WordPress

di Romano Maria Levante

Siamo tornati alla galleria “RvB Arts” in via delle Zoccolette 28 a Roma, con l’“Antiquariato valligiano” in via Giulia 193, per una nuova mostra dell’“Accessible Art” dopo le due di maggio e novembre 2012 di cui abbiamo dato conto di recente: “Christmas Collection”  si intitola la mostra natalizia aperta dal 6 dicembre 2012 al 5 gennaio 2013.  Può risultare una tappa interessante per tutti negli itinerari delle festività che vanno dallo shopping ai presepi alle mostre d’arte; questa è una mostra speciale che può fornire idee e soluzioni inattese per fare regali artistici a complemento dell’arredamento a se stessi o ad altri, comunque è piacevole visitarla per la sua qualità intrinseca.

 Janice James,  “Tribal Head: Surma”   

Anche questa volta l’impegno appassionato e la competenza diMichele von Burenhanno colto nel segno, anzi possiamo dire che ci sono stati notevoli passi avanti. Innanzitutto da 3 artisti per mostra si è passati a una collettiva di 13 espositori; inoltre, aspetto di particolare interesse, vi è un notevole assortimento di tecniche e materiali utilizzati, sempre nell’ottica speciale dell’“Accessible Art” intesa nei due sensi: la possibilità di inserire le opere in una normale abitazione e la sostenibilità economica della spesa.

Le opere esposte sono tutte corredate dal prezzo e, tranne che per due o tre, si sta entro i 700 euro, con occasioni speciali sotto i 100 euro: quotazioni accessibili anche in periodo di crisi tenendo conto del livello artistico, della versatilità tecnica e del fatto che possono validamente coniugarsi a scelte di arredamento nella stessa galleria. Le opere sono inserite nell’ambiente come possibile complemento a pezzi di antiquariato anch’essi accessibili, cosa che differenzia la mostra dalle esposizioni d’arte estranee alla dimensione domestica qui molto curata.

Abbiamo avuto la sorpresa di sapere che è stata venduta la grande scultura di  Deli con la quale abbiamo aperto il servizio sulla mostra precedente, e di conoscere l’acquirente: l'”Accessible Art”  ha superato dunque la dura prova delle difficoltà del mercato anche con un’opera così impegnativa.

I tre espositori delle mostre precedenti

Alessio Deli espone questa volta piccole sculture molto curate, sempre con materiali poveri di risulta che riesce a nobilitare con il tocco dell’arte:vediamo due piccole teste, “Mask I” e “Mask II”, di gesso, ferro e simili e “Warrior”, grande testa in ossido di rame, cemento e legno, la quotazione ovviamente sale; fino al “Bozzetto di ‘Summer'” in terracotta, bronzo e legno e “Robin”, piccola deliziosa composizione che suscita tenerezza, con l’uccellino appollaiato sopra un contenitore di ferro aperto sul davanti dove ha posto il nido: l’artista ci dice che è una cassetta per le munizioni acquistata al mercatino romano di Porta Portese, lo colleghiamo ai mitra della precedente esposizione fatti di materiali poveri come i malcapitati soldati che li impugnavano per una guerra non loro, questa volta il nido dell’uccellino fa nascere la vita dove si annida la morte, una variante artistica del “mettete i fiori nei vostri cannoni” di grande valore simbolico. Chiude la piccola “personale” il “Gabbiano”, appollaiato sopra un alto mobile di antiquariato. Michele ci dice che farà un’iniziativa con diecine di queste sculture, ormai un sigillo dell’artista; ripensiamo ai gabbiani della terrazza del Vittoriano con il Colosseo sullo sfondo e cerchiamo di immaginare l’incontro con i volatili veri, chissà se questi avrebbero verso i loro cloni artistici creati da Deli la stessa confidenza che mostrano con i visitatori nella balconata dalla vista mozzafiato su Roma!

Oltre a Deli ritroviamo, della prima mostra, Christina Thwaites, con la grande tela 165×220 cm “Mixed Hockey Team”, 11 componenti la squadra, uomini e donne in piedi e accosciati, solo i visi e le braccia e gambe della prima fila immersi nel bianco. Poi le figure, in inchiostro e acrilico su tela, di “Colette III” e “On a swing”, con la bambina sull’altalena: chiari e scuri su immagini diafane o marcate con alcuni tratti tra l’assorto e l’inquietante. La ritroviamo nell’altra sala con “Funny faces”, 16  ritratti in tecnica mista addirittura su carta vetrata, che conferisce una ruvidezza molto espressiva ai visi forti e intensi; e nel vicino “Antiquariato Valligiano” di via Giulia, collegato con la galleria “RvB Arts”, con un dipinto spettacolare di grandi dimensioni, 8 “Postmen” americani nella divisa a righe quasi da carcerati con le cartelle della posta a tracolla. Ricordiamo che l’artista si ispira agli album di famiglia, ma la sua biografia è tutt’altro che casalinga: nata a Sheffield, dopo gli studi ad Edimburgo si è perfezionata in Italia, è stata residente al Kanal 10 Guest Studio di Amsterdam dove ha esposto alla Dokhuis Galerie ed ha partecipato a un workshop internazionale in Palestina; a Roma prima di “RvB Arts” una collettiva al Palazzo Esposizioni e una mostra al Macro. 

L’altra conoscenza, dalla mostra precedente, è Luca Zarattini, che proviene dall’Accademia delle Belle Arti di Bologna. Questa volta espone un’opera in tecnica mista su tavola, tre esemplari diversi sotto il titolo “# 1”, una tappa della sua sperimentazione su materiali moderni con i quali realizza composizioni classiche, alla ricerca di un ponte tra presente e passato. Sono volti sbozzati come bassorilievi lignei, espressivi pur senza occhi e fattezze, e portano a interrogarsi sui significati e sui sentimenti che possono celarsi nell’assenza di lineamenti dietro la quale si avverte però la persona.

Roberto Fantini, dall’alto “Tornare a sognare” e “Cadeaux”, “Robe Orange” e “Silenzio”, “Due bambine” 

Le due artiste straniere

Il respiro internazionale della mostra, oltre che dal raggio d’attività di alcuni degli altri artisti espositori, è assicurato da due presenze prestigiose che operano con forme e contenuti diversissimi.

La gallese Janice James con la scultura “Tribal Head: Surma” declina un tema arcaico in una preziosa ceramica Raku di 46 cm, artisticamente screpolata. E’ un evento perché viene presentata per la prima volta in Italia in esclusiva da “RvB Arts”: l’artista nell’ultimo decennio ha partecipato a una trentina di mostre in Inghilterra e nel Galles, nel 2012 a Milano e Roma con “RvB Arts”. Il ciclo delle “Tribal Heads” completa la sua ricerca di fondere il disegno con la forma scultorea, e non è poco considerando che si ispira alla scultura classica, in particolare a quella in pietra, e anche alle opere essenziali di Modigliani e a quelle molto decorative di Klimt.

C’è  anche la sudcoreana Hyun Sook Lee: studi nel suo paese e formazione artistica in Italia dove ha esposto fin dal 1994, tra le altre mostre cui ha partecipato la “Biennale di Arte Internazionale di Roma” nel 2006; l’anno successivo ha realizzato una scenografia teatrale per Zeffirelli. L’apporto di una diversa cultura emerge dalle sue opere in tecnica mista su tessuto antico, come la tradizione che le ispira: taglia la tela e la ricuce con fili colorati che compongono forme arcaiche ma allusive a sensazioni e pulsioni quanto mai attuali. Ne sono esposte 3, intitolate “Wave”, un’onda cromatica con intarsi di pezzi di tessuto dai forti contrasti, nero e rosso, verde e grigio, le cuciture bene in evidenza. Per meglio apprezzarle vanno considerate nell’ambito del vasto ciclo di opere con gli stessi mezzi espressivi, denominate “Cicatrici”, identificate soltanto da un numero romano, in cui il titolo esprime il contenuto: sono le ferite che si ricompongono in un unico percorso in “L’albero della vita”, una successione di lacerazioni rimarginate nel lungo cammino nel magma esistenziale. Le cicatrici diventano forme di vita elementari in “La Genesi”,  una predestinazione al dolore, mentre nell’“Origine della vita” hanno una forma inequivocabile, la porta dell’esistenza da cui tutti passano per venire alla luce e per l’atto del concepimento. Nell’interpretare le tre piccole tele intessute esposte in mostra va tenuto conto di questo più ampio contesto di stile e di contenuti.

Gli altri otto italiani, cinque artisti e tre artiste

Ci attirano le figurette alla parete di Roberto Fantini, tecnica mista su tela, con titoli accattivanti: “Tornare a sognare” e “Cadeaux”, “Robe Orange” e “Silenzio”, “Due bambine” e “Ho sonno”. Le sagome delle bambine con la gonnellina a campana in un cromatismo semplice ed essenziale come la forma, ci hanno fatto pensare a un “naif” adulto: lo abbiamo detto allo stesso autore che ci ha indicato le “screpolature” sul fondo di tutti i dipinti da considerare come suo sigillo, e ci ha rivelato di essersi ispirato a fotografie molto particolari di tempi passati e di paesi lontani.  Cerchiamo di capirne di più dalla sua biografia di artista molto eclettico, è stato anche ballerino professionista e attore, oltre che pittore e scultore; e veniamo a sapere che ha viaggiato per 14 anni lontano dall’Italia soggiornando a lungo in Asia e in particolare nel Tibet, entrando in contatto con forme di arte primitive. Più che nelle suggestioni dell’infanzia il suo “naif” adulto ha le radici nei richiami primordiali, che lo portano all’essenza nella forma e nel contenuto. Che le “screpolature” siano i segni del tempo come sfondo ammonitore ad immagini spensierate e  leggiadre?

Dipinti anch’essi dal cromatismo semplice ed essenziale, pur se molto diversi,  quelli di Lorenzo Gasperini, tempera e acrilico su carta nelle 4“Figure in piedi su fondo verde”, la quinta è una “Figura che si piega”, sembrano evanescenti nel bianco latte con ombre grigie ma sono contornate e spiccano sul verde. Su un tavolino, davanti ai dipinti, tre piccole teste scolpite in gesso, “Frammenti” I-II-III, che sembrano l’espressione scultorea dei loro volti; più avanti sculture in resina acrilica e polvere di bronzo “Piccolo Zeus”, 30 cm di forma arcaica verticale alla Giacometti, e “Uomo piegato”, una posizione di equilibrio agile e forte insieme, due opere rimarchevoli. L’autore di queste molteplici espressioni di un’umanità vista da vicino è un artista eclettico, si è specializzato in scultura all’Accademia delle Belle Arti di Roma con il massimo dei voti, sin dal 1994 ha esposto all’estero, all’Emerson College dell’East Sussex in Inghilterra; dal 2001 le sue opere hanno fatto parte dello esposizione permanente dell’Opera Gallery di New York. Delle collettive in Italia citiamo la prima del 1996 all’Ambasciata d’Egitto per la “Rassegna internazionale di arte contemporanea”, l’ultima del 2012 a Roma al Museo Venanzo Crocetti, lo scultore abruzzese autore della porta di San Pietro e del “Giovane Cavaliere della Pace”. Il suo eclettismo non si ferma alle espressioni ora citate,  è esposta anche la sua “Sequenza polifonica”, microfusioni con figurine in miniatura in bronzo nel plexiglass, ne vediamo 3 con 6 figure ognuna.

Gianlorenzo Gasperini, 3 sculture “Frammenti I-II-III” sul tavolino, e “Figura che si piega” alla parete 

In un’ottica internazionale si pone anche Alvaro Petritoli, laureato al Central Saint Martins College of Art and Design di Londra, che vive e lavora ad Hastings, ed è impegnato in una continua sperimentazione con materiali tradizionali e tecniche nuove, come i “processi fotografici vittoriani”. Le 6 opere esposte sono in tecnica mista su carta fotografica, le visioni possono sembrare cosmiche o microscopiche, l’infinitamente grande spesso non si distingue dall’infinitamente piccolo, li accomunano le leggi e l’armonia della natura. Per l’artista, comunque, non sono aspetti naturalistici, ma è una “rappresentazione di paesaggi interiori. Chi guarda – sono sue parole – è invitato a trovare un percorso all’interno dell’immagine, attraverso la propria intelligenza e la propria sensibilità”.  I titoli sono invitanti: “Dandalion” e “Butterfly”, “Birch Trees” e “Light Bulb and Moths”.

In stampa digitale si cimenta Chiara Caselli, con 3 opere “Senza Titolo”: in due di esse le piante formano un ingresso promettente o, se viste dal basso, uno schermo protettivo con l’idea di apertura, il tutto in forme nette e incisive; nella terza immagine, la pianta isolata si rivela in tutta la sua bellezza con un delicatezza e precisione calligrafica, di tipo giapponese.

Anche  Barbara Duran va sul digitale, con elaborazioni  di fotogrammi estratte dal film: 25 “Waterframes”, dal cromatismo chiaroscurale quasi marmorizzato. Proviene dall’Accademia delle Belle Arti, con studi anche di tecniche pittoriche alla Scuola d’Arte ornamentali, specializzata in tecniche di animazione per il cinema, ha realizzato dei cortometraggi e ha lavorato nella scenografia del Teatro dell’Opera di Roma. Contribuisce alla proiezione internazionale della mostra il fatto che le sue opere sono nelle collezioni permanenti di due musei in Paraguay, oltre che della Galleria d’Arte Moderna Bellomo a Siracusa.

Si torna agli inchiostri su carta, calligrafici e dalle forme molto particolari, con Lorenzo Bruschini, le cui linee curve come vortici rendono i contenuti forti enunciati nei titoli, che  portano ad associazioni di idee immediate:  basta dire che nei cartellini delle opere è scritto “Caronte”, “Minotauro”, “Sua cuique persona”, le immagini sono di contorsioni oniriche, e la mente insegue i ricordi.  Epoche ben più remote della classicità italica e latina e dei miti sono evocate dalla scultura di Xeno, “Yoni” , due semi ellissi in travertino con  una fenditura in un insieme arcaico di tipo totemico, si inserisce perfettamente nella cassapanca su cui è poggiata. 

Concludiamo la rapida  rassegna con la giovanissima Annalisa Fulvi,che ha bruciato le tappe, laureata all’Accademia Belle Arti di era nel 2011 specializzandosi in pittura, ha vinto subito il premio Arte Giovani di Varese e in successione in questo 2012 è stata invitata come artist-in-residence a Bodrum in Turchia.  Delle opere esposte, in tecnica mista su tela, 8 hanno titoli quali “Passaggio” e “Studio”, “Composizione” ed “Etude de la Ville”, le altre 2 “Intersezioni”: questa denominazione esprime appieno la struttura compositiva dominata da linee che si intersecano e si fronteggiano. Su dominanti rosse o viola oppure verdi e celesti con diversi grigi e ocra, queste linee di forza si impongono come intelaiature che reggono la composizione in una solida architettura.

Buon Natale con la “Christmas Collection”

Il commiato da Michele von Buren e dagli autori con cui abbiamo parlato, Deli e Fantini, ci riporta alla realtà della galleria “RvB Arts” impegnata per la passione della titolare in una meritoria quanto difficile battaglia per valorizzare l’arte contemporanea e gli artisti, soprattutto giovani, avvicinando ad essa la sensibilità della gente comune, e soprattutto facendola entrare nelle case di tutti. Con una selezione attenta che la rende “accessibile”, come abbiamo detto, nel costo e nell’adattamento agli ambienti domestici.  Il numero di artisti e di opere esposte cresce di mostra in mostra, e anche opere impegnative come la grande scultura di Deli  che abbiamo ricordato all’inizio, hanno trovato un estimatore che l’ha accolta nella propria casa facendosi un grande regalo a dispetto della crisi.

Ci auguriamo che tanti si facciano il regalo di Natale di visitare la “Christmas Collection” alla “RvB Arts”, e nella varietà e – torniamo a sottolineare – accessibilità, dell’offerta espositiva possano trovare pure l’occasione e la spinta per farsi o fare per regalo di Natale un’opera d’arte.

Buon Natale, dunque, con la “Christmas Collection” di Michele von Buren.

Info

“RvB Arts”, Roma, via delle Zoccolette 28, presso Ponte Garibaldi, e “Antiquariato Valligiano”, via Giulia 193, dal martedì al sabato, orario negozio; domenica e lunedì chiuso. Aperture speciali nelle festività. Ingresso gratuito. Tel. 06.6869505, cell. 335.1633518; http://www.rvbarts,com/,  info@rvbarts.it  L’articolo precedente “Accessible Art, un programma innovativo, due mostre per sei artisti”, è stato pubblicato il 21 novembre 2012 con immagini di opere di Deli e Zarattini, Thwaites e Tindàr.

Foto

Le immagini delle opere anche nel loro inserimento ambientale sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra, si ringrazia l’organizzazione, in particolare Michele von Buren, con gli artisti titolari dei diritti, per l’opportunità offerta.  In apertura, Janice James,  “Tribal Head: Surma”; seguono.Roberto Fantini, dall’alto “Tornare a sognare” e “Cadeaux”, “Robe Orange” e “Silenzio”, “Due bambine”, poi Gianlorenzo Gasperini, 3 sculture “Frammenti I-II-III” sul tavolino, e “Figura che si piega” alla parete; in chiusura, Hyun Sook Lee, “Wave”.

Hyun Sook Lee, “Wave”  

di Romano Maria Levante

La “Breve storia economica e sociale della provincia di Teramo nel Novecento”, libro uscito nel gennaio 2012, si aggiunge alla storia pubblicata nel febbraio 2011, “L’Azione Cattolica a Teramo, 1919-1953”, dello stesso autore, Alberto Aiardi, che abbiamo ricordato ieri a sei mesi dalla sua scomparsa, avvenuta l’8 giugno 2012. Economista con un’intensa vita politica a livello prima locale poi nazionale, e uomo di cultura: tra l’altro fondatore e presidente dell’associazione culturale “Maritain”, già presidente del gruppo dei “Personalisti”,  ha dato alle stampe una serie di saggi sui tre filoni – economia, politica e società – nei quali si è esercitata la sua intensa azione politica e culturale sia  di amministratore e legislatore sia di studioso delle grandi problematiche del Paese.

Uscito nel periodo in cui tutti erano impegnati a riempire i moduli del Censimento, il libro di Alberto Aiardi  mostra come si possano utilizzare i dati raccolti con le periodiche rilevazioni censuarie per ricostruire la storia di un territorio, in questo caso la provincia di Teramo.

Sono molte altre le fonti di cui si è avvalso nella sua analisi socio-economica del ‘900 teramano: pubblicazioni dense di dati dello stesso Istituto Centrale di Statistica e della Banca d’Italia, della Camera di Commercio Industria e Agricoltura di Teramo e del Ministero dell’Agricoltura, Industria e Commercio, del Censis e del Centro regionale di Studi e Ricerche Economico-Sociali, oltre alle monografie e agli studi che hanno analizzato vari aspetti dell’economia e della società provinciale.

Un impegno notevole per misurare le profonde trasformazioni e il progresso a livello provinciale. Perché proprio a questo si è rivolta la sua ricostruzione storica e la valutazione dei risultati sul piano economico-sociale nelle varie fasi in cui viene diviso il percorso di un secolo movimentato: la prima metà da fine ‘800 alla 1^ guerra mondiale  e dal 1921 al secondo dopoguerra; la seconda metà del secolo dalla ricostruzione al boom economico, dalle crisi petrolifere alla globalizzazione.

Caratteristica peculiare, diremmo raro pregio del libro, è di inquadrare costantemente il microcosmo provinciale nel macrocosmo nazionale e non solo, con degli excursus evidenziati in corsivo che richiamano i grandi mutamenti dei quali si trovano i riflessi in diversa misura a livello locale.

Non è stato facile passare dall’accurata analisi dell’andamento delle variabili quantitative attraverso la dovizia di dati reperiti dalle diverse fonti utilizzate, alla valutazione della loro incidenza sul tessuto economico e sociale nella sua peculiare conformazione provinciale. L’evoluzione, nei radicali mutamenti, nei progressi e nelle battute d’arresto, è stata analizzata con puntuali riferimenti alle iniziative che hanno mutato il volto all’economia  e alla società teramana; in tal modo tutti possono ripercorrere quel cammino pescando nella propria memoria, aiutati da immagini fotografiche scelte con cura per segnare alcuni momenti di passaggio da una fase all’altra.

Gli inizi del ‘900, una struttura produttiva agricola arretrata

Si comincia con la fase più antica in cui la provincia di Teramo denominata “Abruzzo Ulteriore primo” comprendeva il circondario di Penne, fino all’istituzione della provincia di Pescara nel 1927, complicazione non da poco per l’omogeneità territoriale dei raffronti nel tempo, considerando che il circondario di Teramo nel 1901 era limitato a 39 comuni rispetto ai 35 di Penne con una popolazione non di molto maggiore. L’autore supera questo problema, ma abbiamo voluto citarlo per dare un’idea dell’itinerario accidentato quando ci sono variazioni anche nella base statistica.

Naturalmente i mutamenti economici sono ben più incisivi, basti pensare che prima dell’inizio del secolo il 90% della popolazione provinciale era dedito all’agricoltura, mentre un secolo dopo, nel 2001, tale percentuale  risulta inferiore al 6%. Aiardi accompagna il lettore nel ripercorrere questo cammino attraverso una puntigliosa documentazione statistica riportata con il rigore e la capacità interpretativa dell’economista e l’analisi accurata dei mutamenti nella società di cui la sensibilità del politico e la conoscenza del territorio consente di cogliere i movimenti più profondi.

Chiarisce subito come nel 1901, sulla popolazione di 204.000 abitanti, solo il 13,5%  gravitasse sull’industria, legata soprattutto all’attività agricola, che a sua volta rappresentava il 78,5% del totale: l’industria di allora era costituita in gran parte dai frantoi per l’olio, dai molini per il grano, e dalle officine per gli attrezzi agricoli; poi dolci e liquori, tessuti e  cordami, cave e fabbriche di laterizi, mobili e carrozze, saponi e farmaceutici, stoviglie e ceramiche. Nel 2001, alla fine del secolo, sull’industria gravita già il 44% della popolazione di 287.000 abitanti, aggiungendo ai settori tradizionali – trasformati notevolmente per portarli al passo dei tempi e sviluppati – quelli legati al progresso, come carta, stampa ed editoria, gomma e materie plastiche, abbigliamento, pelli e cuoio e prodotti in metallo, apparecchiature meccaniche, componentistica e impiantistica elettrica ed elettronica, quest’ultima tale da configurare un'”area della ‘meccatronica’” molto avanzata.

Del terziario di inizio secolo facevano parte le attività creditizie essenziali, il commercio limitato ai negozianti di cereali e bestiame, mugnai e pastai, venditori di cuoiami e bettolieri, farmacisti e droghieri, con una percentuale di popolazione addetta del 3,5%, più un altro 3,5%  per servizi e professioni e 1% per la  pubblica amministrazione. Un secolo dopo troviamo oltre al commercio al dettaglio e ingrosso, la logistica dei  trasporti, magazzinaggio e  comunicazioni, l’immobiliare di progettazione e consulenza, sanità e servizi sociali; e un settore creditizio molto sviluppato per l’alta propensione al risparmio. In complesso la popolazione addetta al terziario nel 2001 supera il 52%.

Con questo sommario “come eravamo”, non vogliamo di certo banalizzare l’analisi, al contrario sottolineare con degli elementi tangibili il cammino compiuto che trova una documentazione esauriente sul piano numerico e le relative spiegazioni sul piano dell’analisi socio-economica e della valutazione politica. L’interesse appare evidente dal momento che per ognuno dei periodi in cui viene articolato il Novecento si misura il cammino compiuto, nei progressi e nelle carenze, con riferimenti continui alla realtà esterna con la quale la provincia di Teramo viene posta a confronto e alle peculiarità del territorio con le sue vocazioni e suscettività ma anche le sue debolezze di fondo.  

Dagli anni ’20  agli anni ‘70

Si ripercorrono così i momenti critici dei dopoguerra seguiti alle due guerre mondiali, con evidenziato il fenomeno dell’emigrazione, rispetto al quale Aiardi ha una particolare sensibilità e conoscenza dall’interno, per i ruoli di vertice avuti negli organismi impegnati in un campo dal quale pochi degli abitanti nella provincia di Teramo e nell’Abruzzo in complesso possono sentirsi estranei. Le sofferenze e i successi dei nostri emigranti sono un’epopea  il cui elevato valore identitario si avverte al di là dei dati statistici che danno la misura dei flussi epocali: la punta si riscontra nel 1960 con un saldo negativo di 3771 persone tra le 5786 uscite e le 2015 rientrate. Viene evidenziato che “l’emigrazione riversava qualche beneficio attraverso le rimesse” e che al termine del primo dopoguerra, agli inizi degli anni ’20, in provincia di Teramo c’era “una popolazione portatrice di una manifesta volontà di migliorare la realtà sociale”.

Nei decenni ’20 e ’30 questa volontà trova riscontro nei fatti, “in termini di benessere qualche passo in avanti si realizzava concretamente”, anche se al di sotto della media nazionale il cui reddito progrediva del 30%: Aiardi valuta la crescita provinciale non inferiore al 25%. I mutamenti nella struttura produttiva non sono rivoluzionari tra il 1920 e il 1936: dal 78 al 72% per la popolazione agricola, dal 15 al 17% per quella industriale, da meno del 7% a quasi il 10% nel terziario. La popolazione della provincia tra il ’21 e il ’31 era salita da meno di 220.000 a 236.000 abitanti.

Gli anni ’50 iniziano con una popolazione che ha superato i 270.000 abitanti, ancora legata all’agricoltura per una percentuale del  64%;  pertanto sale di poco, al  21%, quella gravitante sull’industria  e al 16%  quella sulle attività terziarie; nella graduatoria delle 92 province  Teramo ha l’80^ posizione, dietro alle altre province abruzzesi e ad alcune delle  regioni del Mezzogiorno.

Prosegue la minore velocità della crescita provinciale pur nelle positive benché limitate modifiche della struttura produttiva; mentre cresce il movimento migratorio fino a toccare il massimo, e si assiste all’insorgere di nuovi problemi: “Gli squilibri derivanti dalla differente crescita del territorio, la necessità di una sua più moderna apertura verso l’esterno con adeguati collegamenti viari, l’affermazione culturale e innovativa dei suoi rapporti sociali”.

Nella staffetta del tempo il “testimone”  passa agli anni ’60, quando la popolazione scende al di sotto dei 260.000 abitanti, in presenza di quelli che Aiardi chiama “importanti progressi con notevoli trasformazioni in una crescita economica di particolare importanza”; l’emigrazione diminuisce nel corso del decennio finché nel 1971  si inverte definitivamente il saldo migratorio con il prevalere dei rientri. Profonde modifiche nell’agricoltura con l’abbandono delle terre meno produttive e la fine della mezzadria: “Ma ormai sono gli altri settori che offriranno sempre maggiori occasioni occupazionali ed incrementi di produzione e di reddito”. Lo evidenziano i dati sulla percentuale di popolazione dedita alle varie attività: tra l’inizio e la fine degli anni ’60: nell’agricoltura scende  dal 46 al 28%, mentre nell’industria sale  dal 33 ad oltre il 41%, e nel terziario, comprendendo tutti i servizi, dal 21 al 30%, un vero balzo in avanti.

Nasce il Consorzio per il nucleo industriale  della Val Tordino e quello per il Centro ceramico di Castelli, cominciano gli investimenti dall’esterno lungo la costa e alcune vallate, si crea la concentrazione di iniziative nella confezione, abbigliamento, pelli e cuoio della Val Vibrata, divenuto un modello di “distretto industriale”, e nel mobilio a Mosciano S. Angelo; importanti insediamenti nelle confezioni a Roseto con la Monti e nei sanitari per l’edilizia a Teramo con la Spea, filiazione della Spica, impresa per la ceramica industriale costituita  dalla Simac di Castelli negli anni ’50 quando entrò in funzione il moderno zuccherificio della Sadam a Giulianova dove si insedia anche una fonderia; a Martinsicuro un’altra fonderia con la Veco e una fabbrica di spazzole e carboni per motori. Quindi altre aziende all’interno del nucleo industriale, nelle gomme e mobili in ferro, prefabbricati per l’edilizia, plastica e dolciaria; nell’alimentare, oltre allo sviluppo dei tradizionali pastifici, l’ortofrutta con i moderni surgelati, prodotti di liquerizia e di gelateria.

Cresce notevolmente l’attività alberghiera per lo sviluppo turistico soprattutto nella costa e vengono promosse iniziative per le aree interne e montane, come il Consorzio per la valorizzazione del Gran Sasso soprattutto per gli interventi nel comprensorio dei Prati di Tivo. Si opera attivamente per migliorare la viabilità minore, in specie montana, e iniziano i lavori per l’autostrada Roma-Adriatico con il traforo del Gran Sasso. Si sviluppano l’Università dell’Aquila creata nel 1959 e il consorzio delle Università nelle altre tre province, con i corsi riconosciuti alla metà degli anni ’60. 

Dagli anni ’70 agli ultimi due decenni del secolo

L’accelerazione nel processo di sviluppo della provincia negli anni ‘70 riguarda più o meno tutti i settori e nel contempo si inverte il flusso migratorio, più rientri che uscite. Un andamento positivo ancora più rimarchevole in presenza della grave crisi petrolifera che minacciò lo stesso modello di sviluppo delle economie avanzate. Si inizia dalla popolazione, che inverte il trend tornando a salire a quasi 270.000 abitanti nel 1981; intanto l’incidenza della popolazione agricola sul totale quasi si dimezza tra il ‘71 e l’81  scendendo dal 28 al 15%, quella del terziario sale ancora dal 30 al 42% mentre la popolazione nell’industria ha un incremento contenuto passando dal 41 al 43%.

In questa fase, con la qualità del suo sviluppo industriale dopo gli insediamenti sopra citati, la provincia di Teramo diventa un modello di vitalità localistica nella direttrice adriatica, tanto che il Censis l’ha definita, riferendosi alla Val Vibrata, “la Milano del Sud”. Piccole e anche medie imprese nascevano “per iniziativa di uno spirito imprenditoriale di base, che aveva avuto modo di formarsi proprio dalle esperienze commerciali, artigianali e anche rurali della zona”.

Sottolineato questo dinamismo nell'”apporto equilibrato di tutti i settori, con nuovi rapporti di integrazione e scambio”, Aiardi precisa che “i problemi però non mancavano”, e li individua nelle produzioni soprattutto “mature” per consumi di base con scarsa diversificazione e specializzazione, nell’insufficiente innovazione e nella fragilità organizzativa esposta ai mutamenti del ciclo economico. E aggiunge: “Restava però la forza di reagire, espressione di quello spirito di iniziativa  che aveva prodotto l’avvio delle prime esperienze di imprenditorialità, anche artigianale”.

I due ultimi decenni del secolo si aprono con l‘esplosione del fenomeno dell’immigrazione, i cui primi segni si sono manifestati negli anni ’70 insieme con la fine dell’esodo. Un fatto positivo, una prova di vitalità contrapposta all’invecchiamento della popolazione e al continuo spopolamento della montagna, nonché all’accentuazione del grave problema della disoccupazione giovanile. 

Il sistema produttivo raggiunge l’equilibrio caratteristico delle economie avanzate mentre la popolazione cresce di 10.000 unità  fino a toccare quasi 280.000 abitanti nel 1991 e ad avvicinarsi ai 290.000 nel 2001, con 287.000 abitanti.  La percentuale impegnata nell’agricoltura, già pari al 9% nel 1991 – risultato di per sé ambizioso stando ai dati di partenza – scende nel 2001 al 5-6% ; quella nell”industria smette di crescere attestandosi al 42%, mentre la percentuale del terziario relativa ai servizi supera la metà della popolazione attiva raggiungendo il 52%,

Si rafforza la dotazione infrastrutturale, importante fattore di sviluppo, con l’apertura del traforo del Gran Sasso e di altre tratte e la realizzazione di reti metanifere per usi civili e industriali; emerge “una certa capacità di adattarsi alle nuove esigenze produttive e alle  moderne domande di tecniche di comunicazioni, di sistemi informatici, ecc.” . I risultati si vedono nella crescita delle esportazioni.

Questi elementi positivi, mentre mostrano “l’economia provinciale come una realtà non ferma, pur se non con un’accentuata dinamicità”, non sono però sufficienti “per quel salto di qualità necessario a consolidare il cammino finora realizzato e ad afferrare le opportunità dei nuovi percorsi”. Perché ad esse si associano le minacce crescenti che vengono dall’aspra competizione divenuta globale.

Ciò richiede quel più elevato tasso di innovazione tecnologica che è mancato per una serie di motivi. Tra questi Aiardi sottolinea  “la sottoterziarizzazione dell’economia locale, che produce un ritardo nella percezione dei processi innovativi e una conoscenza frammentaria degli stessi”, e cita la monografia del prof. Mauro sulla provincia di Teramo che analizza le “piccole imprese e distretti industriali”: “Ciò induce  a ritenere che talvolta l’innovazione è stata spesso attuata per adattamento, anziché con continuità e sistematicità”. Per questo motivo è al di sotto delle esigenze, è limitata ai processi produttivi e non innova nei prodotti, come è necessario per il salto di qualità.

Contro il declino, il ruolo di cerniera tra Sud e Centro

L’andamento del reddito negli ultimi decenni riflette queste difficoltà. Nel decennio 1980-90, con uno sviluppo superiore a quello nazionale, il reddito pro capite è cresciuto del 75%  superando nel 1991 i 28 milioni di lire a valori 2001, il 90% rispetto al livello medio del Paese e collocando la provincia al 60° posto tra quelle italiane; è il massimo avvicinamento di una lunga marcia che era riuscita a ridurre notevolmente la distanza, considerando che nel 1963 il reddito pro capite provinciale era il 60% di quello nazionale, percentuale salita al 73% nel 1975 e all’83% nel 1984.

Pur rilevando tale successo in 30 anni di crescita con fasi alterne, Aiardi evidenzia il peggioramento successivo: nel 1995 si scende all’85%, nel 2001 all’82% fino al 2010 nel quale il reddito pro capite provinciale, che raggiunge i 30 milioni di lire, si riduce all’80% di quello nazionale, e la posizione relativa tra le province arretra al 69° posto. Tra le cause la scarsa capacità innovativa, le carenze organizzative e nei servizi, le difficoltà di mercato che la globalizzazione ha accentuato.

Il Centro regionale di Studi e Ricerche Economico-Sociali, CRESA, nel rapporto del 1° trimestre del 2011 fa un’analisi impietosa della situazione abruzzese applicabile alla provincia di Teramo che dal 2002 è arretrata dal 2° al 3° posto nella graduatoria regionale del reddito pro capite: l’Abruzzo, si legge nel rapporto, è “pressoché fermo dalla seconda metà degli anni Novanta, pesantemente colpito dalla recessione mondiale del 2008-2009, che ne ha riportato indietro di dieci anni il livello di produzione, paralizzato da un terremoto da cui si cerca di uscire con lo stesso passo lento  con cui si cerca una via di uscita dalla crisi economica”. Le conseguenze? “Come per il Paese, l’insieme di questi fattori espone la sua economia al rischio di un progressivo declino”.

Al fine di fronteggiare tali tendenze, secondo Aiardi “è importante rendersi conto della necessità di intensificare gli sforzi per procedere nella introduzione regolare di modalità innovative per i sistemi produttivi e per le risposte ai mercati”.  Inoltre “è indispensabile riattivare quel clima di iniziativa e di entusiasmo imprenditoriale che si espresse al meglio dando vita al localismo emergente”.

Vengono citate le precise indicazioni degli studiosi Landini e Massimi, che in un saggio sulla geo-economia teramana richiamano l’attenzione sulla possibilità di valorizzare la posizione geografica della provincia dandole “quel ruolo di ‘cerniera’ che finora è stato genericamente attribuito all’intero Abruzzo”. Anche Giuseppe De Rita, dall’osservatorio del CENSIS, in un convegno a Teramo, nel vedere  “un ruolo moderno del territorio provinciale, in sinergia con quello ascolano”,   ha detto che “prospettive forti di sviluppo possono derivare da una linea articolata di interventi per esaltare la funzione di nodo scambiatore intermodale tra nord e sud e le sponde del mare Adriatico”.

Aiardi si collega a queste analisi convergenti e ricorda come la provincia veniva considerata “zona vera di passaggio dal Sud al Centro, con una linea di demarcazione che la attraversava nel mezzo del territorio”. E ne trae questa conclusione, con cui termina anche il nostro excursus sulla sua cavalcata nella storia economica e sociale del ‘900: “Il salto decisivo di qualità è quello di essere ‘cerniera attiva’, come realtà ormai facente parte a pieno titolo delle sinergie  dell’area centrale del Paese, con la capacità di guardare al nuovo secolo con rinnovato spirito di volontà ed intraprendenza”.

E’ il lascito di chi nel vecchio secolo tanto ha fatto per alimentare questo spirito. Per questo ci sembra significativo che l’immagine con cui chiudiamo il nostro ricordo lo veda alla presentazione del suo libro con lo sguardo sereno e fiducioso a lui proprio. Da non dimenticare. 

Info

Alberto Aiardi, Breve storia economica e sociale della provincia di Teramo nel Novecento, Galaad Edizioni, gennaio 2012, pp. 170, euro 10,00. Dal libro sono tratte le citazioni riportate nel testo. Il 3 novembre abbiamo pubblicato su questo sito l’articolo “Aiardi, un testamento spirituale negli ultimi due libri”; ieri 8 novembre 2012 abbiamo commentato il libro del 2011 con l’articolo “Aiardi, il penultimo libro sull’Associazione cattolica 1919-53 a Teramo”; oggi commentiamo singolarmente l’ultimo libro del 2012.  

Foto

In apertura la copertina del libro; seguono due immagini tratte dalle illustrazioni dello stesso libro: “Il reparto imbottigliamento  della ditta Gavini, produttrice di gassose e bibite negli anni Venti” e “Panoramica del nucleo industriale di Teramo“; in chiusura Alberto Aiardi alla presentazione del libro, si ringrazia “Il Centro”, nella persona del direttore Mauro Tedeschini, per la gentile concessione di un’immagine così bella ed espressiva. 

“L’Azione Cattolica a Teramo, tra ventennio e ritorno alla democrazia (1919-1953)” si intitola il penultimo libro di Alberto Aiardi pubblicato nel febbraio 2011  prima dell’ultimo“Breve storia economica e sociale della provincia di Teramo nel Novecento” uscito nel gennaio 2012. L’excursus politico-religioso in questo libro del 2011 e quello  economico-sociale nel libro del 2012 toccano i diversi campi nei quali si è impegnato con la visione dell’uomo di cultura le cui riflessioni e analisi sono profonde. Con la sua scomparsa assumono il valore di un testamento spirituale, per questo  vogliamo ricordarle a sei mesi dall‘8 giugno 2012,  giorno nel quale Alberto Aiardi ci ha lasciato, considerando uno per volta i due libri in modo più esteso dopo averli riassunti insieme di recente.  Iniziamo dal primo libro, in cui si riflettono gli esordi della sua vita pubblica. 

Una storia personale e collettiva

Nel libro sull’Azione Cattolica l’autore, economista e uomo politico di lungo corso a livello locale e nazionale, racconta una storia tra la religione e la politica vissuta dal di dentro o ricostruita da fonti dirette. Tra il 1951 e il 1952 Alberto Aiardi è segretario dell’ufficio Aspiranti di Teramo, guidato da Berardo Cavarocchi, scomparso prematuramente nel 1959, vice Giuseppe Ammassari. Aiardi sarà poi presidente della Gioventù Italiana di Azione Cattolica dal 1958 al 1964, intanto lo vediamo fotografato nel gruppo di giovani dell’Azione Cattolica in gita all’Arapietra, dov’è la Madonnina del Gran Sasso, sopra ai Prati di Tivo di Pietracamela, con Cavarocchi, il presidente diocesano Walter Romani, l’assistente diocesano  don Giovanni Jobbi, e il vicepresidente Luigi  Pompa.

La foto fa parte di una galleria fotografica di 24 immagini che correda il libro riportandoci a tempi lontani e presentando figure del mondo cattolico, laico e religioso, ben note a Teramo: da Tommaso Sorgi  parlamentare a Carino Gambacorta sindaco, da don Tiberio Varani delegato diocesano a don Gaetano Cicioni segretario diocesano, da don Giovanni Jobbi assistente diocesano a mons. Adolfo Binni, delegato vescovile. In altre foto si vedono Arcangelo Di Paola, vicepresidente della giunta diocesana  e Giuliana Tribotti presidente della Gioventù femminile. La scena cattolica teramana è dominata dal vescovo Gilla Gremigni, che nel 1951 diventerà vescovo di Novara restando per qualche mese amministratore apostolico della diocesi di Teramo. Annuncerà la nomina del nuovo vescovo teramano, Stanislao Battistelli, il 20 febbraio 1952; il giorno dopo sarà annunciata la nomina di mons. Binni a Vescovo di Nola, consacrato nella Cattedrale dopo un mese, il 19 marzo.

I nomi che abbiamo citato, perché familiari alla nostra memoria, sono una parte minima della vastissima nomenclatura di persone che si sono avvicendate nei 20 anni considerati dal libro, nella costellazione di organismi cattolici che Aiardi descrive in modo molto dettagliato nella loro continua evoluzione e nell’attività svolta con tutti i nomi dei rispettivi responsabili, e sono tanti.

Non proviamo minimamente a ricostruirne la storia, è un groviglio tale che solo le 236 pur agili pagine del libro riescono a dipanare offrendo uno spaccato di vita e di attività operosa a livello provinciale nel quadro dei più vasti movimenti su scala nazionale nel mondo cattolico e non solo.

Un pregio del libro, oltre alla sua importanza documentaria per la storia del movimento cattolico, è di portare sulla scena un fervore di iniziative, una partecipazione appassionata e corale che non potevamo immaginare noi, come tanti altri, che ne eravamo fuori e non ci accorgevamo di cosa si muoveva nella terra di nessuno, o meglio di tutti, posta tra l’impegno religioso e quello politico.

In questo senso, pur fermandosi a sessant’anni fa, il libro è istruttivo per la prospettiva odierna: richiama l’attenzione su un mondo cattolico la cui vitalità, dinamismo e capacità di iniziativa spesso sono sottovalutati mentre basta porvi lo sguardo per avere delle sorprese. Del resto, le oceaniche adunate dei giovani nei Giubilei della gioventù, intorno a papa Giovanni Paolo II, che si ripetono con Benedetto XVI, rivelano una capacità di  mobilitare il mondo giovanile che vediamo 60 anni fa nel fervore associazionistico tradotto in iniziative formative e in un’azione diretta di forte impegno.

Ma perché Aiardi, presidente dei Giovani di Azione Cattolica dal 1958 al 1964, si è fermato al 1953, quando era  “aspirante” e quindi non può dare una testimonianza diretta dalle posizioni di responsabilità rivestite dopo? Spiega  che vi sono due ragioni, a parte l’evitare l’autocelebrazione: la prima ragione è voler ricordare il valore “dell’azione di apostolato laicale” quando il regime fascista faceva venire meno “la presenza del movimento strettamente politico dei cattolici”, dove “strettamente” sottintende che pure l’altra presenza fu politica in senso lato, anzi nobile, tanto più rispetto alle miserie della politica odierna; la seconda ragione è l’interesse a “verificare il suo ruolo al momento del ritorno alle libertà democratiche”, e cioè “la sua capacità di ripresa organizzativa e di promozione nel primo decennio di cammino nel nuovo clima politico e sociale”.

Aggiunge, dissimulandola in nota, “una terza motivazione strettamente personale”: quella, cioè, di rendere, nel ricordo, omaggio ad un gruppo numeroso di persone con le quali ho avuto il piacere e l’onore di incrociarmi per conoscenza e rapporti di impegno comune nel mio percorso di vita negli anni giovanili”. Da parte nostra abbiamo fatto la stessa cosa nel citare i pochi nomi conosciuti di persona; ma il “catalogo” di Aiardi è sterminato, non possiamo neppure scorrerlo per sommi capi.

Le prime due ragioni della scelta ci permettono di estrarre dell’ampia e documentata ricostruzione di trent’anni cruciali della storia nazionale alcuni elementi particolarmente illuminanti sul ruolo delle organizzazioni cattoliche nella vita politica e sociale e sui loro collegamenti con la Gerarchia. Faremo questo riferendoci prima alla prospettiva nazionale per quanto ha avuto immediate ricadute a livello diocesano e provinciale; poi alla sede locale in rapidi flash prescindendo dal “tourbillon” organizzativo e di personaggi troppo specifico e movimentato per essere anche solo accennato.

L’impegno dell’associazionismo cattolico tra religione e politica

Il libro inizia  molto indietro, con la fine del potere temporale della Chiesa che “rendeva sempre più viva l’esigenza di un associazionismo cattolico volto a farsi carico dell’animazione cristiana della società con un impegno specifico del laicato”. Nel 1867 nacque la “Società della Gioventù cattolica” che qualche anno dopo diede vita all’“Opera dei Congressi”, impegnata a organizzare, “in maniera unitaria, e subordinata alla Gerarchia, l’azione dei laici cattolici, nello spirito definito ‘intransigente'” del “non expedit”, il divieto pontificio ai cattolici di partecipare alla vita politica.

La sua azione, però, pur mossa da finalità religiose di apostolato per formare alla pratica di  fede, “non poteva  per forza di cose trascurare di operare sul terreno socio-politico”. Si sente l’esigenza che il movimento cattolico difenda la visione cristiana della vita anche per “contrapporsi alle ideologie dominanti nel campo sociale e politico, quali il liberalismo ed il marxismo”. In questa prospettiva c’era chi voleva restare con rigore nel campo religioso e sociale, e anche chi premeva per “un più diretto impegno nelle responsabilità politiche”.

Il divieto del “non expedit” si andò stemperando con la partecipazione alle istituzioni e alle amministrazioni locali: nacque l’“Unione elettorale” per coordinare il lavoro dei cattolici, singoli e associati, in tali sedi. Con la fondazione da parte di don Luigi Sturzo del Partito Popolare Italiano dopo l’appello “ai liberi e forti” del 18 gennaio 1919, fu passato il Rubicone della politica. L'”Unione elettorale” fu sciolta il 25 settembre, il 12 novembre venne dichiarato ufficialmente decaduto il “non expedit”. “Abbiamo un partito!” potevano dire i cattolici, ci si consenta la battuta.

E le organizzazioni cattoliche? “Proprio in questo periodo può affermarsi che nasce la vera e propria Azione Cattolica – scrive Aiardi – organizzazione con finalità prevalenti di apostolato. Veniva così a realizzarsi una chiara differenziazione tra l’organizzazione politica, aconfessionale per sua logica, e l’attività di apostolato, naturalmente apolitica”.  Per quest’ultima si chiedeva “un comune impegno del clero e del laicato”, il che comportava rapporti non sempre facili con le gerarchie religiose mentre ci si doveva differenziare dall’impegno politico svolto dai cattolici nel partito di Sturzo, operazione anche questa delicata che non sempre andò liscia.

Dagli anni del fascismo al dopoguerra fino al 1953

Con il fascismo i problemi si acuirono, il regime era sospettoso verso l’azione delle organizzazioni giovanili, anche cattoliche, fino a decretare il completo scioglimento il 31 maggio nel 1931 di tutte quelle non legate al Partito fascista e all’Opera Nazionale Balilla. La sola Azione Cattolica nella sua struttura complessiva ebbe “la possibilità di continuare la sua azione, pur fortemente ridimensionata e controllata”; un’attività di studio e riflessione ma non limitata agli aspetti religiosi. Fu  imposto di adeguare gli Statuti accentuando il carattere diocesano; i dirigenti erano nominati, non più eletti.

Dopo le leggi razziali del 1938 la vita dell’Azione Cattolica diviene ancora più difficile, ci si ritira sempre più sul piano religioso, anche per non fornire pretesti al regime che temeva potesse costituire il nucleo di un vero e proprio partito politico nei momenti difficili che era facile prevedere e ai quali ci si preparava. Nel 1940 vengono modificati di nuovo gli Statuti dando la responsabilità dell’organizzazione alla Gerarchia escludendo i laici dai vertici. Apparentemente nulla cambiò perché i laici, pur declassati, non lasciarono l’associazione.  “Di fatto, però, era stata aperta nel laicato una ferita che solo la riforma del 1946 e la rispettiva reintegrazione dei laici nei posti di responsabilità sarebbero riuscite a rimarginare”, commenta Aiardi citando Mario Casella.

Vi sono stati due modi opposti di giudicare i rapporti con il regime: “Una irriducibile incompatibilità di carattere nel campo morale e politico”, secondo il conte Dalla Torre; “una non accettabile acquiescenza” secondo Alcide De Gasperi. La tesi intermedia è un progressivo irrigidimento nei rapporti, dall'”attesa e riserbo” del 1922-25 alla collaborazione pur cauta nel 1929 con la Conciliazione, dal “sostanziale appoggio” dopo la crisi del 1931 al “raffreddamento e distacco” nell’ultima fase del regime.

Molti iscritti all’Azione Cattolica parteciparono attivamente alla Resistenza, “chi imbracciando il fucile chi adoperandosi nella rischiosa opera di protezione e di aiuto ai perseguitati politici”. L’associazione si mobilitò sul piano assistenziale in iniziative proprie o con le altre organizzazioni, e verso la fine del conflitto si impegnò sui problemi sociali per prepararsi agli sviluppi futuri.

Dopo l’8 settembre 1943 grande impegno sul piano associativo: si creano organizzazioni e movimenti a tutti i livelli, per età, categoria e attività; i nuovi Statuti del 1946 ripristinano la responsabilità dirigenziale dei laici abolita a favore della Gerarchia dagli Statuti del 1940; i movimenti operano su base diocesana avendo una certa autonomia rispetto all’Azione Cattolica  di cui sono le articolazioni. I principi sostenuti in base agli insegnamenti della Chiesa, ribaditi in una circolare del 1943 del Vicedirettore dell’Azione Cattolica, entreranno nella Costituzione italiana: libertà religiosa e giustizia sociale,  tutela della famiglia e del bene comune, pace e cooperazione a livello interno e internazionale. Nel 1948 gli iscritti all’Azione Cattolica sono 2.275.000, crescono ancora fino a 3.600.000 iscritti nel 1962; poi la discesa, 1.600.000 nel 1970 e 800.000 nel 1975.  

Negli anni seguenti la “scelta religiosa” è prevalente, si attuano le decisioni del Concilio e si procede a una profonda riorganizzazione. Ma siamo oltre il periodo analizzato da Aiardi, che ricorda il “cammino di generosa e leale presenza di animazione religiosa e di apostolato accanto alla Chiesa gerarchica”. E aggiunge: “L’Azione Cattolica ha avuto modo anche di approfondire il vero significato della scelta religiosa che non può essere distacco dai problemi complessi e tormentati della realtà sociale, che deve comunque essere animata dalla visione cristiana”.

L’Azione Cattolica nella diocesi di Teramo dal 1919 al 1953

E la diocesi di Teramo? Sempre fervore di iniziative formative, assistenziali, culturali. Citiamo, fior da fiore, per l’inizio del periodo considerato dal libro, il 1919, le conferenze di Passamonti alla presenza del Vescovo Zanecchia: sulla “Libertà d’insegnamento” e  su “Giosuè Borsi”, divenuto terziario francescano e caduto sul fronte dell’Isonzo, sulla “Gioventù nuova” e su “La donna e l’avvenire d’Italia”; tra gli organizzatori  don Gaetano Cicioni segretario della giunta diocesana.  

Vediamo don Cicioni nel 1923, anno di svolta, richiamare all’osservanza del “compito dei cattolici nell’ora presente: ognuno vede come i cattolici, senza entrare nell’azione politica, debbano interessarsi dello svolgersi della vita pubblica, facendo in modo che l’opinione sia permeata del nostro programma”. Si tratta di interessarsi non solo di formazione e preparazione religiosa, ma anche del benessere individuale, familiare e della nazione. Così commenta Aiardi: “Si manifestano, seppur in modo ovattato, i sintomi di quella conflittualità sui temi di principio nel rapporto tra ruolo politico e impegno di apostolato religioso e nei criteri educativi della gioventù”. Intensa l’attività in questo campo dell’“Unione femminile”, che dedicò  incontri di studio ai temi “Religione, base dell’educazione” e “Il nostro apostolato”.

Ma i rapporti con la politica come agitano le acque a livello nazionale così le muovono a livello diocesano. L'”Araldo Abruzzese”, citando l'”Osservatore Romano”,  lamenta che l’Azione Cattolica “alcuni vorrebbero confonderla, per buona o mala fede, con l’azione politica. Mentre imperversano le polemiche pro e contro i partiti politici, coloro che dirigono il movimento cattolico non possono mischiarsi nella lotta”. Dopo l’adeguamento degli Statuti del 1931, lo stesso giornale diocesano si fa interprete del pericolo di considerare l’Azione Cattolica assolutamente religiosa equiparandola a confraternite e congregazioni, sostenendo che sulla necessaria base confessionale deve continuare a  svolgere una funzione sociale: “La formazione di un’adeguata cultura, delle coscienze, per renderle atte alla soluzione di tutti i problemi che interessano il consorzio civile”.

Il commento di Aiardi prepara a ciò che avverrà dopo: “Proprio tali finalità, sempre difese, sarebbero state motivo di dissapore con l’autorità pubblica, in nome del diritto in particolare della educazione dei giovani”. Sebbene le iniziative riguardino soprattutto il campo religioso, si passa dai dissapori alla repressione: lo scioglimento, già ricordato, di tutte le organizzazioni giovanili comprese le cattoliche per l’accusa pretestuosa che “il movimento cattolico, soprattutto quello giovanile, facesse politica e che assumessero responsabilità uomini del trascorso Partito Popolare”.

L’Azione Cattolica di Teramo resiste a tale colpo, non dà più visibilità pubblica alle iniziative, peraltro lontane dal campo socio-politico – ci sono le “gare di religione” della Gioventù femminile – e il movimento giovanile addirittura si rafforza passando da meno di 280 mila soci nel 1934 a quasi 390 mila nel 1939.  “Di fatto l’ Azione Cattolica teramana – rileva Aiardi –  pur non esprimendo un manifesto e consapevole dissenso verso il regime ed il sistema locale, svolgeva con discrezione e costanza la sua attività”. E non solo: “L’organizzazione cattolica restava comunque, al di là delle strutture di regime, l’unico movimento non inquadrato che, pur nella logica della prevalente formazione di cultura religiosa, manteneva in vita possibilità di incontro e discussione, conservava desta una sensibilità di analisi critica, potendo affrontare sulla base dei documenti pontifici anche temi di carattere sociale non certo in linea con l’ideologia dominate”.

La nuova svolta del 1939-40 per rendere meno critici i rapporti con il regime mediante la “marcata clericalizzazione” che emarginava i laici rispetto ai religiosi viene accolta senza tensioni dalla diocesi teramana che attua le disposizioni pontificie con una nota vescovile secondo cui “i Vescovi  sono chiamati ad assumere personalmente la direzione dell’Azione Cattolica”. Con l’entrata in guerra il controllo del regime si esercita anche sull'”Araldo Abruzzese”, oltre che sull’attività dell’organizzazione; addirittura mons. Adolfo Binni viene portato  in tribunale dal segretario federale Morricone  che si era sentito offeso dalla sua replica in difesa della frase evangelica “beati i poveri di spirito” da lui dileggiata con la irridente quanto becera trasposizione in  “beati gli scemi”.

Ma la guerra sconvolge tutto con il suo carico di tragedie individuali e collettive, e impegna l’intero mondo cattolico in un’opera fattiva di assistenza. Aiardi riporta i ricordi di don Tiberio Varani e don Domenico Di Marco: “Secondo i periodi, si manifestava l’aiuto per i prigionieri, per gli sfollati e per gli stessi partigiani. Molte persone, prima ricercate dai neri e poi dai rossi, vennero nascoste in seminario. E poteva avvenire che di giorno si fornisse assistenza ai neri e di notte ai partigiani”.

Come in “La lunga notte del ‘43”, nel libro dopo il buio della guerra la scena cambia del tutto. Qui  lo stacco non è dato dalle note di “Il barattolo” di Gianni Meccia che irrompono nel film, gli “anni di ripresa democratica” si aprono con i nuovi Statuti del 1946  che segnano il  ritorno della responsabilità dell’organizzazione nelle mani dei laici. Nella stampa cattolica l'”Araldo Abruzzese” è di nuovo “settimanale politico religioso” e non solo confessionale, direttore diventa mons. Binni. Nel consiglio comunale di Teramo entra nel 1946 Tommaso Sorgi, presidente diocesano della Gioventù di Azione Cattolica, diventerà parlamentare con altri della stessa provenienza tra cui Alberto Aiardi che in sede locale sarà amministratore e vice-sindaco di Teramo, presidente del Consorzio industriale ecc., a livello nazionale deputato per cinque legislature, anche relatore della legge finanziaria, e sottosegretario al Ministero del Bilancio e della Programmazione Economica.

Si riprende un’intensa attività, in particolare negli organismi giovanili: convegni, giornate di studio, celebrazioni, incontri foraniali sono “momenti regolari che scandiscono la vita associativa”.  E qui il libro si diffonde in una dovizia di particolari citando anche i successivi organigrammi delle articolazioni nella struttura organizzativa. Aiardi così riassume questo impegno: “I compiti formativi dell’Azione Cattolica, pur rimanendo nella priorità quelli dell’educazione religiosa, sono rivolti ad impegnare il militante ad essere testimone negli ambienti di vita con comportamenti di correttezza, di impegno e di responsabilità come espressione di coerenza con la fede cristiana”. 

E’ il messaggio finale che vale anche per la moralità laica ed è tanto più significativo in questa fase di crisi della politica per il venir meno di tali comportamenti doverosi oltre che virtuosi.

In questo senso il libro di Aiardi mostra la vitalità di un associazionismo cattolico dalle radici profonde; e ripercorre gli itinerari di vita e di azione religiosa, sociale e politica di persone attivamente impegnate sin dall’età giovanile. Dovrebbe interessare anche chi, come noi, è restato estraneo a quel mondo e può trarne motivi di riflessione.  Un altro grazie ad Alberto Aiardi per averci fatto conoscere il modo con cui è stato fronteggiato dal mondo cattolico un periodo particolarmente critico per la vita nazionale.

E’ un lascito della sua cultura e fede profonda; come è un lascito della sua competenza di economista e dell’impegno di politico l’ultimo suo libro del 2012  su cui torneremo domani.

Info

Alberto Aiardi, “L’Azione Cattolica a Teramo, tra ventennio e ritorno alla democrazia (1919-1953)”, Galaad Edizioni, febbraio 2011, pp. 236, euro 14.  Dal libro sono tratte le citazioni riportate nel testo.  Il 3 novembre 2012 abbiamo pubblicato in questo sito l’articolo “Aiardi, un testamento spirituale negli ultimi due libri”: il penultimo libro viene qui commentato singolarmente; l’ultimo sarà commentato domani, 9 dicembre 2012.

Foto

In apertura la Copertina del libro; seguono due immagini tratte dalle illustrazioni dello stesso libro, “Gita all’Arapietra (Pietracamela) – Un gruppo della GIAC, dove si riconoscono da sinistra: semichinato Walter Romani, Presidente Diocesano, don Giovanno Jobbi. Assistente Diocesano, Luigi Pompa, vicepresidente, e chinati da sinistra, Alberto Aiardi, Berardo Cavarocchi, con copricapo bianco”, poi “Don Gaetano Cicioni, benedicente in una iniziativa pubblica, presenti da sinistra: il Sindaco Carino Gambacorta, don Domenico Taraschi e sulla destra l’On. Tommaso Sorgi”; in chiusura,  l’ultimo gruppo di diocesani di allora, che Alberto Aiardi volle riunire a Teramo il 7 aprile 2010 per celebrare il lungo cammino, con visita alle rovine di santa Maria Aprutiniense, e messa al Duomo. La foto è stata scattata sulla scalinata del Duomo al termine della messa, con la macchina fotografica di Romano Maria Levante, associato al gruppo come sodale di una vita da Aiardi, che è in seconda fila al centro dietro Beppe Ammassari. La 2^ e la 4^ foto, sulla gita all’Arapietra della GIAC e dopo la messa avanti al Duomo, segnano un coerente percorso di vita.    

 

di Romano Maria Levante

Il surrealismo  è stato il cuore della mostra “Dalì, un artista, un genio”, svoltasi son grande successo di pubblico al Vittoriano dall’8 marzo al 1° luglio 2012, di cui vogliamo sottolineare la persistente validità per conoscere la sua complessa personalità. Ma ci sono state anche le tante altre manifestazioni della sua arte poliedrica che ha espresso, oltre che nei dipinti, in disegni e in forme scultoree, nella vita anticonformista e trasgressiva di personaggio e di artista con una forte base culturale e con una padronanza della tecnica pittorica  che ha attraversato i diversi stili del ‘900.

“Impressioni d’Africa”, 1938

Nella base culturale di Dalì c’era una forte attrazione per i classici del Rinascimento italiano che non vedeva chiusi in una torre d’avorio, ma attivi nella vita sociale con la loro creatività.  Lo riteneva – come scrive nel 1965 in “Diario di un genio” – “compito dell’artista, e senza dubbio il più grande merito dei Principi rinascimentali d’Italia è di aver capito questa cosa evidente e di aver affidato l’organizzazione delle loro feste a Vinci o a Brunelleschi”. Con questa citazione la curatrice della mostra Montse Aguer dà la chiave interpretativa delle incursioni di Dalì nella società in cui viveva, nella vita mondana e nelle più diverse discipline, scrittura e teatro, cinema e  pubblicità.

La creatività dell’artista calata nella realtà lo portava a reinterpretarla in un’ottica soggettiva, riplasmando e reinventando il mondo in cui viveva nel quale per questo amava immergersi imprimendovi la propria personalità nella vita come nell’arte. Così diviene artista “fine e principio della propria creazione”, vale a dire “mito e creatore di miti, come icona della cultura di massa”.

Il surrealismo, la forma in cui si è maggiormente manifestata la sua arte pittorica, incarna questa trasformazione della realtà a misura dei propri sogni e incubi, visioni e ossessioni, con immagini oniriche, dove la suggestione si unisce all’inquietudine perché scavano nell’inconscio. “Vedere il mondo sotto un’altra forma” è la sua dote che faceva risalire all’infanzia. Ma non si tratta di improvvisazioni estrose per non dire eccentriche, bensì l’approdo di un percorso nel quale la ricerca di uno stile personale partita dai classici tocca impressionismo e puntinismo, purismo e cubismo.

“Composizione con tre figure. ‘Accademia neocubista’”, 1926

Dalle opere nei vari stili del ‘900 a quelle del surrealismo

Del puntinismo vediamo “Bagnanti di Es Llaner”, 1923, una composizione con piccole figure quasi sospese nella scomposizione cromatica di quello stile, come del purismo c’è “Ritratto di mia sorella”, mentre in “Cadaqués vista dalla Torre di Capo Creus” combina diverse tendenze richiamandosi a una veduta di Cézanne e alle composizioni cubiste. Nelle sue opere si riflette anche la metafisica di de Chirico – pur se l’artefice di tale atmosfera  misteriosa lo definiva “l’antipittore per eccellenza” – con le ombre, gli orologi, il “tempo sospeso”.

In questo periodo dipinge “Partenza, Omaggio al Notiziario Fox”, lo presenta a Picasso che lo apprezza, nel 1926, in una visita  dalla quale trae spunti cubisti innestati sul realismo classicista che troviamo in opere dello stesso anno: “Tavolo di fronte al mare. Omaggio a Eric Satie, Figure distese sulla sabbia” e soprattutto  “Composizione con tre figure. ‘Accademia neocubista’” il riferimento è nello stesso titolo.

C’era già stato nel 1924 il “Primo Manifesto del surrealismo”, con l’invito a far incontrare due stati così diversi come il sogno e la realtà in una dimensione assoluta, la surrealtà. Dalì lo scopre nel 1929, quando la russa Gala lo affascina: le dedica, con le parole “Gala-Gradiva, colei che avanza”, il libro “La mia vita segreta” dove la paragona alle “serene perfezioni del Rinascimento” e  scrive: “Posso dire che Gala, seduta, somiglia perfettamente al tempietto del Bramante presso la chiesa di San Pietro in Montorio di Roma”. Lei lo introduce nel gruppo surrealista di Breton, eccola in “Inizio automatico di un ritratto di Gala”, 1933; la sposa, sarà la musa e la guida della sua vita.

Nel decennio 1929-39 fa parte del movimento surrealista con il suo “metodo paranoico-critico” ritenuto da Breton “uno strumento di prima linea”, come abbiamo ricordato nella presentazione della mostra. Tra le opere esposte, del 1931-32 “Il senso della velocità” e “Gradiva riscopre le rovine antropomorfiche (Fantasia retrospettiva”), entrambi con chiari richiami metafisici; il primo con lunghe ombre proiettate da un cipresso e da oggetti, tra cui un orologio con scarpa incorporata; il secondo con l’abbraccio di manichini inconfondibili come l’atmosfera misteriosa che li circonda.

Del 1934 “Lato occidentale dell’Isola dei morti”, “Eclissi e osmosi vegetale” con il cipresso e il cavallo, le ombre e la figurina lontana, elementi alla de Chirico in vasti spazi misteriosi, che diventano panorami lontani con in primo piano una sorta di due giganteschi ectoplasmi che sovrastano la minuscola figura umana in “‘Angelus architettonico di Millet”, ispirato a un quadro figurativo di Millet, rimasto impresso in lui dall’infanzia, trasfigurato per un effetto psicanalitico prima che pittorico.Mentre  in“Lo spettro del sex appeal”, del 1935, una figura umana altrettanto minuscola è schiacciata dalla gigantesca forma umana piegata sul ginocchio sinistro, sarebbe ispirata alla Venere di una celebre saliera di Benvenuto Cellini. Nel piccolo quadro c’è un paesaggio roccioso, che diventa pianeggiante in“Figura e drappeggio in paesaggio”, dove da una tenda appaiono dei rami e una figura umana senza volto mentre in lontananza forme minuscole, un uomo e un cipresso, proiettano lunghe ombre, anche qui l’associazione con de Chirico è immediata.

E che dire di “Singolarità”, del 1936, con le figure come manichini e gli orologi, e di “Composizione surrealista con figure invisibili”, del 1937, dove l’associazione è altrettanto immediata, questa volta per i mobili ripresi all’aperto? In  “Coppia con la testa piena di nuvole”, dello stesso anno, invece, l’originalità è assoluta, sono due tavole sagomate e dipinte, con la forma umana che nel corpo presenta il frequente paesaggio metafisico e nella testa rende onore al titolo.

Del 1938 ricordiamo  “Impressioni d’Africa”, che ha una lunga storia, fu dipinto in Italia dopo un viaggio in Sicilia “dove avevo trovato – scrive lui stesso in “La mia vita segreta” – reminiscenze della Catalogna e dell’Africa”; ma soprattutto dove era morto  suicida  lo scrittore francese Raymond Roussel autore nel 1910 di un’opera teatrale dal titolo che Dalì diede al quadro, ripetuto in un libro di poesie del 1932 illustrato da 59 tavole. In linea con la “patafisica” di Roussel, che univa nonsenso, assurdo e ironia, il quadro è, secondo la critica, “un vero trionfo dell’immagine doppia che sgorga per emersione spontanea dall’inconscio attraverso la prassi del metodo paranoico-critico”. In un paesaggio desertico  spuntano immagini con innestati in modo insensato elementi eterogenei in un clima surreale; mentre sulla sinistra in primo piano in stile figurativo c’è il cavalletto con l’artista intento a dipingere la cui mano destra è protesa verso l’osservatore.

Ci sarebbe tanto da dire su questo e sugli altri dipinti citati, unasuccessione di invenzioni pittoriche che lascia senza fiato, tra scomposizioni delle forme ed ectoplasmi, deformazioni paradossali di gambe sterminate filiformi e figure grottesche, visioni incantate di sogno fantastico come le “fanciulle in fiore” con i petali e i rami nei capelli o nei seni.

“‘Angelus’ architettonico di Millet”, 1933

ll ciclone americano: cinema e balletto, non solo pittura

Approdato negli Stati Uniti nel 1940 dopo aver lasciato Parigi occupata dai tedeschi, la sua pittura  si riporta a un classicismo reinterpretato e reinventato, mentre si lancia anche nel cinema e nel balletto continuando nel suo rapporto fecondo con la scrittura: ricordiamo l’autobiografia “La mia vita segreta”, oltre a innumerevoli saggi e articoli. Nel cinema sono suoi i piani inclinati attraversati da Gregory Peck e i vortici che attanagliano Ingrid Bergman nelle scene da incubo del film “Io ti salverò” di Hitchock; nel balletto suoi il libretto, le scene e i costumi di “Baccanale”, musica di Venusberg, nonché di “Labirinth”, musica di Schubert, e di “Mad Tristan. The first paranoiac ballet based on the eternal myth of love and death”, musica di Wagner: titoli con i motivi surrealisti, il labirinto dell’inconscio, il metodo paranoico-critico che conquistò subito Breton. Rappresentati al Metropolitan di New York nel 1939-45, tutti con  coreografie di Léonide Massine.  

In mostra tutto questo era evocato da fotografie e video, articoli e documenti, in una rivisitazione a tutto campo dell’artista, nella quale sono comprese anche incursioni singolari nell’oggettistica. Il fondale dipinto a olio di “Tristano e Isotta”, con il tema a lui consueto dei rami nei capelli di Isotta, e “Progetto per ‘Spellbound'”, entrambi del 1945, fanno calare in questa dimensione; del 1943 “Composition avec tour (Bozzetto per sipario di scena di ‘Café de Chinitas”, per uno spettacolo, riporta ancora a de Chirico, nell’atmosfera, nelle ombre e nella tipica arcata sulla destra.

tipici di questa fase il dipinto dal titolo ironico:  “Autoritratto molle con pancetta fritta”, 1941; una maschera drammatica con i suoi baffetti che sembra dissolversi sciogliendosi nel dolore tra le formiche che stanno per invaderla e delle improbabili grucce sparse a sostegno, anche qui si pensa a de Chirico. Infine  gli oli su masonite, “Telefono bianco e rovine”, “Grande  testa di dio greco” e l’acquerello “Struttura triangolare con fontana riflettente” dal comune titolo “Destino”, 1946.

La scienza e il misticismo nella sua pittura fino al ritorno ai classici

Una personalità così singolare che sfugge ad ogni classificazione, immersa nel delirio onirico  dell’inconscio, sembrerebbe lontana anni luce dalla visione scientifica. Anche in questo Dalì sorprende, fu sempre attento ai progressi scientifici in quanto espressione dell’uomo per il quale aveva grande curiosità. In un incontro a Londra mostrò a Freud un suo articolo sulla paranoia, si interessò alla quantistica di Plank e alla “divina proporzione” di Pacioli, alla “colla cosmica” di Heisenberg scrivendo nel catalogo di una mostra del 1958 a New York “voglio trovare la maniera di trasportare le mie opere nell’antimateria” e al DNA  con lo scopritore premio Nobel Watson.

Manifestò interesse anche per la fusione e fissione nucleare e non solo sotto il profilo scientifico. Dichiarò nelle  “Confessioni inconfessabili” a Parinaud: “L’esplosione atomica del 6 agosto 1945 mi ha provocato un brivido sismico. Da quel momento l’atomo è stato il mio argomento di riflessione preferito. Molti dei paesaggi dipinti in questo periodo esprimono la grande paura che ho provato alla notizia della deflagrazione”. Sono quadri composti da frammenti uniti da un’energia  che li compenetra tra loro e nel mondo circostante.

Non c’è solo il metodo “paranoico-critico” dinanzi agli incubi dell’olocausto nucleare: “Per penetrare nel cuore della realtà, ho l’intuizione geniale di disporre di un’arma straordinaria: il misticismo, ovvero l’intuizione profonda di ciò che è, la comunione immediata con tutto, la visione assoluta attraverso la grazia della verità, attraverso la grazia divina”. Verrebbe da non crederci,  ma sono sue parole testuali, tratte dal 2° volume della sua “Obra completa”

“Basta coi sogni e la psicopatologia – proclama – il futuro è tutto fissione, atomo, fisica e metafisica”, E con metafisica intende misticismo: nel “Manifesto mistico” scrive che gli artisti devono mettersi al passo con il progresso scientifico, ai mistici il compito di risolvere “le nuove sezioni auree dell’anima del nostro tempo” con una “potenza rinascente” che abbandoni “il più sordido materialismo”.

Troviamo i riflessi diretti di questa nuova visione in “Dematerializzazione vicino al naso di Nerone” ed “Equilibrio interatomico di una piuma di cigno”, 1947, in “Leda atomica”, 1949, e “Madonna di Port Lligat”, 1950: quest’ultimo, in cui impersona Gala nella Madonna, unisce la bellezza di Raffaello a un motivo di Piero della Francesca, l’uovo sospeso in alto, simbolo di “forma perfetta, essenziale, priva di principio e fine”, che contiene “qualcosa di segreto e non è riproducibile” in modo artificiale essendo opera della natura. Fino ai dipinti con la spirale doppia del codice della vita, la cui denominazione figura nell’interminabile titolo che inizia con “Galacida…”, e termina con ribonucleico, l’acido del DNA, l’anno è il 1963.

Si appassiona all’ottica, vediamo la tela “Studio per ’50 quadri astratti che si trasformano”: a 2 metri in 3 Lenin cinesi, a 6 metri nella testa di una tigre, stravagante e per questo intrigante; il numero 50 lo ritroviamo anche nel suo scritto “50 segreti magici per dipingere”. Studia immagini stereoscopiche, anche per dare l’illusione della terza dimensione, ecco “Il piede di Gala. Dipinto stereoscopico”, 1975-76, un’opera a due elementi in cui tenta un gioco tridimensionale.

Dall’ottica alla sua proiezione più avanzata, l’olografia dopo il Nobel per la fisica a Gabor per i lavori con il laser che dà l’effetto rilievo, dove lo porta il suo interesse anche filosofico a rendere le dimensioni di tempo e spazio in modo plastico. “Alla ricerca della quarta dimensione”, 1979, esprime questa sua ricerca; andrà ancora oltre nell’ultima fase della vita allorché la sua produzione si basa sullo studio della teoria delle catastrofi del matematico René Thom.

Ma le sue ultime opere più importanti, siamo negli anni ’80, segnano un ritorno all’antico in tutti i sensi, come classicismo e come iniziazione all’arte. Vediamo esposte  “La perla. Dall’‘Infanta Margherita di Velasquez” 1981, tema su cui si cimentò anche Picasso con innumerevoli versioni, ben 44. Ci interessano in modo speciale per il ritorno ai grandi maestri italici  “Eco geologica. La pietà”, “Senza titolo. Dal ‘Giorno’ di Michelangelo”, “Senza titolo. Dalla ‘Notte’ di Michelangelo“, tutti del 1982: dal Raffaello dell'”Autoritratto” innestato sul suo collo dei 17 anni,  alla reinterpretazione “d’aprés” michelangiolesca con gli stravolgimenti plastici dei 78 anni!

In mezzo i tanti anni in cui l’Italia ha avuto un ruolo di protagonista nella sua vita come nella sua arte, che si è manifestata nel nostro paese anche in altre forme. Le vedremo prossimamente rivivendo viaggi e permanenza a Venezia e Roma a conclusione di una mostra indimenticabile..

Info

Catalogo “Dalì. Un artista, un genio”, a cura di Montse Aguer e Lea Mattarella,  Skirà,  pp. 266, formato 24×28 cm; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il  primo articolo è uscito in questo sito il 28 novembre 2012, con la presentazione dell’artista e la prima fase del suo percorso artistico, il terzo e ultimo uscirà il 18 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese al Vittoriano alla presentazione della mostra da Romano Maria Levante; si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura “Impressioni d’Africa”, 1938; seguono “Composizione con tre figure. ‘Accademia neocubista’”, 1926 e “‘Angelus’ architettonico di Millet”, 1933; in chiusura “Autoritratto molle con pancetta fritta”, 1941.

“Autoritratto molle con pancetta fritta”, 1941

di Romano Maria Levante

Continua il resoconto della visita alla  mostra su “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”  tenuta dal 19 febbraio al 1° maggio 2011 a Roma, Palazzo Esposizioni, un artista che diede al “Realismo socialista” un’impronta personale di grande qualità in vari campi figurativi , dalla pittura alla grafica, dalla scultura fino al mosaico. Abbiamo raccontato la prima fase degli anni ’20, lo sport e la vita all’aria aperta negli anni ’30,  restiamo in questo decennio di sua  massima espressione artistica, nel quale si manifestano i temi peculiari del “Realismo socialista”, in termini personali e collettivi, con il linguaggio del corpo e il sogno del volo. Nel 1935 i sei mesi del  suo viaggio in Occidente, che vedono l’artista sovietico onorato in America, a Parigi e a Roma.

In primo piano “Corsa”, in secondo piano “Ginnastica mattutina”, in fondo “Giocando a palla”, tutti del 1932-33

La grafica propagandistica del 1930-33

Anche nel 1930 abbiamo opere grafiche molto significative, come “Chi più, chi meglio” : calligrafico e cromatico, diviso in due da una strada con un operaio che separa due mondi diversi: a destra due coppie di cavalli trainano leggeri “sulkj” per diporto, nell’altro uno dei due “sulkj” è di dimensioni doppie perché usato per trasporto, ed è trainato da un trattore. E poi grandi progetti per  manifesti propagandistici dai colori e contenuti violenti: “La Cina in marcia per la liberazione”, . il pugno sferrato dal rivoluzionario proletario al cinese oppressore con i “piedi sulla città” e le cannoniere anglo-americane e giapponesi sullo sfondo; “Lavoratore esemplare,sii uno sportivo!”, due alte figure in tuta blu, una lavora al tornio, l’altra fa ginnastica con le braccia larghe.

Lo stesso invito dalla fabbrica alla campagna in “Kolchosiano, sii uno sportivo!” , questa volta  tre figure in primo piano di ambo i sessi, con le braccia in alto nella ginnastica, un trattore sullo sfondo: colori pastello, una grande scritta rossa sulla destra, anche più vistosa nella litografia  “Meccanizziamo Donbass”,a dividere due cunicoli bui nella miniera, sopra con la perforatrice manuale, sotto con un mezzo meccanico, è l’esaltazione del progresso per alleviare la fatica umana.

Dello stesso anno due libri d’artista:  “Elettricista”, dalla copertina ai disegni nelle pagine interne un’epopea, dalla lampadina a tralicci e reti elettriche; e “Parata dell’Armata Rossa”, dai trombettieri in copertina alle illustrazioni nel testo con mezzi e uomini che sfilano.

Oltre a questi “ultimi fuochi” grafici del 1930 sono stati esposti pochi altri disegni propagandistici del regime: due progetti di manifesto del 1931, “A tutto vapore”, con l’esaltazione dei treni, locomotive disegnate in varie posizioni e angolature; e“Diamo personale proletario a Ural-Kusbass”, con i  proletari dalle spalle larghe, imponenti e statuari, in marcia in folti gruppi ripresi anch’essi in diverse posizioni e angolature.

Fino all’ultima immagine grafica in mostra, la litografia multicolore su carta “Lavorare, costruire e non lamentarsi!”, una rara eccezione del 1933: un’imponente atleta femminile in primo piano lancia il disco dal cerchio regolamentare, dietro c’è un tiratore disteso con la carabina, in terzo piano una corsa podistica, più lontano una corsa motociclistica. Lo sport nelle sue espressioni come stimolo e cura: nei quattro sport raffigurati una sorta di “tetra farmaco” del “Realismo socialista”.

Immagini personali e collettive negli anni ‘30

Nello sport abbiamo visto come negli anni ’30 la sua pittura acquisisca colore e profondità, mentre  la componente emozionale affiora con sempre maggiore evidenza, anche se i volti restano quelli di modelli poco differenziati ma con la tensione del movimento e della gara. Al carattere monumentale e severo del primo periodo si associa e in parte si sostituisce l’aspetto idealistico e ottimistico caratteristico dell’arte celebrativa dei destini luminosi, ma con libertà nei temi e nell’espressione.

La stessa logica si applica alle situazioni domestiche come “Sul balcone”, 1931, originale scorcio con un corpo femminile nella sua nudità salutare sulla sinistra, un asciugamano bianco steso mosso dal vento con il mare nello sfondo dietro la ringhiera dove ritroviamo l’acciaio degli anni ’20 ma come ornamento e non come struttura di telai e macchinari. Irina Vakar  vi vede la capacità “di creare, in alcuni quadri, una ‘materia fluida’ e luminosamente aerea, un ambiente astratto in cui le figure letteralmente evaporano”; in particolare “nel dipinto ‘Sul balcone’  la stessa materia fluida è resa come se fosse luce e parte della figura scompare proprio sotto gli occhi dello spettatore”.

Nell’intenso “Madre”, 1932, abbiamo visto una straordinaria inquadratura di schiena con il viso del bimbo addormentato e il profilo della donna che lo guarda stringendolo in un primo piano, un simbolo dell’amore materno. Non c’è profondità ma colore e le figure spiccano sullo sfondo, il braccio destro del bimbo abbandonato con il volto reclinato nel sonno e la mano sinistra al collo della madre suscitano una straordinaria tenerezza; l’ambiente non conta, praticamente non esiste, si vuol dare il senso della profonda bellezza anche interiore,  e l’artista ci riesce egregiamente.

Dello stesso anno due momenti ricreativi che fanno pensare ai dipinti sullo sport. In “Giocando a palla”, tre ragazze dal corpo nudo del quale è esaltata la possanza e non l’armonia, quasi fossero le “Tre Grazie” del classicismo rivisitate dal “Realismo socialista”  con forme massicce e sgraziate: lo spazio, prima piatto ed evanescente, acquista un proprio rilievo, accentuato dal colore carne sul verde scuro della vegetazione e dalla posizione di spalle della figura in primo piano che dà profondità alla scena. Nell’altro dipinto, “Mezzogiorno”, cinque figure femminili dai corpi nudi accorrono festose su uno specchio d’acqua con dietro casette di campagna e qualche albero e con sullo sfondo un treno fumante e alcune ciminiere, del tipo di quelle che abbiamo visto dietro gli sciatori: qui c’è la profondità su tre piani fino all’orizzonte, con vari colori pastello e figure di corpi nudi ben più piccoli di “Giocando a palla”, mentre i volti tornano ad essere del tutto indistinti. 

Le casette di campagna danno l’dea di un intervallo ludico, la scena è di riposo; come in “Bagnante”, 1933, un florido nudo femminile in primissimo piano, il volto ci dà finalmente una bella espressione; dietro ben visibile un altro corpo femminile mentre il viso è nascosto dalla camicia che sta infilando nella testa. Entrambi i corpi sono curati, non la forza sportiva ma la grazia armoniosa; lo specchio d’acqua a lato, la campagna con casette sullo sfondo, anche qui colore e profondità. Si avverte l’influenza di Gauguin, notata anche da Matisse  che lo apprezzava molto.

C’è un che di intimo in questa scena, e ancora di più in “Ginnastica mattutina”, 1932,  due figure  distese che fanno esercizi con due grandi palle scure, che sia il  pesantissimo “pallone medicinale”?  Profondità e colore anche se l’intimità della scena è resa dalla discrezione dei toni. Così per “Bambino addormentato con fiordalisi”, stesso anno, posizione fetale di assoluto riposo, la carne del corpo spicca sul bianco del giaciglio, la profondità è data dal primissimo piano del vaso di fiori di un blu che fa pensare agli “Iris ” di Van Gogh, con un notevole spicco non solo cromatico.

Non finisce qui la sua poetica intimamente umana, all’insegna di una vitalità spesso resa in termini collettivi, ma che esprimeva sentimenti personali con il linguaggio del corpo e non con quello del volto. Sentimenti che appaiono ancora più evidenti quando proiettano in alto e lontano, lo vediamo subito con il sogno del volo in pittura, lo vedremo successivamente nei dipinti politici e in  quelli sulla guerra:  c’è sempre una profonda umanità che si manifesta nell’attività lavorativa e nel tempo libero come nei momenti della politica e in quelli tumultuosi e tragici del conflitto mondiale.

“Colloqui di una brigata kolchoziana”, 1934

Il sogno del volo

Tra le immagini più significative un bambino in posizione vigile, “Pioniere”, 1934, raffigurato di profilo con lo sguardo lontano, intento a seguire due piccoli aerei affiancati in volo. E’ un motivo che nello stesso anno si ritrova in “Dinamo. Sebastopoli”, dove il volo di due aerei ancora più piccoli ai margini della composizione è seguito da bagnanti di ambo i sessi e nelle diverse pose – in piedi, seduti e sdraiati –  dalla struttura monumentale di uno stabilimento balneare; mentre  in “Sebastopoli. Stabilimento balneare ‘Dinamo’”, i bagnanti guardano un tuffatore, in volo anche lui, posti di schiena dinanzi al mare. Inquadratura simile  in “Futuri aviatori”, 1938,  tre ragazzi anch’essi di schiena dinanzi al mare aperto guardano il volo di un aeroplano, simbolo ideale di radiose prospettive. Questi dipinti compongono un trittico del sogno del volo, antico quanto l’uomo.

Prima, nel 1932, aveva dipinto  “In aria”, stupenda agiografia del volo, un aereo con le ali rosse plana sul mare di nuvole sfiorando la cima innevata di un monte che ne emerge possente, non è vista come un pericolo,  ma sembra quasi un castello fiabesco da sogno; nel 1933 abbiamo “Bouquet autunnale”, un vaso in primo piano e un uccello nel cielo,  in volo come un aereo.

Al di là dell’aspetto apologetico c’è alla base il suo slancio verso la modernità che anche altri artisti cercavano di trasmettere, ma lui in modo particolare per l’impressione che gli aveva fatto il  primo volo in aereo al punto di fargli provare quella che nel libro “La mia attività professionale” del 1961 definì “amore per l’aviazione” con questi effetti sull’espressione artistica: “L’aviazione mi ha costretto a riconsiderare i canoni spaziali in pittura e l’ha arricchita sul piano della scienza e dell’estetica”. E questo sia nella composizione che nella tecnica: “Gli scorci inattesi in cui la terra appare dalla cabina di un aeroplano rompono i modi consueti di rendere la prospettiva”; inoltre “i piani pittorici necessitano di correttivi e di nuovi capitoli sullo studio dei piani in aria”.

Elena Voronovic, nel riportare queste citazioni, ricorda la pittura aerea dei futuristi in Italia degli anni 1929-31, e in effetti l’aerofuturismo sposta nel cielo il mito della velocità prima riferito alla terra sostituendosi all’automobile negli scorci inconsueti derivanti dalle deformazioni ottiche delle visioni prospettiche dall’alto e di quelle con cui venivano visti gli aerei nei voli acrobatici: Prendiamo atto di questo riferimento all’aerofuturismo italiano della curatrice, ma non ne abbiamo trovato i segni in mostra con gli aerei lontani nel cielo in un sereno e tranquillo volo orizzontale.

Gli altri temi classici del “Realismo socialista” fino al 1935

Tutta nello sport, nella cura del fisico e nel sogno del volo la pittura di Deineka negli anni ’30? Certamente no, 6 dipinti ci hanno ricordato altri temi del “Realismo socialista”. 

In 2 dipinti del 1932, se li contrapponiamo, si vede un confronto vincente per la società sovietica.

“Chi prevale?” presenta operai imponenti e statuari che avanzano verso l’osservatore, segno di forza e di fermezza; sulla sinistra un’assemblea di fabbrica e scene di massa e di movimento per momenti esaltanti della storia nazionale, dalla presa del Palazzo d’Inverno all’industrializzazione. Invece Disoccupate a Berlino”  mostra su una panchina tre donne nell’indigenza più cupa: a sinistra con un bimbo sulle ginocchia, quella al centro con il viso espressivo rischiarato dalla luce sembra implorare solidarietà e aiuto in una semitrasparenza che dà un senso irreale; la donna a destra è chiusa in se stessa, il fondo marrone scuro tracima nelle figure e sembra voglia risucchiarle.

Nel raffronto, queste donne di Berlino sembrano fantasmi disperati rispetto alla solidità  dei lavoratori della Russia sovietica del primo dipinto, il cui modello è raffigurato come ben superiore.

Poi due quadri bellicosi del 1933: “Mercenario degli occupanti”,  tre corpi stesi a terra e l’implacabile esecutore in piedi con il fucile che guarda spietato l’eccidio compiuto; “Stato maggiore dei Bianchi. Interrogatorio”  esprime un altro modo in cui il nemico può essere spietato, i capi gozzovigliano mentre, pur minacciato delle pistole, il prigioniero spicca per la dignità di fronte agli aguzzini; c’è la ricerca di profondità con il tavolo bianco in primo piano e l’inquadratura  rimarchevole di spalle rispetto a due figure e frontale rispetto alle altre, con il controluce di sfondo.

Quindi due dipinti che riportavano alla vita contadina. “Paesaggio agreste con mucche”, 1933, della serie “Foglie secche”, ci ha dato non solo questa dimensione ma anche quella intima e domestica con l’accorgimento dell’inquadratura dall’interno di una finestra aperta, un vaso di fiori e la vista che si apre sulle mucche con la contadine e lo sfondo di case coloniche.  Oltre alla dimensione agreste e a quella domestica, abbiamo visto la dimensione collettiva in “Colloqui della brigata kolchoziana”, 1934: un gruppo di una quindicina di persone, un bimbo in braccio,  in piedi e seduti dietro un tavolo, con l’anziano del kolchoz che legge disposizioni o resoconti.

Siamo alla vigilia dell’evento nella vita artistica di Deineka, il viaggio di sei mesi in Occidente.

“Strada romana”, 1935

1935: Deineka in America, poi Parigi e Roma

Il viaggio non fu un’iniziativa personale, andò in America come rappresentante ufficiale dell’Urss per la mostra “The Art of Soviet Russia”, aperta a Filadelfia e poi itinerante per altre 17  città dall’inizio del 1935 alla fine del 1936. Furono esposte opere soprattutto personali degli artisti sovietici, quindi non erano solo propagandistiche ma trattavano liberamente anche temi tradizionali: questo fece avere alla mostra successo di pubblico e di critica, tanto che il critico del New York Times vi vide l’espressione  “di un popolo libero, finalmente, di scaldarsi al fuoco della pace”. In effetti, la resistenza dei musei e delle istituzioni a prestare le opere più affermate fece fare “di necessità virtù” esponendo un’arte sovietica più eclettica di quella ufficiale, quindi portatrice della tradizione e del modernismo e meno soggetta al “Realismo socialista” intriso di ideologia.

Deineka fu attirato dalla comunità afro-americana, dipinse “Giovane negro” e “Concerto negro”, immagini pensose di grande dignità: rimarchevole nel secondo la profondità data dal muretto cui si appoggia il cantante dietro cui c’è una pianista anch’essa di colore che lo accompagna. Un effetto simile in un altro dipinto di quell’anno, “Notte”: una figura in piedi di fronte allo specchio ripresa da dietro, il viso riflesso in secondo piano con un incrocio delle braccia sopra la graziosa mensola. Mentre “Strada a Mout Vernon” è un timido “road show” di allora dell’America con le automobili.

Ma torniamo al suo viaggio, allorché vi fu il corale apprezzamento del mondo dell’arte americano. Il suo apprezzamento non lo rivolse al gruppo comunista del John Reed Club, al quale attribuiva le schematizzazioni propagandistiche, sempre da sinistra, del gruppo Rapp, l’Associazione di scrittori proletari in Urss: anche in Usa “il borghese si disegna così, e il lavoratore schiavizzato in quest’altro modo”, mentre loro sovietici erano andati molto oltre, come disse alla conferenza del maggio 1935 a Mosca alla Casa centrale degli artisti. Christina Kiaer aggiunge che invece apprezzò i “regionalisti americani”, in testa Thomas Hart Benton; e pur ritenendolo politicamente reazionario lo definiva “come ‘terribilmente  attivo’ e ‘terribilmente  fertile’, capace di produrre grandi opere”.

L’apprezzamento per l’arte americana fu ben superiore a quello per l’arte francese, come disse nella stessa conferenza: “Si pensa che arrivati in America non ci sia nulla da vedere, che si riesca a vedere tutto senza problemi, mentre a Parigi c’è talmente tanto che non ci si riuscirà mai. Questa impressione è tutto il contrario della verità”.  Lo colpì comunque la vita all’aperto fuori dai locali, come si vede in “Parigi. Al caffè”, interessante inquadratura con l’elegante donna seduta in primo piano e lo scorcio prospettico degli edifici con la stretta scalinata in cui salgono due persone: una di spalle vicina al primo piano, con un effetto di profondità e poco colore. Inoltre notò l’eleganza femminile:  oltre che nel dipinto citato, in “Parigina” spicca la raffinatezza del cappellino dalla piuma in tinta e stile con l’abito dal collo plissettato, in un sorprendente rosso intenso e il viso dove si nota la delicatezza dell’incarnato e dell’espressione  in un’immagine di autentica bellezza,

E’ un rosso che si ritrova in “Strada romana”, nelle lunghe tonache di due religiosi i quali stanno per scendere una scalinata monumentale con una figura scura in primo piano sulla destra, che dà profondità al quadro e fa da pendant con la grande statua sulla sinistra prima del muro giallo di fronte.  Siamo a Roma, l’immagine felliniana in grande anticipo ci immerge subito nel clima della Città Eterna al quale portano anche due dipinti monumentali: con “Piazza romana”, in realtà è un palazzo il vero soggetto raffigurato, c’è un carabiniere in alta uniforme in primo piano a dare profondità al piazzale bianco con un minuscolo calesse, un palcoscenico con l’edifico monumentale a fare da fondale, in una metafisica tutta particolare. Come “Stadio romano”, la monumentalità è nella grande statua in primo piano, ben più imponente del carabiniere del quadro precedente, e intorno c’è l’anfiteatro di statue di cui si avverte l’imponenza pur se sono viste da lontano

Roma la preferì a Parigi ancora di più di come era stato per l’America: “Diavolo che città!  Altro che Parigi!- scrisse alla compagna Serafica Lyceva – e non intendo riferirmi a Michelangelo o agli altri grandi… Qui si guarda avanti”.  Così descrive  la visita Matteo Lafranconi: “Deineka non si stanca di percorrere la città a piedi, quasi incredulo di fronte al moltiplicarsi delle sorprese urbanistiche, ai continui scarti tra vecchio e nuovo, al nesso costante tra architettura, monumento e decorazione; ma è l’immagine contemporanea a colpirlo in modo speciale”, soprattutto lo “Stadio Mussolini”, che raffigurò nel quadro appena citato: l’attuale “Stadio dei marmi” era simbolo di un regime molto diverso ma nell’esaltazione delle virtù del proprio popolo e della forza dei propri ideali nazionalisti gli estremi si toccano; non apprezzo però l’arte del littorio  “completamente uniformata dal fascismo”, lamentando che “la gioia del lavoro del pittore è stata  sostituita dalla severa disciplina militare della dittatura”. Però ammirò la grafica e la pittura murale pubblica, e i manifesti – “Se ne incontrano di assai buoni, realizzati con gusto” – mentre disdegnò i musei  per la loro patina “grigia e polverosa”; il “maestro sovietico della modernità” si esprimeva anche così.

A Roma in quel periodo c’era una mostra molto importante: in una sala dedicata ai futuristi si celebrava l’esaltazione del movimento e del gesto sportivo, con espressioni di un forte realismo, su temi a lui familiari, e con una rassegna completa dell’arte contemporanea italiana.  Osserva Lanfranconi; “E’ impensabile che Deineka non abbia visitato la seconda Quadriennale di Roma che dal febbraio precedente aveva invaso, con più di settecento espositori, l’intero Palazzo delle Esposizioni in via Nazionale”. Ebbene, la mostra del 201 è stato un suo gradito ritorno.

La sua arte si esprime in altre direzioni, con lo scorrere del tempo. C’è la guerra e il dopoguerra, le sue opere legate alla realtà hanno lasciato il segno in questi momenti epocali. Ne parleremo prossimamente.

Info

Catalogo“Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”,  Skirà 2011,  pp. 214, formato 24×28, euro 39; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. Il primo articolo, nel quale sono inserite 4 immagini dei quadri dell’artista fino agli anni ‘30, è uscito, in questo sito, il 26 novembre 2012; il terzo articolo uscirà il 16 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia l’azienda Palaexpo con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura, la parete di una sala espositiva con in primo piano “Corsa”, in secondo piano “Ginnastica mattutina”, si intravede in fondo “Giocando a palla”, tutti del 1932-33; seguono  “Colloqui di una brigata kolchoziana”, 1934, e “Strada romana”, 1935; in chiusura “Futuri aviatori”, 1938.

“Futuri aviatori”, 1938

di Romano Maria Levante

Continua l’excursus sull’arte espressa dalla mostra, svoltasi dal 18 dicembre 2010  al 13 marzo 2011, di “Pablo Echaurren, Crhomo Sapiens”, a Palazzo Cipolla, a cura della Fondazione Roma Museo, che iniziando con questo artista ha riservato la sua storica sede espositiva all’Arte contemporanea, mentre all’Arte antica è stato destinato Palazzo Sciarra posto di fronte sull’altro lato di Via del Corso. Dopo aver parlato del suo anticonformismo trasgressivo, delle opere su Roma, e dell’horror vacui, ora la natura e l’arte ceramica; in seguito avremo la musica e il resto.

“Il mio ombelisco”, 2004, con davanti l’artista

La natura vista da chi voleva fare l’entomologo

Abbiamo parlato dell’approdo del suo inquieto itinerario di vita e di arte ad alcune certezze o almeno conferme; ora le cerchiamo nella sua pittura, in un percorso che non segue quello della mostra. Dopo Roma parliamo della sua natura, per seguire l’idea personale che ci siamo fatta.

Iniziamo dal più “antico” dei suoi dipinti esposti, “Volevo fare l’entomologo”, 1991,  un quadro con una trentina di riquadri colorati in acrilico su carta, quasi la trasposizione dei quadratini in acquerello che furono l’inizio della sua avventura grafica e sono anch’essi esposti, datati dal 1973 al 1976:  una bella coerenza nell‘”incoerenza”, più di quindici anni dopo. Rispetto ai quadratini di allora la forza subentra alla raffinatezza, “non fa” l’entomologo, ci ha rinunciato da tanto tempo, perciò intitola al passato “volevo fare”; quelle del 1991 sono figure inquietanti, sembrano insetti che diventano maschere rituali in varie pose e colori. I riquadri che compongono il quadro, di 20 cm di lato, si differenziano dai quadratini disegnati tanti anni prima, di 4 cm di lato, non solo perché non c’è più tratteggio tra un riquadro e l’altro – il segno distintivo dei fumetti quando si pensa e non si parla – ma perché immagini quasi da incubo hanno dilatato i primi ricami grafici di tipo giapponese.

L’aspirante entomologo classificava e raffigurava, nel 1973-75,  ne vediamo stupende immagini in 6 riquadri con lati di 9 per 6 quadratini, 24 x 18 cm, sul verde e sul rosso, sul bianco e sul blu, precisi e calligrafici: si resta incantati nell’osservare la vegetazione o i vulcani, i monti o gli astri,  quasi fossero fotogrammi da mettere in sequenza per dare il movimento mentre hanno raffigurazioni diversissime tra loro, con scrupolo certosino e maestria grafica, anzi calligrafica, stupefacente. Dei titoli fantasiosi citiamo quello del riquadro sul rosso, “Tra quarantatré secondi circa”. Nel 1972 il riquadro con 12 per 11 quadratini, 33 x 41 cm, la tinta pastello ocra e celeste con un po’ di nero per  “Il masso delle formiche a forma di cetaceo raggiunge la  rupe del cigno fossile”: grandioso e delicato nella composizione, fantastico e arguto nel titolo.

Invece l’entomologo mancato quasi venti anni dopo scolpisce i suoi incubi, sembrano api guerriere nelle proprie celle pronte a balzare fuori all’arrivo del maligno. Sono anch’esse la sua difesa contro l'”horror vacui”:  nel 1991 lo esorcizzava così, poi ci saranno degli sviluppi, seguiamoli.

“La pelle di Argo, 1993

La natura nei colori e negli incubi

Siamo ora nel 1995, proseguono gli incubi di vita: in “I doni del cielo” una pioggia  corrusca su un viluppo verde, una massa infuocata che si rovescia dall’alto come il magma incandescente di un’eruzione vulcanica. E  nel dipinto dello stesso anno,  “La pelle di Argo”, troviamo la cerniera tra i quadrati inquietanti con le maschere schierate nello loro celle  e i teschi che incontreremo dopo: 25 grandi occhi dalle forme e colori variati, con l’enorme pupilla su un verde quasi monocromatico. I teschi compaiono con occhi che non sono più liberi come nel dipinto precedente, ma nella cavità del cranio in “Il mio bosco genealogico” : sono in 14,  in  un viluppo rosso e verde  quasi a difesa. 

Nel successivo “The dark side of the light”, 2007,  non il teschio ma un grande ragno crociato al centro con un’aureola di luce su un magma rossastro non vulcanico, vegetale e animale: farfalle e insetti attratti dalla luce e presi nella sua ragnatela, commisti a steli in un viluppo di vegetazione quasi metallica e, per il colore, asfissiante come un’invasione di cavallette rimaste intrappolate.

Finché  nel 2010  troviamo i teschi per la natura  in “La consapevolezza della morte ci condanna alla vita”, bel titolo filosofico, Echaurren è anche questo:sono 14 che circondano, come “body guard” protettive, tre rose fragranti tenute in alto dai fili d’erba, ben difese; è come se i teschi dell'”Umbilicus urbis” del 2006 e quelli “Catacombelicali” del 2009 si fossero scrollati dal loro cerchio magico di ingresso all’Ade e dagli strati sovrapposti e fossero accorsi a proteggerne la vita che sarebbe stata aggredita: il maligno qui non verrà, evita i suoi simili, ce lo ha detto luistesso.

Con un passo indietro al 2009 la natura trionfa nel verde della vegetazione e dei frutti in “Pomo sapiens”  con mele, pere e altro su due colonne di quattro piani con due frutti a piano:  sono castelli di frutta su cui soffia da più lati un teschio sogghignante, l’“horror vacui” di nuovo esorcizzato.

Ma non è sempre presente in modo così vistoso, il 2007 è un anno di composizioni in cui trionfa la natura senza incubi, a parte qualche vaga presenza esorcizzante di ectoplasmi con occhi  indagatori nel monocromatismo verde “Il mio germe solitario/Allergia sul Tevere”. E’ di un verde che vira nel nero “Il vestito della festa”, ci sono le grandi ali di una farfalla al centro – che ha disseminato pezzi di ali smesse per indossare quelle della festa, come si faceva decenni fa con il “vestito della domenica” – tra fili verdi, ben più rassicurante dalla farfalla vista prima nel magma rossastro.

Nella natura irrompe “Colore e calore”, pioggia infuocata di rosse emissioni filiformi su una zona centrale oscura contornata di luce, un esplodere a terra di focolai luminosi. Come in “Pitture di spore” dove il tripudio di vita si esprime in una sinfonia di effluvi di forme vegetali variopinte, qualcuna con cerchi bianchi, soli senza raggi oppure occhi vigilanti, una sembra antropomorfa.

Ci piace chiudere il 2007, e con esso la “natura” di Echaurren, con l’esplosione di fiori della “Cattedrale vegetale” tra i 9 arbusti allineati come un colonnato di piante: sono 7 fiori così luminosi e irraggianti da sembrare altrettanti soli come quelli visti nei dipinti su Roma, un’esplosione di giallo e di rosso nel verde. Non servono protezioni scaramantiche esorcizzanti dal maligno, una natura così luminosa e florida è tanto forte da non temere minacce dall’esterno.

I colori sono commisti senza dominanze nell’inattesa quanto originale digressione nella materia. L’artista, dopo carta e cartone, tela e ceramica di cui diremo più avanti, utilizza la stoffa in composizioni fortemente colorate. E’ del 2001 il trittico in tarsia di stoffe imbottite “Con occhi di crisopa”: nel secondo e ancor più nel terzo pezzo tornano i grandi occhi che abbiamo visto  nel dipinto del 1993; sono delle specie di arazzi moderni dai 90 ai 130 cm circa. La mostra espone anche un intarsio di stoffe del 2010, il “Lessico terrestre”, molto più grande, 2 metri per 1 metro: su una base verde esprime un forte cromatismo nelle lingue colorate gialle e rosse che si innalzano per raggiungere l’azzurro del cielo; un’eruzione di colori anche questa, su stoffa e non su carta o su tela. 

E così abbiamo chiuso quello che per noi è il cerchio di Pablo Echaurren nel suo “horror vacui” e nell’esorcismo dei teschi e delle figure inquietanti che intervengono per Roma  e per la natura: vista in espressioni contrastanti, ma capace alla fine di liberarsi con i suoi colori da presenze oppressive.

Vi sono altri motivi nella sua arte poliedrica: uno contingente, le Ceramiche; l’altro persistente, la sua Musica; che ci riporta alla vita dove troviamo anche l’illustrazione irridente  e il  fumetto.

“La consapevolezza della morte ci condanna alla vita”, 2010

L'”horror vacui” nelle ceramiche monumentali

“Faenza”  è la terra della ceramica,  ruolo che condivide con  Castelli per l’Abruzzo,  e Vietri in Campania. Echaurrenvi fu chiamato nel 1991 per la collettiva “L’apprendista stregone”; in un certo senso lo è stato, ha appreso un’arte molto particolare fatta di pitture e anche di cotture, di artisti e di artigiani, di tradizione e di bisogno di innovazione. Lo chiamarono per portare novità in quel mondo tradizionale e non si fece pregare studiandone i risvolti tecnici ma anche i modelli artistici. Come l’entomologo per gli insetti e le farfalle – e lui voleva farlo, lo abbiamo visto –  così per le ceramiche compulsa archivi e codici, studia musei e chiese alla ricerca dell’ispirazione.

L’“eureka!” premia la sua ricerca, ha imparato l’arte della ceramica tradizionale e la metterà da parte, farà la “grottesca”. Nella bottega faentina Gatti, dove produrrà le opere in ceramica, è passato Balla, e sulle orme del grande futurista ci sono stati Baj e Ontani, Paladino e lui stesso. Andiamo alla ricerca delle opere del 1991, tra quelle esposte, una si intitola  proprio  “Grottesco”,  ci sono anche “Il tempo circolare” e “Il divoratore di se stesso”. Non è ancora ceramica, ma acrilico su carta da trasferire poi nella materia plasmabile che indurisce alle alte temperature dopo la pittura: in  tutti e tre, anelli uniti o intersecati negli occhi di maschere o teschi, in percorsi allucinati.

Il risultato non è da poco se Antonio Pennacchi; in una gustosissima presentazione, paragona le sue alle ceramiche di Luca e Andrea Della Robbia al santuario della Verna, sopra Chiusi. E non le ricordano i temi, religiosi quelli, profani questi, “ma proprio i materiali , i colori, i cromatismi, i nitori, lo splendore. Tale e quale ai Della Robbia i materiali. Ma le emozioni che ne partono – se mi si consente – sono le stesse. Intuizioni liriche, le chiama Croce”.

Vediamo i temi, che riprendono il “grottesco” prima citato dell’acrilico su carta nella preparazione, declinato in motivi più ordinati e stilizzati. Si comincia con  “Manimula”, del 1992, dalla carta alla “scultura maiolicata  in berettino, decorazione a grottesche in monocromia blu con lumeggiature”; dello stesso anno “Dal berettino risorti”,  con lo humor  per intitolare una scatola maiolicata e “Ce ci n’est pas une pipe”, stesse caratteristiche della prima, così descritta dalla curatrice Nicoletta Zanella: “Una grande mano, appunto, animata da serpi e rettili, moderni Quetzalcoatl, intrecciati in un melting pot di draghi del Mesozoico, serpenti piumati atzechi e mostri”.  Le dentature aperte dei draghi poste nella punta delle dita aggiungono l’esorcismo dell’artista all’effetto ornamentale.

Nel 1993 intitola “Bar-rito” l’alzata maiolicata con la coppa retta a mo’ di cariatide dalla proboscide che scopre un’imponente dentatura, lo humor non è solo nel gioco di parole del titolo; nel 1994 in “Nana blu” il “grottesco” prende la forma di una grande stella a cinque punte di 70 cm “scolpita” in maiolica; la colonna alta circa 80 cm dal titolo “Il custode” reca dipinte sul fustocinque teste di drago dentate dalle dimensioni crescenti e dalle espressioni inquietanti, completa l’idea della vigilanza la figura in piedi antropomorfa  con lunghe corna, l’incubo prende forma.

Saltiamo al 1999, le “grottesche” dei draghi, o meglio delle loro dentature spiccano nell’acrilico su carta  “Circolo prezioso” come tagliole in un viluppo inestricabile dove il viola si aggiunge al blu faentino; in tale anno il grande piatto maiolicato di 75 cm  “La pelle di Faenza 1” in una “grottesca” che ritroviamo nel 2003 con motivi diversi ma dello stesso tono in “La pelle di Faenza 2”;  è del 2006 la “Fontana muta”,elegante soprammobile di 36 cm  che reca incorporato un vaso in terracotta tra due code di animale marino e sotto un occhio indagatore, motivo che ritorna.

Ed eccoci al 2010, l’incursione nella ceramica lo accompagna ancora ed è passato un decennio dal colpo di fulmine a Faenza. Vediamo esposte due sculture maiolicate sempre in berettino, “The house of Ashes”, una  piccola casetta di stile infantile con decorazioni laterali e mostri quasi preistorici al centro, e “Il vuoto come cibo” , una grande sfera dal diametro di 50 cm con le dentature di teste di drago su corpi con le spire dei serpenti.

Tutto questo fa corona alla monumentale scultura  posta al centro della sala dedicata a “Faenza”, è tanto vistosa da calamitare subito l’attenzione, le opera descritte fin qui le fanno degna corona, è la protagonista, la star; e come le star l’abbiamo presentata in ultimo, qui andrebbe “bene gli altri”. Si tratta di un vero monumento, nella stessa ceramica fin qui descritta,  titolo “Il mio ombelisco”,del2004, la monumentalità non impedisce allo humor dell’artista di contrarre ombelico e obelisco,  L’obelisco  è sulla groppa di un elefante – pardon un rinoceronte, l’elefante è nell’ “originale” antico della “Minerva” del Bernini – qui non ha la proboscide ma il corno trasformato in un piccolo obelisco, figura già notata nel dipinto “I vertici azzurri di Roma”  in una pioggia di obelischi.

Che dire di una scultura blu “lumeggiata” alta quasi 2 metri e mezzo, lunga oltre 1 metro e mezzo e profonda 60 cm? Si resta colpiti dalla sua imponenza e dalla sua eleganza, e anche dall’intrico di draghi dalle dentature ancora più evidenti, con due novità rispetto ai “grotteschi” visti fin qui:

La prima è che nel bordo della base su cui poggia il rinoceronte ci sono sei animali con lunghe zanne alla carica per ognuno dei due lati lunghi e anche in quelli corti, come una barriera difensiva.

Ma è la seconda quella più interessante per noi: sulla gualdrappa del rinoceronte dove poggia l’obelisco ci sono i teschi finora non apparsi nelle ceramiche, ma visti nella prima parte della visita, sul “Catacombelicale” e sull’“Umbilicus Urbis”. Il titolo “Il mio ombelisco” indica che l'”Umbilicus urbis coincide con il proprio, e vi sono anche qui i teschi che esorcizzano il maligno.

Il cerchio di Echaurren , che abbiamo visto nella prima parte sotteso tra Roma e la natura, si chiude  per ora nella ceramica di Faenza, all’insegna dell’esorcismo verso un “horror vacui” temuto e sfidato; lo riapriremo prossimamente con la musica e gli altri temi della sua arte versatile e poliedrica.

Info

Catalogo della mostra: “Pablo Echaurren. Chromo Sapiens”, a cura di Nicoletta Zanella, Skirà, 2010, pp. 164, formato cm. 24×28. L’articolo precedente è stato pubblicato il 23 novembre 2012, con la presentazione dell’artista e la descrizione del primo tema, “Roma” e l'”horror vacui”; inserite tre immagini di opere sul tema e del grande mosaico visibile nell’accesso da Piazza di Spagna alla Metropolitana di Roma.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante all’inaugurazione della mostra, si ringrazia Civita, con la Fondazione Roma Museo,  gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta; e soprattutto l’artista Pablo Echaurren che ha accettato di essere fotografato davanti alle sue opere con una disponibilità di cui gli siamo molto grati. In apertura “Il mio ombelisco”, 2004, seguono   “La pelle di Argo, 1993, e “La consapevolezza della morte ci condanna alla vita”, 2010;  in chiusura “Lessico terrestre”, 2010.

“Lessico terrestre”, 2010, con davanti l’artista
 

di Romano Maria Levante

Abbiamo commentato – sulla scia della mostra celebrativa della rivista “Qui Arte Contemporanea” e del ruolo della Galleria Nazionale d’Arte moderna nell’astrattismo italiano in corso alla Gnam –  il mecenatismo lungimirante di Salomon e Peggy emerso con forza, al Palazzo delle Esposizioni “, nella mostra “Il Guggenheim – L’avanguardia americana 1945-1980”, dal 7 febbraio al 6 maggio 2012,  sul museo che ha promosso forme avanzate di sperimentazione artistica negli Stati Uniti.

Frank Stella, “Harran II”, 1967 

Vale la pena di ripercorrere la mostra che ha presentato  60 opere tra dipinti, oggetti scultorei,  sequenze fotografiche nelle 7 sale, in altrettante  sezioni  dedicate ai  momenti cruciali dell’arte  contemporanea americana tra il 1945 e il 1980. Dopo aver dato conto dell’istituzione raccontiamo attraverso le opere esposte le Avanguardie dall’Espressionismo alla Pop Art, con la Scuola di New York e l’“Hard Edge”. Tratteremo prossimamente le sezioni dal Minimalismo al Fotorealismo.

Abbiamo ricordato come gli sviluppi dell’arte contemporanea nel fervore creativo delle avanguardie  negli Stati Uniti coincidano con l’azione di Salomon Guggenheim e della nipote Peggy i quali favorirono il movimento di forte innovazione che dall’Europa si trasferì nel nuovo mondo attraverso gli artisti che, come fu per Peggy, dovettero abbandonare il vecchio continente per l’occupazione nazista. Ne fa fede la stessa denominazione iniziale del Museo istituito nel 1939, che solo nel 1959 ha assunto il nome del suo fondatore,  per vent’anni si è chiamato “Museum of Non-Objective Painting”, cioè della pittura non-oggettiva, ispirata all’arte astratta del russo Kandinsky.

L'”Espressionismo astratto”

La mostra è iniziata con l’“Espressionismo astratto”, denominazione che identifica una serie di tendenze pittoriche sviluppatesi nel dopoguerra dai primi impulsi europei verso direzioni originali. Viene aperta, nel 1942, da parte di Peggy Guggenheim, una galleria-museo dedicata all’arte contemporanea, “Art of This Century”, con il programma di “servire il futuro anziché documentare il passato”  per offrire non solo una sede espositiva che realizzava  mostre d’avanguardia, ma anche un centro di incontro e discussione, confronto ed elaborazione artistica; e mediante  acquisti  e speciali contratti, come con Pollock,  prestava i mezzi di sussistenza ai giovani artisti emergenti.

Nasce la New York School, che dopo il realismo sociale promuove la pittura astratta passando per l’espressionismo: attinge all’inconscio per portare alla luce ciò che ristagna nella psiche profonda con lo spontaneismo e la gestualità, in una soggettività opposta all’oggettività preesistente.

Con la mostra del 1943 “Spring Salon for Young Artists”, tra i 33 pittori selezionati fu “scoperto” il valore di Pollock, segnalato da Mondrian, membro della giuria con Duchamp ed Ernst.  Tra le 13 opere esposte nella 1^ sala, datate per lo più nella prima metà degli anni ‘40, ne abbiamo viste 3 di questo artista caratterizzate da una “caotica profusione di linee e di colori contrastanti”, secondo le parole di Lauren Hinkson, che dirige il Peggy Museum di Venezia ed è curatrice della mostra. I titoli:  “Circoncisione”, “La donna luna” e “Senza titolo”, tra il 1942 e il 1946. La sua “pittura sgocciolata” rendeva massimi spontaneismo e gestualità, lui stesso sul numero unico della rivista “Possibilities” dell’inverno 1947-48 scrisse che dipingeva con la tela a terra per sentirsi “letteralmente in essa” e spiegò: “Quando sono nella mia pittura non so esattamente cosa stia facendo. E solo dopo un certo periodo di contatto con essa mi accorgo del punto in cui sono. E non ho paura di apportare cambiamenti, di distruggere l’immagine o altro, perché la pittura vive di una vita propria. Voglio che questa vita affiori”.

Un concetto analogo lo troviamo sulla stessa rivista nelle parole di Rothko che scrisse di pensare ai suoi dipinti “come a opere teatrali”, di cui “non è possibile prevedere e descrivere in anticipo quale sarà l’azione e chi saranno gli attori”.  Lo stesso spaesamento di Pollock: “Tutto ha inizio come in un’avventura sconosciuta, in un mondo mai veduto prima”. Il risultato? “E’ solo nel momento del compimento di questa avventura che ci rendiamo conto, come per un’illuminazione improvvisa, che ciò che si è concretizzato sulla scena è proprio quello che deve concretizzarsi”.

Una vera e propria trance creativa senza temi e soggetti emerge dalle parole dei due artisti dell’espressionismo astratto di cui danno l’interpretazione autentica. Daniela  Lancioni, nel riportare queste citazioni, precisa che, a differenza dell’astrattismo italiano, grazie al “filtro del surrealismo” anche nella pittura astratta di Pollock e Rothko emergono vaghe immagini che riportano alla pittura figurativa come “la Medusa e altre terrifiche presenze”, sagome  che rimandano a qualcosa. Così anche in “Senza Titolo” di Gorky e“In un luogo indeterminato” di Tanguy, con una serie di oggetti in un’atmosfera metafisica,  che accostiamo a “Luce buia” di “Sebastiàn Matta Echaurren cogliendovi alcune evidenti analogie compositive; e in “I paracadutisti”, di Baziotes, si intravedono le sagome dei paracadute. Così l’espressionismo filtra l’astrattismo puro nella formula americana dell’Espressionismo astratto.

Prosegue nella  2^ sezione con 10 opere soprattutto degli anni ’50 nelle quali la transizione appare superata per un  astrattismo senza riferimenti e richiami, molto coloristico. La fa di nuovo Pollock con 3 opere esposte, “Argento verde”, “Numero 18” e “Grigiore dell’oceano”: nella prima si vede chiaramente l’effetto della “pittura sgocciolata”, i colori sono stesi come macchie e scie, mentre negli altri due si avverte una maggiore presenza sotto il profilo compositivo, in un crescendo anche cronologico dal 1949 al 1953. In  “Senza titolo”, 1949, di  Rotko, vediamo un’evoluzione in senso cromatico rispetto alle altre due sue  opere del 1942 “Senza titolo” e del 1946 “Sacrificio”, di tonalità chiare e smorte: qui ci sono colori forti, marrone e rosso prevalenti con macchie di un blu molto intenso. Colori forti e rosso dominante anche in “Composizione, diDe Koonig,“, e in“Dipinto giallo” di Reinhardt, dove domina il colore del titolo,  mentre in “Rosso e nero” di Francis, il giallo è accennato tra macchie rosse molto più grandi sotto un’oppressiva cascata di macchie nere. Il  nero profondo incombe con le cupe barriere in “Elegia per la Repubblica spagnola n. 110”  di Motherwell; mentre  contorna come un nastro la schematica geometria rettangolare con angolo in “Senza Titolo”. di Kline, e interrompe con piccole macchie l’ocra sbiadito in “Guerriero” di  Marca-Relli.  Grande varietà cromatica, quindi, oltre che compositiva.

Jackson Pollock, “Grigiore  dell’oceano”, 1953

L'”Hard Edge”

Cambia tutto con l’“Hard Edge” negli anni ’60, l’astrazione pura si afferma con uno stile “post pittorico”, in forme geometriche su superfici di colore piatte. Il nome della tendenza,  “bordo rigido”, riflette la “fredda precisione” nelle parole della Hlnkson, è l’opposto dell’immediatezza e della spontaneità gestuale di Pollock. Nella 3^ sezione sono esposte 7 opere dai forti colori.

Siamo nel 1959-60: in “Il cancello” di  Hofmann, si vedono due riquadri giallo e rosso con fondo striato di verdi intensi, e in “Senza titolo” di Held ai due quadrati, questa volta bordati, si aggiunge un cerchio con forti contrasti di colori puri.

Nello stesso periodo nasce l’attenzione per l’ambiente architettonico superando la bidimensionalità pittorica  con il “Systemic Painting”: in “Rilievo rosso arancio” di Kelly il quadrato diviso a metà dai due colori affiancati è reso da due pannelli uniti aggettanti rispetto alla parete che costituiscono “un rilievo non figurativo”. Altra particolarità nel 1962, con “I 68” di  Louis la policromia a strisce verticali è data da un metodo che ricorda la pittura “sgocciolata” ma è controllato, si tratta del “soak stain”, “macchia per assorbimento”: il colore diluito viene fatto colare dall’alto in basso. Con “Lunga marcia II” di Youngerman, del 1964,  torniamo al monocromatico, un rosso cremisi intenso appena sfumato in un quadrato frastagliato.

Il clou sono due artisti molto diversi nella fase della maturità della tendenza, il 1967-69, con la loro ricerca sui fondamentali della pittura, linea e colore, campitura e forma: di Stella con “Harran II” viene presentata un’opera spettacolare, una tela fluorescente di 3 metri per 6, con sezioni curvilinee contrapposte dai colori contrastanti accostati in una sorta di arcobaleni in successione; di Noland è esposto “Canzone di aprile”,  una tela lunga 3 metri in un campo unico giallo intenso con  piccole bordature variopinte ai margini superiori e inferiori. Sembra di essere giunti all’essenziale, vedremo in seguito che si può ancora semplificare.

La “Pop Art”

L’ulteriore semplificazione verrà con il “Minimalismo”, ma prima la 4^ sezione presenta un’altra tendenza, la “Pop Art”, che all’inizio coesiste con l'”Hard Edge”. E’ una sorta di reazione dell’arte alla società dei consumi resa sempre più invadente dalla crescita economica, come accennato nella presentazione della mostra: non chiudendosi in una elitaria torre d’avorio, bensì compenetrandosi nel consumismo e facendo uscire l’arte popolare dal ghetto del genere “basso”. Ne viene assecondata solo in apparenza la deriva culturale ispirandosi ai mass media della pubblicità commerciale a imitazione delle tecniche di produzione industriale da cui si desumono metodi e soggetti e la produzione seriale contro lo spontaneismo estetico. Non più espressioni del sentire interiore ma riflessi del mondo esterno in chiave commerciale, pubblicitaria e mediatica; spesso con l’accentuazione caricaturale dei toni e dei motivi che rende il prodotto così concepito una critica ironica e graffiante.  Sono esposte 7 opere di tre grandi, molto diverse per stile e contenuto.

Di Warhol  c’è “Disastro arancione n. 5”, 1963, una composizione fotografica con 15 immagini di una piccola sedia elettrica  in un ambiente spoglio in cui il nero si aggiunge al colore, peraltro cupo anch’esso, indicato nel titolo. Sono affiancate come fotogrammi in sequenza nella rappresentazione seriale dell’orrore e anche del suo sfruttamento scandalistico. La ripetitività è insita nelle comunicazione pubblicitaria e commerciale cui si ispira la “Pop Art”, Warhol ne farà un sigillo personale anche nei ritratti di personaggi popolari reiterati affiancati con colori diversi, persino i manichini metafisici di De Chirico. Questo aspetto – scrive la  Hinkson – “sembra svuotarla di ogni significato e contenuto emotivo”. Aggiunge, citando lo storico dell’arte Thomas Crow, che “allo stesso tempo, mentre affronta gli orrori nascosti sotto la superficie della società contemporanea, il quadro allude all’ethos populista del giornalismo scandalistico”; la critica ironica diventa denuncia.

James Rosenquist, “Il nuotatore dell’Econo-mist (dipinto 3)”, 1997-98

Assemblando un’accozzaglia di fotografie in bianco e nero  Rauschenberg, nel 1962-63, ha composto in sole 24 ore la sua tela lunga quasi 10 metri per 2, “Chiatta”, una sorta di arca di Noè con le immagini e gli oggetti più disparati, dallo svincolo autostradale a quadrifoglio alla partita di baseball, dallo scaffale  all’ombrello aperto, dal camion al traliccio, dal dipinto classico di nudo al solido geometrico,  tra striature di vernice sgocciolata.  Con l’altra sua opera esposta, Senza titolo”, compie nello stesso anno un diverso assemblaggio di immagini fotografiche, con bottiglie e figure, in un forte cromatismo, a differenza del precedente: è un impasto pittorico su elementi di metallo e plastica, di 2 metri di altezza per 1,20 di larghezza, con chiazze di intensi colori dal blu al rosso.

Radicalmente diverso Lichtenstein, con due opere anch’esse dissimili tra loro. In ordine cronologico viene prima “In”,  1962, lettere in caratteri cubitali gialli a rilievo su fondo cremisi, un olio su tela che per pochi centimetri non arriva ad 1,5 metri di altezza  per 2 di lunghezza. Stesse misure, ma a posizioni invertite, per “Grrrrrrrrrrr!!”, 1965, grugnito dell’animale in posizione frontale aggressiva e minacciosa; una tigre di carta, ci verrebbe di dire, un ironico innocuo bau bau.

Sono esposte anche le opere di due artisti che 35 anni dopo, alle soglie del 2000, fanno rivivere la “Pop Art”.  Sono Ruscha con “Parking for Tower Rcds. Book Soup”, titolo sovrimpresso a una foto di montagna innevata, e Rosenquist con “Il nuotatore nell’Econo-mist”, dipinto  monumentale di 4 metri per 6 che occupa la parete di fondo della 4^ sala espositiva: superfici e punte inossidabili con un inquietante rosso violento sparso, quasi l’apertura di un vaso di Pandora.

Siamo nel 1997-99, i temi da Pop Art riaffiorano dopo le altre tendenze affermatesi nella variegata avanguardia americana. Ad esse sono dedicate le ultime 3 sezioni della mostra, Minimalismo e Post minimalismo, Concettualismo e Fotorealismo. Ne parleremo prossimamente.

Info

Catalogo della mostra: “Il Guggenheim, l’Avanguardia americana 1945-1980”,  a cura di Lauren Hinkson, Ed. Guggenheim, Palazzo Esposizioni, Skirà, 2012, pp. 140, formato 28×30 cm; dal Catalogo sono tartte le citazioni del testo. Il primo articolo sulla mostra è uscito in questo sito il 22 novembre, il terzo e ultimo uscirà l’11 dicembre 2012.  Le illustrazioni del presente articolo riguardano opere di espressionismo astratto, hard edge e pop art; immagini di queste tendenze, e delle altre descritte nel terzo e ultimo articolo,  sono state inserite nel primo articolo nel quale si descrive la genesi della prestigiosa istituzione e si fa un excursus completo delle principali  correnti artistiche nell’Avanguardia americana.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo delle Esposizioni alla presentazione, si ringrazia l’Ufficio stampa del Palaexpo, il Guggenheim con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.  In apertura, Frank Stella, “Harran II”, 1967, m 3,05×6,10; seguono, Jackson Pollock,“Grigiore  dell’oceano”, 1953, m 1,47×2,30, poi James Rosenquist, “Il nuotatore dell’Econo-mist (dipinto 3)”, 1997-98, m 4,01×6,10; in chiusura, Roy Lichtenstein, “Grrrrrrrrrrr!!”, 1965, m 1,73×1,42.

Roy Lichtenstein, “Grrrrrrrrrrr!!”,1965
 

di Romano Maria Levante

Chi si sentirebbe di accostare Vermeer, la cui mostra è  in corso alle “Scuderie del Quirinale” dal 27 settembre 2012 al 20 gennaio 2013, a Dalì, la cui mostra si è chiusa da cinque mesi? Eppure Dalì aveva tale considerazione del maestro spagnolo da porlo al primo posto nell’arte pittorica insieme a Raffaello. Ne parleremo nel ripercorrere la  mostra “Dalì, un artista, un genio”  svoltasi al Vittoriano dall’8 marzo al 1° luglio 2012, dopo quasi 60 anni dall’ultima a Roma, a Palazzo Rospigliosi.  E’ stata una rassegna multiforme come il personaggio: dipinti e disegni, fotografie e filmati, documenti e lettere, oggetti e performance. Ha richiamato una straordinaria folla di visitatori, il fascino dell’uomo e dell’artista non si è attenuato cessato il clamore delle cronache.

“Ritratti di Dalì” , di Philippe Halsman, successione di gigantografie

Per questo raccontiamo ora la mostra la cui ricerca sul personaggio non deve andare dispersa con la chiusura,  conservando intatto il suo interesse: ha fatto emergere oltre all’artista e al genio l’uomo, la sua inquietudine trasfusa nell’arte e le sue bizzarrie e trovate istrioniche che, ben prima di Andy Warhol, lo hanno reso protagonista. Anche in Dalì l’artista è soggetto e oggetto della propria arte.

La mostra è stata curata da Montse Aguer, direttrice del Centro per gli studi daliniani della Fondaciò Gala-Salvador Dalì, massima prestatrice, e da Lea Mattarella, docente alle Belle Arti di Napoli, con il coordinamento generale di Alessandro Nicosia, presidente di “Comunicare Organizzando” che l’ha realizzata. Nella presentazione questi tre artefici dell’iniziativa ne hanno tratteggiato i contorni sottolineando in particolare di aver voluto evidenziare i rapporti con l’Italia nella scelta e collocazione del materiale espositivo, fino a dedicarvi la terza sezione, ben distinta dalle prime due.

Non si è trattato di un riflesso campanilistico, l’Italia è la chiave per entrare in un personaggio così complesso. Perché è la terra dei grandi autori classici ai quali si è lungamente ispirato, da Raffaello a Michelangelo, anche al Palladio, fino ai suoi contemporanei quali Morandi e Casorati, Savinio e de Chirico, oltre allo spagnolo Velasquez. Ed è la terra dei suoi viaggi non solo da turista alla scoperta di luoghi d’eccezione a Venezia e a Roma, fino a Bomarzo  con i giardini popolati da statue di mostri; ma anche da protagonista della intensa vita artistica e mondana, con i grandi registi, quali Luchino Visconti e Federico Fellini, attori come Anna Magnani, industriali con cui condivise campagne pubblicitarie ed editori per i quali illustrò libri e riviste con disegni artistici.

L’uomo  e le sue inquietudini: Dalì surrealista

La mostra ha presentato subito l’uomo, o meglio il personaggio, e Nicosia lo ha rivendicato come una precisa scelta citando le sue stesse parole: “La divisa è essenziale per vincere. Rarissime, nella mia vita, le occasioni in cui mi sono degradato a indossare abiti borghesi. Vesto sempre l’uniforme di Dalì”. Siamo entrati nel lungo corridoio con ai due lati 13 gigantografie del suo viso appuntito con gli inconfondibili baffi ritorti e le espressioni serie e argute, ammiccanti e assorte; prima dell’ingresso l’immensa faccia di Dalì in campo rosso come sigillo e testimonial della mostra.

Sono gli scatti del fotografo americano Philippe Halsman che, sempre secondo Nicosia, “ha contribuito a creare l’‘icona Dalì'”, resa visivamente nella camera oscura posta dopo la galleria con otto video collocati in modo asimmetrico nelle pareti in funzione alternata rimandando la sua figura e la voce nei momenti più diversi: una presenza viva e in una certa misura inquietante. Perché in Dalì si sono sovrapposte  arte e vita e l’eccentricità della sua figura e dei suoi comportamenti  si è fusa e anche confusa con un’espressione artistica originale nelle forme e profonda nei contenuti.

Bizzarrie e trovate anche eclatanti nelle varie parti del mondo: a Parigi si presentò alla Sorbona in una Roll Royce bianca con 1000 cavolfiori, nel 1958 si è ripetuto alla Fiera con una “baguette” lunga 12 metri;  a New York era sbarcato in uno scafandro da palombaro d’oro, a Roma  si fece portare in giro per la città in un cubo per uscirne in segno di rinascita, a Venezia nel 1961 giunse al Festival in carrozza brandendo una pistola, e poi le esibizioni a Bomarzo  e con il rinoceronte; voleva consegnare a Luis Bunuel il Leone d’oro alla carriera approdando a Venezia su un galeone d’oro con un mappamondo in mano, ma il regista suo grande amico non volle e dovette  rinunciarvi.

Le opere di una personalità così singolare, oltre a sorprendere fanno sentire qualcosa di inquietante, le visioni e i sogni, gli incubi e le ossessioni  che popolano l’inconscio e l’artista riesce ad esprimere  trasformandoli in immagini e composizioni percorse nella forma e nel colore da un brivido sottile. E’ ciò che proviamo risvegliandoci dagli incubi che sconvolgono il riposo con presenze ossessive e cerchiamo invano di evocare; l’artista ci riesce proiettandosi in una dimensione dantesca.

Per inquadrarne l’opera si fa riferimento al surrealismo, il movimento che, come scriveva André Breton nel “Manifesto” del 1924,  si proponeva di scandagliare le profondità dello spirito: “Io credo nell’incontro futuro di questi due stati in apparenza così contraddittori che sono il sogno e la realtà in una specie di realtà assoluta, di surrealtà”. Dalì, in contatto con i surrealisti, il cui esponente Breton apprezzava la sua carica innovativa, scrisse: “Pensai che mi si offrisse una sorta di rinascita. Il gruppo surrealista era per me una specie di pianta nutrice, e credevo nel surrealismo come nelle tavole della legge. Lo spirito del movimento corrispondeva al mio intimo modo di essere”.  

Con il suo “metodo di interpretazione paranoico-critico” – che la curatrice Montse Aguer ricorda come “combinazione di pensiero e immagine in cui il delirio interpretativo va oltre la sua conoscenza” –  dà un apporto decisivo al movimento, salutato così da Breton: “Non c’era stata una rivoluzione simile dalle opere di Max Ernst del 1923-24 e da quelle di Mirò del 1924: Per un certo periodo, Dalì è passato di conquista in conquista”; aggiungendo che “Dalì ha fornito al surrealismo uno strumento di prima linea”; per concludere che “lo straordinario fuoco interiore di Dalì ha costituito in tutto questo periodo un fermento di incalcolabile valore per il surrealismo”.

Tutto bene, dunque? Non sarebbe Dalì se non creasse problemi, ne prende le distanze e arriva a dire: “La differenza tra me e i surrealisti è che io sono surrealista”  e anche “Il surrealismo sono io”.  Ha anche detto: “Ho sempre visto cose che gli altri non vedevano, e quello che vedevano io non lo vedevo”. Forse quest’affermazione è la più aderente alla sua arte singolare e unica, vi si legge la “doppia visione”, lo “sguardo duplice” dove una cosa contiene l’altra, come nell’inconscio.

“Autoritratto con il collo di Raffaello”, 1921

La ricerca di uno stile personale e il classicismo persistente

Tutto questo non è frutto solo di stravaganze irrefrenabili di un geniaccio trasgressivo, anche se la sregolatezza rientra nei suoi  aspetti esteriori più appariscenti. Il suo percorso artistico lo ha visto alla ricerca di uno stile personale sin dagli anni della formazione nell’Accademia delle Belle Arti,, quando aveva come modelli gli impressionisti francesi e sentiva il fascino dei classici dell’arte italiana: la mostra espone il suo “Autoritratto con collo di Raffaello”, del 1921, a 17 anni, in cui cerca un’identificazione anche fisica con quello che definisce “genio quasi divino”; scopre in lui, al di là della grazia, armonia e bellezza, un mistero superiore anche a quello proprio e scrive che si faceva crescere i capelli e gli piaceva assumere la stessa espressione malinconica per assomigliare all'”Autoritratto” di Raffaello, esposto alla mostra “Roma e l’antico” della Fondazione Roma.

La sua precoce identificazione  non rientra negli atteggiamenti  tra il surreale e lo stravagante che gli divennero abituali con il crescere della fama;  è la conclusione di un ragionamento di chi – scrive Lea Mattarella l’altra curatrice della mostra – “spia Raffaello dall’inizio alla fine della sua carriera”,  come provano le sue parole dei“50 segreti magici per dipingere”: “Ingres aspirava a dipingere come Raffaello e dipinse come Ingres; Raffaello aspirava a dipingere come gli antichi e li superò; io sono colui che è maggiormente in grado di fare quello che vuole  e forse un giorno sarò considerato,senza essermelo prefisso, il Raffaello della mia epoca”. 

Nella “Tabella comparativa dei valori secondo l’analisi daliniana elaborata nell’arco di dieci anni” attribuisce la valutazione più alta nei parametri pittorici dalla tecnica all’ispirazione, dal colore al disegno, a Raffaello e Vermeer, come abbiamo ricordato; mentre pone al primo posto Raffaello nel “mistero”  superiore anche alla propria valutazione in quella che era la categoria primaria per i surrealisti. Sempre la curatrice commenta: “Quindi Raffaello mette in moto qualcosa di oscuro, di ambiguo, di non riconducibile semplicemente a una realtà di armonia idealizzata e resa attraverso una fattura preziosa”.  E cita lo scrittore Ramòn Gomez de la Serna il quale ha rivelato  che Dalì gli disse: “Ora si tratta di  cercare il cosciente nei surrealisti e l’incosciente in Raffaello”.

D’altra parte Dalì stesso, intervistato dalla Tv italiana nel 1959, disse che Raffaello aveva insegnato molto ai surrealisti e anche ai futuristi, citando in particolare Boccioni.  In “La mia vita segreta” aveva usato un gioco di parole per ribadire l’ammirazione per l’urbinate: “Raffaello: ecco un pittore futurista se per futurista si intende colui che continuerà a esercitare con sempre maggiore forza un’influenza sul futuro”.

Alla “Madonna in trono” di Raffaello si ispira direttamente nella sua “Madonna di Port Lligat”, in cui inserisce anche elementi da Piero della Francesca in un impianto surreale, colloca il tempietto  bramantesco dello “Sposalizio della Vergine” come minuscolo sfondo lontano di un bozzetto surrealista con immagini allucinate, per citare i più evidenti.  Scrive: “M’inginocchio ancora una volta per ringraziare Dio che Gala sia un essere così bello come quelli di Raffaello”.

Ammirava molto anche Michelangelo  e la sua arte scultorea, tanto che nel 1982, a 78 anni, ne reinterpreterà  opere celebri come “la Pietà”, il “Giorno” e la “Notte” –  veri “d’aprés”  in stile cubista-daliniano – dichiarando: “La mia non è più un’immaginazione al servizio del capriccio e dei sogni né dell’automatismo. Adesso dipingo immagini significative tratte direttamente dalla mia personale esistenza, dalla mia malattia o dai miei ricordi più presenti”. Intenerisce questo ripiegamento interiore  sulla realtà vista com’è senza il “doppio” della trasfigurazione onirica  che per tanti anni ne aveva alimentato l’arte inconfondibile.

Un surrealismo, il suo, nutrito dall’amore per i classici. Anche per questo era in continua polemica con l’astrattismo mentre, tra i contemporanei, era affascinato dall’afflato onirico della pittura di de Chirico, che pure arrivò a definirlo “l’antipittore per eccellenza”; condividevano nella vita le asprezze polemiche e il gusto per i travestimenti e nell’arte molti soggetti evocativi del mistero: cavalli e torri, mobili e orologi per il tempo sospeso, figure enigmatiche abbracciate.

Dopo il classicismo e prima del surrealismo, nel periodo parigino dal 1926 al 1940  ha sperimentato l’impressionismo e altre forme stilistiche: il cubismo dopo l’incontro con Picasso e il purismo, il futurismo e il puntinismo, prova di una ricerca che va ben oltre il suo ostentato “spirito paranoico” se visto in termini limitativi. D’altra parte definiva la paranoia “come un’illusione sistematica di interpretazione. Questa illusione sistematica costituisce, in uno stato più o meno morboso, la base del fenomeno artistico in generale, e del mio genio magico per trasformare la realtà in particolare”.  

Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1940 per l’occupazione di Parigi da parte dei tedeschi, torna al classicismo che lo ha  accompagnato nella vita anche se nella forma particolare da lui definita “daliniana”; e dichiara di sentirsi “capace di portare avanti la conquista dell’irrazionale”  in modo diverso dal passato, trasformandosi “semplicemente in un classico”. Non un arretramento bensì una mutazione molto ambiziosa che doveva manifestarsi “proseguendo la ricerca della Divina Proporzione, interrotta dopo il Rinascimento”. Torna l’uomo Dalì, il personaggio sfrontato che non ha esitato a dire: “Le due cose più fortunate che possono accadere a un pittore sono: primo, essere spagnolo e, secondo, chiamarsi Dalì. Queste due cose fortunate sono successe a me”.

“La Madonna di port Lligat” (prima versione), 1949

Le “cose fortunate” per i visitatori della mostra

Anche ai visitatori della mostra sono capitate delle “cose fortunate”. La prima fortuna vedere come il complesso dei motivi che abbiamo cercato di delineare trovino espressione artistica nei dipinti esposti; e non è da poco trattandosi da un lato di sogni e visioni, incubi e ossessioni da psicanalisi freudiana; dall’altro di composizioni classicistiche di alta ispirazione rivisitate da un grande artista.

Un’altra fortuna  ripercorrere, attraverso fotografie e  video, lettere e documenti le cronache di una vita frenetica sotto il fuoco dei riflettori, da New York, a contatto con grandi nomi come Charlie Chaplin e  i fratelli Marx, Helena Rubinstein e Alfred Hitchchock, con lui lavorò alla scenografia del film “Io ti salverò” – con Gregory Peck e Ingrid Bergman,  ricordiamo la vertigine dei piani inclinati e dei vortici negli incubi onirici – a Venezia e Roma, dove è entrato in contatto con i personaggi citati, Luchino Visconti e Federico Fellini, Anna Magnani e gli imprenditori che ne fecero un’icona della pubblicità,  poi la vita mondana scossa dalle sue continue eccentricità.

Ma di tutto questo parleremo prossimamente, per ora ci basta aver delineato alcuni tratti dell’artista e del genio nella straordinaria sostanza umana che ne fa un personaggio unico e inconfondibile.

Info

Catalogo della mostra: “Dalì. Un artista, un genio”, a cura di Montse Aguer e Lea Mattarella,  Skirà,  pp. 266, formato 24×28 cm: dal Catalogo sono tratte le citaziooni del testo. I due successivi articoli sulla mostra usciranno, in questo sito, il 2 e 18 dicembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese al Vittoriano il giorno della presentazione della mostra da Romano Maria Levante; si ringrazia “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta. In apertura alcune gigantografie della serie dei “Ritratti di Dalì”  del fotografo  Philippe Halsman ; seguono, di Dalì, “Autoritratto con il collo di Raffaello”, 1921,  e “La Madonna di port Lligat” (prima versione), 1949; in chiusura  “Eco geologica. La Pietà”, 1982.

“Eco geologica. La Pietà”, 1982
 

i Romano Maria Levante

Termina la nostra visita alla  mostra in corso a Roma, alle Scuderie del Quirinale, dal 27 settembre 2012 al 20 gennaio 2013, “Vermeeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese”.Dopo aver parlato della vita e dell’arte di Vermeer, nella temperie artistica del “secolo d’oro olandese”, e aver raccontato la visita alle prime cinque sale, con gli esterni di Delft e la vita quotidiana nelle case, passiamo alle opere esposte nelle restanti cinque sale in modo da completare la rassegna di 50 dipinti di artisti olandesi a lui vicini che fanno corona a 8 opere di Vermeer, preziose presenze delle 35 esistenti.

Vermeer, “Giovane donna seduta al virginale”, 1670-72

Il fascino sottile di  Vermeer sul visitatore

Nella mostra di Vermeer  abbiamo visitato le prime cinque sale, ne restano altre cinque.  Per rientrare nell’atmosfera,  oltre a far riferimento ai giudizi citati in precedenza – quelli dello scrittore e del poeta, poi dei realizzatori della mostra – riportiamo il pensiero di uno dei tre curatori, del quale oltre alle espressioni già ricordate, ci ha colpito quella che segue. Perché è rivolta alla percezione del visitatore, quindi è adatta per proseguire la visita con lo spirito giusto.

 “Il fascino durevole delle immagini vermeeriane  – scrive Wheelock Jr.-  non è riconducibile al loro apparente realismo, ma all’atmosfera serena e fuori dal tempo che ne determina la straordinaria dignità artistica”.  E’ un aspetto particolare dell'”atemporalità” che si aggiunge a quelli già ricordati: “Queste opere sono permeate di significati che spesso rimangono avvolti nel mistero: l’artista spiega raramente il contesto in cui si muovono i suoi soggetti, né descrive le emozioni umane tramite gesti o espressioni particolari, preferisce lasciare che ciascuno interpreti la scena a modo suo. Facendolo, ognuno arriva inevitabilmente a una comprensione profonda dei propri sentimenti e rapporti con gli altri”.  Un effetto psicanalitico se non catartico, dunque,  non ci resta che verificarlo mettendoci direttamente alla prova del confronto con la visione delle restanti opere.

I ritratti del secolo d’oro e la “Donna con il cappello rosso”

Riprendiamo il tour nella 6^ sala, con le “tronie”,  ritratti all’epoca molto diffusi creati non per somigliare al soggetto per lo più anonimo ma come opere di immaginazione per tipi esemplari.

Caratteristico al riguardo “Ritratto di fanciullo con cappello” di Sweerts,  il volto è verso l’osservatore ma non lo sguardo, sembra che Vermeer conoscesse le sue opere.  “Artista nel suo atelier”” diVan Musscher oltre che del pittore raffigurato dà un ritratto esemplare del suo studio assurto a simbolo  della nobiltà dell’arte.

Ma sono i due dipinti di Fabritius che attirano maggiormente, essendo stato allievo di Rembrandt e iniziatore della scuola di Delft, con  notevole influenza su Vermeer, soprattutto nell’uso della luce,  fino alla morte a 32 anni nell’esplosione cui si riferisce il quadro di Van der Poel citato all’inizio. Sono esposti un “Autoritratto”  che come atteggiamento e stile richiama Rembrandt, e “Donna con orecchino di perla”, che Vermeer forse ha posseduto o almeno visto e al quale potrebbe essersi ispirato nel quadro dallo stesso titolo e con lo stesso atteggiamento, il grande assente nella mostra  dove  tuttavia ne vedremo altri che ne ricordano l’intensa e insieme delicata suggestione.

Ed ecco l’opera forse più celebrata di Vermeer, dopo la “Ragazza dall’orecchino di perle”, si tratta della “Ragazza con il cappello rosso”,non serve cercarla, ha sempre un capannello di visitatori intorno. In dimensioni minute, 23 per 18 centimetri, riesce a concentrare un’intensità espressiva straordinaria. E’ uno studio del volto con effetti di luce e di colore, chiari e scuri con aloni sfuocati tali da far pensare a una camera oscura, che all’epoca veniva spesso utilizzata. Oltre a questo aspetto stilistico, è lo sguardo limpido verso l’osservatore che attrae con il suo magnetismo. E’ un primissimo piano di un viso pulito che rende sfuocato e indistinto l’ambiente in cui si trova, facendo venir meno un primo indizio per penetrare nella psicologia del soggetto che appare inafferrabile sebbene sembra che la ragazza guardi proprio l’osservatore girando il viso verso di lui al di sopra della spalla: l’osservatore siamo noi che ci sentiamo nel contempo presi da quello sguardo insistente e messi in soggezione dalla sua espressione tranquilla che non merita curiosità indiscrete.

Ormai in ogni sala troveremo un Vermeer, nella 7^  c’è “La suonatrice di liuto”,  con notevole ricorso  alle ombre che completano la prospettiva e un uso della luce che crea contrasti tra zone scure e zone luminose in modo da far convergere l’attenzione sulla donna. Suona oppure accorda lo strumento ma senza guardarlo, il suo viso è rivolto verso la finestra quasi attendesse qualcuno, cosa che crea un’atmosfera di sospensione.  Si scopre la psicologia più intima tutt’uno con l’ambiente raccolto, un’altra manifestazione della capacità dell’artista di coinvolgere nei suoi bozzetti di vita.

Oltre al liuto c’è a terra una viola, un altro strumento nel quadro di Dou, “Donna al Clavicordo”, mentre Schalcken  in “Concerto di famiglia”  e Netscher in “Compagnia musicale” raffigurano  la consuetudine diffusa nel ‘600 soprattutto nell’alta borghesia di riunirsi all’insegna della musica per sfuggire alla noia della vita quotidiana e coltivare rapporti raffinati, eleganti, anche corteggiamenti.

Nella sala vediamo scene di vita comune, “Donna con bambino che fa le bolle di sapone in giardino”, di Van der Burch, ispirato a De Hooch, e “Giovane donna con piatto di limoni” di Van der Neer, ispirato a Ter Borch e Netscher. Nei quadri di Vermeer troviamo assonanze compositive.

Quirijn van Brekelenkam, “Conversazione sentimentale”, 1661-62 

Altri temi al femminile, fino alle due “Donne al virginale”

Le sale seguenti, l’8^ e la 9^, contengono una carrellata di ben 17 opere di artisti olandesi a lui vicini, che fanno corona a due suoi capolavori.  Citiamo i temi espressi dai titoli e gli autori:  la “Donna che beve vino” di Ter Borch e la “Donna che dà da mangiare al pappagallo” di Van Mieris, la “Donna che dà una frittella a un cane” di Metsu di cui abbiamo già citato la “Donna che legge una lettera”; suoi anche “Uomo che scrive una lettera” e “Donna che scrive  una lettera” l’unico in cui il soggetto guarda l’osservatore, insieme a “La mangiatrice di ostriche” di Steen. In tutti gli altri le donne sono impegnate nelle loro attività oppure assorte, con una netta differenza rispetto ai quadri di  Vermeer su soggetti analoghi ma in atteggiamenti molto diversi.

“Giovane donna con perle” di Van Mieris, con uno sguardo esitante, è un tema molto condiviso  declinato da Vermeer in modo sublime nel quadro ricordato al culmine dell’arte e della celebrità. 

Altri soggetti, oltre quello prevalente della  donna, sono “Il pescivendolo” diOchtervelt  e “Astronomo a lume di candela” di Dou, poi scene come  “Interno con uomo, donna che legge e cameriera”di Elinga e “La visita del dottore” di Van Mieris fino a “Conversazione sentimentale”  diVan Brekelenkam. Sono ricchi di particolari ambientali, fanno sentire l’osservatore all’interno della stanza in cui si svolge la scena, in qualche caso movimentata, in altri statica e tranquilla.

La  musica torna in “Il concerto” di Ochtervelt, “Donna che suona la tiorba in un interno” di Van der Neere  “Coppia elegante con strumenti musicali in un interno” diVerkolje: il primo riflette l’immagine della musica legata all’intrattenimento amoroso, anzi si spinge fino alla seduzione pur non essendovi figure maschili ma soltanto la donna in posa quanto mai languida e sensuale con generoso decolletè; gli altri, come quelli citati in precedenza di Schalcken e Netscher, rendono invece l’immagine dell’intrattenimento privato nell’ambito soprattutto familiare.

Ma siamo giunti ai due straordinari capolavori di Vermeer, “Giovane donna seduta al virginale” e  “Giovane donna in piedi al virginale”.

Sono entrambi dell’ultimo periodo in cui ha dipinto altre giovani donne nell’atto di suonare uno strumento, anzi possono essere state realizzati per essere appesi l’uno vicino all’altro, è quasi una sequenza; anche l’abito di raso sembra simile pur essendo molto diverso lo scialle, giallo nella prima, azzurro nella seconda. Le donne sono in posizione laterale ma rivolgono il viso e lo sguardo all’osservatore, secondo i significati dati alle opere con la musica, in cui chi osserva la scena corteggia la donna mentre lei distoglie gli occhi dalla tastiera continuando a suonare e risponde con lo sguardo. Più intenso nella “donna seduta”, in un ambiente più intimo senza la dispersione dei  particolari di arredamento: solo la pianola, la parete è senza quadri,  effetti di luce e di ombra rendono la scena raccolta, il quadro è delle piccole dimensioni della “Donna con il cappello rosso”.

Nel dipinto con la “donna in piedi”, di dimensioni doppie, la composizione è geometrica con la luce che anche qui crea solchi e zone d’ombra ma senza la morbidezza dell’altro, i particolari abbondano – dai due quadri alle pareti, alla sedia in primo piano, ai disegni del pavimento – lo sguardo è più distaccato. E’ come se il momento magico fosse passato  e la donna stesse per accomiatarsi.  Il quadro nel quadro, appeso alla parete, che raffigura Cupido con un verso che esalta la fede, suggerisce alla critica che “l’immagine di Vermeer sembra sostenere l’ideale di amore puro e armonioso: un sentimento incarnato dalla chiarezza e perfetta armonia della composizione stessa”. 

Vermeer, “Giovane donna in piedi al virginale”, 1670-72

La conclusione con l'”Allegoria delle Fede”

Siamo ora alla 10^ e ultima sala, nel piano superiore delle Scuderie troviamo due quadri, i “Giocatori di scacchi” di De Man, con la ricerca della prospettiva ma poco in comune con Vermeer, e “Il bicchiere rifiutato” di De Jongh, che si ispira a due dipinti di Vermeer del quale scrisse, dopo averne visitato lo studio, che della sua arte “l’aspetto più straordinario e maggiormente curioso consiste nella prospettiva”. Abbiamo visto come la “Giovane donna con bicchiere di vino”  di Vermeer accetti invece il bicchiere anche se distoglie lo sguardo non si sa con quale intenzione.

Di Vermeer il quadro che conclude la mostra,  ma non è in continuità con i precedenti. E’ una sorpresa, si tratta dell’“Allegoria della Fede”, un tema religioso molto raro in lui, l’unico esposto oltre “Santa Prassede”, di cui ripete le dimensioni maggiori: la Chiesa cattolica è rappresentata da una figura femminile che ha “il mondo ai suoi piedi”, come nel testo “Iconologia” di Cesare Ripa  pubblicato ad Amsterdam nel 1644, Vermeer rende il mondo con un globo olandese  del 1618.

E’ un’immagine non convenzionale, non si tratta di un soggetto devozionale, tipo Madonna col Bambino, pur se nella parete si vede una Crocifissione dipinta;  per questo e per la composizione  il quadro non si addice a una chiesa normale, ma alla  “chiesa nascosta” creata dai cattolici in  una casa comune, ben diversa dai templi. Lo dimostra l’ambiente domestico, il pavimento a piastrelle da casa privata e il soffitto a cassettoni, nonché l’altare improvvisato;  la tenda-arazzo, inoltre, visualizza la clandestinità e insieme la rivelazione, non ci sono effetti naturalistici per rendere appieno il contenuto simbolico. La figura della Madonna, in veste bianca simbolo di purezza e celeste dal colore del Paradiso, ha una solennità che contrasta con l’ambientazione modesta. 

E’ un’idealizzazione che la porta al di sopra della realtà, cosa che conferma la duttilità stilistica e contenutistica dell’artista, del quale dello stesso periodo abbiamo conosciuto “Giovane donna in piedi al virginale” e “Giovane donna seduta al virginale” dalla forte presa psicologica.

Sono i due ultimi dipinti ora citati il vero clou della mostra, anche se la visita termina in gloria con l’esibizione conclusiva del dipinto sulla Chiesa. Molto diverso dagli altri, non può far dimenticare la  stupenda ambientazione, l’atmosfera di incredibile suggestione di soggetti indimenticabili come la “Donna dal cappello rosso”. Anche la “Ragazza con l’orecchino di perle”,  assente giustificata nella mostra,  è presente nella mente e nel cuore del visitatore con le 8 opere del grande artista.

Ne abbiamo ricordato il valore prima della visita, aggiungiamo in conclusione che Salvador Dalì, nella sua “Tabella comparativa dei valori ” in pittura, dava a Vermeer – insieme a Raffaello con il quale da giovane aveva cercato di identificarsi – la valutazione massima nella tecnica e ispirazione, colore e disegno. Abbiamo visto come tutto questo si manifesti e abbiamo cercato di raccontarlo. Speriamo di aver trasmesso qualcosa dell’emozione provata.

Info

Roma, Scuderie del Quirinale, Via XXIV Maggio 16, Roma. Domenica-giovedì ore 10,00-20,00; venerdì-sabato ore 10,00-22,30, lunedì chiuso, la biglietteria chiude un’ora prima.  Ingresso: intero euro 12,00, ridotto euro  9,50. Tel. 06.39967500. http://www.scuderiequirinale.it/; http://www.mondomostre.it/.  Catalogo “Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese”, a cura di Sandrina Bandera, Walter Liedtke, Arthur K. Wheelock Jr., Skira 2012, pp. 248, formato 24×28, euro 38; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo.  I primi due articoli sulla mostra sono usciti in questo sito il 14 e  20 novembre 2012. Nel primo erano riportate le immagini di “La stradina” e “Santa Prassede” di Vermeer, “Veduta di Delft con l’esplosione del 1654” di Van der Poel e “La camera da letto” di  De Hooch; nel secondo “Ragazza con il cappello rosso”, “La suonatrice di liuto” e “Giovane donna con bicchiere di vino” di Vermeer, “Donna che legge una lettera” di Metsu.

Foto

Le immagini sono state fornite dalle Scuderie del Quirinale, si ringrazia  l’Ufficio stampa con i titolari dei diritti per la cortese concessione. In apertura, Vermeer, “Giovane donna seduta al virginale”, di Vermeer, 1670-72; seguono,  Quirijn van Brekelenkam, “Conversazione sentimentale”, 1661-62 e Vermeer, “Giovane donna in piedi al virginale”, 1670-72; in chiusura, Vermeer, “Allegoria della fede”, 1670-72 

Vermeer, “Allegoria della fede”, 1670-72

di Romano Maria Levante

La mostra sull'”Arte Astratta Italiana”, aperta fino al 27 gennaio 2013 alla Gnam, nell’evocare il “realismo” italiano e i laceranti dibattiti sul rapporto tra arte e ideologia sfociati in scissioni dei gruppi di avanguardia,  ci ha riportato alla mente il “Realismo socialista”. Il Palazzo Esposizioni gli ha dedicato nel 2011 una grande mostra, dopo quella al suo maggiore esponente che dal 19 febbraio al 1° maggio 2011 ha aperto l’Anno dei rapporti italo-russi nella cultura e nella lingua, inaugurata dai Ministri della Cultura dei due paesi, in un trittico che ha compreso il celebre fotografo Rodcenko: si tratta di “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”.

“Portiere”, 1934

La mostra ha fatto ripercorere il periodo storico del “Realismo socialista” nei rapporti tra politica e ideologia da un lato e arte e cultura dall’altro; e ha presentato un artista che nulla nasconde delle sue posiziorrere il periodo storico del “Realismo socialistaW” ni ideologiche e degli stimoli ideali dietro le sue espressioni  artistiche d’eccellenza. E Ha costituito un importante momento di riflessione  su un periodo della nostra vita e della storia dell’umanità nel quale il rapporto dell’arte con il potere è stato molto delicato, per usare un eufemismo. Emmaneele F. M. Emanulele, l’allorapresidente dell’Azienda speciale Palaexpo sede della mostra, ha rivelato di averla voluta fortemente “in una espressa volontà di innovazione culturale e nell’intento di superare quelle barriere ideologiche che hanno a lungo impedito di riconoscere con obiettività i risultati di una civiltà figurativa di sorprendente qualità artistica, anche laddove concettualmente controversa”.  E il termine “controversa”  si riferisce non solo agli aspetti stilistici e al valore delle opere ma anche al sottofondo ideologico che può inquinarne il giudizio.

Le barriere ideologiche

Ricordiamo la mostra “L’arte nell’Urss” che visitammo a Bologna nel dicembre 2000, nella quale erano esposte, oltre alle opere di regime, quelle che gli artisti creavano per se stessi, la cui scoperta, scriveva Astemio Serri, il curatore,  “ha permesso di far capire come quegli stessi autori che lavoravano per lo Stato fossero in realtà artisti completi, artisti veri, la cui sensibilità li rendeva simili all’idea che noi abbiamo di artista… artisti certamente, quasi sempre sotto controllo, costretti da un regime ma pur sempre artisti e quindi capaci, nel privato che sveliamo, di essere liberi come l’arte, che non può essere di destra o di sinistra, ma solo arte libera come solo l’arte sa essere”.

La mostra su Deineka non è stata “catacombale” per così dire, non ci ha rivelato l’artista “segreto” di cui parlava Serri, che esprime nel privato quanto ha represso nel pubblico, non contrappone immagini interiori e dimesse a quelle esteriori e spettacolari imposte o forzate dall’ideologia di regime. E’ stata una rassegna di 80 opere che ne ha ripercorso l’intera storia artistica nei vari periodi cronologici: gli anni ’20 e ’30, gli anni della guerra, e gli anni ’40 e 50, attraverso dipinti, opere monumentali e una grafica ricca di disegni e manifesti, libri e riviste. I temi sono stati approfonditi in tre incontri sul dinamismo sportivo impersonato dal “Portiere”, sul confluire di realismo e tradizione classica nel suo viaggio all’estero, a Roma,  e sui mosaici della Metropolitana di Mosca.

E’ evidente che il primo aspetto da considerare riguarda le “barriere ideologiche”  cadute con l’abbattimento del muro di Berlino e della “cortina di ferro” e la fine del regime in Russia che ha diviso la stessa Unione sovietica in stati indipendenti; barriere cadute  da una parte e dall’altra, per cui si può valutare serenamente un’opera marcata dall’ideologia trattandosi della produzione pubblica secondo le linee del regime. Non è un Pasternak o un Solgenitsin e neppure un Sinjavskij o Daniel, che opposero al “realismo socialista” le ragioni dell’autonomia dell’artista e della sua opera nei diversi campi, dalla letteratura alle arti figurative, tutt’altro: Deineka è stato un militante che ancora nel 1964, poco prima della morte, ebbe il Premio Lenin come “Eroe del lavoro Socialista”.

Ma non si può dire che seguì le regole del regime, anzi fu un profondo innovatore nello stile e nel linguaggio, e se incarnò i valori ideali del realismo socialista lo fece perché corrispondevano alla propria visione che ne faceva valori universali: L’uomo veniva visto nel suo “divenire sociale”  e questo non lo considerava imposto e neppure superato, anzi quando venne in Europa considerava sorpassato il “formalismo occidentale” in quanto non  vi trovava quello che è stato definito come suo carattere peculiare: “lo slancio verso un fine molto più elevato e più profondo”  che sentiva  nel suo paese ed esprimeva con un realismo moderno, innovatore e rinnovatore di valori neoclassici.

Costanti della pittura di Deineka

Si tratta di una semplificazione di sintesi, che si basa sulle diverse fasi della sua vita artistica e della milizia nel movimenti. Nella celebre scuola d’Arte  a Mosca, che frequentò per seguire la propria vocazione di pittore, Vladimir Favorskij gli fu maestro nella classicità e nell’universalità della cultura contribuendo alla formazione del suo stile personalissimo. La prima fase, gli anni ’20, lo vede tra i fondatori della “Società dei pittori del cavalletto” (OST), reazione alle forme fluttuanti di Malevic, e alle macchie cromatiche di Kandinskij  ritenuta arte di “élite” non comprensibile alle masse che andavano avvicinate con un figurativo chiaro nella scelta del soggetto, nella forma stilistica e nella composizione.  Di qui la concentrazione sui temi del lavoro edello sport, della tecnica edella produzione, mettendo in evidenza movimento e ritmo con semplicità compositiva.

In questa impostazione spiccano elementi costanti interpretati in modo particolarissimo dall’artista sotto l’influenza di Favorskij. Il corpo negli anni ’20 è visto da Deineka nella sua entità volumetrica e nel movimento, come scriveva il maestro: “Bisogna rendere la figura umana a tutti i costi nuova, affilata, sensorialmente irritante. E’ come se l’uomo si trasformasse in un oggetto capace di colpire per la propria stessa fattura”. Quindi plasticità e concretezza.

“Nel muoversi, camminare o fermarsi – scrive Irina Vakar nel bel Catalogo Skirà dopo aver citatoFavorskij –  tutti i suoi personaggi sono diversi e ogni loro azione è sempre resa in maniera espressiva. Hanno un’andatura diffusamente cadenzata e goffa i suoi lavoratori coi valenski (stivali di feltro) ai piedi…arranca divaricando le gambe una modesta sciatrice, mentre una militante dai capelli rasati ascolta un discorso durante una riunione, e una non più giovane operaia in un angolo alza le spalle incrociando le braccia … Descrive con evidente piacere degli energici minatori, calmi, incupiti nei loro movimenti misurati, ritmati”.

l tutto senza evidenziare il lato psicologico, a differenza della tendenza dei pittori e grafici russi della rivista “Il Mondo dell’Arte” che negli anni ’20 esaltavano, sì, la bellezza del corpo e l’armonia delle forme, ma con la differenza rispetto a Deineka sottolineata dalla Vakar: “In tutti gli artisti appena menzionati la ‘corporeità veniva immancabilmente controbilanciata dall’attenzione riservata al volto umano e dalla capacità di caratterizzarne i tratti; non è un caso che tra di loro fosse molto diffuso il genere del ritratto’… In sostanza Deineka ruppe con quella tradizione”. Cioè  si stacca dallo  “psicocentricmo, dal culto del volto come specchio dell’anima, nel quale si riflette l’essenza spirituale di una personalità”. Non puntavano a questo i “valori universali” dell’artista, al contrario a mettere al centro l’azione e il movimento di un soggetto ignoto che doveva annullarsi nella massa per  meglio evidenziare i valori come patrimonio generale e non legato al singolo individuo.

“Prima della discesa in miniera”, 1925

La prima fase, gli anni ‘20

Guardiamo le prime opere degli anni ’20 che acquisirono una certa ufficialità perché presentate a grandi mostre celebrative: da “Sul cantiere di nuovi reparti” a quella dell’Associazione Ost del 1926; da“Operaie tessili” alla manifestazione del 1927 per il Decimo anniversario della Rivoluzione d’ottobre,  dalla Difesa di Pietrogrado” al Decennale dell’Armata rossa degli operai e dei contadini  nel 1928.  E’ importante, quindi,  soffermarsi su di esse anche perché  l’artista sperimenta speciali soluzioni compositive per esprimere appieno i valori del “Realismo socialista”.

In senso cronologico sono precedute da “Ragazza seduta su una sedia“, 1924, una fisicità che sembra attendere di esprimersi sul lavoro, nessun altro elemento dell’ambiente che è uno spazio vuoto; e seguiti da “Autunno”, 1928, un dipinto calligrafico in cui i due buoi con la contadina di cui spicca il fazzoletto bianco in testa sono visti in primo piano nel loro riflesso sull’acqua, e solo in secondo piano nella loro realtà corporea, soluzione compositiva che ci è sembrata straordinaria.

Ed ora andiamo ai tre dipinti delle celebrazioni. “Sul cantiere di nuovi reparti”, 1926, raffigura  due  figure femminili dominanti ai due lati del dipinto che aprono al centro uno spazio  dove si profila un paesaggio industriale idealizzato nella razionalità delle strutture in acciaio che si innalzano sulla ferrovia: la pesante figura a destra spinge a fatica un carrello e guarda sulla sinistra una figura leggera e chiara che le si rivolge con un’espressione  gioiosa. Scrive Kirill Svetljacov: “Sembra che nella luminosa e radiosa ragazza ella veda se stessa, trasfigurata e libera. Così unitamente alla piatta resa delle immagini, il quadro raffigurante una scena di vita di contenuto sociale acquisisce il significato di ‘icona proletaria’ sul tema della ‘gioia del lavoro liberatorio'”.

In “Operaie tessili”, 1927,ci sono due figure femminili ai bordi e una al centro all’interno di un ambiente chiaro di cui sono visibili due delle tre pareti di una sala, in quella frontale si colloca il punto di vista dell’osservatore: “Le tre ragazze scalze ricordano le tre Moire dell’antichità classica – è sempre Svetljacov – dalle quali dipendono i fili delle umane vite, e lo sforzo di Deineka è quello di trovare l’equivalente ‘produttivo’ di quanto rappresentato dal mito”.

Dal mito della produzione a quello della storia con “La difesa di Pietrogrado”, 1928: E’ costituito da uomini ma anche da strutture e da armi,  quasi una simbiosi tra le figure  forti e determinate che sfilano impettite e i fucili in spalla le cui canne si stagliano nel fondo bianco in basso, sono i soldati che vanno al fronte; nonché la passerella di metallo dalla struttura solida e insieme leggera in alto dove passano i reduci dal fronte, incurvati e dimessi. Svetljacov lo vede così: “E un vero e proprio quadro storico, privo di enfasi e con la dominante di un’unica struttura spaziale, che ricorda la struttura compositiva a più livelli delle icone antico-russe. Possiamo considerare ‘La difesa di Pietrogrado’ l’ultimo tentativo di Deineka di creare un’‘icona proletaria’, la quale, però, non sarebbe rientrata negli schemi della futura cultura dei palazzi staliniani”. Venne infatti ritenuta espressione di un “formalismo” astratto che tradiva il “Realismo socialista”.

Abbiamo voluto riportare l’interpretazione autentica del critico russo  che sottolinea aspetti simbolici dei dipinti. La loro importanza risiede anche in un  elemento chiave della composizione, lo spazio. Per dare più rilevo alla corporeità dei protagonisti, è visto come un’astrazione geometrica, un vuoto convenzionale che non limita minimamente i liberi movimenti  in modo che possano esprimere l’energia e la bellezza di cui i corpi sono portatori.  Inoltre c’è un ulteriore elemento caratteristico della sua pittura, oltre al colore qui  ancora quasi assente: il metallo considerato una vera struttura della composizione che, in quanto tale, figura riprodotto nella sua essenza, con linee rettilinee e angolari senza arrotondamenti ornamentali.

La mistica proletaria torna in “Prima della discesa in miniera”, 1926.  “I suoi minatori – scrive Elena Voronovic –  non sono delle vittime, quali li avevano sempre raffigurati i pittori del XIX secolo, sono dei lavoratori pieni di dignità e di un sentimento di sicurezza. Ed è questa una tipologia umana molto acutamente colta dall’osservazione della vita reale: quella dell’uomo fisicamente forte robusto, aduso a lavori di questo genere”. La composizione molto scura nella zona centrale con tre minatori dalle figure forti e pesanti dà un senso di oppressione,  alleggerito dalle siluette di tre figure leggere ai bordi che si stagliano di profilo nel controluce di una grata e nel biancore di una parete; che sia una proiezione ideale come si è visto nel dipinto  “Sul cantiere dei nuovi reparti”?.

Nelle grafiche dello stesso periodo troviamo i tre elementi sopra descritti: il corpo, lo spazio, il metallo,  anzi si può dire che erano i dipinti ad essere fortemente influenzati dalla forma espressiva e stilistica delle grafiche per le illustrazioni, che erano la sua attività prevalente e molto intensa.

Si tratta di composizioni sul tema del lavoro operaio forte e dignitoso, “A Donbass” e “In un reparto di meccanica”,  fino a “Martello a vapore nella fabbrica Kolomanskij”: sono i corpi, maschili e femminili, i veri protagonisti, i volti non si vedono o non contano, lo spazio è appiattito, ridotto a un vuoto dove spiccano le figure solide e potenti;  il metallo delle strutture e dei macchinari è l’altro protagonista, né colore né altri elementi fuori dalla simbiosi uomo-macchina.

Le grafiche ci fanno scoprire l’altro tema fondamentale di Deineka, lo sport. E non è di poco conto se si considera l’importanza che questa forma espressiva ha avuto nella sua formazione artistica. Anzi l’OST, il primo gruppo a cui aderì, assegnava alla grafica addirittura la priorità nel favorire il rinnovamento pittorico e nell’orientare il linguaggio figurativo; e lui stesso, come ricorda Jurij Gercuk, scrisse anni dopo:  “Comprendo la pittura, la pittura sottile, ma prediligo il disegno, la forma”.  E fu attivissimo da illustratore e cartellonista, come la mostra documenta .

Per tornare al tema, lo sport è stato per lui importante anche nella vita, avendo praticato oltre a calcio e nuoto, anche pugilato e con successo nel circolo del famoso allenatore Aleksandr Get, il quale  riteneva che potesse diventare un pugile eccellente. Il soggetto non era l’incontro o la manifestazione sportiva raffigurata, quanto il dinamismo che esprimeva, con la plasticità del corpo umano in moto attraverso il quale, e non con lo sguardo, comunicavano le figure rappresentate.

Abbiamo soprattutto copertine o illustrazioni:  due con “Sciatori”, visione collettiva  sulla pista che è il solito spazio indistinto dietro il quale si profilano delle ciminiere di fabbriche dalle quali sembrano partire gli sciatori verso l’osservatore;  e “Sulla pista di pattinaggio”, un primo piano di quattro pattinatrici che in “Pattini” si allarga ad una composizione festosa nella quale sembra di vedere Matisse, peraltro molto stimato da Deineka, che teneva sue litografie esposte nello studio, stima ricambiata dal grande pittore che in una dichiarazione sui pittori russi ebbe a dire: “Deineka mi sembra il più dotato di tutti e colui che si è spinto più avanti nel proprio cammino artistico”.

In una illustrazione della rivista “L’ateo alla macchina” è raffigurato un saggio ginnico con l’istruttore dietro a un crocifisso dove protende le mani un prete in tonaca dalla barba bianca; in un’altra rivista un’illustrazione spettacolare, “Dimostrazione”, il corteo a braccia alzate con le bandiere passa sotto una serie di balconi su più piani colmi di persone plaudenti a braccia protese.

Ma c’è anche “Riposo”, un pannello di oltre 4 metri per più di 2 e mezzo che si trova al Museo Statale russo di San Pietroburgo: esprime il rilassamento dei corpi abbandonati sulle sedie a sdraio, i visi sono indefiniti, lo spazio è vuoto ed evanescente, si conferma l’impostazione dei dipinti.

“Sul cantiere di nuovi reparti”,  1926

Lo sport dipinto negli anni ’30, e i conflitti nel mondo artistico

Per trovare lo sport come soggetto dei dipinti si deve andare nella sezione del 1930, cominciando dal calligrafico “Sciatori” con grande senso del movimento su sci ridotti a linee e spazio ancora inesistente. In “Corsa”, 1931, c’è un  effetto prospettico tutto particolare tra le atlete con il costume bianco sulla pista rossa riprese frontalmente su due livelli in gruppo e le due che le precedono riprese mentre svoltano sulla sinistra su un terzo livello in  primo piano; lo spazio comincia ad esserci, e così il colore. L’altro dipinto “Corsa”, 1932,  mostra cinque atleti di profilo con una spettatrice nel bordo destro della pista che contribuisce a dare profondità allo spazio non più piatto.

Poi il calcio, con il “Calciatore”, 1932, che colpisce il pallone di destro verso l’alto, tiro chiamato “campanile”: chissà se per questo motivo raggiunge la punta di un grande campanile, che ha dietro  le cupolette come sopra al Cremlino. E soprattutto vediamo “Portiere”, 1934, imponente figura di oltre 3,5 metri per 1,20  disteso in volo plastico per afferrare il pallone, in un potente gesto atletico 

Dello sport, che conosceva bene da praticante, poteva mettere in evidenzia le particolarità che sfuggono agli osservatori dall’esterno, sempre nell’esaltazione  della fisicità come  valore universale, legata ad aspetti come equilibrio e armonia, movimento e ritmo,  bellezza e salute.

Non si  creda che il clima artistico e culturale nonché quello politico ad esso collegato fosse tranquillo al punto di potersi astrarre nelle raffigurazioni sportive; al contrario, all’inizio degli anni ‘30 divenne particolarmente agitato. Già nell’anno di passaggio, il 1929, con l’innesco della grave crisi economica vi fu quello che viene definito il culmine dell'”inasprimento della lotta di classe sul fronte delle arti”: gli artisti venivano stanati dalle loro “nicchie borghesi e individualiste”, accusati di pavidità e conformismo e sfidati a prendere contatto con fabbriche e cantieri, cioè a immergersi nel “Realismo socialista” del lavoro per poterlo meglio rappresentare nelle opere. A ciò si contrapponevano  coloro che puntavano sui temi ritenuti più espressivi dei nuovi valori e quelli che puntavano sulla produzione, e non solo per motivi artistici ma anche per le committenze statali.

Si delinearono le due correnti definite in modo grossolano di artisti “borghesi” e “proletari”: questi ultimi, ritenendosi i soli portatori dell’ortodossia ideologica, costituirono l'”Associazione russa degli artisti proletari” che promosse una sorta di “tribunali speciali” e campagne di stampa contro altre associazioni di artisti; nel 1931 vi aderì Deineka, pensando che rispondesse a esigenze sentite.

I conflitti si accentuarono e il regime ne approfittò per  procedere, nel 1932,  alla “ristrutturazione delle organizzazioni letterarie e artistiche”, cioè all’unificazione di tutte le associazioni e organizzazioni artistiche nell’“Unione degli artisti sovietici dell’Urss”, con la sottosezione “Unione moscovita”. Nel 1934, al Congresso degli scrittori, Zhdanov impose alle arti un carattere ideologico a contenuto socialista, con precise direttive per trasformarli in propagandisti di Stato.

In questo clima abbiamo le migliori opere di Deineka, che si concentra nella pittura tralasciando le illustrazioni nelle riviste, e questo segna una svolta secondo Elena Voronovic: “Se i lavori degli anni Venti sono influenzati dalla grafica e dal manifesto, i quadri degli anni Trenta acquistano volume e colore, profondità spaziale e una componente emozionale”.  Una vera rivoluzione culturale e non solo stilistica, perché mutano le forme espressive e si approfondiscono i contenuti.

Degli anni ’30 finora abbiamo avuto solo un assaggio, ne riparleremo prossimamente  raccontando la visita all’ampia galleria di opere di “realismo socialista” nella sua speciale interpretazione, oltre alle opere da lui create a seguito del viaggio in Occidente del 1935: America, Parigi e Roma.

Info

Catalogo “Aleksandr Deineka, il maestro sovietico della modernità”,  Skirà 2011,  pp. 214, formato 24×28, euro 39; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I due successivi articoli sulla mostra usciranno, in questo sito, il 1° e 16 dicembre 2012.  

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra, si ringrazia l’azienda Palaexpo con gli organizzatori e i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.  In apertura “Portiere”, 1934; seguono “Prima della discesa in miniera”, 1925 e “Sul cantiere di nuovi reparti”,  1926; in chiusura “Operaie tessili”, 1927.

“Operaie tessili”, 1927