umana.

La prima è “Regione di Kursk. Il fiume Tuskar”, 1945, la grande ansa del fiume nel verde vista dall’alto con le tre persone minuscole che camminano lungo la strada è quanto di più riposante si potesse concepire, un’immagine da prendere come simbolo della fine del conflitto mondiale, allorché la vita torna a fluire serena come il fiume nella campagna.

Poi, in  “Mattino”, 1947, un grande dipinto dove torna la ginnastica della ragazza in pantaloncini a seno nudo, sono le forme sode di allora, ma non c’è più l’austerità di un tempo, una tenda gialla istoriata e un tappeto a vari colori movimentano la scena.

Quindi “Bagnante”, 1951, nudo integrale frontale, si avvicina a “Mattino” nelle braccia in alto e nella solidità del corpo; e richiama “Bagnanti”, 1933, che abbiamo visto di grande delicatezza, con derivazioni da Gauguin, soprattutto nell’espressione del viso sorridente che guarda lontano; questo è di dimensioni maggiori, quasi 3 metri per 2, c’è determinazione e un senso di pace reso dalla scena bucolica dietro la figura, un corso d’acqua e sull’altra riva la contadina con bue e vitello.

“Vasti spazi”, 1944 

Sculture e opere in mosaico

Lo sport diventa oggetto anche di sculture in bronzo, nello stesso 1947 “Staffetta” e “Centometrista”, nel 1955 “Calciatori”; nel 1950 aveva realizzato il mosaico “Sciatori”  ripresi di profilo in tre colori, giallo, rosso e verde nel movimento del fondo. E dato che parliamo di mosaici non possiamo non ricordare i due monumentali “Soldato dell’Armata rossa”, 1948, alto 2 metri, e “Mungitrice”, 1952, alto 4 metri in quattro pannelli, collocato nella galleria centrale del Palazzo Esposizioni tra le arcate e la volta, veramente spettacolare: entrambi sono venuti dalla Pinacoteca statale di Kurst intitolata all’artista.  Queste due ultime opere sono il segno che il “Realismo socialista” torna a celebrare il lavoro e anche il nuovo mito dell’Armata rossa che ha respinto l’invasione nazista e ha conquistato Berlino fino ad espugnare il bunker del Reichstadt.

In mosaico anche lo straordinario contributo alla metropolitana di Mosca, precisamente nella “Stazione Majakovskaja”, dedicata al famoso poeta, reso in mostra da un esauriente filmato: 35 formelle che rappresentano un “capolavoro assoluto”, inserite soprattutto nella navata centrale della seconda tratta, inaugurata nel 1938, in una sequenza a doppie volte che le fa scoprire ad una ad una con un fattore-sorpresa. Nell’insieme, architettura e pittura, mosaici e affreschi, sculture e bassorilievi con elementi ornamentali di pregio, si fondono in una composizione coerente sotto il profilo costruttivo e funzionale e in linea con la motivazione e finalità politica, anzi ideologica.

Si pensi che i 35 mosaici di forma ovale sono nella sala sotterranea lunga 155 metri, con l’intento di dare leggerezza all’insieme mediante una sorta di apertura luminosa verso l’esterno irraggiungibile – si è a trentacinque metri di profondità –  in una sequenza quasi cinematografica con i colori dei tasselli vetrati in una successione così descritta da Alessandro De Magistris: ” Percorrendo questa da un estremo all’altro, colui che avesse rivolto lo sguardo verso l’alto, avrebbe ammirato, poco alla volta, stagliarsi contro il cielo illusoriamente riprodotto e reso vibrante dai tasselli vetrati, quasi fossero fotogrammi di un’opera cinematografica, i campi kolchosiani, le ciminiere di nuovi impianti industriali dell’industrializzazione forzata, le attività di lavoro e svago della gioventù comunista, la vita ideale della famiglia sovietica che nuove leggi cercavano di rafforzare dopo il collasso degli anni venti. Avrebbe potuto ammirare il lancio dei paracadutisti, gli aerei che solcavano i cieli della madrepatria, e ancora i nuovi mezzi di esplorazione che… anticipavano, nella ricerca di nuovi primati stratosferici, la conquista del cosmo degli anni del dopoguerra”.

Questi i contenuti, e l’effetto? “La vivacità cromatica dei mosaici, in cui si rifletteva la luce emessa dalle fonti… forse nei primi viaggiatori poteva veramente alimentare l’impressione di trovarsi in prossimità della superficie e del cielo aperto”. La metropolitana fu concepita come  un’imponente “città sotterranea” che doveva condizionare lo sviluppo urbanistico di superficie, un’opera del regime volta ad affermare la potenza tecnologica e a dare al popolo una sua reggia, frequentata quotidianamente, con le architetture e le ricchezze ornamentali non più destinate al palazzo degli Zar; i mosaici di Deineka come i grandi lampadari e il resto avevano questa ambiziosa finalità.

Gli anni ’50 e ‘60

Dopo le sculture e i mosaici sopra citati non abbiamo viste esposte opere degli anni successivi. Nel dopoguerra il Realismo socialista era divenuto un imperativo per gli artisti, dovevano celebrare l’ordinamento della società come si voleva che risultasse nella realtà in modo da delineare il domani preconizzato dall’ideologia. Perciò le immagini che ne risultavano erano artificiose e senza forza, e l’arte si riduceva ad una sterile accademia priva di vita. Deineka non poteva non risentirne.

Scrive Irina Lebedeva, che dirige la Galleria statale Tret’jacov” prestatrice di una parte rilevante delle opere di Deineka, riferendosi alla sua arte: “Essa risentì effettivamente del contesto dell’ideologia sovietica e per lunghi anni la si è interpretata esclusivamente come esaltazione della forza, come volontà di eroismo, come glorificazione della tecnica e dello sport”. Questo imponeva l’ideologia, e aggiunge: “Per l’artista furono decisive non tanto le direttive politiche quanto la percezione del mondo, delle persone, il tendere di un’intera generazione verso un ideale, il rapporto armonico tra l’uomo e un mondo che stava dinamicamente cambiando”. Ma quando si attenuarono le energie giovanili, mentre queste direttive venivano ribadite e rafforzate con l’accusa di “formalismo” deteriore ai presunti deviazionisti, tra i quali in qualche caso veniva annoverato, ecco che, potremmo dire evocando una nota espressione, si andò esaurendo la sua “spinta propulsiva”.

Per Elena Voronovic “negli anni Cinquanta e Sessanta perse ciò che di più sacro esiste per il talento di un artista: la fiducia nella realizzazione del sogno, della verità di ciò che crea. Il suo brillante e vigoroso talento non riuscì a trovare una via di uscita neanche nei lavori eseguiti per se stesso. Alla ricerca di un compromesso tra il proprio punto di vista e la committenza ufficiale alla fine della sua vita Alecsandr Deineka finì per perdere la libertà e la disinvoltura dei suoi anni giovanili”.

Ed è eloquente, anche se ha un suono paradossale, che si parli di “libertà” quando c’era lo stalinismo e di “perdita di libertà” quando dopo il XX Congresso del PCUS con Krushev e la “destalinizzazione” ci fu qualche apertura sul piano politico: ciò dimostra quanto possano, contro ogni oppressione, la determinazione e la forza ideale che sentiva nell’età giovanile e non ritrova in età avanzata. Anche questa è una lezione che viene da chi, pur con i vincoli del “Realismo socialista”, ci ha dato opere che sono espressione di vitalità e un inno alla vita per ogni latitudine.

Continua a ispirarsi ai giovani, allo sport e all’aria aperta ma non vi sono motivazioni nuove, sembrano fredde ripetizioni di momenti vissuti un tempo con slancio ed entusiasmo. Ma se l’attività artistica degli anni ’50 e ’60  è condizionata dalla disillusione, non è venuta meno l’attività istituzionale: la sua posizione nel campo delle arti dell’Unione sovietica è stata di assoluta preminenza, anche se fra alti e bassi nel suo rapporto con le autorità del regime.

Sono proseguite le mostre nelle quali è stato tra  gli espositori di punta e le sue partecipazioni a Conferenze ed Assemblee negli organismi ufficiali di cui faceva parte.  Nel 1958 il presidente dell’Unione moscovita degli artisti sovietici Dementij Smarinov gli diede questo attestato: “Il sentimento della contemporaneità, l’alta intransigenza, il legame della creazione dell’artista con il destino di un popolo infondono un importante contenuto alle sue opere”. E gli conferì, a nome del governo, il titolo di “personalità emerita delle arti”; un anno dopo ebbe il “titolo emerito di Artista Popolare”, nel 1960 la laurea d’onore “per l’impegno attivo nel solidificare la pace tra i popoli”, nel 1961 la Medaglia d’oro e la Laurea d’onore dell’Accademia Belle Arti; nel 1964 il “Premio Lenin”.

Nel 1969, il 5 giugno, ci fu a Mosca una sua personale con 250 lavori, poi venne spostata a Leningrado;  il 10 ricevette il titolo di “Eroe del Lavoro Socialista” e il conferimento dell'”Ordine di Lenin” e della medaglia d’oro “Falce e martello”, ma non se ne rese neppure conto, era in fin di vita. Morì nella notte tra l’11 e il 12 giugno, a 70 anni.

Il Fondo per gli artisti fece realizzare un monumento sepolcrale dallo scultore Rukavinsikov e dall’architetto Voskresenskij  sulla sua tomba a Mosca nel 1989; nel 1982 c’era stata la prima mostra fuori della Russia, a Dusserdolf. Dopo quella mostra, “all’Ovest niente di nuovo” fino alla meritoria mostra a Roma del 2011, al Palazzo Esposizioni.

I suoi rapporti con le istituzioni artistiche e politiche, nonostante la statura che appare anche da questi pochi accenni, non furono affatto tranquilli, per la sua forte personalità che lo portava all’indipendenza e all’insofferenza rispetto alle costrizioni imposte soprattutto ai “formalisti”. Proposte di onorificenza non accolte dalle autorità e sue dimissioni dagli incarichi non mancano.

Tutto questo viene espresso sinteticamente in un quadro che realizzò nel 1948, un anno particolare.

“Autoritratto”, 1948

L’Autoritratto dell’Eroe del lavoro e dell’umanità

Perciò l’immagine che poniamo come conclusione della nostra visita alle opere in mostra è questo quadro,  “Autoritratto”, 1948, che precede il dipinto “Bagnante”, 1951,ed ha pari forza espressiva mostrando un’energia repressa anche se rivolta a una direzione e in una prospettiva ben diverse. Un’inconsueta raffigurazione di sé in tenuta definita “pugilistica”, senza guantoni ma in vestaglia o accappatoio, asciugamano e scarpette, nella camera con una tela non dipinta appoggiata alla parete.

Dipinse lo speciale autoritratto in un momento negativo, non solo per lui, ma per l’arte in Unione Sovietica, durante la campagna contro il “formalismo”, in musica e in pittura, nel quale veniva compreso anche lui. Nel marzo di quello stesso anno, il 1948, fu sollevato dall’incarico di direttore del Corso di pittura monumentale “in seguito alle sue dimissioni”, aveva la schiena dritta; ma a settembre fu ammesso come membro del “Consiglio scientifico dell’Istituto dell’Industria culturale”; in ottobre scrisse ai Compagni d’arte russa degli scultori  informandoli di aver conservato  plastici e progetti del monumento “Annientamento dei tedeschi vicino Mosca”, e lasciò la posizione di direttore  restando insegnante del Corso di scultura compositiva e decorazione; partecipò anche alla mostra “Pittura e grafica sovietica”  e lavorò ad alcuni dipinti, tra essi l'”Autoritratto”. Quell’immagine orgogliosa riafferma la sua dignità indomita, la sua volontà di battersi a mani nude e di reagire con i mezzi di cui disponeva contro la mortificazione dell’arte.

Abbiamo voluto ricordare le fasi movimentate del 1948 per inquadrare il dipinto in cui si ritrae: come segno di determinazione e volontà di lottare riprendendo la veste giovanile di pugile apprezzato da un grande allenatore di cui frequentava la palestra, che gli prediceva un luminoso avvenire nel pugilato se non ne avesse avuto uno ancora più fulgido nella pittura.

Ebbene, questo ricongiungersi delle due vocazioni di eccellenza della sua vita dopo la tragedia della guerra e gli sconvolgimenti conseguenti nella vita artistica e in quella quotidiana, ci appare rivelatore del suo essere sommo interprete del “Realismo socialista”,  ma nello stesso tempo essere espressione di un’arte molto personale che ha saputo nobilitare i temi propagandistici dando alle sue figure un forte spessore umano. Nel 1964 ha avuto, come abbiamo ricordato, il titolo di “Eroe del lavoro Socialista”. Un titolo lo merita anche nel mondo occidentale come “Eroe del lavoro” senza aggettivi; ma anche “Eroe dell’umanità” nei suoi momenti più vivi, il lavoro e il riposo, lo sport e il tempo libero, la guerra e la ripresa con vitalità e ottimismo: Per lui “l’arte è un po’ l’ideale, il desiderio di un poco di più di ciò che si vede, e di un po’ meglio di ciò che si vive” .

Per tutto questo  ci piace ricordare e celebrare di nuovo oggi la sua figura  di artista e di uomo.

Info

Catalogo“Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”,  Skirà 2011,  pp. 214, formato 24×28, euro 39; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I due primi articoli sono usciti, in questo sito, il  26 novembre e 1° dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni alla presentazione della mostra, si ringrazia l’azienda Palaexpo con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.  In apertura, “Regione di Mosca. Novembre 1941”, 1941; seguono,  “Vasti spazi”, 1944, poi “Autoritratto”, 1948; in chiusura, “Mungitrice”, il mosaico alto 4 m nella galleria superiore del Palazzo Esposizioni.  

“Mungitrice”,  il mosaico monumentale 

di Romano Maria Levante

A Roma, Complesso del Vittoriano, la mostra “Verso la grande guerra. Storia e passioni d’Italia”, espone, dal 4 novembre 2012 al 6 gennaio 2013, fotografie e manifesti, documenti e cimeli, e anche dipinti,  sul  periodo cruciale che va dalla crisi di fine ottocento a D’Annunzio, spartiacque tra ‘800 e ‘900. E’ curata da Mario Pizzo, vicedirettore del Museo centrale del Risorgimento e da Romano Ugolini presidente dell’Istituto per la storia del Risorgimento, ha collaborato Bruno Vespa. Realizzata da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia. Vi è anche la ricostruzione della Cappella della Pace e della Vittoria  da Sant’Apollinare Nuovo, Ravenna,  decorata da dipinti in omaggio ai caduti della Grande Guerra, progettata e realizzata interamente da Carlo Donati. 

Anselmo Bucci, “2 luglio 1918”, 1918

Un’immagine sinistra viene evocata da Romano Ugolini nel presentare la mostra, quella del Titanic con l’orchestra che suona e la festa da ballo impazza  nell’imminenza della tragedia, tale poteva esser considerata la Parigi della ” Belle epoque”  e la Vienna absburgica  prima del conflitto mondiale del 1915-18. Ma precisa subito che “se il nostro sguardo si amplia al panorama internazionale, ci accorgiamo che l’orizzonte è denso di nuvole nere, il che rendeva ben incerto il futuro”.  Erano  venuti meno gli equilibri ottocenteschi e la formazione di nuovi comportava profondi mutamenti a livello economico-sociale nei vari stati e nuovi assetti a livello mondiale con l’ingresso degli Stati Uniti e del Giappone che incidevano sul ruolo dell’Europa.

La mostra nel programma che culmina nel 2014

Una crisi di crescita, comunque, se si ha a mente il passaggio dall’economia agricola a quella industriale con lo spostamento dal mondo rurale a quello urbano e lo sviluppo di edilizia, finanza e delle attività manifatturiere; processo accompagnato dall’impetuoso progredire della scienza e della tecnica. In questa fase nascono partiti e sindacati, “in pochi anni – afferma Ugolini – se ci riferiamo all’Italia avviene una rivoluzione epocale, in termini politici, economici, sociali e culturali”.

Di tutto questo dà conto la mostra prima di presentare le immagini della Grande Guerra, che, secondo Giuliano Amato, è “il punto in cui si incrinò definitivamente l’assetto economico e sociale dell’Ottocento e, in particolare per il caso italiano, del Risorgimento”. C’è quindi un’instabilità inquieta, espressa dal dipinto di Angelo Morelli “Asfissia!”, una natura morta che rende l’equilibrio instabile con la fine delle certezze del passato e le incognite del futuro pur se promettente.

La mostra non è isolata, ma si inserisce in un programma che ha presentato prima “il treno del Milite Ignoto” come momento simbolico del 150° anniversario dell’Unità nazionale, e culminerà nel 2014 – sono le parole di Alessandro Nicosia – “con una grande esposizione finale dedicata alla Grande Guerra in occasione dell’inizio del tragico conflitto. Questa prima esposizione vuole analizzare il contesto nazionale ed internazionale che portò alla guerra, le sue premesse storiche, sociali, economiche e culturali”. E lo fa presentando una varietà di elementi che fanno rivivere il clima dell’epoca: manifesti e locandine, documenti e proclami, opere d’arte e cimeli, notiamo tra gli altri una divisa e il tricolore, e anche tante fotografie: di queste abbiamo dato conto sulla rivista specializzata “guida fotografia.com”.  Il tutto collegato agli eventi e ai mutamenti del clima economico-sociale in base a una ricerca accurata.

Urbanizzazione e sviluppo industriale, l’età giolittiana

Si inizia con alcune testimonianze visive di questi mutamenti del clima con la corsa all’urbanizzazione che fa sorgere nuovi quartieri, case popolari e palazzine eleganti fino ai villini “liberty”,  lo stile che investe anche le arti figurative e altre forme di espressione verso il pubblico.  E soprattutto con il rapido sviluppo industriale, in particolare dell’industria meccanica con l’introduzione di macchinari e utensili  sempre più progrediti e nuove forme organizzative.  Sorgono le grandi famiglie di imprenditori, gli Agnelli a Torino, i Pirelli a Milano, i Perrone a Genova, i Florio a Palermo.  Olivetti crea l’industria di macchine da scrivere, si sviluppano anche il tessile e la chimica con la Montecatini, la Carlo Erba e la Schiaparelli. Manifesti pubblicitari dell’epoca rendono le sollecitazioni date dall’impetuoso sviluppo industriale, automobile in testa.

Il progresso è espresso dal dipinto di Giuseppe De Nittis, “Passa il treno”, il vapore che lascia invade i campi con due contadine al lavoro. Ma deve fare i conti con arretratezza e miseria, e le grandi disuguaglianze, rese dal dipinto di Emilio Longoni, “Le riflessioni di un affamato”; il  povero passante guarda dall’esterno di una vetrina la coppia benestante seduta al tavolino al’interno del caffè.  Vicino è esposto il dipinto di Achille Jemoli, “Ritratto di Castiglioni nello stabilimento Johnson”, la figura è imponente, esprime la nuova classe emergente del lavoro industriale.

Le parole della “Rerum Novarum” di Leone XIII “nel 1891 evidenziavano queste contraddizioni:”I portentosi progressi delle arti e i nuovi metodi dell’industria, le mutate relazioni tra padroni ed operai; l’essersi accumulata la ricchezza in poche mani e largamente estesa la povertà, il sentimento delle proprie forze divenuto nelle classi lavoratrici più vivo, questo insieme di cose con l’aggiunta dei peggiorato costumi, hanno fatto scoppiare il conflitto” e la Chiesa lo denunciava. Nel 1897 Andrea Costa denuncia il bellicismo e afferma con forza che l’onore di un  popolo si esprime “nella lotta per la libertà e l’emancipazione”, e non “in quei macelli stupidi e infami che sono le guerre”.

Nell’età giolittiana – dal 1903 al 1914 con l’interruzione tra il 1910 e il 1911 – si cerca di assecondare le spinte allo sviluppo migliorando al contempo le condizioni di vita delle classi popolari: si introducono norme per il lavoro femminile e minorile, gli infortuni e il riposo settimanale, nonché leggi per il Mezzogiorno, anche allora atavicamente arretrato, si introduce il suffragio universale  a 31 o 21 anni se militari o istruiti, cresce il risparmio e la lettura.

Non si deve dimenticare che il 1900 era iniziato con i colpi di pistola dell’anarchico Bresci che assassinò re Umberto I: è esposto come una reliquia profana un quadretto con le “piume dei pennacchi dei carabinieri presenti durante l’attentato di Monza al re Umberto I di Savoia”.  Inoltre c’era stata un’ondata di scioperi  tra il 1902 e il 1904 con alcune vittime che aveva fatto tornare lo spettro della repressione di Bava Beccaris a Milano nel 1898; con Pio X le deroghe al “non expedit” permisero ai cattolici di entrare in politica.  Anche questo è documentato in mostra da fotografie dei moti di piazza con le barricate e le truppe antisommossa schierate nelle strade di Milano. 

Ci fu poi il disastroso terremoto di Messina, documentato da immagini  del 1908-1909, con le distruzioni e la visita del Re nei luoghi del sisma; insieme a a fotografie del Vesuvio e di Pompei.

Giovanni Boldini, “Ritratto di Alaide Banti”, 1885

L’espansione coloniale e D’Annunzio

Negli stessi anni in Oriente c’è la rivolta dei boxers e il conflitto russo-giapponese, sono esposte anche queste immagini crude insieme con altre serene e delicate dai toni calligrafici.  Si guarda lontano come riflesso del colonialismo espansionista in Africa che all’inizio ha scarso successo. Anche di questa fase sono esposte foto suggestive: del 1895 la grande panoramica dell’entrata a Massaua del governatore, la commemorazione a Dogali, e fotografie in diverse località esotiche.

L’escalation con la spedizione in Libia del 1911 è espressa dall’appassionato discorso di Giovanni Pascoli il 21 novembre 2011, “La grande Proletaria si è mossa”:  di braccia di italiani il mondo “più ne aveva bisogno meno mostrava di averne, e li pagava poco e li trattava male…erano diventati un  po’ come i negri, in America e come i negri ogni tanto venivano messi fuori dalla legge e dalla umanità”.  Nelle terre coloniali d’Africa “là i lavoratori saranno, non l’opre, mal pagate mal pregiate mal nomate, degli stranieri, ma, nel senso più alto e forte delle parole, agricoltori sul suo, sul terreno della patria… vivranno liberi e sereni su quella terra che sarà una continuazione della terra nativa… Troveranno, come  in patria, ogni tanto le vestigia dei grandi antenati”.

Fotografie eloquenti sulla guerra italo-turca di quel periodo; anche le copertine dei quaderni di scuola inneggiavano all’evento con immagini esotiche  di soldati in azione tra cammelli e palme.

Il clima di inizi ‘900 viene reso anche attraverso una sezione dedicata a Gabriele d’Annunzio,  introdotta da una gigantografia della sua inconfondibile testa. Sono esposte fotografie e locandine delle sue opere teatrali e dei suoi libri, con una fotografia di Eleonora Duse  in “La città morta”; e un bozzetto per “La figlia di Jorio” di Francesco Paolo Michetti, il pittore-fotografo animatore del cenacolo dannunziano nel quale artisti come lo scultore Barbella, il pittore Michetti, il musicista Tosti,  il poeta-scrittore D’Annunzio si ispiravano a vicenda in un creativo  sodalizio culturale.

D’Annunzio è una miniera di immagini. Oltre al teatro l’impresa fiumana con la celebre fotografia al rientro dal volo su Vienna nell’agosto 1918 e quelle tra gli alpini e inginocchiato a  Fiume davanti ai legionari durante una commemorazione dei caduti nel 1919-20.  Inoltre lettere e diplomi,  proclami e volantini, quali “L’alalà funebre” e “Natale fiumano”, quest’ultimo firmato “Gabriele d’Annunzio mutilato di guerra”, citiamo il particolare come segno del clima. La galleria dannunziana comprende anche il”Ritratto di Alaide Banti” di Giovanni Boldini, una figura languida e invitante che evoca il lato mondano del Poeta; e si chiude con  lo squillante manifesto di “Cabiria”, del 1912., le braccia che innalzano il corpo tra le rosse lingue di fuoco in primo piano. 

Dipinto con il campo di battaglia cosparso di morti

Un primo assaggio della Grande Guerra

Per i fuochi di guerra si cambia livello, si va al piano dove è evocata la “Grande guerra”, pensiamo sia un assaggio in attesa dello sviluppo del programma che culminerà nella mostra del 1914. A questo riguardo va sottolineato l’immenso patrimonio documentario raccolto fin dal 1915 per iniziativa di Paolo Boselli, allora presidente del Comitato nazionale per la storia del Risorgimento, cominciando con i fascicoli personali dei “caduti sul campo dell’onore”. 

Del “Fondo guerra” fa parte  la copioso documentazione di sculture e targhe, monumenti ed epigrafi e soprattutto il vastissimo materiale iconografico delle fotografie  che si cominciarono a raccogliere sul fronte e nelle retrovie per comporre preziosi album con le relative didascalie. Va considerato che al fronte nel 1917 vi erano ben 600  foto-operatori che trasmettevano i loro scatti al Comando, per un totale di 150.000 lastre fotografiche.  La raccolta fu proseguita fino agli anni ’30 con immagini provenienti da donazioni e lasciti: più che scene cruente riguardano i momenti prima e dopo i combattimenti, e i loro effetti disastrosi sulle popolazioni e sui territori teatro di guerra.

E’ esposta una serie di fotografie tratte da quegli album originari, del 1915-18, sono impressionanti per come fanno vivere l’atmosfera delle  trincee e delle tende, l’attesa prima dell’attacco, il riposo, con immagini singole o corali di grande intensità. Ogni descrizione non potrebbe rendere l’effetto che trasmettono con la loro immediatezza le immagini di quei soldati dinanzi a qualcosa molto più grande di loro cui fanno fronte con coraggio rivelando una profonda umanità.

Vediamo i proclami, ci si rivolge alle “Donne del popolo!” e alle “Donne Italiane!”, “A voi, Soldati d’Italia” e “Agli operai di tutte le nazioni”, si chiede “Diamo oro alla patria!” e “Sottoscrivete il Prestito di Guerra!”: per quest’ultimo vi è una serie di manifesti  a colori molto espressivi rivolti a immedesimare nelle difficoltà da alleviare con la sottoscrizione; oppure a valorizzare il contenuto economico, come quello con la scritta “Il lavoro. Ecco il nuovo dovere!”; un altro manifesto reca una gru che solleva un immenso salvadanaio con scritto “Tutto il nostro risparmio alla patria”. 

Non è una documentazione solo italiana, sono esposti manifesti di altre nazioni che invitano alla sottoscrizione dei prestiti di guerra e rivolgono proclami. E vi sono immagini di soldati stranieri su altri fronti, quello austro-ungarico e quello albanese, con dei primi piani di volti, l’umanità è òa stessa senza confini. Si vede anche la cattedrale di Reims dopo il bombardamento del 1914.

Oltre al dramma la satira, sono tanti i cosiddetti “Giornali di trincea” presentati, notiamo “la Tradotta” e “Il Montello”, “Signorsì” e “San Marco”, “L’Astico” e “La Potenza”. E poi gli “spartiti musicali” con le copertine illustrate con il tricolore e disegn all’insegna del patriottismo, i titoli sono “Canti d’Italia” e “Valore italiano”,  ‘La canzone dell’Armata del Grappa”  e “Umili eroi”.

Infine, per finire con l’arte, una serie di dipinti di Anselmo Bucci, che trasferiscono in pittura scene di ambiente quasi fotografiche ma rese con figure sfumate molto espressive. Siamo nel 1915-18, vediamo gli olii “Soldati che leggono in trincea”, “Ritratti di soldati al fronte” e il “Ritratto di marinaio” su tavola. A carboncino “2 luglio 1918”, soldati ripresi di spalle mentre guardano lontano dall’interno della trincea, e “Cannoni-mitragliatrici”, una litografia che li vede in azione. E’ uno dei pittori-soldato,  sono esposti pure tre disegni di Italo Lunelli realizzati sul fronte del Grappa.

L’appello ai giovani per la riscoperta degli “archivi familiari e privati”

La documentazione disponibile, di cui sono presentati scampoli esemplificativi, pur nella sua ricchezza e vastità non rappresenta un museo imbalsamato ma è aperta a nuovi apporti che possono venire dalle tante famiglie le quali nei loro album hanno testimonianze e immagini d’epoca.  

C’è al riguardo un progetto europeo sul sito http://www.14-18.it/ che si rivolge soprattutto ai giovani, invitati a fornire il loro “contributo multimediale” a partire dal vasto “database” rappresentato dal sito: l’invito è a svolgere una ricerca sul territorio di origine e di residenza per riscoprire “archivi familiari o privati”, servendosi delle conoscenze acquisite, della propria creatività e delle nuove tecnologie disponibili. Il materiale reperito entrerà nel portale www.risorgimento,it/radici.

Nel periodo di intensa rievocazione che, come si è detto, culminerà nel 2014, è molto significativo che i giovani siano coinvolti in una mobilitazione tesa a riscoprire le proprie radici e valorizzarle unendole a quelle dei connazionali nel grande affresco della memoria nazionale.  L’invito che viene formulato con la mostra del Vittoriano è tale da meritare un accoglimento corale.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, Piazza dell’Ara Coeli, sala Zanardelli, dal 4 novembre 2912 al 6 gennaio 2013: aperto tutti i giorni, da lunedì a giovedì ore 9,30-18,30; da venerdì a domenica 9,30-19,30. Ingresso gratuito. Tel. 06..69202049.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Vittoriano alla presentazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, per l’opportunità offerta.  In apertura   “2 luglio 1918” di Anselmo Bucci, 1918; seguono “Ritratto di Alaide Banti” di Giovanni Boldini, 1885, e un dipinto con il campo di battaglia cosparso di morti; in chiusura una divisa coloniale. 

Una divisa coloniale

di Romano Maria Levante

Si conclude l’excursus sull’arte di “Pablo Echaurren, Crhomo Sapiens”  nella mostra alla Fondazione Roma Museo nel Palazzo Cipolla a Via del Corso a Roma, che ne ha inaugurato il 18 dicembre 2010  la destinazione all’Arte contemporanea. Dopo il suo anticonformismo e il suo omaggio a Roma, abbiamo trattato della sua visione della natura e delle sue opere, fino alla ceramica; ora gli altri temi di questo artista eclettico oltre che “malinconico”. Concludiamo con la Musica nei dipinti dei suoi amati “bassi”, ricordando anche il suo iimpegno di illustratore di copertine e  manifesti, grafiche e  fumetti, che ci fa entrare nella vita dell’artista e dell’inquieta contemporaneità.

“Sax machine”,  2007

Non chiamiamo “il resto” le sue opere di illustratore, ricorderebbe lo sbrigativo “bene gli altri” delle cronache teatrali. Eppure sono meno spettacolari delle pitture, vanno dalle carte e cartoni, alle  copertine e ai fumetti  nelle più diverse forme su tanti fronti, come una colonna grafica; cui si associa la colonna sonora  con la Musica nei suoistrumenti, i “bassi” dipinti nei quadri e vissuti da strumentista in un complesso rock di cui è stato componente appassionato; con in più il sentimento nel ricordo dei Ramones, i “Fast Four”  scomparsi che hanno segnato la beat generation.

Le copertine e le illustrazioni, i libri e i fumetti

C’è tutto un mondo nel quale non servono immagini allucinate per riempire il vuoto di conoscenza dell'”artista malinconico”, ed è quello della carta. E’ plasmabile  nelle sue mani, ovviamente ben  più della ceramica, la utilizza stampata o disegnata,  scritta o ad acquerello, ritagliata o incollata. “Editoria” si intitolava la sezione della mostra ad essa dedicata, si potrebbe chiamare “Fantasia”. 

E qui le espressioni usate dal presidente  Emanuele riportate all’inizio della visita alla mostra si ritrovano tutte. C’è la ricerca di strade espressive nuove  su contenitori e circuiti diversi, dal collage alla copertina, dal manifesto alla grafica in generale fino ad approdare al fumetto d’autore. Mai in modo asettico e occasionale, bensì in contesti impegnativi vissuti nella libertà da ogni pregiudizio ideologico per una sperimentazione sempre effervescente, senza adesioni pedisseque.

La coerenza nell’apparente incoerenza appare evidente nel suo incontro occasionale prima, epocale dopo, con Filippo Tommaso Marinetti, il padre del Futurismo che attirò il nostro artista sebbene si ponesse agli antipodi sul piano ideologico per un appartenente a “Lotta continua” e  poi agli “Indiani metropolitani”. Ma proprio l’anima libertaria di questi ultimi dava coerenza al paradosso di venire catturato da un’ideologia avversa, considerata addirittura “fascista” per lo spirito di allora rispetto a chi si sentiva puro e intransigente nella galassia ideologica a sinistra dei comunisti.

Abbiamo già accennato – lo ha detto lui stesso – che fu l’anticonformismo di Marinetti ad attirarlo e a fargli scoprire un movimento altrettanto fantasioso e irriverente, libertario e anarcoide in senso positivo, immaginifico e creativo. Rivoluzionario nella vita come nelle arti, tutte coinvolte. Non lo aveva capito neppure Bréton, l’alfiere del movimento dada-surrealista, che ebbe come epigono italiano Arturo Schwartz, al quale si era rivolto Baruchello, primo destinatario dei suoi disegnini ricevendo conferma della sua vena artistica. Abbiamo sentito Schwartz in occasione della grande mostra al Vittoriano rievocare la creatività di Dada e Surrealisti, ma nessun accenno al Futurismo che ne aveva anticipato i fermenti ideali e lo sbocco artistico con un’immaginazione senza freni.

La sfrenata creatività del Futurismo si rispecchiava nel suo desiderio di sperimentare vie sempre nuove senza limitazioni, e comincia a farlo con i collage, dove nella moda futurista compie i più bislacchi accostamenti.  E’ esposta una serie di collage dove le parole “F. T. Marinetti” o “futurista” compaiono come firme comunque apposte, per lo più sghembe, in composizioni dove si trova di tutto, compresi i personaggi di Walt Disney per i quali provava ben più di una simpatia superficiale.  E’ sintomatico vedervi la parola “fantasie” con lettere a stampa anche ritagliate dal giornale come suggeriva di fare il dadaista Tristan Tzara per comporre un’espressione estraendo a caso le singole lettere e affidando alla sorte la loro successione. Ma non era affidato al caso l’approfondimento che fece sul movimento con lo spirito dell’entomologo, raccogliendo e collezionando quanto poteva trovare con una ricerca appassionata, fino a possedere una delle raccolte più vaste e complete di quanto scritto e prodotto da e su questo movimento rivoluzionario. Che conteneva i germi e non poche espressioni di quella che nel 1968 fu l’immaginazione al potere.

Naturalmente un’immaginazione così stimolata ed esercitata si esprimeva sulla carta in forme nuove e contenuti innovativi. Ritroviamo i  quadratini di cui abbiamo parlato come prima manifestazione verso la natura del suo spirito di ricercatore e classificatore certosino. Ebbene, quella forma espressiva esternata dal 1973 troverà la sua consacrazione editoriale nella famosa copertina di “Porci con le ali“, dal sottotitolo “Diario sesso-politico di due adolescenti”, una sorta di manifesto della “beat generation”. E’ il 1976,  i 9 quadratini disegnati col segno calligrafico degli inizi contenevano immagini allora “shock” come la storia raccontata da “Rocco e Antonia”, che erano Marco Lombardo Radice  e Lidia Ravera divenuta una scrittrice impegnata. Seguirà nell’anno successivo la copertina della colonna sonora del film, al posto dei quadratini due grandi porci alati.

la copertina di Rocco e Antonia, “Porci con le ali”, 1976 

I quadratini proseguono nelle copertine di altri libri di Savelli, l’editore del best-seller “Porci con le ali”: li ritroviamo in “C’era una volta una gatta” sui “cantautori degli anni ‘60”, i 9 disegni sono altrettanti ritratti del felino di Gino Paoli in posizioni ed espressioni intriganti Abbiamo citato questa tra le tante sue copertine, perché evoca più di altre un periodo e un clima. E li troviamo anche nella copertina di “Rinascita” e in altre tipo “I love Paperino”.  Nella copertina di “Arezzo Wave”, “European Rock Festival” perdono l’aspetto calligrafico per il segno pesante del pittore, le 9 figure sono altrettante maschere che ricordano i grandi riquadri di “Volevo fare l’entomologo”.

La sua arte grafica tracima senza più quel modello stilistico che portò a raccogliere le copertine per farne un volume, più atteso e pregiato degli stessi libri tematici. Le copertine esposte sono molteplici, riguardano anche riviste con forte connotazione ideologica e satirica come “Frigidaire” e la raccolta dei numeri di “Tango”, “Linea d’ombra” e “Il complotto”. Ne abbiamo contato, nell’esposizione,  una cinquantina, con soggetti e stili diversissimi, sempre originali e creativi.

In alcuni manifesti del 1993 e 1998 tornano forme assemblate come nei quadratini degli anni ’70, ma lo stile è pittorico e non più grafico, i colori netti e decisi. Altri manifesti presentano invece una grande figura centrale come in “Pablo Echaurren per Rimini”  e nel “Festival internazionale del teatro per ragazzi”.  Particolarmente vistosi “Artigiano metropolitano” con le anfore come lettere I e le R retrattili come lingue e “Futurismo contro”, un triangolo rosso di fronte a un cerchio giallo.  C’è anche il manifesto-collage “Marinetti e il Futurismo”, per il 50° anniversario della morte, nel 1994-95, ricorda le recenti celebrazioni del centenario del Manifesto del Futurismo; e perfino un manifesto per il “48°  Festival  della Canzone Italiana di Sanremo”  del 1998. Un caleidoscopio di eventi, quelli da lui illustrati, che è anche un affresco sulla vita sociale e culturale contemporanea.

Leggerezza fino alla vacuità e alla dispersione, professionalità dissipata sul piano commerciale?  Non si direbbe, lo afferma il presidente Emanuele: “Libero da ogni pregiudizio su presunte gerarchie di generi, Echaurren non ha posto mai limiti alla sua potente energia creativa”.  Nicoletta Zanella, la curatrice, ribadisce “l’incapacità cronica a collocarsi in alto o in basso, a porsi in una posizione giudicante, considerandosi invece fuori da dentro, e dentro da fuori. Alto e basso permettono solo due direzioni, anzi sono i due estremi di un’unica linea, peraltro spesso a scorrimento veloce”. E se le ultime citate qualcuno volesse catalogarle nel “basso”, non sarebbe l’artista che non fa “gerarchia di generi”, dà pari dignità rispetto a pitture e sculture ceramiche.

Ma pure nella carta stampata si muove verso l’estremo superiore della linea  evocata dalla Zanella con i libri di cui non ha disegnato soltanto la copertina, ma ha scritto anche il contenuto. Sono tanti i temi, primi tra tutti quelli sull’arte, con i concetti ispiratigli nell’adolescenza dal citato  Gianfranco Baruchello, il suo primo gallerista che lo collegò a Schwartze  viene riscoperto come anticipatore di sperimentazioni contemporanee: abbiamo visto esposti “Dada con le zecche” e “Impala l’arte”, “Il suicidio dell’arte” e “Controcultura in Italia”, “Vita di poeti”e  “Caffeina d’Europa”, “Vestire il Futuro” e “Futurocollezionismo”.  Temi impegnati in “Compagni” e “Non aprire, libro diseducativo”, fino alle “Fiabe di Esopo” e al giallo “Delitto d’autore”; temi leggeri  in “Diario culinario” e “Bianco rosso e Veronelli – Manuale per enodissidenti e gastroribelli” espressione  di un viaggio in un  mondo particolare con il noto personaggio che ricorda oggi con accenti commossi.

Da questo impegno a quello nei fumetti si va all’altro estremo della linea dell'”alto” e “basso”? Non si direbbe, l’assenza della “gerarchia di generi” si manifesta anche in questo campo. Le strisce ripropongono i suoi “quadratini” in orizzontale, e li applica a temi alti come le vite di Campana e Tzara, Picasso ed Ezra Pound, oltre a Marinetti, i due ultimi accomunati nell’ostracismo della sua parte politica e dalla sua assoluta indifferenza per la “patata bollente” che poteva scottargli le mani.

Nella forma del tutto nuova il suo è un metafumetto, all’insegna della semplicità fulminante del messaggio anche quando è complesso: come l’accostamento in “Terremoto Picasso” dell’artista spagnolo alla relatività di Einstein, che esprime avvicinandosi al cubismo picassiano; ed evoca  l’americano Roy Lichtenstein  con i campi cromatici ben definiti. La sua creatività, che si manifesta nella sperimentazione di forme inedite spesso legate ai contenuti, fa sì che venga chiamato ad esprimere la “new wave” del fumetto – come ricorda la Zanella  –  sulle  riviste impegnate già citate oltre che su “Linus” e “Comic Art”, “Frizzer”, “Zut” e “Il Sabato” aperte alle geniali innovazioni.

Nelle salette dedicate all’Editoria che si aprivano sul corridoio dei manifesti e dei collage, esplodevano le forme essenziali e fulminanti con i  colori intensi di una tavolozza potente, come lo sono i testi apparentemente disimpegnati ma  dai forti contenuti. Meriterebbero un’attenta lettura.

La serie pubblicata sul settimanale “Il Sabato”  è particolarmente espressiva. I protagonisti delle “Favole di Esopo” sono esilaranti nelle immagini “shock” con i testi lapidari alle pareti: come dimenticare  “Il Pavone” e “La rondine”, “Il coccodrillo” e “Il granchio”, fino a “I due galli“?

Su “Zut” notiamo “Teppista”; dove viene umanizzata un’automobile che “ha assassinato la notte con la lama tagliente dei propri fari” cui accostiamo l’apologia delle “Matite” su “Frigidaire” , che inizia “ma le matite hanno un’anima?” e termina dopo un lungo excursus imperdibile, “Dunque, cos’è mai la vita senza una matita?”. Su questa rivista anche fumetti impegnati come “Basta!”, una denuncia della decadenza dell’arte e “I diritti artistici” con la proposta di creare depositi di opere in cambio di risorse per poterle produrre; fino a “Muzic”, un fumetto le cui pagine sono veri quadri pittorici, i  testi disincantati evocano la contaminazione di generi, un “concerto di odori e profumi”.

“Love me Feder”, 2008, davanti l’artista

La Musica nella scrittura e nella pittura

Siamo nel campo della musica, la passione di Pablo Echaurren, per la quale si è esercitata anche la sua scrittura nei libri “Bassi istinti – Elogio del basso elettrico” e “Chiamatemi Pablo Ramone”: il primo sullo strumento di cui è stato valido esecutore in un complesso che si esibiva nei locali, il secondo per un gruppo per il quale ha sentito un attaccamento al di là di quello di “fan” pur acceso.

Con la scrittura anche l’arte grafica, e compositiva, soprattutto nei collage. Ce n’erano otto nella sezione dedicata alla “Musica”, realizzati tra il 2007 e il 2009: recanti uno o più strumenti musicali insieme ad altre figure accomunate alla moda futurista, però senza scritte disinibite e bislacche,  c’è molto rispetto anche nelle immagini associate, dai tulipani a figure femminili di sculture e pitture classiche oppure di giovani, mentre suonano o in riposo; si nota anche il Colosseo.

Il clou, naturalmente,  i grandi dipinti introdotti da una “scultura”  vera, “Pablo Bass”, lo strumento musicale, ne ha una vasta raccolta, anche qui da attivo collezionista come nel Futurismo: 7 dipinti sono alti oltre 1,5  e lunghi quasi 2,5  metri, due più grandi misurano 1,7 per 2,7 metri.

Come appaiono le composizioni sulla musica,  imperniate sui “Pablo Bass” e non solo? Vi abbiamo ritrovato la forma pittorica di alcuni dipinti sulla “Natura” e anche su “Roma”, in una continuità stilistica che coesiste con la variabilità del suo estro artistico. “Love me Fender”  con il basso elettrico nato nel suo stesso anno, in piena luce al centro tra altri strumenti nell’ombra, richiama pur nelle notevoli differenze la struttura di “The dark side of the light”. E’ scura , invece, la figura centrale, mentre tutt’intorno spiccano filamenti luminosissimi ed elettrizzati come scosse elettriche in “Le antenne del genio”. In un color oro su fondo blu “Sax machine”, composizione con  l’altro celebre strumento jazzistico, abbiamo contato 12 sassofoni in un disordine creativo.

Siamo alla “pioggia” di strumenti a corda bianchi di forme diverse su fondo rosso-nero in “White noise”, cui associamo analoga “pioggia” di bassi elettrici neri con punti bianchi al termine del braccio, come occhi  nel buio del fondale viola e nero  in “Il cuore & l’orecchio”;  strumenti rossi con evidenziate le parti bianche che spiccano nel fondale a intreccio rosso e viola in “Milaresol“.

Dalla “pioggia” di strumenti alla loro fluttuazione: lo si vede in “Crono sapiens”,  10 strumenti sul rosso e nero, posti in orizzontale, anche qui con parti bianche che illuminano la composizione contornata da una frangia anch’essa bianca dai due lati corti; al riguardo ci piace sottolineare questo titolo, che fa ritenere non infondata la nostra interpretazione del logo della mostra, in cui “Crhomo Sapiens”  non riguarda solo il “cromo” dei colori , ma perlomeno anche il “crono” del tempo, qui scandito dal cuore che pulsa e dal sistema venoso dove scorre il sangue rosso che alimenta  la vita.

Una fluttuazione quasi monocromatica blu  in “Linee andamentali di un giro di basso”,  dal titolo di derivazione futurista da Balla; la passione dell’esecutore  immagina gli strumenti tra rondini in volo, che si  moltiplicano come le note sul pentagramma. Questa immissione non è l’unica, nei dipinti citati si intravede in “Il cuore e l’orecchio”  una sagoma di pipistrello, in “Milaresol” delle figure animali a bocca spalancata, in “Crono sapiens”  il cuore palpitante: collocate in modo discreto al centro nel mare di strumenti, danno alle rispettive composizioni un che di enigmatico.

In “Sant’Eustachio. La visione elettrificante” –un dipinto nella tonalità tra l’oro e il bruno più chiara e luminosa delle precedenti – vi è un solo  basso al centro nella luce  come  in “Love me Fender”; ma mentre in quest’ultimo spiccava tra altri strumenti nel buio, qui è circondato da formazioni inquietanti, sembrano teste con  grandi occhi nelle più varie posizioni. In effetti immagina di porre il basso elettrico in cima alla chiesa imprimendo all’ambiente le scosse sonore.

Tornano gli incubi dell’“horror vacui” da esorcizzare con diaboliche figure che allontanano il maligno? Non possiamo dirlo, ci sembrava che la musica avesse scacciato questi pensieri molesti. Ma “The Big Bang” li riporta sul proscenio con i tre suonatori di basso quasi minacciati da viscide spire, e soprattutto da quattro bianche dentature di draghi spalancate pericolosamente, come quelle dell’acrilico su carta “Circolo prezioso” propedeutico alla ceramica. “The Big Bang”  è anteriore agli altri prima descritti, risale al 2005, ma è anche vero che il “Sant’Eustachio” è del 2009 e le forme con grandi occhi possono essere i dipinti della chiesa o altro, fino ai teschi.

Ce li ha fatti ricordare il più piccolo dipinto in mostra con i lati di metri 1,30, l’unico quadrato,  un altro paradosso dopo tanti “quadratini”, per tanto tempo la sua forma preferita. E’ “Silenzio sonoro”,  ben più di 100 strumenti musicali stilizzati, tipo basso, ammassati in un magma compatto; come il numero equivalente di teschi nel Catacombelicale” e  i pochi raccolti nell’“Umbilicus Urbis”; che nella ceramica  di “Il mio ombelisco” sono separati ed allineati in perfetta simmetria.

“Silenzio sonoro” è del 1991, gli strumenti ammassati compatti non permettevano intrusioni, l’“horror vacui” era esorcizzato dal “pieno” della musica, non serviva altro. Poi, evidentemente, anche l'”artista malinconico” ha sentito il bisogno degli esorcismi di “Sant’Ignazio” e degli altri.

Il cerchio dell’arte di Pablo Echaurren, prima sotteso tra “Roma” e la “Natura”, poi aperto alla ceramica di “Faenza”, si è chiuso con  la “Musica” e le altre espressioni di illustratore e fumettista di alto livello artistico. E’ un corpus tanto multiforme e variegato quanto coerente che abbiamo voluto esplorare collegando l’arte alla vita, e analizzando le sue opere nei dettagli  per  tentare di decifrarne gli intriganti misteri. Non pretendiamo di esserci riusciti, comunque è stata una ricerca appassionata e appassionante, nella quale abbiamo voluto coinvolgere i nostri lettori.

Info

Catalogo della mostra: “Pablo Echaurren. Chromo Sapiens”, a cura di Nicoletta Zanella, Skirà, 2010, pp. 164, formato cm. 24×28. I due articoli precedenti sono stati pubblicato il 23 e 30 novembre 2012, con la presentazione dell’artista e la descrizione dei temi “Roma” e l'”horror vacui”; “Natura” e “Faenza”, illustrati da 4 immagini per articolo.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra, si ringrazia Civita, con la Fondazione Roma Museo,  gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; e soprattutto l’artista Pablo Echaurren che ha accettato di essere fotografato davanti alle sue opere con una disponibilità di cui gli siamo molto grati. In apertura “Sax machine”,  2007; seguono la copertina di Rocco e Antonia, “Porci con le ali”, 1976 e ““Love me Feder”, 2008; in chiusura l’inizio di tutto, gli acquerelli e china su carta “A Sir Tarzan, baronetto di sua maestà la regina d’Inghilterra”, 1972, e “Tra quarantatré secondi circa”, 1975.

“A Sir Tarzan, baronetto di sua maestà la regina d’Inghilterra”, 1972, a sin., e “Tra quarantatré secondi circa”, 1975. a dx
 

di Romano Maria Levante

La mostra “I tesori del patrimonio culturale albanese”,  a Roma nel  Vittoriano, lato Ara Coeli,  dal 21 novembre 2012 al 6 gennaio 2013 e a Torino,  Palazzo Madama, dal 23 gennaio al 7 aprile 2013, celebra il centenario dell’indipendenza dell’Albania; nello stesso periodo al Quirinale con la mostra “Cipro, l’isola di Afrodite, si celebra la presidenza di turno dell’Unione Europea a Cipro. Due nazioni che fanno da cerniera tra Oriente ed Occidente, l’Albania nel continente europeo, Cipro nel Mediterraneo, celebrano eventi fondamentali con mostre nelle quali i patrimoni archeologici sono tesori da valorizzare, ambasciatori nel mondo portatori dell’identità nazionale e delle radici culturali. “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia ha realizzato entrambe le mostre.

Vaso votivo, neolitico

Grande mobilitazione al più alto livello istituzionale per la mostra sul patrimonio culturale albanese: presenti i Ministri degli Esteri e dei Beni culturali dei due paesi, Italia e Albania, che hanno molto in comune: dalla storia di ieri con la velleitaria unificazione nel “Regno d’Italia e d’Albania”, alla cronaca di oggi, con i cospicui flussi di immigrazione che entrano in Italia attraversato l’Adriatico. Ma non si tratta soltanto di rinsaldare rapporti antichi tra due nazioni divise da un ristretto braccio di mare e unite da forti legami storici ed economici oltre che geografici; l’Albania si presenta all’intero continente nella riscoperta delle proprie radici europee, culturali e non solo.  Curatore della mostra il Direttore dell’Istituto dei Monumenti Culturali d’Albania Apollon Bace.

I reperti millenari di un paese dalle forti radici europee

Il paese appare come un concentrato di Europa nel clima, che varia da una provincia all’altra passando dal temperato mediterraneo al freddo continentale; ed è variegato anche il paesaggio, dalle spiagge rocciose alle vallate, dalle colline alle montagne, dalle lagune ai fiumi; la costa si estende per 450 chilometri tra il mare Adriatico e il mar Jonio, la “Riviera albanese” è meta di turisti. La natura, quindi, e una storia millenaria che si riflette nei borghi medievali e nei siti archeologici.

Da questi proviene il patrimonio archeologico esposto nella Gipsoteca del Vittoriano insieme ad opere d’arte pittorica di grande valore, al quale hanno contribuito dagli anni ’20 i ritrovamenti di ricercatori italiani come Luigi Ugolini, a capo di una spedizione alla quale si devono importanti reperti in mostra. Un filmato dell’Istituto Luce che scorre su un monitor  fa vedere la missione archeologica italiana degli anni ’30 nei siti divenuti celebri di Butrinto a della necropoli di Fenik; altri importanti siti archeologici sono quelli di Apollonia e di Kruja. In essi si trovano testimonianze preziose perché un territorio crocevia di popoli ha conservato tracce profonde dei processi di civilizzazione e delle tradizioni che lo hanno attraversato fin dalle epoche remote della preistoria.

Nella preistoria ha inizio il percorso cronologico della mostra, che attraversa l’epoca antica, il periodo ellenistico, l’età romana fino all’Alto medioevo; oltre ai reperti archeologici sono esposte le preziose icone in stile bizantino di Onofri del XVI secolo a anonimi precedenti.  Sono millenni di storia e di arte riflessi nelle vetrinette e nelle pareti della Gipsoteca, uno spazio che si snoda senza interruzioni al pianterreno del grande Complesso del Vittoriano, il monumento simbolo dell’unità nazionale adatto per questo tipo di esposizioni, come hanno sottolineato anche le autorità albanesi.

Una sintesi efficace è quella di Alessandro Nicosia, che ha coordinato la realizzazione della mostra: “Vasellame e suppellettili, oggetti e strumenti di uso comune, elmi e scudi, monete e recipienti; ma anche gioielli e ornamenti, statue devozionali, ritratti e stele funerarie, icone e arredi sacri: un patrimonio materiale profondamente radicato in terra albanese , fatto di terracotta, ceramica, bronzo, rame, ferro, marmo, legno, pigmenti colorati, in grado però di raccontare non solo le pratiche quotidiane di un popolo, ma soprattutto le sue manifestazioni culturali ed estetiche, i suoi  costumi, le sue tradizioni e la sua vita spirituale”.

I reperti della preistoria

I reperti archeologici attestano come l’Albania fosse abitata sin dalla Preistoria. Si risale al Neolitico  fino al 6000 a. C., con tracce rinvenute a Korca e Kolonja; nell’Eneolitico tra il 2700 e il 2000 insediamenti di popoli della Balcania ed Anatolia in rapporto con quelli della Dalmazia.

Con l’Età del Bronzo, dal 2200 l’arrivo degli Illiri, di stirpe indoeuropea, che  stabilirono rapporti con i Miceni e gli Italici, nell’Età del ferro troviamo delle distinzioni nella produzione ceramica tra quella decorata al Nord e dipinta al Sud anche per l’influenza di altri popoli tra cui i Dauni emigrati in Italia meridionale dalle zone illiriche.

Il popolo degli Illiri era diffuso fino ai Balcani e al Danubio, dal secondo millennio avanti Cristo, e unì le tribù originarie in alleanze impegnate in scontri con gli altri popoli dai quali  uscirono vittoriosi e sempre più potenti: per le loro virtù militari furono chiamati “tigri della guerra”.

Nella prima vetrinetta della mostra sono esposti i reperti più antichi che risalgono a millenni prima di Cristo. I due più spettacolari vengono da Kamnik e da Pogradec. Il primo è un vaso di culto in ceramica di 32 cm, del tardo neolitico, tra il IV e il III millennio, ha una foggia totemica con disegni geometrici e due sporgenze come orecchie alla sommità che gli danno un vago profilo antropomorfico; il secondo, anch’esso in ceramica, è un vaso di uso comune, alto 13 cm, la sua forma circolare del diametro di 15 cm è regolare, come ciotole moderne, è decorato da triangolini con creste rosse, siamo al Neolitico antico.

Torna la foggia antropomorfa, questa volta molto spiccata, in un “Idolo” del V-IV millennio, del neolitico medio, mentre un altro “Idolo” è dell’Età del bronzo antico del 2100-1800 proveniente da Scutari. Del neolitico medio, tra il V e il IV secolo, una collana  di 26 cm e poi sigilli in miniature e vasetti antropomorfi del Neolitico tardo e medio, tra il V e il III millennio.

La seconda vetrinetta contiene dei vasi di piccole dimensioni, anche a forma duplice e triplice, siamo  al I millennio, sempre in ceramica con altezza fino a 20 cm compresi i manici. Della stessa epoca 2 fibule in bronzo e  2 gioielli a spirale in oro, nonché un diadema in bronzo del diametro di 20 cm e 2 spilloni anch’essi in bronzo, uno dei quali lungo oltre 40 cm.

Nella vetrinetta successiva oggetti primordiali in bronzo, asce e bipenne, punte di lancia dal XIV secolo al IV, ne abbiamo contati una quarantina con 3 spade rudimentali, coperte di patina verde.

Scultura con stele, periodo pre-romano 

Statue e armi, ornamenti e “olpe” del periodo pre-romano

Un salto nel tempo, al IV-V secolo, con la vetrinetta che espone 6 statuette con figure femminili, maschili, anche divinità: piccole dimensioni, fattura perfetta, in particolare il lanciatore di giavellotto del V secolo da Apollonia. Si entra così nel periodo pre-romano dopo la fondazione delle colonie corinzie, tra cui Apollonia e i primi insediamenti urbani illirici, che si sviluppano nel IV e III secolo con influssi dagli antichi abitatori di Siracusa e Taranto. Nel sud il regno Molosso dal quale partirono le campagne di Pirro in Italia, finché non divenne repubblica nel  234; a nord il regno illirico in guerra con la Macedonia dal 229 che termina con la fine del regno nel 168 a. C.

Ci richiama questa storia bellica la vetrina con il grande scudo, che ha al centro un cerchio con un viso sorridente, forse di divinità, e 3 elmi, nel verde ossidato dal tempo, siamo al V-IV secolo,la provenienza è ancora Apollonia. Ma poco più avanti la vetrinetta con gli ornamenti, che risalgono anche al VII-VI secolo: pendagli semplici e a forma di uccello, uno antropomorfo, fibule anche a disco, spille e cinture in bronzo, una collana in vetro e ambra di 40 cm, orecchini  d’osso.

Poi le spettacolari “olpe” in ceramica, sempre da Apollonia, sembrano anfore etrusche, figure umane e animali in color ocra rossiccio su fondo nero, la più grande è di 46 cm,  siamo nel 600 a. C. E’ solo l’inizio, un’altra vetrina presenta 10 vasi e anfore di diverse dimensioni, dal più piccolo di 7 cm al cratere dal diametro di 50 cm con figure solennemente assise, di splendida fattura. Tutto in ceramica salvo una coppa in bronzo, sono del IV secolo a. C. Il re di questi reperti è il grande cratere posto al centro dell’area espositiva in una vetrina esclusiva, tipo campana di vetro, è alto 58 cm con un diametro di 40, da un lato una figura alata con 3 figure stilizzate maschili e femminili, sul retro 2 figure maschili con barba in posizione simmetrica, veramente uno spettacolo.

Il III secolo è rappresentato da 9 statue di terracotta con figure animali e umane,  una con Zeus  dalle braccia protese, due con Afrodite, una seduta e l’altra in piedi alta 44 cm; poi figure femminili dal panneggio imponente. La bellezza muliebre viene già celebrata, ed entra in campo l’argento negli ornamenti, una vetrinetta espone bracciali e orecchini, fibule e spille in questo materiale e  nel più prezioso oro  del quale vediamo due collane con testine, anelli  e gioielli  anche con la corniola. Notiamo un piede di vaso a forma di sfinge, altezza 23 cm, con la particolarità che è una sfinge alata. Vicino sono esposte le monete in bronzo dell’epoca, distinte per provenienza.

Siamo alla statuaria, sempre del III.II secolo, anche qui soprattutto Apollonia è la sede dei ritrovamenti.  E’ una vera sfilata, le teste di Artemide e Demostene in marmo, le stele in pietra calcarea  con Atlante ed Ecate, le statue di Artemide ed Eros, la testa di Apollo in marmo.

Pannello di urna funeraria, periodo romano 

Il periodo romano

La storia corre, nel periodo romano è protagonista il mare Adriatico che unisce più che dividere le popolazioni sulle sue sponde. La comunicazione tra Illiri e Romani è agevolata dagli Italici che sono molto attivi, ma la politica espansionistica di Roma non risparmia gli Illiri con i quali vi fu una lunga guerra, dal 229 al 167 avanti Cristo, conclusa con la sconfitta di questo popolo che fu sottomesso mentre il suo territorio venne frazionato all’insegna del “divide et impera”. 

Con la divisione dell’impero tra Oriente e Occidente, nel 395 i territori illirici entrarono nell’Impero d’oriente, ma furono invasi dai barbari, come la Grecia e la Macedonia, in particolare dagli Unni, i Goti e i Visigoti, finché vi si insediarono popolazioni slave, in particolare i Serbi, con centri autonomi che incorporarono gli autoctoni cancellandone le tradizioni; nella parte meridionale resistettero e presero il nome di  “Albanoi”, successori degli Illiri nel territorio dell’odierna Albania.

Spicca la vetrinetta con 4 teste del I-II secolo,  un generale e Augusto, Agrippa e Psiche, poi Villia del 130 d.C. E poi le stele e le urne funerarie in pietra arenaria, la vetrina è veramente spettacolare con due bassorilievi dal fascino molto intenso, straordinaria la tenerezza della mamma con a fianco la propria creatura che sembra voglia imitarne posizione e movenze come fanno i piccoli.

Le pitture iconiche di Onofri

A un certo punto tutto cambia, il lungo spazio ricurvo della Gipsoteca diventa una galleria di pittura, spiccano tavole con ori e colori accesi, alcune di forma e tono spiccatamente iconico. Sono le pitture di Onofri, un grande artista albanese, che per la prima volta vengono esposte al pubblico e di Anonimi molto pregevoli di epoca anteriore. Al centro una Custodia del Vangelo del XVIII secolo e un prezioso paramento sacro di una cattedrale, intessuto con fili di seta, argento e rame di 2,50 m per 11,20, recante un grande Cristo al centro. Dall’ambiente preistorico, pre-romano e romano al clima devozionale delle pitture di stile bizantino, preziosa collezione di icone di fede.

Nel VI secolo il paese era cristianizzato e fu considerato uno scudo verso i confinanti. L’eroe nazionale Scanderbeg per 25 anni dal 1444 alla morte del 1468, si ribellò ai turchi ottomani ottenendo molti successi pur con forze esigue, e fu proclamato da papa Callisto III “Atleta di Cristo” e “Difensore  della fede”. La conquista ottomana è durata dal 1385 fino alla liberazione del 1912 di cui si celebra quest’anno il centenario, al quale si adatta l’espressione di Naim Frasheri, il più grande poeta e scrittore del Rinascimento albanese, “Il sole sorge là dove tramonta”, come simbolo della libertà che si può solo oscurare temporaneamente, ma giammai spegnere del tutto.

I dipinti spettacolari esposti ripercorrono motivi classici della fede cristiana, per metà sono di Anonimi del XII-XIV secolo, e per metà di Onofri, del XVI secolo. Di Anonimi dipinti molto pregevoli, san Nicola e l’Arcangelo san Michele, la Madre di Dio e 2 Annunciazioni, Sorgente di vita, e Santa Maria, mentre di un pittore del XVIII secolo un Cristo in trono.  Di Onofri una Porta reale e diverse immagini di Cristo, dalla Natività al Battesimo, dalla Presentazione al tempio alla Trasfigurazione; e poi Deesis, san Giovanni Battista, con le ali e atteggiamento che ricorda l'”Arcangelo san Michele” dell’Anonimo del XIII-XIV secolo, fino a san Giovanni prodromo. Colori vivaci, immagini di sapore arcaico con l’impatto devozionale delle espressioni iconiche.

E’ la conclusione di una mostra che con i reperti archeologici ricorda la lunga strada dell’uomo dalla preistoria alla classicità, e con le pitture iconiche di Onofri la devozione attraverso l’arte. Il tutto come espressione di un popolo, quello albanese, che celebra i 100 anni dall’indipendenza giustamente fiero della propria identità culturale che ha solide radici nell’Europa e ha scelto l’Italia, Roma e il Vittoriano in primis, poi Torino e Palazzo Madama, luoghi simbolo nel quali questa orgogliosa riaffermazione può maggiormente rifulgere. Ed essere di monito e di lezione a chi ignora tutto questo e non riserva agli albanesi che chiedono accoglienza  la considerazione che meritano.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, via del’Ara Coeli, dal lunedì al giovedì ore 9,30-18,30; dal venerdì alla domenica 9.30-19,30. Ingresso gratuito. Tel. 06.69202049. 

Foto 

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra, si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia e i titolari dei dioritti, in particolare l’Istituto dei Monumenti Culturali d’Albania. In apertura un vaso votivo del neolitico; seguono una scultura con stele del periodo pre-romano, poi un pannello di un’urna funeraria del periodo romano; in chiusura, una pittura iconica di stile bizantino della collezione di Onofri. 

Pittura iconica di stile bizantino, collezione di Onofri
 

di Romano Maria Levante

Illustrate le opere dall’ “Espressionismo astratto” alla “Pop Art” della  mostra  al Palazzo delle Esposizioni  dal 7 febbraio al 6 maggio 2012, “Il Guggenheim – L’avanguardia americana 1945-1980” concludiamo con le ultime 3 sezioni sul fervore creativo dell’arte moderna transoceanica in tale periodo: “Minimalismo” e “Post minimalismo”, “Arte concettuale” e  “Fotorealismo”. L’occasione  è la mostra sul ruolo di “Qui Arte contemporanea”  e della Galleria Nazionale d’Arte Moderna nell’emergere dell’ “Arte Astratta Italiana”  in corso alla Gnam nel 60° di Editalia; un ruolo di vero mecenatismo quello del Guggenheim,  che merita di essere ricordato e analizzato.

Robert Morris, “Template”

Le tendenze dell’avanguardia americana dal dopoguerra al 1980 rappresentate nella vasta collezione del “Guggenheim” si sono sviluppate fino agli anni ’60 negli stili e contenuti di cui abbiamo già parlato. Dall’iniziale spontaneismo e gestualità senza limiti per far affiorare la psiche profonda fino all’inconscio dell’“Espressionismo astratto”, si è passati all’attenzione ai fondamentali di forma e colore nelle composizioni molto controllate dell’“Hard Edge”, per poi immergersi con la “Pop Art” nelle rutilanti suggestioni della società dei consumi desumendone stili e contenuti in una riproposizione ironica spesso paradossale seguendo una vocazione di arte popolare.

Il Minimalismo

Cambia di nuovo tutto nelle ulteriori tendenze in marcata opposizione con le precedenti, anche contemporanee come la “Pop Art”.  La prima è il “Minimalismo”, con 6 opere esposte nella 5^ sezione: c’è rottura con l’estetismo e l’espressionismo, forme geometriche di materiali industriali, “Specific objects”, con la produzione in serie dell’industria rimuovendo il concetto di arte singola.

Viene portato avanti il discorso del “Systemic Painting” approdando alla scultura non solo a semplici rilievi come i due pannelli monocromatici di Kelly commentati in precedenza. Il rilievo diventa elemento solido in legno, fibra di vetro e lacca in “Naxos” di McCracken,  mantenendo l’unità compositiva; si va oltre con Judd che crea solidi realizzati in legno o metallo secondo volumi geometrici come cubo e parallelepipedo in serie, sulla base di criteri rigorosi condividendo lo stesso spazio fisico del visitatore: “Senza titolo”,  1970, esposto in mostra, è una successione di segmenti solidi materiali in alluminio anodizzato trasparente e viola che riproducono nella loro progressione dimensionale la sequenza  matematica della cosiddetta “serie Fibonacci” in cui ogni numero è somma dei due precedenti, 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, ecc.

Con Flavin questa forma di “scultura” fatta di oggetti si presenta con un altro “Senza titolo”, 1966, due normali tubi al neon di quelli prodotti dall’industria e in vendita, posti in una angolo della sala espositiva, per sorprendere il visitatore di fronte ad oggetti familiari utilizzati in modo inatteso e per mostrargli come con la loro luce immateriale modifichino l’ambiente architettonico.

Terza opera esposta di tale tendenza, di Andre, questa volta con un titolo pomposo, “Quinto triodo di rame”, 7 “unità” quadrate del colore del metallo di 50 cm di lato che formano una T di metri 2,50 x 1,50, quasi un pavimento in costruzione, l’invito al visitatore a “entrare” nell’arte.

Il “Minimalismo” in pittura si esprime in forme geometriche essenziali monocrome. Abbiamo traovato la forma quadrata in 3 opere: “Alleato” di  Ryman, e  “Senza titolo” di Marden, entrambi del 1966: il primo di  2 metri x 2, grigio chiaro uniforme, il secondo 1 metro x 1, nero, oltre all’olio è stata utilizzata la cera per renderlo più cupo; in “Fiore bianco” di Martin, 1960, la monocromia nocciola è attenuata da minuscoli riquadri rettangolari contornati di un filo bianco. Sia “Alleato” che “Fiore bianco” lasciano l’enigma del titolo, al quale non si trova alcun riscontro. E dichiarata invece  dal titolo la forma circolare, in “Cerchio 6” di  Mangold, 1973, diametro di oltre 180 cm, in marrone scuro con un leggerissimo filo bianco che contorna un quadrato inscritto nel cerchio ma di colore identico. Siamo alla semplificazione massima, nella forma geometrica e nel colore monocromatico: il “Minimalismo” si esprime così.

Robert Mangold, “Cerchio 6” , 1973,  a sin., e Brice Marden, “Senza titolo”, 1965-66, a dx

Post minimalismo e Arte concettuale

Le sorprese non sono finite qui, l’avanguardia americana ne ha altre e la mostra le ha presentate  nelle ultime due sale. Ma prima di soddisfare la curiosità di scoprirle citiamo il collezionista italiano che valorizzò le opere minimaliste e quelle di cui parleremo: il conte Giuseppe Panza di Biumoil quale, come abbiamo accennato nella presentazione, diede credito sin dall’inizio a queste tendenze acquistando sistematicamente in California le opere minimaliste e formando una raccolta molto vasta nella sua residenza di Varese. La curatrice Hinkson scrive che c’è voluto “da parte di Panza fede e coraggio non comuni” e aggiunge: “E’ una delle bizzarrie della storia dell’arte che le opere d’arte estreme, nate in gran parte nei loft sudici e disordinati di lower Manhattan, abbiano ben presto trovato casa in una villa idilliaca dell’Italia settentrionale”. Sono tornate a Manhattan, ma nella lussuosa Fifth Avenue, nel 1991, quando il Guggenheim Museum ha acquistato la collezione per colmare la lacuna nelle tendenze alle quali i curatori avevano creduto meno del conte italiano.

La collezione Panza non si limita al “Minimalismo”, è ricca anche di opere di “Post minimalismo” e“Arte concettuale”, tendenze che in parte si sovrappongono alla prima nell’ultima parte degli anni ’60 e negli anni ’70.  Qui la “fede e coraggio” di cui parla la Hinkson sono stati ancora maggiori per la svolta radicale impressa all’arte. Ci si interrogava sul valore e sul significato dell’arte? La risposta di queste due tendenze fu l’uso di mezzi espressivi diversi anche dalla pittura e dalla scultura del “Minimalismo”, sebbene vi sia il ricorso ai materiali: ma  non tradizionali per opere dichiaratamente concepite come “effimere”, cui si associava la critica ai musei permanenti.

Ne abbiamo visto esempi significativi in “Template” di Serra, 1967,  e “Feltro marrone” di Morris, 1973, il materiale nel primo è la gomma vulcanizzata, nel secondo il feltro di colore un po’ più scuro con simmetria nella ricaduta in basso delle frange del tessuto: entrambe misurano circa 2 metri, ma vengono dichiarate “dimensioni complessive variabili”, sono appese alla parete ed è la forza di gravità a dare loro la forma. Ci è venuto in mente l’italiano Sante Monachesi, del quale alla mostra della Fondazione Roma a Palazzo Cipolla nell’autunno 2010 sono state esposte, appese al soffitto, le “Evelpiume”, gomma piuma  modellata a volontà, e i “Perpex”, fogli di metacrilato che l’artista accartocciava in una scultura innovativa,  un “fai da te” dell’arte aperto a tutti. Si era tra il 1960 e il 1965, i due americani citati sono successivi, la logica è analoga.

La raccolta Panza offre altre opere sorprendenti del 1970, dove l'”Arte concettuale”  non si concentra sui materiali ma segue fino in fondo un’idea di base. Il grande riquadro nero “Intitolato (Arte come idea come idea) [Acqua]” di Kosuth  reca in caratteri bianchi la definizione da dizionario inglese di “water”, esprimendo in termini  semplificati il contenuto dell’idea di acqua.

Nell’opera di Huebler, “Durata # 5, Amsterdam, Olanda, gennaio 1970”, l’idea di base è la misura del tempo legata allo spazio fissata con riprese fotografiche in momenti prefissati. E’ una sequenza di fotografie in esterno che fissano un percorso scandito da tempi ben precisi,  lo spiega la “dichiarazione dattiloscritta” che fa parte dell’opera  con le “dodici stampe alla gelatina d’argento”: si tratta di  “un sistema temporale in cui ogni stadio successivo è la riduzione a metà del precedente”, una variante della  “serie Fibonacci” alla base dell’opera del minimalista Judd dove ogni stadio successivo, come si è visto, era dato dalla somma dei due precedenti. Le fotografie riprendono una strada con le auto e via via  gli alberi a lato, abitazioni e altro, sono scattate procedendo sempre nella stessa direzione, la seconda 30  minuti dopo la prima, la terza dopo 15′, la quarta dopo 7,5′, la quinta dopo 3,75′, la sesta dopo 1,88′ fino a 0,0087 minuti per la dodicesima. 

L’idea di base nell’opera di Nauman, “Corridoio con video con ripresa in diretta e registrata” è la partecipazione del visitatore all’opera d’arte di cui diviene co-artefice entrando fisicamente all’interno dello strettissimo cunicolo formato da pannelli: viene ripreso da una telecamera e  può vedere la propria immagine su un piccolo televisore posto in fondo. Confessiamo che oltre ad essere entrati nel corridoio della larghezza delle nostre spalle, lo abbiamo fotografato dall’interno con la nostra immagine sullo schermo, per cui possiamo dire di essere coautori dell’effimera opera d’arte che ne è derivata, fissata dalla registrazione. Anche questo fa parte della collezione del conte Panza che nel Catalogo è fotografato all’interno di un’installazione simile, il “Corridoio a luce verde”,  stretto come lo spessore del suo torace. Coraggioso, o almeno non clautrofobico di certo!

Resta da citare il concettuale “Disposizione di specchi nello Yucatan (1-9)”  di  Smithson,  9 “stampe cromogeniche da diapositive  35 mm”, a forma di quadrati con il lato di 60 cm, che riproducono  visioni ravvicinate del terreno con le sue scorie e una ripresa in campo lungo con un’insenatura: colori delicati, specchi di una terra lontana che vediamo essere mitica anche per l’Avanguardia americana oltre che per i lettori della “Capitana del Yucatan” di Emilio Salgari.

Robert Smithson, “Disposizione di specchi nello Yucatan” (1.9)” , 1969

Il Fotorealismo e l’ultimo messaggio

Di sorpresa in sorpresa, nell’ultima sala il settimo sigillo: come nel gioco dell’oca si torna alla casella di partenza qui si è andati ancora più indietro, si è approdati al figurativo che di più non si potrebbe dopo essersene allontanati come di più non si sarebbe potuto fare. Siamo rimasti sconcertati ulteriormente dall’avanguardia che riesce a superare se stessa in ogni direzione: è lo spirito di ricerca inesauribile unito a un coraggio sconfinato. E’ l’ultima fase anche cronologica documentata nella 7^ sezione della mostra:  sono gli anni ’70, con l’ultima opera si arriva al 1980.

Alle astrazioni teoretiche e non più pittoriche dell'”Arte concettuale” succede la rivincita della realtà concreta, oggetti presi dalla vita quotidiana  diventano protagonisti assoluti dell’opera d’arte.  Il “Fotorealismo” segna il ritorno della pittura in un precisionismo esasperato che si avvale della ripresa fotografica per riportare i dettagli più minuti dell’immagine su tele di grandi dimensioni, fino ai 2 metri di lunghezza. Si potrebbe dire che trasformando in gigantografia l’immagine fissata dall’obiettivo quasi utilizzando un pantografo, si recepisce l’automatismo del mezzo meccanico di ripresa senza la partecipazione emotiva dell’autore. I soggetti sono quelli del consumismo: dopo l’approccio ironico della “Pop Art” questo è documentario, con flash ingigantiti per la presenza dominante degli oggetti raffigurati. La fotografia non serve come  “modello” su cui esercitare  l’estro del pittore  reinterpretando e trasfigurando l’immagine fissata sulla stampa, è il mezzo usato dall’artista per riprodurre un automatismo che esclude qualunque partecipazione emotiva.

Esposti 7 quadri di grandi dimensioni con riprodotte nei particolari più minuti le fotografie: di un’automobile e di una motocicletta, rispettivamente “Buick 71″ di  Bechtle, 1972, e “Gold Wing del piccolo Roy”di Blackwell, 1977; di apparecchi  per la società dei consumi, il “Distributore di chewing gum n. 10” di Bell, 1975, e  “Big Foot Cross” di Kleeman, 1977-78; di un giovane con vitello e una pubblicità murale, rispettivamente in  “Medaglione” di McLean, 1974 e  “Tatuaggio” di  Cottingham, 1971, fino alla vista dell’edifico circolare del museo con tanto di auto in sosta e in transito,“Il Salomon R. Guggenheim Museum” di Estes, 1977.

Non è ancora finita, abbiamo trovato  l’ultima sorpresa,  al termine anche in senso cronologico: si tratta di “Stanley”, 1980-81, diClose, il gigantesco ritratto di un viso di 2 metri e 70 cm  per  2 metri e 10; è anch’esso su base fotografica ma la pittura non ne rappresenta la fedele riproduzione dato che è formato da una fitta griglia di minuscole celle astratte che nel loro insieme compongono il mosaico di un volto; riporta al divisionismo  e al puntinismo, sempre indietro nel tempo, quindi.

Uscendo dall’ultima delle 7 sale , siamo tornati nella grande rotonda centrale cui fanno corona. Alzando gli occhi per abbracciare la vastità della volta abbiamo letto il messaggio che citiamo come botto finale dello spettacolo pirotecnico al quale abbiamo assistito visitando le 7 sezioni sulle tendenze nei quarant’anni dell’avanguardia americana documentati dalla collezione del Guggenheim Museum: in tutte maiuscole “Terra alla terra  cenere alla cenere polvere alla polvere”: è l’opera puramente concettuale di  Weiner, in originale “Earth to earth ashes to ashes dust to dust”, 1970, che è  un ritorno ancora più indietro, alle origini, e nel riecheggiare il “quia pulvis es et in pulverem reverteris” vale da ammonimento.

Ebbene, anche questo artista concettuale fu sponsorizzato dal conte Panza, e l’opera ammonitrice  viene dalla sua collezione. “Fede e coraggio” veramente!

Info

Catalogo della mostra: “Il Guggenheim, l’Avanguardia americana 1945-1980”,  a cura di Lauren Hinkson, Ed. Guggenheim, Palazzo Esposizioni, Skirà, 2012, pp. 140, formato 28×30 cm.; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  Le illustrazioni del presente articolo riguardano nell’ordine opere di Postminimalismo,  Minimalismo, Arte concettuale e Fotorealismo. I primi due articoli sulla mostra sono usciti, in questo sito, il 23 e 27 novembre 2012; nel primo articolo con l’excursus sulle tendenze, è stata inserita 1’immagine di fotorealismo oltre a 3 di altre tendenze; nel secondo articolo 4 immagini dall’Espressionismo astratto alla Pop Art.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo delle Esposizioni alla presentazione, si ringrazia l’Ufficio stampa del Palaexpo, il Guggenheim con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Template” di Robert Morris, seguono  la foto con  “Cerchio 6”  di Robert Mangold, 1973,  e “Senza titolo”  di  Brice Marden, 1965-66 e quella con “Disposizione di specchi nello Yucatan” (1.9)” di Robert Smithson, 1969; in chiusura “Buick ‘71” di Robert Bechtle, 1972.

“Buick ‘71” di Robert Bechtle, 1972