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di Romano Maria Levante

– 17 febbraio 2011 – Postato in: cultura.inabruzzo.it, mostre, pittori, e qui trasferito

Al Vittoriano la mostra “Vincent van Gogh, Campagna senza tempo – Città moderna”, dall’8 ottobre 2010 al 20 marzo 2011 dopo la proroga a grande richiesta. Ne segue il percorso artistico nei due versanti tematici, che scorrono lungo quella che Giordano Bruno Guerri definisce “la discesa infinita” nel  libro “Follia? Vita di Vincent van Gogh”,  cui associamo “l’ascesa infinita” nell’arte.

Dopo l’ampio servizio critico di Alessandra Pignotti del 12 novembre 2010 su questa rivista, il nostro racconto della visita alla mostra segue i due percorsi di vita e arte, prima e dopo l’anno di svolta del 1886 a Parigi: la vita sulla traccia del libro, l’arte sulla traccia della mostra, definita “impossibile” per la sua complessità da Alessandro Nicosia,presidente di Comunicare Organizzando, la società realizzatrice di questa e delle principali esposizioni al Vittoriano.

Ancora la natura al Vittoriano, nell’impostazione tematica in cui i grandi artisti sono considerati da un’angolazione particolare nella quale la mostra diventa anche ricerca e non solo esposizione. Nella mostra di marzo-giugno 2010 “Da Corot a Monet, la sinfonia della natura” di cui demmo conto, gli impressionisti furono visti in un approccio di tipo ecologico e non solo pittorico alla natura, sia nella sua bellezza spontanea, sia con le attività svolte dall’uomo modificandola. Questa volta si è operato forse ancora più in grande, a stare al numero di collezioni private e musei prestatori: oltre a 12 musei olandesi e 2 italiani, opere venute da Francia e Germania, Regno Unito e Svizzera, Giappone e Israele, Canada e Australia e infine da 8 musei degli Stati Uniti. Quasi 70 suoi dipinti e disegni, circa 40 di artisti del suo tempo, soprattutto impressionisti, poi lettere e libri. Curatrice Cornelia Homburg, alla quale si deve lo splendido Catalogo Skirà con vasto corredo iconografico e schede in appendice che non interrompono la continuità delle opere riprodotte.

Con Van Gogh, l’operazione dello stesso tipo di quella sugli impressionisti appare ancora più delicata, dato che i suoi dipinti tendono ad essere considerati espressione di un animo esasperato e violento, piuttosto che della visione del mondo intorno a lui, presentato come rutilante di luce e di colori accecanti. La natura viene vista anche in questa mostra in due manifestazioni, i cicli immutabili della campagna e l’ambiente cittadino dove si “consuma” la presenza umana: una presenza non invasiva quando si tratta dei contadini; mentre appare distruttiva nella città che tuttavia apre un altro scenario, la modernità e il movimento rispetto alla staticità della tradizione.

Van Gogh riusciva a entrare in contatto stretto con la natura nella campagna che tanto amava e sentiva odio-amore per la città, che gli faceva cercare anche al suo interno le tracce della vita naturale: di qui i dipinti sui parchi pubblici e sui piccoli giardini privati, dove emergono anche motivi più intimi e riposti come quello del rapporto con gli altri, nelle varie espressioni.

L’angolazione prescelta per la mostra introduce così un motivo tematico esterno – la natura intesa come un “fuori di noi” nella duplice ottica di “campagna senza tempo” e “città moderna” – in aggiunta alle sue inquietudini che vanno al di là delle pene dell’artista per scavare nell’uomo.

Un uomo al quale si è attribuita una follia con momenti scatenanti di particolare gravità che hanno oscurato una vita ricca di motivi e piena di eventi: non altro si può definire l’esistenza di una persona di buone letture, che ha bruciato le tappe della vita, e non solo nella pittura, cui si è dedicato negli ultimi dieci anni di un’esistenza spentasi drammaticamente a soli trentasette anni.

E allora da questa sua vita movimentata e non solo tormentata, non si può prescindere nel considerare il suo approccio con gli scenari che la mostra propone, dove si riflettono le sue diverse situazioni e gli ambienti in cui si spostava. Non era girovago nel senso di vagabondo: pur con la sua inquietudine molti spostamenti sono dovuti a spinte irresistibili della vita e della pittura, e sempre conseguenti a prese di coscienza personali nel cambiare ambiente, forti e risolutive.

Van Gogh in mostra tra il libro di Guerri e le sue iniziative speciali al Vittoriano

L’incrocio in Van Gogh tra campagna e città, nelle sue evidenze e nelle sue contraddizioni, è anche l’incrocio con la sua vita che ha visto sì, le campagne grigie dell’Olanda del Nord e quelle assolate del Sud della Francia, la Provenza di Arles e Saint-Remy; ma anche l’Aia a cavallo tra campagna e città e soprattutto Bruxelles, Londra, Parigi. In una vita in cui già a 15 anni entrava in un negozio di arte, continuando ad operare per diversi anni in un luogo così evocativo per chi ha l’animo di artista anche prima di metterlo in pratica dipingendo; lui che aveva appreso prestissimo le lingue, dal francese all’inglese, al tedesco oltre al fiammingo, e indulgeva nelle confessioni epistolari che oltre a fare un diario intimo e sofferto della sua vita danno l’interpretazione autentica della sua ispirazione e di come le dava forma artistica; con quali contenuti, quali significati e quali tecniche.

Bene ha fatto l’organizzazione della mostra a vederla come una riscoperta della sua vita, attraverso una certosina ricerca delle opere distribuite nei diversi periodi e non concentrate nella fase finale, più feconda e con tanti capolavori, ma non espressiva di tutto il percorso così accidentato. Che sia questa l’impostazione lo indica la presenza di molte opere della prima fase, l’opposto rispetto alle ultime: come al sole della Provenza corrispondono i colori violenti, il giallo accecante, alle brume del Nord del primo periodo corrispondono intonazioni scure in una serie di dipinti che non è facile trovare, proprio perché non sono del Van Gogh più visto e ammirato, ma lo preparano.

Come l’intero corso di vita prepara una conclusione che arriva quando, pur nella giovane età, ha dato tanto, forse ha dato tutto come dice Giordano Bruno Guerri ricostruendo l’ultima giornata dell’artista: oppresso dalle sue inquietudini; “Dopo mangiato si alza da tavola e esce, per la prima volta senza cavalletto, tela e colori. Ma la pistola è un pennello, con quel colpo Vincent non si uccide, si termina”. Perché avviene questo? Guerri trova “la sintesi della sua vita, la spiegazione della sua morte” nella lettera scritta quella stessa domenica al fratello Theo, l’ultima di un epistolario che ne conta seicento ed è come la trascrizione di una seduta psicanalitica lunga quanto la sua tormentata esistenza, profonda come la sua sensibilità e la sua arte. Vita e arte si incrociano in queste lettere, come la campagna e la città, con i motivi che evocano non solo in chiave ambientale ma soprattutto personale e psicologica; l’ultima non poteva smentire questa profondità interiore: “Ebbene, nel mio lavoro ci rischio la vita, e la mia ragione vi si è consumata a metà”.

Un momento di sconforto considerando cosa stava per compiere su se stesso? No, se si legge quanto scriveva sempre a Theo due anni prima: “Noi artisti paghiamo un prezzo incredibilmente alto di salute, di giovinezza, di libertà, delle quali non dobbiamo godere nulla, proprio come il ronzino che tira una carrozza di gente che godrà, loro sì, la primavera”. Sono le parole con cui Guerri conclude il suo “Follia? Vita di Vincent van Gogh” (Bompiani 2009), proprio perché riassumono “la discesa infinita” di una vita legata all’“ascesa infinita” della sua arte: di entrambe prese consapevolezza, e anche di questo Guerri dà una prova lapidaria con le parole dello stesso Van Gogh poste a epigrafe del libro: “Così come in algebra due affermazioni false ne danno una vera, così spero che il prodotto dei miei fallimenti si concluda in un successo”.

Ripercorriamo questi fallimenti della vita che demoliva progressivamente nel ripercorrere il successo dell’arte che costruiva altrettanto progressivamente; fino all’accelerazione improvvisa in entrambe, al sole della Provenza, che lui vedeva più accecante della realtà perché lo sentiva bruciare dentro nella sublimazione dell’arte mentre gli consumava la carne e la stessa vita.

Facciamo questo percorso parallelo nel lato della vita seguendo il libro di Guerri, dove è ben delineato il filo della “follia”, tra virgolette perché vista non come patologia quanto come diversità, e non poteva essere altrimenti per una personalità così fuori dal comune in mezzo a mediocrità e incomprensioni; e cerchiamo di fermarci sulle tappe nel lato dell’ARTE in tutte maiuscole, tappe illustrate dalle opere esposte nella mostra che citeremo come le vere stazioni del suo percorso di vita.

Sarà per una prospettiva di questo tipo che il realizzatore della mostra, Alessandro Nicosia, presidente di Comunicare Organizzando, ha affidato proprio a Giordano Bruno Guerri il compito di ideare, impostare e animare una serie di manifestazioni parallele, discussioni e spettacoli.

Artisti e critici, scrittori e appassionati hanno partecipato a tre dibattiti sulla sua figura i cui titoli fissano alcuni dilemmi: “Vale quanto costa?”, “Era davvero pazzo?” “Cosa ci ha insegnato”.

E quattro film, con taglio differente e diversa intensità hanno presentato la sua vita, con l’attiva presenza di Guerri; in tre di essi interventi da cineforum. Dai due “Van Gogh” di Resnais e Pialat a “Vincent e Theo” di Altman fino a “Brama di Vivere” di Minnelli. Il primo “Van Gogh” del futuro regista di “Hiroshima mon amour” è un cortometraggio del 1848 sulla crisi esistenziale vista attraverso i cambiamenti del volto nei numerosi autoritratti, e l’espressione degli occhi verso l’allucinazione, si ritrasse anche con l’orecchio bendato dopo la mutilazione; il secondo dei due registi francesi tratta dell’ultima fase della vita quando Vincent è sempre più stretto nelle sue angosce e scoppia in scatti d’ira con una sordo rancore verso il fratello che non lo comprende. Alle loro vite parallele è dedicato il film per la televisione di Altman, con un Vincent umano e semplice, e infine il precedente di Minnelli con un Kirk Douglas vicino al personaggio solo nell’aspetto, “ha fatto ciò che ha potuto, è americano”, ci dice Guerri, nel sottolineare alcune incongruenze del film.

Dopo il talk show e il cinema, la conclusione con la performance teatrale “Van Gogh, la discesa infinita” tratta dal libro di Guerri da Paola Veneto, anche regista, svoltasi nell’ambiente monumentale del complesso del Vittoriano dov’è una piccola sala della grande quadriga, tra colonne e volte solenni: oltre a Guerri voce narrante, e altri tre bravi attori e un illustratore dal segno raffinato e moderno, c’è stata l’interpretazione di Van Gogh di Alessandro Waldergan che ha saputo esprimere la sua fragilità umana e insieme la forza dell’immedesimazione artistica; e ha retto in modo superbo il confronto con il grande Kirk Douglas del film proiettato pochi giorni prima.

La prima fase della vita, nel 1880 inizia con i disegni

Dunque seguiamo la prima fase della sua vita, che inizia nel 1853 quando Vincent nasce a Zundert, villaggio del Brabante olandese, figlio di un pastore protestante; quattro anni dopo nascerà il fratello Theo, che lo ha seguito e aiutato nella vita ricevendo di volta in volta tutte le sue opere.

Ripercorriamo i motivi e i contrasti che lo hanno fatto grande, l’inquietudine insoddisfatta e bruciante, anche quando non si era ancora immerso nella pittura. Aveva conosciuto l’arte da vicino molto presto, a 15 anni lo zio mercante d’arte lo fa entrare come commesso nella succursale della casa parigina Goupil all’Aia, a contatto con pittori e quadri olandesi e francesi; frequenta musei; e non resta fermo, visita anche Bruxelles, Londra e Parigi. Poi, a 20 anni passa alla sede centrale di Londra, intanto Theo a 16 anni è entrato nella succursale di Bruxelles della stessa Goupil.

Resiste soltanto un anno, torna a Londra per cercare l’amata Ursula, invano; poi va dai genitori che sono ad Etten. Lo prendono crisi mistiche, ci sarà un lavoro in una libreria di Dordrecht in Olanda, ma il delirio religioso lo porta a voler diventare sacerdote sulle orme del padre. Va a scuola a Bruxelles, non lo ammettono e ripiega come evangelista: a 26 anni si fa mandare nel Borinage dai minatori; preso dalla loro vita di stenti si riduce in condizioni miserande, perciò gli tolgono l’incarico; mentre cerca di incarnare lo spirito evangelico, di essere “un cristiano autentico” come diceva lui stesso.

Il misticismo gli passa dinanzi a tanta insensibilità, elogia la superiorità degli affetti familiari rispetto alla vita appartata dei religiosi, sogna di svegliarsi al mattino con “una creatura accanto”. Sarà un motivo ricorrente la contrapposizione tra la tranquillità della vita normale con moglie e figli e l’inquietudine della sua vita che, avute altre delusioni dopo Ursula, troverà solo prostitute.

Siamo nel 1880. E’ tornato dai suoi, disegna un minatore incontrato per strada, e non si ferma più: per ora nel disegno, sogna di diventare illustratore e cerca di imparare la tecnica, prende lezioni da Anton Mauve all’Aia. Vorrebbe far vedere i suoi disegni a un pittore, non ne ha il coraggio. Ad Etten dove si trattiene otto mesi nella parrocchia paterna, sente la chiesa sempre più ostile, considera duri di cuore gli uomini religiosi, addirittura “orribile” il sistema delle chiese cristiane.

Si invaghisce della cugina Klee che lo respinge, si brucia il palmo della mano sinistra come prova d’amore, poi ci sarà la storia con Sien, una sventurata con cui si unì e voleva sposare in uno slancio di protezione per lasciarla dopo lunghi scontri con Theo che lo manteneva e non lo permise; la dimenticò presto, dopo tanta sofferenza. Intitola appunto “Sorrow” il disegno, non in mostra, che la ritrae seduta nuda, quasi accucciata, con il corpo sfiorito che esprime anche il dramma interiore. Da allora frequenta prostitute per piaceri momentanei visti come bisogno fisico da soddisfare magari a cadenze programmate, per mantenere la forza creativa che lo aveva preso: un imperativo categorico.

Abbiamo di questo periodo altri straordinari disegni in mostra, sono a matita e grafite, penna e inchiostro, sembrano già delle composizioni pittoriche tanto sono densi e compiuti. Nel 1881 “La palude” e il “Campo con nubi temporalesche”, natura e campagna; nel secondo due figure umane.

Nel 1882 e 1883 la campagna e il lavoro all’esterno

Nel Natale 1881 litiga con il padre, lascia Etten per l’Aia, settanta chilometri più a nord, un cugino pittore gli regala colori a olio e il necessario per dipingere, ma ancora disegna. Del 1882 vediamo esposti soggetti cittadini, “Stazione di Rijnspoor” e ”Dietro la Schenkweg, l’Aja”, il secondo con uomini schiacciati dal lavoro, ben diversi dai contadini liberi nei campi. Un senso di oppressione anche nel quadro di George Hendrik Breitner,le “Lavandaie sul fossato a Rotterdam”, la condizione umana è resa nel grigiore delle forme e dell’ambiente.

Con il capo chinato il “Giovane con una scopa” disegnato in questo stesso anno, c’è la città in primo piano in “Panetteria nel Geest”, anche qui due al lavoro mentre uno osserva ed “Essiccatoio per il pesce”, dove lo stabilimento occupa parte della campagna senza farle violenza. Ma ecco i colori ad olio, prima su carta, con “Donne che riparano reti”, la campagna la fa da padrona e le figure umane vi si inseriscono perfettamente; poi finalmente su tela “Ai margini di un bosco”, la natura nella sua forza espressiva, con alberi diritti e statuari, in entrambi colori scuri e bagliori in cielo; è esposto anche “Veduta di un bosco” di Théophile de Bock, anche qui tronchi diritti ma più fitti e sottili, la differenza è evidente nella comune ispirazione.

Si firmerà sempre Vincent, trova il cognome olandese duro e impronunciabile nelle altre lingue, non è sensibilità di un poliglotta, è come se sentisse la predestinazione alla fama universale.

Ha trent’anni, è il 1883, ormai dopo il disegno la pittura, “per cinque anni – scrive Guerri – non farà altro che esercitarsi, martoriandosi per imparare”. E nello stesso tempo si tormenta che vorrebbe avere una famiglia: “Il suo irrisolvibile problema umano fu non riuscire a conciliare il furore del genio con un briciolo di normalità – prosegue – E quando il genio finirà per prevalere, com’era naturale, la sua vita più semplice e quotidiana ne verrà schiantata”.

In mostra vediamo del 1883 due dipinti straordinari nella loro essenzialità, “Gruppo di case coloniche” e “Chiatta con due figure che caricano torba”. Le case coloniche esprimeranno fino al termine il suo ideale contadino, di una campagna immutabile ed eterna, in contrasto con la città in continua trasformazione, all’amico pittore Bernard scriverà nel 1889: “Quanto a me, la cosa più meravigliosa che conosco in fatto di architettura è il casolare col tetto di paglia cosparso di muschio”; le case qui ritratte sono, in effetti, soltanto tetto, questo particolare lo colpiva. Forme scure come quelle sulla chiatta, siamo nella fase oscura della sua pittura, quella meno conosciuta.

Stesso tipo l’acquerello “Bruciatore di stoppe con la moglie”, figure nette, essenziali. Va a vivere da solo a Drenthe, una campagna nell’Olanda settentrionale, un luogo desolato e cupo. Poi torna dal padre che si è trasferito a Nuenen, un piccolo paese, con la famiglia, le sue tre sorelle e il fratello più piccolo, e scrive a Theo che lo vedono come “un grosso cagnaccio” per le sue stranezze, ma aggiunge che capisce, “li lascio stare”. Intanto gli manda i suoi quadri in cambio del sostegno economico che il fratello non gli fa mancare, sia pure con resistenze. Vediamo esposti di quell’anno due disegni desolati, “Paesaggio invernale con la vecchia torre di Neunen” e “Funerale a Neunen in inverno”, lo squallore della stagione si aggiunge a quello della natura, sono molto lineari, essenziali e calligrafici, c’è un senso di ampiezza e di vuoto dove si stagliano figure nette.

L’incrocio campagna-città anche sul lavoro nel 1884 e 1885

Di questa sua nuova residenza abbiamo nel 1884 “La vecchia torre della chiesa di Neunen” e “Il giardino della canonica di Neunen”, la cuspide in primo piano e poi in lontananza vista dal giardino, siamo ancora nel periodo oscuro: nel primo dei due si vedono tre uccelli in volo, sembrano i corvi che troveremo nell’ultimo quadro della sua vita; e un disegno, “Fosso” che rende la natura immobile in campagna, straordinari gli steli sottili in primo piano, quasi giapponesi. A fronte l’immagine buia con le “Pale del mulino ad acqua di Gennep”, l’industrialismo incombe.

Lo colpisce ancora di più il duro lavoro che si svolge nei campi, ne diventa attento osservatore quasi che attraverso la fatica volesse cogliere la forza riposta nella natura. E’ splendido “La semina delle patate”: bue, uomo e donna con le teste chine come fossero sotto lo stesso giogo ma nella serenità dell’ambiente; la natura ancora non si mostra aggressiva come sarà più avanti.

Il lavoro è il soggetto principale di questa parte della mostra, che rivela le sue ispirazioni. Vediamo “Donna che avvolge un filo” lavorando all’arcolaio come la “Donna che ripara le reti” di Anthon van Rappard,composizione simile a parte la finestra spostata; è esposta in mostra anche una lunga lettera manoscritta di Vincent a Rappard nel 1883, otto pagine fittissime con dei disegni, tra cui una testa china al lavoro. Immagine speculare in “Uomo che avvolge un filo”, siamo tornati a Van Gogh. Analoga ambientazione scura e positura nel “Tessitore” e “ in “Bottega di tessitore con Seggiolone”, nel quale un bimbo assiste al lavoro; nel secondo c’è luce da una finestra. Ancora più scuro “Contadino che fabbrica un cesto”, con il volto che dà un senso di oppressione.

Volti ravvicinati nello stesso 1884 nella “Testa di contadino” e nella “Testa di contadina”, impressionanti nell’esprimere una condizione umana di sofferenza e di sopportazione, ma anche di determinazione; li ha visti da vicino lavorare duramente come aveva visto i minatori con i quali quasi si identificano, la forma non è delineata come nel disegno, i tratti sono spessi e pesanti. Altri due dipinti dello stesso titolo ritraggono la testa maschile e quella femminile con minore gravità, l’espressione sempre severa è quasi attonita in lei, riflessiva in lui, siamo tra il 1884 e il 1885.

Si avvicina l’anno della svolta, è sempre in famiglia ma sono difficili i rapporti con il padre, che definisce “il più dolce degli uomini crudeli”: è un religioso e il figlio legge libri “peccaminosi” di autori come Zola e Hugo. Per liberarsi un po’ dalla pressione Vincent affitta uno studio dal sacrestano cattolico, dalla padella alla brace. Abbiamo visto dai dipinti citati come si appassiona al lavoro dei tessitori, il prete cattolico li paga perché non posino per lui. Svanisce la storia d’amore con Margot, presa al punto di seguirlo in campagna quando dipinge e a tentare di uccidersi per l’ostilità della propria famiglia. Si chiariscono i rapporti con il fratello, divenuti tesi, gli darà i suoi dipinti in cambio del mantenimento, però con la garanzia che Theo non interferirà nella sua vita.

Ci avviciniamo gradualmente ai dipinti in mostra di tale anno, il 1885, cominciando da quattro disegni in gessetto su carta di grande efficacia in un segno sottile che, con il chiaroscuro, sembra scolpire. Appaiono come sculture le figure chine “Contadina che raccoglie un fascio di grano”e “Contadina che raccoglie patate”; nonché la figura eretta “Contadina che lega un fascio”, galleria straordinaria del duro lavoro dei campi; in “Covoni di grano e mulino” c’è la campagna che il lavoro ha reso ordinata, quello delle donne che abbiamo visto raccogliere le spighe per fare i covoni; il mulino in fondo è la destinazione finale che porterà al completamento del ciclo naturale e insieme umano. La trasposizione a olio non si fa attendere, è nelle scultoree “Contadine che zappano patate”. La mostra espone il dipinto di Jean Francois Millet, “I raccoglitori di fieno” del 1850 che riunisce le due immagini delle contadine curve e in piedi. E’ di questo stesso anno “I mangiatori di patate”, ritenuto il dipinto più rappresentativo del periodo olandese, non in mostra: una famiglia contadina in un ambiente oscuro e misero, così la descriveva a Theo con umana comprensione: “Questa gente ha zappato la terra con le stesse mani che ora protende nel piatto”.

E’ una fase che si conclude quasi simbolicamente con “Verso sera”, il culmine della pittura oscura della prima metà dei suoi dieci anni di vita artistica: il titolo rende bene l’atmosfera, un’ombra pesante quasi omogenea avvolge la scena incorniciata da alberi, con una piccola figura nera in primo piano: ma al centro una forma chiara allungata sembra portare una luce nuova nella sua pittura, luce che esploderà presto in modo accecante. E già lo intravediamo nello stesso anno in “Veduta di Amsterdam”, è la città che sembra portare quella luce finora quasi assente.

Siamo alla svolta, andrà da Theo a Parigi dopo aver frequentato l’accademia di pittura ad Aversa. Che sarà, come scrive Guerri, l’“ultima tappa prima della Francia”, non rivedrà più l’Olanda; andrà via senza rimpianti perché lo respingono retrocedendolo alle prime classi tra i ragazzi di dodici anni. Anticipiamo la svolta con il primo autoritratto di Vincent esposto in mostra, dei circa quaranta che si conoscono. E’ del 1886, ha trentatre anni, si ritrae senza cappello, l’espressione concentrata e intensa, mascella serrata e occhi fissi, sembra volersi sottoporre a un esame attento e penetrante. Sebbene ancora non ci siano i colori e i tocchi assimilati dall’impressionismo, l’intonazione è più chiara e luminosa delle altre teste dipinte in passato; inoltre l’influsso impressionista si nota dalle pennellate leggere anche se c’è sempre il suo tocco inconfondibile. Scrive in inglese, proprio nel 1886, all’artista Horace Mann Livens, “ho molto ammirato certi dipinti impressionisti” mentre afferma di non essere “impressionista maturo”.

La “discesa infinita” della vita diventerà vorticosa, e così l’ “ascesa infinita” dell’arte: inizia la fase più calda in tutti i sensi, ci torneremo presto percorrendo i dipinti esposti nella mostra con la filigrana della vita seguendo la ricostruzione di Giordano Bruno Guerri che non trova vera follia nelle cadute esistenziali dell’artista, ma i brucianti contrasti creati dalla sua arte superiore.

Info

Complesso del Vittoriano, Roma, via dei Fori Imperiali. Ingresso  lunedì-giovedì ore 9,30-19, 30, venerdì-sabato 9,30-23,30, domenica 9,30-20,30, la biglietteria chiude un’ora prima. Interi euro 12, ridotti euro 9,50  per le categorie agevolate. Catalogo: “Vincent Van Gogh”, a cura di Cornelia Homburg, pp. 280, ottobre 2010, formato 28 x 30. Info tel. 06.6782664. Il secondo articolo sarà pubblicato in questo sito domani 18 febbraio 2011.  Per la mostra citata “Da Corot a Monet, la sinfonia della natura”, cfr. il nostro articolo in questo sito, 27-29 giugno 2010.

Photo

Le immagini, tutte opere di Van Gogh, inserite in ordine cronologico, sono tratte dal Catalogo, si ringrazia l’Editore con i titolari dei diritti, e “Comunicare Organizzando” di Alessandro Nicosia per l’opportunità offerta; lee ultime 7 immagini, di opere dal 1886 al 1888, anticipano il commento del secondo articolo, in cui sono citate, che riguarda tali anni e gli ultimi, 1889 e 1890, molto fitti e intensi. In apertura, “Autoritratto” 1886; seguono “Donne che riparano reti” 1882, e “Chiatta con due figure che caricano torba” 1883; poi, “La vecchia torre della chiesa di Rouen” 1984, e “Donna che avvolge un filo” 1884; quindi, “Contadina che lega un fascio di grano” 1885, e “Contadine che zappano patate” 1885; inoltre, “Casolare sotto gli alberi” 1885, e “Persone che passeggiano in un parco” 1986; ancora, “Due signore al cancello di un parco ad Asméres” 1887, e”Ponte sulla Senna ad Asnières” 1887; continua, “Ritratto di Alexander Reid” 1887, e “Interno di ristorante” 1887; infine, “Strada parallela ai bastioni di Parigi” 1887 e, in chiusura, “Il ponte di Langlois”1888.

di Romano Maria Levante

Dopo la pittura di Corte, relativa agli ambienti e temi più legati a quel mondo è il momento della Ritrattistica e della Religione, di altri Temi mitologici e della Donna come la vede Lucas Cranach, il grande pittore dell’“Altro Rinascimento” in mostra alla Galleria Borghese a Roma, dal 15 ottobre 2010 al 13 febbraio 2011, in un confronto tra il Rinascimento italiano con 30 opere di pittori celebri, tra cui Tiziano e Raffaello, e il Rinascimento tedesco dell’artista che della donna seppe esprimere anche il potere legato all’erotismo e alla sessualità con i dipinti di celebri eroine.

Il confronto dei due Rinascimenti. La ritrattistica

Come riassumere le prime immagini. già commentate, della pittura di corte di Cranach e come definire l’“altro Rinascimento” rispetto a quello italiano? Possiamo dire che, a differenza del nostro Rinascimento, non si ispira all’antico e non ha forme classicheggianti, ma nordiche: riproduce la natura nei particolari e con uno stile pittorico di origini e ispirazione fiamminghe.

Il curatore Bernard Aikema afferma: “Cranach entra in competizione con Durer come entra in competizione con i grandi pittori italiani ma sempre traducendo queste novità in un linguaggio pittorico che per esempio si riconosce molto direttamente nelle sue figurine, quasi senza struttura ossea, quasi fatte di gomma con la pelle liscia e quei sorrisi maliziosi delle femme fatale un po’ inquietanti. Tipica invenzione cranachiana, che ha avuto immenso successo in centro Europa”.

Diversa l’attività ritrattistica, per avere un’idea della sua vastità basta considerare che, ad esempio nel 1532, il suo principe elettore – era l’epoca di Giovanni Federico I – gli commissionò sessanta coppie di ritratti dei predecessori, cioè Federico il saggio suo zio e Giovanni suo padre, che poteva eseguire soltanto con le tecniche cui abbiamo accennato a proposito della “pittura di corte”, cioè cavalletti affiancati per una lavorazione quasi in serie con sagome in cartone e lucidi e varianti su un impianto comune. Altri ritratti multipli furono quelli che vedremo più avanti a proposito della sua pittura religiosa, in particolare fatti a Lutero e a sua moglie dopo la trasgressione delle nozze, “originali di massa” richiesti in gran numero per diffondere il nuovo verbo protestante.

Il primo che vogliamo citare è il “Ritratto di Lucas Cranach il vecchio”, l’autore si pensa sia il figlio Luca Cranach il Giovane che ne continuò l’opera: un mezzo busto forse del 1550, l’ombra inconsueta e i minuziosi particolari della barba escludono ci sia la sua mano, non è un autoritratto.

La ritrattistica di Cranach il vecchio fu innovativa: oltre al busto, la mezza figura e il profilo in tre quarti sperimentò anche la figura intera a grandezza naturale, come nel dittico del duca di Sassonia “Enrico il Pio e la moglie Katharina”. Ritrasse i bambini che assumevano ruoli nella corte e diede a delle signore di corte abiti e atteggiamenti di figure come Giuditta e Maria Maddalena.

Il busto con la testa in particolare rilievo lo troviamo nel “Ritratto del Malgravio Casimiro”, che ricorda nel taglio dell’immagine, nell’abbigliamento e acconciatura, a parte la barba, un dipinto di Durer. Stessa inquadratura nel “Ritratto postumo di Federico il Saggio” e nel “Ritratto di giovane barbuto con cappello rosso”, mentre nel “Ritratto di Carlo V” del 1533, a differenza dei precedenti il mezzobusto è rivolto verso sinistra. Nello stesso periodo Tiziano ritrasse l’imperatore con il cane a figura intera, mentre Cranach tornò sul tema nel 1550 ad Augusta dando di Carlo V un’immagine decadente, anche l’artista era in un’età avanzata, lo si avverte nel quadro. Il “Ritratto di principe di Sassonia” di Cranach del 1516-18 viene messo a confronto con “L’elettore Giovanni Federico di Sassonia” del 1533 di Tiziano, venuto dal Museo storico di Vienna.

Tiziano era un altro pittore di corte che “pensava in grande e in modo manageriale” con un “sistema estremamente duttile, aiutato da numerosi assistenti”. Abbiamo citato Mantegna per il mezzo secolo a corte dei Gonzaga prima che Cranach facesse il suo mezzo secolo dagli elettori di Sassonia. Bernard Aikema – curatore di mostra e catalogo con Anna Colida – aggiunge: “All’epoca una ditta paragonabile a quella di Cranach era quella di Tiziano che nell’Italia settentrionale era un po’ la controfigura di Cranach per molti aspetti: pittoricamente era completamente diverso”. Queste analogie lo fanno concludere che “c’è un parallelismo assoluto tra Cranach e Tiziano” nella gestione dell’attività di corte, a cui si aggiunge l’incontro nel 1550-51 come pittori di corte nei fronti opposti dopo la sconfitta dell’elettore di Sassonia fatto prigioniero: e raffigurato sia da Cranach accorso da lui, sia per il vincitore da Tiziano che si richiamò al pittore tedesco. Si è saputo che Tiziano fece anche un ritratto a Cranach allora di 77 anni, andato perduto.

Dei ritratti femminili ci piace sottolineare le due figure a tre quarti e a figura intera: la prima “Ritratto di una giovane dama”, la seconda, “Fanciulla con una mela”, ritrae una damigella di corte. La nobiltà delle figure rappresentate fa dubitare, in particolare il critico John Martin, se tali dipinti “possano talora essere ritratti ideali, o quanto meno ritratti in cui la reale personalità della donna raffigurata sia stata subordinata all’ideale cranachiano della bellezza”.

Lo vedremo più avanti, per ora aggiungiamo solo alla galleria di ritratti due coppie di bambini a mezza figura: “Ritratti di un principe sassone” e “Ritratti di Maurizio e Severino di Sassonia”. Il primo dittico ritrae i due bambini nella loro espressione infantile, pur se con abiti e ornamenti del rango, mentre il secondo ne mostra la consapevolezza, soprattutto del più grande, non solo nell’abbigliamento ma nello sguardo imperioso in una vera introspezione psicologica.

Mentre questi sono dittici bene accoppiati, ci sono poi le “Coppie male assortite”, vediamo “Giovane uomo e anziana” e “Giovane donna e anziano”: ritratti impietosi di uomo e donna accostati nella loro differenza di età, figure burlesche i cui contrasti spiccano sul fondo nero.

Ed ora dovremmo commentare i “Ritratti di Hans e Margarethe Luther”, ma questo richiede di parlare del mondo in cui entrò Cranach, quello della religione, luterana e anche cattolica.

La pittura in nome della fede luterana

Nel ricordare la vita di corte dell’artista abbiamo già accennato all’irruzione del motivo religioso non più solo come soggetto particolarmente frequentato nell’arte pittorica ma come personale coinvolgimento nella rivoluzione protestante essendo amico di Martin Lutero che dalla stessa Wittenberg fece partire la riforma luterana,, definita da Joachim Jacoby nel Catalogo “uno spartiacque della storia europea”, nel senso che apportò “un rinnovamento spirituale ma allo stesso tempo turbolenza, guerre e secoli di dissenso nei confronti del Continente”,

Come vi fu coinvolto il nostro artista? “E’ lo stesso Cranach a dare alla riforma un nuovo aspetto esteriore , rappresentando in modo radicalmente nuovo i soggetti religiosi”, prosegue il critico. “Inoltre, grazie ai ritratti delle figure rappresentative di questo movimento, Martin Lutero e FIlippo Melantone, fu sempre Cranach a dare letteralmente un volto alla Riforma. Durante i primi anni i ritratti di Lutero si susseguirono in rapida successione”. Il primo citato è un’incisione del 1520 in cui viene ripreso di tre-quarti con un aspetto severo, l’anno dopo invece un profilo da precettore benevolo, fino alla successiva xilografia “Lutero come Junker Jorg”. Era questo (“giovane nobiluomo Gorge”) il nome con il quale Lutero si era rifugiato nel castello di Wartburg per sfuggire alla cattura da parte dell’imperatore che voleva incarcerarlo: il ritratto e la Bibbia da lui tradotta in tedesco contribuirono molto alla diffusione del nuovo verbo luterano.

In mostra vediamo i “Ritratti di Martin Lutero e Katharina Von Bora”, del 1529, quattro anni dopo le nozze che trasgredivano al celibato e furono viste come una escalation della sfida a Roma, dipinti che furono prodotti in serie in diversi formati per diffondere il nuovo verbo. Sono entrambi su sfondo azzurro, di Lutero solo il viso ha il colorito naturale, per il resto tutto è nero, il mantello e il cappello; molto severa nel suo colletto bianco e pelliccia la moglie Katharina.

Due anni prima, a dieci anni dall’affissione alla porta della chiesa dell’iniziale manifesto, aveva dipinto i “Ritratti di Hans e Margarethe Luther”, i genitori di Martin Lutero ripresi a mezza figura in atteggiamenti familiari, imbronciato lui, stanca lei, e potevano essere riuniti in dittico.

Oltre ai ritratti ci furono xilografie e dipinti di Carnach per le nuove visioni della fede protestante. Tra le prime le illustrazioni del libello “Passional Christi und Antichristi” dove la vita ascetica di Gesù viene posta a confronto con l’immagine screditata del Papa ed altre esemplificazioni visive.

Anche le immagini dell’iconografia religiosa tradizionale sono rese in forma nuova, più semplice ed essenziale, per trasmettere in modo immediato il messaggio religioso senza pathos ma con intento divulgativo dei suoi contenuti. Questo in “Cristo e l’adultera” e soprattutto nel “Centurione sotto la Croce” che vediamo in mostra in tutta la sua impressionante semplicità: oltre al Cristo crocifisso tra i due ladroni c’è solo il centurione a cavallo con la scritta in tedesco che gli esce di bocca “Veramente quest’uomo era il figlio di Dio”, un messaggio forte e diretto e senza orpelli: lo sfondo è nero cupo senza alcun paesaggio né altro segno esteriore che possa distrarre.

Immagini della fede, la committenza cattolica

Le alterne vicende dell’iconoclastia protestante, cui Lutero comunque si oppose, favorirono o rallentarono la richiesta di ritratti e immagini per il nuovo verbo. Cranach, comunque, non trascurò la committenza cattolica neppure dopo il messaggio luterano: Abbiamo già accennato alle commesse per la chiesa di Halle e per il Duomo di Berlino: “Tanto per le dimensioni quanto per la rilevanza ideologica – osserva il critico Jacoby – entrambi i progetti rappresentano il concetto di ‘pale d’altare coordinate’ e possono essere paragonate alle decorazioni prodotte sotto la direzione di Giorgio Vasari per le chiese fiorentine di Santa Maria Novella e Santa Croce”.

Dei dipinti per le committenze cattoliche vediamo innanzitutto “San Gerolamo nel deserto” e “La visione di Sant’Eustachio”. All’opposto dell’essenziale “Centurione sotto la Croce”– a dimostrare la diversa destinazione e ispirazione -la figura principale è immersa in un paesaggio ricco di elementi naturali che sono di per sé architetture e, in assenza di altri soggetti trattandosi di romitori, di animali di vario tipo e nelle più diverse posizioni, in primo piano e in prospettiva. Viene esposto a raffronto il “San Gerolamo” di Lorenzo Lotto dal quale si differenzia perché qui il santo è quasi avulso dall’ambiente, mentre nell’artista italiano ne è parte integrante.

La piccola tavola “Santa Barbara”, con la sontuosa veste della santa che ha in mano un libro vicino alla torre della sua prigionia riporta alla “Santa Caterina” dello stesso Carnach, come ulteriore esempio di repliche differenziate con varianti anche notevoli ma ricondotte a un unico impianto originario. Mentre la “Vergine e Bambino che mangia un grappolo d’uva” richiama il dipinto del Perugino – identici i colori del manto e della veste – ma in Carnach il paesaggio retrostante ha un ruolo prevalente sulle figure in primo piano,mentre nell’altro è uno sfondo poco visibile. Stesse similitudini e dissonanze nella “Madonna con Bambino e San Giovannino”.

Il dipinto del 1531 “Il sacrificio di Abramo” ha caratteri analoghi, colori forti, prevalenza della natura con la scena rovesciata, i due servitori in primo piano, la scena madre del sacrificio interrotto dall’angelo in alto in piccolo, segno del carattere corale e non solo personale dell’evento.

Sempre in campo biblico, due dipinti a grandezza naturale “Adamo ed Eva” che nella mostra spiccano in maniera particolare. Sono del 1528 e a dimostrazione dell’interesse dell’artista per tale tema sta la sua xilografia del 1509, anch’essa in mostra, successiva a quella di Durer del 1504: Durer dava rilievo alle due figure nelle loro perfette proporzioni, laddove l’incisione di Cranach le inseriva, sommergendole, nel viluppo della natura tra albero, animali e altro ancora. Le figure dipinte hanno la levigatezza e le forme sottili dello stile tedesco rispetto alla maggiore floridezza italiana, queste però non sono filiformi come altre e hanno un chiaro richiamo erotico.

Tra erotismo e tenerezza l’incisione “La penitenza di san Giovanni Crisostomo” con il corpo nudo tra gli alberi della giovane che ha il neonato in grembo vigilata dai cervi, mentre Giovanni è rimpicciolito sullo sfondo per scontare la sua colpa. Vicina a questa immagine – nella collocazione di donna e bambino sotto un albero – la xilografia “Riposo durante la fuga in Egitto”, qui però la donna è vestita, trattasi della Vergine con San Giuseppe, è del 509; Caravaggio ne farà un capolavoro con l’angelo seminudo e il cartiglio recante lo spartito misterioso che fu decifrato.

Le xilografie “La tentazione di Sant’Antonio” e “San Giorgio” concludono questa rassegna di temi religiosi con figure molto diverse: nel primo il santo sollevato in alto dai diavoli è confuso tra viluppi inestricabili di rami e fauci di bestie e demoni; nel secondo, invece, il santo si staglia imponente nella sua armatura dopo il combattimento con dei putti che reggono elmo e parte dell’armatura, il suo capo è circondato dall’aureola. Un finale in gloria, dunque.

La seduzione femminile

E dato che siamo entrati nell’erotismo proseguiamo in una vera e propria galleria di sensualità femminile, che Aikema nel Catalogo introduce così: “L’immagine della donna sensuale, seducente e (semi)nuda costituisce una delle novità più spettacolari dell’arte del Rinascimento italiano (Botticelli, Raffaello, Tiziano). Così vuole tradizionalmente – e giustamente – la storiografia artistica. Ma il pittore cinquecentesco del nudo femminile per antonomasia non è italiano: è tedesco, si chiama Lucas Cranach e non segue la tipologia classicheggiante che siamo soliti associare al concetto di nudo rinascimentale”.

Nel Rinascimento italiano le forme sono morbide e floride, c’è un ideale di bellezza muliebre unita al benessere del corpo e dello spirito, una sorta di estasi corporale e spirituale insieme, senza ansia e tanto meno angoscia, il creatore dispensa i suoi doni anche nell’armonia delle linee arrotondate. Il modello tedesco, dell’“altro Rinascimento” di Cranach, dà ai corpi una estrema leggerezza, sono “figurine eleganti dai corpi flessibili e apparentemente privi di struttura ossea, creature decorative, dalla pelle liscia e bianchissima e dall’aspetto vagamente inquietante, quasi una sequenza ininterrotta di ‘lolite’, ma con attributi iconografici ogni volta diversi”.

La galleria di dipinti esposti mostra figure che esprimono diversi contenuti e significati, dal religioso al profano, dal tradizionale al rivoluzionario; con il particolare che abbiamo anche qui produzioni in serie con varianti significative. Due sono le immagini ricorrenti: Venere e Lucrezia.

Di Venere vediamo tre dipinti, uno dei quali a grandezza naturale: “Venere e Cupido che ruba il favo di miele”, con inserita nello sfondo nero la morale molto edificante, quasi da favola di Esopo: evoca il dolore che punisce la “voluttà delle nostre brame” come il morso dell’ape il bimbo che ha rubato il miele dall’alveare, metafora della mela di Adamo ed Eva. E’ la proprietà della Galleria Borghese che ha dato avvio all’intera mostra, datato 1531. veramente pregevole.

Oltre 20 sono le varianti sul tema, in mostra c’è la piccola tavola “Venere”, uno splendido nudo su sfondo nero, il cui accostamento alla “Nascita di Venere” di Botticelli e alla “Venere di Urbino” di Tiziano evidenzia la differenza cui abbiamo prima accennato, nella raffigurazione della bellezza muliebre; la minore floridezza delle forme, tuttavia, non ne riduce la sensualità, perché dà un che di provocante e di ambiguo tanto che, ricordail critico Andrew John Martin, nella metropolitana di Londra due anni fa volevano rifiutare il manifesto che la riproduceva per la mostra di Cranach.

Abbiamo poi “Venere e Cupido”, che si avvicina di più alle forme rinascimentali italiane ed è ben accostata al quadro di tale soggetto di Gianpietrino. Ancora più vicina alle forme floride la xilografia dallo stesso titolo, ritenuta vicina al Botticelli sia nelle proporzioni che nella posa.

La Venere da sola, che abbiamo appena commentato, ci porta alle immagini di “Lucretia”, altro tema seriale, e precisamente al dipinto, anch’esso di piccole dimensioni, da Vienna, in cui sullo stesso fondo nero e lo stesso pavimento spicca un nudo molto simile, a parte il pugnale impugnato nella destra e non solo il velo sottile come l’altro dipinto. Anche se sono molto simili e simmetrici, tanto da far pensare a due “pendant”, Bodo Brinkmann, citato da Martin, qualifica questa Venere come “la più lasciva e seduttiva dea dell’amore che Cranach abbia mai dipinto”, mentre il “pendant”, la Lucrezia “viennese” come “la più seria e tragica di tutte le sue Lucrezie”. Martin, seguendo Brinkmann, arriva a cercare un significato alla somiglianza: “L’amore virtuoso e la fedeltà fino alla morte potrebbero essere contrapposti all’amore vizioso e all’invito all’adulterio”.

C’è un’altra “ Lucretia” sempre nuda, però molto diversa, una matrona piuttosto che una giovane sensuale, tra tendaggi e un paesaggio con alberi e case che “entra” in modo prepotente dalla finestra. Poi due tavole intitolate “Lucrezia” o “Il suicidio di Lucrezia” : la matrona ha forme più floride ed è vestita in modo sontuoso dalla cintola in giù, solo il seno è scoperto : nella prima – sullo sfondo spiccano le torri e il paesaggio – brandisce il pugnale nelle mani serrate dal basso verso l’alto e, a parte questo particolare, ricorda nella posa e nell’atteggiamento “Lucrezia” di Jacopo Palma il Vecchio, anch’essa esposta; l’altra tavola è un ovale su fondo nero, il pugnale nella mano destra va dall’alto verso il basso, l’espressione appare maliziosa. Si è molto discusso del voyeurismo collegato a questo esempio di virtù: è “una ‘ignuda’ che fa vedere le proprie grazie” chiosa Martin, e cita Johannes Erichsen che parla di “oscillazione tra monito morale e attrazione erotica”. Ma è voyeurismo provocato oppure ostentazione del “potere delle donne”?

Il potere delle donne nel mito e nella Bibbia

E’ un “potere” che in Cranach si esprime soprattutto sui temi biblici e mitologici, dove è abbinato all’inganno”, in tedesco Weibermacht e Weiberlist; e si traduce – scrive Aikema – “in una fioritura di soggetti dove una figura femminile utilizza il proprio fascino per dominare, compromettere o addirittura distruggere un uomo illustre e inconsapevole”. Le scene bibliche e mitologiche le abbiamo viste in tanti pittori, ma è Cranach il primo a trasferirle nella pittura del Nord Europa dopo che tali temi erano entrati nelle maioliche; ne abbiamo avuto conferma nella recente mostra romana “Il bianco a tavola”, sullo stesso periodo,- e nelle vetrate, nelle formelle, nelle stampe.

Basta citare i titoli perché tornino alla mente gli altri artisti che si sono ispirati agli stessi temi: “Salomè con la testa di San Giovanni Battista” in due raffigurazioni, dove colpisce l’espressione niente affatto tragica, anzi estasiata della donna che regge il vassoio con la testa mozzata. Molto simile “Giuditta con la testa di Oloferne”, dove il capo mozzato è simile a quello di Giovanni nei due dipinti precedenti, ma anche Giuditta è uguale alla seconda Salomè, sempre nel sistema seriale in cui si modificavano dei particolari di un impianto comune, qui c’è la spada invece del vassoio; ricordiamo che Caravggio ne diede interpretazioni drammatiche, con la fredda determinazione di Giuditta, qui il volto esprime piuttosto bellezza e levigatezza, Abiti e acconciature sono molto elaborati e raffinati, li troviamo immutati in questi dipinti, simili a quelli della giovane nella “coppia male assortita” di cui si è detto, nella quale, però, l’espressione del viso è ammiccante.

Non sono soltanto truculente le immagini del potere della donna, c’è anche quello che nasce dall’intesa e dall’affetto, dalla condivisione e dall’amore. Abbiamo una sfilata di soggetti, cominciando dal tema biblico di “Lot e le figlie”, del 1529, una delle diverse raffigurazioni dell’“inganno” delle figlie che per garantire la discendenza lo ubriacano e seducono: secondo il già citato Martin, nel dipinto meno drammatico“Lot scivola, per così dire, nel ruolo del vecchio delle coppie male assortite”, ed è proprio vero vedendo i due visi accostati; molto lontana sullo sfondo la scena della fuga con la città in fiamme e la moglie trasformata in un statua di sale. Come questo è lezioso così è realistica la stessa scena raffigurata da Bonifacio Veronese nella drammaticità e nel realismo espressivo, con simbolismi e atteggiamenti che fanno riflettere sul significato morale.

Riflessi moralistici evidenti in “Davide e Betsabea”, del 1534, la storia biblica dell’amore del re per la moglie di un generale, che non viene raffigurata nuda come in altri dipinti sul tema, ma in abiti da gentildonna circondata da damigelle come in un minuetto, forse con intenti edificanti per testi luterani; è “potere delle donne” anche questo, conquistare con l’eleganza e non l’erotismo.

Altra “coppia” con il potere nella donna è “Aristotele e Fillide”, lei giovanissima addirittura lo cavalca come un somaro reggendosi alla sua barba e guardando con malizia lo spettatore, con le loro due figure immerse nel verde che non fanno pensare alle “coppie male assortite” nonostante la differenza di età: un vasto paesaggio fa da sfondo, con in primo piano di alberi e rocce.

Vogliamo concludere questa rassegna di dipinti sul “potere della donna” tornando agli splendidi nudi di Cranach. E cosa meglio del “Giudizio di Paride”, che si risveglia avendo dinanzi i corpi ignudi delle tre dee, quasi “tre grazie” le cui forme, più morbide che nelle Veneri prima commentate, contrastano con la rigida armatura che lo imprigiona. E infine “Diana e Atteone”, il giovane cacciatore trasformato in cervo dalla dea sorpresa a fare il bagno con le sue ninfe: una scena di caccia sullo sfondo, un primo piano con lo stagno dove spiccano i sette nudi diafani e delicati, in varie posizioni e atteggiamenti con un effetto sicuramente seducente.

E di certo, il “potere della donna”, qui impersonato in una dea, è sublimato nella trasformazione in cervo – per di più attaccato subito dai cani – dell’uomo che poteva insidiarla. Un contrappasso per tante situazioni in cui il cacciatore diventa selvaggina: è questo un messaggio educativo, in aggiunta alle altre morali che si possono evidenziare, che si può trarre dalla mostra di Cranach.

di Romano Maria Levante

Alla Galleria Borghese a Roma, dal 15 ottobre 2010 al 13 febbraio 2011, il Rinascimento tedesco a confronto con il Rinascimento italiano nella mostra di Lucas Cranach, per la prima volta in Italia con 57 opere esposte insieme a 30 opere di artisti come Lorenzo Lotto e Dossi, Pinturicchio e Bellini, Ghirlandaio e Carpaccio, Tiziano e Raffaello. L’algido Rinascimento tedesco nei dipinti provenienti da molti musei e quello caldo italiano in quadri della Galleria Borghese con aggiunte significative. Dopo “Caravaggio e Bacon” un’altra mostra nella sede monumentale di una straordinaria collezione permanente, in un progetto di lungo periodo che prende lo spunto dai capolavori presenti- questa volta Venere e Amore di Cranach – per costruire eventi prestigiosi.

La mostra e la presentazione dei ministri italiano e tedesco

Il progetto “dieci grandi mostre in dieci anni” è stato confermato: per il 2011 preannunciata la mostra su “I Borghese e l’Antico”, per il 2012 su Tiziano, successivamente su Dosso Dossi, Domenichino e Bernini. Prima di Caravaggio e Bacon c’erano stati Correggio, Canova,e Raffaello. Va ricordato come esempio di museo con preziose presenze artistiche e monumentali che non si limita a esporre i propri tesori ma si apre alle mostre con opere esterne acquisendo nuova vitalità.

Questa volta la vita si sente fluire nella carne, i nudi delle figure rinascimentali posti a confronto nella fredda e spesso inquieta immagine tedesca e nella calda e solare immagine italiana, ed è un evento. E’ un nastro che corre lungo le pareti: in prima fila Cranach con l’“altro Rinascimento,” in altra fila la serie di artisti italiani con il “nostro Rinascimento”. E’ un accostamento congeniale al pittore tedesco perché, sebbene sia sempre rimasto in Sassonia, ha guardato attivamente anche l’arte italiana; addirittura di Tiziano fu un fiero competitore, se si può usare questo termine, essendo entrambi artisti di corti diverse nello stesso periodo storico e con opere di soggetti confrontabili.

La grande innovazione di Cranach è applicare ai temi iconografici del Rinascimento italiano non più lo stile classico ma quello fiammingo, riconoscibile nella forma e nel colore, in tutto. Un evento che meritava la massima risonanza, lo si è visto nella presenza congiunta dei ministri della cultura italiano e tedesco alla Galleria Borghese per la presentazione della mostra il 14 ottobre 2010.

Il ministro italiano Sandro Bondi lo ha definito “un avvenimento di grande importanza per la nostra cultura e per la cultura europea, che parla all’Europa intera”. La prima mostra in Italia dell’artista tedesco “è espressione di uno dei traguardi più alti della civiltà europea”. Non solo per il suo contenuto, ma perché dimostra come “nell’epoca rinascimentale circolassero così intensamente le idee, i modelli letterari, artistici, e ci fosse un simile scambio di esperienze anche con un pittore mai venuto in Italia. Eppure aveva assimilato i frutti del nostro Rinascimento”. Il ministro ha parlato anche degli aspetti religiosi della pittura di Cranach: “Si deve ricredere chi pensava che lo spirito protestante non fosse penetrato in Italia e vi fosse stata solo la controriforma”: si sono avuti forti influssi dal punto di vista religioso e storico, “la riforma protestante è penetrata nel tessuto del nostro paese”. Ha aggiunto che “ci illudiamo se crediamo di poter affrontare i problemi economici e sociali a livello europeo solo con gli strumenti della politica, senza fare appello alle sorgenti della nostra civiltà”. Ha poi annunciato due grandi mostre d’arte italiana in Germania nel 2011.

Il ministro tedesco della cultura ha sottolineato “l’unicità della mostra fatta di dipinti prestati da musei di vari paesi, da Germania e Francia, da Gran Bretagna a Stati Uniti e, naturalmente, dall’Italia”; e il fatto che ”diversamente da altri artisti tedeschi non ha mai visitato l’Italia, è la prima volta che viene nella culla del Rinascimento”. La presenza di due ministri “testimonia le ottime relazioni tra i due paesi sin dai tempi di Goethe”. E a questo riguardo ha ricordato la casa Goethe a Villa Massimo a Roma, le biblioteche e istituti tedeschi a Firenze e Venezia. La collaborazione culturale sarà sviluppata con nuove mostre, anche di ritrattistica rinascimentale, a Venezia e Firenze, e anche a Dresda. La mostra di Cranach l’ha definita ”meravigliosa”.

Gli hanno dato atto dell’impegno nei rapporti culturali tra i due paesi il sottosegretario Francesco Maria Giro che ha sottolineato come “entrambi i governi credono all’importanza di valorizzare il patrimonio culturale europeo” e il direttore generale per la valorizzazione Mario Resca il quale ha definito Italia e Germania “due potenze sorelle che hanno nella cultura la propria identità di paese”.

Chi è stato Lucas Cranach

Per meglio comprendere l’“Altro Rinascimento” di Cranach è bene conoscere gli aspetti peculiari della vita e dell’attività. Il suo percorso artistico prende l’avvio in età non precoce quando dopo il suo trasferimento a Vienna nel 1502 dalla natia Kronach in Franconia, nel 1504, a trentadue anni, fu chiamato da Federico il Saggio, elettore di Sassonia come artista di corte nella capitale Wittenberg.

Lo stile drammatico, nella forma e nel colore come nei soggetti mostrato a Vienna, sembra fosse all’origine della designazione del principe, che si pensa avrebbe voluto Durer, al quale aveva commissionato un ritratto, per “ripiegare” poi su Cranach che mostrava di ispirarsi alle potenti xilografie dell’artista il quale nel 1501 aveva creato le potenti incisioni di Apocalisse; l’anno prima di Cranach era entrato alla sua corte il veneziano, in rapporti con Durer, Jacopo de’ Barbari per uscirne nel 1506, quando da due anni vi si era insediato stabilmente Cranach. Questa presenza fu fruttuosa perché de’ Barbari trasmise le visioni prospettiche italiane ai pittori e ai committenti del Nord Europa, che influenzarono l’artista, unitamente a Durer; come lo influenzò l’intensa vita culturale locale; va ricordato che quando entrò nella Corte, da due anni Federico aveva fondato un’Università e l’isolata cittadina di Wittenberg era divenuta un centro di cultura umanistica.

Altri influssi gli vennero dalla pittura fiamminga, da David a Bosch, e dalle nuove forme d’arte del versante sud delle Alpi, in particolare dell’Italia, che conobbe nella corte di Margherita d’Austria, committente illuminata, a Malines nelle Fiandre: vi fu mandato nel 1508, dopo quattro anni nella corte di Sassonia. Eseguì il ”Ritratto di Massimiliano I” e di colui che diventerà Carlo V; l’anno dopo, nel 1509, uscirono le sue xilografie della “Passione”, la risposta all’“Apocalisse” di Durer.

Chiusa questa parentesi, si insedia a Wittenberg dove gestisce una mescita di vini, si sposa nel 1512 – ha due figli che diverranno artisti e poi tre figlie – e in seguito per ben trent’anni, dal 1519 al 1549, fa parte del Consiglio comunale, divenendo borgomastro per tre volte, nel 1537, 1540 e 1543.

La sua fisionomia di artista si evolve: dirige una vera officina dove avrà fino a dieci assistenti in un’attività con caratteri imprenditoriali al di là della bottega d’arte. Questo non solo per le opere monumentali e quelle commissionate in grande numero, ma anche per la sua responsabilità sulle iniziative di corte in campo artistico e non solo: opere d’arte e decorazioni come addobbi stabili o temporanei, mobili e medaglie. E anche per le committenze private dei benestanti locali, che si aggiungevano all’attività di corte di per sé molto intensa, soddisfatte anche con copie e varianti.

Sarebbe già molto tutto questo, ma si aggiunse un aspetto fondamentale: dopo il manifesto protestante di Martin Lutero del 1517, esposto alla porta della chiesa di Wittenberg, Cranach – che ne era amico vivendo nella stessa città – ne diffonde le idee con la sua arte pittorica: fu testimone alle nozze di Lutero con Katharina von Bora e le celebrò con i Ritratti della coppia che fissavano visivamente il nuovo modello e la trasgressione delle regole cattoliche. Non si limitò a questo, curò stampa e diffusione del Nuovo testamento e poi dell’intera Bibbia nel 1534. Sul lato artistico i riflessi si trovano anche in opere di ispirazione direttamente religiosa, sul peccato originale e la redenzione, nella figura di Cristo con l’adultera e i bambini e nella Crocifissione con il centurione.

L’incidenza delle immagini sulla vita spirituale e sociale era molto dibattuta nel mondo protestante, in forme anche violente, tanto che tra il 1521 e il 1522 – pochi anni dopo il manifesto di Lutero – in sua assenza alcune chiese di Wittenberg furono invase da monaci e studenti che ne devastarono gli arredi in una sorta di furia iconoclasta. Furono sconfessati, ma cessarono di fatto le ricche committenze per tali dipinti. E’ di quel periodo, 1524, un “Ritratto di Cranach” eseguito da Durer a Norimberga dopo il loro incontro: molte cose li univano sin dall’inizio della vita di corte..

Con il suo spirito imprenditoriale si rivolse non solo al mercato delle classi borghesi in crescita, con soggetti mitologici, ma anche alla committenza della Chiesa cattolica tedesca: il cardinale Alberto di Brandeburgo gli affida una vasta serie di dipinti per la chiesa di Halle e il duomo di Berlino: la cattolica Halle, cui furono destinati 142 dipinti, dista pochi chilometri dalla luterana Wittenberg.

Non si trattava soltanto di una contrapposizione religiosa: nella battaglia di Muhlberg del 1547 l’imperatore Carlo V sconfisse i riformatori della Lega di Smalcalda e prese prigioniero Giovanni Federico il Magnanimo. Cranach fu chiamato all’accampamento di Carlo V e nel 1550 accompagnò Federico in esilio ad Augusta. Abbiamo qui, in questo stesso anno, il memorabile incontro con Tiziano, massimo ritrattista degli Asburgo, che fece un Ritratto anche a Cranach.

Restò vicino all’elettore di Sassonia, terzo nella dinastia, quando nel 1552 terminò il breve esilio e poté stabilirsi a Weimar, Dopo qualche esitazione lasciò la “bottega” al figlio omonimo e lo seguì a Weimar, dove morì nel 1553 a 81 anni. Fedele al suo principe fino al termine della vita, artista di corte fino in fondo.Ma un artista non solo di corte, la mostra dà conto delle sue tante vite..

Cranach a corte per mezzo secolo come Mantegna

Parlare della pittura di corte è riduttivo rispetto all’attività artistica svolta da Cranach per i tre successivi “elettori” sassoni, sia perché comprendeva le altre molteplici attività decorative e artistiche, sia per la libertà di avere committenze private e di affrontare altri temi. Questa complessità fa dell’artista tedesco qualcosa di più di un pittore, non si parla propriamente di scuola, bensì di impresa o di “marchio” Cranach, proseguito dal figlio, che ne prese il posto.. Quando le committenze erano per diecine di opere similari come i ritratti, usava metodi che consentivano la lavorazione multipla con cavalletti in serie e, nella pittura, con varianti portate a uno schema fisso.

Sono andate perdute le tante opere di decorazione per feste e tornei, cerimonie e ambienti particolari, come grandi tele e pitture murali esterne e interne su tanti palazzi della Sassonia; oltre a questo, addobbi per matrimoni di Stato, come quello della residenza di Torgau dove lavorò due mesi, decori per vestiti e mobili, cassoni e vetrate, lapidi e medaglie; un testo sulla nuova università di Wittenberg – il Dialogus di Meinhard – indicava i cicli di storia romana e mitologica, allegorie e ritratti dipinti nei saloni del castello della cittadina. Aveva una squadra che arrivò a dieci assistenti ed era impegnato anche in stampe e incisioni, anzi le sue prime incisioni seguendo Durer potrebbero aver avuto un peso nella sua scelta come pittore di corte non essendo stato possibile avere il primo.

Ma com’era la posizione di pittore di corte? Ne dà un’accurata descrizione Martin Warnke nel Catalogo della mostra, ben documentato, facendo un “paragone storico-artistico” con Mantegna che stette stabilmente dai Gonzaga di Mantova per un periodo analogo a quello di Cranach – quasi mezzo secolo – in un’ideale staffetta: Mantegna alla corte di Mantova dal 1459 al 1506, Cranach alla corte di Wittenberg dal 1505 al 1553. Il fatto che entrambi alla morte del signore che li aveva ingaggiati furono confermati dal successore e poi da colui che seguì indica “un’incondizionata fiducia nelle qualità pressoché atemporali dei loro maggiori artisti”, cioè i due pittori di corte.

Pur se diversi e distanti geograficamente e nel tempo avevano in comune il trattamento del pittore di corte. Gli veniva assicurato il sostentamento dignitoso, abiti anche per i lavoranti e l’alloggio, entro il castello oppure all’esterno in una residenza di prestigio: Cranach nel 1518 lasciò il castello per una grande abitazione nella Schloss strasse dove rilevò farmacia e mescita di vini dolci, attività che proseguì. Inoltre un regolare appannaggio, a Cranach 100 fiorini (180 ducati a Mantegna), mentre le opere d’arte erano remunerate separatamente. L’appartenenza alla Corte ne era il segno distintivo, Cranach ebbe come stemma e sigla un serpente alato (Mantegna usava il motto di Ludovico Gonzaga e poi il titolo di comes palatinus). Questo riconoscimento proseguiva dopo la morte: per Cranach i tre figli del principe elettore Giovanni Federico fecero erigere a Weimar una delle tombe tedesche più sfarzose per un artista del Rinascimento (la cappella di Mantegna con il busto di bronzo è nella chiesa di Sant’Andrea di Mantova destinata ad ospitare le tombe dei Gonzaga).

Per tornare alla vita e all’arte va sottolineato che all’ingresso nella Corte principesca non era estranea la segnalazione del mondo letterario e umanistico nel quale poi si aveva accesso: Cranach fu paragonato nell’ambiente colto ad Apelle, il pittore di corte di Alessandro Magno (lo stesso era avvenuto per Mantegna, anche a questo riguardo il parallelo è giustificato).

Veniva concesso di lavorare per terzi, come riporta Schwarzmann per Cranach: “In particolare per noi deve lavorare con tutto lo zelo possibile e… dipingere per noi a un prezzo un po’ più basso di quello che farebbe a un estraneo”.

La particolare posizione a Corte ha creato dei sospetti nella critica, che per parecchio tempo ha visto Cranach condizionato dal mondo feudale, quindi indifferente alla sensibilità artistica del mondo borghese (lo stesso per Mantegna la cui opera a Corte fu considerata esteriore e incapace di rendere la spiritualità iniziale). Ma la rivalutazione è stata totale e ha incluso le opere considerate “in serie” su un impianto comune, ritenendo di grande interesse la semplice ricerca di pur piccole differenze.

I risultati dell’ingente lavoro svolto “con tutto lo zelo possibile” si vedono nella selezione di opere in mostra, cominciando con i temi riguardanti la vita che ruotava intorno alla Corte tra le cacce e i tornei e i ritratti dei personaggi di corte e altri nobili del tempo. I temi profani, mitologici o di altra natura, erano molto diffusi. E così quelli religiosi, che in Cranach avranno aspetti peculiari: temi legati al protestantesimo; attraverso Lutero; e al cattolicesimo con le committenze delle chiese.

Cacce e tornei, scene di umanità primitiva e mitologica

La nostra visita alla mostra comincia ammirando il nuovo allestimento, con dei paraventi cremisi che isolano in un certo senso dalle monumentali pareti istoriate della Galleria Borghese; nel precedente allestimento per “Caravaggio e Bacon” i dipinti in mostra erano semplicemente accostati a pareti talmente invasive e prorompenti che riuscivano addirittura a soverchiare i grandi dipinti di Caravaggio; valorizzati invece alle “Scuderie” con l’occhio di bue che isolava ciascuno di essi nella penombra quasi fosse una star, e tale si rivelava, tanto suggestiva era la messa in scena.

Qui l’isolamento è reso con discrezione dai pannelli come fondali, e consente di calarsi nell’atmosfera creata dal pittore tedesco senza le interferenze dell’ambiente espositivo.

Delle pitture di corte cominciamo a considerare quelle che ne esprimono maggiormente il clima, perché riproducono le più spettacolari attività dei nobili, la caccia alla selvaggina e i tornei.

Intendiamo soffermarci, in particolare, su tre grandi tematiche: la caccia al cervo e il giardino dell’eden; l’umanità primitiva e gli uomini selvaggi, la famiglia del fauno e le scene mitologiche. Non esauriscono i temi di corte, che spaziano per l’intero arco della produzione, e riguardano soprattutto i ritratti e altri soggetti di natura mitologica e soprattutto religiosa; ma ci sembrano i più espressivi di una visione tutta particolare da parte di un testimone diretto di quelle situazioni, spinto alla ricerca anche culturale delle proprie origini primitive in ambienti mitici. Ci fanno conoscere quel mondo al quale sono stati rivolti i giudizi più severi, come quello di Georg Dehio dei 1928, citato da Warnke: “Con le sue bamboline pallide, senza sangue, leziose, la qualità della sua produzione diminuisce, proprio mentre il suo successo cresce”.

Cominciamo con le due “Caccia al cervo”, del 1540 e 1545, quindi nell’ultimo decennio, perché le più espressive di quel mondo: non ci sono le “bamboline pallide”, ma scene venatorie concepite come un arazzo ad intarsi costituiti da una folla di piccole figure, in prima fila il principe con la balestra, sullo sfondo il grande castello di Torgau, una sede di Giovanni Federico II; c’è un corso d’acqua nei due dipinti che hanno analogie, anche se non sono varianti su uno schema comune. Lo stesso soggetto è presente anche in una xilografia dallo stesso titolo che invece è dell’inizio della sua attività a corte: 1505, una visione d’insieme a cui si accosta molto il dipinto di quarant’anni dopo, sempre una “ripresa” corale dall’alto, mentre nella famosa “Caccia notturna” di Paolo Uccello la “ripresa” era quasi a livello dei cacciatori; stesso angolo di visuale nell’altra xilografia degli inizi “Torneo sulla piazza del mercato”, una giostra spettacolare con il groviglio di figure di cavalieri e musicanti, nonché della gente assiepata nella gran baraonda della giostra cavalleresca.

Le “bamboline” cominciamo a vederle nel “Giardino dell’Eden” del 1530, dove in alto è dipinto un film della creazione con le figure sottili di Adamo ed Eva, rispetto alla figura imponente del Creatore e alla natura lussureggiante con le varie specie di animali opime e rotonde in primo piano.

Ma soprattutto nell’“Umanità primitiva”, in cui si identifica “L’età dell’oro” dove gli stessi alberi e cespugli rigogliosi sono abitati da grassi animali e da figurine umane nude nelle pose più serene e idilliache: il girotondo, l’uomo e la donna insieme nel bagno, distesi o seduti sul verde in dolce compagnia; c’è anche una “variante” che ci mostra quella particolare tecnica, le figure sono spostate ma vengono riprodotte nella composizione con una notevole similitudine.

Il passaggio dall’Umanità primitiva” agli “Uomini selvaggi” segna anche il passaggio dall’“Età dell’oro” all’ Età dell’argento”. Nell’ambiente naturale con la prospettiva meglio definita ci sono quattro uomini di età diversa che lottano con i bastoni, due a terra, mentre due donne badano ai piccoli senza esserne turbate e una terza guarda la scena tenendo un bastone, tutti i corpi sono nudi, quelli delle donne levigati e senza ombre. Le figure maschili in movimento richiamano la “Battaglia di uomini nudi” di Pollaiolo, quelle femminili statiche pittori come Memling e Bosch.

Anche qui troviamo un diverso dipinto di “Uomini selvaggi”, con figure della stessa tipologia in altre posizioni, sempre con lo sfondo: due uomini in lotta afferrano una donna, in una sorta di ratto delle Sabine. Le figure nude ed efebiche di uomo, donna e due bambini, piccolo e piccolissimo, sono protagonisti anche di “La famiglia del fauno”dove si precisa e si arricchisce la prospettiva dello sfondo con rupi, castello e specchio d’acqua, mentre in primo piano si vede una belva uccisa.

Le figure nude in un’atmosfera bucolica sono la caratteristica saliente di queste pitture di corte che trasferiscono nel dipinto miti e credenze. Lo vediamo nella “Scena mitologica”, simile prospettiva e vegetazione scura dell’ambiente, due figure maschile e femminile in piedi, e a terra altre figure di giovani e bambini, sembra esserci una disputa nella coppia, comunque l’atmosfera è serena.

Con due immagini mitologiche e allegoriche si arricchiscono i motivi di corte, In “Bacco e il grande tino” la figura con un recipiente nelle mani, domina una platea piena di piccolissimi infanti, sulla solita vegetazione, dove c’è l’albero di frutta e in lontananza la consueta prospettiva. Tranne la figura di Bacco, arrossata, le altre sono lisce e delicate, gli infanti si affollano intorno al tino. E’ l’unico pervenuto di questo soggetto, quindi non c’è stata committenza seriale..

Con “Malinconia” cambia tutto tramite i piccoli putti nudi che cercano di spingere una palla grossa come loro, con dei piccoli bastoni sotto lo sguardo sereno della damigella alata elegantemente agghindata, che affina un bastone con il coltello, mentre incombe lo sfondo consueto di rupi con costruzioni ad esse abbarbicate, in una visione di prospettiva fino ai lontani monti all’orizzonte. La serenità della scena è contrastata dall’immagine molto in piccolo sul lato sinistro, un gruppo di diavoli e streghe sembra rapire un dignitario, . La scala è diversissima, le figure principali sono in primissimo piano, le altre in una sorta di quadro nel quale c’è anche la prospettiva e lo sfondo.

Un’immagine assorta e serena conclude questo assaggio, con le pitture più legate al mondo di corte. Bernard Aikema, curatore con Anna Coliva della mostra e del catalogo edito da “24 ore Cultura” – rimarchevole la straordinaria bellezza iconografica, anche con preziosi ingrandimenti di particolari, e ricchezza di documentazione con approfondite analisi critiche – afferma: “In questa mostra proponiamo alcuni esempi di questi momenti in cui Cranach riprende le tematiche delle iconografie dei grandi pittori italiani per tradurle poi nei suoi termini: in ‘un altro Rinascimento’ che non rispetta la proporzionalità albertiana e il ruolo della figura in rapporto con lo sfondo”.

Vedremo gli altri soggetti, dalla ritrattistica alla pittura religiosa, che si muove sui due versanti del protestantesimo e del cattolicesimo; i temi biblici e mitologici e la sua visione della seduzione femminile con particolare riguardo al potere della donna visto attraverso eroine della storia e del mito. Ci saranno confronti tra l’“altro Rinascimento” del grande pittore tedesco e il Rinascimento italiano, con i nostri campioni presi a confronto, trenta dei quali in mostra. Potremo citarne solo alcuni dovendo concentrarci sulle molte opere di Cranach, che non vedremo più, mentre sappiamo che i dipinti esposti di Bellini e Pinturicchio, Jacopo Palma e il Ghirlandaio, Parmigianino e Lorenzo Lotto, Carpaccio e Raffaello li vedremo ancora, sono nella Galleria Borghese. Allora appuntamento a presto per i grandi temi portati alla ribalta della mostra dopo le scene di corte.

di Romano Maria Levante

Nel decreto di fine anno “milleproroghe”, nel quale si rivedono gli impegni e le scadenze, sono stati dimezzati i contributi a quelli che chiamiamo giornali politici, di “varia umanità”, spesso fantasmi dalla diffusione clandestina: una pletora eterogenea di beneficati a vario titolo, non certo commendevole, come si è visto nel precedente articolo. Nella conversione in legge saranno fortissime le pressioni per una retromarcia di Tremonti dopo quella dello scorso anno; non solo vanno respinte, ma si deve puntare all’azzeramento per rifondare un sistema: se si vogliono erogare contributi all’informazione, comprenda quella culturale e in particolare l’approfondimento. Su basi che non siano legate alle vendite, eludibili come le tirature, ma riconoscano il valore e la qualità.

L’impegno disinteressato delle nostre riviste on line

Abbiamo già spiegato che per il sostegno pubblico ai giornali politici e vari si invoca a torto la Costituzione fino a reclamare un assurdo “diritto soggettivo” – per fortuna rimosso dal 2008 – ai contributi milionari (in euro); mentre l’apporto del giornalismo culturale viene recepito gratis, senza sostegno pubblico, ricevendone invece ritorni economici rilevanti oltre che di alto significato civile.

Questo rappresenta una contraddizione, ci si avvale di apporti necessari, anzi vitali, come quelli dell’informazione e approfondimento culturale, per ottenere tangibili risultati economici, vantando giustamente gloria e meriti dei risultati conclamati; ma si assiste inerti alla dissipazione di risorse per l’informazione elargite alla politica, molto spesso millantata “in fraudem legis” o alla cooperazione con lo stesso vizio di mistificazione, senza spezzare non una lancia ma neppure uno stecchino sull’esigenza di dirottarli alla cultura. Non è una guerra tra poveri, ma una notazione doverosa, una “vox clamantis” nel deserto che riteniamo doveroso elevare alta e forte.

E quando parliamo di giornalismo culturale ci rivolgiamo sia a quello tradizionale su carta stampata, sia a quello on line, la forma più avanzata soprattutto per le nuove generazioni; che il Ministero per i Beni Culturali dia notevole valore a Internet lo prova l’utilizzazione anche di Facebook e di Twitter per divulgare le proprie iniziative, con l’aggiunta di altri veicoli telematici.

Il direttore generale del MiBAC Mario Resca di recente ha sottolineato come dalle Rassegne stampa, aperte anche ai siti Internet, risulta che nell’ultimo anno sono triplicate le fonti informative; nel contempo si è invertito il trend negativo nelle visite ai musei – l’indicatore della valorizzazione dei beni culturali – che da una continua discesa è tornato a salire, come numero e come incassi: aumento del 15% delle visite e dell’8% degli incassi nei primi 10 mesi dell’anno appena terminato.

Post hoc o propter hoc? Vorremmo sapere se il responsabile del MiBAC per la valorizzazione collega questi due trend da lui sottolineati e se dà una parte del merito, oltre che alle proprie innovazioni di inedito marketing culturale, all’apporto volontario dell’informazione a ciò dedicata.

Torniamo alla notizia sul decreto “milleproroghe”, alla buona notizia, non perché “mal comune è mezzo gaudio”, cioè se le riviste culturali non hanno provvidenze pubbliche non l’abbia neppure l’informazione politica. Ma perché è l’inizio di una resipiscenza che abbiamo invocato almeno tre volte negli ultimi mesi sulle nostre riviste, mostrando l’impresentabilità della lista dei contributi: riportavamo i molti milioni di euro l’anno nella dissipazione bipartisan a Libero e L’Unità, per passare a cifre minori, ma non inferiori ai 2,5 milioni di euro a Secolo ed Europa, il Foglio e Rinascita, Liberazione e Il Manifesto tra questi con la cifra più alta, per citare i più noti e combattivi; poi la pletora altrettanto o più scandalosa di quelli ignoti. Ma rinviamo alle nuove liste, oltre a quelle già pubblicate tre volte, sono riportate in appendice di questo articolo, che è il seguito dell’appendice dell’articolo precedente, riguardano anche queste i versamenti del 2009 per il 2008..

Abbiamo detto che l’esperienza dello scorso anno induce ad essere cauti, questi contributi erano stati cancellati del tutto, ma vennero reintrodotti dopo il clamore delle proteste, Federazione Nazionale della Stampa in testa. Anzi, in coda, perché in testa ci furono le “direttore” di Secolo d’Italia e l’Unità con seguito di altri direttori in visita al Presidente della Camera, l’antico “ragazzo di Via Milano” sede del “Secolo” nella poltrona della terza carica dello Stato. .Non “c’azzeccava” con la materia, ma fece la telefonata “a viva voce” a Tremonti al quale fu strappato l’assenso alla reintroduzione; lo rivendicò chiedendo l’adempimento il direttore Polito intervistando Fini all’atto di consegnargli il premio “Il politico dell’anno” conferitogli da Il Riformista. Fini confermò l’impegno di Tremonti aggiungendo, bontà sua, che si sarebbe dovuto verificare quali giornali “meritassero” il contributo, sentenziando intanto apoditticamente che Il Riformista era tra questi.

L’impegno disinteressato delle nostre riviste on line

Chissà se si ripeterà una simile pantomima, e non ci riferiamo al premio – anche se mai come quest’anno Fini è stato il politico che ha fatto parlare di più di sé, nel bene o nel male a seconda delle posizioni – bensì alla processione: non quella del dipinto di Francesco Paolo Michetti cara agli abruzzesi, ma quella di un anno fa dal presidente della Camera appena ricordata. I sospetti nati dalle recentissime dichiarazioni di appoggio dei “finiani” ad una eventuale presidenza del Consiglio di Tremonti in alternativa all’inviso Berlusconi, crediamo sconsiglino il ripetersi dello spettacolo non certo edificante dello scorso anno, sarebbe troppo imbarazzante per entrambi. Ma anche senza azioni plateali di questo tipo si sta lavorando per l’atteso bis, una nuova retromarcia di Tremonti.

Quanto abbiamo prodotto per la valorizzazione della cultura, concorrendo ai rilevanti effetti in termini di crescita civile e anche di sviluppo economico che il Ministero dei Beni culturali rivendica, citando l’ampia divulgazione promossa del patrimonio e delle iniziative culturali, ci dà la legittimazione a far sentire la nostra voce: parlano i fatti verificabili nella raccolta di articoli delle nostre tre riviste accessibile on line con un semplice click. Non per rivendicare meriti da narcisisti, ma per contrapporre al clamore da umiliati e offesi dei soliti noti una voce che fa parlare i fatti.

Oltre alle iniziative promozionali del Ministero abbiamo contribuito alla divulgazione delle mostre d’arte con servizi di approfondimento: più di 100 servizi in due anni sulle grandi mostre nazionali, poi molte note sugli eventi culturali e la minuziosa documentazione sull’arte abruzzese, fitta e quotidiana, come l’informazione sull’archeologia, una miniera di cosa avviene nel mondo in presa diretta. Inoltre i “venerdì di Archeorivista”, siti archeologici visitati e raccontati settimanalmente.

E’ preziosa la documentazione regionale, marca giornalmente un’identità che si rinnova di continuo nell’arte. Mentre lo speciale approfondimento nei servizi a livello nazionale è di particolare valore: nel Convegno “Giornalismo ed editoria in linea con il futuro” dell’11 gennaio 2011, in preparazione del 26° Congresso della Federazione Nazionale della Stampa, abbiamo sentito parlare, ci è sembrato Stefano Folli, di “pessimo giornalismo che viaggia sul web” perciò “si possono prevedere micro pagamenti per analisi e approfondimenti”: i nostri sono gratuiti, ma tale riconoscimento è significativo. Ci ha regalato la citazione l’ascolto notturno di Radio Radicale.

L’autorità morale ci viene dal logo che correda la nostra testata, la scritta “Questa rivista non riceve denaro pubblico”, con l’euro cancellato: neppure un euro, in nessuna forma nemmeno per rimborso od altro. Non è una rivendicazione pauperistica di matrice francescana, non siamo tali né ci atteggiamo ad esserlo. Possiamo dire di fare di necessità virtù, e per questo ci teniamo a far sapere che esiste quest’altra faccia della luna mentre i riflettori sono puntati soltanto su quelli che si stracciano le vesti nel vedere dimezzati i milioni (in euro) percepiti in molti casi per due decenni.

Libero, uno dei giornali beneficati dai contributi, ha fatto una commendevole azione informativa nel calcolare quanto hanno ricevuto dallo Stato i politici più eminenti: in testa Fini , ancora lui, con oltre 9 milioni di euro, poi gli altri, Berlusconi ha percepito 5 milioni, nessun effetto, sono briciole per lui. Perché il quotidiano di denuncia non fa lo stesso calcolo per tutti i giornali beneficati dai contributi, compreso il proprio, cumulando quelli ricevuti nel tempo, magari anche con il calcolo degli interessi? La legge è del 1990, la cifra denuncerebbe vent’anni di gravi dissipazioni di risorse.

Da Libero a il Fatto quotidiano

Anche il Fatto quotidiano rivendica di non esserne coinvolto: non c’è l’euro cancellato ma la scritta “Non riceve alcun contributo pubblico”, che fa parte della testata, è analoga alla nostra. Gli è stato rinfacciato di fruire delle altre provvidenze per l’editoria, per le spese postali, ecc. in parte rientrate, per noi inesistenti: ma sarebbe ingeneroso non sottolinearne l’estraneità ai contributi.

Nell’articolo precedente abbiamo riportato l’analisi del suo Marco Gambaro, che mette il dito sulla piaga delle tirature dei giornali politici vergognosamente soverchianti le vendite con rese fino al 90%, che gonfiano il contributo dello Stato per copia venduta a livelli anche più che doppi e tripli del prezzo di vendita: in base all’artifizio di moltiplicare le tirature per moltiplicare i contributi.

Ma vorremmo vedere, al di là dei parametri e dei valori unitari, che calcoli la dissipazione di risorse elargite nel tempo a ogni singola testata, commisurata al parametro vistosamente irregolare delle tirature gonfiate a dismisura “in fraudem legis”; calcolo che certamente Libero, pur essendo parte interessata, potrebbe fare avendo un livello di rese fisiologico ma percependo alti contributi per i livelli di vendite; di certo non lo farà, e vorremmo essere smentiti da una sua resipiscenza.

Insistiamo perché il Fatto Quotidiano dedichi una nuova inchiesta a tale problema pubblicando – come noi abbiamo fatto tre volte e facciamo ancora oggi – la “lista della vergogna” e calcolandone l’onere peri trascorsi venti anni. Si è limitato a un asettico resoconto quasi tacitiano senza alcun commento del contenuto del “milleproroghe”, se ci è sfuggito un approfondimento di questi giorni saremmo grati di una rettifica; altrimenti saremmo del pari grati se ce ne spiegassero il motivo.

Le deludenti modifiche a una legge da rifondare totalmente

Detto questo, non ci è sfuggito, sull’edizione on line del 2 ottobre 2010 di tale quotidiano, l’analisi di Guido Scorza, intitolata “Il porcellum dei contributi all’editoria”, che inizia così: “Ogni anno centinaia di milioni di euro lasciano le casse dello Stato sotto forma di contributi all’editoria: oltre 360 milioni quelli stanziati, nel bilancio dello Stato, per il solo 2010. Di questi, decine e decine di milioni – oltre 40 milioni nel solo 2008, secondo gli ultimi dati resi disponibili dal dipartimento dell’editoria della Presidenza del Consiglio – vanno ad arricchire le tasche di imprese editrici di quotidiani e periodici organi – di nome o di fatto – di movimenti e partiti politici. Si tratta, molto spesso, di quotidiani e periodici che non arrivano neppure nel circuito delle edicole o che, se vi arrivano, vendono qualche decina di copie ogni giorno”. Un’“ouverture” promettente, soprattutto dopo l’analisi di cui abbiamo riportato i risultati nel precedente articolo, sullo scandalo delle rese indecenti e dei contributi gonfiati. Ma le nostre aspettative sono andate in parte deluse perché l’articolo si limita alle carenze del provvedimento predisposto per la revisione di tale metodo che non darebbe le garanzie di aderire alle copie vendute soprattutto per i giornali politici.

E’ sacrosanto dire che si tratta di “leggi e leggine scritte trasversalmente dagli amici degli amici e per gli amici degli amici”, ma non ci sembra sottoscrivibile l’accettazione di “una delle tante pagine buie della nostra storia alla quale – chi più consapevolmente e chi meno – ci siamo tutti dovuti rassegnare, magari con l’augurio che, prima o poi, si sarebbe voltata pagina. Difficile, però, immaginare che la nuova pagina sarebbe stata più buia della precedente”. Ma è più buia non tanto per la sostanziale esenzione dei giornali di partito dal vincolo delle copie vendute rispetto alla mera tiratura, quanto perché la revisione – che corregge solo in parte l’anomalia più abnorme – perpetua di fatto un sistema che non ha alcuna giustificazione razionale ma è frutto dell’interessata convergenza bipartisan “degli amici degli amici e per gli amici degli amici”.

Se la correzione è deludente – solo la parte variabile è riferita alle vendite, mentre c’è una parte fissa, e poi si escludono i giornali di partito da questo parametro più veridico – anche il nuovo meccanismo è aggirabile, basta che risultino vendute anche copie elargite con i marchingegni suggeriti dalla fertile fantasia nostrana. Il fatto che il particolare sia sfuggito al controllo del Consiglio di Stato – come lamenta il giornalista – mostra già che la diga di carta sia ben poca cosa in un paese di azzeccagarbugli; la moltiplicazione dei pani e dei pesci, ne siamo certi, si avrebbe per le copie “vendute” come si è avuta per le “tirature”. E poi, perché riferirsi alle vendite, e la qualità’?

E’ l’istituto in sé che non ha ragion d’essere com’è concepito, mancando la giustificazione logica prima di quella morale. Perché se si intende dare dei contributi all’informazione, non si può limitare a quella politica escludendo o ignorando l’informazione e l’approfondimento culturale: c’è un riconoscimento costituzionale ancora più forte alla cultura che “la Repubblica promuove”; e la valorizzazione, con tutela, dei beni culturali è alla base della strategia di progresso civile e sviluppo economico del paese, che deve far leva su un patrimonio, storico e artistico, unico al mondo per superare la competizione internazionale sul piano del turismo. A questo fine l’informazione e l’approfondimento culturale sono strumenti indispensabili che danno ritorni economici tangibili, come si vede dalla forte crescita degli incassi ai musei in parallelo con la maggiore divulgazione.

Sotto questo profilo, tenendo conto anche della penetrazione dei siti culturali internet, non sono di certo le vendite il parametro cui riferirsi, ma bisogna far leva sulla qualità e sull’approfondimento che sono la quintessenza della cultura e il differenziale competitivo che dà un vero punto di forza.

Ripetiamo che ci aspettiamo dal il Fatto Quotidiano e, perché no, da Libero – confidiamo nella nuova conduzione, spes contra spem – la documentazione e valutazione approfondita che non può occupare una rivista culturale diversa dalle due citate: di battaglia, su fronti opposti, che dovrebbero convergere su una denuncia sacrosanta, senza remore per gli interessi che ne sarebbero toccati.

Ma prima di concludere riportiamo il commento all’articolo di Guido Scorza, postato l’11 novembre 2010 alle ore 13, 24 da certo Vincenzo, lettore di il Fatto Quotidiano on line: “Lo scandalo sono quei 360 milioni che si spartiscono allegramente questi signori. L’articolo denuncia và bene. Sarebbe stato perfetto se non vi foste dimenticati (?) di fare l’elenco di tutte le testate giornalistiche che ne usufruiscono, con affianco la cifra percepita. Aspetto una risposta, soprattutto dal sig. Travaglio, grazie”. Ci uniamo alla domanda di Vincenzo, l’avevamo già scritta più o meno negli stessi termini prima di leggere la sua, diamo la nostra parola; e spieghiamo anche il perché.

Al gemellaggio virtuale tra la nostra testata e quella di il Fatto Quotidiano – evidenziano entrambe l’assenza di contributo pubblico – non corrisponde un analogo approccio nella materia. A Radio radicale imputammo la stessa contraddizione, pubblicò meritoriamente la “lista della vergogna”, anzi allora fu la nostra fonte, ma tutto finì lì; non svolse una conseguente denuncia, forse perché l’emittente è tra i fruitori dei contributi, nel suo caso giustificati, eccome, dalle sue solide motivazioni di servizio pubblico di qualità per la politica e la cultura economica, sociale e civile.

Nelle critiche alla Rai, tale radio e il partito radicale non hanno mai sottolineato – come noi abbiamo fatto purtroppo senza seguito – la dissipazione di 1600 milioni di euro l’anno sottratti alla cultura che secondo la Corte Costituzionale è la sola legittimazione della devoluzione, a canone di abbonamento obbligatorio, dell’“imposta” conseguente al possesso di un apparecchio televisivo; ma ha combattuto l’emittente pubblica essenzialmente perché “oscura “ i radicali, e lo ha fatto attraverso il pervicace minutaggio delle presenze dei politici e la burocratica contestazione del mancato adempimento agli obblighi del “contratto di servizio” da parte del suo rappresentante in Commissione parlamentare di vigilanza: si guarda l’erba e non l’albero, anzi la foresta di abusi.

L’impegno intenso quanto disinteressato delle nostre riviste on line

Torniamo a il Fatto Quotidiano dopo l’intermezzo sui Radicali, sordi alle nostre sollecitazioni fatte anche direttamente nella loro sede alla presentazione del dossier “La peste italiana”, libello giallo con oltre 10 pagine su 80 sulla Rai che ignorano il problema di fondo. E ripetiamo che ci piacerebbe fosse spiegato il silenzio sulla questione di fondo della legittimità di questi dissennati contributi; a parte lo scandalo nello scandalo del riferimento alla tiratura e non alle vendite, non sanato con la revisione del sistema predisposta dal Dipartimento. Ci aspettiamo uno degli imperdibili articoli giornalieri di Marco Travaglio, che uniscono alla documentazione analitica l’ironia sferzante. Di lui abbiamo un ricordo personale: parlammo a lungo alla Fiera Internazionale del libro di Torino del 2001, mentre firmava fiumi di dediche dinanzi a una catasta del suo libro di allora “L’odore dei soldi”; eravamo lì per presentare un libro su D’Annunzio nel padiglione della Regione Abruzzo.

Chissà se ricorda l’episodio, c’era la fila per avere il suo autografo. Di suoi libri di documentazione e denuncia ne sono seguiti tanti, così di articoli. E’ troppo chiedergliene uno sui contributi ai giornali politici, vari e fantasma – nei quali il giornale di cui è vice direttore meritoriamente non è coinvolto – facendo appello a quell’incontro nel momento del suo primo successo editoriale? Ha combattuto contro le leggi ad personam e ad aziendam, perché non lo fa contro questa legge fatta ad usum delphini – nel senso di Scorza “dagli amici degli amici e per gli amici degli amici”? Non meno perversa perché dissipa quelle risorse che, spostate nella cultura, avrebbero un vero effetto positivo sulla crescita civile ed economica del paese per i motivi che abbiamo cercato di richiamare.

Restiamo in attesa, l’“odore dei soldi” lo stimola quando ne vede fare un cattivo uso, non per interesse personale, su questo metteremmo la mano sul fuoco. Speriamo che la lista che terminiamo di pubblicare spulciando nel sito del Dipartimento per l’editoria e l’informazione, lo ripetiamo, abbia questo effetto su di lui ancora una volta. Al di fuori di qualunque interesse personale.

La seconda parte della lista dei contributi erogati nel 2009

Pubblichiamo il seguito delle liste dei contributi erogati nell’ultimo anno disponibile, il 2009 riferiti al 2008, dati del Dipartimento per l’Informazione e l’Editoria presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri, che abbiamo rilevato dal portale del governo. La prima parte, pubblicata nel nostro articolo dei giorni scorsi, recava anche il nome dell’Impresa di appartenenza della Testata; fornito per mostrare con precisione le singole titolarità, in questo seguito delle liste dove figura la gran parte dei giornali politici oltre a quelli di “varia umanità”, riteniamo di semplificare riportando soltanto la Testata in maiuscole perché appaia subito in evidenza. E’ un secondo elenco di risorse pubbliche dilapidate, che non entrò nella trasmissione di Fabio Fazio “Vieni via con me” a fianco dell’elenco di partiti politici la cui lettura gli fede invocare una sedia per la plateale lunghezza. Ricordiamo che i dati in milioni di euro, per l’immediata conversione, sono miliardi raddoppiati con riferimento alle vecchie lire. E, per una comparazione altrettanto immediata, facciamo presente che il magro contributo pubblico annuale perla Biblioteca Nazionale di Roma è di 1.600.000 euro. Non aggiungiamo altro. Meditate gente, meditate! come diceva Renzo Arbore.

Seguito: CONTRIBUTI EROGATI ALLA STAMPA NEL 2009 (RIFERIMENTO 2008)

Dati aggiornati al 7 maggio 2010

IMPRESA IMPORTO IN EURO

Contributi per testate organi di partiti e movimenti politici con gruppo parlamentare in una delle Camere o presenti nel Parlamento europeo o di minoranze linguistiche con almeno un rappresentante in una Camera o già con tali requisiti e fruitrici dei contributi al 31.12.2005

(Art. 3 comma 10 legge 250/1990 e Art. 20 co 3 ter DL n. 223/2006 convertito da l. 248/2006)

• CAMPANILE NUOVO (IL) 713.982,34
• CRONACHE LIBERAL 2.798.767,84
• DEMOCRAZIA CRISTIANA 303.204,78
• EUROPA 3.527.208,08
• LIBERAZIONE 4.555.149,86
• PADANIA (LA) 3.947.796,54
• PEUPLE VALDOTAIN 306.447,59
• RINASCITA DELLA SINISTRA 918.561,04
• SECOLO D’ITALIA 2.952.474,42
• SOCIALISTA LAB (IL) 480.061,60
• TERRA (NOTIZIE VERDI) 2.484.656,16
• UNITA’ (L’) 6.377.209,80
• ZUKUNFT IN SUDTIROL 661.132,42

Riportiamo per completezza e memoria alcuni dei giornali a maggiore contenuto politico della prima lista, già da noi pubblicata, dove figurano come giornali di cooperative di giornalisti

• AVANTI (L’) 2.530.638,81
• MANIFESTO (IL) 4.049.022,10
• RINASCITA 2.530.638,81
• DISCUSSIONE (LA) 2.530.638,81
• AVVENIRE 6.174.758,70

Contributi per imprese editrici di quotidiani o periodici organi di movimenti politici, trasformati in cooperativa entro e non oltre il 1° dicembre 2001 (Art.153 legge 388/2000)

• APRILE 201.292,49
• AREA POLITICA COMUNITA’ ECONOMICA 365.786,62
• CRISTIANO SOCIALI NEWS 58.699,14
• DENARO (IL) 2.455.232,22
• DUEMILA (IL) 181.033,57
• FOGLIO (IL) 3.745.345,44
• METROPOLI DAY 2.024.511,05
• MILANO METROPOLI 74.125,41
• OPINIONE DELLE LIBERTA’ 2.009.957,81
• ROMA 2.530.638,81
• VOCE REPUBBLICANA 634.721,66

Contributi per periodici editi da cooperative di giornalisti (Art. 3 comma 2 quater legge 250/1990)

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(Art. 3 comma 3 legge 250/1990)

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Fonte Presidenza del Consiglio, Dipartimento per l’informazione e l’Editoria, www.governo.it.

Contributi erogati nel 2009 (anno di riferimento 2008) – Dati aggiornati al 7 maggio 2010.

di  Romano Maria Levante

Dopo aver descritto la presentazione e le peculiarità della ceramica compendiaria in mostra ai Musei Capitolini, fino al 16 gennaio 2011, il racconto della visita dalla produzione di Faenza – il centro dove a metà del 1500 nacque il nuovo stile a seguito dell’innovazione stilistica e produttiva rispetto allo stile istoriato – passa a descrivere quella degli altri centri ceramici, al nord, al sud e soprattutto al centro dove spicca Castelli per la sua rinomanza nazionale e anche internazionale.

La compendiaria al nord e centro-sud: Trentino, Lazio e Campania

Dopo Faenza in mostra troviamo, all’estremo nord, il Trentino e Tirolo. Come centro di produzione si spiega soprattutto in relazione alla forte domanda che cominciò a venire dalla Germania quando si diffusero i pregi delle produzioni compendiarie, all’inizio del ‘600. Ordini cospicui soprattutto dalle corti principesche, in particolare del duca di Baviera e parecchi altri duchi e membri della famiglia Asburgo; si è accertato che in quel paese mitteleuropeo vi sono 3.700 ceramiche del nostro Rinascimento, molte sono “bianchi” di Faenza.

Viene usato uno smalto costoso a base di stagno per i ceti elevati, tecniche più economiche per le destinazioni ai ceti meno abbienti, come le stoviglie con una semplice vernice di piombo. Non sono mancate imitazioni della tecnica faentina, le cosiddette “habàne”, chiamate così perché prodotte dagli anabattisti, setta religiosa di fede protestante di poche migliaia di componenti. Vediamo forme mosse con le “crespine”, bordi traforati e ondulati, in una parola increspati, da cui il termine.

Nella sala successiva ecco il Lazio, che trova la migliore introduzione nelle parole di Giorgio Vasari, sulle ceramiche “bianchissime e con poche pitture”, personalizzate con stemmi nobiliari. Altrettanto espressive le parole di Pier Paolo Biondi che nel 1588 scrive: “In Acquapendente li vasi si lavorano sottili con bianco finissimo ad uso di Faenza e se ne fa gran spaccio in Roma per le corti de’ Cardinali e de’ Prelati”. Vediamo esposti 7 piatti con stemma centrale, 3 di Roma, 2 di Acquapendente e di Bagnoregio; poi una fiasca e un orciolo per spezie con stemmi del cardinale Pio di Carpi e di papa Urbano VIII Barberini. Di Bagnoregio una targa devozionale, la Crux Angelica di san Tommaso d’Aquino. E’ evidente l’importanza per l’elevata committenza ecclesiastica e nobiliare che alimenta una forte domanda per i centri di produzione.

La Campania segue immediatamente nella mostra. Le sue produzioni si rifanno a quelle di Castelli, che all’epoca era il maggiore centro ceramico del Regno di Napoli e riforniva il capoluogo partenopeo; Napoli era una città di dimensioni europee dalla forte domanda di ceramiche, un mercato che Castelli aveva conquistato con le ceramiche compendiarie dal 1577.

Due artigiani castellani, figli di Orazio Pompei, della famosa bottega, si trasferirono a Napoli per produrre “in loco”, dato che i prodotti di Castelli si portavano nella città a dorso di mulo con un viaggio difficile e costoso, per migliaia di pezzi; un esempio ante litteram di spostamento della produzione sul luogo di consumo. La produzione locale si sviluppa dal 1585, ma è nella seconda metà del ‘600 che la città si rese autonoma: siamo in una fase tarda, non c’è più l’essenzialità del bianco compendiario e gli ornati invadono le superfici con forti decorazioni.

Sono esposti 6 grandi piatti, con figure in campo bianco: leone rampante e torre, uomo con tridente e albero. Oltre a Napoli, è un importante centro di produzione Vietri; e nella regione Salerno soprattutto dal 1590.

C’è l’eloquente riproduzione di un dipinto della chiesa di Santa Maria della Sapienza a Napoli, l’Ultima cena di Gargiulo, 1609-75, con in primo piano un piatto in ceramica stile compendiario.

Toscana, Umbria e Marche

Il quadro dell’Italia centrale è molto ricco, dopo il Lazio e la Campania, vediamo le produzioni della Toscana dove non si diffuse per motivi stilistici, quanto per ragioni pratiche. C’era una stasi produttiva della ceramica dell’epoca e il ricorso al compendiario fu un modo per rilanciare la produzione sulle nuove basi: più che di reazione all’istoriato si trattò dell’adesione al nuovo modo di concepire la ceramica, che ne valorizzava morbidezza e lucentezza, quindi la rendeva più ricercata; e con le nuove tecniche innovative meno costosa perchè prodotta in serie con gli stampi.

De Pompeis cita lo “spolvero”, lo stampo sopra fogli sottili: il disegno dai contorni bucherellati applicato sulla superficie della ceramica da decorare con la polvere passata tra i fori come traccia. Sono tecniche complicate, per la porosità e il cambio di colore dopo la cottura. Notiamo un bacile e un versatoio, e anche piatti più colorati e istoriati del bianco compendiario, evidentemente resta lo stile precedente abbandonato per necessità più che per scelta.

Il curatore parla del risparmio dello stagno con uno strato sottilissimo. Vengono citati Montelupo e anche Siena, sotto l’influsso di Deruta in Umbria. Suggestiva la Targa devozionale per San Lorenzo, prodotta ad Asciano nel 1592: colori tenui, una bell’immagine nella bacheca di cristallo.

Nell’esposizione dell’Umbria ritroviamo le “crestine” citate per il Trentino, con figure allegoriche e scene mitologiche: spiccano rinfrescatoi luminosi per il bianco della maiolica, sono esaltati i caratteri di brillantezza e “pulitezza” del compendiario: non lasciavano il senso sgradevole nel palato dei metalli e il costo era più contenuto per la produzione in serie a stampi e il decoro rapido.

Il centro maggiore è Deruta cui la mostra dedica diverse vetrine e teche: in particolare quella con il calamaio giallo e la coppa con l’immagine mitologica di Venere e Marte. Si ricordano i maestri Franciolli e Manciano “il frate”, dal 1540, e i piatti istoriati con le Metamorfosi di Ovidio.

Le Marche ebbero sollecitazioni apparentemente opposte ma in fondo convergenti, la competizione da un lato, l’imitazione dall’altro, ambedue nei riguardi di Faenza. Non c’erano vere botteghe ma artigiani anonimi che producevano sia in stile compendiario che istoriato; ciononostante ci sono stati lavori di alto livello a Castel Donato. Di Urbino c’è in mostra una produzione importante, un coperchio di Battistero con un rilievo. Vediamo esposti 2 piatti bianchissimi con una figura appena accennata, una alzata con cavallo centrale e un bacile, un rinfrescatoio e un centro tavola.

Il culmine a Castelli in Abruzzo, la conclusione in Puglia

Da Napoli è naturale passare a Castelli per il collegamento che si è citato. E si deve cominciare col dire che anche agli abruzzesi è sempre apparso straordinario come un piccolo paese affogato nel verde ai piedi del Gran Sasso, un tempo difficilmente raggiungibile e isolato d’inverno, potesse avere sviluppato un’arte ceramica sopraffina e conquistato un mercato nazionale e internazionale alle proprie produzioni; all’Ermitage di san Pietroburgo si possono ammirare collezioni di servizi da tavola di Castelli un tempo in uso nelle corti europee, nel 2009 si è tenuta nella città russa una mostra di arte castellana seguita da una mostra a Castelli di opere appartenenti a tale museo.

Per questo a Castelli c’è un Museo della ceramica con i capolavori dei suoi artisti, primi tra loro i fratelli Grue. Nel “Libro Segreto”, Gabriele d’Annunzio dopo aver detto “il sapore della Maiella è tutto nel nostro cacio pecorino” aggiunge : “… domando al servitore che mi porti la forma onde fu tagliata la fetta a me servita, in un piatto di Castelli, in una maiolica di Francescantonio Grue”. Nel museo, oltre ai capolavori di questo e degli altri maestri nelle varie epoche e alle collezioni acquisite anche di recente, c’è il Presepio monumentale, formato nel tempo con l’aggiunta al nucleo iniziale di nuove figure di grandi dimensioni realizzate e offerte dalle botteghe locali. Questo presepio artistico veniva esposto nelle festività natalizie all’aperto con le aggiunte dell’anno, prima che le esigenze di conservazione non lo sconsigliassero; anni fa è stato portato anche a Israele per l’esposizione nei luoghi della Natività, ma la fragilità ora ne sconsiglia lo spostamento.

Castelli non vive di ricordi, ogni anno c’è la Mostra Mercato con stand molto forniti nei quali espongono la loro produzione per l’intero periodo estivo le botteghe di ceramica che lavorano tutto l’anno in un fervore di produzione artigianale di piccola e media dimensione, anche a livello industriale, con un mercato internazionale. Decori prevalenti sono il paesaggio e il “fioraccio”. C’è una Scuola di ceramica molto qualificata che perpetua l’antica tradizione con una formazione artistica e tecnica di alto livello per uno sbocco professionale e un business in piena attività.

De Pompeis, che è direttore del Museo Urania di Pescara, conosce molto bene Castelli, anzi – se abbiamo capito bene da un suo accenno – sembra abbia una lontana discendenza dal famoso ceramista Pompei. Ebbene, con la sua competenza testimoniata da libri e mostre, lo definisce “il centro più importante del regno di Napoli all’epoca della ceramica compendiaria, con committenze metropolitane, cospicue quelle del mondo ecclesiastico e cardinalizio romano”: vengono citati in particolare i Farnese e D’Avalos, Mendoza e De Torres, Caracciolo e Capece Minutolo. E con scambi nei confronti di Napoli, città popolosa di dimensioni europee, dove come si è detto nel 1577 si trasferirono due esponenti della famiglia Pompei; nonché nel Mediterraneo orientale, Zara Spalato e Cipro. Il curatore ne descrive le peculiarità, “lo smalto turchino unico in Italia, la tecnica delle applicazioni in oro, quasi solo sua, con la terza cottura per questo decoro prezioso, a condizioni particolari di temperatura. Peculiarità anche nei soggetti, figure che dialogano per pranzi matrimoniali”. Mostra al riguardo un vasellame rinascimentale con l’uomo che offre un fiore.

Suscita emozione rivedere, sia pure nella riproduzione di un grande pannello murale, il soffitto della chiesetta di San Donato, definito “La Sistina della maiolica”, su fondo bianco in stile compendiario le figure stilizzate di animali, soggetti vari, stemmi, su supporti inconsueti, i mattoncini in ceramica del soffitto. I mattoncini che costituivano il pavimento erano, invece, su un fondo blu intenso, sono esposti in una parete al Museo della Ceramica dopo la rimozione per meglio conservarli.

Dinanzi alla riproduzione del soffitto, in mostra c’è la teca con una statuetta in ceramica raffigurante Santa Colomba, datata 1617, dei conti di Pagliano, feudatari di Castelli. Ci ricorda, ma non è esposta, la “Madonna di Pompei”, una ceramica di colore blu intenso tipo quadretto, grande varie volte i mattoni di San Donato, che ha una particolarità: fu rubata in passato e dopo molti anni ritrovata perché una vecchia del paese, guardando in televisione un servizio su un’asta da Christie’s, riconobbe “la madonnella nostra….!”, furono avvertiti i carabinieri e il nucleo per la tutela del patrimonio artistico riuscì a recuperarla.

Questo accenno alla ceramica di Castelli, che ci è familiare, per introdurre la sala della mostra dedicata alla sua produzione. Oltre ai numerosi piatti esposti in una lunga vetrina e ad alcune brocche che la sovrastano notiamo, in particolare, un vaso cilindrico per fonte battesimale; poi una saliera con lo stemma di due famiglie toscane perché un vescovo di Castelli era originario di Lucca. Forme anche molto particolari di vasellami “abborracciati” e “martellati”, a imitazione dell’argento, anche a forma di conchiglie. C’è una vetrina con 6 vasi, notiamo l’albarello con cavaliere e con un uomo seduto; coppe e rinfrescatoi, mascheroni plastici in rilievo nei vasi di farmacia, di varie fogge, in uno si vede Tobia e l’angelo; e colori diversi dai faentini, pochi blu, giallo ocra: come in una fiaschetta a forma di scarpa e un versatoio a fontana da tavola.

Questo riferimento alla tavola ci porta subito all’ultima sala, dedicata alla Puglia, il centro di produzione più meridionale, c’è una grande tavola apparecchiata, la messa in scena è giustificata dalla molteplicità delle sedi, da Andria a Nardò, da Otranto a Laterza: i colori quelli tipici del compendiario, turchino, giallo e arancio. Un’eccezione alla sobrietà figurativa è nel piatto con il cavallo e nella crespina a settori con Cupido alato dove il decoro copre tutta la superficie, ma sono considerati in stile compendiario per la delicatezza dei colori e del tratto; nei bordi carote, foglie e fiori. Le produzioni di Otranto si ispirano ai bianchi di Faenza, quelle di Laterza richiamano Castelli. Per Andria va ricordata la tradizione ben più antica. Leandro Alberti, 1479-1522, scriveva: “Quivi ad Andri si fanno bellissimi piatti di terra cotta”.

Una nota conclusiva

Il panorama del bianco compendiario nelle regioni italiane ci mostra un fiorire di iniziative dove l’arte si è unita all’artigianato, la tecnologia all’organizzazione produttiva, in una esemplare sinergia tra le diverse componenti che danno una sbocco economico a creatività e produzione materiale.

La mostra ci sembra abbia un valore che va oltre la pur importante esposizione di opere pregevoli per assumere il significato di simbolo e di paradigma su come si può rispondere ai cambiamenti del mercato. Alla metà del ‘500 la crisi della produzione, fino ad allora caratterizzata dall’istoriato con la lavorazione a tornio, fu superata con l’innovazione nel settore in difficoltà; i cambiamenti furono a 360 gradi, dallo stile dell’ornato nel senso della pulitezza del bianco con un diverso smalto e il decoro essenziale, alla tecnica produttiva con la lavorazione in serie introducendo gli stampi.

Ciascuno può fare gli opportuni riferimenti anche a vicende di grande attualità: non si agì su un solo aspetto ma su tutti quelli coinvolti nel processo produttivo, dai “modelli” alla tecnologia fino alla distribuzione. E anche allora ci furono forme di decentramento produttivo sui mercati di consumo, come lo spostamento di ceramisti di Castelli a Napoli, grande città europea, e la produzione nel Trentino per la forte domanda dalla Germania da parte di corti nobiliari. Questo collegamento ci fa sentire ancora più vicine e noi e attuali le tante opere che abbiamo potuto ammirare, oltre 170, nella bella mostra ai Musei Capitolini, esemplare per l’allestimento suggestivo oltre che per i contenuti.

di Romano Maria Levante

cultura.inabruzzo.it – 16 gennaio 2011 – Postato in: ceramisti, mostre

Dopo aver descritto le peculiarità della “ceramica compendiaria” esposta nella mostra “Il bianco a tavola”, aperta ai Musei Capitolini fino al 16 gennaio 2011, e aver illustrato l’antica ceramica di Faenza – il centro dove a metà del 1500 nacque il nuovo stile a seguito dell’innovazione stilistica e produttiva rispetto allo stile istoriato – passiamo a descrivere l’antica ceramica degli altri centri produttivi nelle diverse Regioni italiane, al nord, al sud e soprattutto al centro dove spicca Castelli per la sua qualità rinomata a livello nazionale e anche internazionale.

La “ceramica compendiaria” al nord e centro-sud: Trentino, Lazio e Campania

Dopo Faenza in mostra troviamo, all’estremo nord, il Trentino e Tirolo. Come centro di produzione si spiega soprattutto in relazione alla forte domanda che cominciò a venire dalla Germania quando si diffusero i pregi delle produzioni compendiarie, all’inizio del ‘600. Ordini cospicui soprattutto dalle corti principesche, in particolare del duca di Baviera e parecchi altri duchi e membri della famiglia Asburgo; si è accertato che in quel paese mitteleuropeo vi sono 3.700 ceramiche del nostro Rinascimento, molte sono “bianchi” di Faenza.

Viene usato uno smalto costoso a base di stagno per i ceti elevati, tecniche più economiche per le destinazioni ai ceti meno abbienti, come le stoviglie con una semplice vernice di piombo. Non sono mancate imitazioni della tecnica faentina, le cosiddette “habàne”, chiamate così perché prodotte dagli anabattisti, setta religiosa di fede protestante di poche migliaia di componenti. Vediamo forme mosse con le “crespine”, bordi traforati e ondulati, in una parola increspati, da cui il termine. E le tradizionali “stufe a olle” in ceramica, una particolarità della zona.

Nella sala successiva ecco il Lazio, che trova la migliore introduzione nelle parole di Giorgio Vasari, sulle ceramiche “bianchissime e con poche pitture”, personalizzate con stemmi nobiliari. Altrettanto espressive le parole di Pier Paolo Biondi che nel 1588 scrive: “In Acquapendente li vasi si lavorano sottili con bianco finissimo ad uso di Faenza e se ne fa gran spaccio in Roma per le corti de’ Cardinali e de’ Prelati”. Vediamo esposti 7 piatti con stemma centrale, 3 di Roma, 2 di Acquapendente e di Bagnoregio; poi una fiasca e un orciolo per spezie con stemmi del cardinale Pio di Carpi e di papa Urbano VIII Barberini. Di Bagnoregio una targa devozionale, la Crux Angelica di san Tommaso d’Aquino. E’ evidente l’importanza per l’elevata committenza ecclesiastica e nobiliare che alimenta una forte domanda per i centri di produzione.

La Campania segue immediatamente nella mostra. Le sue produzioni si rifanno a quelle di Castelli, che all’epoca era il maggiore centro ceramico del Regno di Napoli e riforniva il capoluogo partenopeo; Napoli era una città di dimensioni europee dalla forte domanda di ceramiche, un mercato che Castelli aveva conquistato con le ceramiche compendiarie dal 1577.

Due artigiani castellani, figli di Orazio Pompei, della famosa bottega, si trasferirono a Napoli per produrre “in loco”, dato che i prodotti di Castelli si portavano nella città a dorso di mulo con un viaggio difficile e costoso, per migliaia di pezzi; un esempio ante litteram di spostamento della produzione sul luogo di consumo. La produzione locale si sviluppa dal 1585, ma è nella seconda metà del ‘600 che la città si rese autonoma: siamo in una fase tarda, non c’è più l’essenzialità del bianco compendiario e gli ornati invadono le superfici con forti decorazioni.

Sono esposti 6 grandi piatti, con figure in campo bianco: leone rampante e torre, uomo con tridente e albero. Oltre a Napoli, è un importante centro di produzione Vietri; e nella regione Salerno soprattutto dal 1590.

C’è l’eloquente riproduzione di un dipinto della chiesa di Santa Maria della Sapienza a Napoli, l’Ultima cena di Gargiulo, 1609-75, con in primo piano un piatto in ceramica stile compendiario.

Toscana, Umbria e Marche

Il quadro dell’Italia centrale è molto ricco, dopo il Lazio e la Campania, vediamo le produzioni della Toscana dove non si diffuse per motivi stilistici, quanto per ragioni pratiche. C’era una stasi produttiva della ceramica dell’epoca e il ricorso al compendiario fu un modo per rilanciare la produzione sulle nuove basi: più che di reazione all’istoriato si trattò dell’adesione al nuovo modo di concepire la ceramica, che ne valorizzava morbidezza e lucentezza, quindi la rendeva più ricercata; e con le nuove tecniche innovative meno costosa perchè prodotta in serie con gli stampi.

De Pompeis cita lo “spolvero”, lo stampo sopra fogli sottili: il disegno dai contorni bucherellati applicato sulla superficie della ceramica da decorare con la polvere passata tra i fori come traccia. Sono tecniche complicate, per la porosità e il cambio di colore dopo la cottura. Notiamo un bacile e un versatoio, e anche piatti più colorati e istoriati del bianco compendiario, evidentemente resta lo stile precedente abbandonato per necessità più che per scelta.

Il curatore parla del risparmio dello stagno con uno strato sottilissimo. Vengono citati Montelupo e anche Siena, sotto l’influsso di Deruta in Umbria. Suggestiva la Targa devozionale per San Lorenzo, prodotta ad Asciano nel 1592: colori tenui, una bell’immagine nella bacheca di cristallo.

Nell’esposizione dell’Umbria ritroviamo le “crestine” citate per il Trentino, con figure allegoriche e scene mitologiche: spiccano rinfrescatoi luminosi per il bianco della maiolica, sono esaltati i caratteri di brillantezza e “pulitezza” del compendiario: non lasciavano il senso sgradevole nel palato dei metalli e il costo era più contenuto per la produzione in serie a stampi e il decoro rapido.

Il centro maggiore è Deruta cui la mostra dedica diverse vetrine e teche: in particolare quella con il calamaio giallo e la coppa con l’immagine mitologica di Venere e Marte. Si ricordano i maestri Franciolli e Manciano “il frate”, dal 1540, e i piatti istoriati con le Metamorfosi di Ovidio.

Le Marche ebbero sollecitazioni apparentemente opposte ma in fondo convergenti, la competizione da un lato, l’imitazione dall’altro, ambedue nei riguardi di Faenza. Non c’erano vere botteghe ma artigiani anonimi che producevano sia in stile compendiario che istoriato; ciononostante ci sono stati lavori di alto livello a Castel Donato. Di Urbino c’è in mostra una produzione importante, un coperchio di Battistero con un rilievo. Vediamo esposti 2 piatti bianchissimi con una figura appena accennata, una alzata con cavallo centrale e un bacile, un rinfrescatoio e un centro tavola.

Il culmine a Castelli in Abruzzo, la conclusione in Puglia

Da Napoli è naturale passare a Castelli per il collegamento che si è citato. E si deve cominciare col dire che anche agli abruzzesi è sempre apparso straordinario come un piccolo paese affogato nel verde ai piedi del Gran Sasso, un tempo difficilmente raggiungibile e isolato d’inverno, potesse avere sviluppato un’arte ceramica sopraffina e conquistato un mercato nazionale e internazionale alle proprie produzioni; all’Ermitage di san Pietroburgo si possono ammirare collezioni di servizi da tavola di Castelli un tempo in uso nelle corti europee, nel 2009 si è tenuta nella città russa una mostra di arte castellana seguita da una mostra a Castelli di opere appartenenti a tale museo.

Per questo a Castelli c’è un Museo della ceramica con i capolavori dei suoi artisti, primi tra loro Orazio Pompei del ‘500, le famiglie Grue, 9 artisti della ceramica, Gentili, 5 artisti, Cappelletti, 4 artisti, tre dinastie tra il ‘500 e l”800. Ricordiamo alcune loro opere, e tra quelli che ci sembrano gli epigoni del ‘900 citiamo Rinaldo Pardi, per la sue piastrelle della “Via crucis” in ceramica dipinta, scomparso nel 1945 a 47 anni, ne continua il percorso il fratello Dante Pardi, con i nipoti che hanno impiantato una scuola di ceramica. Meritano tutti di restare vivi nella memoria.

Nel “Libro Segreto”, Gabriele d’Annunzio dopo aver detto “il sapore della Maiella è tutto nel nostro cacio pecorino” aggiunge : “… domando al servitore che mi porti la forma onde fu tagliata la fetta a me servita, in un piatto di Castelli, in una maiolica di Francescantonio Grue”. Nel museo, oltre ai capolavori di questo e degli altri maestri nelle varie epoche e alle collezioni acquisite anche di recente, c’è il Presepio monumentale, formato nel tempo con l’aggiunta al nucleo iniziale di nuove figure di grandi dimensioni realizzate e offerte dalle botteghe locali. Questo presepio artistico veniva esposto nelle festività natalizie all’aperto con le aggiunte dell’anno, prima che le esigenze di conservazione non lo sconsigliassero; anni fa è stato portato anche a Israele per l’esposizione nei luoghi della Natività, ma la fragilità ora ne sconsiglia lo spostamento.

Castelli non vive di ricordi, ogni anno c’è la Mostra Mercato con stand molto forniti nei quali espongono la loro produzione per l’intero periodo estivo le botteghe di ceramica che lavorano tutto l’anno in un fervore di produzione artigianale di piccola e media dimensione, anche a livello industriale, con un mercato internazionale. Decori prevalenti sono il paesaggio e il “fioraccio”. C’è una Scuola di ceramica molto qualificata che perpetua l’antica tradizione con una formazione artistica e tecnica di alto livello per uno sbocco professionale e un business in piena attività.

De Pompeis, che è direttore del Museo Urania di Pescara, conosce molto bene Castelli, anzi – se abbiamo capito bene da un suo accenno – sembra abbia una lontana discendenza dal famoso ceramista Pompei. Ebbene, con la sua competenza testimoniata da libri e mostre, lo definisce “il centro più importante del regno di Napoli all’epoca della ceramica compendiaria, con committenze metropolitane, cospicue quelle del mondo ecclesiastico e cardinalizio romano”: vengono citati in particolare i Farnese e D’Avalos, Mendoza e De Torres, Caracciolo e Capece Minutolo.

E con scambi nei confronti di Napoli, città popolosa di dimensioni europee, dove come si è detto nel 1577 si trasferirono due esponenti della famiglia Pompei; nonché nel Mediterraneo orientale, Zara Spalato e Cipro. Il curatore ne descrive le peculiarità, “lo smalto turchino unico in Italia, la tecnica delle applicazioni in oro, quasi solo sua, con la terza cottura per questo decoro prezioso, a condizioni particolari di temperatura. Peculiarità anche nei soggetti, figure che dialogano per pranzi matrimoniali”. Mostra al riguardo un vasellame rinascimentale con l’uomo che offre un fiore.

Suscita emozione rivedere, sia pure nella riproduzione di un grande pannello murale, il soffitto della chiesetta di San Donato, definito “La Sistina della maiolica”, su fondo bianco in stile compendiario le figure stilizzate di animali, soggetti vari, stemmi, su supporti inconsueti, i mattoncini in ceramica del soffitto. I mattoncini che costituivano il pavimento erano, invece, su un fondo blu intenso, sono esposti in una parete al Museo della Ceramica dopo la rimozione per meglio conservarli.

Dinanzi alla riproduzione del soffitto, in mostra c’è la teca con una statuetta in ceramica raffigurante Santa Colomba, datata 1617, dei conti di Pagliano, feudatari di Castelli. Ci ricorda, ma non è esposta, la “Madonna di Pompei”, una ceramica di colore blu intenso tipo quadretto, grande varie volte i mattoni di San Donato, che ha una particolarità: fu rubata in passato e dopo molti anni ritrovata perché una vecchia del paese, guardando in televisione un servizio su un’asta da Christie’s, riconobbe “la madonnella nostra….!”, furono avvertiti i carabinieri e il nucleo per la tutela del patrimonio artistico riuscì a recuperarla.

Questo accenno alla ceramica di Castelli, che ci è familiare, per introdurre la sala della mostra dedicata alla sua produzione. Oltre ai numerosi piatti esposti in una lunga vetrina e ad alcune brocche che la sovrastano notiamo, in particolare, un vaso cilindrico per fonte battesimale; poi una saliera con lo stemma di due famiglie toscane perché un vescovo di Castelli era originario di Lucca. Forme anche molto particolari di vasellami “abborracciati” e “martellati”, a imitazione dell’argento, anche a forma di conchiglie. C’è una vetrina con 6 vasi, notiamo l’albarello con cavaliere e con un uomo seduto; coppe e rinfrescatoi, mascheroni plastici in rilievo nei vasi di farmacia, di varie fogge, in uno si vede Tobia e l’angelo; e colori diversi dai faentini, pochi blu, giallo ocra: come in una fiaschetta a forma di scarpa e un versatoio a fontana da tavola.

Questo riferimento alla tavola ci porta subito all’ultima sala, dedicata alla Puglia, il centro di produzione più meridionale, c’è una grande tavola apparecchiata, la messa in scena è giustificata dalla molteplicità delle sedi, da Andria a Nardò, da Otranto a Laterza: i colori quelli tipici del compendiario, turchino, giallo e arancio. Un’eccezione alla sobrietà figurativa è nel piatto con il cavallo e nella crespina a settori con Cupido alato dove il decoro copre tutta la superficie, ma sono considerati in stile compendiario per la delicatezza dei colori e del tratto; nei bordi carote, foglie e fiori. Le produzioni di Otranto si ispirano ai bianchi di Faenza, quelle di Laterza richiamano Castelli. Per Andria va ricordata la tradizione ben più antica. Leandro Alberti, 1479-1522, scriveva: “Quivi ad Andri si fanno bellissimi piatti di terra cotta”.

Una nota conclusiva

Il panorama del bianco compendiario nelle regioni italiane ci mostra un fiorire di iniziative dove l’arte si è unita all’artigianato, la tecnologia all’organizzazione produttiva, in una esemplare sinergia tra le diverse componenti che danno una sbocco economico a creatività e produzione materiale.

La mostra ci sembra abbia un valore che va oltre la pur importante esposizione di opere pregevoli per assumere il significato di simbolo e di paradigma su come si può rispondere ai cambiamenti del mercato. Alla metà del ‘500 la crisi della produzione, fino ad allora caratterizzata dall’istoriato con la lavorazione a tornio, fu superata con l’innovazione nel settore in difficoltà; i cambiamenti furono a 360 gradi, dallo stile dell’ornato nel senso della pulitezza del bianco con un diverso smalto e il decoro essenziale, alla tecnica produttiva con la lavorazione in serie introducendo gli stampi.

Ciascuno può fare gli opportuni riferimenti anche a vicende di grande attualità: non si agì su un solo aspetto ma su tutti quelli coinvolti nel processo produttivo, dai “modelli” alla tecnologia fino alla distribuzione. E anche allora ci furono forme di decentramento produttivo sui mercati di consumo, come lo spostamento di ceramisti di Castelli a Napoli, grande città europea, e la produzione nel Trentino per la forte domanda dalla Germania da parte di corti nobiliari. Questo collegamento ci fa sentire ancora più vicine e noi e attuali le tante opere che abbiamo potuto ammirare, oltre 170, nella bella mostra ai Musei Capitolini, esemplare per l’allestimento suggestivo oltre che per i contenuti.

Info

Musei Capitolini, Roma, Piazza del Campidoglio. Da martedì a domenica ore 9-20, la biglietteria chiude alle 19, lunedì chiuso. Ingresso euro 4, ridotti 3 alle categorie riconosciute, per la sola visita alla mostra, euro 12 ridotti 10 per visita a mostra+ museo, i residenti a Roma 1 euro in meno. Tel. 06.06.08, www.musei.incomuneroma.it, www.zetema.it. Catalogo Editore Umberto Allemandi & C. . Il primo articolo è uscito ieri 15 gennaio 2011.

Foto

Le immagini riprese nella mostra dall’autore sono andate perdute nel trasferimento di questo articolo, come di tutti gli altri, dal sito cultura.inabruzzo.it in cui era stato pubblicato, al sito amalarte.it, operato dal titolare del sito. Al loro posto sono state inserite immagini della “ceramica antica” delle diverse regioni italiane, due ogni regione interessata, tranne il Trentino con una immagine di una produzione tipica, e Castelli in Abruzzo con 12 immagini, tratte dai siti web di seguito indicati. Si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta, precisando che sono inserite a titolo illustrativo senza intento economico o pubblicitario per cui, se la pubblicazione nell’articolo non fosse gradita, saranno eliminate su semplice richiesta. I siti – per i quali si rinnova il ringraziamento – sono i seguenti, in ordine di inserimento delle immagini: in apertura, abruzzoturismo.it; Trentino, il capochiave.it; Lazio, museodellacittà.eu, tusciaweb.eu; Campania, napoliantica.com, pinterest.it; Toscana, arteceramicatoscana.it, it.wikipedia.org; Umbria, gpderuta.com, lagazzettadellantiquariato.it; Marche, visiturbania.com, artigianicreativi.it; Castelli, Abruzzo, tesoridabruzzo.com, abruzzostoriepassioni.com, 4 it.wikipedia.org, beweb.chiesacattolica.it, viaggiando-italia.it, abruzzo.life.it, originalitaly.it, ilcascinale.com, iviaggididante.com; Puglia, keej.it, lagazzettadellantiquariato.it. In apertura, Castelli, Abruzzo, Soffitto della chiesa di San Donato,”La Sistina della maiolica”; seguono, 2 immagini per la ceramica di ciascuna delle regioni indicate, Lazio, Campania, Toscana, Umbria, Marche; poi 12 immagini su Castelli, Abruzzo; in chiusura 2 immagini sulla ceramica della regione Puglia.

di Romano Maria Levante

cultura.inabruzzo.it – 15 gennaio 2011 – Postato in: ceramisti, mostre

In mostra ai Musei Capitolini, dal 20 ottobre al 16 gennaio 2011, la ceramica compendiaria di Faenza e Trentino, Lazio e Campania, Toscana, Umbria e Marche, Castelli in Abruzzo fino alla Puglia. E’ uno stile che all’istoriato sostituisce le “maioliche ‘bianche e polite’” ispirate all’argento: scarsi ornamenti, innova lo stile e la produzione, che diviene di serie con gli stampi e non con più i torni.

“Ma chi ha detto che il bianco è assenza. Bianco è tutti i colori insieme, bianco è la voglia di riempire, bianco è il momento dell’ispirazione. E’ questo il ‘bianco’ a tavola. La maiolica italiana tra 1500 e 1600, offre qualche spunto di riflessione. Quasi una premessa”. Così inizia la presentazione di Umberto Broccoli, soprintendente ai Beni Culturali di Roma Capitale. Non poteva non stimolarci nel ricordo della risposta di Renato Zero allorché lo intervistammo per “Nuova Dimensione” che dirigevamo, nel novembre 1994: “Zero è l’infinito, l’eterno, l’essere e il nulla; il passato che esiste solo nella nostra memoria; il presente che si distrugge nell’attimo stesso in cui si realizza, il futuro che non è ancora, Zero è l’infinitamente grande e piccolo, , l’universo, l’atomo. Nessun sistema scientifico, matematico, filosofico esisterebbe senza questa non-entità: Zero!”.

Broccoli prosegue: “La ceramica è un altro materiale fondamentale per la vita quotidiana di secoli e secoli fa. Meno nobile del vetro, ma certamente più diffusa, la ceramica è onnipresente negli scavi archeologici. Ovunque c’è stata vita dell’uomo, si trovano i cocci, gli scarti gettati via dai nostri antenati che oggi ci permettono di ricostruirne il modo di vivere. Nel vetro prima si scalda con il fuoco e poi si dà la forma, nella ceramica prima si crea la forma e poi la si cuoce al fuoco”.

La rivoluzione della ceramica compendiaria nel XVI secolo

E’ la ceramica compendiaria che siamo venuti a visitare ai Musei Capitolini. Ne parla il curatore della mostra, Vincenzo De Pompeis alla presentazione il 20 ottobre 2010, ricordando la citazione del Garzoni del 1588 che definiva “bianchi” le maioliche “bianche e polite” prodotte con un procedimento innovativo così spiegato: “La loro caratteristica superficie bianca, corposa e coprente per via dell’uso di uno smalto più spesso e più bianco rispetto al passato, permetteva di coprire il ‘biscotto’, conferendo alla maiolica brillantezza, luminosità e un maggior senso di pulizia e di igiene”. Nella composizione chimica c’è una diversa presenza di sali potassici che dà maggiore opacità, mentre il doppio spessore dà maggiore bianchezza. Lo smalto bianco e spesso rivestiva il “biscotto” di terracotta uscito dal forno con un effetto di brillantezza e luminosità e anche di affidabilità e pulizia.

Al posto delle ceramiche istoriate dai colori vistosi, ecco maioliche dalla superficie bianca con modesti ornamenti pastello, celeste, giallo, e ocra, ispirati a stemmi o figure mitologiche o floreali. Due tipologie, una di uso comune, per classi agiate, l’altra per esposizione. C’era ostentazione nei banchetti, sono pervenuti servizi con oltre 170 pezzi numerati; se ne diffuse l’uso nelle corti europee, come in quella di Alberto di Baviera, esposti anche in grandi credenze di legno intagliato.

La rinuncia alla vistosità di colori ed ornamenti, prosegue De Pompeis, veniva compensata dal “maggior movimento delle forme, che si arricchivano di ornamenti plastici e assumevano un maggiore risalto rispetto al passato”. Una rivoluzione, quindi, sia nella semplificazione del disegno e nell’attenuazione del colore che tuttavia, essendo isolato sulla superficie bianca prevalente, attirava comunque l’attenzione; sia nelle forme, a quelle comuni si aggiungono “forme opulente e dinamiche, spesso derivate da stampi e ispirate a modelli in metallo e in vetro, che erano ispirate dal Manierismo”. L’introduzione e il maggiore ricorso agli stampi in sostituzione del tornio portava un’altra rivoluzione, questa volta non stilistica e artistica ma produttiva: nasce la produzione di serie per soddisfare la forte domanda di servizi da tavola che si è detto superare spesso i cento pezzi.

A tale aspetto si è riferito l’assessore alla Cultura di Roma Capitale Umberto Croppi ricordando l’importanza di dare visibilità a forme d’arte trascurate, come nella Crypta Balbi; e ha sottolineato come la compendiaria confermi ulteriormente la capacità italiana di innovare nello stile e nelle tecniche produttive fino alle produzioni seriali. E’ ancora oggi questa la forza del “made in Italy”, che riesce a mobilitare veri talenti anche nell’artigianato oltre che nell’arte. La sede dei Musei Capitolini fa aggiungere all’assessore come sia importante realizzare mostre come questa in sedi prestigiose con straordinarie collezioni permanenti che accrescono così la propria visibilità .

Tornando alla compendiaria, rivoluzionaria fu Faenza, dove avvenne la svolta nella metà del 1500, tanto che con il termine “faience” si è identificata l’intera maiolica perché i suoi “bianchi” ebbero grande diffusione all’estero e fecero conoscere l’intera produzione italiana. La consacrazione viene dalle parole di Pier Maria Cavina che nel 1675 scrisse: “La bellezza più singolare nella nostra Maiolica è la bianchezza colla quale ha emulato il candore dell’argento, e superatolo di pulitezza e per questo capo si rese stimabile fra li vasi degl’altri paesi che in molte parti d’Europa la Maiolica viene nominata Faenza”. Durò fino alla metà del 1600, poi tornarono disegni diffusi e colori forti.

Non abbiamo spiegato ancora il termine “compendiaria”, che risponde al vezzo di complicare le cose semplici, e bene ha fatto la mostra a intitolarsi ai “bianchi a tavola” usando il linguaggio del pubblico e non quello degli addetti ai lavori, sebbene non si possa ignorare la definizione tecnica.

Lo ha rilevato Broccoli mettendo in guardia dall’usare in linguaggio specialistico, tale è il termine suddetto, “la semplificazione del linguaggio fa bene anche alla maiolica”; del resto è sempre stata per l’uso quotidiano, anche l’uso di appendere i piatti al muro per ornamento è molto antico, come mostrano i buchi esistenti nella parte esterna del piatto. Queste parole di un archeologo come lui sono confortanti, perchè il termine è preso dal linguaggio usato dagli archeologi per definire un tipo di pittura romana di età imperiale: con rapide pennellate e figure stilizzate appena abbozzate; ma ha l’imprimatur di uno studioso di fine ‘800, Gaetano Ballardini, che lo introdusse facendolo entrare nell’uso. Viene dalla parola “compendio”, contenuto riassunto in modo sintetico e senza fronzoli.

Dei fronzoli, tuttavia, la compendiaria può averne, sono ad esempio le “crespine” intorno a certi piatti o nel fondo, oltre alle forme che possono essere movimentate e non essenziali, anche per la derivazione di cui si è detto riferita a stampi di altri materiali; ma, ribadisce De Pompeis, “i decori, viceversa, erano molto più riassuntivi, sobri e stilizzati di quelli rinascimentali”.

La visita alla mostra, cominciando dalle statue e dal timpano dei Musei Capitolini

Avendo nella mente le parole di Croppi attraversiamo i Musei Capitolini, con la raccolta straordinaria di opere d’arte distribuite nei piani dei due palazzi, il Clementino e il Palazzo Nuovo, che fanno corona al Palazzo Senatorio sul terzo lato di piazza del Campidoglio di fronte alla monumentale scalinata all’aperto al lato della chiesa dell’Ara Coeli. Non parliamo dell’Esedra con Marc’Aurelio e tante altre statue e reperti, c’è anche una porzione di mura, ora ospita la mostra del “Musico” di Leonardo per l’iniziativa di “Metamorfosi” e della Biblioteca Ambrosiana che detiene il capolavoro. Accenniamo solo a ciò che ci colpisce nel nostro percorso verso la mostra.

Tutto un lato del cortile quadrato di Palazzo Clementino reca i grossi frammenti della Statua colossale di Costantino, dalla testa agli arti, 312-315 dopo Cristo, dalla Basilica di Massenzio. Nel lato di fronte grandi lastre con fregi di armi, nel lato intermedio due statue colossali del Dace Prigioniero del II secolo dopo Cristo fanno corona alla Statua colossale di Roma seduta di età adrianea, 117-138 dopo Cristo.

Saliamo al secondo piano per una stretta scalinata, quella ampia e di rappresentanza si percorre all’uscita; attraversiamo la Sala S. Pietro, c’è una statua deliziosa, “Eros dormiente” di età imperiale, e un grande arazzo del 1660 con Clorinda e Tancredi; poi un lungo corridoio con tre busti romani e la ricostruzione del grande timpano di un tempio della metà del II secolo avanti Cristo che raffigura una scena di sacrifici in presenza di Marte con due divinità femminili, 7 statue di terracotta acefale meno una che rappresenta una dea di fattura molto raffinata.

Con il colore rosato della terracotta negli occhi, entriamo a far conoscenza di un materiale ben diverso, trasformato in bianco con lo smalto, nella penombra della mostra dove le ceramiche esposte nelle vetrine sono in bell’evidenza, illuminate come con l’occhio di bue sulla scena.

La presentazione – di cui si è dato un rapido resoconto – trova l’inatteso coronamento nella visita guidata dal curatore De Pompeis, che ha compensato con la sua disponibilità personale l’insensibilità dimostrata dell’organizzazione per le esigenze dell’approfondimento culturale.

Non deve essere stata semplice la selezione, il curatore dice subito che si è tenuto conto “della valenza storica ed artistica dell’oggetto, della sua unicità dal punto di vista morfologico e decorativo, nonché delle peculiarità stilistiche caratteristiche delle singole produzioni locali”. E questo per i più importanti centri di produzione localizzati nella varie regioni, nel ‘500 in Italia centrale, nel ‘600 anche a nord, in particolare Trentino-Tirolo e a sud, in Campania e Puglia.

Faenza, dove è nata la ceramica compendiaria

La mostra riporta all’origine della ceramica compendiaria, la prima sala è dedicata a Faenza. A questa cittàè intitolata anche una sala della mostra romana dell’artista contemporaneo Echaurren presso la Fondazione Roma Museo, al Palazzo Cipolla al Corso, fino al 13 marzo 2011: grandi piatti e altre forme molto vistose fino al monumentale rinoceronte con obelisco, quasi ceramico, sul blu.

Nel “bianco a tavola” invece l’opposto: una sfilata di piatti con fondo bianco e oggetti da mensa o simili, ma anche forme sontuose e bizzarre di ispirazioni manieristiche. Per introdurla, intanto, riportiamo le parole scritte da Giorgio Vasari nel 1550: “Ancorché di siffatti vasi e pitture si lavori in tutta Italia, le migliori terre e più belle sono quelle di Castel Durante e di Faenza che per lo più le migliori sono bianchissime e con poche pitture e quelle del mezzo o intorno ma vaghe e gentili affatto”. Meglio non si potevano riassumere caratteri e diffusione della rivoluzione compendiaria. Elementi di dettaglio li dà una testimonianza d’epoca, Cipriano Dicolpasso nel 1548: “Il bianco ferrarese si dipinge con nero e azzurro; con la nera si tirano gli contorni e con l’azzurro si ombra con il zafferano e con il zallo e non altro”.

Nello stile istoriato le scene mitologiche o storiche occupavano l’intero piatto con toni vivaci, mentre dei rinfrescatoi hanno solo lo stemma. De Pompeis sottolinea i riflessi di acqua ghiacciata, indica le anse ispirate a modelli di altri materiali, “un dialogo tra la ceramica e il vetro-metallo”. Vediamo una grande coppa per frutta, con motivi a ricami e figure stilizzate dai colori tenui..

Esposti in una teca un vaso cilindrico, albarello con la storia di Muzio Scevola, eun’anfora, con Mosè che riceve le tavole della legge; poi, su una lunga tavola apparecchiata, 8 piatti e una grande coppa con una fanciulla che porta un canestro; nei piatti uno stemma o figure come il faraone che chiama Mosè, battaglie e una Natività. Si nota anche un rinfrescatoio con stemma, saliere e alzate anche con piede e tazze, versatoi e brocche sempre con figure appena delineate, dai contorni delicati. De Pompeis la definisce “la tavolozza languida”; diversa dai colori più forti di Castelli. Tra i piatti notiamo l’esemplare numero 172 di un grande servizio, l’uso era per nozze principesche con centinaia di pezzi nei tavoli, lo raccontano i commentatori dell’epoca che avevano partecipato ai grandi pranzi. Notiamo lo stemma d’Este, con quello di Alfonso II d’Ungheria.

Come nei fuochi d’artificio il botto finale dell’esposizione faentina è il “Pellicano”, una piccola-deliziosa statua in ceramica forse di significato religioso come simbolo di carità: si becca il petto per alimentare i piccoli che sono ai suoi piedi.

Un pannello riproduce l’“Apparecchio generale”, un composizione di Christofer Messisburgo di taglio scenografico: dà l’idea delle grandi credenze dove venivano esposti in gran numero i pezzi dei servizi per destare stupore e consentire di effettuare rapidi assaggi prima di andare a tavola; addirittura è disegnata una scalinata per accedervi, tanto la credenza era monumentale. Il pannello conclude la prima parte della visita, quella al “bianco di Faenza”; ne troveremo i riflessi nel “bianco” di altre regioni, tributarie della patria del “compendiario”. Le vedremo presto.

Info

Musei Capitolini, Roma, Piazza del Campidoglio. Da martedì a domenica ore 9-20, la biglietteria chiude alle 19, lunedì chiuso. Ingresso euro 4, ridotti 3 alle categorie riconosciute, per la sola visita alla mostra, euro 12 ridotti 10 per visita a mostra + al museo, i residenti a Roma 1 euro in meno. Tel. 06.06.08, www.musei.incomuneroma.it, www.zetema.it. Catalogo Editore Umberto Allemandi & C. . L’articolo conclusivo uscirà domani 16 gennaio 2011.

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Le immagini riprese nella mostra dall’autore sono andate perdute nel trasferimento di questo articolo, come di tutti gli altri, dal sito cultura.inabruzzo.it in cui era stato pubblicato, al sito amalarte.it, operato dal titolare del sito. Al loro posto, dopo l’immagine con la locandina della mostra, sono state inserite immagini della “ceramica antica di Faenza” tratte dai siti web di seguito indicati, di cui si ringraziano i titolari per l’opportunità offerta; precisando che è a mero titolo illustrativo senza alcun intento economico o pubblicitario per cui, se non fosse gradita la loro pubblicazione nell’articolo saranno eliminate su semplice richiesta. I siti – per i quali si rinnova il ringraziamento – sono i seguenti, in ordine di inserimento delle immagini: museicapitolini.it, .ansa.it, ceramicadifaenza.it 4 immagini, lavecchiafaenza.it 2, il vecchio tarlo.it, picclick.it 2, cat.awiki.com, lapsus.it. maiolicaitaliana.com 2 immagini.

di Romano Maria Levante

Un bel regalo di Natale del ministro dell’Economia Giulio Tremonti, e gliene diamo atto, con la stessa franchezza con cui lo abbiamo criticato per i tagli alla cultura e, più in generale, per i tagli “orizzontali”, peraltro in qualche caso giustificati dall’idiosincrasia di tutti a “tirare la cinghia”. Per cui ogni spesa diventa necessaria e indispensabile, anche per giornaletti dal contenuto ineffabile e dalla diffusione semiclandestina e non riuscendo a porre priorità, la “decimazione” diventa l’unico sistema risolutivo; anche se le eccezioni sarebbero doverose, come la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma che con 1,6 milioni di euro di contributo annuo non può neppure acquistare i libri in uscita. La citazione delle immagini richiamo l’assidua promozione culturale del 2010, si vedrà il perché.

Per la Festa degli Innamorati il 14 febbraio

L’insensatezza dei contributi ai giornali più o meno “politici” o affini

Anche questa volta crediamo che la nostra voce sarà “fuori dal coro”, come quando abbiamo denunciato lo scandalo per la “lista della vergogna”, ripubblicando per tre volte su questa rivista l’elenco dei contributi milionari (in euro) a una pletora di giornali e giornaletti immeritevoli di tale manna. Le vacche magre dell’attuale crisi economica hanno fatto il miracolo, almeno per ora, la manna si è dimezzata con il taglio del 50 per cento imposto dal decreto “milleproroghe”. Ancora poco per rimediare allo scandalo, che richiederebbe l’azzeramento, ma sarebbe già qualcosa.

Parliamo al condizionale in quanto temiamo che, come avvenne lo scorso anno al varo definitivo della legge finanziaria, l’atto di coraggio del Ministro fu provvisorio o apparente, tipo “scherzi a parte”: la provvidenza – è il caso di chiamarla così anche se non è divina ma molto “umana” nel senso di Paolo Villaggio – venne ripristinata nelle circostanze che abbiamo raccontato a suo tempo, non certo commendevoli. Questo temiamo possa avvenire nella conversione in legge del decreto. E non ci stupiremmo se già qualcosa fosse cambiato, la bonaccia sopravvenuta alimenta ogni sospetto.

E’ in azione l’invadente intellighentia di sinistra che ben si sposa con certo avanguardismo di destra, l’una e l’altro profumatamente finanziati dallo Stato che invece ignora bellamente quanto attiene alla cultura. Quando si cita la Costituzione per giustificare, anzi considerare doverosi gli indegni finanziamenti a certa informazione politica o cooperativa, più o meno fantasma, non si considera che la carta fondante della Repubblica si limita a proclamare un diritto senza accollarsene gli oneri, come per ogni altro diritto di libertà: da quello di soggiorno e riunione (artt. 16 e 17) a quello di associazione e fede religiosa (artt. 18 e 19). Questo e non altro recita infatti l’articolo che viene citato per quanto riguarda l’informazione : “Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusione” (art. 21).

Per la Festa della Donna l’8 marzo

Ma non si parla mai dell’informazione culturale, neppure quando si condannano i tagli alla cultura; e spesso con le lacrime di coccodrillo di coloro che drenano immeritatamente risorse pubbliche e rivendicano addirittura di avere un “diritto soggettivo” ai contributi statali: è un’informazione che non ha alcun sostegno, a differenza di quella politica riccamente foraggiata sebbene i “rimborsi elettorali”, che vanno ai partiti contigui, siano ben superiori alle spese sostenute per le consultazioni popolari, quindi lascino ampi margini per alimentare la stampa politica vera. Anche l’informazione di varia umanità, dal “cavallo” al “motocross” riceve cospicui contributi statali.

L’informazione culturale è quella che, anche attraverso gli approfondimenti, dà contenuto a quanto proclama solennemente la Costituzione: “La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura… tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione” (art. 9). Riconoscere un diritto è molto meno impegnativo di promuovere e tutelare; ebbene, mentre al mero diritto si dà un contenuto cogente in termini di sostegno per l’informazione politica e varia, si ignora la promozione e la tutela, sebbene sia ben più forte e impegnativa, che milita a favore dell’informazione culturale.

Per la Festa del Lavoro il 1° maggio

Lo scandalo dei contributi gonfiati per le tirature taroccate con rese abnormi

“Quotidiani di partito, il conto è salato”, si intitolava il servizio di Marco Gambaro il 3 luglio 2009 su “il Fatto Quotidiano”:“Per ogni copia venduta di un quotidiano politico, ce ne sono tra le sette e le nove che tornano indietro…. Sopravvivono solo grazie ai contributi pubblici. Che però dovrebbero incentivarli a trovare nuove forme di diffusione, più adatte alle loro caratteristiche. Come gli abbonamenti o i siti internet”.

L’articolo era illustrato da un “collage” bipartisan con le testate di l’Unità, Liberazione e Il Manifesto di sinistra, Secolo d’Italia, Il Foglio, La Padania di destra,in più Il Riformista e Avvenire, politico il primo, di ispirazione religioso il secondo, un vero campionario. E conteneva un’interessante considerazione: “Rivolgendosi prevalentemente a una categoria di addetti ai lavori quali i militanti e il ceto politico, esprimono una discussione endogena che poca relazione ha con il contesto informativo dei cittadini comuni”. Cosa che, da un lato li rende “estremamente deboli sotto il profilo diffusionale e pubblicitario”; dall’altro, aggiungiamo noi, ne riduce di molto l’efficacia per il pluralismo politico restando dei mondi chiusi in se stessi, delle monadi impenetrabili.

L’interesse si accresce dinanzi ai dati delle rese e delle copie vendute, dalla cui somma si ottiene la tiratura sulla quale sono stati commisurati tutti i contributi finora erogati, da ritenersi “in fraudem legis” intendendo lo spirito più che la lettera della norma. Seguiamo la ricostruzione di Gambaro: “Nel 2007, Il Manifesto e l’Unità hanno avuto livelli di resa, la differenza tra copie tirate e vendute in rapporto alle copie tirate, rispettivamente del 60 e del 73 per cento. Avvenire apparentemente restituisce meno copie, ma se si tolgono i 70 mila abbonamenti, la resa sale al 56 per cento. Per Liberazione e Secolo d’Italia (dati Fieg dai bilanci) le vendite risultano rispettivamente di 8 mila e 3 mila copie giornaliere, mentre le rese sono in ambedue i casi dell’87 per cento”.

Per la Festa di Primavera

Si precisa che “ le prime tre testate nazionali hanno una resa del 21,9 per cento”, il che comprova l’anomalia di rese così alte che non portano a ridurre la tiratura come sarebbe logico e giusto: “In altre parole – commenta il giornalista – per ogni copia venduta ai lettori di un quotidiano politico, ce ne sono tra le sette e le nove che tornano indietro”. Uno spreco indicibile per gonfiare in modo abnorme i contributi per cui al danno economico si aggiunge quello del consumo inutile di carta, quindi di alberi. Per questo, dato che nella grande maggioranza il numero dei lettori è così esiguo e la qualità del contenuto così scadente da non recare danno al pubblico la chiusura, se si devono mantenere giornalisti e poligrafici converrebbe pagarli per restare a casa o per fare altro, come fu per il Sulcis, oppure utilizzare gli ammortizzatori sociali essendo lavoratori uguali a tutti gli altri.

Il passaggio dalle tiratura taroccate ai contributi gonfiati è stato finora automatico e il divario rispetto alle vendite effettive dato dalle rese misura la vera e propria distrazione di fondi pubblici che avviene con il meccanismo perverso sopra descritto. Innanzitutto citiamo i “legittimati” a ricevere contributi: quotidiani organi di partito, quotidiani editi da cooperative di giornalisti e quotidiani editi da cooperative ed enti morali, prima bastava che ci fossero due parlamentari, poi si è passati al requisito di cooperative, ma sembra possano essere formate da azionisti non lavoratori, il che ripropone una mappa di abusi soltanto aggiornata. Lasciando da parte questo aspetto pur importante, ecco come conclude la ricognizione Gambaro: “ Se si escludono i due quotidiani con tirature maggiori, che nel 2006 hanno ricevuto oltre 13 milioni di euro, le altre testate ricevono mediamente da 46 centesimi a 1 euro per copia venduta, un livello pari al prezzo di copertina, e si arriva a oltre 2 euro per copia venduta per alcune testate con vendite particolarmente basse”.

Per la Settimana della Cultura

Lo scandalo in cifre e la prova in video dell’insostenibilità

Dalla tabella che documenta questo scandalo rileviamo che il record dell’assurdo è per Secolo d’Italia con 3,60 euro di contributo pubblico per copia venduta, seguito da Europa con 2,74 euro per copia, uno scandalo bipartisan al quale con valori meno vistosi concorrono Il Riformista e La Padania, 1,16 e 0.86 euro rispettivamente di contributo per copia venduta; Il Foglio con 0,70 e Il Manifesto e Liberazione seguono a ruota con una media di circa 0,50 euro per copia cadauno.

Considerando che il prezzo di un quotidiano nel 2006, anno della rilevazione, era universalmente di 1 euro – ora in qualche caso è di 1,20 – pensare che Secolo d’Italia ha ricevuto dallo Stato 3,60 euro per copia venduta ed Europa 2,74 euro fa inorridire; gli altri dati riportati fanno ugualmente rabbrividire, e non diciamo altro per carità di patria. Si tratta di giornali politici, cioè con una carica ideologica che li legittima, e un retroterra di militanti, oltre ai rimborsi elettorali ai loro partiti.

Si potrebbe pensare a questo punto che se è la politica a legittimare, i movimenti non rappresentati in parlamento, quindi esclusi dai rimborsi elettorali, dovrebbero essere sostenuti dal contributo pubblico per garantire l’espressione delle rispettive opinioni. Non è così, non possono avere la pretesa di essere “mantenuti” dallo Stato, come non lo può pretendere nessuna impresa e attività nonostante si proclami che “l’iniziativa economica privata è libera” (art. 41); né il lavoratore cui “la Repubblica riconosce il diritto al lavoro e promuove le condizioni che rendano effettivo questo diritto” (art. 4) e perfino “una retribuzione proporzionata alla qualità e quantità del suo lavoro e in ogni caso sufficiente ad assicurare a sé e alla famiglia un’esistenza libera dignitosa” (art. 36).

D’altra parte, lo stesso Fabio Fazio lo ha dimostrato, naturalmente senza volerlo, allorché nella trasmissione televisiva cult “Vieni via con me” ha letto lo sterminato elenco di movimenti politici o presunti tali, invocando platealmente una sedia per la stanchezza derivante dall’interminabile lettura. Lo ha fatto per motivi ben diversi da quelli per i quali lo citiamo – precisamente per mostrare l’impraticabilità del “diritto di replica” – ma lo ha fatto; e quanto dimostrato visivamente non può essere a senso unico, è la prova che è insostenibile la pretesa al mantenimento da parte della finanza pubblica dei giornali di opinione politica, pur se la Costituzione ne garantisce la libera espressione, come fa per gli individui e le associazioni, senza per questo doverli finanziare.

Analogo discorso va fatto per i giornali e giornaletti di “varia umanità”, dalle cronache locali ai contenuti più vari e improbabili; e anche quelli con una propria validità, che attiene ad esempio ai campi dell’economia o delle professioni, non si capisce perché gravino sulla finanza pubblica.

Per “Ottobre piovono libri”

Il ruolo dell’informazione per la cultura nella strategia di valorizzazione dei beni culturali

Diverso il discorso da fare sulla cultura, perché non ha un supporto di militanti come avviene per i movimenti politici, né delle professioni come avviene per altri, mentre ha bisogno di divulgazione per valorizzare beni ed attività che sono un patrimonio di grande valore civile ed economico per l’intera società. L’informazione culturale svolge un servizio dal quale lo Stato e i soggetti pubblici e privati anche imprenditoriali che operano nel campo della cultura hanno un ritorno considerevole.

Lo riconosce Mario Resca, direttore generale per la valorizzazione dei beni culturali, che di continuo sottolinea il valore decisivo della comunicazione ai fini della valorizzazione e mette in pratica questa sua convinzione impegnandosi direttamente nelle azioni conseguenti; nel contempo sottolinea il valore decisivo di tale valorizzazione per la crescita economica del paese, trattandosi di un campo nel quale l’Italia ha risorse straordinarie la cui messa a frutto a livello economico dipende dall’allargamento della visibilità data la crescente competizione nel turismo internazionale.

Resca cita al riguardo le molteplici iniziative attraverso le reti informatiche fino ai Bancomat, e quelle pubblicitarie, peraltro onerose, dagli spot ai cartelloni: tutti ricorderanno quelli sul Colosseo, il David e il Cenacolo portati via “se non li visiti”, ne abbiamo dato conto riproducendoli; come abbiamo fatto per le iniziative promozionali nelle ricorrenze di qualunque tipo: dalla Festa per gli Innamorati alla Festa della Donna, dalla Festa di Primavera alla Festa del Lavoro, dalla Settimana della cultura a Ottobre piovono libri, dalla Notte dei Musei alle “Domeniche in bianco” ei i “Primi martedì del mese”, e a quanto l’inventiva del direttore generale del Ministero per i Beni culturali ha proposto: sempre chiedendo all’informazione culturale di dare ampia divulgazione a tali attività promozionali vitali per il Paese. E’ stato fatto e daremo tra poco i risultati positivi anche economici.

Un “memento” è nelle immagini che illustrano questo servizio, tutte in apertura di ampi servizi su questa rivista; per molte iniziative abbiamo fatto il lancio anche nelle due riviste consorelle www.amalarte.com e www.archeorivista.it con servizi altrettanto ampi di contenuto diverso.

Le iniziative richiamate sono inquadrate nella strategia già accennata di Resca – su cui insistono in primis il ministro Bondi e il sottosegretario Giro – imperniata sulla diffusione della conoscenza del patrimonio culturale per il progresso civile oltre che per lo sviluppo economico del Paese.

Per “La Notte dei Musei”

L’apporto del giornalismo on line, informazione e approfondimento

I comunicati stampa del Ministero per i Beni e le Attività Culturali si sono moltiplicati per sottolineare la ripresa delle visite ai musei nell’ultimo anno, il 15 per cento di incremento dopo un trend in diminuzione nel quale le flessioni si accumulavano con relativa discesa del nostro paese nella graduatoria europea dell’attrattiva turistica; anche gli incassi in netto aumento, dell’8% circa.

Resca ha vinto la sfida ritenuta ardita soprattutto dai concessionari: con le giornate e i week end nonché le serate di apertura gratuita si è avuto un forte trascinamento, la promozione ha fatto aumentare anche i visitatori a pagamento, che sono tornati nei musei conosciuti per la gratuità.

L’ultimo comunicato sottolinea il grande successo nel giorno dell’Epifania 2011, il numero dei visitatori nei primi 30 siti statali è cresciuto del 51% e gli incassi del 37%: tra gli altri il Colosseo rispettivamente + 30 e +25%, le Terme di Caracalla + 52 e +58%, Castel Sant’Angelo + 56 e +41% per restare a Roma; a Pompei addirittura + 85 e + 72%, rispettivamente aumento di visitatori e incassi tra l’Epifania 2010 e quella 2009.

Sono siti da noi considerati con ampi servizi di approfondimento, al pari delle iniziative promozionali ricordate da Resca come base dei risultati ai quali siamo lieti di aver contribuito.

Infatti tutto questo è stato possibile con l’apporto del giornalismo culturale a stampa e su Internet, al quale, ripetiamo, il Ministero, e Resca in particolare, hanno dedicato notevole attenzione con sollecitazioni continue finora raccolte da una mobilitazione informativa senza precedenti; lo stesso potrà avvenire nel 2011, si è già detto che nel nuovo anno proseguirà l’intensa azione promozionale.

La passione per il giornalismo e per la cultura ha prodotto questo miracolo, nell’epoca del mercantilismo mercenario, al quale Roberto Saviano diede motivazioni che non solo non ci convinsero ma suscitarono in noi una reazione impulsiva; e lo scrivemmo contrapponendo alla venalità che veniva teorizzata mortificando il volontariato culturale, la “classe” di Benigni.

Indro Montanelli, che abbiamo evocato a suo tempo dopo un sogno rivelatore, con le sue parole “lo farei anche gratis” riferite al giornalismo, alimenta e motiva l’impegno disinteressato. Ma non si può far leva in modo indefinito e indeterminato sull’abnegazione e sullo spirito di missione culturale; quando questo non avviene per la passione politica sebbene non produca un ritorno comparabile per il Paese, in termini di progresso civile e di sviluppo economico e neppure per le altre forme più disparate e marginali di giornalismo pur esse sostenute e foraggiate a dismisura.

Per il terzo anello e gli ipogei del Colosseo accessibili al pubblico

Vogliamo dare conto in particolare delle nostre tre riviste on line consorelle – oltre a www. abruzzocultura.it , www.amalarte. com e www.archeorivista. it, i cui servizi sono ben posizionati su Google e Google News– nelle quali non ci siamo limitati all’informazione di massima, in qualche misura obbligata per riviste sulla materia, ma abbiamo dato conto dei dettagli e svolto una funzione di approfondimento in cui risiede, in definitiva, la sostanza della cultura. E tutto questo senza alcun contributo pubblico, e neppure privato, sempre con l’iniziativa e la generosità del titolare e con la milizia giornalistica e culturale assolutamente volontaria di redattori e collaboratori.

Le nostre riviste, che hanno dato sempre ampio risalto alle iniziative del Ministero, lo hanno fatto all’insegna di un volontariato culturale che stride rumorosamente con quanto avviene per l’informazione politica e di “varia umanità”; e per noi non si è trattato soltanto di informazione, ma anche e soprattutto di approfondimento, a largo raggio: dalle citate iniziative del Ministero alle mostre d’arte, in particolare quelle dalle quali viene un ritorno economico con gli incassi derivanti dall’afflusso di visitatori certamente accresciuto dalla divulgazione. Un approfondimento, sulle tre riviste citate, attraverso servizi tematici equivalenti a dei veri e propri saggi, agili e documentati, ma nei quali si adotta il linguaggio del pubblico, non quello dei critici buono solo per gli addetti ai lavori, come ormai viene raccomandato in ogni presentazione di mostre dalle autorità culturali..

Ebbene, lo ribadiamo e figura nel logo a margine “questa rivista non riceve denaro pubblico” – neppure un euro, perciò è cancellato – sebbene nella Costituzione ci sia l’impegno a promuovere la cultura, ben più cogente del riconoscimento del diritto all’espressione libera del pensiero cui si appellano la foraggiatissima informazione politica e non solo per difendere l’indifendibile.

Per la Villa dei Quintili accessibile al pubblico

La prima parte della lista dei contributi erogati nel 2009 e un appuntamento

Il tema sollevato degli abnormi contributi all’informazione politica rispetto alla totale assenza per l’informazione e l’approfondimento culturale va analizzato ancora, e lo faremo al più presto.

Intanto cominciamo a pubblicare la lista dei contributi erogati nell’ultimo anno disponibile: i dati sono del Dipartimento per l’Informazione e l’Editoria presso la Presidenza del Consiglio dei Ministri, ci si accede attraverso il portale del governo, sono erogazioni del 2009 riferite al 2008. E’ una visione sconcertante, però anche illuminante. Per noi non è una sorpresa, ne abbiamo pubblicato uno stralcio per ben tre volte, tuttavia rivedendola ancora, per di più aggiornata al 2009, abbiamo ugualmente avuto un sobbalzo: è stato l’anno della crisi e dei primi dolorosi tagli.

Non servono commenti, ciascuno potrà giudicare; anzi, cominciare a giudicare perchè è solo la prima parte, un assaggio. Il seguito ben più sostanzioso con i giornali di partito, prossimamente, alla conclusione del servizio, la cui lettura ci auguriamo venga stimolata dal quadro non proprio edificante di come si dilapidano le risorse pubbliche negate invece alla cultura. Per il seguito della storia diamo appuntamento ai lettori ricordando che i dati in milioni di euro, per una conversione immediata, sono miliardi raddoppiati con riferimento alle vecchie lire. Buona lettura e a presto.

CONTRIBUTI EROGATI ALLA STAMPA NEL 2009 (ANNO DI RIFERIMENTO 2008) Dati aggiornati al 7 maggio 2010

(I dati contengono: IMPRESA – TESTATA – IMPORTO IN EURO)

Contributi per quotidiani editi da cooperative di giornalisti (Art. 3 comma 2 legge 250/1990)

• AREA Agenzia Coop a r.l. A.R.E.A 1.012.255,52
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• Grafic Edit. Coop Giornalisti a r.l. Cittadino oggi/ Corriere Nazionale 2.338.600,00
• Giornali Associati Coop Edit. a r.l. Corriere (di Forlì) 2.530.638.81
• 19 luglio Coop a r.l. Corriere giorno Puglia e Lucania 2.163.626,56
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• Manifesto (Il) Coop. Ed.ce a r.l. Manifesto (Il) 4.049.022,10
• Stampa Democratica 95 scrl Metropolis 1.636.944,72
• Ediz. Giornali Quotidiani Coop a r.l. Nuova Gazzetta di Caserta 722.670,85
• Ed.le Giornalisti Associati srcl Nuovo Corriere Bari Sera 1.302.299,32
• Centro stampa regionale scarl Ore 12 478.253,83
• Progetto 3000 Comunicaz. Coop a r.l. Paese Nuovo 549.864,22
• Effe Coop Editoriale s.p.a. Provincia Quotidiano 2.530.638,81
• Soc Coop Essepi arl Puglia 373.825,46
• Rinascita Soc. Coop a r.l. Rinascita 2.530.638,81
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• Pagine Sannite Coop a r.l. Sannio Quotidiano (Il) 1.726.598,29
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• Impegno Sociale Soc. Coop. Voce (La) 482.651,64
• Vidiemme Coop. Giornalistica a r.l. Voce di Mantova 1.440.667,78
• Coopress Coop. Giornalistica Voce Nuova (Regioni & Ragioni) 1.974.084,15

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di Romano Maria Levante

Home > epoca > preistoria > Palermo. Al Museo Salinas la preistoria siciliana: necropoli, abitanti, alimentazione

In questo primo “venerdì di Archeorivista” del 2011 si conclude la nostra visita alla sezione dedicata alla preistoria siciliana nel museo archeologico “Salinas” di Palermo. Dopo gli aspetti relativi a fauna, arte e ornamenti del “venerdì” nella settimana prenatalizia, parliamo di necropoli, abitanti, alimentazione. Anche questa ricostruzione, come la precedente, è basata sulle notizie contenute nell’aureo libretto “Le storie della preistoria al museo Salinas” a cura del museo stesso per la Regione siciliana, che colma la lacuna delle modalità espositive tradizionali – i copiosi reperti sono allineati e identificati soltanto con le etichette – in attesa che la ristrutturazione in atto nell’edificio valorizzi meglio la ricchezza dei reperti esplicitando contesto e percorso storico.

Incensiere da Ustica (a sinistra) e Vaso da Polizzello (a destra).

Nel precedente racconto della visita abbiamo iniziato a ricostruire il mondo preistorico siciliano, dopo aver riassunto il contenuto delle 34 vetrine espositive, in ordine a tre aspetti significativi: con la fauna l’uomo preistorico doveva confrontarsi fin dalla sua comparsa sulla terra, ad essa era collegata l’arte primitiva, per questo definita “arte animalistica” in quanto espressa attraverso graffiti e dipinti rupestri nelle grotte dov’erano le prime abitazioni, mentre gli ornamenti ne accompagnano la storia fin dalle epoche più remote, a partire dai ciottoli levigati e dai denti o conchiglie forati e collegati in collane.

Anche questi aspetti saranno più chiari una volta inquadrati nelle necropoli, massima fonte dei reperti, negli abitanti, in particolare della “Conca d’Oro”, e nell’alimentazione, una molla per l’evoluzione della tecnologia e più in generale dei sistemi di vita.

Necropoli e riti funerari nella preistoria siciliana

Le necropoli siciliane sono numerose e ricche di reperti, vanno dal Paleolitico all’Età del Ferro e consentono, quindi, di avere una visione molto ampia: dalle forme più semplici a quelle più complesse di sepoltura, con una molteplicità di riti e di consuetudini che variano non soltanto in base al periodo considerato ma anche al sito archeologico dove sono avvenuti i rinvenimenti.

Si tratta di una constatazione importante tenendo conto che le sepolture sono una testimonianza non solo dei rituali funebri, ma soprattutto della vita dell’epoca perchè “la tomba era considerata dai parenti una seconda casa in quanto, secondo la loro credenza religiosa, dopo la morte il defunto continuava a vivere nell’aldilà, e ciò spiega il ritrovamento all’interno delle tombe di corredi funerari costituiti da gioielli, utensili e offerte alimentari”.

Così Rosaria Di Salvo introduce la sua accurata ricognizione delle “Sepolture e riti funerari nella Sicilia preistorica” ricomponendo in una visione d’insieme i tanti reperti esposti nelle vetrine con le sole etichette e senza commenti.

Da quanto predisposto per il mondo ultraterreno abbiamo conosciuto tante cose sul mondo terreno, perché i rituali funerari servivano a mettere i due mondi in comunicazione, e per questo nei corredi del defunto veniva collocato quanto faceva parte della sua vita e della sua epoca.

Ma oltre a tali elementi, dai resti pervenuti si sono avute notizie antropologiche a largo raggio, fino a stato di salute e alimentazione, attività lavorativa e condizioni ambientali. Troviamo tombe a inumazione e a incenerimento, primarie e secondarie, individuali e multiple; la posizione dei defunti distesa o rannicchiata, con gambe flesse o in un altro assetto; i resti da inumazione nella loro consunzione naturale o di colore rosso se cosparsi di ocra secondo un rito anche purificatorio; i resti da incenerimento in cromatismi diversi a seconda della temperatura di cremazione, e se inferiore a quella di polverizzazione lasciando notevoli frammenti con deformazioni e alterazioni, comunque idonei ad un’analisi osteologia al pari di quelli delle tombe a incenerimento.

Veduta della Necropoli di Pantalica.

Nello scorrere delle ere preistoriche si nota un’evoluzione dei corredi funerari parallela a quella della vita reale: dai più semplici costituiti da ciottoli disegnati e da utensili di selce, alle prime collane di conchiglie degli abitanti nelle grotte, ai primi lavori in terracotta nel Neolitico per passare a corredi sempre più elaborati nell’Età dei Bronzo, che diventano ricchi e preziosi nell’Età del Ferro e quindi in epoca storica. Diciamo in genere “corredo del defunto”, composto come è noto dal corredo personale, con oggetti e ornamenti che riflettono le sue condizioni sociali e la sua attività, cui si aggiungono i resti delle offerte rituali nel culto funerario. Quindi utensili a lato del corpo, in selce e osso, legno e terracotta; gioielli fatti di conchiglie forate, bracciali e pendenti, orecchini e ciondoli in osso e avorio, i più antichi in pietra; perfino il cibo per l’alimentazione. Non bisogna dimenticare che in alcune nostre tradizioni, pur di credenti nella fede cattolica, rimaste almeno fino all’ultimo dopoguerra, nella sepoltura venivano poste monete per pagare il viaggio nell’oltretomba, oltre ad oggetti della vita del defunto che lo avrebbero accompagnato nell’al di là.

Una rapida carrellata nei molteplici siti archeologici siciliani, in aggiunta a quanto anticipato, ci fa scoprire i primi resti umani del Paleolitico, intorno a 35 mila anni fa, nel Riparo di Fontana Nova, vicino a Marina di Ragusa, in frammenti che non hanno consentito analisi significative; mentre hanno dato risultati quelle eseguite sui resti rinvenuti nella zona della Grotta di San Teodoro ad Acquedolci, Ragusa, risalenti a 14 mila anni fa: 4 uomini e 3 donne in posizione supina di decubito, arti distesi, fosse di forma rettangolare in uno strato di ocra, ciottoli levigati, lame e punteruoli in selce, perfino denti di cervo forati per collane primordiali.

Il passaggio al Mesolitico, documentato dalle sepolture della Grotta d’Oriente a Favignana, Trapani, mostra nelle fosse coperte da pietre i resti di un individuo maschile con un ciottolo e una lama, un grattatoio di selce e 11 conchiglie forate all’altezza dello sterno appartenenti a una collana; conchiglie che in numero di 8 nella vicina tomba di una donna sono poste all’altezza delle clavicole, con 3 ciottoli rotondi e un punteruolo; i resti della donna hanno gli arti in posizione inconsueta.

Corredo di una tomba di Uditore.

Il Mesolitico nella Grotta dell’Uzzo – la più consistente, ma c’è anche la Grotta della Molara, a Palermo – rivela diverse forme tombali, da ovali a quadrate, i corpi sotto le pietre in posizione supina, rannicchiati con le gambe flesse per entrare nel vano ristretto e le braccia lungo il corpo; anche qui ciottoli levigati, selci lavorate, ossi a forma di punteruolo e ancora ornamenti fatti di conchiglie e denti di cervo forati; in più resti di cibo. Il tutto in 13 corpi, 6 di sesso maschile, 4 femminile e 3 bambini, un quadro esauriente dell’epoca alla quale risale la grotta.

Andando avanti nel tempo, nel Neolitico il passaggio dalla vita nomade a quella stanziale si riflette anche nel fatto che la Grotta del Monte Kronio, Agrigento – nella quale sono stati trovati pochi resti femminili – era un luogo di raduno, forse per riti collegati a fenomeni di origine termale; più cospicui i ritrovamenti nella Trincea fossato di Stretto Partanna, con i frammenti scomposti di resti di 7 individui, da incinerazione incompleta e sepoltura secondaria, V-VI millennio avanti Cristo.

I siti dell’Eneolitico sono numerosi, le tombe sono poste soprattutto in grotte naturali non più utilizzate come abitazioni essendosi costituiti i villaggi, e anche in piccole grotte artificiali. Dato che la tomba viene ormai concepita come l’abitazione dello scomparso, non è più una fossa singola ma diventa collettiva per i membri della famiglia, nella forma “a forno” con pozzetto di accesso. Così nella necropoli di Piano Vento a Montechiaro, Agrigento, sono stati trovati circa 50 corpi sepolti con l’uso di cospargerli di ocra rossa, adottata per ridurre le esalazioni e purificarli; e resti di animali sacrificati nei riti funerari, con pasti documentati dai frammenti di vasellame che veniva spezzato.

Significative, per altro verso, le tombe di Roccazzo a Mazara del Vallo, Trapani, riunite in corrispondenza dei nuclei di capanne, a forma cilindrica con pozzetto; singole o doppie con corredi collegati al censo del defunto che comprendevano, oltre ai ciottoli e agli utensili di selci, a punte di freccia e conchiglie forate, anche vasi decorati, ciotole e olle grigie o rosse per l’ocra.

Vasi con ocra e resti umani ed animali.

Con l’Età del Bronzo, i flussi migratori portarono nuove abitudini anche nelle sepolture, a Lipari sono state rinvenute urne cinerarie con 30 tombe a incinerazione anche se l’inumazione resta prevalente, con tombe individuali e collettive. Il sito di Castelluccio esprime una cultura che si diffuse e troviamo almeno in 8 località tra cui Castelluccio di Noto: villaggi con capanne circolari e il focolare al centro, una comunità stanziale dedita all’allevamento, agricoltura e artigianato, tombe per lo più collettive scavate nei pendii con chiusure decorate; anche monumentali come quella del “principe” scavata nella roccia con camera funeraria retta da pilastri. Corredi variamente assortiti o assenti, elementi di terracotta a forma di corni oltre ai consueti di selce e osso, conchiglie e denti.

La necropoli di Marcita, a Castelvetrano, Trapani, con oltre 100 individui di entrambi i sessi e di diverse età, mostra soggetti anche di altra etnia e ricchi corredi, mentre in quella dei Sesi a Pantelleria troviamo oggetti litici su ossidiana e di terracotta per mensa, articoli ornamentali e resti ovini e caprini. Una struttura particolare si nota nella necropoli di Thapsos, Siracusa, con una cella fornita di vestibolo accessibile da un pozzetto, un corridoio e nicchie radiali; nei corredi anche vasi in ceramica importati da Cipro, Malta e da Micene, e oggetti in bronzo; addirittura tracce di oro in collane, e articoli ornamentali in pasta di vetro colorata, ambra e avorio.

La struttura si evolve ancora con tombe ad alveare scavate sulle pareti rocciose nelle necropoli di Pantelica, Dessueri e Caltagirone, con piccole celle circolari o grandi camere che introducevano a celle multiple per 4-5 soggetti della stessa famiglia: nei corredi coltelli e armi, nonché oggetti di ornamento come fibule e specchi, anelli e collane in bronzo, in relazione alla posizione e al censo.

Sta per finire la preistoria con l’Età del Ferro, dal IX al VI secolo: le tombe, poste sui fianchi delle alture vicino ai villaggi, sono inserite in ampie camere funerarie chiuse da un muro o una porta, il corpo non più in posizione rannicchiata ma disteso con sopra e intorno gli elementi del corredo. A Polizzello di Mussomeli, Caltanissetta, in circa 100 tombe ricavate sui fianchi della montagna in cavità naturali, sono stati rinvenuti parecchi reperti: nelle tombe di adulti molte ossa di bovini, essendo il bue animale sacro, in quelle per bambini solo ossa di ovini e caprini di giovane età, evidentemente per associarla alla loro. I corredi sono sempre più ricchi, esprimono le condizioni di vita del defunto e lo stadio evolutivo raggiunto, ormai elevato: siamo alla fine della preistoria.

Ma a questo punto riteniamo utile dare un quadro d’insieme delle condizioni di vita per concludere questo volo d’uccello su un periodo suggestivo perché ricerca le nostre origini, i remoti progenitori.

Gli abitanti preistorici della Conca d’oro in Sicilia

Oltre che il periodo, la località è suggestiva, si tratta della “Conca d’Oro” dove sorge Palermo, abitata sin dalla preistoria ben prima dei fenici e romani, arabi e normanni: precisamente dal Paleolitico non in modo stanziale ma con il nomadismo della caccia. Le grotte che si trovano sulle alture circostanti favorivano questi insediamenti per sostare, provvedere alle attività quotidiane e poi per le sepolture; non sono nascoste, si vedono dalla piana e proprio questo ha fatto sì che la gran parte dei reperti venissero dispersi nel tempo.

Sono stati trovati anche resti ossei di elefanti e ippopotami chiamati “ossa dei Giganti” e “dei Ciclopi”, lo raccontano la citata Rosaria di Salvo e Vittoria Schimmenti ricostruendo come vivevano “Gli antichi abitanti della Conca d’Oro” nella stessa pubblicazione del Museo Salinas. Nella “Grotta delle Incisioni dell’Addaura” e “dell’Antro nero o dei Bovidi” ci sono graffiti parietali, così nella “Grotta Niscemi” e in altre, dove sono stati rinvenuti resti di animali, bue e cinghiale, cervo e cavallo”idruntino”, nonché gusci di molluschi.

Nella “Grotta della Molara”, in una zona interna, si vedono i segni del passaggio dal Paleolitico al Meseolitico allorché fu utilizzata per le sepolture. Dagli scheletri rinvenuti – con crani tipo Cromagnon – si è ricostruito l’uso dei

Macina con cereali.

denti “come terza mano per trattenere fibre vegetali, corde, bastoni, utensili”, oltre che per assumere cibi crudi; anche nella “Grotta di San Ciro” le ossa ritenute “dei Giganti” e insieme selci che attestano l’abitazione degli uomini preistorici. Evolvono i modi di vita nel Neolitico, quando si trasferiscono nei villaggi pur mantenendo contatti con le grotte dove oltre alle sepolture porteranno gli animali di allevamento e affineranno gli utensili.

Con l’Età del Rame si diffondono i villaggi nella “Conca d’Oro”, con le rispettive necropoli che attraverso i corredi funerari hanno fornito molti elementi sul tipo di vita. Nei villaggi tra Partanna e Mondello – in quest’ultimo trovate 12 capanne – oltre alla caccia sul Monte Pellegrino si praticava la pesca; nelle tombe sul monte si sono rinvenute ceramiche e utensili di pietra che fanno pensare a una primordiale industria litica. A Boccadifalco, oltre a selci, ossidiana e vasi di vario tipo sono stati trovati un anello di rame e una collana; analogamente nella contrada Sant’Isidoro. Si è potuta ricostruire la fisognomica degli antichi abitanti; rispetto a quelli delle ere precedenti i loro tratti somatici si addolciscono, la corporatura si fa più armoniosa; tra i due sessi c’è differenza nella conformazione delle ossa e nell’altezza media, le donne 152 centimetri, dieci in meno degli uomini.

Interessante il “processo di gracilizzazione” che segue la civilizzazione e la vita stanziale in condizioni ambientali sfavorevoli con diffusione soprattutto di artrosi alle articolazioni. Sembra inoltre che il loro carattere fosse pacifico, data l’assenza di segni di morte violenta: c’è solo un caso di lesione traumatica ossea però rimarginata, quindi non letale. Colpisce l’osservazione che sorgevano villaggi marinari dove oggi è Via Roma, al centro di Palermo, e il mare giungeva dov’è ora la vicina Via Maqueda, addirittura vi attraccavano le imbarcazioni per la pesca.

Nell’“Età del Bronzo” il progresso è testimoniato da una fiasca decorata rinvenuta nel “Riparo della Moarda”, ma non si sono trovati reperti ceramici della cosiddetta “cultura della Conca d’Oro” e non se ne conoscono le ragioni. Dov’è oggi l’aeroporto c’era il sopra citato villaggio preistorico di Boccadifalco, di cui sono state rinvenute soltanto 7 capanne.

Vasellame da mensa

Il trovarsi nel centro cittadino, con Via Roma e Via Maqueda, fa capire quanti reperti siano andati perduti nell’urbanizzazione distruttiva, soprattutto negli anni in cui non si prestava attenzione ai ritrovamenti e comunque si tendeva a non segnalarli per evitare onerosi fermi nell’attività edilizia.

L’alimentazione preistorica, filo rosso del progresso

Elementi in più su come vivevano li fornisce Vittoria Schimmenti nel suo “A tavola con gli antenati”; abbiamo parlato direttamente con la studiosa nella nostra visita al Museo e l’abbiamo sentita animata da passione per le ricostruzioni preistoriche che trovano nell’apposita Sezione del Museo Salinas un ricchissimo materiale, forse meno conosciuto e apprezzato di come meriterebbe.

In effetti attraverso la “tavola” si ricostruisce l’intera giornata, tutta impegnata nel procurarsi il cibo anche con utensili la cui preparazione impegnava essa stessa il resto del tempo. Dopo Tucidide troviamo altre due citazioni classiche, questa volta ad opera della Schimmenti, su come si alimentavano gli antichi. Lucrezio Caro nel I secolo avanti Cristo scriveva: “I primitivi si cibavano solo con quello che la terra dava spontaneamente”. E, dato che siano in Sicilia, ecco Diodoro Siculo due secoli dopo: “I primitivi andavano per le selve e vivevano solo di erbe, di radici e di frutti; vivevano nudi, senza casa e senza fuoco”.

La raccolta spontanea di alimenti da consumare crudi riguardava i frutti della quercia e del corbezzolo, del mirto e della vite selvatica, dell’ulivo selvatico e dell’alloro, del carrubo e del fico; vengono citate anche bacche e radici, germogli e bulbi di fiori e foglie. La carne procurata con la caccia rappresentava il 20% di una “dieta” molto vegetariana, proveniva dal bue e dal cavallo della antica specie “hudruntinus”, dal cinghiale e dal cervo; forse anche da uccelli come quaglia e pernice. Oltre a carne, interiora e grasso per alimentarsi, si recuperavano i denti, specie del cervo per ornamenti, le corna e le ossa per gli utensili, e soprattutto la pelliccia per proteggersi dal freddo. Le condizioni con cui si alimentavano svilupparono gli enzimi e i muscoli mandibolari, ma si logoravano i denti anche perchè usati “come una terza mano” per usi più pesanti della masticazione.

Cambiò molto quando fu possibile utilizzare il fuoco per cuocere i cibi oltre che per riscaldarsi e per difendersi dalle fiere; aumentò l’impegno per procurarsi la legna da ardere e si costruirono spiedi e utensili rudimentali con diversi materiali per spolpare gli animali e tagliare la carne. Addirittura le lame erano inserite in supporti di legno e venivano predisposte con bordi dai tagli diversi per meglio lacerare la carne. Usavano arpioni, fiocine e selci piantate su bastoni per infilzare la preda; per lo più pesci lungo gli scogli, nel Mesolitico dentici e murene, cefali e orate; c’era anche la raccolta di molluschi e crostacei e nelle zone interne di lumache. Nei reperti della “Grotta dell’Uzzo”, le analisi “paleonutrizionali” hanno accertato la prevalenza di alimenti marini e di vegetali, e il consumo di frutti come fichi, carrube e datteri i cui zuccheri creavano carie rilevate nei denti.

Fruttiere.

Nel Neolitico, con la ceramica si potevano cuocere sul fuoco anche i vegetali, non solo la carne negli spiedi: di qui lo sviluppo di recipienti, vasi e vasellame fino a brocche e bicchieri per i liquidi. Non si ricorre più alle forme naturali di conchiglie e ossa cave, si preparano cucchiai in legno e terracotta. E siano alla “rivoluzione neolitica” che cambia le abitudini alimentari con l’abbandono del nomadismo per l’agricoltura e l’allevamento degli animali, in particolare buoi e capre, cavalli e pecore: infatti, avere una produzione stabile e programmata consentiva di variare la “dieta”, aumentare il consumo di carne e utilizzare il latte degli allevamenti che, fatto coagulare, dava il formaggio. A questo punto la caccia veniva praticata meno, come fonte solo accessoria di carne.

Molteplici sono le coltivazioni, dai cereali ai legumi, agli alberi da frutta dei tipi oggi molto noti, come le mele e le pere: si ricorre ad accorgimenti e a nuovi utensili come le macine e i pestelli; il primo pane veniva cotto sulle pietre senza lievito con farine di frumento assolutamente integrali.

L’accurata ricognizione della Schimmenti sembra la cronaca di anni molto vicini a noi, parla di zappe di legno per scavare e di falci per mietere, nonché di accette, pur se di pietra levigata, per tagliare gli alberi. Il progresso – anche se si è ancora nella preistoria – incalza; si essiccano i prodotti per non farli deteriorare e si cospargono di sale, scoperto per un’evaporazione casuale di acqua di mare; verrà usato nella concia delle pelli nell’Era dei metalli. Ma siamo ancora nel Neolitico, la pesca si pratica con lenze e reti oltre che con gli arnesi da punta prima indicati; i resti rinvenuti di delfini e perfino di balene non provengono dalla pesca, ma dall’essersi arenati per venire poi recuperati e utilizzati dagli uomini primitivi: i graffiti della “Grotta del Genovese”, a Levanzo, raffigurano tonni e delfini.

Il mare, oltre che mediante la pesca, fornisce alimenti con le importazioni dal Mediterraneo e dall’Oriente di prodotti quali grano e orzo, sconosciuti nel Neolitico, come era sconosciuta la capra.

Fruttiera ad alto piede da Naro

Con l’Età del Rame divennero più efficienti gli utensili per la coltivazione, l’allevamento e la pesca e, come si è detto, fu abbandonato il nomadismo per la vita nei villaggi; parimenti fu quasi abbandonata la caccia, come provano i resti di animali rinvenuti, quasi solo domestici, Compare l’aratro e il carro con le ruote, tirati dai buoi; con l’orzo si prepara una bevanda alcolica corrispondente all’attuale birra, che ha preceduto cronologicamente il vino; si sviluppa il consumo di legumi e si preparano polente e zuppe di vario tipo. Sembra di descrivere la cucina moderna.

Poi l’ulteriore diversificazione alimentare nell’“Età del Bronzo”, favorita dagli scambi commerciali che oltre ai prodotti portarono nuove colture come vari tipi di alberi da frutta prima sconosciuti.

L’“Età del Ferro” vede nascere la coltura della vite e poi la produzione di vino, quindi quella dell’olivo importato dall’Oriente anche qui seguita dalla produzione di olio, entrambe riservate alle classi più elevate. Seguirà l’estrazione di olio anche da mandorle e noci; e dal lino dell’Oriente per la tessitura, dal ricino dell’Egitto e dal sesamo della Mesopotamia; anche i preistorici usavano dunque l’olio di ricino, non certo, si spera, come nel ventennio… A parte le battute, l’inventiva e la maggiore conoscenza porta a produrre infusi di foglie e frutti con la predisposizione dei recipienti adatti, si arriva già in quest’epoca perfino ai dolci, ricavati dal miele e da particolari frutti secchi.

Il ritmo del progresso si fa sempre più incalzante, lo vediamo attraverso l’alimentazione che è il terminale di un insieme di attività legate alla tecnologia e alla conoscenza. Gli utensili vengono continuamente perfezionati e realizzati nei metalli ben più efficaci di ossi e selci; vediamo come opera l’inventiva con gli “ami per i polpi”. Dall’Asia e dalla Grecia arriva il pollame, che viene allevato anche in Sicilia, come mandorli, noci e noccioli poi diffusi in tutta l’isola. Gli orci e le giare in ceramica si rivelano ideali per la conservazione dei cibi, ottenuta pure essiccandoli e salandoli: questo consente di mantenere provviste anche di carne e pesce. I liquidi vengono conservati in recipienti capaci dove si attinge con tazze provviste di manici: nella nostra infanzia in Abruzzo ricordiamo la “maniera” quadrata e il più piccolo “scommarello” rotondeggiante.

Ormai gli scambi commerciali mettono in contatto con altre usanze ed altri tipi di alimentazione e di preparazione dei cibi, si creano ricette che elaborano e mescolano gli ingredienti. “Ma è soprattutto dall’epoca romana – conclude la Schimmenti il suo excursus preistorico – che il cibo da semplice fonte di sussistenza divenne occasione per banchetti e convivi, si mangia più per soddisfare il gusto e la gola e non per il semplice fabbisogno. E così il necessario diventa superfluo”.

Tutte le immagini, con le didascalie, sono tratte dal citato “Le storie della preistoria al museo Salinas”, Regione Siciliana, Assessorato dei Beni Culturali e dell’identità Siciliana, dipartimento omonimo. La pubblicazione è a cura del Museo Archeologico “Antonio Salinas”, Palermo, direzione e coordinamento generale di Giuseppina Favara; autori dei capitoli contenenti le immagini, a cui si è fatto riferimento anche nel testo, sono Rosaria Di Salvo e Vittoria Schimmenti.

Autore: Romano Maria Levante – pubblicato in data 14 gennaio 2011 – Email levante@archart.it

di Romano Maria Levante

cultura.inabruzzo.it – 12 gennaio 2011 – Postato in: mostre, pittori

Concludiamo la visita alla mostra “Gente d’Abruzzo – Verismo sociale nella pittura abruzzese del XIX secolo” alla Pinacoteca Comunale di Teramo dal 30 ottobre al 30 marzo 2011, ,con gli artisti dalle cui opere emergono altri modi di esprimere il verismo sociale dopo Teofilo Patini. A lui abbiamo dedicato il primo articolo, insieme a considerazioni collegate all’icona di Antonio Paolucci nella mostra romana “1861 – I pittori del Risorgimento” e all’iniziativa di Vittorio Sgarbi di inserire nel “Padiglione Italia” per il 150° dell’Unità d’Italia artisti di ogni regione.

La civiltà silvo-pastorale abruzzese

L’Abruzzo forte e gentile senza le asprezze del verismo di Patini si trova in Tiziano Pellicciotti (Tito), “Pastorella con gregge presso Paganica” – altra località vicina a L’Aquila, come Fossa citata per il quadro di Patini ”Un monaco e la sua cella” – composizione del primo quarto dell’800. L’ambiente è colorato e luminoso, tanto che le pecore più lontane sembrano macchie di luce; quelle in primo piano, invece, sono ben delineate come la pastorella di cui sono curati particolari anche graziosi; una certa fatica nel volto, e il paese che sembra chiudere l’orizzonte, sono i soli elementi che introducono qualche durezza in una scena per altri versi serena e bucolica.

Tendenzialmente arcadico è “Il primo bacio” di Pasquale Celommi, 1928 circa, nulla interrompe l’ambiente bucolico dove le pecore ordinate e tranquille brucano l’erba, mentre i due giovani si baciano in un posa settecentesca, con un fondale di alberi delicato e armonioso sotto il cielo terso. Si passa alla natura inclemente in “Tempesta sul gregge” di Tommaso Cascella, 1918, figlio d’arte in una famiglia di grandi artisti. Il cielo diventa corrusco, gli alberi nodosi e contorti, i pastori non più giovani leggiadri ma uomini rudi che si spostano pesantemente, il primo appoggiato a un bastone evoca immagini bibliche, torna in mente Mosè; il gregge non è più fatto di poche pecore impegnate a pascolare serenamente, ma da una massa di ovini agitati alla ricerca di un riparo.

Fin qui pecore e pastori all’aperto, come in “Pastorelli e capretta sul declivio”, di Gennaro della Monica. Invece, nel suo “La fiera di Ronzano a Isola del Gran Sasso”, 1880 circa, persone e animali, pur all’aperto, si dividono lo spazio per la sosta e l’attesa: è una scena di vita paesana, “La fiera presso Madonna della Grazie” la trasferiscenel campo boario della città di Teramo. Su Isola, come su Teramo, c’è lo sfondo dominante della grande catena montuosa: “Il massiccio del Gran Sasso” si intitola il dipinto di Ernst Schweinfurth che raffigura “il gigante che dorme”.

Troviamo le pecore anche nel chiuso delle stalle, un tema ricorrente nella pittura abruzzese dell’800 come lo era nella vita dei paesi di campagna e di montagna fino a metà del ‘900 ed oltre. A Tiziano Pellicciotti si deve “Pecore e asinelli”, anteriore a quello sopra citato esposto in mostra: gli asini prevalgono nella composizione, sono immobili e si sente la pesantezza del basto, le pecore emergono dall’oscurità come macchie bianche, non c’è la presenza umana, diventano i protagonisti.

Lo sono ancora di più nell’“Interno di stalla con caprette” di Filippo Palizzi, sembrano dialogare con l’asinello, liberato questa volta dal basto, in un’atmosfera attraversata da un raggio di luce radente e ravvivata dai fiori rossi che spuntano sul fascio di fieno scuro.

L’umanità della gente d’Abruzzo

Ritorna la presenza umana nell’“Interno di stalla con figure” di Giuseppe Palizzi, composizione che rende visivamente un aspetto della vita contadina della “gente d’Abruzzo”: Le caprette saltano verso il ragazzo sulla porta della stalla, la mucca che occupa interamente il primo piano con dietro il vitellino viene munta dalla donna seduta, mentre la luce si riflette sul pelo bianco e sulla testa dall’occhio mansueto, fa pensare a “T’amo, pio bove, e mite un sentimento…”.

Nell’oscurità, invece, “Interno di stalla” di Valerio Laccetti, la luce penetra dalla finestra alta e stretta, dove l’uomo sorregge il bambino affacciato, passa radente sul dorso della mucca con dei riflessi sul pavimento, tenui ma tali da far percepire l’accuratezza dei particolari.

Dalla stalla all’abitazione in “Interno con famigliola abruzzese”, dello stesso Laccetti, quasi una miniatura per le piccole dimensioni rispetto agli altri descritti; rappresenta con chiarezza un ambiente povero ma molto vivo e “abitato”, con uno scorcio prospettico sulla sinistra che ne dilata le dimensioni. La scena è caratteristica: c’è la madre con il piccolo sulle ginocchia, il più grandicello gioca seduto a terra sotto lo sguardo interessato del gatto nero, mentre l’adolescente in piedi cuce tra madie e sedie impagliate tipiche delle cucine abruzzesi fino a tempi recenti.

E’ oscura la stalla in cui si svolge “La prima lezione di equitazione”, dipinto nel quale ritroviamo Teofilo Patini, in un verismo addolcito: più che una lezione è una effusione, il bimbo nudo in groppa al cavallo sul quale piove la luce è molto piccolo, lo tiene il padre di cui sono in illuminati i gambali: la luce permette di intravedere la madre che accorre preoccupata, pecore e galline, un maiale e un cavallo con la testa nella mangiatoia. Un vero affresco nella quasi completa oscurità.

In piena luce e colori, anche se di tonalità pastello, il dipinto “Intimità”, di Sebastiano Tarquini,tutto in primo piano: composizione del tutto diversa, compatta e piramidale rispetto alla dispersione nell’ambiente della precedente, il gruppo ricorda la Madonna con bambino insieme a santa Elisabetta e san Giovannino. Nessun altro elemento oltre alle loro figure distrae da una scena di grande tenerezza: la donna a sinistra mentre allatta il proprio piccolo si accosta a baciare l’altro che le avvicinano le due donne al suo fianco, la giovane e l’anziana. Il panneggio è molto curato, a sottolineare, pur nella povertà dell’ambiente, che il ruolo della donna è dominante e faticoso, e viene svolto con determinazione e dignità in un realismo attento ai problemi della vita quotidiana.

Un ruolo faticoso, non solo per il lavoro nella casa e nella stalla. Ne fa fede il tema delle “Lavandaie”, declinato da Carlo Patrignani, 1912, in modo solare: siano usciti dal buio delle stalle e dagli interni spesso altrettanto oscuri di certe povere abitazioni, anche se c’è il calore umano a renderle vivibili. Qui siamo “en plein air”, verrebbe di parlare di Arcadia per la nitidezza calligrafica e l’equilibrio della composizione dove terreno e specchio d’acqua, vegetazione leggera e architetture altrettanto armoniose sono l’ambiente ideale per un minuetto, pardon, per inserirvi due figure graziose in costumi tradizionali – forse gli abiti della festa – che sembrano mimare il risciacquare i panni nelle acque guardandosi compiaciute, mentre la terza è coperta e altre due più lontane osservano la scena. Non c’è fatica, ma lirismo e colore, gioventù e bellezza, un Parnaso!

Il “verismo gentile” di Celommi

Com’è diversa ”La lavandaia” di Pasquale Celommi, 1885-1888! Le spalle esprimono la forza fisica, le mani gonfie e arrossate per il troppo lavare la fatica, il viso sorridente l’accettazione del ruolo, l’esibizione del vestito della festa in una intensa rappresentazione quasi fotografica il “verismo gentile, dal tono affabile e coinvolgente”, nella definizione di Mariella Gatta.

Altrettanto gentile è il verismo di “Uno sposalizio abruzzese”, sempre di Celommi, 1884-86 circa: tutti i partecipanti sono disposti su una linea orizzontale, quasi si preparassero alla foto di gruppo, in atteggiamenti diversi e molto espressivi a seconda del ruolo, dallo sposo con l’abito di circostanza colorato che guarda intensamente la sposa chiusa nel suo pudore femminile, alla gente festante: l’uomo che sventola il cappello con la mano sugli occhi per ripararsi dal sole e la giovane donna elegante nel suo costume con il velo in testa che porge dei confetti a una bambina la quale solleva la veste per raccoglierli; la ragazza che guarda estasiata la sposa e quella che versa una bevanda nel bicchiere, le figure da parti opposte della donna, forse la madre, che arriva ancora indaffarata e dei bambini che giocano, fino ai suonatori, oltre alla chitarra si riconosce il caratteristico “ddu-botte. C’è festa nella gente e nell’atmosfera, nei colori luminosi con le ombre che si stagliano e nel movimento allegro e discreto.

La “dinamicità della scena – commenta Paola Di Felice – è sottolineata dalla pennellata fluida che lascia trascorrere lo sguardo come su un’onda in movimento. Il tema ricorda da vicino quadretti tipici della civiltà contadina meridionale”. C’è anche, aggiungiamo noi, tutta la delicatezza del suo “Il primo bacio” citato all’inizio, che ha il dolce sapore dell’Arcadia. La Di Felice conclude che quest’opera esprime “ancora una volta l’amore dell’artista per la sua terra, quel suo bisogno di ‘vero’ che è bisogno irrinunciabile di recupero della propria identità e delle proprie radici”.

Sono dell’abruzzese forte e gentile, e lo abbiamo visto ora; ma anche forte e fiero: “L’operaio politico”, dello stesso Celommi, 1888, ci dà quest’altra faccia della luna, il volto aggrottato e attento, la carica vitale sottolineata dalla luce radente, l’impegno sociale nel giornale che sta leggendo con attenzione e negli altri sul tavolo dov’è poggiato il cappello. “Ne deriva – è ancora la Di Felice – un forte messaggio di rivendicazione sociale che la concentrazione nella lettura dell’umile operaio, mentre affonda il suo sguardo sui caratteri del foglio, sottolinea con forza”. La composizione, nella ricerca dei particolari prima indicati, “connota il gusto per il ‘vero’ dell’artista, rinvia all’interesse di Celommi per le condizioni sociali del soggetto”.

“Alla stazione”, il cammino della speranza della “gente d’Abruzzo”

La fierezza dell’abruzzese non si traduce soltanto nell’impegno rivendicativo. C’è anche l’orgoglioso rifiuto della condizione di miseria e di povertà, quando la natura avara non dà alternative per rimuoverla. Di qui la valvola dell’emigrazione, che ha visto gli abruzzesi affrontare con coraggio “il “cammino della speranza”; e non per i più vicini paesi europei, ma soprattutto verso le “lontane Americhe”: dove hanno costituito comunità fiorenti, Toronto è chiamata “la seconda città abruzzese dopo Pescara”, per la popolazione che vi risiede originaria dell’Abruzzo.

Ed è noto il carico di amarezze e sofferenze che ha comportato per gli emigrati e le famiglie rimaste nei paesi, quando la lontananza era assenza completa a parte le lettere che si leggevano come quelle dal fronte viste nella citata mostra romana “1861 – I pittori del Risorgimento”. Un esodo biblico se si considera che dal 1876 al 1915 espatriarono dall’Abruzzo circa 600 mila persone, dal 1916 al 1945 quasi 160 mila e dal 1946 al 1976 altre 465 mila, in totale un milione e 200 mila persone da una regione che conta un numero di abitanti di poco superiore. Il “Museo Nazionale dell’Emigrazione Italiana”, aperto da poco più di un anno a Roma alla Gipsoteca del Vittoriano, dà conto di questa epopea con ricchezza di documentazione e immagini suggestive.

Non poteva mancare una testimonianza di questa epopea nella mostra sulla “Gente d’Abruzzo” , la troviamo in “Alla Stazione”, di Carlo Patrignani, 1907, con un gruppo in attesa di partire per altri lidi. I pastori seduti in primo piano non hanno smesso le loro tipiche acconciature, sono pensierosi. Invece il folto gruppo di donne è con gli abiti della festa, i costumi popolari abruzzesi; sono sorridenti e vivaci, la luce contribuisce a dare all’insieme vitalità e dinamismo.

Anche qui, come in “L’operaio politico” di Celommi, c’è un forte messaggio, e va sottolineato che maestro di Patrignani fu Patini, “il primo ‘pittore sociale’ dell’Ottocento italiano”. Lo ricorda Monica Minati che conclude: “Su questo evidente e nuovo interesse verso il tema sociale ebbe, inoltre, una qualche ascendenza l’abruzzese Francesco Paolo Michetti (1851-1929), già noto per i soggetti ispirati alla sua terra d’origine, resi attraverso l’adesione alle tematiche del verismo, di evocazione folkloristica e sociale”.

Il Cenacolo dannunziano nella mostra

Quali siano queste tematiche lo vediamo subito dalla mostra, passando alla seconda delle nostre motivazioni personali: quella legata a D’Annunzio, che figura in un ritratto opera di Francesco Paolo Michetti esposto con altri ritratti dello stesso pittore, grande fotografo: quello dello scultore Barbella, del musicista Tosti e di se stesso; oltre a una scultura che ritrae Gaetano Braga.

Si ricompone nella sala B della Pinacoteca, il Cenacolo di Francavilla, non soltanto con questi ritratti che fanno sentire la presenza dei protagonisti, quasi guardassero dalle pareti, ma soprattutto con le sculture di Barbella e le pitture di Michetti. All’ambientazione mancano le musiche di Tosti e le prose e poesie di D’Annunzio, non sarebbe stato difficile aggiungerle, ma questo avviene solo nelle mostre di arte contemporanea. Del resto crediamo non servisse, nel Cenacolo rinato nella sala con i quadri del pittore e le forme dello scultore, i versi e le parole dannunziane tornavano alla mente e le musiche di Tosti risuonavano nelle orecchie, “’A vucchella” prima tra tutte.

Ricordiamo, dunque, il Cenacolo dannunziano prima di declinare il particolare verismo dell’artista. E’ stato una fucina creativa, con influssi reciproci, la pittura e la scultura dei due artisti citati ispiravano la poesia e la scrittura di D’Annunzio, e viceversa; ci sono descrizioni di vecchi, scritte da D’Annunzio, che nascono da una scultura di Barbella come dalle pitture o fotografie di Michetti. E si legge che D’Annunzio ventenne nel “Canto Novo” si era ispirato al quadro “I morticelli” per descrivere un funerale sulla spiaggia: “Stagna l’azzurra calura” s’intitola il sonetto.

La compresenza e compenetrazione tra le arti che si realizzava nel Cenacolo è stato un lievito per la cultura e ha segnato una strada che andrebbe sempre battuta: l’abolizione degli steccati di genere per un’arte universale che mutui stimoli ed ispirazione dalle forme diverse un cui si presenta; le recenti “Lettere d’amore”, o meglio le “lettere inedite di Gabriele d’Annunzio rilette in forma teatrale da Dacia Maraini” sono un esempio attuale di commistione tra due generi contigui; è vicino al Cenacolo il sodalizio del pittore contemporaneo Maugeri con il poeta Benedetti, i cui frutti soprattutto pittorici abbiamo potuto ammirare nella mostra al Vittoriano di cui abbiamo dato conto di recente; il Cenacolo era innovativo nell’avvicinare generi ritenuti lontani e incomunicabili.

Nella sala, varie sculture di Barbella esposte vicino ai quadri di Michetti, in un sodalizio che ha portato il secondo a cimentarsi anche con la terracotta, oltre che con i pennelli e la macchina fotografica. Ce ne sono tre, altre cinque sono collocate nella sala C al piano superiore, ma ne parliamo ora considerandole insieme, come se fossero tutte nella sala B dedicata al Cenacolo.

La “personale” di Barbella

Sono sculture di piccole dimensioni ma di grande intensità, anche questa è una sorta di mostra “personale”, di Costantino Barbella, all’interno della mostra collettiva. Nei due “Onomastico del nonno”, 1907, uno in bronzo, l’altro in terracotta, “la scena – sono parole di Bianca De Luca – è resa in maniera molto spontanea e genuina. è un vero idillio di tenerezza”.

Diversi i sentimenti che ispirano “Triste storia” e “Luce nelle tenebre”. Nel primo, di bronzo, tre donne pensierose fino a diventare inespressive, con lunghe tuniche, quasi “le tre grazie” tristi, ricordiamo sempre la piccola dimensione sui 30 centimetri; come triste è “Luce nelle tenebre”, in terracotta, se si considera che la figura rappresentata – modella un busto di donna avendo gli occhi spenti – è in fondo l’immagine dello scultore che stava perdendo del tutto la vista. Misure molto simili quelle di “Montagnolo”, in terracotta, e “Su su (Contadinella con otre di vino)”; in bronzo: nel primo torna la serenità, nel secondo addirittura c’è un movimento giocoso.

Ma è quasi una preparazione alle due più grandi sculture in cui, a nostro avviso, raggiunge una straordinaria forza espressiva: “Rancore”, in terracotta, e “Sogni felici”, in bronzo. In “Rancore” vediamo lei torcere lo straccio che ha in mano con il viso imbronciato, mentre la conca le pende al fianco come un segno distintivo, quasi la spada dei cavalieri e la pistola dei cow boy; lo associamo all’immagine della Contadinella della pasta De Cecco, invece della conca il fascio di spighe, ma siamo influenzati dal fatto che uno dei partecipanti al Cenacolo dannunziano fu Paolo De Cecco.

Smesso il broncio, sembra della stessa fanciulla l’immagine di “Sogni felici”, scultura di 80 per 50 cm, che la vede abbandonata nel sonno a seno nudo in una posa plastica e sensuale “per aderire, scrive Mariella Gatta, “ai gusti di una committenza sempre più incline a soggetti piacevoli e di puro godimento visivo”. Giudizio centrato, il godimento visivo c’è ed anche nel senso di purezza, tanto la giovane è indifesa e innocente, da guardare e rispettare. Ma suscita essa stessa un sogno proibito, tutti vorrebbero trovarsela al fianco nel risveglio mattutino e mirarne l’espressione felice.

Michetti dalle piccole sculture ai dipinti di verismo folkloristico e sociale

Passare da questa opera per noi spettacolare alle due piccole sculture in terracotta di Francesco Paolo Michetti potrebbe sembrare ardito. Invece “Madre con bimbo” e “Pastorella” suscitano un senso di tenerezza che, su piani diversi, si può accostare a quella con cui si possono guardare i “Sogni felici”: nella prima la tenerezza viene dal caldo abbraccio tra madre e bambino, nell’altra dai dolci lineamenti del viso della pastorella: in effetti c’è un senso pittorico che nasce dalla stessa ragione delle due opere, accondiscendenza per l’amico Barbella da un lato, prova d’autore dall’altro verso chi criticava il suo metodo di servirsi di fotografie e di schizzi per i suoi grandi quadri.

Di questi non troviamo “La processione del Corpus Domini” e “La figlia di Iorio”, ma il grande, in tutti i sensi, “I morticelli”, 1880, una processione religiosa anche questa, ma funeraria, con i corpicini dei neonati gemelli portati dietro al sacerdote e la croce con un gruppo variopinto di donne al seguito e dei violini suonati da cinque robusti paesani vestiti di scuro che chiudono il corteo.. Il tutto con sullo sfondo la linea e i colori del mare sotto un cielo terso quasi abbagliante, così commentato da Boito: “La mestizia del quadro somiglia ai rintocchi d’una campana, che suoni a morto. Infatti suona nel quadro una nota, la quale torna spietata e con insistenza: l’azzurro”. Tanto forte da far scrivere a D’Annunzio in una lettera al sodale del Cenacolo Paolo De Cecco, “quell’ebrezza sovrumana d’azzurro mi fa pensare”, e a ispirargli nel citato sonetto di “Canto Nuovo” “Stagna l’azzurra caldura”, che nell’“azzurro intenso di cielo e di mare” vede “la prima manifestazione potente del dolore”.

Dal dolore alla gioia, i neonati prima funerei ora sono un inno alla vita: E’ “Prima nidiata”, non solo il bebè sulla culla ma i pulcini che gli saltellano intorno, il ciclo vitale continua, nei particolari pittorici c’è tanta poesia. Ma la morte si riprenderà la vita nella “Seconda nidiata”, non esposto in mostra, la culla sarà vuota e solo i pulcini continueranno a saltellare, questa volta sulle gambe della madre inginocchiata in lacrime.

In fondo, nell’anima della “gente d’Abruzzo”, a diretto contatto con le forze della natura anche dure e ostili come nelle montagne più impervie e isolate, il senso della morte e quello della vita sono compresenti, vissuti nella consapevolezza che c’è un disegno e una regola, un ordine: forse quello della poesia di Aleardo Aleardi, dove alla domanda “Che cosa è Dio?”, “Ordine mi risposero le stelle”

C’è vita nello “Studio per mattinata”, il quadro conclusivo della nostra visita alla sezione michettiana: le figure di giovani ragazze che si materializzano indefinite come possono esserlo nei sogni nella pineta sul mare, rivolte a chi guarda ballando e cantando ci fanno pensare a “la vita è bella”, l’ espressione che D’Annunzio scrisse più volte nella stessa pagina della “Licenza” della Leda: la bellezza della vita è nella natura, “una creatura da non abbracciare, da non possedere, …tutta l’aria è volontà e voluttà di vita”. Questo suscita il dipinto che Matilde Serao definì “il canto più alato, più gioioso che il genio italiano abbia innalzato alla luce, alla primavera, alla gioventù”, come ricorda Bianca De Luca, sottolineando che ai suonatori confusi in un macchia scura abbia dato i volti di Barbella e Tosti, De Cecco e se stesso. Questa notazione fa dare al quadro di Michetti il senso della totale identificazione. Manca D’Annunzio, ma è come se lo spettacolo fosse per lui, forse vi si ispirarono le sue parole nelle quali spiega da par suo come e perché “la vita è bella”.

La dimensione religiosa del verismo sociale

Anche dal Cenacolo dannunziano è venuto un ritratto della “gente d’Abruzzo” che si aggiunge a quello del lavoro duro e sofferto, della forza e della determinazione, della pazienza e della gentilezza. Non abbiamo parlato di un carattere compresente, la religiosità. Ci sono state mostre delle opere religiose, a Roma quella a Montecitorio sull’ “Arte ferita”, e a Castel Sant’Angelo, ne abbiamo parlato a suo tempo; è un campo nel quale l’arte abruzzese ha dato innumerevoli capolavori di pittura e scultura, oltre all’architettura delle sue tante chiese. Si tratta di una terra “nativamente religiosa”, come diceva D’Annunzio che scrisse parole alate per la Chiesa abruzzese.

Il “verismo sociale” non va considerato al di fuori dell’ispirazione religiosa sebbene i suoi motivi siano molto terreni. In mostra non è assente, ci sono i due dipinti di Teofilo Patini, ancora lui!, su “San Carlo Borromeo tra gli appestati” : un piccolo “studio preparatorio”“ riprodotto in grandi dimensioni nel “bozzetto” di 170 per 90 centimetri circa, il dipinto finale è dal 1888 nel Duomo dell’Aquila. Nel saluto del giorno dell’inaugurazione l’arcivescovo Vicentini fece un parallelo con il “trittico sociale” sempre di Patini che abbiamo commentato nel primo articolo, dicendo: “Usato con lo stesso pennello a ritrarre scene sociali… ora si è trovato a dipingere una sventura che non gli veniva dalla mano dell’uomo, ma da quella di Dio e che perciò solamente da Dio poteva aspettare il conforto”. Inoltre “le piaghe sociali gli avevano suggerito argomenti di dolorosa realtà”. Tale la scena con il moribondo a torso nudo riverso in primo piano circondato dagli appestati mentre i dignitari in secondo piano portano un polittico; al centro il Santo che implora la misericordia divina ricorda ci Pio XII nel volto, nella figura e nell’atteggiamento ieratico a braccia larghe verso il cielo.

Sta per terminare la visita, uscendo sul Ballatoio ci soffermiamo davanti alle due grandi sculture di Raffaello Pagliaccetti, alte circa un metro. Il gesso del 1885 “Figura di giovane demente” o “Lo scemo con le mani incrociate” evoca una realtà dei paesi che veniva vista con comprensione ma anche indifferenza; qui c’è una drammaticità da maschera tragica, Paola Di Felice parla di “una smorfia che si traduce in ghigno di dolore urlato all’umanità tutta”, ogni fibra del corpo appare tesa e contorta, è una rappresentazione “senza indulgenza, con un verismo crudo, brutale”.

L’opposto “La cieca orfanella abruzzese”, del 1879, in terracotta, una figura malinconica e dolente, dalla tristezza antica nonostante la giovane età: le pupille spente, un “rassegnato abbandono”, il volto con dei fremiti che rivelano “l’inquietudine di un’anima”. Mentre ci accingevamo ad aggiungere a tali parole il richiamo alle Madonne religiose, quasi fosse angelicata dalla sofferenza, abbiamo visto che chi le ha scritte, sempre la Di Felice, va oltre definendola “novella ‘Madonna in cenci’” realizzando così la saldatura tra verismo sociale e motivi religiosi.

In questi motivi possiamo trovare – al di là del preminente motivo fideistico – qualcosa di consolatorio, che aiuta a superare le miserie e le ristrettezze di una vita difficile, rese dal “verismo sociale” di cui abbiamo visto tante espressioni. Due immagini ci portano a questa considerazione. La prima è il tondo ceramico di Basilio Cascella, “Chiesa di San Bernardino all’Aquila”, tre giovani donne in costume abruzzese scendono lungo l’ampio scalone che parte dalla facciata monumentale, altre figure salgono, in un ambiente solenne e insieme familiare, come il clima di serenità che lo pervade. Ancora più espressiva l’altra opera, dell’autore si conoscono solo le iniziali, B.S. (anonimo), “Aquila in festa a piazza del Duomo”, un’esplosione di fuochi di artificio nel cielo notturno con la facciata illuminata su una folla partecipe, immersa nel buio iluminato da festoni e da altri segni di festa. L’anonimato dell’autore, fine XIX secolo, la rende quanto mai significativa, quasi un sigillo simbolico di come lo spirito religioso possa trascinare la gente d’Abruzzo in manifetazioni di vitalità collettiva che fanno dimenticare le tante sofferenze individuali.

Tanti identikit un’unica identità della “Gente d’Abruzzo”

Tanti identikit per un’unica identità: ne abbiamo parlato a lungo e non è il caso di ricapitolare. Alla dimensione civile e paesana declinata nei suoi molteplici momenti e aspetti, duri per l’inclemenza della vita e della natura ma alleggeriti dalla grazia e dalla leggerezza, si è aggiunta la dimensione religiosa del verismo sociale, fino alla sua trasposizione laica in un’identificazione superiore.

Una dimensione, questa della “gente d’Abruzzo”, che merita di essere celebrata nel 150° dell’Unità d’Italia, insieme con quella delle altre genti del nostro paese, in un federalismo nazionale che nella consapevolezza delle proprie radici territoriali e umane trovi nuovi motivi di riaffermazione orgogliosa in un tessuto unitario rafforzato e valorizzato nelle sue componenti.

Ad Antonio Paolucci e a Vittorio Sgarbi, che nei diversi ambiti di elevato prestigio hanno colto come la dimensione artistica sia importante nelle riflessioni indotte dall’anniversario, va la proposta formulata all’inizio, che con la visita alla mostra si è arricchita di motivi legati a forti sentimenti.

Info

Pinacoteca Comunale di Teramo, Viale Bovio. 3. Catalogo “Gente d’Abruzzo – Verismo sociale nella pittura abruzzese del XIX secolo”, a cura di Pierluigi Silvan, Scienze e lettere, 2010, pp. 216, formato 24x 28. Il primo articolo, con il quadro generale e Teofilo Patini, è uscito il 10 gennaio 2011 sempre in cultura.inabruzzo.it . Per le mostre citate cfr. i nostri articoli usciti in tale sito: “1861, i pittori del Risorgimento”, 2 articoli l’ 8 gennaio 2011, e “Padiglione Italia” 26 maggio 2011, “Maugeri al Vittoriano con benedetti: il pittore e il poeta” 22, 24 giugno 2010, e “Sos arte dall”Abruzzo, a Roma una grande mostra per non dimenticare” 12 aprile 2010 (il sito non è più raggiungibile, gli articoli vengono trasferiti su questo sito).

Foto

Le immagini sono state tratte dal Catalogo, si ringrazia l’Editore, con i titolari dei diritti, per l’opportunità offerta. In apertura, Francesco Paolo Michetti, “I morticelli” 1880, cm 94 x 262, firmato, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo; seguono, Tiziano Pellicciotti (Tito), “Pastorella con gregge presso Paganica” sec. XX, primo quarto, cm 16 x 36, firmato, Pratola Peligna, L’Aquila, Collezioni d’Arte della Banca di Credito Cooperativo, e Pasquale Celommi, “Il primo bacio” 1928, cm 65 x 111, firmato, Teramo, Collezione privata; poi, Tommaso Cascella “Tempesta sul gregge” 1918, cm 100 x 109,5, firmato e datato, Chieti, Museo d’Arte Costantino Barbella, proprietà della Provincia di Chieti, e Gennaro Della Monica, “La fiera di Ronzano a Isola del Gran Sasso” 1880 ca, cm 63,5 x 78,5, Teramo, Collezioni d’Arte della Banca di Credito Cooperativo; quindi, Filippo Palizzi, “Interno di stalla con caprette” cm 39 x 52, Pescocostanzo, L’Aquila, Collezione privata, e Giuseppe Palizzi, ““Interno di stalla con figure” cm 90 x 117, Pescocostanzo, L’Aquila, Collezione privata; inoltre, Valerio Laccetti, “Interno con famigliola abruzzese” , cm 30 x 40, Sulmona, Collezione privata, e Sabatino Tarquini, “Intimità” , cm 71 x 100, L’Aquila, Collezioni d’Arte del Municipio; ancora, Pasquale Celommi, “La lavandaia” 1885-88, cm 108 x 65, firmato, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo, e Carlo Patrignani, ” Alla stazione” 1907, cm 56.2 x 75,2, firmato e datato, L’Aquila, Collezione Pecorelli; continua, Francesco Paolo Michetti, “Ritratto di G. D’Annunzio” , cm 60,5 x 47,5, Chieti, Museo d’Arte Costantino Barbella; poi, Costantino Barbella, “Onomastico del nonno” post 1907, bronzo, h cm 23, firmato, Chieti, Museo d’Arte Costantino Barbella, “Rancore”, terracotta, h cm 64, firmato, Teramo, Collezione privata, “Sogni felici” , 1900, bronzo, cm 80 x 50 x 40, firmato e datato, L’Aquila, Museo Nazionale d’Abruzzo in deposito da collezione privata; quindi, Francesco Paolo Michetti, “I morticelli” 1880, particolare (parte sin), particolare (parte dx), e “Studio per ‘Mattinata’”, cm 67,5 x 128, Chieti, Museo d’Arte Costantino Barbella; infine, Raffaello Pagliaccetti, “La cieca orfanella abruzzese” 1879, terracotta dipinta a olio, cm 92 x 48 x 75, firmata, Teramo, Pinacoteca civica, e Basilio Cascella, “Chiesa di San Bernardino all’Aquila” , ceramica, diam. cm 37, L’Aquila, Collezioni d’Arte della Cassa di Risparmio della Provincia; in chiusura, B.S. (anonimo), “Aquila in festa a Piazza del Duomo” fine sec. XIX, cm 63,5 x 78,5, siglato, L’Aquila, Collezione Piccirilli.