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di Romano Maria Levante

Una mostra dall’allestimento molto particolare a Roma, alle Scuderie del Quirinale, dal 27 settembre 2012 al 20 gennaio 2013, “Vermeeer il secolo d’oro dell’arte olandese”, organizzata dall’Azienda speciale Expo con MondoMostre, curata da Arthur K W heelock  jr della National Gallery di Washington e Walter Liedtke del Metropolitan Museum di New York con Sabrina Bandera soprintendente  al patrimonio artistico di Milano e Antonio Paolucci, presidente del Comitato scientifico delle Scuderie.  50 opere  di artisti del secolo d’oro olandese che fanno corona a 8 opere di Vermeer, delle 35 esistenti; sono di piccole dimensioni, con grande forza espressiva.

Vermeer, “La stradina”, 1658

Un allestimento sobrio e speciale

E’ inconsueto raccontare la mostra soffermandosi sull’allestimento, ma è la chiave per seguirne il percorso didattico e di ricerca insieme, e dare al sottotitolo il suo vero significato. Questa volta non si tratta dell’operazione alquanto frequente di lanciare il grande nome come specchietto per le allodole la cui presenza serve ad accreditare una platea di artisti minori cui si riferisce la scritta in piccolo. Del grande nome sono presentati, sì, “solo” 8 quadri, ma sono  poco meno di un quarto di quelli esistenti  gelosamente custoditi e inibiti al trasporto per la loro fragilità; inoltre i 50 quadri di pittori olandesi  della sua era non sono riempitivo, trattandosi di artisti di qualità che hanno condiviso e innovato  con lui motivi, stile e contenuti, in una stagione di intenso fervore artistico.

L’allestimento è in carattere con tutto questo, nelle 10 sale delle Scuderie dopo l’apertura  con un celebre “esterno” di Vermeer, gli esterni dei suoi conterranei coevi, poi si susseguono i temi salienti di interni  vissuti da persone e visi in una vita quotidiana  intima e raccolta, con l’interpretazione degli altri artisti e al centro, quasi incastonato, il “suo” quadro.  Sulla tonalità neutra del grigio dei rivestimenti alle pareti, spiccano a caratteri vistosi i titoli delle singole opere come capitoli di un libro da tenere a mente, in aggiunta alle consuete etichette recanti tutte le indicazioni. In ogni sala sono esposte opere con un filo conduttore comune, i titoli danno conto dei singoli svolgimenti.

Più che a sorprendere con effetti spettacolari si mira a far riflettere, a penetrare lo spirito del “secolo d’oro” per trovare al centro di ogni tematica  il culmine dell’arte rappresentato dall’opera di Vermeer. Un’eccellenza da scoprire nel confronto ravvicinato, alla ricerca della specialità nel segno e nel colore, nell’espressione e nella luce che lo rende il più grande tra pur valenti e rinomati artisti.

L’Olanda del secolo d’oro

Ma cos’è questo “secolo d’oro” della pittura olandese? Come nasce e attraverso quali circostanze della storia e della vita si è elevata la figura di Vermeer, così diversa dai grandi pittori di sempre? Sono domande a cui è bene trovare una risposta per  poter apprezzare appieno i capolavori esposti, e dare alla visita un valore  pedagogico con una vera ricerca del significato di stili e contenuti.

Dopo un conflitto durato quasi un secolo, dal 1568 al 1648,  l’Unione delle Province Unite che si erano ribellate al dominio absburgico con la pace di Munster nel 1583 raggiunge l’indipendenza: ogni provincia ha un governo autonomo, e la provincia olandese assume un ruolo dominante. La strenua lotta per raggiungere l’indipendenza, insieme a quella per difendere le terre poste sotto il livello del mare con le dighe, dà al popolo olandese una grande forza che si manifesta in un fiorente sviluppo dei commerci e dell’economia, con il sorgere di una borghesia molto intraprendente. Pur nel rigore del calvinismo protestante, dopo l’aspra lotta religiosa con i cattolici, c’è tolleranza e apertura alle scienze e alle arti, che crea spazi per esercitare liberamente lo spirito creativo. Rembrandt ad Amsterdam,  Hals alla vicina Haarlem, Vermeer a Delft sono stati i più grandi.  

La classe borghese con il suo interesse ad acquistare quadri sul mercato privato viene a sostituire il mecenatismo imperiale, ecclesiastico e  aristocratico presente in altre nazioni oltre che in altre epoche. Ne deriva che l’arte non è più vincolata ai temi religiosi, mitologici o nobiliari,  ma si orienta verso la realtà di quel periodo, fatta di vita quotidiana  e virtù civili;  non c’è più la rabbia dei decenni precedenti quando i soggetti erano violenti e dissoluti, con la pace va in scena la vita familiare. Gli artisti possono esprimere la propria creatività  ispirandosi a ciò che vedono, trovano sbocco solo nel mercato interno, quindi i quadri sono di piccole dimensioni  e i temi intimi e privati.

Già nel 1550, mentre Vermeer è in fase di formazione su temi mitologici e religiosi, troviamo De Hooch e  Steen con cortili e scene che si svolgono in strada  oppure in ambienti domestici in una disarmante semplicità; e Ter Borch, a cui si ispirò per riprendere scene di vita domestica, mentre l’elemento psicologico irrompe con  Van Mieris. La luce è la grande specialità di Fabritius che  ebbe un’influenza diretta su una delle  opere più celebri di Vermeer  il quale aveva due suoi quadri.

Siamo passati, nel “secolo d’oro”, dagli esterni agli interni, alla psicologia e ai volti con espressioni intense che la riflettono: altri nomi si aggiungono, De Witte e Van der Heyden, Maes e  Metsu, Sweerts e Shalcken,  Dou e  Ochtervelot,  Netschwer e Van Vliet, tutti presenti in mostra. E non sono semplici comprimari, anche se Vermeer è  l’eccellenza: è una carrellata di ambienti raccolti e di figure sommesse che dà la misura della pittura civile e intimistica di un’Olanda libera da qualunque vincolo che ne limiti la libertà politica, economica, e  soprattutto, artistica.

Van der Poel, “Veduta di Delft con l’esplosione del 1654”, 1654

La vita e l’arte di Vermeer

La città dove Vermeer è nato ed è rimasto per tutta la vita, a parte  qualche viaggio ad Amsterdam e L’Aia, è tra le più fiorenti:  Delft con 35 mila abitanti è al centro di commerci  anche di arazzi e porcellane cinesi, c’è una ricca classe borghese interessata all’arte. Si ritiene che, pur nel clima di libertà e autonomia da vincoli di committenza, Vermeer possa aver avuto un riferimento preciso, con un compratore abituale che forse gli ha suggerito alcuni particolari di dettaglio, ma non è certo.

E’ noto che dipingeva non più di un quadro ogni 4 mesi, in media 3 all’anno, impegnandosi con cura certosina e utilizzando materiali di pregio; collegando questo aspetto con la fine prematura a 43 anni si comprende perché abbia prodotto meno di 50 quadri in tutta la sua vita, per di più di piccole dimensioni, un decimo di quanti ne producevano altri artisti, senza pensare alle grandi pale. Piero Citati lo attribuisce alla pigrizia, agli impegni per la famiglia e il commercio o alla mancanza di compratori, e aggiunge: “O invece aveva bisogno di molto tempo perché i motivi si formassero e, a poco  a poco, lentamente, cristallizzassero, come perle prodotte da una misteriosa conchiglia”.  

Fu eletto decano della “Gilda” di San Luca di Delft nel 1662-63 e poi nel 1670-71, ma a parte questo non si metteva in vista. Nelle sue opere si riflette il suo riserbo e la riservatezza, discendeva da una famiglia modesta,  a vent’anni sposò Catharina Bolnes, una ragazza cattolica benestante  e abbracciò quella religione in modo convinto. La sua casa era vicina a una chiesa e a una scuola di Gesuiti;  era modesta, anche se dipingeva interni eleganti con la sua immaginazione. Ebbe 11 figli, viveva anche con la suocera vera padrona di casa essendo la moglie sempre incinta,  la sua vita procedette senza difficoltà fino alla crisi del 1972: la guerra con la Francia lo abbatté sul piano economico e psicologico, sopravvisse soltanto per tre anni vissuti nell’indigenza e nell’angoscia.

L’esordio come artista e la sua formazione furono ben diversi nella forma e nei contenuti da quella che sarebbe stata la sua cifra pittorica. Iniziò dipingendo scene mitologiche e opere religiose di grandi dimensioni, secondo la pittura tradizionale, fino alle nuove tendenze che si andavano profilando nell’ambiente artistico e che contribuì a determinare. Nel 1955 a 23 anni abbiamo “Santa Prassede”, che riproduce un quadro di un pittore fiorentino, al punto da mettervi la doppia firma,  come si vedrà in mostra; poi “Cristo nella casa di Maria e Marta” e “Diana e le compagne”.  

Ci si chiede se questi primi lavori, che forse trovarono acquirenti in parenti o amici, sono il frutto della conversione al cattolicesimo e se sperasse in grandi committenze ecclesiastiche . Di certo la situazione politica ed economica  dell’Olanda  e di Delft  non poteva portare a committenze di questo tipo, mentre si aprivano gli sbocchi cui si è accennato nel libero mercato dell’arte alimentato dagli acquisti della borghesia che non prediligeva simili temi ma soggetti vicini alla vita reale.

Questo lo portò alla pittura di genere cominciando con le vedute cittadine e con scene di vita quotidiana sin dalla seconda metà degli anni ’50 nel ‘600,  già dipinte da artisti dell’epoca che ebbe modo di conoscere rendendosi conto che aveva doti ben superiori per eccellere in quel campo. D’altra parte la formazione su temi  religiosi e mitologici lo aveva portato a una visione improntata alla dignità e alla nobiltà che, in soggetti e modalità ben diverse, rimase comunque il suo sigillo.

De Hooch, “La camera da letto”, 1658-60

Il giudizio di uno scrittore e di un poeta

Cosa si può dire della sua arte, come preparazione alla visita  delle sue opere in mostra?  Ci piace premettere il giudizio di uno scrittore e di un poeta ai commenti critici dei realizzatori, con i quali introdurremo la visita alle opere esposte.

Ecco il pensiero dello scrittore Pietro Citati, in un commento molto approfondito  che raggiunge toni lirici: “Non gli interessava inventare ma vedere”. La forma e il colore, gli oggetti e le persone, e soprattutto la luce, Citati li vede atteggiarsi “in modo sempre nuovo, nello splendore quieto della sua mente.  Tutto accadeva nella sua mente, che era il suo occhio, la sua mano, la sua luce, la sua camera oscura”. Della luce dice che non la riproduce come la vede, essendo molto diversa da quella reale che, tra l’altro, dopo un attimo è già mutata mentre viene fissata sulla tela. La sua luce “arbitraria, illogica, irrazionale”  fa sì che il momento non sia né effimero né eterno, “con un tocco sottilissimo lo rende assoluto”; l’azione è sospesa tra quiete e movimento, tra presenza e assenza, attesa e contemplazione, equilibrio e delicatezza. Perché “la sua mente guardava il mondo, lo rispecchiava e lo rifletteva in se stessa”.  Il  tutto nella quiete data da sentimenti raccolti nel profondo dell’anima, comprimendo “la ricchezza dell’immaginazione in un  piccolo spazio, in qualche tocco di colore e in pochi sprazzi di luce”.  Ma anche se le composizioni sono semplici, nei soggetti, nelle figure e nei particolari, la luminosità toglie ogni senso di ristrettezza, apre l’immagine dandole un’ampiezza e un’intensità che rispecchia i sentimenti.

Il grande  Giuseppe Ungaretti ha scritto: “Lo dicono il pittore della luce. Dicono che cercasse la luce. Difatti cercava la luce. Si veda com’essa vibri, per lui, dai vetri, com’essa muova l’ombra, ombra della luce, ombra quasi impalpabile di ciglia mentre lo sguardo amato si socchiude, sguardo quasi – nel suo protrarsi nella memoria e nel desiderio –  imitasse il segno dell’ombra”. Ma precisa subito: “Bisogna però stare attenti nel parlare di luce. Forse, cercando la luce, Vermeer trovava altro, forse la meraviglia sublime della sua pittura è nell’aver trovato altro”.  Un enigma anche questo che il poeta risolve così: “Il  vero resta nella giusta sua misura, pur scappandone e divenendo metafisico, facendosi idea, forma immutabile, per non divenire alla fine se non puro colore, o meglio accorta, misurata distribuzione di puri colori, l’uno nell’altro compenetrandosi, l’uno dall’altro isolandosi”. Perché la luce è “essa stessa un colore” ed è anche “l’anima d’ogni colore”.

Neppure Ungaretti, dunque, come Proust  e Giorgio Morandi,  Ingmar Bergman ePietro Citati,  ha resistito all’attrazione fatale di Vermeer e si è immerso nella sua poetica pittorica riportandoci agli aspetti visivi e cromatici che sono la manifestazione esteriore dei misteri metafisici. A  questo punto è venuto il momento di visitare  la mostra in cui il grande artista è in buona compagnia, contornato com’è da tanti campioni del “secolo d’oro” nel ‘600  olandese. La racconteremo prossimamente.

Info

Roma, Scuderie del Quirinale, Via XXIV Maggio 16, Roma. Domenica-giovedì ore 10,00-20,00; venerdì-sabato ore 10,00-22,30, lunedì chiuso, la biglietteria chiude un’ora prima.  Ingresso: intero euro 12,00, ridotto euro  9,50. Tel. 06.39967500. http://www.scuderiequirinale.it/; http://www.mondomostre.it/.  Catalogo “Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese”, a cura di Sandrina Bandera, Walter Liedtke, Arthur K. Wheelock Jr., Skira 2012, pp. 248, formato 24×28, euro 38; dal Catalogo sono tratte le citazioni del testo. I successivi due articoli sulla mostra usciranno in questo sito il 20 e il 27 novembre 2012. 

Foto

Le immagini sono state fornite dalle Scuderie del Quirinale, si ringrazia  l’Ufficio stampa con i titolari dei diritti per la cortese concessione. In apertura “La stradina”, 1658, di Vermeer,  seguono “Veduta di Delft con l’esplosione del 1654”, 1654, di Van der Poel  e “La camera da letto”, 1658-60 di De Hooch; in chiusura “Santa Prassede”, 1655, di Vermeer.

Vermeer, “Santa Prassede”, 1655

di Romano Maria Levante

‘L’esposizione di un quadro di  Mondrian tra i riferimenti ideali, nella mostra in corso alla Gnam dal 20 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013 su “L’arte astratta italiana”,  riporta alla ribalta la mostra “Mondrian, la perfetta armonia” svoltasia Roma al Vittoriano dall‘8 ottobre 2011 al 29 gennaio 2012. E’ stato un evento del quale resta un segno profondo a distanza di un anno, trattandosi dell’accurata ricostruzione, rigorosamente strutturata in termini cronologici e stilistici, del suo percorso di vita e di arte con l’esposizione di 70 sue opere relative a tutte le fasi pittoriche, e il contorno di ben 40 opere di altri artisti olandesi in un’interessante associazione di stili e contenuti.

“Faro a Westkapelle con nuvole” 

Per dare il senso dell’evento, ben al di là di una pur importante mostra, iniziamo ricordando l’intervento degli Assessori alla cultura di Comune, Provincia e Regione, dopo l’introduzione di Alessandro Nicosia, presidente di “Comunicare Organizzando”, nonché il saluto dell’ambasciatore olandese, Alphonsus Stoelinga; mentre il giorno dopo, ospite d’onore all’inaugurazione la principessa ereditaria d’Olanda Maxima con il Ministro dei beni culturali Giancarlo Galan.

Il motivo di tanta mobilitazione? Il livello di eccellenza dell’artista e le sue poche mostre in Italia; a Roma mancava dal 1956, quando lo portò Palma Bucarelli. L’itinerario da paesaggista a simbolista, da luminista a puntinista, da cubista ad astrattista, ne fa una figura eccezionale sul piano artistico e umano: “Una crescita continua e un cambio di passo fino a raggiungere la sua perfezione: ‘l’armonia perfetta’, come si intitola la mostra”, è la premessa di Alessandro Nicosia.

L’assessore al Comune Dino Gasperini ha dato una notizia, il lancio del logo unico del sistema espositivo romano all’inaugurazione della mostra, che corrisponde ai 140 anni dell’artista.  E dopo la parola delle istituzioni, quella della cultura artistica: a presentarlo sono stati Claudio Strinati  e il curatore della mostra e del Catalogo Skirà Benno Tempel, direttore del Gemeentemuseum dell’Aia che ha offerto i prestiti della vasta Collezione di opere di Piet Mondrian e di altri artisti olandesi.

La presentazione di Tempel e le musiche scelte da Strinati

Strinati ha parlato della scelta di brani musicali, da lui curata, il corredo sonoro alla parte finale della mostra: si è ispirato al tema dell’armonia. Mondrian  era molto appassionato di musica, dopo cena a New York andava nei locali da ballo e pur essendo per altri versi un esempio di sobrietà amava l’aspetto ludico della vita.

I brani musicali prescelti sono ripartiti tra Europa e America, dal futurismo – con la musica che nasce dalle macchine – al boogie-woogie; poi quelli ispirati all’altro aspetto di Mondrian, figura simbolica e per certi aspetti  mistica, musica dodecafonica, del tardo romanticismo e musica geometrica-razionale. La corrispondenza tra questi brani e le opere del periodo più maturo sta nel ritmo: per lui l’opera d’arte, che non aveva steccati di genere, doveva dare un senso di benessere e soddisfazione, come fanno le musiche.

Il curatore Tempel ha evocato l'”armonia perfetta” che si crea tra il museo dell’Aia e le opere di Mondrian esposte in tale sede; e ha cercato di riprodurla nell’allestimento della mostra. L’immagine dell’artista non può essere quella stantia del passato, il suo percorso corrisponde allo sviluppo dall’arte dal XIX al XX secolo. Ha iniziato da paesaggista, quando questa era la visione dell’epoca con un’Europa essenzialmente agricola, poi ha seguito l’evoluzione della vita nelle città; in fondo è stato analogo il percorso delle generazioni di europei passati dalla vita in campagna all’urbanesimo.

La sua qualità è stata sempre altissima in ogni fase; l'”armonia perfetta” si crea quando si avvicina alla teosofia. Parla del rapporto tra orizzontale e verticale, presente già nelle opere paesaggistiche improntate al realismo; e cita le dune  orizzontali e i fari verticali. Altro elemento teosofico è che “distruggere è positivo perché porta il nuovo”. Una prima svolta nel 1911, quando scoprì il cubismo e capì che per essere moderno doveva cambiare stile e soggetti e abbandonare l’Olanda. Fu un gesto coraggioso, a 40 anni era uno dei pittori più famosi nel suo paese, lasciò tutto per andare a Parigi dove non era conosciuto. Si mise a studiare e dipingere opere cubiste, ma superò presto questa fase.

Cercava l’armonia tra verticale e orizzontale per cui andò oltre Picasso dipingendo su un unico piano. Tornato in Olanda nel 1917 fondò “De Stijl”, uno dei movimenti più moderni che cercava un nuovo stile per proiettarsi nel futuro, e nella prima guerra mondiale si diffuse anche in Germania, lanciando il “neoplasticismo”. L’evoluzione di Mondrian nella modernità fu tale che quando tornò a Parigi dopo la guerra fu deluso, per lui gli artisti avevano fatto passi indietro, compreso Picasso.

Il suo “atelier” veniva dipinto con gli elementi della sua pittura, fino a configurare un ambiente tridimensionale. L'”armonia” nella sua concezione si riferiva anche al movimento, alla musica, al ritmo. Fino al gusto ludico del ballo come inno alla vita, una vita strettamente aderente all’arte.

Un’opera di realismo

Dal realismo al simbolismo

Il curatore della mostra ha inquadrato così la persona e non solo l’artista con tratti precisi che ne rendono lo spessore culturale e umano. Tutto il suo percorso ha dello straordinario, e sovverte tanti criteri consolidati come quello che veniva richiesto, la coerenza stilistica e di contenuti sul piano artistico; in lui abbiamo invece una adesione alle correnti pittoriche in auge nei diversi periodi della vita senza che questo possa essere ascritto a conformismo, è il voler essere sempre  al passo dei tempi in una ricerca che sin dall’inizio ha un obiettivo preciso, la “perfetta armonia”.  

E quando ha raggiunto tale obiettivo, si è avuta una vera esplosione di opere che segnano il compimento del suo percorso, divenute punti di riferimento anche per il design, la moda e la pubblicità odierne: l’espressione più moderna del senso ludico della vita da lui amato.

Per la “perfetta armonia” oltre che all’arte si rivolge alla dottrina teosofica, cercando soluzioni non semplici nè convenzionali, e mostrando una piena coerenza arte-vita pur nei cambiamenti radicali in entrambe: così nel passaggio tra uno stile pittorico e l’altro, e dall’Olanda ad altri paesi, tra l’Europa e l’America, con l’approdo a New York nel quale trovò la modernità a cui puntava nell’arte.

Gli stessi suoi “atelier” ne sono una prova, anche senza voler entrare nello stile di vita dove il ballo e il senso ludico sono stati sempre importanti: dall’arredo tradizionale con vecchi mobili e tappeti dello studio di Amsterdam a quello spettacolare di Parigi dove – lo dice Tempel – “i visitatori  avevano come l’impressione di entrare fisicamente in un quadro dell’artista”, fino all’ultimo in America, spoglio ed essenziale, rinnovato ogni giorno per riprodurvi “il ritmo pulsante di New York e dell’amata musica jazz”.  Di qui l’idea di introdurre la sua musica nell’esposizione.

Ma seguiamone l’evoluzione nel percorso della mostra iniziata con i dipinti paesaggistici improntati al realismo della Scuola dell’Aia i quali, se confrontati con quelli della piena maturità artistica, lasciano increduli che si tratti dello stesso artista: sono molto scuri, di un figurativo in cui la gente comune è inserita nell’ambiente in modo tale da esserne assorbita, come lo era la loro vita di contadini, pastori e pescatori.

Tonalità monocorde senza vivacità cromatiche né contrasti, vi si adatta la definizione di “Scuola grigia” data agli artisti dell’Aia, ma solo sul piano esteriore. In realtà dietro c’era la concezione del filosofo francese Hyppolyte Taine sullo stretto rapporto tra opera d’arte e costumi di un popolo, e sull’influenza dell’ambiente. L’attenzione al paesaggio era, dunque, un fatto culturale oltre che artistico, e in questo spiccano le peculiarità dell’Olanda, in lotta con il mare che ha un livello superiore alla terraferma, dal quale si protegge con dune e dighe.

Nella prima  sezione abbiamo visto circa 30 opere, oltre alle sue quelle di Maris e Weissenbruch, Roelofs e Gabriel.  Del primo ben 5 dipinti, l’“Ovile” e il “Mulino di pietra”,  “Scena di foresta” e “Mucche tra i giunchi”, ambiente georgico anche se non arcadico per certe ombre molto cariche; di Marris anche “La sposa”, molto diverso, una suggestiva apparizione luminosa nelle tenebre. Degli altri tre artisti visioni molto simili di specchi d’acqua in ambiente lacustre o paludoso.

Un’opera di simbolismo 

Per Mondrian citiamo alcuni titoli che ne rendono il contenuto, siamo tra il 1894 e il 1907.

In una delle prime opere  troviamo il rosso, eccezione alla tinta scura monocorde: è “Timpani posteriori di  una casa colonica di Achterhoek con figure”,  inconsueto il primo pano della donna con in braccio il  bambino.  Paesaggi ricorrenti sono il “Boschetto di salici” e “Boschetto di salici vicino all’acqua”,  il “Canale di irrigazione”con  mucche o salici e “Case coloniche” con corda di bucato o alberi lungo il fiume, “Un’ansa del Gein” e “Corso d’acqua”, “Sera, ovile e cascina” e “Campo”, “Pineta” e “Due alberi”.

Rileviamocome gli alberi siano un motivo persistente e vedremo che non è solo perché il realismo porta a ispirarsi alla natura e l’albero è un elemento centrale del paesaggio. Dell’albero farà il ponte tra realismo ed astrazione con una progressiva inarrestabile stilizzazione. Intanto vi trova gli elementi simbolici a lui cari, nella verticalità del tronco e nell’orizzontalità dei rami; quelli che diventano centrali nei “Fari” e nelle “Dune”  e indicano che anche in questa fase iniziale del suo percorso cerca di andare oltre la realtà.

Abbiamo accennato alla matrice spirituale, la ricerca dell’armonia per un’arte universale, secondo i principi del movimento teosofico di Rudolf  Steiner ed  Helena  Blavatsky che seguì nei primi anni del ‘900; ma solo con la  creazione del gruppo De Stijl, oltre un decennio dopo, furono precisate le incidenze delle concezioni filosofiche sulla sua arte pittorica, che è stata sempre molto personale, ai massimi livelli e con la continuità di una copiosa produzione in tutte le proprie tappe stilistiche.

Si può dire che dopo il realismo abbracciò il simbolismo insito nella teosofia, ma come ispirazione piuttosto che come uso di simboli nei suoi dipinti. I motivi  sono diversi,  alcuni paesaggistici dal “Molino”  in un fondale tenebroso o ripreso in primo piano sempre in campo scuro, al “Grande paesaggio” gravido di ombre; altri sui temi a lui cari, come il “Faro a Westkapelle con nuvole”  o gli “Studi per 5 silouette di alberi”, delicati disegni a carboncino che mostrano l’interesse ai dettagli  mentre l’olio su tela “Profilo di albero”  immerge di nuovo nell’oscurità simbolista. E poi i fiori, il dipinto della “Calla”, un’orgia di rossi e verdi, niente a che vedere con il candore dei quadri che farà Georgia O’ Keeffe su analogo soggetto; e gli studi a carboncino del “Giglio  a coda di volpe”. con la stessa cura nel riprendere i particolari degli studi sugli alberi.

Il simbolismo si fa evidente  in dipinti su temi inconsueti, come i ritratti: lo vediamo dagli occhi spalancati in “Ritratto di ragazza in rosso” e soprattutto dall’intero impianto di  “Devozione”, una giovane figura femminile dai lunghi capelli rossi il cui corpo quasi si trasfigura negli steli dei fiori, vi è stato trovato un simbolo  di “stato  mentale”; in “Passiflora”, altra figura femminile diafana dagli occhi chiusi  con due corolle di fiori  ai lati, è stato visto un “simbolo di malattia”;mentre in “Metamorfosi, crisantemo morente, il fiore funerario è considerato il simbolo teosofico che morte e distruzione sono un progresso verso l’alto, non la fine.

Chiudono la sezione due suoi “Autoritratti”, uno qualificato  “Volto isolato”, l’altro “Occhi”, in carboncino dal segno marcato che ne fa una figura tenebrosa d’altra epoca: simbolo anche questo.

Il percorso continua con il luminismo e il puntinismo, poi il cubismo fino all’astrattismo puro per il raggiungimento dell’“armonia perfetta”. Ne parleremo prossimamente.

Info

Catalogo: “Mondrian. La perfetta armonia”, a cura di Benno Tempel, Skirà,  formato 28 x 30, pp. 224, ottobre 2011. Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà in questo sito il 18 novembre 2012.

Foto

Le  immagini sono state cortesemente fornita da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, che si ringrazia, con il Gemeentemuseum dell’Aia  e i titolari dei diritti. Sono tutte opere di Mondrian: in apertura “Faro a Westkapelle con nuvole”, seguono sue opere di realismo, simbolismo, luminismo.

Un’opera di luminismo

di Romano Maria Levante

La mostra sull'”Arte Astratta Italiana nella collezione della Galleria Nazionale d’Arte Moderna”, espone a Roma, alla  Gnam, dal 20 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013,  50 opere dell’astrattismo italiano  nella celebrazione dei 60 anni di Editalia, ora nella Zecca-Poligrafico dello Stato. La Casa editrice con la rivista “QUI arte contemporanea”, dal 1966 al 1977 ha inciso profondamente, in stretto rapporto con la Gnam di Palma Bucarelli, sugli sviluppi dell’arte italiana aperta alle avanguardie, in particolare l’astrattismo di cui alla mostra pittorica.

Attraverso l’esposizione antologica delle avanguardie artistiche del periodo, si celebra l’importanza dell’opera di Editalia e della rivista “QUI arte contemporanea” nei loro rapporti con la Galleria Nazionale d’Arte Moderna: E quando si parla di avanguardie ci si riferisce a quelle stimolate da influssi internazionali e anche sviluppatesi sulla matrice italianissima di futurismo e metafisica.

Si tratta delle tante opere di arte astratta italiana nelle collezioni della Gnam che si aggiungono ai capolavori  dei massimi artisti in esposizione permanente nelle sale dove il pubblico può accedere nel visitare il Museo.  Hanno avuto un’importanza capitale nella storia artistica del ‘900 rivelando  l’apertura internazionale su alcune basi tipicamente nazionali. E’ un percorso che ha visto nascere ed esaurirsi movimenti sorti nel furore creativo degli artisti e nelle conseguenti dispute, in una dinamica incessante che si  manifesta per cinquant’anni in collegamento con le avanguardie europee e nel dopoguerra con gli influssi americani, oltre all’iniziale a matrice futurista e metafisica.

Motivo comune dei gruppi è il linguaggio dell’astrazione, che si contrappone a quello tradizionale legato alla natura e alla realtà oggettiva per una visione della mente in grado di trasformare e anzi di creare una realtà completamente nuova con la forza dell’intelletto.

Dall’anteguerra all’immediato secondo dopoguerra

Si parte dai futuristi che tuttavia  mantengono un legame con la realtà nell’evidenza geometrica, definita “la nuova grammatica espressiva”. Siamo ancora ai primordi, poi verrà l’aerofuturismo in cui la mistica del movimento mette le ali alla pittura.  Intanto negli anni ’20 subentra l’arte meccanica di Prampolini, artista animatore di mostre e riviste,  con Filla e Pannaggi. Del primo sono esposte 5 opere, su fondo rosso o giallo un intreccio di forme e segni paralleli o incrociati.  

L’arte si sprovincializza nei collegamenti europei, gli astrattisti  italiani entrano in contatto con quelli russi e tedeschi, francesi e olandesi, le avanguardie di questi paesi si muovono in direzioni coerenti. Come riferimenti per l’Europa basta citare i nomi di Mondrian, di cui è esposta un’opera particolarmente significativa, Malevic e Kandiskij, c’è anche il testo teorico “Astrazione ed empatia”; per l’Italia la metafisica di de Chirico eil futurismo di Balla e tanti altri.

La galleria milanese “Il Milione”  si segnala organizzando una mostra di Kandiskij nel 1934 e pubblicando nel 1935 il saggio di Carlo Belli sull’astrattismo pittorico e l’architettura razionalista;  intorno ad essa si era raccolto un gruppo orientato verso un  astrattismo geometrico ispirato  a Malevic, pur se in piena  autonomia sul piano cromatico e compositivo.  Il gruppo è formato da Reggiani e Fontana, Licini, Veronesi e, Soldati. Notiamo le forme nere e azzurre di Reggiani e la geometria rosso mattone di Veronesi, poi  le composizioni molto diverse di Soldati: ne sono esposte 5, una dai comparti precisi con figurette all’interno, in altri c’è qualcosa che ci ricorda Klee, in mostra nelle sale attigue.

Anche a Como nasce un gruppo di astrattisti, che mantiene stretti contatti con quello di Milano, intorno all’architetto Terragni: ne fanno parte  Radice e Rho, Galli, Badiali e Carla Prima. Di Radice colpisce lo schematismo  compositivo in un cromatismo a  tinte neutre.  

Nel primo dopoguerra, precisamente nel 1946,  nasce la “Nuova Secessione Artistica Italiana”, sull’onda del manifesto del realismo che si pone in contrasto con il novecentismo, oltre che con le scorie del fascismo da poco caduto. Ne fanno parte Birolli e Cassinari, Morlotti e Pizzinato, Santomaso, Vedova e Viani.  Nelle opere esposte, di Birolli notiamo i colori freddi, verde e celeste, in Santomaso il giallo e viola ravvivano l’insieme in tinta neutra,  in Cassinari e Pizzinato prevalgono le forme curvilinee. Di Vedova due composizioni diverse, stilizzate e cromatiche.

L’astrattismo  e il realismo tra arte  e ideologia

Dopo un anno, nel luglio 1947, in occasione di una mostra milanese, il gruppo si allarga con l’ingresso di Guttuso e Turcato, Campora, Fazzini e  Franchina mentre ne  esce Cassinari e assume il nome di “Fronte Nuovo delle Arti”.  Le critiche di Argan e Venturi sottolineano  il netto distacco dal post cubismo. Il movimento si presenta alla Biennale, ma una mostra d’arte contemporanea a Bologna nel 1949 lo fa implodere:  la scintilla è data dalla stroncatura di Togliatti  su Rinascita, diventano inconciliabili le visioni divergenti sui rapporti tra arte e ideologia.

Un’anticipazione di ciò che avverrà  in Unione sovietica quando Krushev  nel visitare una mostra a Mosca nel 1962 –  dove una sala era dedicata alle nuove espressioni in “Stile severo” – tuonò contro “Geologi” di Nikonov  dai contorni marcati su forme e sfondi sfumati, l’opposto dei canoni del  Realismo socialista con cui si assoggettava la creatività dell’artista all’ideologia e agli interessi propagandistici del regime, fino a “normalizzare” lo stesso Malevic e fargli ripudiare l’astrattismo.

Tredici anni prima in Italia l’astrazione geometrica rischia di venire ripudiata nel nome del realismo e la liberta creativa dell’artista subordinata alla matrice ideologica. Molti reagiscono, altri fanno la scelta opposta e si allineano. Guttuso sceglie il realismo e lascia il Fronte che si scioglie.

Poco prima della formazione del Fronte, nell’aprile 1947, esce una rivista che dà il nome al “Gruppo Forma 1”,  costituito da Carla e Ugo Accardi, Consagra e Dorazio, Guerrini e Perilli, Sanfilippo e Turcato, dichiarati “formalisti e marxisti”. Si propongono di conciliare astrazione e impegno ideologico, astrattismo e realismo in un formalismo che reagisce all’espressionismo. Il segno e la forma sono visti nella loro funzione di dare un senso oggettivo alle intuizioni dell’artista senza astrazioni né riferimenti simbolici e contenutistici. La rivista uscirà per un solo numero, quindi resta come manifesto formalista,  poi nel 1951 il gruppo si scioglie e gli artisti prendono strade diverse, chi nel realismo chi nell’astrattismo. Dei quadri in mostra notiamo i colori opachi ma netti di Carla Accardi e la geometria  con forte cromatismo nei triangoli di Dorazio e nei segni marcati di Guerrini,  lo schematismo a fasce di Perilli e le forme con linee e tinte neutre di Turcato.

L’anno dopo Forma 1, nel 1948,  nasce il movimento “Arte concreta”, con Soldati e Dorfles, Monari e Monnet,  dopo la mostra “Arte astratta concreta” di Milano.  Il ripudio del figurativo è totale, così  viene meno qualsiasi legame con il mondo naturale e la vita reale; come riferimento concreto anche qui l’approccio geometrico che aveva il Futurismo, e in particolare Balla. Prima uscita in una mostra a Milano, poi si estende dal Nord  con Milano, Torino, Genova, verso il  centro a Roma e Firenze, fino al Sud a  Napoli e Catania.  La geometria di riferimento è  costruttivista, quindi il gruppo accoglie, oltre a pittori   e scultori,  architetti e grafici compresi designer industriali. Ha diramazioni all’estero in contatto con un gruppo parigino. E’  numeroso,  vengono citati  25 pittori e 10 architetti, vi  sono collegati anche i pittori romani del gruppo Forma 1.   Oltre a quelli prima indicati ricordiamo Reggiani e Veronesi già nel Milione,  Rho  nel gruppo di Como.

Nel  1950, dopo l’implosione del Fronte nuovo per la reazione alla deriva ideologica, anzi più propriamente politica, i critici di questa involuzione si riuniscono in un gruppo, sono Birolli e Corpora, Merlotti e Santonastaso,  Turcato e Vedova.  Lionello Venturi diventa il portatore delle loro posizioni alla Biennale di Venezia, e nasce il “Gruppo degli otto pittori”, i sei iniziali più Afro e Moreni. Coerente con la linea “astratto-concreta” da lui portata avanti, Venturi li definisce né astrattisti né realisti, perché ogni schematizzazione cadrebbe nel manierismo o comunque limiterebbe la spontaneità e quindi la creatività.  Di Corpora due opere, su fondi in giallo variegato e azzurro intersecati da linee nere, due anche di Vedova molto diverse, una con segni marcati neri, linee e cerchi, l’altra  con forte cromatismo e forme curvilinee. Notiamo anche i colori del quadro di Turcato, fondo rosso mattone con giallo e blu con linee e griglie.

Lo stile adottato è un modo per non essere risucchiati dalle contrapposizioni artistiche e soprattutto ideologiche tra astrattismo e realismo e  non venire invischiati nei contrasti tra le diverse direzioni prese dall’astrattismo. Ci si allontana sempre più dal futurismo geometrico e dal cubismo picassiano per uno spontaneismo naturalistico e gestuale che per sua stessa natura non si traduce in indirizzi coerenti ma prelude alla discesa nell’informale. Il successo non manca, ma le divaricazioni interne si accentuano, si va verso la disgregazione del gruppo dopo  che nel 1954 ne esce  Vedova.-

Termina la rassegna delle opere degli artisti inquadrati nei  gruppi. Nell’avviarci alla conclusione non possiamo non citare i due quadretti di Capogrossi, dove affiorano timidamente le forme che si tradurranno nelle celebri “forchette” dei grandi dipinti dell’artista dell’esposizione permanente.  E poi l’intarsio di Soffici dal cromatismo delicato e i piccoli quadri orizzontali di Balla, con triangolini contrapposti o più grandi in forme allungate nel movimento, pensiamo alle grandi tele in mostra stabile. Infine  Afro e  Cagli in  un intarsio di forme curvilinee e colori discreti, quasi mandolini.

Una riflessione finale sulla cavalcata nel primo astrattismo italiano

Cosa si può dire al termine della visita alla mostra? L’allestimento in ambienti che si succedono senza soluzione di continuità formando spazi raccolti e ravvicinati crea un’atmosfera di vicinanza e di accoglienza, non si avverte la freddezza di molte mostre di arte contemporanea, ma un calore dato dal cromatismo e dalla varietà di forme e di stili che non provocano reazioni negative neppure nel visitatore più tradizionalista. Queste non si avvertono neppure nella sala con le 3 tele monocrome, di Verna, Strazza e Battaglia, e le 5 opere in materiali metallici tra cui la monumentale installazione vibrante di Soto, di ben 25 metri, che ha una storia tutta particolare, le lunghe aste orizzontali di acciaio di Carrino, e quelle verticali colorate, le altre di Santoro e Uncini in alluminio o lucido acciaio inossidabile, ben diverso dal ferro delle sculture di Colla che abbiamo visto nella grande sala  dopo l’atrio d’ingresso.

L’atteggiamento positivo è  merito della confidenza che si prende con l’arte contemporanea quando è autentica e propone veri capolavori, mentre la minaccia alla sua accettazione è data dalle possibili mistificazioni contro le quali la rivista “QUI Arte contemporanea” metteva in guardia fin dall’inizio assumendo la missione di prevenire riconoscimenti tendenziosi  in modo da aiutare ad apprezzare il “nuovo” nell’arte, frutto di genuina inventiva, a dispetto delle facili e troppo frequenti mistificazioni: “Dacché eminentemente inventiva, la ‘tradizione del nuovo’  si presenta alla discrezione e all’arbitrio dell’ultimo venuto”, cosa che si può ammettere solo “a patto che l’ultimo arrivato appartenga alla ristretta famiglia degli inventori autentici”.

Lo si leggeva nell’editoriale del terzo numero nel marzo 1967, sono parole da sottoscrivere anche oggi:  vuol dire che l’insegnamento di “QUI Arte contemporanea” non è stato effimero, anche per il grande pubblico che si vede confortato nella sua diffidenza ma insieme  esortato a rimuovere barriere di comprensione e di accettazione dell’arte vera anche se fuori dagli  schemi consueti .

Nella  mostra che abbiamo raccontato, sono esposte 50 opere degli artisti i quali hanno dato vita al fervore creativo che ha fatto la storia dell’astrattismo italiano fin dai primi anni del secondo dopoguerra. Editalia e “QUi arte contemporanea”  con la loro celebrazione hanno consentito anche questa riscoperta di una storia che è patrimonio di tutti noi, come storia di arte e anche di vita.

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna,  Via delle  Belle Arti 131, Roma.  “QUI arte contemporanea 1966-1977”, dal 20 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013. Martedì-domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude alle 18,45), lunedì chiuso.  Ingresso (con visita alle altre mostre e all’esposizione permanente del Museo): intero  euro 12,00, ridotto  euro 9,50 (18-25 anni e docenti  UE), ridotto speciale solo mostre  euro 7,00  (minori di 18 e maggiori di 65 anni) . Gratuito museo: minori di 18 anni e maggiori di 65 anni. Tel. + 39.06.32298221; www.gnam.beniculturali.it. Il primo articolo sulla mostra è uscito ieri, 5 novembre 2012.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che si ringrazia con  l’organizzazione e i titolari dei diritti: nell’ordine sono quadri di Soldati, Vedova, Dorazio e Turcato.

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di Romano Maria Levante

E’ una mostra a tre stadi quella aperta al Vittoriano, dal 13 ottobre al 18 novembre, nel quadro delle iniziative “La Provincia delle Meraviglie. Alla scoperta dei tesori nascosti” : il primo è “Bartolomeo Pinelli e altre storie”, dalle raccolte della Biblioteca Provinciale; il secondo “Immagini di un conflitto. La memoria della seconda guerra mondiale nella provincia di Roma”; il terzo  “Cammini. Itinerari del sacro e dell’arte nel territorio della provincia di Roma”. Tre modi di riscoprire l’identità di un territorio attraverso protagonisti nell’arte,  vicende storiche vissute,  percorsi dai pregi paesaggistici e  culturali con potenzialità da valorizzare. Le mostre sono progettate e realizzate da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia.  

Bartolomeo Pinelli e altre storie della Roma sparita

Le opere del celebre incisore della vita popolare nella provincia romana sono la parte prevalente della rassegna celebrativa dei preziosi testi conservati nella Biblioteca  Provinciale specializzata in arte e storia, costume e tradizioni popolari, nel suo centenario, essendo stata istituita nel 1812;  ora è nella nuova sede di palazzo Altieri  ma espone i suoi “gioielli” al Vittoriano nel Salone Centrale.

Oltre alle opere di Pinelli ve ne sono di altri autori:  antiche piante di Roma, ritratti di celebri famiglie dello Stato Pontificio, incisioni su reliquie e reperti antichi, fortezze e torri di difesa, armi e coltivazioni, ponti  e luoghi celebri, fino a documenti storici come la Costituzione della Repubblica romana e altri atti del 1798-99. Il tutto in grandi tomi e  cartigli offerti alla vista del pubblico nelle apposite vetrinette. Qualche nome degli autori? Nolli e Bernardini, Visconti e Ruscelli, Fauno e Kircher, Bonini e Zabaglia.

E non solo libri e documenti, non mancano oggetti di uso quotidiano  con decorazioni artistiche in cui si sente lo spirito del tempo: zuppiere e saliere, coppe e tanti piatti con decorazioni quali la famiglia di pecorari in una grotta o trasteverini che giocano alla ruzzica, e donne di paese.

Vediamo anche opere in terracotta, ancora donne in costume e gruppi nei quali si riconoscono il pifferaio e lo zampognaro, e anche i briganti, sono degli inizi dell”800: ci sorprendiamo nel vedere che l’autore è Bartolomeo Pinelli, il fine incisore che in queste opere ha l’abito dello scultore.

Queste terracotte sono diffuse nell’intera sala, accompagnano la cavalcata pittorica nel costume romano attraverso circa 60 incisioni di Pinelli: quelle isolate sono nelle serie di quadretti alle pareti, le altre fanno parte di volumi di grande formato aperti in una pagina rispetto alle molte che li compongono. Non è possibile sfogliare i grandi tomi chiusi nelle vetrinette, ma verrebbe voglia di farlo, per questo c’è la Biblioteca con le sue regole e le opportunità che offre di consultazione.

Ma seguiamo l’esposizione, inizia con le “Grandi storie”, come quelle di Dante e Don Chisciotte, con tavole di 60 x 45 cm., incisioni anche su lliade, Odissea ed  Eneide, vediamo esposte le  storie di Telemaco.  Poi una serie di tavole su “Costumi, vita quotidiana e vita di briganti”, che evidentemente faceva parte della quotidianità, ci sono costumi veri o “inventati” dalla fantasia dell’artista; alcuni sono definiti per questo “pittoreschi”. Non si limita all’attualità sotto i suoi occhi, Pinelli scava nella romanità storica con le “Immagini del mondo antico” , disegni improntati alla classicità. Sono centinaia di raffigurazioni, evidenziate attraverso pagine aperte a campione.

Poi ci sono i quadretti alle pareti, varie diecine di diverse dimensioni  che contengono una carrellata di immagini nelle sottili incisioni caratteristiche dell’artista.  La leggerezza è la sua cifra stilistica, mentre nei contenuti mostra  un acuto spirito di osservazione per cogliere gli aspetti della realtà da cui, quando vuole, sa uscire con invenzioni fantasiose.  Romano di Trastevere,  figlio d’arte di un modellatore di statue,  si dedicò però a disegno, pittura e incisione anche se non mancò di cimentarsi con la terracotta come abbiamo visto dai piccoli gruppi scultorei esposti. La prima serie di incisioni è  la “Raccolta di cinquanta costumi pittoreschi incisi all’acquaforte”, del 1809, l’anno in cui si sposò  a 28 anni, ebbe due figli, il maschio di nome Achille  seguì le orme del padre; sono del 1816 le illustrazioni sulla “Storia Romana” e del 1821 quelle sulla “Storia greca”; per citarne alcune caratteristiche e pittoresche ricordiamo le 52 tavole per“Meo Patacca”  del 1822-23 e le ultime per illustrare il  “Maggio romanesco” incompiute per la morte avvenuta nel 1835.

Le immagini che ci ha lasciato sono un inno alla vita nelle sue espressioni popolari più genuine, disegnate con maestria e raffinatezza di tratto.  Il fatto che la celebre canzone “Arrivederci Roma” lo citi espressamente è un ulteriore segno della sua forte presa nell’animo dei romani e non solo.

Immagini di un conflitto, la II guerra mondiale da Anzio a Roma

Nello stesso Salone Centrale opportunamente diviso in settori,  la mostra  fotografica“Immagini di un conflitto”, come terza fase dell’iniziativa  “La memoria della II guerra mondiale nella provincia di Roma”,  curata da Umberto Gentiloni nell’ambito della “Provincia delle meraviglie”. In tre anni si è arricchita di nuovi materiali e testimonianze, ricordiamo la precedente  mostra “22 gennaio 1944: lo sbarco” ad Anzio,  e quella del 2010 “Tracce e testimonianze sul territorio”, cui hanno partecipato cittadini, comuni e associazioni, tutte al Vittoriano. 

Il  materiale, spesso inedito, proviene dall’istituto Luce e dagli archivi inglesi, americani e tedeschi, in una ricomposizione simbolica delle parti in conflitto; anche i contributi dei cittadini sono valorizzati nella “Banca della memoria della provincia di Roma”.

L’importanza della documentazione storica risiede nel fatto che la provincia di Roma fu uno dei punti in cui si concentrò la  fase cruciale della guerra tra la primavera del 1943 e l’estate del 1944 per l’apertura del fronte meridionale nel paese diviso in due tra la velleitaria Repubblica sociale di Mussolini al Nord e  gli sforzi degli alleati per risalire lo stivale superando la resistenza tedesca. In mezzo c’era Roma lasciata in balia dei tedeschi  dopo la fuga del Re e degli alti comandi militari.

Siamo all’inizio del 1944,  dopo lo sbarco in Sicilia del luglio 1943 e  di quello a Salerno del settembre, prima dello sbarco in Normandia del giugno 1944, che fu seguito dalla liberazione di Roma ponendo termine all’operazione “Diadem” con lo sfondamento della “linea Gustav”.  Ci sarà poi un nuovo arresto  sulla “linea Gotica”, tra Pesaro e Massa Carrara, ma la via era stata aperta.

Con lo sbarco di Anzio – dopo quello in Sicilia troppo decentrato  per consentire una rapida liberazione della penisola  e, in particolare, della Capitale –  si tentò l’aggiramento delle linee tedesche trincerate sulla linea Gustav:  ci fu l’impasse lunga e sanguinosa a Cassino, divenuta città martire per i bombardamenti che dopo aver distrutto la storica abbazia di Montecassino si accanirono sull’abitato dove i tedeschi si erano asserragliati.

Si rivivono queste fasi nella mostra, tramite le fotografie  dal vivo dello sbarco  e dei bombardamenti, degli incontri dei soldati con i bambini  e la popolazione locale,  dei disagi della gente sfollata e della tragedia delle distruzioni con la perdita di tante vite umane.

Lo sbarco di Anzio non fu particolarmente drammatico, avvenne senza trovare resistenza, le immagini rendono soprattutto la complessa logistica di quei momenti. Diventano drammatiche nell’entroterra quando gli alleati commettono l’errore  di consolidare la testa di ponte invece di pressare subito il nemico consentendogli di ricevere rinforzi. Il conflitto fu sanguinoso, il territorio distrutto dai bombardamenti e i suoi abitanti protagonisti di una vicenda tragica ed epica insieme. I comuni rappresentati  sono ventuno, impressiona vedere gli abitati distrutti mentre le didascalie segnano il comune dove sono riprese le azioni belliche.  Fino all’ingresso  trionfale a Roma.

Il motivo ricorrente, oltre a quello bellico, cioè il coraggio della gente  nel sopportare i disagi,  dà alle immagini un valore ancora più alto, è questa presenza a differenziarle dagli scatti di guerra nelle prime linee . Viene immortalata l’umanità  sofferente ma indomita  che viene fuori in  tutte le guerre in qualsiasi parte del mondo e in ogni epoca. Il nemico è visto con umanità, le immagini che vengono dagli archivi tedeschi  mostrano i soldati partecipi loro malgrado della stessa lotta cruenta; le foto dei prigionieri in attesa di essere tradotti non sono crude, mostrano pietà e dignità insieme.

Le varie fasi sono documentate con immediatezza, si sente il respiro della storia  e dei suoi protagonisti, militari e popolazione,  tutti presi da qualcosa  ben più grande di loro. Però  riescono a non farsi travolgere pur  nell’apocalisse delle distruzioni, dalle quali emerge sempre ciò che si salva per mantenere alto un simbolo, sia esso un monumento o una chiesa,  un palazzo o  altro che evoca anche dei valori, d’arte, di cultura o di fede.

I cammini della fede, dalla via Francigena a Santiago di Compostela

Siamo nel territorio che gravita su Roma, il centro della  Cristianità, la fede è la protagonista della terza mostra del trittico realizzato con la Provincia da “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia. Si tratta di“Cammini. Itinerari del sacro e dell’arte nel territorio della provincia di Roma”. Le isole espositive  li visualizzano con immagini, filmati e percorsi virtuali che conducono alla scoperta di luoghi sacri, santuari e basiliche, eremi e abbazie, chiese e conventi, legati a culti che fanno parte delle più sentite tradizioni popolari.  E  con il senso del sacro, i siti monumentali, archeologici e storici sono anche permeati di arte e cultura, diventano luoghi dello spirito.

Nulla di statico, il territorio storicamente era meta dei pellegrinaggi, perché complementare con Roma la cui grandezza si esalta nella valorizzazione dell’hinterland.  La mostra ci presenta i cammini nel territorio della  provincia lungo la via Francigena, che attraversa l’Italia: in particolare  la via Francigena di san Francesco, la via Francigena del Sud e la via Francigena di Sigerico. 

In essi si svolge il viaggio dei pellegrini che vogliono ritrovare nel proprio intimo le radici cristiane più profonde, e insieme siano alla ricerca di se stessi. Questo scoprendo territori e tradizioni con scambi di esperienze e cultura attraverso gli incontri con altri pellegrini e con chi li accoglie nel territorio. I sei itinerari delle sezioni in cui si articola la mostra sono altrettante proposte di escursioni per “vivere la provincia”, irradiandosi da Roma verso Tivoli e Frascati, Palestrina e Subiaco, Anzio Nettuno e Castel Gandolfo dove si trova la residenza estiva del Papa.

Un aspetto di indubbio interesse è l’offerta selettiva del territorio, evidenziandone i pregi sul piano religioso e culturale, naturalistico e ambientale fino alle peculiarità a livello enogastronomico.  L’offerta è aperta a tutte le possibili varianti, ma si propone intanto di mostrare determinati percorsi nelle loro potenzialità tra le quali vi è anche la scoperta di pregi nascosti lasciata al viaggiatore.

L’iniziativa ha una viva attualità nell’Anno della  Fede, indetto da papa Benedetto XVI  con la lettera apostolica “Porta Fidei” dell’11 ottobre 2011 e iniziato l’11 ottobre 2012  nel 50°anniversario del Concilio Ecumenico Vaticano II. Per questo evento religioso sono previsti notevoli flussi di visitatori a Roma,  viene fatta la cifra di almeno 2 milioni: una parte di loro potrebbe arrivare nel segno della tradizione dei pellegrini secondo il progetto di accoglienza preparato includendo il territorio della provincia oltre alla città eterna. Roma è il culmine ma non è l’unico interesse per chi voglia avvicinarsi  gradualmente o irradiarsi verso le aree circostanti nei percorsi di fede e cultura che  si  svolgono anche sulle orme degli antichi pellegrini.

Non è anacronistico o velleitario pensare  al cammino dei pellegrini oggi, nell’era dei voli aerei che catapultano i turisti  nella Capitale per soggiorni di cui viene lamentata l’eccessiva brevità. E non va ritenuto eccessivo citare Santiago di Compostela come realtà presente che rivive  l’antico cammino lungo itinerari opportunamente attrezzati che hanno fatto la storia anche della cultura oltre che della fede, basti pensare a Cohelo.  Al territorio provinciale non manca nulla per  una ripresa dei percorsi tradizionali  che portavano i pellegrini nella Roma papale, il  cuore della cristianità.

La mostra ha il merito di uscire dalle enunciazioni e rendere visibili tali percorsi, sapendo che c’è dietro l’impegno dei Comuni della provincia e la mobilitazione delle strutture di accoglienza.

Dalla “Roma sparita” di Pinelli  agli itinerari per una nuova stagione di  pellegrinaggi, tra questi due poli la rivisitazione del buco nero del dramma della guerra. Un trittico veramente magistrale!

Info

Complesso del Vittoriano, Roma,  lato Fori Imperiali, Salone Centrale  per le prime due mostre, lato Ara Coeli, Gipsoteca  per la terza mostra.  Tutti i giorni ore 9,30-19,30, accesso consentito fino a 45 minuti prima della chiusura. Ingresso gratuito. Tel. 06.3225380.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Vittoriano alla  presentazione della mostra.  Si ringrazia l’organizzazione, in particolare “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia, con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.

di Romano Maria Levante

Un’occasione inconsueta quella offerta dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna  insieme a Editalia dal 20 ottobre 2012 al 27 gennaio 2013:  ripercorrere una stagione artistica d’avanguardia proiettata verso l’astrattismo con due chiavi di lettura convergenti, la storia della rivista “QUI Arte contemporanea”,  con la casa editrice  oggi della Zecca-Poligrafico dello Stato  che festeggia i 60 anni protagonista di questo percorso, e 50 opere  di arte astratta che ne esprimono i vari momenti in forma antologica. Questi motivi hanno solide fondamenta nella Galleria Nazionale d’Arte Moderna che ha accompagnato tali sviluppi con un’attività meritoria di elaborazione critica, sollecitazione e promozione rivelatasi decisiva.

“QUI arte contemporanea”, una rivista di artisti

Come rendere questo iter così fecondo nelle sue multiformi manifestazioni?  La mostra dedica una sala alla rievocazione dei fasti della Rivista e delle edizioni Editalia, con le mostre dalla stessa realizzate. Vediamo delle gigantografie alle pareti  che prendono l’avvio sin dall’inizio, una splendida Gina Lollobrigida a una presentazione  del 1968, poi sfilano i protagonisti come la storica soprintendente della Gnam Palma Bucarelli insieme al grande critico Argan; non mancano i politici, addirittura Fanfani e Berlinguer, sono tempi lontani che rivivono in questa rievocazione.

Le vetrine della sala esibiscono i celebri volumi di artisti editi dalla Casa editrice e numeri della Rivista. Si entra nello spirito di quei tempi con i nomi di Burri e Capogrossi, Afro e Giacometti in grossi volumi loro dedicati. Spiccano i due monumentali libri d’artista donati per la celebrazione del 60°anniversario da Editalia alla Gnam: “Don Chisciotte” e “Ombre” di Mimmo Paladino, con una xilografia dello stesso artista, una litografia di Kounellis e sagome-collages di Carla Accardi.

Si è portati a ripercorrere quei momenti cruciali per l’evoluzione dell’arte italiana lungo direzioni consone ai fermenti  a livello internazionale. C’è anche un video che racconta gli anni della Rivista con le testimonianze di molti protagonisti, artisti e critici. Ascoltando le loro parole si può rievocare quanto hanno fatto la Rivista ed Editalia in generale, insieme con la Gnam onnipresente,  come premessa per meglio comprendere e apprezzare ciò che la mostra pittorica evidenzia concretamente.

Mariastella Minguzzi esalta il lavoro parallelo di Editalia e della Gnam, favorito da autorevoli collaboratori comuni, vengono ricordati Carandente e Argan, Brandi e Calvesi. Vi fu una spontanea divisione dei compiti, opere di artisti valorizzati dalla Rivista venivano esposte nella Galleria Nazionale, quando possibile acquistate se in esse si vedeva la vera arte in forme d’avanguardia che allora incontravano incomprensioni diffuse anche nel mondo artistico. Non parliamo del mondo politico, di cui un’istituzione pubblica come la Gnam doveva tener conto, per i “sacchi” di Burri  vi fu addirittura un’interrogazione parlamentare contro Palma Bucarelli. Viene definito “incredibile” il patrimonio di opere acquisito allora dalla Gnam che racconta molto di quell’epoca e del  valore degli artisti che consentirono al nostro paese di non restare indietro in campo internazionale.

L’amministratore delegato di Editalia, Marco De Guzzis, aggiunge una considerazione significativa sul rapporto della Rivista e della Casa editrice con la Gnam. Gli artisti erano personalmente coinvolti nella Rivista che oltre ad essere aperta ai maggiori critici, era “una rivista di artisti”, in questo c’è un contributo originale alla formazione della storia dell’arte italiana.  Gli ideatori e i primi redattori erano artisti come Capogrossi e Colla, Fontana e Leoncillo, Pasmore e Sadun, ai quali si aggiunsero giovani critici come Carandente e Boatto, Lorenza Trucchi e Marisa Volpi

 Frequentavano la casa dell’editore,  la cui figlia Raffaella Bozzini ricorda commossa le “giornate febbrili che hanno accompagnato le due nascite”, la sua e quella della Rivista.  Ecco alcune note del suo “pentagramma interiore”: “Turcato era il più simpatico, sembrava un po’ brillo, sornione affettuoso”, mentre Afro era un “distinto, affabile signore”. Di Burri “l’accostamento dei sacchi al saio dei frati mi fece comprendere la sacralità dell’arte”,  e le forme”psichedeliche di Carla Accardi erano il mare in cui nuotavo”; e poi “i ‘ferri’ di Colla mi hanno educato alla bellezza anche in ciò che di solito veniva considerato scarto”.  Le note diventano più intime: “Abitavano con noi le lunghe figure aliene di Giacometti”,  mentre “le forchette di Capogrossi erano il telaio dei luoghi in cui abitavamo” ; e ancora di più “il taglio di Fontana rappresentava la strada per l’aldilà”.

Si sviluppò così  per la prima volta l’incontro nella Rivista tra artisti e critici, offerto al pubblico dei lettori con promozioni oltremodo invitanti, come quella che per gli abbonati prevedeva un disegno di Fontana. Poi si unì la galleria omonima creata dall’editore Lidio Bozzini  nella sede di via del Corso e  la collaborazione con la Gnam che fece uscire sulla rivista i contributi di suoi esponenti e studiosi, negli  articoli a firma di Calvesi e Crispolti, Celant e Vergine, Spenser e Verdone.

Funzione  della rivista di Editalia nello sviluppo dell’arte contemporanea

Cerchiamo di capire meglio il ruolo della Rivista, insieme alla Gnam,  nella temperie artistica di quegli anni. Ne parliamo con Paolo Martore, tra i curatori della mostra e gli autori dei testi nel numero speciale celebrativo della rivista. Citiamo il Guggenheim per mettere a fuoco le differenze: certo qui non si avevano le disponibilità per il mecenatismo del museo statunitense,  ma  la Rivista faceva penetrare nel nostro ambiente le linee evolutive dell’arte americana e questo si tradusse in opere d’avanguardia che la sensibilità della soprintendente della Gnam Palma Bucarelliapprezzava per farne esposizioni e se possibile acquisizioni che, come si è detto, erano coraggiose. Ebbe anche donazioni, come quelle di Burri, Colla, Fontana, che sono ricordate con legittimo orgoglio.

Un’operazione portata avanti fu la valorizzazione del Futurismo, patrimonio d’avanguardia italiana oscurato nel dopoguerra per motivi politici, gli stessi che determinarono una pesante  ingerenza ideologica sulle correnti d’avanguardia rigettate nel realismo rispetto alla modernità dell’astrazione. Su questa matrice italiana fu possibile innestare gli sviluppi verso le forme astratte partendo dalle semplificazioni geometriche che riuscivano a segnare il passaggio dal figurativo senza traumi.

Più in generale ciò che veniva alimentata dalla Rivista era la sperimentazione, in uno spirito di ricerca senza intenti di natura promozionale e senza voler costituire cassa di risonanza; lo scopo era spiccatamente culturale, alieno da mercificazioni  mercatistiche di qualunque tipo. Però la caratura degli artisti era tale che si crearono rapidamente un proprio spazio di attenzione e interesse. Leggendo i nomi si resta attoniti nel vedere come sia nata da una rivista una tale fioritura di talenti.

Il  “carattere obiettivamente pubblicitario che acquisisce ogni affermazione”  in un’epoca già investita dai mezzi di comunicazione di massa fu denunciato nel 1966 dall’articolo di presentazione del primo numero della Rivista che metteva in guardia dalle “amplificazioni e deformazioni di un percorso non sempre prevedibile”, nel quale  “la superficialità del circuito produzione-assimilazione  ha di colpo snaturato il colloquio artista-critico e pubblico”.  Intento dichiarato era  ridare autenticità a un  rapporto alterato aprendo “una zona per così  dire ossigenata, ai fatti salienti nuovi o non sufficientemente conosciuti dell’arte di oggi”.  La finalità veniva così precisata: “Il suo scopo è dunque quello di individuare e segnalare consapevolmente le ideazioni originali e d autentiche, nell’ambito di un linguaggio artistico internazionale felicemente definito la tradizione del nuovo”. E si avvertiva che questo sarebbe  avvenuto “senza tentare di apporre a tali ideazioni etichette pubblicitarie di alcun genere”. Autenticità e trasparenza, cultura e non mercato.

C’era “in cauda venenum”, nella conclusione “che l’arte è fatta per pochi e, nei periodi di difficile focalizzazione della forma, come quello odierno, per pochissimi”. Non possiamo nascondere che quest’affermazione ci ha colpito,  anche se la stessa rivista  nel terzo numero dava l’interpretazione autentica nel senso dell’allargamento o almeno della valorizzazione di quei pochi, pochissimi: “Saranno relativamente pochi ad approfittare della possibilità  e a interessarsi dei problemi dell’arte contemporanea, ma è giusto che tale possibilità esista in concreto, non solo in teoria”.

Mentre cercavamo di coglierne la portata  retrospettiva e anche attuale, ci ha soccorso lo scritto di Paolo Martore nel numero speciale celebrativo, dandone una doppia chiave di lettura. La prima fa riferimento alla  “tradizione del nuovo” anch’essa evocata nella Presentazione, nell’accezione di Rosenberg, che partecipò  al dibattito promosso dalla Rivista  nel 1970 su “Critica e libertà”. Il critico americano respinge la distinzione tra massa incolta ed élite acculturata  perché il pubblico dell’arte viene calamitato dall’artista  che gli imprime un “carattere unico” prescindendo dal grado di istruzione. Anzi le novità hanno tale impatto sul pubblico da esporlo alla  manipolazione temuta dalla  Rivista dove sempre nel terzo numero vi è l’avvertimento  che  essendo “eminentemente inventiva, la ‘tradizione del nuovo’  si presenta alla discrezione e all’arbitrio dell’ultimo venuto” .

A questo si collega la seconda chiave di lettura, trovata  nell'”oggetto ansioso”  che secondo lo stesso Rosenberg sarebbe l’opera d’arte il cui significato non è compreso dalla maggioranza e quindi non ha una propria identità ma “la sua natura dipende dal riconoscimento che le viene dalla attuale comunità di esperti”.  Di conseguenza, osserva Martore, la rivista “coglie tutta l’urgenza di prevenire riconoscimenti tendenziosi e si fa carico di aiutare il lettore a discernere ed apprezzare la  categoria concettuale del ‘nuovo’ in arte, quella  dell’inventiva genuina ,  a dispetto della massificazione e mistificazione dilaganti nel panorama contemporaneo”.

Ci siamo soffermati sulla Presentazione iniziale della Rivista per dare un’idea della complessità delle tematiche che affrontava, in un fervore di idee che vide in successione i dibattiti per ridefinire la nozione di artista e arte sperimentale, quella su cui veniva calamitata l’attenzione,  fino ad enunciare “la fine dell’avanguardia”, nel numero 15 del 1975, perché il contesto,  dalle istituzioni al mercato allo stesso pubblico,  era in grado di normalizzare tendenze di rottura, una volta ritenute rivoluzionarie ma destinate ad essere neutralizzate da un  sistema che assorbiva ogni  sovversione.  La fine dell’avanguardia  segnò la fine della rivista nel 1977, “lasciando così l’impressione – commenta Martore – che nel momento in cui  il ‘nuovo’ è effettivamente diventato ‘tradizione’ e si è reso da questa discernibile, ‘QUI arte contemporanea’ abbia esaurito la sua missione”.

L’itinerario della rivista nel decennio 1966-77

Ma quanto lavoro in poco più di dieci anni! I rapporti di Editalia con la Gnam, peraltro, sono ben anteriori alla nascita della Rivista, investono la Casa editrice sorta nel 1962, 4 anni prima di “QUI Arte contemporanea”:  li ripercorre Mariastella Margozzi in una carrellata di eventi e personaggi. Troviamo la presenza di Carandente nei due ambiti,  che si traduce in pubblicazioni e mostre in sintonia fino al suo passaggio alla soprintendenza di Palazzo Venezia nel 1961, in tempo per pubblicare il volume su Giacometti dopo i cataloghi su Mondrian e i Macchaioli, Richter e Pollock,. Kandiskij ei Pittori tedeschi e italiani contemporanei, Melli e Malevic, i Pittori cinesi contemporanei e Modigliani. Tutti negli anni che precedono la Rivista. Con la Rivista entrano in campo Maurizio Calvesi e Nello Ponente, quindi Giulio Carlo Argan e Cesare Brandi. 

Oltre alle circostanze  vengono illustrate quelle che la Margozzi chiama le “tangenze”, intese come “continuità delle mostre e degli argomenti trattati nella Galleria nazionale con quelli in calendario nel programma, non solo editoriale, di ‘QUI arte contemporanea’”.  La convergenza è notevole,  tra le presentazioni o anticipazioni sulla Rivista e le mostre  promosse da Palma Bucarelli, come  quella postuma di Colla la cui vedova regala delle sculture alla Gnam,  di Morandi  e del Cubismo, fino alle mostre di Capogrossi e di Umberto Mastroianni, l’ultima della Bucarelli che va in pensione.

Ed è lei al centro della sfilata di personaggi  rievocati con affetto e riconoscenza dalla Margozzi: sono quelli che abbiamo citato, Bucarelli e Carandente, Calvesi e Argan, Ponente,  Brandi e De Marchis.  Immagini d’epoca accompagnano la rievocazione delle loro iniziative e contributi.

Sta per venire  il momento di visitare le 50 opere dell’arte astratta sviluppata nella temperie culturale animata dalla Rivista  in  sinergia feconda con la Gnam. Ma prima una sorpresa, la Margozzi ci fa da guida in un percorso nell’esposizione permanente iniziando dal salone dove lo scritta “Ma questa è arte?” esprime la prima reazione di stupore dinanzi alle forme d’avanguardia.

Mentre ci si immedesima nella sperimentazione dell’epoca, animata dallo straordinario fervore artistico riflesso e stimolato dalla Rivista, si resta senza fiato dinanzi alle opere spettacolari di Burri, 8 grandi pannelli  su vari supporti, dai sacchi al legno alla plastica del “Grande rosso,” di Fontana, con il “Concetto spaziale” declinato in 10 tele dai celebri buchi  e tagli, alle 3 sculture in ferro di Colla, ai 3 “Achrome” di Manzoni.  Poi si procede verso le sale con le “forchette” di  Capogrossi e le sculture aliene di Giacometti, con la sorpresa della “Superficie lunare” di Turcato alla prima apparizione dopo il restauro della gommapiuma lacerata operato dalla Gnam. . Fino a Balla con  i Futuristi,  e alla metafisica di de Chirico, radici lontane dell’astrattismo italiano.

Racconteremo prossimamente la visita alle 50 opere della mostra temporanea. 

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna,  Via delle  Belle Arti 131, Roma.  Martedì-domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude alle 18,45), lunedì chiuso.  Ingresso (con visita alle altre mostre e all’esposizione permanente del Museo): intero  euro 12,00, ridotto  euro 9,50 (18-25 anni e docenti  UE), ridotto speciale solo mostre  euro 7,00  (minori di 18 e maggiori di 65 anni) . Gratuito museo: minori di 18 anni e maggiori di 65 anni. Tel. + 39.06.32298221; http://www.gnam.beniculturali.it/. Il secondo e ultimo articolo sulla mostra uscirà in questo sito domani 6 novembre 2012. 

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna, che si ringrazia con  l’organizzazione e i titolari dei diritti. Sono inserite 4 opere dell’esposizione permanente, degli artisti tra i più vicini alla Rivista di Editalia: nell’ordine  Burri in apertura, poi Capogrossi  e  Fontana, Colla  in chiusura.

di Romano Maria Levante

Alberto Aiardi, scomparso nel giugno 2012,  ha compiuto nella sua vita politica un lungo viaggio nelle istituzioni locali e nazionali: da amministratore, vice sindaco di Teramo e Presidente del Consorzio industriale a deputato per cinque legislature e Sottosegretario al Bilancio e alla Programmazione Economica. E’ stato sottolineato che la sua militanza  politica ha avuto come matrice ideale le radici nel movimento cattolico, nel quale è stato Presidente diocesano della GIAC e Consigliere nazionale, nonché Presidente di Giunta Diocesana; e come direttrice costante la visione sociale che lo ha visto mobilitarsi in un’azione instancabile sui temi della vita civile del territorio e della nazione, tra i quali l’emigrazione come Vice Presidente Nazionale dell’ANFE, l’associazione italiana delle Famiglie degli Emigrati, fino all’immigrazione nel periodo più recente.

Questo impegno appassionato si è manifestato non solo sul piano politico ma anche su quello culturale. Il suo è stato un approccio da economista abituato ad approfondire i problemi con una ricerca assidua e minuziosa, nulla lasciando all’improvvisazione che contraddistingue la politica fine a se stessa. Come sbocco naturale di questa elevata caratura, oltre all’azione diretta in associazioni culturali come il Gruppo dei Personalisti di cui è stato presidente e l’associazione “J. Maritain-Società 2000″” da lui fondata e presieduta, ha scritto una serie di volumi pubblicati tra il 1969 e il 2012  nei quali ha raccolto le proprie analisi e riflessioni sulla evoluzione della società nei rapporti con i partiti e con la persona, e sui problemi dell’economia nei rapporti con la politica e l’etica, con un excursus  anche  su personaggi come Maria Federici  e sul movimento cattolico.

Nei due volumi pubblicati negli ultimi due anni la sua riflessione è stata di natura storica, quasi volesse lasciare il segno di quanto aveva potuto percepire e approfondire nella sua vita di impegno personale sui temi visti ora in una più vasta prospettiva temporale. Il loro contenuto ce li fa sentire come un vero e proprio testamento spirituale che lascia ai suoi concittadini da lui tanto amati.

L’Azione cattolica teramana tra il fascismo e la democrazia

Il penultimo libro, del febbraio 2011,“L’Azione cattolica a Teramo – Tra ventennio e ritorno alla democrazia (1919-1953 ” presenta una prima particolarità, è una testimonianza del periodo in cui era semplice “aspirante” che non si estende alla fase successiva, allorché fu  presidente della Gioventù di Azione Cattolica dal 1958 al 1964 e membro della Giunta Diocesana dal 1968 al 1970.

Lui stesso ne spiega le motivazioni: “Per ricostruire le basi di una memoria storica di un periodo che rischia altrimenti di perdersi nella indifferenza e nel nascondimento di movimenti e di uomini che hanno operato nella comunità locale, sollecitati ad un impegno di cattolicesimo militante, molto spesso difficile per contrapposizioni e prevalere di altre storie culturali e politiche”.

E indica i  motivi della scelta temporale: vuole addentrarsi, in “un tempo nel quale con la dittatura fascista viene meno la presenza del movimento strettamente politico dei cattolici, nell’esame di una presenza dell’azione di apostolato laicale”; inoltre intende verificare, del movimento cattolico, “il suo ruolo al momento del ritorno alle libertà democratiche; e quindi la sua capacità di ripresa organizzativa e di promozione nel primo decennio di cammino nel nuovo clima politico e sociale”.

Poi confida “una terza motivazione di carattere più strettamente personale: quella di rendere omaggio ad un gruppo numeroso di persone con le quali ho avuto il piacere e l’onore di incrociarmi per conoscenza e rapporti di impegno comune nel mio percorso di vita degli anni giovanili”.

Il pregio della sua rievocazione, oltre al valore storico,  sta nella capacità di far rivivere quei momenti evocando le figure di spicco nella vita associativa locale e componendo un mosaico di fatti e persone operanti nella provincia con sullo sfondo la più ampia prospettiva nazionale in un periodo così tormentato, segnato dalla dittatura prima e dal sospirato ritorno alla democrazia poi.

Scorrono nella sua precisa ricostruzione figure rimaste nella memoria di coloro che hanno vissuto quel periodo e possono confrontare con i propri ricordi le vicende emerse dal vivo racconto dell’autore.  Che non manca di trarne conclusioni valide per la realtà odierna, “in relazione alla esigenza di contribuire a rianimare, culturalmente ed eticamente, tale realtà, di fronte ai preoccupanti sintomi di incertezza, di smarrimento e di declino che vanno percorrendo il Paese”.

A tal fine, afferma, “forse torna importante, come nei momenti più difficili della Chiesa e della stessa comunità civile, ripensare la necessità di saper raccogliere le nuove sfide e di recuperare il ruolo più incidente di quella organizzazione dell’apostolato laicale, attuato nella più stretta collaborazione con la Chiesa pastorale”.

L’Azione cattolica, nella visione di Aiardi, dovrebbe tornare ad essere “strumento di concreta e capillare collaborazione dei laici all’azione della Chiesa”, ma non in una visione integralista, bensì con finalità di alto valore sociale e umano: “Un associazionismo che sia di reale aiuto ed animazione della vita parrocchiale, con le varie iniziative di formazione, di assistenza alle aree della emarginazione (anziani, povertà, handicap, ecc.), di comunicazione sociale sui beni di interesse comune'”. I gruppi di laici che ne fanno parte sarebbero così “impegnati ad essere, secondo l’antico motto di ‘preghiera, azione e sacrificio’, testimoni autentici con l’esempio e la parola ed educatori al sociale, mantenendo fermo il principio prioritario della scelta religiosa, ma con l’obiettivo di essere antenne sensibili ed intelligenti dei problemi del mondo”.

La storia economica e sociale del ‘900 teramano

Nel gennaio 2012 l’ultimo libro, “Breve storia economica e sociale della provincia di Teramo nel Novecento”, pubblicato solo tre mesi prima di essere colpito dal grave malore, presenta un vasto affresco dell’evoluzione socio-economica del territorio inquadrato nel contesto più generale delle vicende nazionali ed internazionali che è sua cura ricordare costantemente. E’ una ricerca minuziosa basata su una molteplicità di fonti dalle quali ricava le cifre più significative che interpreta con una analisi approfondita volta a percepire le trasformazioni che segnano l’evoluzione nel tempo.

I  mutamenti – non solo progressi ma anche battute d’arresto – sono evidenziati con  riferimento alle  iniziative che hanno mutato il volto all’economia e alla società teramana. Ciò consente a ciascuno di rivivere quel cammino confrontandolo con i propri ricordi. Viene rievocata la  partenza della lunga marcia del ‘900, allorché all’inizio del secolo il 90% della popolazione provinciale era dedito all’agricoltura, mentre un secolo dopo, nel 2001, la percentuale  è risultata  inferiore al 6%; Dietro queste due cifre estreme il capovolgimento epocale dell’economia e della società documentato attraverso un’accurata rilevazione statistica riportata con il rigore e la capacità interpretativa dell’economista insieme alla sensibilità del politico che consente di cogliere i movimenti profondi.

Altri dati estremi: 1901, sulla popolazione di 204.000 abitanti, solo il 13,5%  riguardava un’industria primitiva legata all’attività agricola; 2001, su 287.000 abitanti il 44 % lavora in un’industria con settori moderni, dalla componentistica all’impiantistica elettrica ed elettronica, e avanzati come l’ “area della ‘meccatronica’”. Nel terziario la crescita è ancora più impetuosa: dal 7% nel 1901 per le attività più elementari commerciali e creditizie, al 52% nel 2001  che  comprende attività complesse dalla logistica e comunicazioni, alla progettazione e consulenza.

C’è un “come eravamo” e “come siamo”,  in un excursus nel tempo reso non solo attraverso le evidenze statistiche e l’analisi economica, ma anche evocando di volta in volta le iniziative industriali sorte nella provincia, anche per sua diretta iniziativa di politico impegnato nella valorizzazione del territorio. Ricorda il Consorzio per il nucleo industriale  della Val Tordino, di cui è stato Presidente e quello per il Centro ceramico castellano, con gli insediamenti di tante iniziative produttive; e poi quelle della Val Vibrata nella confezione, abbigliamento, pelli e cuoio, di Mosciano Sant’Angelo e nel mobilio, di  Roseto nelle confezioni. Per promuovere il turismo le  iniziative di valorizzazione della costa e delle aree interne e montane, come il Consorzio per la valorizzazione del Gran Sasso ai Prati di Tivo. Le iniziative nella viabilità, l’autostrada Roma-Adriatico con il traforo del Gran Sasso in testa; l’università dell’Aquila creata nel 1959 e il consorzio delle università nelle altre province, con i corsi riconosciuti alla metà degli anni ’60.

I risultati di queste attività cui  ha dato contributi rilevanti nella sua attività politica?  La provincia di Teramo diventa modello di vitalità localistica nella direttrice adriatica, che ha portato il Censis a definire la Val Vibrata “la Milano del Sud”: le imprese, piccole e medie, nate per lo spirito di iniziativa alimentato dalle esperienze commerciali, artigianali e anche rurali maturate nel territorio.

Ma non è stata una marcia trionfale, si ripercorrono i momenti critici dei dopoguerra seguiti alla due guerre mondiali, con una minuziosa analisi dell’evoluzione nei diversi periodi; si rivive il fenomeno dell’emigrazione, al quale l’autore è molto sensibile, avendolo seguito dalle posizioni di vertice ricoperte nelle associazioni impegnate in un campo che coinvolge la storia familiare di ognuno.

I problemi? Produzioni soprattutto “mature” per consumi di base con scarsa diversificazione e specializzazione, insufficiente innovazione e fragilità organizzativa esposta ai mutamenti del ciclo economico. Ma Aiardi precisa: “Restava però la forza di reagire, espressione di quello spirito di iniziativa  che aveva prodotto l’avvio delle prime esperienze di imprenditorialità, anche artigianale”. Nei tempi recenti, poi, si aggrava la disoccupazione giovanile, lo spopolamento della montagna e l’invecchiamento della popolazione, con il fenomeno dell’immigrazione a parziale compensazione.

Gli elementi positivi non sono sufficienti “per quel salto di qualità necessario a consolidare il cammino finora realizzato e ad afferrare le opportunità dei nuovi percorsi”. Perché ad esse si associano le minacce crescenti che vengono dall’aspra competizione divenuta globale. Ciò richiede quel più elevato tasso di innovazione tecnologica, mancato per “la sottoterziarizzazione dell’economia locale, che produce un ritardo nella percezione dei processi innovativi e una conoscenza frammentaria degli stessi”, e perché “talvolta l’innovazione è stata spesso attuata per adattamento, anziché con continuità e sistematicità”.

Non si limita alla diagnosi Aiardi, alla capacità interpretativa dell’economista si aggiunge l’approccio operativo del politico di razza che cerca le soluzioni, soprattutto in una fase come l’attuale nella quale i problemi si sono ulteriormente aggravati ed “è indispensabile riattivare quel clima di iniziativa e di entusiasmo imprenditoriale che si espresse al meglio dando vita al localismo emergente”. Come farlo? “Il salto decisivo di qualità è quello di essere ‘cerniera attiva’, come realtà ormai facente parte a pieno titolo delle sinergie  dell’area centrale del Paese, con la capacità di guardare al nuovo secolo con rinnovato spirito di volontà ed intraprendenza”.

La via del futuro è dunque nella valorizzazione della posizione geografica, che da causa di isolamento diviene un’opportunità con una “contraddizione in positivo”: ciò si può realizzare  considerandola, come a volte è avvenuto senza però trarne i vantaggi, “zona vera di passaggio dal Sud al Centro, con una linea di demarcazione che la attraversava nel mezzo del territorio”.

Un testamento spirituale

Questo il messaggio che Alberto Aiardi ci lascia dopo l’excursus sul Novecento teramano, oltre al messaggio sull’azione dei cattolici nella politica, al termine di due libri nei quali si è cimentato con impegno e dedizione in accurate ricostruzioni storiche in una fase della vita in cui si preferiscono comode presenze di rappresentanza alla ben più faticosa ricerca culturale.

Ricordiamo i suoi due ultimi libri con commozione perché ce li aveva fatti pervenire lui stesso nel segno di un sodalizio culturale di una vita; e perché una  forza interiore ci aveva spinti a recensirli nei giorni di Pasqua, ignorando che proprio allora stava combattendo con l’improvviso  malore che poi gli è stato fatale. Un segno che ce li fa sentire come un testamento spirituale: abbiamo avuto il privilegio di raccoglierlo e lo presentiamo alla considerazione e alla gratitudine di tutti.

Info

Alberto Aiardi: L’Azione cattolica a Teramo – Tra ventennio e ritorno alla democrazia (1919-1953″, Galaad Edizioni, febbraio 2011, pp. 236, euro 14,00;  Breve storia economica e sociale della provincia di Teramo nel Novecento, Galaad Edizioni, gennaio 2012, pp. 170, euro 10,00. Il contenuto dei due libri sarà descritto in modo più ampio in due appositi articoli che usciranno in questo sito l’8 e 9 dicembre 2012: il primo dedicato al libro sull’Azione cattolica, il secondo al libro sulla Breve storia economiac e sociale della provincia di Teramo. 

di Romano Maria Levante

“Paris en liberté”, la mostra di Robert Doisneau dal 29 settembre 2012 al 3 febbraio 2013 a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, espone 200 fotografie originali della Ville Lumiere in una rassegna antologica del periodo 1934-1991. Sono immagini suggestive in  bianco e nero riprese nelle strade del centro e della periferia, nei bistrot e sui ponti della Senna, nei giardini  e negli atelier e gallerie d’arte. Offrono un vasto panorama della vita cittadina con la gente comune e i personaggi, giovani e anziani, ripresi nella vita quotidiana da un fotografo il quale  sa aspettare il momento giusto per fermare l’immagine che ne fa emergere la profonda umanità.

Un fotografo “di strada” innamorato di quel che vede

Spicca la celebre fotografia dei due giovani che si baciano davanti all’Hotel de la Ville incuranti dei passanti tutt’intorno, divenuta l’icona degli innamorati. Ma non si è sottratta alla sorte di altre foto celebri, di cui è stata contestata l’autenticità, come la “Morte del legionario” di Robert Capa e “Iwo Jima” di Rosenthal, rimaste comunque icone della guerra di Spagna e della fine del conflitto mondiale. La foto di Doisneau sarebbe una ricostruzione con i soggetti in posa ripresi mentre ripetono il bacio che il fotografo non aveva fatto in tempo  a”rubare”; divenuta celebre ha suscitato una folla di “pretendenti” all’identificazione, e dopo 40 anni due giovani hanno dimostrato di esserne i protagonisti con un autografo dato loro dell’autore all’epoca dello scatto. Al riguardo va ricordato che la prima esposizione di questa mostra si è tenuta a Parigi proprio all’Hotel de la Ville.

Nessuno scandalo, però, fa parte della documentazione della realtà che ha visto passare sotto i suoi occhi camminando incessantemente nelle vie di Parigi e anche fermandosi ad aspettare. “Aspettare chi? – ha detto – Non lo so, però aspetto. Io spero sempre, e quando uno ci crede con forza è difficile che qualcuno non finisca per arrivare. Dopodiché la messa in scena viene improvvisata all’insegna della fugacità”. Affermazione che spiega anche la messa in scena della celebre fotografia degli innamorati: con l’obiettivo vuole fissare la realtà quotidiana, a costo di reinventarla senza però deformarla neppure con effetti speciali, come il mosso e sfuocato e inquadrature dai tagli ricercati.

Viene dalla fotografia industriale, dalla pubblicità dei prodotti farmaceutici alla Renault, ma non lo interessava, preferiva assentarsi dal lavoro per cercarsi i soggetti nelle strade parigine, nel 1939 diventa fotografo-illustratore “free lance” e nel 1946 entra nell’agenzia Rapho; resisterà alle pressioni del suo grande amico Cartier Bresson per farlo entrare nell’agenzia Magnum.  Nel 1974 espone alla Galleria Chateau d’Eau di Toulouse e negli anni ’70 le sue fotografie si diffondono nel mondo, giungono premi e riconoscimenti. E’ diventato un testimone qualificato del suo tempo.

Ma non è stato questo il suo intento: “Oggi posso tranquillamente confessare che quella di lasciare alle future generazioni una testimonianza della Parigi dell’epoca in cui ho cercato di vivere è stata l’ultima delle mie preoccupazioni”, è una sua affermazione del 1984. “No. Nella mia condotta non c’è stato mai nulla di premeditato, A mettermi in moto è stata sempre la luce del mattino, mai il ragionamento. D’altronde che c’era di ragionevole nell’essere innamorato di quel che vedevo?”

In queste parole c’è un’ulteriore chiave della verità “reinventata” quando è sfuggita all’istantanea e ne è innamorato al punto di non volerla far svanire senza averla fissata sull’obiettivo; nella foto icona è lui ad essersi innamorato degli innamorati che ha visto baciarsi e non vuole perderli. Poi parla delle sue incessanti “camminate” per Parigi – tra il pavé e l’asfalto, da pedone instancabile anche nelle ore “rubate” al lavoro – che hanno prodotto fotografie a lui particolarmente care.

E’ l’opposto del reporter di guerra o semplicemente di viaggi, tanto più in luoghi esotici: “I lunghi viaggi mi hanno sempre turbato. Non posso sopportare gli sguardi sprezzanti degli indigeni. Mi vergogno. A Parigi l’indigeno sono io fuso nella massa. Faccio parte della scenografia: francese medio, statura media, segni particolari: nessuno”. Però con la macchina fotografica al collo portata senza ostentazione, come se ne vedono tanti: “Discreto, efficiente, mi confondo nel gregge dei pedoni”. E cerca anche punti di vista diversi: “Un giorno, tuttavia, mi sono voluto levare la voglia di vedere la città con gli occhi dei turisti organizzati”, sale su uno dei loro pullman per poi seguirli nel Quartiere latino, a Montmartre fino ai campi Elisi, alla fine si ritrova sul marciapiede, stordito.

“All’indomani di quella spedizione, ho scoperto il raro lusso dell’immobilità”, lui che ha camminato incessantemente “solcando in lungo e in largo per mezzo secolo la città”. Ecco come spiega questa folgorazione: “In una città in cui tutto è in movimento bisogna avere il coraggio di piazzarsi in un punto e di restarci immobili: e non per qualche minuto, ma per un’ora buona, magari anche due. Bisogna trasformarsi in una statua senza piedistallo”. Allora si diventa parte integrante dell’umanità che passa, quelli che chiama “i naufraghi del movimento” si fermano a chiedere informazioni. Per lui “vedere, a volte, significa costruirsi, con i mezzi a disposizione, un teatrino e aspettare gli attori”. Qualche volta, aggiungiamo, chiedendo di replicare la scena cui si è assistito.

Gli itinerari variano “per non cadere nel confort dell’abitudine, che porta alla fiacca”, ci sono i quartieri dalla vita difficile  dove “i gesti della vita vengono compiuti con semplicità e i volti di coloro che al mattino si alzano presto sono commoventi”;  e quelli dove “la vita è invisibile, come nascosta per i suoi traffici segreti”. Ci sono anche “i fantasmi”, la città cambia nel tempo, lui non piange sulle demolizioni, “la bellezza, per commuovere, dev’essere effimera”; ma lo turba aver “visto sparire uno a uno i miei punti di riferimento personali. Quello che mi dà più fastidio, è la confisca delle mie oasi. I miei poli d’attrazione funzionano solo per me, sono riservati, per così dire, al mio uso personale”. Sono le parole di un innamorato che ci racconta la sua Parigi in libertà.

La Parigi “a casaccio” e dei parigini

Al Palazzo Esposizioni le 200 fotografie sono in sezioni senza soluzione di continuità, la narrazione di una Parigi vista nell’umanità che circola per le strade in oltre mezzo secolo è unitaria e coerente. Le sezioni sono ricavate nel grande salone all’ultimo piano del palazzo, si è mantenuta la struttura appropriata dei massicci separé realizzata per la mostra del grande fotografo russo Rodcenko.

Pur avendo l’occhio rivolto alle immagini esposte, per il loro raggruppamento ci piace riferirci alle categorie evidenziate nel monumentale Catalogo Alinari, che danno loro un preciso ordine logico: Parigi a casaccio e La Parigi dei parigini, Parigi si ribella e Parigi si diverte, fino a Parigi e il cemento. E soffermarci sulle immagini forse più amate dall’autore, come si vede dai suoi commenti.

La prima Parigi, “Parigi a casaccio”, è quella dell’assemblaggio casuale delle istantanee di strada, dove alla curiosità del fotografo risponde l’umanità della gente nella varietà dei luoghi in cui sono state scattate: i giardini e le vie cittadine, i bistrot e i posti più celebri, Torre Eiffel in testa.

Ci soffermiamo su un tema che fa riflettere il fotografo, le sedie: se sono vuote le ritrae pensando a chi le ha occupate, riprende i bimbi che ci giocano trovandole abbandonate, in altre immagini si vede un’anziana coppia seduta in primo piano con l’ombra di una grande costruzione sul fondo, lui legge il giornale, lei ha tra le mani forse un rosario; o due donne sedute tra i passanti, che guardano tre aerei in formazione nel cielo, fino alle due donne che si allontanano portandosi via le rispettive sedie. Quasi una sequenza cinematografica che sembra di vivere come se le figure fossero animate.

Il dinamismo è massimo nelle foto dei “posti maledetti”, come Place de la Concorde in cui “alcuni individui, particolarmente agili riescono a sfuggire alla muta degli automobilisti”. E qui una impressionante teoria di pedoni nel mirino del traffico urbano, singoli  e gruppi ripresi mentre evitano correndo di essere investiti dalla massa di autoveicoli che sembra una mandria di bisonti, nella mostra ne è stata fatta una gigantografia che copre una parete. Solo i bambini riescono a rendere festoso l’impatto con le auto, nella foto che li vede bloccare il traffico in una fila gioiosa, mentre è  inquietante il campo lungo della donna sola che spinge la carrozzella nella foresta di auto.

Dalle auto alle persone protagoniste, i pedoni ripresi innanzitutto mentre superano ostacoli nei marciapiedi, e con fotografie tagliate per evidenziare le gambe che si muovono rapidamente; poi nell’umanità dei singoli, grandi e piccoli, ripresi nei più diversi atteggiamenti. L’artista è attirato dai gruppi, in particolare i musicisti: “Non solo si parlava, ma anche si cantava insieme”, dice. Però torna presto a riprendere i singoli soli con se stessi, come nella serie di immagini della “Vetrina di Romi”, dove i passanti si fermano guardando il dipinto di nudo femminile con le espressioni più diverse, nella mostra sono inserite in un box verde allestito appositamente per renderne l’effetto.

Oltre a questa normalità sia pure molto speciale, le sorprese, dalle capriole dei bambini alla scalinata con ai piedi il barboncino bianco e 15 gradini sopra l’uomo che tiene il lungo guinzaglio, fino alla foto celebre del bacio davanti all’Hotel de Ville tra i passanti impassibili, siamo nel 1950.

Si torna alla normalità parigina con i bistrot, visti nei tavolini all’esterno e negli interni, frequentati da gente di varia umanità, dal barbone Coco nel “bistrot dei mendicanti” ai turisti nelle “grandi brasseries scintillanti di luce”, come le chiama lui stesso. Aggiungendo: “Personalmente preferisco i bistrot meno vistosi dove, a ore fisse, alcuni habitué  si ritrovano alla luce di lampade discrete per scambiarsi discorsi dettati da una riposante complicità”, e ne dà la dimostrazione con le immagini.

Ci sono poi alcuni personaggi come Georges Simenon e luoghi celebri, come la Torre Eiffel con la gente sotto le grandi arcate, il Carrousel con il vasto piazzale disseminato di turisti sparsi o in gruppo; e le immagini affettuose delle statue con le Ninfe alle Tuilleries, nella delicata irrisione che sono prese di mira dai piccioni.

“La Parigi dei parigini”  prosegue il discorso della “Parigi a casaccio” con fotografie “mirate”  su luoghi e momenti che ne rendono la vita del tutto speciale. Come “Les Halles”, il mercato  con gente che “si dava del tu, diffondeva allegria e buona volontà”, per la sua sparizione “Parigi perde il suo ventre e un po’ del suo spirito”: e qui una galleria di immagini in campo lungo e primi piani delle bancarelle di macellai, pescivendoli e pollivendoli ripresi nella loro umanità con un‘attenzione affettuosa. E poi lavandai e falegnami, fotografati anche mentre lavorano in strada.

Le immagini di questa Parigi sparita alternano inquadrature da lontano e da vicino dei gestori di piccoli esercizi, anche poveri bistrot ben diversi da quelli “scintillanti di luce”, come di portinai e varia umanità ripresi in interni raccolti e suggestivi. Veri e propri bozzetti, con ricordati i nomi dei fotografati quasi fossero dei grandi personaggi, mentre si tratta di macchinisti e facchini, mobilieri e suonatori, l’uomo dei palloncini e il giardiniere,il collezionista e il duellante bonapartista, il pittore straccivendolo e lo scultore ultimo bohemien. Non manca il colore locale sui ponti della Senna, con il pescatore e i passerotti di Parigi, e i tuffi all’ombra della Torre Eiffel, in preziose inquadrature.

La Parigi vista in momenti speciali fino ai momenti felici 

E’ rievocato anche “il film dell’orrore dell’occupazione” con i cavalli di frisia a Piazza della Concordia ma soprattutto con le immagini di riscossa raccolte sotto “Parigi si ribella”:dalla rivista clandestina alla barricata di Rue des Panoyaux, dove è ritratto anche  un bambino e un giovane con bandoliera che vi si appoggia esausto, e i resistenti con i fucili spianati. Poi la liberazione, scene di massa delle piazze gremite e De Gaulle che scende nei Campi Elisi acclamato, baci ai liberatori.

Ma è una parentesi, Parigi è sempre Parigi nelle immagini di “Parigi si diverte”. E’ una pittoresca galleria dal teatro delle pulci ai giocolieri di piazza della Bastiglia, dal treno fantasma  di Foire du Trone al club del Vieux Colombier, dalla palestra Constant al Concert Mayol: non sono i luoghi celebri, ma locali raccolti dei quali viene resa al’atmosfera festosa e intima, che trasuda umanità nei frequentatori e nei gestori e attori come Anita che, ricorda il fotografo, “senza neanche alzare gli occhi, mantenne quell’atteggiamento di ostinata modestia che tanto le donava”. Come folgorata: “E da quel giorno del 1951, Anita non si è più mossa”. Danze di sala e feste, individui e gruppi, suonatori e ballerini acrobatici fino alla serie di seducenti nudi femminili nel Concert Mayol.

Non manca nulla, la Parigi che si diverte non sarebbe completa senza il French cancan del Moulin Rouge, le ballerine del Casino du Paris e delle Folies Berger, riprese in immagini molto espressive. Compare anche Maurice Chevalier, icona degli chansonnier francesi, ripreso tra la gente.

“Dei due, o forse tre, anni trascorsi a ‘Vogue’ mi restano solo ricordi nebulosi che si sfilacciano con il passare del tempo”, dice nell’introdurre la parentesi “glamour”, fu scelto per il suo “sguardo nuovo” di estraneo a quegli ambienti. E qui una carrellata di immagini ben diverse da quelle “popolari” fin qui descritte. Sono i grandi personaggi, “artisti, scrittori, creativi di ogni genere”, le indossatrici “ritratte in varie parti della città, oppure contro il temibile sfondo bianco dello studio”, gli eventi mondani, “quelli che mi hanno lasciato i ricordi più duraturi”.

Siamo all’inizio degli anni ’50. Ecco mademoiselle d’Origny e il “grande matrimonio”, la festa danzante dai baroni de l’Espées, il ballo nel castello di Corbeville in tanti scatti, con “i pettegolezzi di Elsa Maxwell”.  Prima e dopo le foto del “teatro della moda” con le indossatrici riprese mentre si preparano nel back stage e nelle immagini patinate costruite con maestria. Sono ritratti anche i grandi maestri della moda, da Hubert de Givenchy a Christian Dior, oltre a creativi e scrittori.

Ma c’è anche “La Parigi del cemento” ed è il contrario della “Parigi in libertà”, perché “il fascino della città è come quello dei fiori, ossia in parte è dovuto al tempo che vi vediamo scivolare sopra. Il fascino necessita dell’effimero. Niente di più indigesto di una città-museo, consolidata da protesi di cemento”.  Fotografa vecchie facciate che trasudano di vita interna a fronte di grattacieli freddi e squadrati con i quali “la città diventa astratta. Riflette solo se stessa” e non la sua vita interna. Oggi, denuncia Doisneau, “ogni spontaneità è messa al bando, la vita fa paura”. E qui le immagini sono eloquenti: in “La casa degli inquilini” del 1962  l’edificio fotografato mostra gli interni delle stanze dei diversi piani animati e vitali;  in “L’innesto, Place de Fetes”del 1975  la prospettiva fa nascere il grattacielo dal tronco di albero tagliato. Negli spazi tra i grattacieli i bimbi giocano senza allegria né umanità.

L’artista torna a sorridere quando incontra il suo “maestro di felicità”, Maurice  Baquet, e lo fotografa a Port de Vanvas nel 1982 davanti a una grande farfalla graffita su un muro di cemento con sopra una gru. Crediamo sia uno dei momenti più belli che gli fanno dire: “Certi giorni basta il semplice fatto di esistere per essere felici. Il ricordo di quei momenti è il mio bene più prezioso. Forse perché sono così rari”. E’ una lezione di vita che ci lascia il grande Doisneau, del resto la sua non è solo “Parigi in libertà”, ma la vita in libertà. Le sue fotografie sono un campionario dei momenti vissuti in modo libero camminando e aspettando di poterli fermare con l’obiettivo.

Info

Palazzo delle Esposizioni, via Nazionale 194, Roma. Orari domenica e da martedì a giovedì ore 10,00-20.00; venerdì e sabato 10,00-22,00, lunedì chiuso; la biglietteria chiude un’ora prima. Il biglietto d’ingresso permette di visitare tutte le mostre del Palazzo: dal 29 settembre al 26 ottobre 2012 intero euro 7,00, ridotto euro 5,50; dal 27 ottobre 2012 al 3 febbraio 2013 intero euro 12,00, ridotto euro 10,00. Catalogo: Robert Doisneau, Paris en liberté, Fratelli Alinari., Ed. italiana “L’Ippocampo” Milano 2010, volume fotografico grande formato cm 25×32, pp. 400, euro 50,00.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione della mostra nel Palazzo delle Esposizioni, si ringraziano gli organizzatori con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.

di Romano Maria Levante

Al Museo di Roma in Trastevere due mostre fotografiche molto diverse, tra le straordinarie esposizioni permanenti sulla romanità con un’ampia selezione dai 120 acquerelli di Ettore Roesel Franz, la galleria di dipinti e annessa ricostruzioni di scene di Roma sparita con manichini e ambienti tipici. Sono la mostra di Gianni Berengo Gardin, 65 fotografie su “L’Aquila prima e dopo”, apertadal 26  settembre all’11 novembre 2012e quella di Mario Giacomelli, “Fotografie dall’archivio di Luigi Crocenzi” dal 12 settembre  al 20 gennaio 2013 , 90 scatti dei 250 dell’archivio acquistato dal Craf, immagini che coprono un ventennio, dagli anni ’50 agli anni ’70.

di Gianni Berengo Gardin

Berengo Gardin: la cronaca documentata con “L’Aquila prima e dopo”

Cominciamo da Gianni Berengo Gardin per dare la precedenza all’attualità, la sua mostra ha inaugurato l’VIII edizione di “FotoLeggendo”, promossa e organizzata da “Officine Fotografiche”. che si protrae per un intero mese . L’esposizione è nei primi ambienti del Museo, sono immagini della città martoriata dal terremoto, le fotografie di devastazione  sono poste a confronto  con quelle riprese nei medesimi luoghi 16 anni fa dallo stesso fotografo.. Ora vi è tornato tre anni dopo il sisma e nulla di visibile fa salutare il ripristino ambientale, i raffronti sono tra l’integrità e la distruzione.

Bastano poche note per ricordare chi è Berengo Gardin: un “testimone della nostra epoca” come lui stesso si è definito, impegnato a documentarne i diversi aspetti perché ne resti una traccia fedele per la storia. La sua arte fotografica si è ispirata all’inizio al cinema e alla televisione, sempre in bianco e nero al quale resta legato, il colore secondo lui distrae l’osservatore sviandone l’attenzione dai contenuti. Gli scatti della sua assidua opera di registrazione di luoghi, situazioni ed eventi, superano di gran lunga il numero di un milione, i libri fotografici e le mostre più di 200, i premi tanti, ricordiamo due estremi prestigiosi, il “World Press Photo” del 1963 e il “Lucie Award” alla carriera del 2008.  Sempre senza ricercare effetti speciali, con la cronaca viva della realtà presente.

Sulla sua “missione” aquilana ha detto: “Ciò che mi ha più impressionato è il silenzio che c’è per le strade. Non passa nessuno, non c’è nessuno. Non ci sono i bambini che giocano, le donne che fanno la spesa, la gente che va in ufficio. C’erano solo quattro cani abbandonati che giravano”. La stessa atmosfera desolata che ricorda dopo il bombardamento del quartiere di San Lorenzo a Roma.

Poche le persone da lui ritratte, per lo più operai impegnati nella messa in sicurezza. Si nota subito un elemento comune a tutti gli scatti, come suo costume neppure ora Berengo Gardin cerca effetti speciali nelle inquadrature o nelle esposizioni: il risultato è una cronaca scarna ed essenziale, più che un reportage per impressionare, le dimensioni delle immagini sono ridotte quasi per un senso di discrezione. Si avverte un certo pudore nelle riprese di luoghi colpiti e di ambienti martoriati, per non penetrarne più che tanto l’intimità; le uniche fotografie di grandi dimensioni sono quella delle macerie di palazzi distrutti su cui svetta soltanto la chiesa, unico edificio integro e quella della griglia di tubi d’acciaio per impedire lo sgretolamento di un edificio, diviene la metafora della foresta impenetrabile che finisce per soffocare la città, sembra un quadro astratto ma è vero e reale.

Delle chiese devastate dal sisma ce ne sono diverse, innanzitutto Santa Maria di Collemaggio, prima e dopo il sisma, la volta dell’abside squarciata con la copertura provvisoria trasparente dei vigili del fuoco e la chiesa di San Bernardino. Le  foto delle rovine dei palazzi distrutti o gravemente danneggiati,dei monumenti mutilati, vicine a quelle sui piccoli danni familiari nella chincaglieria andata in frantumi ripresa dall’obiettivo, discreto e penetrante insieme, che fruga negli interni delle case terremotate.  Un esterno tragico, la Casa dello studente crollata con le sue giovani vittime, il Palazzo del Governo  con un sorta di timpano imbragato, un segno dell’impotenza delle istituzioni. 

Un momento anch’esso intimo, quasi una metafora dell’arte che è stata offesa  oltre che nelle architetture devastate, pitture e sculture sfregiate, nei suoi protagonisti, lo abbiamo vissuto con le due fotografie al pittore aquilano Marcello Mariani nel suo studio in una chiesa sconsacrata: prima del sisma un ambiente raccolto ed evocativo, dopo il sisma è sconquassato e desolato, ricordiamo che il pittore è stato tra i protagonisti della recente mostra per la rinascita “Archè”  nella basilica di Collemaggio. Così per uno storico ristorante e per il giardino di un convento con le suore, il prima e dopo è rappresentato in modo semplice per documentare, senza la ricerca di effetti per stupire.

Eppure è un maestro del quale ricordiamo i virtuosismi estetici, pur sempre aderenti alla realtà, del libro fotografico edito nel 2012 da “Contrasto”. Così nei campi lunghi di Venezia del 1959 e 1960, quest’ultimo con una piazza San Marco allagata e due piccolissime figure al centro di una prospettiva e di un’atmosfera metafisica; e se realtà è il grande albero di “Calabria 1966” con la piccola autovettura sovrastata dalla gigantesca chioma, nel rappresentarla la trasfigura con la sua stessa evidenza pur senza cercare effetti speciali a parte le due dimensioni così contrastanti.

Ma ricordiamo due fotografie di Venezia che ce lo fanno accostare a Mario Giacomelli, e quindi  ci sembrano la migliore introduzione all’altra mostra del Museo di Roma che ci accingiamo a visitare. In  “Venezia 1958” dei ragazzi in gran movimento venivano ripresi dall’alto mentre giocavano a pallone, tra loro un prete, tema consueto nelle foto più celebri di Giacomelli; come sono consuete le immagini mosse e sfuocate, rare in Berengo Gardin che in “Venezia 1956” ci dava un primo piano di donna ripresa di spalle sfuocata in una vasta  composizione con figure molto più piccole sotto l’ombrello e una grande nave alla fonda con a lato una scalinata.  Due accostamenti che ce li fanno sentire vicini nell’arte come nella fama e nell’eccellenza, ora in contemporanea nel Museo di Roma.

di Gianni Berengo Gardin 

Mario Giacomelli: il coinvolgimento emotivo in una realtà trasfigurata

Vicini ma molto diversi nella forma e nei contenuti, come si vede dalla mostra “Mario Giacomelli. Fotografie dell’archivio di Luigi Crocenzi”. Un archivio di 250 foto “vintage” acquistato nel  1995 dal Craf, il Centro di ricerca e archiviazione della fotografia; la raccolta si è formata per la vicinanza dei due personaggi, Giacomelli collaborò con Crocenzi  nella sceneggiatura di “A Silvia”, “Un uomo, una donna, un amore” all’inizio degli anni ’60, fino a “Caroline Branson”intorno al ’70.

Lo mostra, curata da Walter Liva, è antologica e diversificata, non monotematica,  le 90 immagini selezionate dall’archivio coprono venti anni di attività e non due momenti come per Berengo Gardin. Perciò per raccontarla occorre spigolare nella critica che ne sottolinea le peculiarità, partendo dal pittorialismo di chi da pittore è divenuto fotografo di fama internazionale con opere acquistate dal Moma di New York nel 1963, la serie “Scanno”  entrata nel catalogo “Looking at Phptographers”; restando legato alla “Tipografia marchigiana” che ricostruì e gestì con costanza.

Seguiamo il giudizio di Arturo Carlo Quintavalle, suo biografo, che parla di discorso “simbolico”: il suo è “un espressionismo fotografico che esasperava l’aspetto emotivo della realtà sottolineato dai contrasti, dai segni ed inoltre, al pari di Fellini nel cinema, Giacomelli ribaltò completamente il punto di vista del realismo introducendo una nuova poesia tonale anche onirica e realizzando racconti fotografici che si esprimevano sia nei racconti come nei paesaggi, escludendo inutili dettagli e che fecero di lui  il più importante fotografo italiano del Novecento autonomo a quel punto rispetto a ogni scuola”.

Come si manifesta questo orientamento? Antonio Arcari già nel 1965  diceva che con le sue fotografie era tra i primi  a tentare “le vie nuove del racconto e a rinnovare per ogni racconto modi e forme espressive”.  E questo non per un’innovazione fine a se stessa, ma “per un’intima e profonda necessità di conoscere la realtà e di riproporcela secondo un  suo metro, in un’oggettivazione nuova e corrispondente alla sua visione”.

Oggi Roberto Maggiori parla di un formalismo dove “la forma ha un ruolo completamente sganciato dalla realtà e dalle leggi che questa dispensa. Il particolare formalismo del fotografo marchigiano è difatti un modo per allontanarsi dalla verità della forma, è semmai un formalismo che conduce al deforma”. In questa chiave analizza le due serie più famose, “Scanno” e “Io non ho mani che acarezzino il viso” con i seminaristi: “Da una parte c’è il mosso dovuto ai lunghi tempi d’esposizione, dall’altro il bianco e nero si fa veramente tale: le ombre che danno fisicità ai corpi, ai visi, ammantati di nero, e sovraesposti su fondi resi abbacinanti dalla neve o  da lastricati in pietra”.   Giacomelli  disse: “Le foto di Scanno le scattai volutamente con un tempo basso. Utilizzando la tecnica dello sfocato e del mosso riuscii a rendere l’atmosfera del paese ancora più magica”. Per la serie dei seminaristi “volevo che le immagini fossero fuori del reale come a Scanno e questo contrasto dei bianchi dà un’immagine un po’ più magica della realtà”. Non ci sono scale di grigi.

“Motivi suggeriti dal taglio dell’albero”  è una serie in cui i tronchi tagliati sembrano, sempre  secondo Maggiori, “figure astratte ricondotte a un vissuto reale. I segni parlano del vissuto dell’opera dell’uomo, partono dall’informe per arrivare alla forma stilizzata.  E figurativa”. Prima di tutto c’è la “La buona terra”,  sin dal periodo iniziale scompare il cielo e i campi non sono come si vedono ma come li sente, marcati da profondi solchi che testimoniano la fatica dell’uomo. Lo stesso Giacomelli ne parla così: “Li potrei fare anche sulla carta, nel mare, ma sarebbero tutti voluti quindi tutti falsi. A me interessano i segni che l’uomo fa senza saperlo ma senza far morire la terra”.

Molta attenzione all’umanità e ai sentimenti: giovanili in “Un uomo, una donna, un amore”, con immagini intense e appassionate; dell’età avanzata in “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi” che presenta gli anziani spaesati in un ambiente alienante, nel quale si rischia di perdere anche la dignità quando si è più fragili, le immagini più che la realtà esteriore evidenziano la sofferenza interiore. E poi “Mare” e “Paesaggi”, “Nudi” e “A Silvia”, “Puglia” e “Lourdes” fino all’ultimo periodo con “Caroline Branson”, ne evoca la presenza in una magia resa da effetti di grande suggestione; la serie, del 1971-73, è ispirata da una poesia della “Spoon River Antology” di Edgard Lee Masters.

Ancora Giacomelli sul proprio modo di esprimersi: “Più che quello che avevo davanti agli occhi volevo rendere quello che avevo dentro di me”. Non cerca di documentare per i posteri, come avviene naturalmente a Berengo Gardin, ma di esternare ciò che prova lui stesso: non una finestra sul mondo ma sull’animo del fotografo, la macchina fotografica come il pennello dell’artista che non ritrae la natura nella sua realtà ma cerca di dare l’immagine di ciò che gli trasmette e gli suscita.

di Mario Giacomelli

Berengo Gardin e Giacomelli

C’è qualcosa che unisce i due grandi maestri, entrambi qualificati come i più grandi del Novecento. Nell’ultimo libro di Berengo Gardin “Inediti (o quasi)”, di “Contrasto”, troviamo anche questo suo ricordo di Mario Giacomelli, a commento di una fotografia che lo vede con lui e con Italo Zannier: “Mario Giacomelli è stato un grandissimo amico. Era già famoso quando ci siamo conosciuti. Io, e con me altri della mia generazione, lo guardavamo con rispetto e con invidia per il successo che aveva avuto in America. Con gli anni, durante la nostra amicizia, mi lusingava dicendomi che i migliori fotografi italiani per lui eravamo Scianna ed io”. Il racconto si fa sempre più confidenziale: “Mi telefonava spesso, per chiedere informazioni, per parlare di fotografia o anche solo per farmi gli auguri. E ricordo che mi chiamava sempre Gardin Berengo e a me faceva tanto ridere”. 

Questa amicizia rievocata in allegria ci sembra la migliore conclusione per le mostre di due grandi artisti della fotografia che per motivi diversi fanno meditare: l’una per la forza nel documentare una tragedia, l’altra per i sentimenti espressi nelle immagini sulla natura e sulla vita.

Info

Gianni Berengo Gardin, “L’Aquila prima e dopo”; Mario Giacomelli.” Fotografie dall’archivio di Luigi Crocenzi”, Museo di Roma in Trastevere, pizza S. Egidio 1B, adiacente a piazza di Santa Maria in Trastevere, da martedì a domenica ore 10,00-20,00, la biglietteria chiude un’ora prima, lunedì chiuso. Ingresso: intero euro 6,50, ridotto 5,50, residenti 1 euro in meno, gratuito per le categorie previste dalle disposizioni vigenti. Tel 06.0808, http://www.museodiromaintrastevere/. it

Foto

Le immagini delle foto esposte sono state riprese da Romano Maria Levante al Museo di Roma in Trastevere all’inaugurazione delle due mostre, si ringraziano gli organizzatori, in particolare Contrasto, Craf, Centro di ricerca e archiviazione della fotografia e Zètema, con i titolari dei diritti.  Le prime due foto sono di Berengo Gardin,  le altre due di Giacomelli.

di Mario Giacomelli 

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Nazionale di Arte Moderna a Roma   “Omaggio a Bruno Zevi anticlassico.  50 bassorilievi di Gaetano Pesce” in resina flessibile colorata della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo, in mostra  dal 24 ottobre  2012 al 27 gennaio 2013. Viene celebrato il decennale della Fondazione Bruno Zevi  anchecon una conferenza di Pesce, scultore, designer e architetto.

Ci sono modi diversi di rendere omaggio a una grande personalità  dopo la sua scomparsa: farne una celebrazione agiografica oppure, in sintonia  con la sua incessante attività creativa, procedere nel cammino  sulla strada tracciata in modo da perpetuarne l’insegnamento. Questa seconda via è seguita dalla Fondazione Bruno Zevi per continuare l’opera del maestro con una serie di iniziative che lasciano il segno, in occasione del decennale della Fondazione meritevole di essere celebrato..

A dodici anni dalla scomparsa di Bruno Zevi alle iniziative della Fondazione si è aggiunta questa  mostra molto particolare, “Omaggio a Bruno Zevi anticlassico.  50 bassorilievi di Gaetano Pesce” in resina flessibile colorata della Biblioteca Laurenziana di Michelangelo.

La mostra e la conferenza di Gaetano Pesce

I bassorilievi fortemente colorati dei quadretti trasmettono calore e vivacità, nello spirito dell’autore che ne parla  così: “Negli ultimi 30 anni ho cercato di restituire al’architettura la sua capacità di essere ‘utile’, citando immagini figurative riconoscibili, comunemente associate alla vita di strada e alla cultura popolare, e creando nuove tipologie”.  Questo nasce dalla denuncia del  decadimento sotto gli occhi di tutti  nell’abitato soprattutto di periferia: “L’architettura del passato recente ha prodotto prevalentemente risultati freddi, anonimi, monolitici, asettici, standardizzati, incapaci di ispirare”. La sua reazione: “Io ho cercato di comunicare sensazioni di sorpresa, scoperta, ottimismo, stimolo, sensualità, gioia e femminilità”. Ci sembra ci sia tutto, non mancano gli strumenti con cui cerca di realizzare questo ambizioso  programma: “Mi sforzo di trovare nuovi materiali che si adattino alla logica del costruire, fornendo al contempo prestazioni che rispondano ai bisogni reali”.

In questo spirito la mostra alla Galleria Nazionale è stata preceduta da una conferenza dello stesso Gaetano Pesce alla Facoltà di Architettura dell’Università “La Sapienza” su“L’architettura è noiosa”, seguita dal video “La Fondazione Bruno Zevi 2002-2012” di Emiliano Auriemma e dall’annuncio del vincitore della 6^ Edizione del Premio Bruno Zevi per un saggio storico-critico.

La figura di Bruno Zevi

E’ un  insolito omaggio alla figura di Bruno Zevi, all’elevata caratura  professionale e culturale in una  vita movimentata che lo ha visto molto impegnato anche a livello politico. A 20 anni, nel 1938, dopo le leggi razziali parte dall’Italia per gli Stati Uniti dove nel 1942 si laurea in architettura alla Harvard University, nella “Graduate School of Design”, diretta da Walter Gropius; due anni prima si era sposato con Tullia Zevi, che avrà un ruolo preminente nella Comunità ebraica italiana.

Il richiamo dell’Europa e della sua terra è prepotente, nel 1943 torna a Londra, dove aveva fatto tappa nel trasferimento negli Stati Uniti, e nel 1944 rientra in Italia dove  fonda l’Associazione per  l’architettura organica e l’anno dopo la rivista “Metron”.  Inizia la sua vita accademica a Venezia nel 1948 come docente di  Storia dell’architettura nell’Istituto universitario di architettura, nel 1964 è professore ordinario alla Facoltà di Architettura alla “Sapienza” di Roma,

La critica lo vede  presto impegnato sul piano giornalistico, dal 1954 al 2000 scrive ogni settimana  su temi di architettura nella  rivista “Cronache”” e quindi   “L’Espresso”;  fonda il  mensile specializzato “L’architettura. Cronache e storia” nel 1955.  Una concezione di sincretismo culturale la sua, si batte per superare la cesura tra storia dell’arte e storia dell’architettura con critici cui fu legato come Giulio Carlo Argan,  Cesare Brandi e Carlo Ludovico Ragghianti. Fu tra i fondatori dell’Istituto Nazionale di Architettura, con cui collaborò negli anni ’70, e al vertice di organismi quali l’Istituto nazionale di urbanistica  e il Comitato internazionale dei critici di architettura.

Deluso dal degrado dell’Università in assenza della riforma sempre rinviata, nel 1979 lascia gli incarichi accademici.  La  sua acuta sensibilità politica lo aveva visto sotto il fascismo aderire al movimento clandestino “Giustizia e libertà”, e raccogliere fondi per sostenere il fronte democratico nella guerra di Spagna;  divenne anticomunista dopo l’assassinio a Barcellona di un anarchico. Negli anni di studio universitario in  America si impegnò nell’antifascismo con Lionello Venturi e Modigliani, Garosci e Salvemini; tornato in Italia entrò nel Partito d’Azione, poi in Unità Popolare, fino alla milizia nel Partito Radicale di cui fu anche deputato e presidente dal 1988 al 1999, quando ne uscì per protesta verso l’adesione al gruppo europeo con la destra di Le Pen. Morì nel 2000.

L’elenco di pubblicazioni è vastissimo, ne ricordiamo solo alcune dai titoli particolarmente espressivi: già nel 1945 “Verso un’architettura organica” e nel 1948 “Saper vedere l’architettura”, nel 1950 “Storia dell’architettura moderna” e “Architettura e storiografia”, nel 1973 “Il linguaggio moderno dell’architettura” fino a “Linguaggi dell’architettura contemporanea”  nel 1993  e  “Storia e contro storia dell’architettura italiana nel 1997  e 1998.

Ultimo suo libro è “Capolavori del XX secolo” nell’anno della scomparsa, ma ci piace citare  in conclusione un’espressione da “Architettura come profezia”, del 1993: “No all’architettura della repressione, classicista barocca dialettale. Si all’architettura della libertà, rischiosa antidolatrica creativa”. Ci sembra ne esprima la battaglia ideale e insieme la vis polemica e la indomita vitalità.

La Fondazione Bruno Zevi, dall’archivio ai premi, convegni  e libri

Continuarne l’opera, o meglio promuovere che questo avvenga,  è il cuore della missione della Fondazione, nello spirito della  sua inesauribile energia e volontà di ricerca e come seguito alle parole dette da lui  a Modena nel 1997  che ne sono il sigillo: “… Io sono felice perché so che, in qualsiasi momento, sentendomi mancare, posso rivolgermi a voi, dicendo: continua tu, tu, tu, tu”.

La Fondazione persegue la sua missione incoraggiando le attività di coloro che sono appassionati di architettura e soprattutto dei giovani  dei quali viene favorita la conoscenza del patrimonio architettonico nei suoi indissolubili legami con quello letterario e scientifico secondo il sincretismo culturale che era in cima ai pensieri di Zevi, in un’accezione umana del tutto antiaccademica.

Questa finalità ha alimentato un’azione in diverse direzioni convergenti verso l’obiettivo prefisso.

Innanzitutto è  stata aperta agli studiosi e al pubblico la vasta raccolta di libri e documenti accumulata in decenni di intensa attività culturale di Zevi: la biblioteca  e l’archivio. Oltre ai libri e a documenti di varia natura si accede anche all’archivio epistolare che raccoglie la fitta corrispondenza  con architetti e urbanisti, storici dell’arte e studenti, professori e amici.

Tra i libri si va dai testi più noti di Croce e Venturi, Ragghianti e Argan ai meno conosciuti, dai temi generali a quelli specialistici, sono 4.000 volumi che ne mostrano il  percorso intellettuale.

L’archivio copre quasi un settantennio, dal 1933 al 2001, è stato ordinato da Vincenzo De Meo e comprende un materiale vasto quanto eterogeneo nei molteplici campi di interesse di Zevi. La consultazione è agevole essendo stato ordinato in sezioni per le diverse fasi della sua attività, e personalizzato rispetto alle vicende biografiche e professionali: citiamo, tra le altre, le sezioni sull’attività didattica e universitaria, professionale ed editoriale, fino all’attività politica.

A  questo si unisce la promozione di borse di studio e  corsi per la formazione, aggiornamento e qualificazione professionale nei campi di interesse e il Premio internazionale di architettura, urbanistica e paesaggistica  per individuare soggetti non ancora affermati  che – si legge nel programma – “a partire dalle matrici organiche, espressioniste, informali e decostruttiviste, rifiuti canoni e teorie che non siano  quelle del vissuto esistenziale e del diritto alla città”. Una formula che ai non addetti ai lavori può sembrare astrusa, ma bastano i temi dei premiati per apprezzarne il valore. Citiamo quelli delle ultime due edizioni, tra le cinque intercorse dalla sua istituzione.

Sono saggi storico-critici sull’architettura, il premio 2010 a Paola Ardizzola, per il saggio “La linea eterodossa di Bruno Taut in Turchia” che dietro il titolo criptico tratta del rapporto tra tradizione locale e architettura moderna , e in particolare  dell’evoluzione dei principi sociali, tecnici, spaziali in una realtà  diversa da quella delle grandi capitali europee, “dimostrando come esso si adatti al linguaggio e alla tradizione locali, rispettandone la specifica cultura dello spazio”.

Il premio 2011, conferito il 17 maggio 2012,   a Maria Clara Ghia per il saggio “Basta esistere. Leonardo Ricci: il pensiero e i progetti per la comunità”, dove la  progettazione è vista come impegno comunitario, organico e integrato alla terra come una pratica che non contrasta con la tecnica soltanto se questa è padroneggiata dall’architetto e non porta alla prevaricazione;  al contrario deve poter trasferire l’immaginario in un a realtà nuova, responsabile e fonte di felicità.

Sono iniziative contigue all’organizzazione di convegni, conferenze e seminari e altre manifestazioni culturali. Citiamo i due convegni internazionali del 2010, nella “Città dell’altra economia” il 21 gennaio e all’Auditorium del Maxxi  il 28 settembre, perché molto significativi.

Il primo sul tema “Per un’architettura frugale”, che associamo, sia pure in un diverso contesto, all’impostazione di Gaetano Pesce di cui abbiamo detto all’inizio. L’architettura frugale si pone in contrapposizione all’architettura moderna, anonima e comunque avulsa dall’ambiente nei materiali e nei sistemi costruttivi; è frugale perché  impiega e ricicla materiali locali, internazionale ma non globalizzata in quanto su misura delle identità locali; non è utopistica, in un workshop di due giorni dopo il convegno si è progettato uno spazio abitativo secondo i canoni dell’architettura frugale

L’altro convegno del 2010 che vogliamo ricordare è  “Progettare per non essere progettati: Giulio Carlo Argan, Bruno Zevi e l’architettura” che ha celebrato il centenario della nascita di Argan e il decennale della scomparsa di Zevi, uniti da una profonda amicizia basata su comuni ideali etici e politici. Un  sodalizio fatto di collaborazioni  e di dissensi ma senza mai rinunciare a battersi per il rinnovamento dell’architettura moderna . E’ stato analizzato l’intreccio della loro azione e sono stati seguiti i singoli percorsi, fino agli aspetti attuali del concetto di progettazione lasciato in eredità.

La ricerca,, dunque,  continua. Oltre i convegni le mostre:da “L’architettura in copertina ” del 2003 a “Eur: se Terragni avesse vinto…”  del 2006, quest’ultimo ci consente di passare ai libri pubblicati tra i quali ci limitiamo a citareproprio “Una guida all’architettura moderna all’Eur”, presentata il 25 ottobre 2010 a New York,  che documenta quanto visualizzato in mostra descritto con queste parole invitanti: “Un itinerario che si aggira fra edifici reali, progetti e immagini virtuali, che sovrappongono al progetto originario degli anni Trenta ciò che è stato costruito nei decenni a seguire, fino ad oggi”. Sono  36 progetti bocciati nei concorsi del 1937-38, tra  i nomi dei candidati   quelli di Lucio Fontana e del sopra citato Giuseppe Terragni, con gli interventi successivi, da Luigi Moretti fino a Massimiliano Fuksas.  “I progetti per l’Eur irrealizzati, si aggiunge, indicano ciò che sarebbe potuto essere uno dei piani urbanistici più moderni e coraggiosi d’Europa”.

Fa parte delle pubblicazioni della Fondazione anche il saggio “Una guida all’architettura frugale”, di cui abbiamo citato il convegno del 2010 e i testi sugli altri convegni, oltre ai saggi dei vincitori del Premio internazionale. Tra questi ricordiamo il testo di Zeuler Lima, “Verso un’architettura semplice”, che riconduce all’architettura frugale e quindi ad un’architettura a misura d’uomo.

Se questo tema resta vivo e vitale è merito dell’opera di Bruno Zevi  e della Fondazione che ne porta avanti il messaggio. E bene ha fatto la Galleria Nazionale di Arte Moderna a fornire a questa missione uno spazio autorevole, nella sua sensibilità a tutti i temi legati all’arte e insieme alla vita.

Info

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Viale delle Belle Arti  138, Roma. Martedì-domenica ore 10,30-19,30 (la biglietteria chiude alle 18,45); lunedì chiuso. Ingresso:  intero  euro 12,00, ridotto 9.50 (18-25 anni e insegnanti di arte UE) , con accesso anche all’esposizione permanente del  Museo e alle altre mostre temporanee come quella in corso su Paul  Klee;  gratuito per minori di 18 anni e maggiori  di 65 limitato a questa mostra  e al Museo.

Foto

Le immagini dei bassorilievi colorati di Gaetano Pesce sono state riprese da Romano Maria Levante alla presentazione alla Gnam,  si ringrazia la Galleria con i titolari dei diritti per l’opportunità offerta.

di Romano Maria Levante

“Obiettivo Afghanistan. La terra oltre la guerra”, 60 fotografie a Roma, al Palazzo Esposizioni, dal 27 settembre al 28 ottobre, 15 per ciascuno di 4 fotografi internazionali, nell’ambito del “V Festival della letteratura di viaggio” che si svolge con una serie di iniziative a Villa Celimontana, organizzato da National Geographic e Federculture. I fotografi sono Monika Bulaj di National Geographic Italia, Reza, franco-iraniano di National Geographic, Riccardo Venturi vincitore di due World Press Photo, Zalmai, nato a  Kabul fuoruscito in Svizzera.  Curatore Riccardo Venturi, ideatori  Nicola Minasi e Donata Pacces per l’associazione culturale “Dialogando”.

Opera della polacca Monika  Bulaj 

Il volto dell’Afghanistan sotto il burqa

E’ ben nota la tormentata vicenda dell’Afghanistan. Il suo territorio è stato ed è un campo di battaglia  nel quale si sono fronteggiati nemici diversi: terminata la resistenza sanguinosa all’invasione sovietica c’è stata una violenta restaurazione tribale seguita a sua volta da un nuovo conflitto dove ai terrorismi fondamentalisti si è contrapposto un altro esercito straniero di segno opposto a quello sovietico in una guerra infinita che strazia il paese con combattimenti e attentati.

Sono cronache di tutti i giorni che entrano nelle case di tutti, l’ultima ferita per il nostro paese la morte dell’alpino italiano nel conflitto a fuoco nel quale i nostri soldati impegnati nell’addestramento delle forze afghane sono stati l’obiettivo dell’agguato terroristico.

Non sempre si ricorda come il conflitto endemico, che con poche interruzioni tormenta e devasta il paese da oltre trent’anni, abbia generato, oltre a un’ecatombe di morti, il maggior numero di rifugiati, ben 8 milioni. Intimidazioni, contrasti e scontri provengono anche dalla gestione di una situazione umana e sanitaria allarmante. E non sono in vista miglioramenti sebbene qualcosa si sia fatto sul piano delle infrastrutture, anche perché il pur auspicato ritorno alla pace con la partenza degli eserciti di stanza nel paese non viene visto come risolutivo, si teme un’ulteriore fase di profonda instabilità con la fine dell’economia di guerra e dei suoi pur perversi stimoli dati dalle risorse impiegate dagli occupanti e con l’abbandono del paese alla sua arretratezza endemica.

Nonostante sia alla ribalta da un trentennio per le sanguinose vicende belliche e i raccapriccianti episodi terroristici, il vero volto dell’Afghanistan è rimasto nascosto dagli eventi eclatanti, con l’immagine di arretratezza e integralismo religioso espressa nell’imposizione del burqa alle donne. E’ meritevole, quindi, la mostra che ne rivela il vero volto togliendo il burqa virtualmente imposto al paese, con le immagini scattate da quattro grandi fotografi di diversa nazionalità ed estrazione.

Ognuno di loro ne ha dato la sua visione , che non è la sua verità, bensì la sua interpretazione di una realtà quanto mai complessa e multiforme. Sono quattro verità compatibili, anzi complementari, perché considerano angolazioni diverse e compresenti nella complessa realtà afghana. C’è l’Afghanistan al femminile, con la condizione della donna in primo piano e l’Afghanistan di ieri, dopo la guerra di liberazione contro i sovietici,  l’Afghanistan di oggi ancora squassato dai conflitti, fino all’Afghanistan senza età, nei suoi connotati umani e naturali, identitari e pittoreschi.

La fotografia ha la capacità di rendere con immediatezza situazioni per le quali occorrerebbero fiumi di parole senza avere la stessa efficacia. E’ come se si materializzassero, tanta è l’evidenza spettacolare, donne e uomini, giovani e anziani, gente al lavoro o in riposo, in preghiera o in lotta; e i grandi spazi, gli ambienti che sono il teatro della loro vita, monti e altipiani, accampamenti e villaggi. Sono scenari e fondali di grande fascino che diventano protagonisti di una vita difficile.

Questi i motivi che balzano subito agli occhi nel visitare la mostra. Un primo gruppo di 5 immagini ciascuno vede affiancati i 4 fotografi nella rotonda centrale dello Spazio Fontana, poi il “racconto” di ognuno continua con altre fotografie nei corridoi laterali. Dopo la visione corale al centro, il visitatore segue i diversi percorsi tornando poi nella rotonda per una sintesi visiva finale.

Tanti sono gli aspetti evocati dalle 60 fotografie, quelli che sono rimasti dietro gli eventi e ora si possono intravedere nelle immagini di ambienti e persone, ripresi in istantanee suggestive. Emergono la storia e la cultura, la religione e la spiritualità, le arti e i mestieri, la vita quotidiana e le tradizioni, la povertà e l’orgoglio, gli individui e le etnie, i diritti negati e i conflitti; e gli ambienti in cui si dipanano le vicende, i grandi spazi aridi e le montagne, le vallate e le città, gli accampamenti. Sono visti dalle diverse angolazioni degli autori dietro la cui caratura internazionale ci sono differenti personalità legate alla loro storia e alla loro nazionalità: polacca, iraniana, italiana, diary.

Opera del franco-iraniano Reza 

Sotto l’obiettivo di 4 grandi fotografi

Visitiamo la galleria espositiva  iniziando dal percorso di Monika Bulaj, polacca, che  dà un’immagine al femminile, secondo la sua sensibilità per tale angolazione. Le donne sono viste negli esterni e in interni molto intensi, cercando di portarne alla luce la sensibilità, spesso compressa se non oppressa: donne sole o in gruppo, che negli sguardi e nelle pose esprimono sentimenti di gioia o dolore, fanno pensare ai sogni e alle speranze, alle delusioni e alla disperazione, alla fatica del lavoro e al sollievo di ritrovarsi insieme per condividere momenti felici.

La loro immagine va ben oltre quella risaputa del burqa, anche se questa veste medievale non manca nelle fotografie esposte: in una di esse la donna che lo indossa stringe in braccio un bambino, vicino a lei delle ragazze a viso scoperto, ma c’è anche la risata che la fotografa è riuscita a cogliere sotto la corazza di stoffa.  Scopriamo l’intimità e la vita familiare, come anche l’impegno e la sofferenza. Ma anche l’immagine delle due donne accucciate nel carcere, che sembra mostrare una penosa segregazione, rivela a ben guardare un atteggiamento sereno, intente come sono a raccogliere dei grani in una piccola ciotola. Il viso di una giovane donna alla finestra è radioso, assorti altri visi, ma colpiscono soprattutto due immagini in primissimo piano: il volto di donna anziana, quasi un simbolo identitario di etnia, e la tenera composizione della madre che stringe il piccolo, un quadro di madonna con bambino. E poi occhi socchiusi e spalancati, scene di vita.

C’è un uso del colore molto particolare, con un’intensità cromatica anche violenta, e forti contrasti di luci e ombre. E’ un importante contributo alla conoscenza del mondo femminile che ha un’importanza capitale nel progresso del paese, perché chi cerca di fermarlo lo fa mantenendo l’oppressione sulle donne e impedendo loro di emanciparsi. La loro lotta, espressa anche con poetesse ed eroine antiche contro l’ostracismo alla loro istruzione che risale al 1800,  è la lotta per l’uscita del paese dal medioevo, perciò va ben oltre la pur fondamentale emancipazione della donna.

Il franco-iraniano Reza,  storico fotografo di National Geographic, mette in campo la sua profonda conoscenza dell’Asia di reporter attento ed esperto, con immagini dai colori sfumati e delicati che spaziano in un ventennio tra altipiani e montagne, città e villaggi. Sono gli scenari delle guerre senza fine in cui gli afghani hanno combattuto contro i russi e i talebani, ed ora sono presi tra il terrorismo fondamentalista e gli eserciti stranieri  ancora presenti sul territorio. Scene di grande suggestione, che esprimono una profonda umanità.

Foto di persone, come quella impegnata nel periglioso passaggio su una sconnessa e instabile passerella o il ragazzo sull’altalena, e ancora l’uomo col turbante bianco che avanza,  in uno scenario di neve, a lato del cavallo con sopra una figura avvolta nel mantello, un’immagine del mondo islamico che richiama la “fuga in Egitto” del mondo cristiano. E scene di ambiente, accampamenti e sfondi naturali, un’antica spettacolare costruzione che sembra un miraggio, una cavalcata nell’altipiano,  fino all’eroe della resistenza Massoud in un interno con due finestrelle ripreso mentre legge. L’umanità nelle persone viene fissata al di là degli aspetti pittoreschi di un’etnia antica e indomita.

Documentano gli anni ’90 le fotografie di Riccardo Venturi, in un bianco e nero che ne evidenzia il carattere retrospettivo anche se sono quanto mai attuali perché in forme e modi diversi il clima non è mutato di molto. E’ un paese medievale, dove è calata una cortina, non si legge la gioia di vivere neppure nei volti e nei giochi dei bambini, anche se è cessato il conflitto armato.

Il paese è sopravvissuto all’invasione russa, ma ci sono i talebani con l’imbarbarimento primordiale della loro ideologia che comprime ogni libertà e toglie alla donna qualsiasi possibilità di emancipazione,  escludendola dallo studio e al lavoro,  dalla libertà di pensare e quindi di sperare e di sognare.  L’eco della guerra infinita si sente nel guerrigliero con il kalashnikov in spalla, nei soldati in corsa che si lanciano verso un obiettivo in un’istantanea magistrale; si vive l’orgoglioso arroccarsi su una tradizione espressa dalle barbe e dai turbanti, oltre che dai burqa, in scene arcaiche e anche calligrafiche, come le due figure chiara e scura che si allontanano riprese di spalle.  C’è il lavoro e la sofferenza, la poesia e il dramma della guerra nella resistenza all’invasore.

L’afghano Zalmai chiude la nostra rapida panoramica,  l’obiettivo è penetrante, lui sa dove cogliere  sofferenza e dignità, degrado ed orgoglio, e come esprimerli nella fotografia.  Il suo è il paese odierno che cerca con grande fatica una propria strada diversa da quella bellicosa fin qui percorsa, magari aprendo spazi di libertà con le nuove generazioni; e in questo mostra dignità e orgoglio, la perdurante povertà e arretratezza riflette tradizioni ataviche, una cultura e una storia su cui costruire.

Vediamo immagini di sfollati a Kabul e di mendicanti con il burqa, un uomo accasciato su un carretto in attesa di un lavoro, questa l’umanità sofferente; ma non finisce qui, un volto che sprigiona forza e determinazione  si staglia su uno sfondo deserto, la barba bianca del vecchio ne esprime la dignità. E poi il misero accampamento e il fondale naturale di calanchi con la persona minuscola ripresa in lontananza, quasi una metafora del peso schiacciante di un ambiente avaro sulla vita di un popolo.

Le immagini sono accompagnate da testi di Nicola Minasi che raccontano la scena fissata nell’obiettivo come una sceneggiatura cinematografica. Tutto è documentato, località e protagonisti, in una sorta di narrazione collettiva che merita di essere fissata anche su carta per non disperdersi.

Opera delll’italiano Riccardo Venturi 

La terra oltre la guerra

Al termine della visita una sorpresa: dopo aver raccontato l’Afghanistan con le immagini fotografiche, la Sezione multimediale della mostra racconta il viaggio, o meglio l’odissea di chi ha lasciato il paese nel “cammino della speranza” per l’Italia, avendo come meta l’Europa. E qui sono raffigurati tanti ragazzi afghani, minori di età, che arrivano a Roma dopo una marcia di 6000 chilometri, spesso camminando a piedi. Le loro storie, riprese da video maker e fotografi italiani e afghani, sono impressionanti: tra gli autori dei reportage citiamo Martina Chichi e Paolo Martino, Francesca Mancini e Dawood Yousefi, il montaggio è di Matteo Minasi, con testi di Carla Ciavarella e Paolo Martino..

Quale sensazione finale si ricava dalle visione delle 60 immagini di quattro artisti della fotografia? Un’emozione forte per aver assistito a una rappresentazione della commedia umana che va al di là della collocazione geografica: il senso della vita emerge da situazioni apparentemente primordiali, nella forza della disperazione come nei barlumi di speranza, nella gioia e nel dolore, nella miseria e nella desolazione cui si accompagna il desiderio di riscatto e la volontà di conquistarlo.

Non è questo che ci ha mostrato e insegnato, in fondo, la storia dell’uomo?  Qui lo si vede con chiarezza in un’area che ha conservato connotati primordiali, è stata ed è come un laboratorio delle prove più severe cui l’umanità può essere sottoposta, guerra e terrorismo, fame e arretratezza, fondamentalismo e oppressione. Ma dalle quali riesce ad emergere mobilitando le energie più riposte, che vediamo negli occhi della gente e, perché no, anche nella risata colta sotto il burqa.

E’ vero ciò che evoca il titolo della mostra dopo “Obiettivo Afghanistan”;  “la terra oltre la guerra” c’è sempre, in ogni tempo e latitudine, ed è vittoriosa. E con la terra l’umanità che ne è espressione.

Info

Palazzo delle Esposizioni, entrata in via Milano 13, Roma. Tutti i giorni ore 10,00-20,00, tranne il lunedì chiuso. Ingresso gratuito.

Foto

Le immagini sono state riprese da Romano Maria Levante al Palazzo Esposizioni, Spazio Fontana, si ringrazia l’organizzazione della mostra con i titolari dei diritti, in particolare i quattro fotografi espositori, per l’opportunità offerta: sono dei 4 fotografi  inserite nell’ordine della citazione nel testo: la polacca Monika  Bulaj, il franco-iraniano Reza, l’italiano Riccardo Venturi, l’afghano Zalmai.

Opera dell’afghano Zalmai