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di Romano Maria Levante

Non avremmo voluto questa coincidenza tra il lancio che facciamo ora della manifestazione “Cinema & Storia, 100+1. Cento film e un Paese, l’Italia” e la scomparsa nei giorni scorsi del grande regista Mario Monicelli, protagonista con uno dei suoi film cult della precedente edizione cui dedicammo a suo tempo tre ampi servizi soffermandoci sul suo “Un borghese piccolo piccolo”. Non c’è contraddizione, comunque, il sommo interprete della commedia all’italiana resta presente con i suoi capolavori, e con la sua energia, manifestata anche negli ultimi tempi quando ha incontrato i giovani in agitazione dicendo “Non limitatevi a protestare, dovete agire”. E se il modo con cui lui stesso ha agito nel momento decisivo può lasciare sconcertati, ne conferma la dignità.

Il presidente Napolitano ha parlato di “estremo scatto di volontà”, Pupi Avati di “gesto di coraggio”, Paolo Villaggio di “gesto meraviglioso”, Bernardo Bertolucci di “gesto vitale, quasi festoso”. La nota stonata in Parlamento nella definizione di “gesto tremendo di solitudine non di libertà ” della teodem Paola Binetti particolarmente infervorata, cui ha fatto eco il ministro Gianfranco Rotondi parlando di “scelte che non debbono essere un esempio”; prima c’erano state le parole di Walter Veltroni, “ha vissuto e non si è lasciato vivere, non si è lasciato morire e ha deciso di andarsene”. E la figlia Martina Monicelli: “Non è morto solo. E’ morto come ha voluto lui, come ha scelto. Mio padre ha deciso tutto”. In ogni caso non si è trattato di un atto di debolezza ma di forza, è stato protagonista a 95 anni e lo rimarrà sempre, con i suoi film e la sua personalità.

I contenuti della manifestazione

“The show must go on”, si dice in questi casi e la regola vale ancora di più con un grande maestro del cinema, anche perchè le sue opere continueranno a presentarci il suo genio e la sua vitalità. Torneranno ancora nel cartellone degli spettacoli per gli studenti, dopo la pausa di quest’anno nel quale non è compreso tra i sette film, nella prima edizione c’era “Un borghese piccolo piccolo”.

Il nuovo cartellone guarda al regime fascista nella tragedia di “Roma città aperta” e nella prospettiva più sfumata di “Una giornata particolare”, rispettivamente di Roberto Rossellini e di Ettore Scola; poi due scorci sociologici molto diversi in “I Vitelloni” e “Accattone”, di Federico Fellini e di Pier Paolo Pasolini, le società patriarcali in “Padre Padrone” e “Salvatore Giuliano” con in più i misteri d’Italia, dei fratelli Taviani e di Francesco Rosi, fino al film che porta “sul palcoscenico della storia”, “Il Gattopardo” di Luchino Visconti. Un “parterre de roi” registico di straordinario spessore, del resto tutti i film sono stati premiati con Nastri d’Argento ed altri riconoscimenti, e chi non fu “profeta in patria”, come “Accattone”, fu premiato all’estero.

Ci accorgiamo di essere subito entrati in medias res senza neppure precisare di cosa stiamo parlando. Abbiamo assistito alla presentazione della nuova edizione dell’iniziativa per il cinema nelle scuole superiori della Provincia di Roma: lo scorso anno sono state coinvolte 30 scuole con 90 classi e 1800 studenti della Capitale e delle località della provincia, E’ stata fonte di riflessioni e di discussioni, la storia rivissuta attraverso opere che hanno riportato a situazioni e tempi passati da far conoscere ai giovani con un linguaggio immediato e coinvolgente quale quello del cinema. Prevale il bianco e nero, e c’è già del coraggio nel proporre un linguaggio visivo inconsueto, da reperto archeologico, ma per questo con forza attrattiva non da fiction ma da documento storico.

La continuità nella riproposizione annuale crea un filo rosso in grado di collegare fatti e situazioni in modo da creare una memoria condivisa. Rileggere la storia attraverso il cinema rappresenta una valida integrazione del programma scolastico, e non solo: perché, ha detto il presidente della provincia Nicola Zingaretti, “ci racconta come eravamo e come, nel corso degli anni, siamo cresciuti, cambiati, divenuti cittadini di un Paese nuovo”. Sono radici da non rimuovere ma da far conoscere con una scavo nella storia recente che diventa un viaggio nella memoria; non di quella personale dei ragazzi ma almeno delle loro famiglie, di qui anche il dialogo tra generazioni.

La storia del Novecento viene rivissuta con la suggestione della spettacolo cinematografico, che nelle scuole ripropone la visione collettiva oggi soppiantata in parte da quella individuale attraverso la televisione; solo in parte, perché le multisale mostrano nuovi segni di vitalità dopo la lunga fase di crisi delle sale tradizionali. Anche per questo aspetto la visione comune può essere contagiosa.

Gli interventi alla presentazione e il programma

Oltre al presidente della Provincia Nicola Zingaretti ne hanno parlato dal palco alcuni dei personaggi del cartellone. Renzo Rossellini, nel ricordare l’episodio dei ragazzini quasi partigiani in “Roma città aperta” di Roberto Rossellini, ha detto che l’espressione di solito rivolta loro “non si fa” andrebbe sostituita con “fatelo”. Sull’importanza dell’iniziativa ha aggiunto: “Il cinema per far capire, se non si sa capire non si sa decidere”. Massimo Ghini ha raccontato di aver abitato in via Rasella, la sua finestra dava sul cortile dove si svolge una scena drammatica del film ora citato; ne è seguito il possesso di una giacca di Rossellini, meta di un vero pellegrinaggio con la sua interpretazione del grande regista in “Celluloide” di Carlo Lizzani, Per Ettore Scola “non si tratta di conoscere la storia, ma lo spirito della storia e il cinema può aiutare in questo”. I fratelli Paolo e Vittorio Taviani dicono che il cinema aiuta a “capire il mondo e capire così meglio se stessi”.

Fabio Ferzetti è l’ideatore e organizzatore dell’iniziativa promossa dalla Provincia di Roma nel progetto ABC, Arte Bellezza Cultura, con l’Associazione Giornate degli Autori e Cinecittà Luce, e il sostegno della Direzione per il cinema del MiBAC. Ne ha presentato contenuti e intenti, insieme al bilancio positivo della passata edizione. Al termine gli abbiamo chiesto se c’è stata una strategia particolare nell’individuazione di quei sette titoli, proprio loro, tra i cento a disposizione. Ha risposto che “i soli criteri sono stati la qualità dell’opera e del regista, e la proposizione di tematiche diverse, anche se connesse, su alcuni periodi cruciali della nostra storia”. E’ una “storia a puntate, c’è il Risorgimento, il fascismo, il dopoguerra”. Il tutto senza forzature di alcun genere.

Questo è avvenuto il 16 novembre 2010 al grande Auditorium di via della Conciliazione, ci siamo tornati dopo il convegno della Cei su “Dio oggi” del 10-12 dicembre 2009 quando ci si interrogò sul tema “Con Lui o senza di Lui cambia tutto”. Ha fatto gli onori di casa Veronica Pivetti con brio e leggerezza, l’iniziativa è stata presentata anche con un “trailer” nel quale erano cuciti alcuni momenti dei sette film proposti: Poi la sfilata dei personaggi, di alcuni abbiamo già detto.

Ecco gli avvisi: ci saranno , come lo scorso anno, incontri di formazione dei docenti in dicembre-gennaio in diversi luoghi della provincia di Roma; tra gennaio e marzo 2011 alcune giornate-evento in cui le scuole, con i ragazzi partecipanti, incontreranno registi e attori famosi, Ricordiamo lo scorso anno l’incontro con Marco Bellocchio a Frascati, con lui c’era l’attore Timi, portò bene perché fu seguito a breve distanza dagli otto David di Donatello, regia compresa, al suo “Vincere”; il film proposto alle scuole era quello del suo esordio, il celebre “I pugni in tasca” un’inquietudine giovanile, che si scatena nell’ambito familiare, non affatto sopita come mostrano i ricorrenti fatti di cronaca. Nell’Aprile 2011 ci saranno le premiazioni, raccontammo quella della scorsa edizione, nell’assolato cortile di Palazzo Valentini dove ha sede la provincia, premi conferiti dinanzi a un’affollata platea, presentava Serena Dandini, e Veronica Pivetti era già nelle prime file.

Roma città aperta, l’anteprima all’Auditorium

La sorpresa della mattinata è stata la proiezione di “Roma città aperta”, un’anteprima del più celebre film del lotto per i tanti studenti presenti, quasi una prova generale: visione in religioso silenzio, applauso finale. Si tratta della copia restaurata del capolavoro che, pur se visto più volte, suscita sempre nuove emozioni. Possiamo dire di avervi trovato un antesignano di “La vita è bella” di Roberto Benigni nel brusco cambio del clima: dalla pur relativa serenità o almeno assuefazione nelle difficoltà all’incubo della repressione fino alla tragedia finale. In “Roma città aperta” è tale che viene dimenticato Francesco scampato al rastrellamento, poteva essere la ripresa della speranza, invece scompare; i ragazzini dopo aver dato l’estrema consolazione al loro parroco prima della fucilazione nell’ultima immagine si allontanano affranti, non c’è il bimbo festante di “abbiamo vinto!” che dà al finale di “La vita e bella” il segno della speranza; ma c’è lo sfondo del Cupolone.

Tutto ciò conferma la forza espressiva che ci riporta a quel clima come fosse un documentario, C’è tutto delle paure di allora, con gli spietati rastrellamenti e le atroci torture, le dure restrizioni e la fame, i luoghi sono quelli dei fatti e comunque sono veri come i personaggi. Siamo venuti a conoscenza del mistero sulla sceneggiatura del film, il cineasta Stefano Roncoroni nel libro “la storia di Roma città aperta” la pubblica integralmente. Ma non improvvisava Rossellini come si è detto per tanto tempo? No, c’era una sceneggiatura completa, l’aveva il produttore Aldo Venturini che, rintracciato da lui tramite il barbiere, non gli permise di fotocopiarla ma soltanto di leggerla in sua presenza, tanto ne era geloso in un rapporto con quel testo molto contrastato: al riguardo diceva che il film ”aveva dato gloria a tutti ma a lui aveva portato solo grane”. Ebbene, Venturini chiese di poterlo leggere ad alta voce per antica abitudine, in realtà per registrarlo con un microfono nascosto. Le sceneggiature scritte sono perdute, ma le prime tre pagine della copia consegnata per la certificazione all’ufficio competente sono identiche alle prime tre pagine della registrazione di Venturini, la prova è certa. Una sola differenza nella realizzazione, lo sparo ad Anna Magnani e il colpo di grazia ad Aldo Fabrizi nella sceneggiatura erano previsti ad opera di fascisti in camicia nera, mentre nel film furono sostituiti dai tedeschi nella ricerca di pacificazione che era in corso.

Per questa sceneggiatura il film fu candidato al Premio Oscar, che Rossellini ebbe per il film successivo della “trilogia della guerra” comprendente “Paisà” e “Germania anno zero”. Fu premiato con il “Grand Prix” al Festival di Cannes e con alcuni “Nastri d’Argento”.

Gli altri sei film del cartellone 2010-11

Gli altri film sono anch’essi molto noti, ricordare le loro storie può far entrare nello spirito della manifestazione che accompagnerà gli studenti delle scuole superiori partecipanti nella provincia di Roma per l’anno scolastico 2010-11. Siamo nel 1953, Federico Fellini ha già girato “Lo sceicco bianco”, una favola triste nel mondo dei fumetti; in “I Vitelloni” racconta la vita di giovani sfaccendati nella sua Rimini fuori dalla stagione balneare, con le loro debolezze e i loro sogni, c’è l’approfittatore e l’idealista, Moraldo in cui forse Fellini vide se stesso, dato che in un’intervista del 1956 parlando di quella vita vuota e inconcludente ma romantica ricordò quando “da ragazzo una bella mattina ho preso il treno e me ne sono andato in città”; aggiungendo – riguardo agli amici lasciati – che “sarò costretto ogni volta a tradirli”, ma la città “in fondo è il loro sogno segreto”.

Ben diverso il clima di “Accattone”, come diverso era Pier Paolo Pasolini, osteggiato in Italia ma premiato come miglior film al Festival di Karlovy Vary. Siamo nel 1961, è la vita di un ragazzo di borgata nella periferia romana, tra furti e prostituzione ma anche con slanci sentimentali. Descrive l’emarginazione che non è solo cittadina, ma anche nazionale nelle aree depresse, e mondiale nei paesi arretrati; le aspre polemiche che lo accompagnarono dimostrano quanto fosse graffiante e aggressivo. Il tempo gli ha reso giustizia, quanto è narrato nel film che portava sullo schermo i personaggi di strada dei suoi romanzi, ha poi trovato nella realtà manifestazioni sempre più eclatanti che nel film sono quasi vaticinate, lui aveva avuto l’occhio per puntarvi la macchina da presa dopo averli colti con la macchina da scrivere. E ne restò vittima lui stesso nell’entrare nel loro mondo.

Appena successivo “Salvatore Giuliano”, del 1962, regia di Francesco Rosi, ripercorre la vita del bandito indipendentista siciliano dopo il ritrovamento del suo corpo, con la tecnica del flash back innestandola sul processo alla banda, a Gaspare Pisciotta in particolare che si accusò dell’uccisione contro la versione ufficiale che parlava di un conflitto a fuoco con i carabinieri e poi in carcere fu avvelenato. Ci sono questi primi misteri d’Italia, che iniziano con la strage a Portella della Ginestra in un raduno di lavoratori; e le spettacolari retate dei carabinieri nella lotta alla mafia, le rumorose resistenze dei familiari all’azione della giustizia, c’è soprattutto una certa Sicilia vista nei luoghi dove si erano svolti i fatti, l’affresco dell’ambiente e del clima prevale sullo stesso personaggio.

Nella cronologia del cinema, ma non della storia, segue “Il Gattopardo”, del 1963, un flash back ben più retrodatato sulla società siciliana, Palma d’oro al Festival di Cannes oltre ai “Nastri d’argento”. Sullo sfondo dell’impresa dei Mille, che avanzano nella Sicilia , la figura del principe di Salina, in cui rifulse la classe di Burt Lancaster, un cow boy che riuscì a impersonare magistralmente la nobiltà decadente, e poi Alain Delon, il nipote Tancredi con la splendida Claudia Cardinale, figlia di un nuovo ricco che si fidanza fino al grande ballo nel palazzo palermitano dove si festeggia il gattopardismo, cioè la conservazione nelle sembianze della rivoluzione scongiurata,

Un salto di quasi tre lustri e siamo al 1977, con gli ultimo due film del cartellone. “Una giornata particolare” di Ettore Scola – David di Donatello, Golden Globe e i “Nastri d’argento” – è un film speciale, come emerge anche dalla definizione del regista che lo ha chiamato una “tragica commedia all’italiana”: una storia di esclusi i quali si ritrovano in un rapporto fatto di sincerità e di comunicazione, che li isola dal resto mentre esplode tutt’intorno la manifestazione popolare per la visita di Hitler a Roma. Il regime c’è nella mortificazione e nella repressione, ma la storia della giornata fa prevalere sulla massificazione celebrativa la forza della coscienza silente ma non doma,

Con “Padre Padrone” dello stesso anno, i fratelli Taviani portano nella Sardegna arcaica, dove il giovane protagonista vive fino a vent’anni solo con il gregge al pascolo, fuori dal mondo e fuori dal tempo. Poi la vita militare svolge su di lui il ruolo un tempo assegnatole, fa “il militare a Cuneo”, per dirla con Totò, si affranca dai tabù, scopre lo studio e la cultura, tutte cose che lo allontanano anni-luce dal padre. Di qui lo scontro epocale tra generazioni e civiltà, in un’emancipazione che non è soltanto verso la civiltà contadina o l’autoritarismo familiare, ma diventa archetipo dei processi di liberazione rispetto a ogni forma di oppressione delle tante presenti tuttora nel mondo.

Riassunti i contenuti dei film prescelti ci sembra di poter trovare un filo rosso, è la faticosa evoluzione sul piano personale e collettivo di un Paese con tante contraddizioni espresse nelle singole storie, ma anche tanta vitalità e l’indomita capacità di riemergere come l’araba fenice dalle proprie ceneri ogni volta che il pollice verso della storia sembra condannarlo alla decadenza.

Un incontro e un appuntamento con gli studenti di un liceo scientifico della provincia

Al termine abbiamo voluto parlare con gli studenti, sciamavano nel grande atrio dell’Auditorium e in via della Conciliazione, l’organizzazione ha offerto loro patatine o simili da sgranocchiare. Sullo sfondo il vicino Cupolone, quasi una staffetta con l’ultima immagine di “Roma città aperta”, di tempo ne è passato, i ragazzini sono cresciuti…

Ci siamo avvicinati a un gruppo con la professoressa, sig.a Martelli. Sono dell’ultimo anno del Liceo scientifico “Borsellino e Falcone” di Zagarolo, abbiamo scherzato sulla scomoda fama acquisita con “Ultimo tango a Zagarolo” di Franco Franchi e Ciccio Ingrassa, e poi con l’esilio penitenziale dell’esorcista Milingo per un “ravvedimento” che evidentemente non c’è stato, considerato l’epilogo. A loro l’occasione di dare un’immagine diversa, la manifestazione contempla una premiazione finale, anche se non si tratta di una competizione. Nella precedente edizione abbiamo dato conto del lavoro svolto da una classe premiata, studenti del classico del Liceo-ginnasio “Tacito” nella Capitale; ci interessa l’avvicendamento con lo scientifico e la provincia.

Ora più che parlare di come si procederà, abbiamo fatto la reciproca conoscenza: la professoressa considera la prospettiva cinematografica come parte integrante del programma di storia. Anche i ragazzi prendono la cosa molto seriamente. Il bianco e nero non li scoraggia, tutt’altro: proprio perché insolito già sentono che acuisce l’interesse. Facciamo i nostri auguri a questi ragazzi e alla professoressa, ai quali diamo appuntamento per conoscere come risponderanno a tali stimoli. In loro impersoniamo simbolicamente le numerose scuole impegnate nel programma, all’inizio di un percorso che si preannuncia ricco di motivazioni e di sensazioni forti. Quelle che solo il vero cinema d’autore riesce a trasmettere nel profondo delle coscienze di generazione in generazione.

di Romano Maria Levante

Il 7 ottobre 2010 è iniziato l’Anno culturale della Cina in Italia, nel quarantennale dell’apertura delle relazioni diplomatiche tra i due paesi: un centinaio di iniziative in campo culturale e artistico nonché turistico, e anche economico e scientifico, a Roma e Milano, Torino e Firenze e altre città in gemellaggio con località cinesi, presentate a Roma a Palazzo Barberini. In primo piano le due civiltà millenarie che non hanno eguali, con l’interesse reciproco a conoscersi e confrontarsi.

Abbiamo scelto di dare conto della manifestazione in occasione della visita in Cina di una settimana, iniziata il 25 ottobre, del presidente della Repubblica Giorgio Napolitano accompagnato dal Ministro per gli Affari Esteri Franco Frattini: visita definita dal capo dello Stato “missione di forte amicizia e reciproco riconoscimento”, e “un momento fondamentale del mio mandato di Presidente della Repubblica”. Il Ministro Frattini ha detto di voler porre la materia dei diritti umani tra i temi al centro dell’incontro con il suo collega cinese. La missione è stata aperta dal colloquio con il presidente cinese Hu Jintao e dalla visita alla “Città proibita”. Oltre a Pechino e Shangai visitata Macao per la mostra sul gesuita Matteo Ricci che vi soggiornò, astronomo e viaggiatore.

Ben prima di questa importante missione, incontro nella vastissima “Sala dei Marmi” del maestoso Palazzo Barberini per lanciare l’Anno culturale della Cina in Italia. Sedici grandi dipinti, dieci statue e busti, la grande figura scultorea di donna velata al lato del tavolo degli oratori, due colonne tortili all’ingresso che fanno entrare nell’atmosfera introducendo in un mondo misterioso.

Una presentazione affollata, dieci personaggi al microfono, dal coordinatore per l’Italia della manifestazione Giuliano Urbani al suo omologo cinese, dal direttore generale per l’Asia del Ministero degli Esteri Attilio Iannucci al presidente della Fondazione Italia-Cina Cesare Romiti, dal direttore generale per la valorizzazione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali Mario Resta all’ambasciatore della Repubblica popolare cinese Ding Wei.

La presentazione e gli spettacoli inaugurali

Il clima è solenne, nel quarantennale dell’apertura delle relazioni diplomatiche tra i due paesi si presentano le espressioni di cultura cinese predisposte in Italia per questo evento, un centinaio di iniziative di natura artistica e culturale nonchè turistica, arrivando al campo economico e scientifico: a Roma e Milano, Firenze e Torino, Napoli e in altre città gemellate con città della Cina.

Si incontrano due civiltà millenarie che non hanno eguali al mondo, incarnate dall’aquila romana e dal dragone cinese nella mostra-simbolo dell’evento. “Potenze globali della cultura” le ha definite Mario Resca, impegnato da tempo negli accordi culturali di grande rilievo che includono l’apertura di uno “spazio Italia” al grande Museo di Pechino a Piazza Tienanmen con la reciprocità dello “spazio Cina” al Museo romano di Palazzo Venezia. Dopo l’intervento di Attilio Iannucci, che dal versante diplomatico ha riaffermato i reciproci vincoli di amicizia, l’intervento dell’ambasciatore Ding Wei ha sottolineato l’importanza che il suo grande Paese annette alla manifestazione e più in generale alle relazioni culturali con l’Italia. Giuliano Urbani ha riassunto il contenuto delle iniziative e Cesare Romiti ha parlato dei rapporti attivati dalla fondazione Italia-Cina.

Un’attenzione particolare merita il logo della manifestazione, creato da Liu Bo, professore dell’Accademia Centrale di Fine Art Cinese, a cui si deve anche il logo per le Paraolimpiadi dei Pechino del 2008. Rappresenta l’intreccio tra l’Erhu, uno strumento musicale a due corde che risale a 1400 anni fa, e la gondola veneziana con il rosso della Cina e il verde della nostra bandiera su uno sfondo blu. L’Erhu ricorda il profilo di un martello sia pure filiforme, la gondola quello di una falce anch’essa stilizzata; per noi è come se i due simboli di un’ideologia aggressiva siano trasmutati prodigiosamente nei segni delicati e pacifici intrecciati per esprimere la condivisione della cultura.

Tante finestre sulla Cina nei suoi aspetti tradizionali e in quelli moderni, dalla musica al teatro, dagli spettacoli popolari a quelli colti, dall’architettura al design, dalla fotografia alla culinaria; e poi scienza e tecnologia, energia e ambiente, educazione e infine turismo dove tutto può confluire. La “fabbrica del mondo” per le produzioni manifatturiere dimostra di saper produrre anche cultura. E’ un mondo affascinante quanto lontano, per conoscerlo da vicino si pubblica da 38 anni “Mondo cinese”, Rivista quadrimestrale di studi sulla Cina Contemporanea, da quest’anno a cura della Fondazione Italia-Cina. Nel numero di giugno 2010, dal titolo “Le sfide della sostenibilità”, una serie di servizi di approfondimento, presentati da Cesare Romiti, ci fanno capire che anche in quel grande e misterioso paese crescono i fermenti per le sfide del mondo contemporaneo.

L’Anno culturale della Cina in Italia – un’altra occasione per capirne di più – è iniziato con un evento all’altezza: il 7 ottobre si è tenuto al Teatro dell’Opera di Roma il Concerto inaugurale dell’Orchestra filarmonica cinese, di oltre 100 elementi, definita dalla rivista Gramophone “una delle 10 orchestre più entusiasmanti del mondo”, diciamo solo che si è esibita in più di 30 paesi. Ha suonato musiche dei due versanti: per l’Occidente brani dal Barbiere di Siviglia, Turandot e Madama Butterfly, per l’Oriente citiamo tra gli altri La concubina ubriaca dell’opera di Pechino.

Nello stesso giorno è stato offerto l’antipasto della mostra “I due Imperi, l’Aquila e il Dragone”, già svoltasi a Pechino e al Palazzo Reale di Milano, che verrà allestita a Palazzo Venezia e inaugurata l’11 novembre. Per celebrare solennemente l’avvio dell’Anno della cultura cinese, il primo ministro cinese Wen Jabao e il ministro della cultura Cai Wu hanno presenziato all’esposizione alla Curia Julia nel Foro Romano di un numero limitato ma significativo di pezzi affiancati alle statue di Traiano e Caracalla: guerrieri di terracotta dell’imperatore Qin con i leoni dalle fauci spalancate posti a guardia dell’area sepolcrale e religiosa dell’antica Cina. E’ l’avanguardia del grosso dell’esposizione forte di 450 opere, alcune delle quali mai uscite dalla Cina perché considerate “tesori nazionali”: un’iniziativa di punta all’insegna del dialogo tra due culture coeve – entrambe risalenti al primo-secondo secolo avanti Cristo – i cui contatti si limitarono a degli scambi con le dinastie Qin e Han, tra il secondo e il quarto secolo, dato che viaggiatori e mercanti generalmente non superavano i confini dell’impero persiano.

A seguire, dall’8 al 10 ottobre, sempre a Roma, all’Auditorium del Parco della Musica c’è stata la “Festa dei Giovani”, inaugurata alla presenza del vice ministro dell’Educazione cinese Hao Ping: arte e musica, danza e teatro in un happening creativo e spettacolare: protagonisti trecento ragazzi dei due paesi, e i tanti giovani intervenuti. Infatti oltre alle esibizioni di musicisti e ballerini cinesi e italiani, ci sono state le dimostrazione di cultura e arte negli stand all’esterno dove i giovani cinesi e italiani hanno potuto incontrarsi e conoscersi, in uno scambio stimolante e fecondo.

Le iniziative in programma per l’Anno della cultura cinese in Italia

Abbiamo detto che si tratta dell’Anno culturale della Cina in Italia, e abbiamo parlato finora soltanto delle iniziative inaugurali dei primi tre giorni subito dopo la prima settimana di ottobre. Per novembre 2010 in evidenza il “Forum Innovazione Italia-Cina” a Roma, l’8 del mese, organizzato dai ministri di settore dei due paesi Wan Gang e Brunetta con la partecipazione di ben 250 studiosi cinesi e italiani: tra i temi previsti, scienza della vita ed e-govenment, efficienza energetica e design. A questo associamo l’iniziativa a Macerata, in data da definire tra aprile e ottobre 2011: Convegno sui servizi offerti da banche e società finanziarie alle piccole medie imprese, che attiene anch’essa a temi legati all’economia.

Tornando allo spettacolo dopo questa parentesi impegnativa, a novembre ci sarà il .mese di Promozione turistica cinese, nel quale è prevista l’esibizione dei “Monaci di Shao Lin, suonatori di musica tradizionale e artisti folcloristici” a Milano in Piazza Duomo il 17 novembre 2010 e a Firenze in Piazza della Signoria il 19 novembre.

Saltiamo al febbraio 2011 perché a Roma si celebrerà la festa della primavera cinese con il “Festival del capodanno Cinese”: una sarabanda di esibizioni, sfilate in costumi della tradizione e danze folcloristiche, carri e acrobati, danzatori nelle parti di draghi e leoni, scene di Gongfu.

Queste sono le principali evidenze segnalate, ma il calendario è fittissimo, proviamo a riassumerlo precisando che oltre Roma, che fa la parte del leone, sono previste iniziative anche a Venezia e Milano, Firenze e Siena.

Venezia parteciperà con cinque iniziative, tra cui la Mostra del Padiglione cinese alla 12^ Biennale di architettura, fino al 21 novembre 2010 e il Padiglione cinese alla 54^ Biennaledi Venezia il 6 novembre 2011; altre iniziative il Concerto dell’orchestra sinfonica Guangzhou il 29 novembre 2010 al teatro La Fenice e la Mostra retrospettiva del cinema cinese nel settembre 2011. A Treviso, al Museo Cassamarca, nell’ottobre 2011 la stimolante Mostra: Manchu, ultimo Impero.

Milano, oltre alla già citata Promozione turistica del 17 novembre 2010, organizzerà due mostre, nel marzo 2011: Design cinese alla Triennalee Disegni di animazione cinese a Gallarate, che attirano in modo particolare ripensando all’antica e popolare arte delle ombre cinesi; e una mostra nell’aprile 2011 di Artiste contemporanee cinesi. Saltando a Napoli, al Museo archeologico nazionale, troviamo la Mostra degli affreschi di Pompei e Xi’an, la data non è stata ancora fissata.

Per Firenze, dove è in programma lo stesso spettacolo per la Promozione turistica il 19 novembre 2010, in data da definire si svolgerà la Mostra sulle porcellane cinesi della famiglia Medici. Maceratadedica, a maggio 2011, una Mostra a Matteo Ricci, il celebre astronomo che si conquistò la considerazione dei cinesi e ha lasciato la sua testimonianza e documenti preziosi.

Abbiamo premesso che Roma fa la parte del leone con il maggior numero di iniziative. Oltre a quelle citate, le Pitture dei contadini cinesi del XX secolo; a fine settembre c’è stata la Promozione e presentazione turistica della provincia di Shanki; in ottobre, la Mostra fotografica dei progetti realizzati attraverso la collaborazione nella tutela ambientale Cina-Italia.

Saltando al febbraio 2011, due spettacoli travolgenti: la Danza folcloristica del leone e del drago per festeggiare il Capodanno cinese e il Balletto di Shangai, al Parco della musica nell’ambito del Festival internazionale di danza moderna. Ancora l’arte di Tersicore nell’Opera di danza eseguita dall’Accademia di Beijng con “Il canto dell’eterno rimpianto” e nel Balletto contemporaneo di Pechino al Festival di danza moderna di Tivoli. Altro spettacolo con la Jazz band cinese al Festival di Musica d’estate di Roma. Tutti per luglio 2011.

E dato che con il jazz siamo nella modernità, ecco la Mostra di architettura contemporanea cinese al Maxxi nel settembre 2011. Chiudiamo con la citazione dei Francobolli dell’Anno della cultura cinese in Italia.

Saperne di più sulla Cina per saperne di più sul futuro dell’umanità

Si è pensato a tutto, e non poteva essere altrimenti. E’ un’occasione epocale per avvicinarci di più a un grande continente che al passato millenario aggiunge nel terzo millennio un ruolo sempre più determinante, anzi decisivo, nelle sorti dell’umanità.

E’ un paese che brucia le tappe nello sviluppo ponendosi ai primissimi posti nel mondo con i suoi tassi di crescita del 10 per cento all’anno, almeno cinque volte quello dei paesi europei; e mostra un’evoluzione anche nei campi ai quali sembrava refrattario, come la sensibilità ambientale e il sistema sociale.

Sotto il primo aspetto, dopo aver rifiutato in passato di sottoporsi a qualsivoglia restrizione, nel 2009 la Cina ha annunciato l’impegno a ridurre in dieci anni del 40-45% le “emissioni di carbonio per unità di Pil” rispetto al 2005; per il secondo aspetto, mentre fino al 1990 le imprese cinesi non avevano accantonamenti per la sicurezza sociale, sempre dal 2009 – evidentemente un anno di svolta – tutti i residenti di Pechino hanno la copertura assicurativa mentre la quota di popolazione assicurata è passata dal 22 all’87% dal 2003 al 2008 e un terzo degli ultrasessantenni residenti nelle aree urbane ha la pensione, mentre la spesa per il welfare è triplicata negli ultimi cinque anni.

Tutto a posto? Certamente no, le ombre non mancano, quelle sui diritti umani si sono stagliate nette con la dura reazione cinese all’assegnazione del Premio Nobel al dissidente Liu Xiaobo, incarcerato per la sua lunga battaglia non violenta volta ad affermarli; sul piano politico si ha l’opposto della liberalizzazione dell’economia, il partito unico resta chiuso in se stesso anche se si profilano due fazioni in una sorta di bipolarismo interno, e nel programma siano annunciati criteri meritocratici e competitivi in un inedito sforzo di trasparenza dinanzi all’opinione pubblica interna.

Ombre anche sui progressi che abbiamo segnalato: è incerto se l’impegno volontario a ridurre le emissioni sarà mantenuto, i rimborsi assicurativi delle spese mediche sono insufficienti e le malattie possono portare all’impoverimento, del resto questo avviene anche negli Usa, o almeno avveniva prima della riforma di Obama.

Le sperequazioni sociali si sono accentuate, ma i lavoratori cinesi hanno cominciato a scendere in piazza, e si è innescata la dialettica tipica dei paesi avanzati. Si fa strada a poco a poco l’esigenza di una crescita compatibile con l’ambiente, la scelta dell’economia di mercato appare comunque irreversibile ed ha portato alla zona di libero scambio con l’Associazione dei paesi del Sud est asiatico che sarà completata in due fasi, nel 2010 con i primi 6 e nel 2015 con gli altri 4: Asean e Cina insieme nell’Acfta di cui faranno parte due miliardi di persone potenziali consumatori.

Queste notizie le abbiamo ricavate scorrendo semplicemente la citata rivista ”Mondo cinese” dove sono esposte con analisi documentate le “Sfide della sostenibilità”. Per la cultura basterà seguire le iniziative dell’Anno culturale cinese in Italia che toccheranno la serie variegata di settori nei quali si esprime la tradizione e si manifesta l’innovazione. Sulla Cina ne sapremo dunque di più, e sarà importante perché vorrà dire mettersi in condizione di saperne di più anche sul futuro dell’umanità.

di Romano Maria Levante

Home > venerdi di ArcheoRivista > Santo Stefano, archeologia carceraria del penitenziario-teatro (II parte)

La nostra immersione nell’archeologia carceraria del penitenziario di Santo Stefano prosegue con un’immersione nella storia evocata dalle vicende dei reclusi nel carcere borbonico che dal Regno di Napoli e poi dal Regno delle due Sicilie viene adottato anche dal Regno d’Italia e dal regime fascista fino alla Repubblica italiana che negli anni ’60 ne decretò la chiusura.

                                             Veduta frontale del carcere risalendo il sentiero dal lato anteriore.

La storia patria si intreccia con la vicenda carceraria

Fu da subito reclusorio per ergastolani, autori dei delitti più efferati, ma anche politici condannati all’ergastolo, nei tempi passati, soprattutto per commutazione della pena di morte. Non potevano sperare nella grazia che interveniva per i detenuti comuni dopo trent’anni di buona condotta, avendone già usufruito con la commutazione. Ma la loro speranza era nei rivolgimenti storici..

Già nel 1799, dopo i moti di Napoli, i primi detenuti politici si aggiunsero alla “parte marcia della società” che vi era rinchiusa, tra loro Giuseppe Settembrini, padre di Luigi Settembrini. Nel 1806, per resistere ai francesi, il re di Napoli accetta l’aiuto di Fra Diavolo che viene nominato generale e arruola i detenuti con la promessa della grazia, il suo tentativo fallisce e viene giustiziato; in quegli anni la stessa cosa avviene per Matteo Manodoro di Pietracamela, anche lui ritenuto bandito nella visione dei giacobini vicini ai francesi, patriota in quella di parte borbonica.

E siamo al 1848, dopo la sconfitta di Murat tornano i Borboni e si costituisce il Regno delle due Sicilie, nel 1817 viene riaperto il carcere di Santo Stefano. Nuovi moti a Napoli, le speranze dei liberali che si affidavano alla Costituzione vengono calpestate, Luigi Settembrini e Silvio Spaventa sottoposti a un processo-farsa, il primo arrestato il 23 giugno 1849 e accusato, come documenta in modo minuzioso lui stesso, di essere capo settario, autore di un proclama e detentore di stampe vietate. L’assurda accusa può essere facilmente smontata ma nel processo del 16 settembre viene sostenuta dalla testimonianza altrettanto assurda – strappata con “stolte e crudeli sevizie” ai compagni di detenzione – che Settembrini aveva ordito in carcere un complotto con una setta rivoluzionaria per uccidere un ministro, il prefetto e il presidente della Corte.

Risultato: condanna a morte, e dopo i drammatici “tre giorni in cappella” – la cella della morte dell’epoca in attesa dell’esecuzione da un momento all’altro – ecco la commutazione delle pena per grazia reale nel carcere a vita al penitenziario di Santo Stefano per intervento del cardinale Cosenza, arcivescovo di Capua, su preghiera della moglie Giulia rivoltasi al vescovo di Caserta.

Un bel salto nella storia ci porta alla reclusione degli anarchici che dopo diversi attentati andati a vuoto riescono ad assassinare Umberto I con i colpi di pistola di Bresci. mandato all’ergastolo di Santo Stefano e dopo quattro mesi trovato impiccato in cella nonostante l’avancorpo militare incaricato di vigilarlo a vista: più che un suicidio forse fu un’esecuzione, ne abbiamo viste simulate in forme analoghe anche nei tempi moderni. Il suo corpo fu seppellito nel piccolo cimitero.

Altro capitolo la detenzione politica degli antifascisti nel ventennio dopo che fu dato alle commissioni provinciali il potere di punire i reati di opinione con diversi gradi di sanzioni, dalla semilibertà al confino nelle isole, dalla sorveglianza speciale al carcere a Porto Longone e Fossombrone, Volterra e Santo Stefano: in questi casi nessun lavoro esterno, cella e ora d’aria con in più misure speciali di isolamento per impedire i contatti: dopo tre anni di segregazione se c’era il ravvedimento si passava alla semilibertà, altrimenti reclusione per altri tre anni

Così a Santo Stefano, oltre ai patrioti del Risorgimento sono stati segregati anche quelli definiti sovversivi nel regime fascista, tra loro Amendola e Pertini il quale ultimo vi soggiornò poco, fu spostato ad altre carceri, tra condanne ed evasioni in Italia, Francia e Svizzera: c’è una lapide all’ingresso del penitenziario che ne ricorda la detenzione nell’isola nel 1929 per tre mesi , cella 36 terzo livello. Anche Terracini, presidente della Costituente, e Scoccimarro, vi furono detenuti.

Alla fine della guerra l’ingresso degli alleati che liberano i detenuti politici, non quelli comuni che fanno una rivolta con a capo Mariani nel novembre 1943, prendono ostaggi 64 agenti di custodia.

Poi nella storia del carcere non più politici ma solo detenuti comuni e il grande esperimento umanitario di Perucatti imperniato su fiducia e rispetto, lavoro per tutti, incontri con le famiglie prolungati per intere ventiquattr’ore, tutela dei carcerati anche rispetto agli stessi agenti di custodia oltre alle strutture ricreative di cui si è detto nella I parte, per la socializzazione e il recupero..

La vita dei detenuti, la memoria diviene storia

Sulle condizioni dei detenuti per il primo periodo della sua storia, quello del Regno di Napoli e poi delle due Sicilie, c’è il diario particolareggiato di Luigi Settembrini a descriverla dall’interno come partecipe di quella sofferenza estrema e insieme osservatore, tanto si sentiva estraneo a una punizione così atroce che molti condannati pluriomicidi sentivano come dovuta e anche meritata.

                                                            Una visione dell’anfiteatro carcerario

Il suo racconto è impressionante, riguarda tanti momenti e situazioni. Tutto è sentito come oppressione, anche “il cielo che è terminato dalle alte mura dell’ergastolo, e che come un immenso coverchio di bronzo ricopre il tristo edifizio e ti pesa sull’anima. Se passa volando qualche uccello, oh come lo riguardi con invidia, e lo segui col pensiero e con la speranza stanca, e con esso voli alla tua patria, alla tua famiglia, ai tuoi cari, ai tuoi giorni di gioia e di amore che sempre ti tornano in mente per sempre tormentarti”. E’ solo un piccolo scampolo di miriadi di espressioni altrettanto toccanti, nelle quali non c’è nulla di stantio, è il reportage spontaneo e genuino dall’interno di una realtà nella quale le reazioni non sono scontate, è un terribile esperienza che sorprende anche lui.

A cominciare dalla minuziosa descrizione dei diversi tipi di condanna, se ai ferri o all’ergastolo, indica anche il numero di maglie della catena e la palla di ferro o il puntale legato agli anelli o alle sbarre. La promiscuità è insopportabile, si è a stretto contatto con gente di ogni risma: oltre al compagno di cella di cui abbiamo detto all’inizio, in fondo incolpevole del delitto commesso dal padrone e dai suoi sgherri, c’erano dei veri assassini. Si formavano dei clan spesso di matrice regionale e rischiava anche l’inoffensivo appartenente alla regione di cui ci si voleva vendicare. Misure di afflizione corporale erano previste con fustigazione sotto gli occhi dei reclusi, ma non servivano da monito per tutti, al contrario facevano gioire la fazione avversa al fustigato.

“Ma neppure puoi star molto su questa loggia ingombra di masserizie e di uomini che ti urtano, gridano, vantano, bestemmiano, accendono fuoco, fendono legne: e poi nel cortile non vedi che condannati trascinare penosamente le sonanti catene, spesso vedi lo scanno sul quale si danno le battiture, spesso la barella con entro cadaveri di uccisi. il vento ti molesta, il sole ti brucia, la pioggia ti contrista, tutto che vedi o che odi ti addolora, e devi ritirarti nella cella”.

Dalla padella alla brace, potremmo dire, perché nello spazio di “sedici palmi quadrati, e ce ne ha di più strette”, vi sono nove, dieci e più reclusi: “Sono nere e affumicate come cucine di villani, di aspetto miserrimo e sozzo”. E qui la minuta descrizione dei “letti squallidi, coperti di cenci” con un piccolo spazio residuo e le pareti nere dove sono affastellate le “povere e sudice masserizie; una seggiola è arnese raro, un tavolino rarissimo, è vietato ogni arnese di ferro” e così via, tutto è indicato con precisione in un’atmosfera da tregenda: “pochi fanno comunanza, perché il delitto li rende cupi e solitari: spesso ciascuno accende il suo fuoco, onde esce un fumo densissimo che ingombra tutta la cella e le vicine, ti spreme le lagrime, ti fa uscire disperatamente su la loggia, dove trovi altre fornacette accese che fumano, ed invano cerchi un luogo non contristato dal fumo, che esce dalle porte, dalle finestre, da ogni parte”. E non è tutto: “Qui si vive a discrezione de’ venti e del mare, divisi dall’universo, e soffrendo tutti i dolori che l’universo racchiude”.

Questo per le condizioni materiali, e quelle psicologiche? Anche peggiori, tra urla e grida “che fieramente echeggiano nel silenzio della notte, come ruggiti di belve chiuse”, gemiti e strida con i cadaveri nelle barelle. Fino all’agghiacciante conclusione: “Quando stanco d’ozio, d’inerzia e di noia cerchi un po’ di riposo e di solitudine sul duro e strettissimo letto, mentre dimenticando per poco gli orrori del luogo corri dolcemente col pensiero alla tua donna, ai tuoi figlioletti, al padre, alla madre, ai fratelli, alle persone care all’anima tua, senti il fetido respiro dell’assassino che ti dorme accanto, e sognando rutta e bestemmia”. L’unica salvezza é nella fede: “O mio Dio,quante volte ti ho invocato in quelle ore di angosce inesplicabili; quante notti con gli occhi aperti nel buio io ho vegliato sino a giorno fra pensieri tanto crudeli, che io stesso ora mi spavento a ricordarli”.

Presto interviene la comprensione per i delinquenti e gli assassini con cui deve forzatamente convivere, perché “non sanno quello che fanno” si potrebbe dire, non sono responsabili di azioni frutto dell’ignoranza e della degradazione che sono colpe gravi di chi li ha tenuti in quelle condizioni: “Quando entrai nell’ergastolo gli uomini che qui sono mi facevano orrore, dopo alquanti giorni mi fecero pietà. Sono scellerati, sì, ma perché sono scellerati? Ma essi solo sono scellerati?”

E rivolgendosi a coloro che fanno le leggi e giudicano gli uomini chiede: “Prima che costoro fossero caduti nel delitto, che avete fatto voi per essi? avete voi educata la loro fanciullezza, e consigliata la loro gioventù? avete sollevato la loro miseria? li avete educati col lavoro? avete voi insegnato ad essi i doveri del loro stato? avete loro spiegato le leggi?”. Fino ad esclamare: “Non dite che alcuni uomini non possono correggersi: ma voi li avete prima educati, avete fatto nulla per impedire i delitti? E dopo i delitti avete tentato alcun mezzo per correggerli? Pane e lavoro sono gli elementi di ogni educazione, i mezzi per domare ogni durezza, per mansuefare ogni fierezza”.

Una lezione di alta civiltà raccolta da Perucatti che vi imperniò l’intero suo sistema carcerario, valida tuttora che l’abbiamo vista riemergere come un reperto prezioso dall’archeologia carceraria.

L’altra grande sofferenza morale è quella della lontananza dai propri cari, per di più in una segregazione senza speranza. Anche qui si nota un’evoluzione quanto mai eloquente, con il tempo lo spirito di sopravvivenza prevale sulla disperazione, pur in un carcere così oppressivo trova il modo di trasmettere e ricevere messaggi segreti dalla moglie, lettere con inchiostro simpatico ed altri accorgimenti, fino alla progettazione di un’evasione mancata a cura del fuoruscito Panizzi.

Torneremo al termine sulla vicenda romanzesca che a un certo punto gli apre le porte della libertà. Ora vorremmo sottolineare che la sofferenza morale la supera nel trasmettere sentimenti in cui l’affetto è un balsamo per le ferite morali nello stesso tempo in cui è una ferita esso stesso.

                                                                       Una struttura accessoria

L’assenza dei propri cari la sente come un dolore lancinante, si rivolge a loro con toni toccanti nel diario e nelle lettere, percorrono l’intera sua vicenda carceraria, sono innumerevoli le espressioni d’amore per moglie e figli negli otto anni di detenzione. Ne riportiamo soltanto una del 17 aprile 1854, dopo i primi quattro lunghi anni da recluso a Santo Stefano: “Ho baciato il tuo ritratto, o mia diletta, ma l’ho baciato segretamente. Gli uomini tra cui sono, se m’avessero veduto m’avrebbero deriso, perché non conoscono la virtù e l’amore. Che nuovo tormento è questo di dover tenere celato come delitto il più sacro, il più casto degli affetti? Ho baciato il tuo ritratto, ho riveduto gli occhi tuoi, ma non sono dessi, non hanno quella luce e quell’amore. Gli occhi tuoi li ho qui nell’anima mia, e qui scintillano come due stelle, e mi spandono una luce soave per tutta l’anima”.

Con il Regno d’Italia le condizioni migliorano, si dimezza la dimensione delle celle e in ognuna un solo recluso, i detenuti sono ammessi a lavorare nel carcere. Dalla promiscuità che generava incidenti anche mortali all’isolamento il miglioramento c’è, pur se si diffonde la depressione.

                                                                    Il piccolo cimitero del carcere

Questa esperienza si protrasse per alcuni anni, tra contrasti e polemiche di ogni tipo dall’esterno, senza che vi fosse neppure il pieno sostegno del personale di custodia che non aveva più la licenza di comportarsi con la durezza di sempre verso i detenuti. Per cui la prima evasione dell’agosto 1956 gli fu addebitata anche se riuscì a superare la crisi, avvenne dal settore lavorazioni, per quindici giorni ricerche infruttuose a Ventotene dove il fuggiasco era approdato a nuoto nascondendosi tra gli scogli, poi l’arresto mentre cercava di lasciare l’sola su un’imbarcazione. Ma Perucatti non superò la seconda evasione dopo due anni, quando i due detenuti evasi non furono ritrovati, anche se si pensa che forse morirono annegati nel tentativo. Il nuovo direttore reintrodusse le severe misure di massima sicurezza ma dinanzi a un carcere ingestibile dovette incentivare la buona condotta: “Il carcere è cambiato, non si torna più indietro”, commenta la guida Salvatore.

La chiusura comincerà nel 1962 e sarà lunga fino all’accelerazione che avvenne alla morte di tre detenuti impegnati a scaricare la merce nell’approdo più periglioso dell’isola; nel 1965 era già semivuota, a parte pochi detenuti per le operazioni di chiusura completate solo nel 1975.

Il carcere fu lasciato incustodito, con l’arrembaggio dei soliti vandali per sottrarre quanto ritenuto utile, le porte furono divelte. Ha bruciato le tappe nel subire la sorte comune ai reperti archeologici, risultati di spoliazioni che nelle antichità hanno riguardato gli stessi materiali da costruzione.

Chiuso e di fatto abbandonato, salvo le visite guidate che ne mostrano al pubblico la deplorevole fatiscenza e rivelano anche per questo verso la scarsa cura che si ha per tutto quanto è storia da rispettare, almeno attraverso un’efficace manutenzione e custodia, e memoria da valorizzare.

                                                                 Il lato posteriore del carcere

Da Santo Stefano a Ventotene, tra la storia e la natura

La nostra guida Salvatore ha le sue idee in proposito, e le abbiamo riportate all’inizio. Ci auguriamo che qualche idea l’abbia anche chi può porre rimedio a una situazione paradossale: si mostra doverosamente a tutti un pezzo di storia patria e nel fare questo si scopre la scarsità di risorse destinate ai beni culturali e l’assenza di iniziative che possano convogliarvi risorse esterne.

Scendiamo il ripido sentiero verso un approdo diverso da quello dal quale siamo sbarcati con il gommone della barca “Luna” del nostro amico Ciro: questo attracco è più scosceso e periglioso. Ci troviamo ora sull’imbarcazione a motore che si lascia alle spalle Santo Stefano e punta su Ventotene. Al timone Francesco detto Spadino in una fiammante maglietta rossa, a lui ci affida Salvatore che dopo due ore di spiegazioni mantiene tutta la cortesia mostrata nella mattinata.

Ci sembra di rivedere la scena con cui si apre il film di D’Alatri “Sul mare” girato proprio a Ventotene, del quale abbiamo parlato nel servizio del 24 luglio scorso sulla rivista consorella www.amalarte.it. Il motoscafo divora le onde, il porto romano si avvicina. Siamo tornati nell’isola principale, in passato terra di confino per centinaia di perseguitati politici. Il continente è ancora lontano ma non sentiamo il bisogno di tornarci, tanto è bella la natura da queste parti.

E poi si respira la storia ed è un tonico potente, anche nel caldo mese di agosto quando si cerca soprattutto riposo e disimpegno. Ma allorché alla bellezza della natura si aggiunge la suggestione della memoria si può dire di aver fatto il pieno di emozioni. E allora non ci resta che andare nella piazza principale di Ventotene alla libreria “Ultima  spiaggia” per prendere il libro di Luigi Settembrini,“L’ergastolo di Santo Stefano”: è la lettura dei giorni che hanno lasciato il segno.

                                        Il sentiero percorso in discesa nel lasciare il carcere dal lato posteriore

Spes contra spem

Questa lettura ci permette di non chiudere la nostra descrizione dell’archeologia carceraria nel segno della reclusione senza speranza, bensì della riacquisita libertà. Che non è stata quella effimera dei detenuti fuggiti alla “Papillon” e poi ripresi oppure scomparsi, ma una libertà vera che venne dal non essersi lasciato piegare dall’inedia cui condannavano i reclusi avendo mantenuto la mente vigile e lo spirito attivo non solo nella traduzione dal greco dei “Dialoghi” di Luciano, pur disponendo soltanto di un minuscolo dizionarietto, ma anche nel descrivere impietosamente le condizioni inumane del carcere e nel tentare, riuscendovi, di trasmettere all’esterno il suo diario insieme alle lettere colme di sentimenti per la propria famiglia, in particolare la moglie e il figlio.

Nelle lettere c’è l’organizzazione del tentativo di fuga cui abbiamo accennato con l’amico Panizzi fuoruscito a Londra dove si era occupato del figlio Raffaele, avviato tra incertezze e contrasti alla carriera di ufficiale di marina; un tentativo al quale il soggiorno nell’infermeria di Santo Stefano forniva punti di riferimento perché poteva vedere il mare e quindi l’eventuale “vapore” liberatore.

Ma soprattutto il suo diario generò un movimento di opinione all’estero contro le condizioni inumane di vita dei reclusi politici, per cui le pressioni di governi quale quello inglese indussero il sovrano a commutare la pena nell’esilio in Argentina per le nozze del figlio Francesco, l’erede.

Si protrasse per due anni questo tira e molla in un’alternanza di speranze e delusioni e anche tra i problemi sollevati dalla compatibilità dell’esilio con le convinzioni politiche: lui non ha dubbi, sarebbe poi ritornato. Finché si imbarca con gli altri esiliati sul vapore che fa scalo a Cadice dove resta a lungo in attesa della nave americana dove avrebbe fatto la seconda parte del viaggio, si parla di almeno 60 giorni di navigazione che era arduo superare nelle condizioni in cui si svolgevano.

Qui la realtà romanzesca prende corpo in una inattesa visita sulla nave di Raffaele nell’elegante divisa da ufficiale di marina: dice di aver saputo per una provvidenziale coincidenza che incrociava nello stesso porto il vapore dei deportati in Argentina ed era venuto a salutare il padre. Sarebbe già molto dopo la reclusione a Santo Stefano, ma è solo l’inizio. Perché non è il caso che lo ha portato a Cadice, e non si trova più sul veliero dal quale era sceso per far visita al genitore allorché salpa sotto lo sguardo triste di Luigi Settembrini che lo vede partire senza sapere quando rivedrà il figlio.

Se lo ritrova tra le braccia appena la nave che lo porterà in Argentina lascia Cadice, e non più come visitatore, ma come finto cameriere che si è fatto assumere con l’intento di dirottarla. E lo fa con determinazione e abilità, usa argomenti molto convincenti non escluso il ricorso alla forza se necessario. Il comandante deve cedere, la nave invece che in Argentina approda in Inghilterra, la terra della libertà. Lui vi si ferma un anno prima di rientrare in patria, la sua odissea è terminata con un dirottamento che anticipa quelli vissuti negli anni recenti, ma allora con alte finalità morali.

Dove nel crocevia di motivazioni generali e personali, politiche e sentimentali, in cui si incrociano i valori etici di libertà con i più puri affetti familiari, la storia di Luigi Settembrini riesce a produrre un capolavoro letterario di umanità e insieme di giustizia in un “happy end” esaltante.

E abbiamo voluto che fosse pure l’“happy end” della nostra visita. Anche da un penitenziario così arcigno e protetto il recluso ingiustamente può trovare la forza e i mezzi per uscire. Il vecchio film francese di Robert Bresson, “Un condannato a morte è fuggito”, lo esprimeva attraverso la ricerca spasmodica senza speranza ma poi coronata dal successo con l’apertura della breccia nella cella impenetrabile; in Settembrini la chiave è stata la forza morale nella resistenza e nella denuncia, con l’aiuto della cultura alla quale non ha rinunciato mai, dai “Dialoghi” di Luciano al diario della vita carceraria nel quale sfogava indignazione e sofferenza, e si rifugiava nei ricordi familiari.

Un insegnamento per tutti. E una conferma, che ci viene dall’immersione nell’archeologia carceraria, della validità del motto che invita a non disperare mai: “Spes contra spem”.

Ph. Romano Maria Levante, tutte.

Autore: Romano Maria Levante – pubblicato in data 8 ottobre 2010 – Email levante@archart.it

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di Romano Maria Levante

Con la ripresa dopo la pausa estiva dei “giovedì di Santa Marta” – gli incontri letterari settimanali al Collegio romano promossi dal ministro per i Beni e le Attività Culturali Sandro Bondi ai quali ci siamo ispirati per i nostri 20 incontri archeologici settimanali dal febbraio scorso – riprendono anche i “venerdì di Archeorivista”, che raccontano visite a siti e musei archeologici o temi assimilabili.

Ieri giovedì 30 settembre nella Sala Convegni dell’ex chiesa di Santa Marta in piazza del Collegio Romano è stata presentata la rivista trimestrale “Accademie e biblioteche d’Italia” con un affollato incontro coordinato dal Direttore generale per le Biblioteche, gli istituti culturali e il diritto d’autore del Ministero per i Beni e le Attività Culturali Maurizio Fallace. E’ stata una vera celebrazione del libro, con le appassionate letture di Manzoni da parte di Pamela Villoresi e di Calvino da parte di Mattia Ruspoli Sbragia e la poetica esaltazione della bellezza del libro e della lettura del Consigliere del Ministro Giuseppe Benelli. Ma ecco la sorpresa, il “giovedì di Santa Marta” si è concluso con una visita alla cripta dell’antica chiesa, guidata dall’archeologa Angela Maria Ferroni che ne ha inquadrato le origini nella storia di Campo Marzio e ha mostrato, in un percorso che si è snodato tra antichi ambienti a volta, il pavimento romano alla profondità di cinque metri. Abbiamo preso questa coincidenza ipogeica, del tutto inattesa in una presentazione di libri, non solo come un segno beneaugurante ma come un gemellaggio ideale con la nostra iniziativa parallela.

Tornando a noi, riprendiamo i racconti delle visite agli ipogei anche virtuali con l’archeologia carceraria, uno scavo nella storia della nostra umanità se è vero che dalle carceri si misura la civiltà di un popolo. E imperniamo il nostro racconto su un libro, coincidenza fortuita anche questa, che dà al gemellaggio ideale appena evocato un rapporto biunivoco, non ricercato ma determinatosi nella realtà. Detto questo, chiamare teatro il penitenziario di Santo Stefano – che possiamo definire “l’Alcatraz italiano” – non è solo metafora: lo vedremo dall’architettura e soprattutto dalla condizione carceraria.

                                                          Visione di una parte dell’anfiteatro carcerario

L’archeologia carceraria è storia da rispettare e memoria da valorizzare

Luigi Settembrini, che vi fu rinchiuso per otto anni, scrive che quando vi entrò tra i suoi cinque compagni di cella c’era “un abruzzese di un villaggio presso Teramo, e chiamasi Giovanni”, condannato per complicità in undici omicidi, compiuti dal “signore suo padrone” e dai suoi sgherri, aveva solo bussato alla porta eseguendo l’ordine ricevuto, un superstite dell’eccidio lo denunciò e lui fece i nomi dei colpevoli: sei di loro e il padrone impiccati, “egli con altri dannato all’ergastolo, dove è giunto da pochi mesi”. Questa “ouverture” ci introduce al “teatro” di Santo Stefano.

Ha la forma e la struttura di un vero teatro, la sua planimetria rimpicciolita è perfettamente sovrapponibile a quella del San Carlo di Napoli. I tre ordini di palchi diventano celle poste a semicerchio nella concezione “panottica” tipica del teatro, che assicura visione totale della scena da ogni punto.

Ma mentre nel teatro la scena è al centro dove convergono gli sguardi dai palchi tutt’intorno, nel carcere è l’opposto, gli sguardi delle sentinelle poste al centro devono potersi diramare verso le celle, tutte sotto continua sorveglianza. Al motivo funzionale di praticità ed efficacia per la vigilanza se ne aggiungeva uno quasi subliminale nella concezione di quell’epoca che per recuperare i detenuti occorreva che le loro menti fossero dominate, e questa struttura lo consentiva; ci volle il direttore Perucatti, del quale parleremo, per sovvertire questi concetti.

Il genio italico ha anticipato il trattato che nel 1791 uscì in Inghilterra sulla concezione “panottica” a visione totale del carcere: la progettazione fu dei due principali tecnici dei Borboni, Francesco Caffi ingegnere con Antonio Winspeare maggiore del genio, che avevano partecipato al progetto urbanistico di Ventotene, per il porto, le rampe di accesso e la strada fino al Forte. Il progetto, iniziato nel 1786, si concluse nel 1790 con la costruzione durata 7 anni; nel 1797 fu inaugurato ufficialmente, ma l’utilizzazione iniziò subito con la manodopera carceraria impegnata nei lavori.

Queste sono le prime notizie che ci dà la nostra guida, Salvatore Schiano di Colella, in una visita di due ore che diventa una carrellata su quasi due secoli di storia patria, il carcere è stato chiuso negli anni sessanta dopo le evasioni degli ultimi anni degne di Papillon utilizzate anche come pretesto per estromettere il direttore che aveva ispirato la sua gestione all’umanità e al dettato costituzionale.

E’ un vero viaggio nel tempo dove la storia si collega alla sociologia, la politica al costume, nelle parole della guida dalle quali traspare partecipazione personale e, perché no, affetto per quel pezzo di storia d’Italia che mostra anche – questo l’esordio di Salvatore – come “da un ordine e una pulizia estrema si può passare a un disordine e un degrado altrettanto estremi”.

Ci sentiamo di fare una denuncia e insieme un appello: come viene rispettata e valorizzata l’archeologia industriale – il “Lingotto” di Torino è solo il più evidente di una miriade di esempi – così non si giustifica il colpevole abbandono dell’archeologia carceraria, una struttura che oltre al doveroso rispetto per la storia in essa racchiusa è meritevole, oltre che suscettibile, di valorizzazione sul piano culturale, come altre strutture dismesse, da Procida all’Asinara che non vanno abbandonate, e non si accampi la solita scusante della carenza di risorse  adeguate.  Con le sponsorizzazioni potrebbero affluire in modo adeguato, basta uscire dall’inerzia e produrre idee costruttive; crediamo che non tarderebbero risposte in grado di tradursi in iniziative concrete o di proporre altre soluzioni.                                                    

Per Santo Stefano, alla guida Salvatore le idee non mancano e lo dice senza esitazioni pressappoco così: “Potrebbe divenire un grande museo sull’evoluzione dei diritti umani. In aggiunta potrebbero esservi ospitati laboratori di ricerca, la piccola isola è una riserva naturale dove si possono rivitalizzare le colture. Una foresteria per ricercatori e personale e anche un piccolo albergo dov’era la residenza del direttore sono ulteriori componenti di questa o di altre idee per utilizzare una così grande struttura carica di storia che va salvata dal degrado”.

Ci espone queste idee al termine della visita, mentre con una accorta regia mostra grandi fotografie di quando il penitenziario era in attività, veramente “ordine e pulizia estrema” almeno esteriore, muri bianchi con le arcate in vista e la disposizione degli altri blocchi oltre al ferro di cavallo del carcere simili a quelle residenze coloniali viste in molti film di ambiente esotico.

E non abbiamo ancora parlato dello spettacolo incantevole che si gode dello sperone su cui si vede “grandeggiare l’ergastolo, che per la sua figura quasi circolare sembra da lungi un’immensa forma di cacio posta su l’erba”, scriveva Luigi Settembrini raccontando minuziosamente il suo approdo nel 1851: ”Per iscendere sull’isola si deve saltare su uno scoglio coperto d’alga e sdrucciolevole. Cominciando a salire per una stradetta erta e scabrosa”.

Segue la descrizione di un’isola che non c’è più, non soltanto nel negativo del penitenziario ora chiuso e in rovina, ma neppure nel positivo delle coltivazioni, tornata com’è allo stato di abbandono preesistente al carcere: “Sino a pochi anni addietro l’isola era tutta selvaggia ed aspra; ora è coltivata, tranne una ghirlanda intorno, dove tra gli sterpi e le erbacce pascono le capre pendenti dalle rocce, sotto di cui si rompe il mare e spumeggia. Su la parte più larga e piana del monte sorge l’ergastolo”, scrive sempre Settembrini.

Avevano diversi approdi – dice la guida Salvatore – il Marinella per i velieri e le barche che portavano merci, e il n. 4 per i detenuti e persone con merci alla rinfusa. Poi tre di emergenza, un porticciolo non agibile, la “vasca azzurra” nella roccia vulcanica, l’“approdo del burrone”.

                                                          Uno scorcio ravvicinato dell’anfiteatro

L’arrivo nel penitenziario

Ci guardiamo intorno, cerchiamo di immedesimarci nell’arrivo dei condannati, la scena che si presentava loro è la stessa a parte il colore del muro, oggi annerito: “Il gran muro esterno dipinto di bianco e senza finestre, è sparso ordinatamente di macchiette nere, che sono buchi a guisa di strettissime feritoie, che danno luogo solo al trapasso dell’aria”.

Il condannato non poteva godere dello spettacolo della natura, e noi che abbiamo di fronte la bellezza del mare e la nera sagoma del penitenziario possiamo apprezzare le parole di Settembrini: “Non si può dire che tumulto d’affetti sente il condannato prima di entrarvi: con che ansia dolorosa si sofferma e guarda i campi, il verde, le erbe e tutto il mare, e tutto il cielo, e la natura che non dovrà più rivedere; con che frequenza respira e beve per l’ultima volta quell’aria pura; con che desiderio cerca di suggellarsi nella mente l’immagine degli oggetti che gli sono intorno”.

Quindi la descrizione degli edifici dopo la “terribile porta”: un casolare sulle rovine della Villa Giulia di Santo Stefano, dependance della grande Villa Giulia che a Ventotene divenne quasi un carcere a sua volta, o meglio un luogo di espiazione per le imperatrici cadute in disgrazia in un vero paradiso della natura; un recinto con le croci del “cimitero dei condannati”; la “casetta del tavernaio divenuto coltivatore dell’isola”; e poi, “un edificio quadrangolare sta innanzi l’ergastolo, e ad esso è unito dal lato posteriore”.

Due torrette agli angoli, cinque finestre e la porta di ingresso con la sentinella, dove non c’è scritto “perdete ogni speranza o voi che entrate”, non sono degni neppure di questo, ci si rivolge alla società affermando che “finché la santa Legge tiene tanti scellerati in catene, sta sicuro lo Stato e la proprietà”, e lo si fa in latino: “Donec sancta Themis scelerum tot monstra catenis vincta tenet, stat res, stat tibi tuta domus”. Commenta amaramente Settembrini: “Parole non lette o non capite dai più che entrano, ma che stringono il cuore del condannato politico e lo avvertono che entra in un luogo di dolore eterno, fra gente perduta, alla quale egli viene assimilato. Bisogna avere gran fede in Dio e nella virtù per non disperarsi”.

                                                                   Le singole arcate con le celle

Poi un cortile quadrilatero circondato dalle abitazioni dei sorveglianti, con magazzino, forno e taverna: Settembrini descrive il personale, oltre al comandante, ufficiale di marina e al suo aiutante detto “comite”, “pochi caporali, e bastevol numero di aguzzini; un altro ufficiale comanda un drappello di soldati, i quali guardano l’esterno. Vi sono anche due preti, due medici,un chirurgo e tre loro aiutanti; v’è il provveditore e il tavernaio”. Un microcosmo che si è profondamente modificato nel tempo, ma di cui è illuminante riscoprire la consistenza nella fase storica iniziale.

La descrizione dell’ingresso nel carcere si fa incalzante: gli “agozzini coi loro fieri ceffi” perquisiscono e tolgono la catena ai condannati all’ergastolo, la controllano ai condannati ai ferri, poi la registrazione e le prescrizioni del comandante “dopo averti biecamente squadrato da capo a piè”, se si violano “vi sono le battiture e la segreta”. Si attraversa un secondo androne, un custode apre il cancello sul ponte levatoio che fa superare il muro con la palizzata e il fossato, “varchi il ponte ed eccoti nell’ergastolo. Immagina di vedere un vastissimo teatro scoperto, dipinto di giallo, con tre ordini di palchi formati da archi,che sono i tre piani delle celle dei condannati; immagina che in luogo del palcoscenico vi sia un gran muro… che nel mezzo di esso muro in alto sta una loggia coverta, che comunica con l’edificio esterno, e su la quale sta sempre una sentinella che guarda, e domina tutto in giro questo teatro; e più su in questa gran tela di muro sono molte feritoie volte ad ogni punto. Così avrai l’idea di questo vasto edificio”.

Abbiamo voluto descrivere l’impressione provata entrando nel complesso con le parole di Settembrini nelle quali l’ansia e l’angoscia non celano lo stupore. Lo stesso devono aver provato, pur se si sono aggiunte costruzioni e si sono modificati gli accessi, i detenuti delle epoche successive, in particolare i politici dinanzi all’iscrizione all’ingresso e alla spettacolare scenografia dell’anfiteatro carcerario di forma teatrale. In noi non c’è l’ansia e l’angoscia nell’entrare ma certamente lo stupore. Ansia e angoscia verranno dinanzi ai particolari della vita carceraria.

C’erano 99 celle, 33 per ognuno dei tre piani, tutte per gli ergastolani tranne metà delle celle del primo piano per “un centinaio di condannati ai ferri -scrive Settembrini – nell’altra metà del primo piano i più discoli, nel secondo i meno tristi, nel terzo quelli che han dato pruova di essere rassegnati”, il pensiero va alle tre cantiche dantesche. In alto “una loggia scoperta che gira innanzi tutte le celle”, invece dei trentatre archi di ciascuno dei due piani inferiori; nel terzo piano le undici ultime celle sono per l’infermeria “e queste sole invece di buchi esterni hanno finestrelle ferrate, dalle quali si può vedere un po’ di verde e la vicina Ventotene, hanno invetriate e pareti bianchi”.

Un paradiso che Settembrini dopo essere stato all’“inferno” poté sperimentare descrivendo in modo straordinario ciò che vedeva, fino a scrutare il mare in attesa del vapore che “deve il giorno prefisso comparire da Capo Circiello, accostarsi a Ventotene. Se viene da altra parte non possiamo vederlo”, questo nel progetto della fuga non avvenuta, la liberazione avverrà in modo altrettanto romanzesco.

E’ il momento di entrare nell’anfiteatro, all’interno dello spettacolare ferro di cavallo; prima occorre superare l’ingresso dov’era la recinzione con il ponte levatoio che veniva alzato un’ora prima del tramonto dando la sensazione del totale isolamento, “un’isola nell’isola”, la definisce Settembrini che aggiunge: “Quando è abbassato sempre aspetti e sempre speri, alzato non più aspetti né speri”.

Non è soltanto la prima impressione, se l’8 febbraio 1955, dopo quattro anni di reclusione, scriveva: “Oh come mi ha trasfigurato l’ergastolo! Alle pene fisiche mi sono già abituato: alle pene morali non mi abituerò giammai, soccomberò sì ma combatterò sempre, mi difenderò sempre il cuore, che è la mia rocca, la mia inespugnabile fortezza. Oh povera mente, povero cuore mio, quanti nemici assaltano l’uno e l’altra! Mi viene a piangere quando riguardo me stesso, e miro la mia mentale e morale . No, no, non mi vincerete: io combatterò sino all’ultimo , finché mi palpiterà il cuore. Oh tremendo ergastolo! Oh angoscioso ergastolo che mi squarci tutte le fibre della vita. Oh, mi si spezzasse il petto, e la finissi una volta per sempre!”. Disperazione che supera ogni qualvolta si ripresenta in un percorso psicologico e umano esemplare e illuminante.

In ogni cella erano rinchiusi da 6 a10 ergastolani, negli 11 metri quadrati e anche meno di superficie dovevano restarci per l’intera giornata, a parte l’ora d’aria nella quale potevano vedere soltanto il cielo e non l’esterno. Quindi le 99 celle contenevano 900-1000 detenuti che potevano cucinare all’interno della cella con le fornacette, la conseguenza era un denso fumo nero che la particolare struttura riversava tutto all’interno rendendo l’aria irrespirabile, ci torneremo.

La finestra con le sbarre si trovava sopra la porta e non c’era, quindi, circolazione d’aria. Soltanto una parte delle celle all’ultimo piano aveva l’apertura sull’altra parete, ma era in alto e a bocca di lupo per cui non si poteva vedere l’esterno; quelle dell’infermeria, con la vista sull’esterno verso Ventotene erano l’eccezione, e abbiamo detto che Settembrini vi soggiornò per un breve periodo.

L’evoluzione nel tempo del carcere per ergastolani

Regno di Napoli, poi delle due Sicilie, e Regno d’Italia, regime fascista e Repubblica italiana, la storia fa passi da gigante e il penitenziario di Santo Stefano non rimane fermo. Non solo nella struttura, con molte aggiunte e modifiche, ma soprattutto nel trattamento dei detenuti. E di questo vogliamo parlare mantenendo sullo sfondo i mutamenti epocali che si sono verificati nel tempo.

                                                            Padiglioni per la direzione e il personalee

L’interesse per l’isoletta, come per Ventotene, risale ai tentativi di colonizzare le isole pontine a cominciare da Ponza dove nel 1738 Carlo III insedia coloni per sottrarla allo Stato Pontificio; per Ventotene si tentò l’“esperimento Russeaux”, nel 1768 vi furono insediati 200 uomini e donne di malaffare secondo la teoria del “buon selvaggio”, ma fu dichiarato fallito dal vescovo di Gaeta nel 1771 perché “vivevano in nequizia” una “vita libertina”, sono rispediti a continuarla nei luoghi di origine. “Tre anni sono troppo pochi per un simile esperimento, e poi non è il vescovo il più adatto a giudicare”, così il commento di buon senso di Salvatore. Il sovrano non demorde, nel 1772 un  Editto reale trasferisce a Ventotene contadini e pescatori di Napoli.

Ma torniamo a Santo Stefano, la decisione del 1786 di progettare un carcere per portarvi la “parte marcia della società” deriva anche dalla sua conformazione vulcanica con le coste scoscese, facile da controllare. La struttura “panottica” faceva il resto, con una torretta al centro dove c’è anche una cappellina. Nell’avancorpo gli ambienti per la guarnigione militare, la costruzione originale senza aggiunte è in rosa, vivevano in locali così ristretti che la condizione dei custodi non era molto diversa da quella dei detenuti. Già con il Regno delle due Sicilie si provvide ad ampliare alcune strutture per renderle meno invivibili.

Fu con il Regno d’Italia che si concessero maggiori spazi a tutti e le condizioni di vita divennero meno severe, gli agenti di custodia potevano anche recarsi a Ventotene, dove peraltro non c’erano particolari diversivi. Furono fatti numerosi lavori edili, che vengono descritti uno ad uno dalla guida Salvatore, ma si tratta di aggiunte e modifiche a

una struttura che resta la stessa. In particolare garitte per le sentinelle, prima c’era l’anomalia che i sorveglianti dovevano stare all’addiaccio mentre i detenuti erano al coperto in celle prima comuni poi dimezzate e singole.

Con la Repubblica italiana negli anni ’50 si compie un vero balzo in avanti, arriva un direttore così illuminato da fornire il carcere di servizi ricreativi che non c’erano neppure a Ventotene: una sala cinema, poi anche una sala Tv, un campo di calcio, fino alla pista per go kart. L’approvvigionamento di acqua con navi cisterna era così regolare e abbondante che paradossalmente da Ventotene ci si rivolgeva spesso a Santo Stefano.

                                                       Il campo di calcio realizzato dal direttore Perucatti

Una figura di direttore illuminato rischiara per un po’ l’immagine cupa del carcere, si chiamava Eugenio Perucatti, e le sue non erano iniziative estemporanee. Ne avremo la prova nella libreria “Ultima spiaggia” della piazza di Ventotene, che espone in una valigia di fibra, con libri rari d’epoca non in vendita, un vero trattato di 560 pagine edito dallo stesso Perucatti nel 1956 dal titolo di per sé eloquente “Perché la pena dell’ergastolo deve essere attenuata”, che descrive analiticamente il suo “metodo”.

La valigia è alla sommità di una preziosa isola libraria con le memorie dei condannati al confino nell’isola, primo tra essi Altiero Spinelli e il suo “Manifesto di Ventotene” con Ernesto Rossi e altri; e anche con scritti sul carcere di Santo Stefano, in particolare quello dell’anarchico Alberto Marini e del patriota Luigi Settembrini, entrambi pubblicati meritoriamente nel 2009 e 2010 dalla libreria a cura dell’Editrice omonima “Ultima spiaggia”. C’è pure un voluminoso tomo su Gaetano Bresci, autore dell’attentato riuscito alla vita di Umberto I .

Abbiamo detto dei servizi ricreativi introdotti da Perucatti, e come abbiamo citato all’inizio il cartello ricordato da Luigi Settembrini non possiamo non citare quelli introdotti dal direttore umanitario. In progressione si incontrano le scritte “Questo è un luogo di Dolore”, poi “Questo è un luogo di Espiazione”, infine “Questo soprattutto è un luogo di Redenzione”. Finché si giunge a “Piazza della Redenzione”, c’erano anche immagini del Redentore e di san Giuseppe. “Ogni luogo e ogni tempo sono adatti ad adoperarsi nel bene” si legge, il carcere con Perucatti ha cambiato davvero pelle in omaggio al dettato costituzionale dell’articolo 27 che ne fa un mezzo per la rieducazione del condannato possibile pure in una struttura creata con l’impostazione opposta.

Salvatore si diffonde sulla questione della coltivazione dell’isola, dal 1832 per conto della Real Marina fino al 1931 allorché fu data in enfiteusi a due famiglie di contadini con la relativa casa colonica: si produceva per l’autoconsumo anche con il lavoro dei detenuti, la manodopera carceraria a basso costo rendeva economica la produzione; ora non é più così, già prima della definitiva chiusura del carcere i quasi 30 ettari dell’isola sono tornati incolti, destino del resto comune a tanta parte delle nostre campagne. Si parla di una richiesta di 22 milioni di euro, rimasta senza seguito, l’handicap è la mancanza di sorgenti d’acqua e anche un eventuale dissalatore richiederebbe di rifare il sistema idrico a costi proibitivi; quando l’isola era in attività sopperiva con una-due navi cisterna al giorno e con due grandi cisterne che raccoglievano l’acqua piovana.

La visita prosegue nelle strutture esterne all’anfiteatro, vediamo dov’era lo spaccio e dove le visite dei familiari, la chiesetta e la cupoletta. Si stringe il cuore nel vedere l’orto botanico divenuto un intrico di vegetazione selvaggia e il campo di calcio irriconoscibile per le erbacce che lo hanno invaso, si distingue per gli alti muri che lo circondano, immaginiamo avesse fatto la gioia dei detenuti. Poi il cimitero che guarda verso Ventotene, ci sono 47 tombe con le salme non richieste dalle famiglie, certo nel passato meno vicino non avveniva mai, spesso ai carcerati non restava nessuno e comunque la traslazione era difficile e costosa, anche Bresci sembra vi sia sepolto.

Ma non è questo il vero contenuto della visita. Come in ogni visita archeologica – e lo è anche l’approdo a Santo Stefano – ciò che conta è soprattutto quello che non si vede e si deve ricostruire, evocato dai resti in evidenza. Ebbene, c’è tanto da ricostruire ed evocare, in termini di storia patria e di umanità senza tempo e senza confini. Proseguiremo nel prossimo “venerdì di Archeorivista”.

Ph. Romano Maria Levante, tutte.

Autore: Romano Maria Levante – pubblicato in data 2 ottobre 2010 – Email levante@archart.it

di Romano Maria Levante

Il cordoglio per l’improvvisa scomparsa di Alfredo De Poi, avvenuta il 18 agosto a meno di 65 anni nella sua abitazione perugina, non può limitarsi all’ambito della regione dove era presidente dell’Accademia delle Belle Arti “Piero Vannucci” di Perugia. Non solo perché l’Umbria è sentita come patria da tutti gli artisti e da coloro che amano veramente l’arte e la cultura, e la nostra rivista lo reca scritto addirittura nella testata; ma anche perché la vita professionale e la sostanza umana ne rivelano il percorso esemplare di artista e di uomo.

L’impegno nell’arte di Alfredo De Poi

Appare sintomatico che la morte lo abbia colto non solo intensamente impegnato nel tentativo, finora riuscito, di mantenere in vita l’Accademia delle Belle Arti minacciata di chiusura; ma anche con una mostra delle sue opere aperta a Ferriera di Torgiano, dal titolo “Topografia del Limite”, nello Spazio Arte dell’Associazione culturale Città del Futuro. Il presidente Marco Mandarini, ricordandolo con parole commosse, ha detto che “la passione civile e l’impegno culturale che metteva nella sua vita devono essere esempio per tutti soprattutto per le nuove generazioni”. Ma non ci sono soltanto la pittura e la scultura nella sua attività di artista; ci sono pure i suoi libri, i suoi scritti e le poesie, da “Macchie di Luce”, Ed. Volumnia, del lontano 1969, a “L’ultimo viaggio di Candido”, Umbria editrice, dieci anni dopo.

Un artista, quindi, direttamente impegnato che ha trovato l’approdo nella prestigiosa presidenza dell’Accademia dopo esserne diventato socio d’onore e poi socio di merito ed aver animato altre rilevanti iniziative nel campo della cultura, dal Centro internazionale di cooperazione culturale all’Umbriact, Associazione per l’Arte, la Cultura, il Teatro.

E’ stato anche tra i fondatori del Centro Universitario Europeo per i Beni Culturali a Ravello. E per la cultura ci fermiamo qui, vi sono altri campi nei quali ha lasciato il segno: li esploriamo ripercorrendo le tappe della sua vita all’indietro nel senso cronologico, partendo dal punto di arrivo per tornare all’esordio.

Perché l’arte pressoché a tempo pieno è stato un approdo per lui, il porto forse lungamente desiderato, e questo può dare la consolazione che si ha dinanzi a qualcosa di appagante anche se purtroppo incompiuta.

Il manager e il politico con il cuore di artista

Non ha lasciato incompiuti gli altri molteplici impegni nei diversi campi in cui ha espresso le sue capacità. Lo troviamo dirigente industriale responsabile della divisione regionale di Telecom Italia e, prima, dirigente dell’Italstat vicino al presidente Bernabei con responsabilità nei rapporti internazionali. Perché pur nei suoi legami regionali, l’estero è stato sempre in primo piano in una visione dei problemi e delle soluzioni allargata alla dimensione che con il tempo tutti vedono ma Alfredo scoprì da subito e coltivò intensamente, anche nell’arte con il Centro internazionale di cooperazione culturale, e prima nel management e nella politica. Parliamo dei legami regionali, ebbene dal 1991 al 1999 è stato Presidente della Camera di Commercio di Perugia, una specie di ponte tra la vocazione imprenditoriale e la passione politica.

Il suo talento lo mette in vista giovanissimo, nel 1970, a soli 25 anni, è segretario nel Gruppo parlamentare della DC, poi l’escalation è molto rapida: entra nel Parlamento Europeo, e nel Consiglio d’Europa che prende molto sul serio trasferendosi a Lussemburgo; nel 1976 deputato al Parlamento italiano nella settima legislatura, confermato nel 1979. Nel 1983 torna sulla scena internazionale con l’importante presidenza dell’UEO, Unione Europea Occidentale, la speranza politica europeista rimasta in vita.

Lascia la politica attiva, la vocazione manageriale lo porta a seguire l’altra sua anima mentre continua ad alimentare il soffio di artista e l’interesse unito all’impegno di operatore culturale finché diventeranno prevalenti e poi pressoché esclusivi. Non è stato, dunque, un “professionista della politica”, anche se non diamo alcun significato negativo a questa qualifica, del resto le capacità e la sensibilità dimostrate su questo fronte le ritroviamo nelle iniziative successive, e così l’afflato sociale e lo spirito di solidarietà.

Mai è venuta meno la sua passione per l’arte, come artista e come operatore, e ha potuto mettere a frutto nel campo della cultura le competenze e le relazioni acquisite nelle altre due “vite”, fino ai suoi ultimi impegni esercitati con tenacia e determinazione per il salvataggio dell’Accademia delle Belle Arti di Perugia.

Abbiano pensato a lui nel leggere che Vàclav Havel, dopo essere stato per tredici anni l’amato presidente della Repubblica Ceca, è tornato a svolgere attività artistica e culturale, intanto come regista di un film. E ha detto: “Forse, se qualcuno mi ricorderà, sarà per i miei scritti. E magari per il mio film”- Il motivo? “Credo che i politici passino, gli uomini di cultura restino”.- E Alfredo De Poi è un uomo di cultura che ha voluto concludere nell’arte un “cursus honorum” prestigioso e ricco di soddisfazioni. Per questo resterà sempre.

I riconoscimenti generali, non rituali ma motivati

Ne danno atto in modo esplicito interlocutori di diverso e anche opposto orientamento, del resto le ideologie non sono state per lui un freno e tanto meno un ostacolo a rapporti a tutto campo pur in una regione dal colore forte ed egemone: c’è un cordoglio che non nasce dal rispetto rituale, ma da un’ammirazione sincera venata da costernazione per la perdita che si farà sentire nella regione e non solo.

Si deve dire che non si tratta soltanto di sentimenti, pur prevalenti, ma di preoccupazioni: intanto per le sorti dell’Accademia senza la sua sapiente opera che la manteneva in vita con un forte spirito manageriale. Traspaiono dalle parole del capogruppo regionale del PD Renato Locchi: “Alfredo non stava risparmiando energie nel portare avanti nel modo migliore anche il suo ultimo incarico, quello di guida dell’Accademia delle Belle Arti di Perugia. L’arte era da sempre una sua passione e all’antica istituzione della città era riuscito fin da subito ad infondere quel piglio dirigenziale necessario a scuoterla dopo anni di difficoltà”.

Piglio dirigenziale, la sua seconda vita trasfusa nella terza e anche le mediazioni e la tessitura della prima vita nella politica.

Così il prorettore dell’Università di Perugia, Antonio Pieretti, parla di lui: “Ha dato lustro a Perugia nei diversi incarichi pubblici che ha ricoperto nel corso degli anni. In particolare, da quando ha assunto la presidenza dell’Accademia, ha voluto stabilire rapporti non solo cordiali con il nostro Ateneo, ma relazioni di fattiva collaborazione tra Università e Accademia che presto avrebbero avuto sviluppi di evidente concretezza. Perugia e l’Umbria perdono un personaggio importante, capace di costruire progetti su idee forti e condivise”. Che fanno identità: progetto e identità sono i pilastri di una visione illuminata che persegue l’efficienza e l’efficacia ma non per qualunque contenuto bensì per valori persistenti e condivisi.

Maurizio Ronconi, con l’occhio del politico, vede qualcosa di più nel suo approccio e nel suo metodo di lavoro: “Alfredo ha sempre privilegiato lo scrupoloso approfondimento dei problemi, una grande sensibilità alla vicenda culturale della sua terra alla quale ha sempre manifestato attaccamento ed amore”. E non dimentichiamo che la sua storia personale proiettata nell’internazionalismo non dà un connotato provinciale a queste qualità, ma insegna come si possano coltivare con eguale forza le due visioni, sommandone i valori positivi, anche perché l’ambito locale è il più adatto al manifestarsi di uno spirito di vera solidarietà: “Per De Poi- è sempre Ronconi – l’impegno sociale era davvero un dovere ma mai esercitato in modo approssimativo e sciatto, sempre con discrezione, capacità e signorilità”.

Qualità che gli vengono riconosciute anche in altre dichiarazioni, come quelle di Renato Locchi che aggiunge a quanto sopra riportato: “Questo era il suo stile: sobrio, colto, generoso, con la capacità di andare al fondo dei problemi, senza mai scadere nel semplicismo”.

L’omaggio delle istituzioni alla sua personalità poliedrica e al suo impegno multiforme

Finora abbiamo citato i giudizi per il loro contenuto, non per la provenienza, ora non possiamo fare a meno di dare conto dell’omaggio delle istituzioni nel quale ugualmente sono banditi i toni rituali per il riconoscimento delle sue qualità personali e dell’impegno fattivo e appassionato in più direzioni.

Cominciamo dal sindaco di Perugia Wladimiro Boccali che lo ha definito “uno dei protagonisti della storia politica, economica e culturale della città, un personaggio pubblico dai molteplici interessi”, per poi ripercorrerne le meritorie attività svolte nella politica, nello sviluppo economico e nel sistema impresa; “come pure forte era la sua vocazione artistica che non ha mai trascurato e che ha avuto modo di esprimere anche nel suo recente incarico di presidente dell’Accademia di Belle Arti ‘Piero Vannucci’”.

Ai livelli successivi del governo locale, il presidente della provincia di Perugia Marco Vinicio Guasticchi ne ha sottolineato “il forte impegno sul fronte istituzionale e la sua dedizione all’arte”; e il presidente del Consiglio regionale Eros Brega nel parlare della sua scomparsa come di “una grave perdita per il mondo dell’imprenditoria e della cultura umbra” ne ha riassunto la figura con queste parole: ”Un politico lucido ed equilibrato, un artista appassionato, un attento esponente del mondo dell’associazionismo”.

Concludiamo questo excursus con il vertice regionale, la presidente della Regione Umbria Catiuscia Marini che dopo averlo definito “uno dei protagonisti più importanti di questi ultimi decenni nel mondo imprenditoriale, culturale ed economico”, ed averne ricordato i prestigiosi incarichi politici ed economici, come primo umbro eletto al Parlamento Europeo e presidente della Camera di Commercio di Perugia, conclude con l’ultimo suo incarico di presidente dell’Accademia delle Belle Arti perugina e ne sottolinea l’impegno profuso “operando per il riconoscimento pieno del suo valore e della sua storia”.

E poiché di impegno culturale si tratta, vengono bene a questo punto le parole dell’assessore regionale alla cultura Fabrizio Bracco tra le quali vogliamo privilegiare quelle nelle quali prevale la dimensione umana e il valore dell’amicizia per “l’improvvisa scomparsa di un amico colto e civile di cui ho sempre apprezzato l’intelligenza e la sensibilità umana che mi legavano a lui”.

Un ricordo personale di Alfredo e non solo

Sono le parole che avremmo scritto subito pure noi se avessimo coltivato di più i rapporti con una cara persona che abbiamo conosciuto e della quale conserviamo un primo straordinario ricordo ormai lontano: le sue nozze con Chiara Radi e la partecipazione di tanti amici nel convento francescano ad Assisi, immagini indelebili; poi occasioni di contatti non sempre liete, nelle quali ci hanno colpito alcuni degli aspetti che abbiamo trovato compiutamente descritti da coloro che hanno avuto consuetudine di rapporti con lui.

Per noi era anche il genero dell’amico e sodale da una vita Luciano Radi, politico di lungo corso che ha saputo affiancare l’arte e la scrittura all’impegno civile, dagli “Scarabocchi dell’onorevole” al “Grappolo di tonache” per i disegni, agli innumerevoli libri che spaziano tra politica e società, vite di santi e introspezioni personali, dopo il celebrato “Buongiorno onorevole” che aprì gradevolmente le finestre del Palazzo.

Gli siamo vicini in questa nuova difficile prova, e non pensiamo soltanto all’Umbria, ma alla sua venuta in Abruzzo per noi, quasi quindici anni fa, a presentare “D’Annunzio l’uomo del Vittoriale” al Festival del libro di Silvi Marina dove una sezione era dedicata al Poeta e le sue donne; con lui il noto politico teramano Alberto Aiardi e Rino Faranda, l’indimenticabile professore. Una bella giornata abruzzese di cultura e di amicizia, come le tante giornate umbre che Alfredo De Poi consacrava alla sua passione per l’arte.

A questo gemellaggio di cordoglio la direzione della rivista, che nasce in Abruzzo ma ha portata nazionale, si associa con i redattori e i lettori stringendosi a Chiara, ai due giovani figli, a Luciano Radi e all’intera famiglia di Alfredo.

E chi scrive fa proprie le belle parole di Marco Mandarini – citato all’inizio per la mostra di Alfredo con l’Associazione Città del futuro – per dare l’addio al caro e illustre scomparso nel segno di un’amicizia sentita nell’amore per l’arte: “Ciao, grande amico, il tuo ricordo resterà scolpito per sempre nella mia anima”.

All’articolo pubblicato nel 2010, abbiamo aggiunto in conclusione le immagini di tre riconoscimenti alla memoria: il “Premio di laurea Alfredo De Poi” dell’Università di Perugia” e il “Premio Alfredo De Poi” per promuovere giovani artisti, istituiti nel 2011 e nel 2018, e l’inaugurazione della “Piaggia Alfredo De Poi” nel 2021.

di Romano Maria Levante

– 29 giugno 2010 –

Della mostra al Vittoriano dal 6 marzo al 29 giugno, abbiamo descritto l’innovazione iniziale rispetto al paesaggio tradizionale della scuola di Barbison, nelle stampe fotografiche d’autore d’epoca (da Cuvellier a Le Gray a Le Secq) e nei dipinti dei pittori trasferiti nella foresta di Fontainebleau per dipingere “en plein air” (da Daubigny a Courbet a Corot). Si trattava della “vitalità della natura”, l’ouverture della “sinfonia”. Passiamo ora al resto della “partitura” con un tema anche naturalistico, l’“economia della natura”, fino all’“utopia della natura” di Monet.

Sisley: La Senna a Saint-Mammès

L’evoluzione all’interno del movimento impressionista non solo vede approfondire lo stile tutto particolare in cui luce e colore erano dati da pennellate senza gradazioni e senza precisione di particolari con un tratto rapido che faceva sembrare i dipinti degli schizzi appena abbozzati; vede anche mutare i contenuti, legati pur sempre all’ambiente naturale e al paesaggio, ma non più rivolti solo a riprodurre la realtà dei luoghi scelti per la “vitalità della natura” piuttosto che per la bellezza idealizzata dei paesaggi; bensì estesi a ricomprendere l’intera “economia della natura”,

L’“economia della natura” nel naturalismo della seconda metà dell’‘800

Consideriamo il cuore dell’esposizione al Vittoriano, che la fa definire mostra-ricerca, e le dà un carattere rimarchevole: il tema dell’“economia della natura”, che avvicina l’impressionismo all’ecologia, approfondito da due personalità di Storia dell’arte, il curatore della mostra Eisenman, dell’Università di Chicago, e House dell’Institute of Art di Londra membro del comitato scientifico.

Entrambi ne hanno analizzato l’evoluzione, nella sua forma più matura, dall’aspetto solo naturalistico: “La ‘nuova pittura’ – afferma Eisenman – trattava del conflitto e dell’interazione dinamica fra natura e industria, svago e lavoro, libertà e costrizione, cambiamento e tradizione. Gli impressionisti rappresentavano in modi al tempo stesso ovvii e sottili l’impatto della modernizzazione sulle città e le campagne francesi”. “La decisione di concentrarsi su scenari di cambiamento – si chiede House – era un modo per celebrare i nuovi paesaggi e le forme di vita che rappresentavano, oppure i contrasti presenti nei soggetti scelti servivano a sottolineare gli sconvolgimenti provocati dalla modernizzazione costituivano pertanto una critica a quei processi di cambiamento?”.

E’ difficile dare una risposta univoca a questa domanda, perché anche nello stesso pittore i medesimi elementi di modernità possono assumere significati diversi da un dipinto all’altro. Allora, si chiede ancora House, “dovremmo distinguere la scena rappresentata dalla maniera in cui era trasposta sulla tela e considerare i dipinti come interpretazioni del paesaggismo anziché come commenti sui passaggi reali”? Ma anche in questo secondo caso la risposta sarebbe incerta: House cita come esempio le fabbriche di Pissarro – certe volte sono “relegate sullo sfondo”, altre sono“il fulcro della composizione” – che possono rendere appropriata o meno una “lettura ecologica” nei due estremi opposti, dalla “distruzione del paesaggio” alla “presenza benevola nel paesaggio”.

Quello che conta, e accomuna i due illustri critici ora citati, è la matrice filosofica-naturalistica della loro impostazione, che parte dalle concezioni che si vennero diffondendo in Francia dopo la metà dell’800 con il geografo Reclus il quale in “La terre”, del 1869, descriveva il pianeta come “un insieme di sistemi umani e naturali”, dai sistemi di fiumi e ghiacci inseriti nel “sistema delle acque” ai sistemi di montagne e geologico fino al “sistema agricolo”; tra loro interdipendenti (le acque vengono dai monti): “Gli esseri umani sono in grado di integrarsi con questi diversi sistemi e vivere in quasi ogni angolo del pianeta, ma sanno anche trarre ispirazione dai suoni e dagli ambienti naturali””; secondo lui “la bellezza artistica e naturale svolgerebbe un ruolo significativo nella creazione e riproduzione di sistemi ecologici complessi”.

E’ un concetto di ecologia espresso già nel ‘700 dal botanico svedese Linneo secondo cui “tutti gli organismi occupano un determinato posto nella natura assegnato loro da Dio e insieme al mondo inanimato formano un ordine grandioso e d equilibrato. In secondo luogo ogni elemento di natura inorganica – minerali, acqua, aria, terra – costituisce il sostrato essenziale per l’esistenza di piante e animali e non può essere rimosso e sconvolto se non sacrificando l’intero sistema ordinato da Dio”. Il tedesco Humboldt descrisse nei volumi del “Kosmos”, “la grande catena di connessioni mediante le quali tutte le forze naturali sono collegate e rese interdipendenti”.

Il termine “ecologia” fu introdotto nel 1866, e diffuso in Francia nel 1874, dal prussiano Haenkel che tra le leggi naturali poneva “l’ecologia degli organismi, la conoscenza della somma dei rapporti degli organismi con il mondo esterno, con le condizioni organiche e inorganiche dell’esistenza; la cosiddetta ‘economia della natura’, le correlazioni tra tutti gli organismi che vivono insieme in uno stesso luogo, i loro adattamenti all’ambiente circostante, le loro modificazioni nella lotta per l’esistenza”. Pensiero derivato da Darwin, di cui era seguace, che aveva parlato per primo di “economia della natura” intesa come insieme di “adattamenti reciproci di tutti i viventi fra loro .e con le condizioni fisiche di vita” in una “selezione naturale” che dipende dai rapporti degli esseri viventi con il rispettivo ambiente fisico e sociale in una continua competizione ad adattarsi meglio. Dell’equilibrio nel mondo naturale e della competizione come principio base del cambiamento aveva parlato anche l’inglese Lyell nei suoi scritti in materia geologica e antropologica.

Tornando a Reclus, va sottolineato che pur essendo evoluzionista non condivideva tale principio darwiniano secondo cui la natura e la società sono impegnate “in continue lotte per la sopravvivenza e per la dominanza”, ma riteneva “i due ambiti reciprocamente essenziali” e osservava “l’azione congiunta della natura e dell’uomo stesso, il quale agisce sulla terra che ha formato”. Lo scrittore Tissandier lo esemplificò nel 1967 in “L’Eau”, dove illustrò i”simultanei effetti distruttivi e riproduttivi” dell’acqua, che da un lato scava, dall’altro deposita sedimenti, azioni evidenziate in due dipinti di Courbet, del 1856 e del 1877: l’acqua è assimilata dallo scrittore al sangue laddove il ferro è lo scheletro della terra, la cui evaporazione, il flusso e riflusso “corrispondono al battito del cuore umano e alla sua linfa vitale”.

In questo contesto, filosofico-naturalistico prima che pittorico, ribadiamo che non si trova una risposta univoca all’interrogativo posto da House sull’approccio degli impressionisti al tema dell’ecologia, se solo descrittivo o anche di denuncia. Mentre concordiano con la conclusione di Eisenman: “Ma ancor più di Reclus, Tissandier e il realista Courbet, furono i pittori impressionisti a rappresentare l’’economia della natura’, avvero la terra come un insieme di sistemi umani e naturali collegati tra loro, con tutte le parti ugualmente vitali e reciprocamente vincolate”.

Questo approfondimento, che abbiamo posto come prologo alla “sinfonia della natura” dei quadri che illustrano “la nuova armonia dell’impressionismo” nel 1870-80, potrà essere ritenuto dispersivo oltre che noioso da chi è giustamente ansioso di passare ai dipinti e ai loro autori. Ma il grande pregio della mostra sta proprio in questa ricerca che dà un’immagine diversa, più colta e pertinente dell’impressionismo, altrimenti visto essenzialmente nei suoi aspetti coloristici e pittorici in generale, alquanto avulsi dalla sua vera matrice; è stata una scelta che può avere un costo per l’esposizione nel renderla meno spettacolare, come il nostro resoconto può apparire meno gratificante. Ma sono prezzi da pagare in nome della cultura. E chi supererà la soglia della conoscenza troverà un ben maggiore godimento quando vedrà le opere potendone apprezzare tutto il significato e il valore anche in termini di contenuti. Come è avvenuto per noi stessi.

Bazille: Veduta di un villaggio

La nuova armonia dell’impressionismo da Daubigny a Guillamin.

La sezione si apre con la “Veduta di un villaggio” di Bazile, 1868, una fanciulla seduta in primo piano che guarda fuori del quadro su uno sfondo che si propone all’attenzione con l’abitato nitido dopo il verde e il fiume, una compresenza quasi competitiva. Di autori rappresentati in mostra da una sola opera c’è anche Boudin, con “Etretat”, 1891, .il cui soggetto – una spiaggia con barche di pescatori che continua nelle monumentali falesie – era stato riprodotto molte volte da Monet, che aveva imparato da lui a dipingere all’aperto, ma sempre senza la cappella in alto sul monte a destra.

Come per i primi impressionisti iniziamo la visita dalle acqueforti e stampe all’albumina esposte in questa sezione, partendo dalle più antiche, le 16 acqueforti di piccole dimensioni di Daubigny, che fanno parte dell’album “Voyage en bateau” del 1861, una sorta di “reportage” disegnato con tratto sottile e forte chiaroscuro, per esprimere la gioia di vivere “en plein air” con i compagni di viaggio di cui sono descritti nelle singole acqueforti particolari divertenti come lo “scambio di volgarità con un’altra barca” o caratteristici come il “pranzo in barca” e il “traino con la fune da parte del mozzo”, ritratto anche “mentre pesca”, fino all’“incrocio di battelli a vapore”, la “ricerca della locanda” e “il ritorno”; e all’avvertimento ecologico “Attenti ai battelli a vapore!” inquinanti.

Troviamo anche 11 acqueforti di Guillamin, alcune con la presenza di persone, in tutte elementi non naturali, casette, ciminiere di fabbriche e fumaioli di barche a vapore inquinanti. Lo rileviamo nelle 6 piccole stampe all’albumina di Pissarro con vedute di un abitato e di chiatte e stabilimenti sulla Senna, e di un covone al centro e filare di alberi sul fondo, “Effetto di pioggia”, 1879, che ricorda il “Paesaggio a Gennevilliers” dipinto dalla Morisot nel 1875, quattro anni prima..

Di questi due artisti c’è una importante presenza di dipinti a olio su tela, per cui passiamo subito alla più spettacolare e ricca sezione della mostra.

Di Guillamin ci sono 7 quadri, in quasi tutti c’è la presenza umana, ma appare dominante l’invadenza delle opere realizzate dall’uomo: come nei dipinti “L’acquedotto ad Arcueil”, 1874, con la condotta e le relative arcate e un alberello in primo piano che configura scorci diversi alla sua destra dove corre la strada e a sinistra con in lontananza donne eleganti a passeggio; e “La Senna a Rouen”, 1899, per metà occupato da passanti con alcune carrozze in sosta; l’altra metà dal ponte sul fiume con barche e gru portuali, case lontane e ciminiere fumanti, la vita industriale moderna in piena attività sotto un cielo di pioggia che proietta i suoi riflessi sul lungofiume e sulla Senna, con tocchi di colore diversi, grigio, blu e rosa nella strada, azzurro, verde e bianco nell’acqua.

Li richiamano in qualche misura due quadri di Harpignies, che nel 1853 dipingeva l’arcadica “Veduta di Capri” che abbiamo visto aprire la mostra, e ritroviamo trent’anni dopo con “Ferrovia a Briare”, e “Il vecchio Pont du Carrousel, Parigi”, entrambi nel 1886-88, assimilabili per soggetto e stile ai due ora commentati.

Tornando a Guillamin, la vita non pulsa ma riposa in “Avamporto, Dieppe” 1881,. con le barche alla fonda e il cielo nuvoloso che lascia cadere una pioggia di luce straordinaria a strisce rosa e bianche sull’acqua mentre torna la natura ma vista nelle sue espressioni tormentate in “Le grotte di Prunal vicino a Pontgibaud (Alvernia) e in “La Forra della follia, Crozant”, 1894, dove muri di pietra e di rami spogli formano una rossa cortina alla forra e alle rovine in lontananza;.

Il “Paesaggio dell’Ile de France”, 1875-85, mostra equilibrio tra le due metà del quadro verticale, gli alberi che svettano sulla destra e la figura umana con le case dinanzi a sinistra la cui incertezza sul percorso sembra riassumere l’incertezza dinanzi all’“economia della natura” che si sta sovrapponendo alla “vitalità della natura”, qui in positivo. Mentre nei tre paesaggi di Cazin, dello stesso periodo, “Equiben sulla scogliera: bassa marea”, “Paesaggio con case, sera di settembre”, fino a “Fortezza”, la visione negativa:sembra che la vitalità si spenga in ambienti desolati e deserti.

Pissarro: Paesaggio a Pontoise

L’“economia della natura” in Pissarro e Sisley.

La vita operosa e la forza della natura spiccano nell’altro acquafortista e grande pittore Pissarro, 8 i dipinti esposti: Nei due più antichi, del 1863, il “Carro con tronchi” mostra la prima, “La Varenne Saint-Hilaire” la seconda con il prato e la quinta di alberi inseriti nella vita delle persone presenti dell’abitato in fondo, ma in uno stile dal primo Harpignes di “Veduta di Capri”. La natura dominante torna nell’ultimo, del 1885, “Il campanile di Bazincourt”, l’intreccio che si frappone all’edificio, fatto di cielo e nuvole, erba e rami, è contornato dagli alti tronchi degli alberi che svettano anche sul campanile, un rapporto simbolico in un suggestivo dipinto “verticale”.

Tra questi due estremi temporali abbiamo due dipinti del 1870, con la natura “abitata” da persone a riposo in “La foresta”, straordinario il folto fogliame nei tocchi impressionisti di verde, luci ed ombre, vero protagonista rispetto alla costruzione da un lato e alle figure centrali che, pur indistinte nello stile impressionista, sono identificati in borghesi per diporto e non in contadini al lavoro; e persone con animali al pascolo nella campagna davanti all’abitato in “Veduta di Marly-le-Roy”.

Sono “abitati” anche i tre dipinti del 1878. Con la presenza umana ben visibile in “Il viottolo di Le Chu”, una coppia chiacchiera, una capra bruca l’erba sulla destra di una campagna che appare desolata, forse per le ciminiere sul fondo, anche se appena accennate, ma il cui fumo bianco si mescola alle nuvole, e in “Riposo nel bosco”, tocchi di foglie e campagna che più impressionistici non potrebbero essere, come le tre figure, indistinte pur se centrali. E’ una presenza che si avverte in “Paesaggio a Pontoise” indirettamente,a parte una minuscola sagoma, nelle casette della fattoria al centro seminascoste dal verde, splendidi gli alberelli, e nel mucchio di concime in primo piano.

Con “Angolo del giardino, neve, Eragny”,1892, una visione intimistica, la nevicata a fiocchi su alberi e siepi con pennellate bianche di raffinatezza giapponese; che si ripete in “Dune a Knokke”, 1894,nel sentiero che porta alle piccole casette a destra, in un angolo riposto all’angolo estremo della composizione, incentrata sulla morfologia ondulata del terreno e sulle nuvole a cumuli.

Non c’è nel pittore una posizione univoca, né di denunzia della intrusione nella natura né di celebrazione positiva della feconda coesistenza, forse la presa d’atto di situazioni diverse la cui rappresentazione sottolinea i dati della realtà senza atteggiamenti precostituiti; il pittore “en plein air” non può che registrare le diverse forme della modernità nella natura che vede sul luogo.

Lasciamo Pissarro, una vera testimonianza la sua, questi quadri sono intrecciati alla sua presenza nei luoghi raffigurati dove ha abitato, e alle vicende della propria vita, nonché alle iniziative del gruppo di impressionisti di cui faceva parte: tra questi spiccano i grandi nomi di Sisley e Monet, di cui si ricorda l’abitazione a Bougival, vicino alla sua di Louveciennes, si erano conosciuti all’inizio del 1860 , anche con Guillaumin e Cezanne, all’Académie Suisse, la scuola di disegno di Parigi.

In Sisley nei“Covoni”, 1895, ritroviamo il tema di Guillaumin con le ombre lunghe, il contadino in riposo e gli uccelli in volo, icone simboliche di vita agreste; tema caro anche a Monet, c’è una sua serie del 1990-91 e due dipinti, tutti non esposti in mostra: “Covone presso Giverny”, 1887, analogo primo piano con ombre, e “Covone a Giverny”, 1886, nel quale il covone viene aggiunto all’uguale composizione, molto vasta, del “Campo di papaveri, Giverny” di cui si dirà tra poco..

Più indietro nel tempo, al contrario di Pissarro c’è in Sysleyunimpegno nel rappresentare i cicli naturali e anche i loro sconvolgimenti dovuti all’azione invasiva dell’uomo sulla natura, secondo quanto descritto da Reclus e Tissander: quando l’“economia della natura” diventa diseconomia.

“Neve a a Port Marly, brina”, 1872, esprime il primo approccio: la neve con tocchi sfuocati a sinistra, degli alberi in alto dietro i quali si intravede un’abitazione, e l’acqua a destra – dove sono a fuoco i riflessi degli alberi dalle foglie accese sulla riva opposta – esprimono visivamente la “poesia sensoriale impressionista”, fatta di sfumature e vibrazioni. Così “Brina in autunno, estate di san Martino”, 1974, due persone parlano al centro di una composizione dominata dalle case in alto e dal rosso delle foglie cadute e dell’intrico di rami, mentre la brina fa brillare l’erba del sentiero, sotto un cielo di nuvole e azzurro che illumina la scena: la presenza umana nella natura vitale.

La documentazione dell’evento idrologico nei due dipinti a distanza di otto anni, “Inondazione a Port Marly”, 1872, reiterato nella “Inondazione a Moret”, 1880, evidenzia la costanza nella denuncia, tenuto conto che la prima inondazione fu da lui riprodotta in altri tre dipinti da punti di vista diversi; tra i due quadri differenza anche nel clima, nel primo c’è rassegnazione attiva, le donne parlano sulla soglia della casa che emerge dalla strada inondata, gli uomini sulla barca che attracca; nel secondo non c’è presenza umana ma sembra che tutto si ribelli, dall’intrico di rami degli alberi spogli alle case poste in alto, con le due macchie nere nell’acqua e nel terreno.

Altrettanto tormentato “La Senna a Marly”, 1873, l’anno successivo alla prima alluvione, la pace non è tornata nella natura, a sinistra la riva scoscesa, a destra una quinta filiforme di alberi, in mezzo l’acqua limacciosa come il cielo, due imbarcazioni invasive, una terza con uno sbuffo di vapore, e una sorte di croce allusiva al centro: quanto basta per ricordare l’incubo recente.

Del 1872 oltre all’inondazione un’immagine molto diversa in “Pescatori che stendono le reti”, la presenza umana è nelle piccole figure sulla barca e a riva, dove le reti con la loro trasparenza velano lo sfondo e, insieme ai panni stesi, richiamano le nuvole che si specchiano nell’acqua nella tipica forma impressionista; come i fili d’erba in primo piano resi vibranti da piccole pennellate di colore.

Siamo così allo straordinario dipinto di Sisley, “La Senna a Saint-Mammès”, 1881, così simile nel titolo a “La Senna a Marly”, così diverso, lì c’era l’inquietudine, qui non solo si sente la pace ritrovata ma la maestosa bellezza della natura in cui le piccole figure umane nelle barche fanno corpo con il fiume, su cui si protende un ombrello di rami e vegetazione riflessa sull’acqua come una quinta teatrale sullo spettacolo della natura che trova la sua massima espressione in quelle acque increspate di tocchi bianchi e viola che le rendono vive e vitali oltre che espressioni della bellezza assoluta, un capolavoro che resta negli occhi e nell’anima.

Monet: Mattino a Fécamp

La natura nel primo Monet e il rifugio dell’ultimo Renoir,

Non a caso i riflessi sull’acqua riprendono il tema prediletto dell’amico Monet, in particolare in “Un ramo della Senna vicino a Vètheuil”, 1878, anche l’acqua è molto simile; mentre l’“Effetto di neve al tramonto”, 1875, di quest’ultimo segue quello di Sisley del 1872 ma è molto diverso, qui non è la natura protagonista ma un complesso di case e industrie con un velo di alberi sulla sinistra.

Siamo giunti così a “Il prato”, 1879, “Campo di papaveri a Vétheuil”, 1880, e “Campo di papaveri, Giverny”, 1885; approdiamo al culmine dell’impressionismo: nel primo due bimbi con l’amica di famiglia Germaine al centro e tre ragazzi più lontani sono letteralmente affogati in un verde con fiori gialli e sfumature d’argento che fa esplodere la natura nelle sue vibrazioni; nel secondo è affogata tra il verde degli alberi la chiesa del paese nello “spazio dietro lo spazio” formato dal prolungamento del prato in primo piano punteggiato dei fiori rossi con qualche fiore giallo e dei tocchi scuri che lo fanno vibrare; nel terzo la “sinfonia della natura” espressa dalle due fasce orizzontali, che stringono le case coloniche allineate nella striscia centrale, davanti quella rossa dei fiori mossi dalla brezza, dietro quella verde scuro degli alberi, e poi il verde chiaro della campagna; non è in mostra la versione del 1886 “Covone a Giverny”, con in più soltanto il covone.

Raffigurazioni stupende che fanno già pensare al “luogo dell’anima, un’utopia in cui abbandonarsi alla riflessione” di cui ha parlato Bondi; in particolare, ha aggiunto, per “occuparsi solamente delle infinite sfumature dei fiori riflessi sull’acqua”. Dalla “vitalità della natura” e dall’“economia della natura” siamo giunti così al “rifugio della natura”, un rifugio ideale che Monet rese effettivo nel giardino acquatico di Giverny, un eden artificiale che aveva tutto il fascino e la suggestione di un’esplosione irresistibile di bellezza della natura.

Un rifugio nella natura fu anche quello agreste di Les Collettes, nel quale Renoir si ritirò nell’ottobre del 1908 dopo avervi acquistato l’anno prima una proprietà agricola; in mostra ci sono due dipinti che ne danno testimonianza, riguardano gli alberi, i loro rami contorti corrispondono ai “fiori riflessi nell’acqua” di Monet, per l’amore che Renoir dedicò loro, espresso nella biografia “Renoir mio padre, scritta cinquant’anni fa dal figlio Jean, il noto regista cinematografico. Definisce gli olivi di Les Collettes “tra i più belli del mondo”, descrivendoli come “imponenti, maestosi e al tempo stesso leggeri come piume”. Ne vediamo alcuni in “Les Collettes”, 1908, dipinto poco dopo il trasferimento, sono contorti perché, sempre secondo Jean Renoir, “esistono da cinque secoli e l’effetto combinato di tempeste, siccità, gelo, potature e incuria ha conferito loro le forme più bizzarre. I tronchi di alcuni somigliano a strane divinità”; e forse per far notare la differenza affianca sulla sinistra un normale albero da frutta dal tronco diritto.

Altra comparazione in “Ragazza sotto l’albero”, 1910, lo stesso bosco di olivi del precedente in cui il raffronto è con un albero a terra, che forma una sorta di L con quello eretto. Un capolavoro di pennellate intense con arancio e verde, giallo e azzurro, e una figurina bianca al centro, piccola e chiara, appena abbozzata, che diventa il centro e il fulcro della scena; come nel quadro precedente per le due figure sulla sinistra che raccolgono i frutti, una china e l’altra in piedi, nel rigoglio arboreo e campestre delle sue pennellate magistrali con al centro il lontano abitato sullo sfondo.

“Se non coltivò la terra per dar vita a un giardino elaborato come quello che il suo migliore amico Claude Monet creò a Giverny negli anni novanta – scrive Stuckey nel bel Catalogo della mostra – anche lui visse la proprietà di Les Collettes come un paradiso privato che lo avrebbe ispirato per il resto della sua vita”. E conclude, riferendosi ancora a Monet: “Al pari di quest’ultimo, Renoir concepì Les Collettes come un’utopia agreste in cui avrebbe trovato un’inesauribile fonte di ispirazione e un rifugio dalla modernità”.

Monet: Ninfee, armonia in blu

L’ “utopia della natura”, il rifugio ideale dell’ultimo Monet.

Nell’anno in cui Renoir dipingeva “Les Collettes” nella sua “utopia agreste”, Monet scriveva così all’amico scrittore Geffroy: “Questi paesaggi d’acqua e di riflessi sono divenuti un’ossessione”. Si era nel 1908, aveva cominciato a dipingere le ”Ninfee” dopo il 1990, allorché si era trasferito nella proprietà di campagna appena acquistata: “Ciò che Monet cercava a Giverny – scrive il curatore Eisenman – non era una comunità solidale ma un’isola utopica, un modello di pienezza o totalità in natura che potesse diventare la base per raggiungere la totalità nelle opere d’arte”.

L’“isola utopica” era il suo giardino, da lui coltivato con grande cura e competenza, studiando i cataloghi, con il proprio capo vivaista Truffault, uno dei maggiori giardinieri francesi e alimentandolo con esemplari provenienti da tutto il mondo, utilizzando serre dove provava piante sconosciute e faceva esperimenti di ibridazione. Cerano insieme fiori locali ed esotici, assortiti per offrire una gamma di forme e colori varia e mutevole: iris viola e tulipani rossi, “non ti scordar di me” azzurri e tulipani gialli, campanelle blu e gerani rossi, con il verde delle foglie, in un paradiso di colori e un tripudio della natura per le fioriture e impollinazioni differenziate nelle diverse ore del giorno e nei differenti periodi dell’anno. Conosceva l’approccio pittorico al giardinaggio di Gertrude Jekill che in “Wall and Water Gardens”, 1903, aveva dedicato un capitolo alle Ninfee.

Monet dedicò loro uno stagno nel giardino acquatico, contornato da salici piangenti e alimentato dal vicino fiume Epte attraverso canali che aveva fatto scavare, superando iniziali opposizioni, per la circolazione dell’acqua necessaria alla vita delle Ninfee. Cerano pergolati e un ponticello di stile giapponese, da lui immortalato in diversi dipinti deliziosi del 1899-900 dai titoli “Lo stagno delle Ninfee”, rispettivamente “armonia verde” e “armonia rosa”più “Ninfee bianche” che potrebbe chiamarsi “armonia bianca”. Diversi colori, riflessi e visioni per le diverse luci del giorno, come nella vastissima serie di riprese della “Cattedrale di Rouen”, dal “primo sole” e dagli  “effetti di luce mattutina”, a “mezzogiorno” e a “pieno sole”fino a “la sera. Anche i dipinti sulle escursioni in barca della compagna Alice e delle figlie Su zanne e Blanche nel fiume Epte rispondono a questa ricerca, come il luminoso “La barca blu” e l’ombroso “La barca a Giverny”. C’era tutto nella sua “isola utopica”, in una simbiosi assoluta tra arte e vita.

Nessuno dei quadri appena citati è in mostra. C’è invece “Il viale delle rose”, 1920, però come testimonianza angosciosa del buio nella vista degli ultimissimi anni; il tunnel fiorito diventa un vortice di colori scuri con macchie rossastre, in un disperato tentativo di vedere o almeno ricordare.

Introduzione ammonitrice del “clou” della mostra, che inizia con “Ninfee” del 1903: un arcipelago sparso di piante acquatiche immerso nelle ombre e nei riflessi degli alberi, in un’oscurità quasi notturna. E’ un quadro a olio di dimensioni normali, 70 per 90 centimetri, mentre i due successivi dipinti del 1914 sono molto più grandi, rientrano nel “ciclo delle Ninfee”, il suo sogno ecologico. Fu realizzato con immense tele panoramiche per novanta metri quadrati, esposte stabilmente dal 1927, l’anno dopo la sua morte, all’“Orangerie” di Parigi, il giardino delle Tuileries visibile dal Louvre. Nella sala ovale si è avvolti dai dipinti posti in circolo, sembra di essere su un’isola dello stagno e guardare lo spettacolo dal vivo, ma avvicinandosi, scrive Eisenman, “l’equivalenza visiva tra dipinto, materia osservata ed esperienza sembra svanire e si è liberi di entrare in uno spazio rarefatto di narcisismo o solipsismo estetico”.

“Ninfee” del 1914 , di 2 metri per 1,5, anch’esso piuttosto oscuro, raffigura i fiori esotici che galleggiamo aperti, tra i riflessi verde scuro dei salici piangenti e il viola dell’acqua; ce n’è una versione quasi identica molto più chiara, dai colori più brillanti e i fiori più bianchi, segno evidente che continuava a provare i diversi riflessi e le tonalità della luce come per la Cattedrale di Rouen.

Siamo giunti al culmine, della mostra e dell’arte di Monet, “Ninfee, armonia in blu”, dello stesso 1914, 2 metri per 2, una composizione compiuta anche se inserita nel disegno più vasto, con due notevoli pregi e particolarità: l’equilibrio tra gli addensamenti di ninfee nei due angoli opposti e l’abbandono della prospettiva, le ninfee all’angolo estremo sono più grandi di quelle all’angolo più vicino. La ricerca dell’equilibrio compositivo e della perfezione visiva porta sempre più avanti.

Ma per noi non si tratta di astrazione, siamo d’accordo con André Masson che di questa opera “di un grande maestro di cavalletto che abbia deciso di espandere la sua visione all’ampiezza del mondo” dice: “Lo specchio d’acqua diviene, per analogia, l’intero universo. Una visione cosmica”.

Concordiamo anche con la sua conclusione: “Per questa ragione mi dà un senso di profonda delizia considerare L’Orangerie la Cappella Sisina dell’Impressionismo”. Come per la “Cappella Sistina della Maiolica” della chiesetta di San Donato a Castelli, non c’è parallelo che possa esprimere in modo più compiuto e immediato che si è raggiunto il culmine. E’ il caso delle “Ninfee” di Claude Monet, poste a conclusione del lungo percorso dell’Impressionismo, dalla “vitalità della natura” all’“economia della natura” fino all’“utopia della natura”, che la mostra-ricerca al Vittoriano ha avuto il grande merito di proporre nella sua evoluzione non solo pittorica ma anche culturale.

Tag: Roma, Vittoriano

di  Romano Maria Levante

– 27 giugno 2010

La  mostra al Vittoriano dal 6 marzo al 29 giugno, offre una lettura insolita dell’impressionismo nella sua evoluzione e nel suo contenuto al di là della rivoluzione figurativa nella luce e nel colore in un carrellata sulla pittura del paesaggio nell’Ottocento francese di 120 dipinti e acqueforti, oltre a 50 stampe fotografiche d’epoca, 20 documenti e lettere di artisti, provenienti da 35 grandi musei esteri, di cui 22 americani e 10 francesi: una ricostruzione preziosa non solo pittorica ma anche culturale in senso lato, in una mostra d’arte che è approfondimento e non solo esposizione.

Sisley: ”Sentiero da By al Bois des Roches Courtaut – Estate di San Martino”

“Non ci siamo limitati a esporre una serie di capolavori e di opere impressioniste di grande pregio estetico – ha precisato Alessandro Nicosia presidente di Comunicare Organizzando responsabile della mostra curata dall’americano Eisenman in collaborazione con Brettell – ma abbiamo voluto ricostruire l’intero percorso di evoluzione e innovazione della pittura di paesaggio nell’Ottocento francese fino a giungere alla rivoluzione impressionista, la nuova volontà di rappresentare una realtà che è frutto dell’equilibrio e della commistione indissolubile tra tutte le parti del mondo naturale”.

Il ministro per i Beni e le Attività culturali Sandro Bondi ne ha sottolineato il valore: “Come ci ha ormai abituato nel corso degli anni, il Complesso del Vittoriano non presenta semplicemente una selezione di opere belle, di capolavori di grandi maestri, che affascinano il grande pubblico, ma offre, bensì, uno stimolo culturale, uno spunto di riflessione e di analisi innovativa di un fenomeno artistico importante come l’impressionismo”.

Riflessione e analisi, dunque approfondimento. E chi come noi ne ha fatto la cifra costante del proprio giornalismo culturale lo saluta come un evento da evidenziare ogni volta che si manifesta; e intende darne conto senza fermarsi agli aspetti pittorici ma ricercandone i significati reconditi.

Il sottosegretario Francesco Maria Giro, oltre a definire la mostra “scientificamente fondata” ne ha evidenziato il significato politico che consiste nel ribadire un valore fondamentale come quello del paesaggio, di cui ha ricordato la centralità anche nel codice dei beni culturali.

L’assessore alla Cultura capitolino Umberto Croppi ha osservato che ottenere prestiti così rari da tanti musei stranieri per l’autorevolezza e la qualità espositiva, pur senza disporre di una collezione per ricambiarli, conferma l’elevato livello del Vittoriano oltre che del Palaexpo e delle Scuderie.

Alla Presentazione della mostra l’ospite francese ha ricordato che nel ritiro di Colombey-les-Deux- Eglises, sotto i cieli angosciosi delle Ardenne, Charles De Grulle un giorno disse al ministro della cultura André Malraux: “Questa è la Francia aspra che piace a me, non la ‘douce France’ convenzionale, prediligo la Francia dal carattere burrascoso che si fa amare per i suoi cieli e paesaggi tempestosi”.

E di paesaggi francesi nella visione degli impressionisti si è parlato molto, tutti gli intervenuti ne hanno riassunto l’evoluzione: il superamento della rappresentazione classicheggiante ed arcadica per una concezione olistica in cui le diverse componenti umane e naturali sono collegate in un sistema vitale definibile “economia della natura”, perché tiene conto dell’impatto della modernità in un sistema dinamico che si trasforma nel tempo e nello spazio.

Ma essendo questo l’oggetto della mostra, più che riportarne le conclusioni riteniamo preferibile ripercorrere le varie tappe di tale evoluzione accompagnandole con la descrizione del modo in cui le opere esposte ne danno testimonianza sul piano della creazione artistica e dei contenuti espressi.

Pissarro: “La Senna a Bougival”

Il prologo: i due mondi, il “Salon” di Parigi e gli impressionisti.

La partenza è dai paesaggi esposti nel “Salon” di Parigi, dove era assente qualunque riferimento non solo ai mutamenti in corso nelle campagne ma anche alla vicinanza delle città e alla stessa attività che vi si svolgeva. Si trattava di visioni arcadiche e la presenza umana serviva a sottolineare questa dimensione. La natura era vista priva di ogni segno di attività umana e, spesso, degli stessi abitanti, il paesaggio diventava oggetto di contemplazione; i dipinti del “Salon” dovevano “portare all’aperto” il visitatore dandogli la sensazione di passeggiare nei prati, nei boschi e nelle valli.

Questa esigenza cominciò ad essere messa in relazione allo stress fisico e mentale della vita urbana, superando l’iniziale contrapposizione secondo cui il paesaggio, visto come monumento naturale, aveva un valore minore dei monumenti opera dell’uomo, gli edifici storici della vecchia Francia. Proprio per l’importanza che venne assumendo, il paesaggio doveva avere precisi requisiti pittorici, e poter reggere al confronto con i classici paesaggisti del ‘600 e ‘700 come Pussin e Lorrain.

La mostra prende a simbolo la “Veduta dell’isola di Capri” di Harpignies, 1853, un dipinto di grandi dimensioni rispetto alle piccole tele trasportabili dei paesaggisti, che si ispira a paesaggi seicenteschi nel rappresentare un ambiente in cui le figure umane più che mostrare le loro attività quotidiane rendono l’aspetto accogliente della natura che asseconda l’impulso all’evasione; anche lo stile pittorico è tradizionale, con la precisione dei dettagli e la cura della prospettiva, la gradazione dei toni e l’equilibrio della composizione. Analoga precisione compositiva senza la presenza delle attività umane in “La Durance a Cadenet”, di Guigou, 1866-67, con una differenza non da poco: l’ambiente non è arcadico, anche se limpido e sereno, ma appare alquanto desolato.

Ben diverso lo stile pittorico degli impressionisti, anche rispetto alla natura vista alla prima maniera, come in “Meli in fiore” di Monet, 1872 e in ”Sentiero da By al Bois des Roches Courtaut – Estate di San Martino”, di Sisley, l881. Colpiscono le pennellate rapide, per il primo a dare forma alla fioritura sugli alberi nella campagna, per il secondo a delineare una macchia di vegetazione autunnale a sinistra e un leggero filare sulla destra divisi da un ramo della Senna, in entrambi un cielo straordinario che nel secondo dà luce alla scena riflettendosi nell’acqua come in uno specchio..

Fin qui il salto di qualità nello stile, ma la giustapposizione riguarda anche i contenuti, e viene proposta con tre opere nelle quali fa irruzione l’attività umana nella sua forma inquinante. E’ il fumo che si leva nel cielo portato da alte ciminiere, come sfondo lontano ma invasivo rispetto a dei primi piani contemplativi: alberi, verde e un covone di grano al centro in “Paesaggio a Gennevilliers” di Morisot, 1875; due figure che passeggiano nel sentiero in riva alla Senna in “La Pointe d’Ivry”, di Guillaumin, 1875-1880. Una passeggiata simile, questa volta è una coppia elegante, in “La Senna a Bougival” di Pissarro, 1871, di almeno un lustro precedente, dove la ciminiera che immette un fumo ancora più invasivo è il fumaiolo di una chiatta a vapore nel fiume; fa parte di una serie di quadri del pittore con ciminiere che spargono fumo nella campagna.

Lo stile dei tre dipinti è decisamente “impressionista”, lunghe pennellate sottili di diversa tonalità nel primo, tocchi di colore contrapposti nel secondo, strisce di ombra e luce e pennellate rapide nel terzo, particolari effetti di luce in tutti, negli ultimi due chiari riflessi del cielo nelle acque del fiume.

Dopo questo prologo illuminante inizia lo “spettacolo” della mostra: prima con la “vitalità della natura” vista nella sua varietà e realtà senza ricerche estetiche ed evasioni arcadiche; poi con l’“economia della natura” vista come ambiente in una simbiosi sempre più difficile con le attività umane, costruita e vissuta in pittura e nella vita, fino all’epilogo che Sandro Bondi così descrive: “Forse proprio per la difficoltà di venire a patti con il mutare serrato della realtà in cui vivono, gli impressionisti verso la fine dell’Ottocento abbandoneranno lentamente il mondo reale, cancellandolo dalle proprie opere, per rifugiarsi in un luogo dell’anima, come lo splendido giardino delle Ninfee di Monet, un luogo non-luogo, un’utopia in cui abbandonarsi alla riflessione e occuparsi solamente delle infinite sfumature dei fiori riflessi sull’acqua”.

E’ un processo che seguiremo fino in fondo lungo l’intero percorso della mostra dopo il prologo pittorico che ci ha fatto immergere in un mondo ricco di attrattive e di stimoli alla riflessione, e proprio per questo abbiamo riportato le parole del ministro così amante dell’arte e non di un critico di mestiere: esprimono la suggestione e il richiamo della “sinfonia della natura”, che “omnia vincit” superando l’“economia della natura” negli animi sensibili, e ce ne sono ancora!

Daubigny: “Bordo dell’acqua a Optevoz”

La natura come forza vitale: le foto d’epoca

Non c’è che dire, il prologo della mostra è stimolante, vale la pena approfondire l’inizio del percorso nel quale si scopre la “vitalità della natura”, quanto può dare di se stessa, non più per l’evasione e la contemplazione estetica, ma per la sua forza intrinseca. Quella che promana dalla sua consistenza reale, senza alcuna ricerca di luoghi particolari che ne mostrano la bellezza, al contrario evidenziando quelli nei quali non c’è nulla di estetico ma di possente. Il che vuol dire superare i limiti delle marine e dei fiumi, delle colline e dei paesaggi, ed immergersi nel suo mondo così particolare, vicino e presente ma difficile da decifrare; entrare nel bosco della realtà, fitto e multiforme, cominciando a rappresentare la foresta e gli alberi come protagonisti.

Per prima ha rivelato questa dimensione arcana la fotografia, prendendo a proprio soggetto e protagonista questo aspetto fino ad allora trascurato o ignorato; spesso addirittura evitato.

La mostra ne dà conto con 32 stampe d’autore d’epoca, per lo più all’albumina o al sale da negativo su carta, ad eccezione delle prime quattro: una litografia e due acqueforti di Bresdin, che passa dall’estetizzante “Rami”, 1856, e dall’allegorico “Il Buon samaritano”, 1867, al più realistico “Ruscello nel bosco”, 1880, tipico sottobosco dei pittori di Barbizon di cui diremo; la quarta stampa, una acquaforte di Rousseau, “La quercia nella roccia”, 1861, è una tipica espressione di questa “scuola”, se si può chiamare così, che fece della foresta di Fontainebleau la sua casa e l’oggetto delle proprie riproduzioni pittoriche nonché delle proprie preoccupazioni ambientali; nella litografia ora citata si erge come protagonista il grande albero solidamente radicato al suolo.

Era considerata “riserve artistique”, con la sua vasta estensione di oltre mille ettari, e divenne nel 1861 parco nazionale protetto dopo le minacce alla sua integrità che portarono proprio Rousseau – il quale la considerava “l’unico ricordo ancora vivo dell’epoca d’oro della madrepatria, da Carlo Magno a Napoleone” – a chiedere a Napoleone III fin dal 1852 di farne una riserva naturale, desiderio che fu esaudito nove anni dopo. La foresta che viene ritratta è insieme l’espressione della “vitalità della natura” e del sogno che resti intatta e incontaminata, percorso dall’inquietudine che si tratti di un’illusione; questo perché la presenza umana si faceva sempre più aggressiva, anche da parte dei contadini che la depauperavano prelevando la legna per il loro sostentamento.

Troviamo poi il grande ciclo fotografico di Cuvelier, 11 stampe artistiche di cui 5 vanno dalla “Scena silvestre” del 1860 a “Il querceto” del 1865, passando per “Strada carraia attraverso la foresta”, “Querce e faggi”,” e “La quercia Bodmer”, tutti del 1863. Nessuna presenza umana, le grandi querce sono le “star” del grande spettacolo offerto dalla natura, che ha carattere universale. Vi abbiamo ritrovato la bellezza e il fascino di paesaggi boscosi del nostro paese natio sul Gran Sasso: le querce secolari in vario modo piantate sulle rocce in gruppi spesso scultorei nel folto della foresta o in radure del bosco dell’Aschiero, che va verso “Cima alta” alle falde di Corno Piccolo.

Cuvelier ha fotografato anche stagni e paludi della foresta, da “Belle Croix” a “Palude a Piat”, da “Palude a Fampoux” a “Ninfee a Fampoux” quasi una premonizione dell’ultimo Monet, tutte tra il 1860 e il 1863. E soprattutto ci mostra due opere di grande purezza compositiva: “Vicino alla grotta, terreno bruciato” e “Strada per Briquet”, dello stesso periodo delle precedenti, ma molto diverse: la prima di straordinaria intensità, due pini scheletriti con due solitari visitatori seduti su rocce che guardano lontano nella desolazione, la seconda configura una architettura arborea che troviamo anche in Rousseau: Cuvelier era giovanissimo, nato nel 1837 e figlio d’arte fotografica.

Torniamo alle grandi querce con le tre stampe di Le Gray, “Crocevia nella foresta”, “Quercia e rocce” e “Masso lungo la strada”, se non seguisse nei tre la scritta “Foresta di Fontainebleau” le diremmo riprese dal succitato bosco dell’Aschiero, dove vi sono punti perfettamente identici.

L’altro grande fotografo di Fontainebleau è Le Secq, nelle 8 stampe in mostra, del 1851-52, vi troviamo i motivi del “Sentiero nella foresta” e delle “Querce spoglie in inverno”, e anche il “Sottobosco” e il “Ruscello nella foresta”, fino ad “Albero morto in una foresta” e “Cava”:avvisaglie del pericolo che minaccia l’ambiente, oppure variazioni sul tema il primo e visione architettonica della natura il secondo come le cattedrali che amava fotografare? L’interrogativo resta aperto ma ci introduce all’opera pittorica nella stessa foresta di Fontainebleau del gruppo che si trasferì a Barbizon, l’abitato e la vita nella foresta “en plein air” in simbiosi artistica e umana.

Corot: “Canale in Piccardia”

Il gruppo di Barbizon, la “vitalità della natura”

In linea con i fotografi artistici, i pittori dipingevano la natura vista nell’ottica di Fontainebleau, come appariva nella realtà senza idealizzarla e senza scegliere scorci particolarmente suggestivi, essendo un organismo vivo che mostrava vitalità anche nelle espressioni all’apparenza meno spettacolari. A Cuvelier, Le Gray, Le Secq si affiancano idealmente Corot, Daubigny, Diaz de la Pena. Abbiamo visto Rousseau autore di una acquaforte, ora vediamo i suoi dipinti a olio.

Come i fotografi, anche loro lavoravano “en plein air”per cogliere la luce e l’atmosfera nelle loro manifestazioni transitorie e per questo più suggestive. Naturalmente lo facevano con lo stile che sarà caratteristico degli impressionisti, pennellate rapide con tocchi di colore, ben diverse dalla precisione fin nei dettagli e dai colori pieni dei paesaggisti tradizionali.

I temi sono ancora rigorosamente naturalistici, danno l’immagine di un’armonia ambientale e umana – anche tra nobili e contadini – nessuna modifica oltre quella naturale delle trasformazioni temporanee date dal succedersi delle stagioni e dall’avvicendarsi delle ore con l’alternarsi delle varie espressioni della luminosità diurna e delle ombre della sera e della foresta. Nessuna intrusione era ammessa, neppure quella dei turisti richiamati dalle loro opere, le scene rurali erano solitarie.

Tra i primi oli su tela quello di Rousseau, ”Palude nelle lande, primavera”, 1844-48; il pittore, trasferitosi a Barbizon intorno al 1836-38, anticipa di quindici anni le stampe di Cuvelier, e include il lavoro rurale, le mucche si abbeverano guidate da un contadino e case sparse nello sfondo, macchie di alberi in primo piano e cielo impressionista riflesso anche sull’acqua, campagna in stile tradizionale con precisione dei dettagli e pennellate molto sottili, quasi da miniatura.

Di poco successivi 4 oli su carta di Bonheur, 1850, sono schizzi a colori di località montane, con il terreno rovinato forse per il passaggio del bestiame in “Vicino a Taleyran” e per l’asportazione della torba in “Alvernia”; le montagne di “Vulcano” e “Pirenei/Aspe” mostrano una conoscenza anche geologica, la “vitalità della natura” è espressa dai movimenti di nuvole per la condensazione del vapore che ristagna. Nessuna presenza umana e neppure di animali, sebbene fosse noto come animaliere che ritraeva mucche e contadini, pecore e pastori idealizzati, ma gli schizzi sono “appunti” presi in un giro di Francia con la sorella, un’artista molto apprezzata.

Dello stesso anno “Il fiume” , di Dupré – insignito della Legion d’onore negata invece a Rousseau fino al 1867, che per questo gli tolse il saluto – uno specchio d’acqua arcadico e campagne idealizzate all’orizzonte sotto una grande quercia in stile paesaggistico britannico.

Nell’arco di dieci anni le due opere in mostra di Daubigny, entrambe “acquatiche”: “Bordo dell’acqua a Optevoz”, 1856, e “Mattino sull’Oise”, 1866, con i riflessi delle nuvole, rese con striature nel cielo, e degli alberi, specchiati nelle acque, tali da poter essere visti come un “dipinto nel dipinto”, tanto sono fedeli alla realtà che si riflette nelle acque: il primo dei due, anzi, sembra sia stato dipinto su una barca oppure nello studio galleggiante del pittore; lo stile è tradizionale, ispirato al paesaggio olandese del ‘600, si vuol far sentire la poesia della natura; aveva vinto un premio al “Salon” del 1853, in seguito un’opera esposta al “Salon” nel 1857 gli valse la Legion d’onore.

Contemporaneo fu Diaz de La Pena, seguace di Rousseau: sono esposti “Paesaggio con figura”, 1865, lo specchio d’acqua al centro dove si riflette il cielo, un bosco ai margini e una figura di contadina ai bordi dello stagno; e la “Foresta di Fontanaibleau”, 1868,del tipo delle fotografie d’autore di sottobosco che abbiamo descritto: lavorando “en plein air” nel bosco si coglievano i raggi filtranti tra le ombre, come si vede nel dipinto che ha la precisione di una miniatura nel disegnare foglie e cortecce, e fu criticato dagli impressionisti puri per la sua oscurità.

Courbet: “La Mosa a Freyr”

La galleria presenta cospicui gruppi di opere di due dei più noti pittori della scuola di Barbizon.

Di Courbet abbiamo due dipinti su temi montani: “La Mosa a Freyr”, 1856, una parete rocciosa che ricorda “La cava” della fotografia di Le Secq ed è di rara precisione geologica, riflessa nell’acqua, mentre il cielo non è quello con le nuvole degli impressionisti, forse fu dipinto in viaggio in tutta fretta; “Gola nella foresta (Le puits Noir)”, raffigura anch’esso le rocce in quella che viene chiamata “pittura storica della natura” per gli alberi le cui radici penetrano nel terreno rupestre e fanno staccare i massi sparsi nella vallata. Di ambiente marino, invece, “L’onda”, 1870, che gli fece offrire la Legion d’onore, da lui rifiutata in opposizione a Napoleone III, immagine tempestosa del mare con cielo e pennellate di stile chiaramente impressionista, in tutti non vi è presenza umana né animale: Guy de Maupassant descrisse il pittore mentre dipingeva questo quadro fornendo particolari di come la natura si facesse sentire e fosse poi riprodotta in pittura.

Figure umane sono presenti nei 5 dipinti di Corot esposti. “Nel Morvan”, 1841-42, il primo in ordine cronologico della serie che abbiamo ora descritto, figure oscure sono nella gola di una località montuosa della Borgogna, sovrastata da una chiesetta in alto, mentre sulla sinistra si stagliano luci e ombre, il cielo è senza nuvole. “Strada in salita (Gouvieux vicino a Chantilly)”, 1855-60, mostra la predilezione dell’artista per il tema dei sentieri, c’è una biforcazione con figure del mondo rurale, diverse da quelle classicheggianti di derivazione olandese dei primi anni: si vedono case in lontananza, il cielo domina la composizione con la sua luminosità, e la vegetazione è fatta di tocchi rapidi. In “Canale in Piccardia”, 1865-70, ci sono tre figure al lavoro sulla sinistra in un ambiente quasi idilliaco che le lascia indifferenti, mentre la luce piove sulle acque del canale e sugli alberi in fiore leggeri e aerei che isolano una serie di vedute suggestive. Anche in “Ricordo di Coubron”, 1872, l’attenzione è attratta dall’uomo al lavoro e dalla contadina che lo guarda sulla sinistra della composizione, in una posizione analoga a quella del dipinto precedente; la vegetazione è resa nelle diverse tonalità di verde, c’è anche uno specchio d’acqua attraversato da una barca.

La vita scorre, il paesaggio risulta come dipinto sul cavalletto “en plein air”, ci troviamo dinanzi alle espressioni dello spirito di Barbizon, che non rinnegano le raffigurazioni idealizzanti del ‘600 in quanto non vi sono ancora irruzioni di elementi estranei; ma innovano nella raffigurazione artistica per il modo con cui viene dato il colore e per l’effetto del cielo sulla natura sottostante.

Ancora sono soltanto i turisti a disturbare l’ambiente naturale, ma siamo vicini al momento nel quale la scena muta radicalmente. Irrompono nel paesaggio i sistemi umani e naturali non in contrasto tra loro ma strettamente collegati. Molte cose cambiano anche per gli impressionisti: si passa dalla “vitalità della natura” all’“economia della natura”.

Lo vedremo presto nella sezione della mostra intitolata “La nuova armonia dell’impressionismo”, che culmina nel ritorno alla “Natura come rifugio ideale”. Entreremo idealmente nelgiardino delle Ninfee di Monet, che Sandro Bondi, ci piace ricordarlo, ha definito “un luogo dell’anima, un luogo non-luogo, un’utopia in cui abbandonarsi alla riflessione”. Proveremo tutte queste emozioni.

di Romano Maria Levante

La mostra di Caravaggio a Roma alle Scuderie del Quirinale, fino al 13 giugno 2010, espone 24 capolavori, opere selezionate tra quelle autografe del Maestro, con un allestimento che rende massima la suggestione di avere “Caravaggio puro, Caravaggio essenziale, Caravaggio vero” secondo le parole di Antonio Paolucci, il direttore dei Musei Vaticani: che nella presentazione definì la mostra, “la più semplice e facile del mondo”, come “il capolavoro di Strinati”, l’ideatore. Descritta la “giovinezza” con le opere dal 1592 al 1599, nel percorso di vita e di arte passiamo al “successo” con le opere dal 1600 al 1606 e infine alla “fuga” con le ultime opere dal 1607 al 1610.

Il successo: 1600-1606

Dagli sfondi verdi della “giovinezza”, nell’allestimento si passa a sfondi rossi per il passaggio alla nuova fase, quella del successo, alla quale vengono riferite le opere tra il 1600 e il 1606.

Abbiamo visto come con “Giuditta” la sua arte si tradusse in una composizione dove i moti dell’anima si imponevano in un realismo non più solo naturalistico ma psicologico dai toni crudi e violenti. La complessità aumentò ancora con l’incarico di decorare le pareti della Cappella Contarelli nella chiesa di San Luigi dei Francesi: lo ebbe nel 1599 da Virgilio Crescenzi, esecutore testamentario del cardinale Contarelli, subentrando al Cavalier D’Arpino, nella cui bottega era stato nel 1593, che dopo aver affrescato il soffitto non poteva completarla, tutto preso dalle prioritarie committenze papali: ne derivarono i dipinti sulla “Vocazione” e sul “Martirio di San Matteo”,il secondo oggetto di ripensamenti e sostituito con una rappresentazione più ortodossa.

Lo stesso avvenne con l’incarico successivo avuto da Tiberio Cerasi – amico di Vincenzo Giustiniani, suo estimatore e grande collezionista – tesoriere papale e acquirente della Cappella della chiesa romana di Santa Maria del Popolo, dove fu accettata una seconda versione meno concitata della prima della “Conversione di San Paolo” e del “Martirio di San Pietro”: in entrambe un’atmosfera di quiete, definita “di sospensione”. Nella cappella la pala d’altare, con l’“Assunzione della Vergine”, fu commissionata ad Annibale Carracci, che vi portò un naturalismo classico immediatamente accettato rispetto a quello legato al vero di Caravaggio, che comportava dei problemi tanto da ricevere il primo rifiuto. Un dipinto di Annibale Carracci lo abbiamo trovato a Pasqua nella chiesa romana di Santa Caterina dei Funaridi recente restaurata e aperta al pubblico per una delle rappresentazioni del “Festival della spiritualità” dell’Eti con Pamela Villoresi.

La sua fama, e con essa la quotazioni, era cresciuta a tal punto che le opere rifiutate trovavano subito compratori: la sua ”Morte della Vergine” fu acquistata da Rubens per il duca di Mantova.

Risulta che Giustiniani, nella sua vastissima collezione di 120 dipinti dei pittori più famosi , ne avesse 15 di Caravaggio, tra cui “Amor omnia vincit” del 1602 circa, esposto in mostra, proveniente dallo Staatliche Museen zu Berlin. Anche senza questo collegamento diretto, i lavori per le chiese romane non sono temi estranei alla mostra che non espone tali opere, sia perché è un momento centrale della sua vita che ha inciso molto sulla sua arte; sia perché l’esposizione delle Scuderie non esaurisce l’esibizione romana di Caravaggio che prosegue nell’itinerario in cui la cappella Contarelli e la chiesa di Santa Maria del Popolo sono tappe fondamentali del suo successo.

“Amor omnia vincit” fu ritenuto così straordinario da venire coperto con un velo di seta dal curatore della collezione Giustiniani “perché altrimenti toglieva pregio a tutte le altre rarità”. Il curatore era Sandrart, e scriveva che “tutto era dipinto con grande precisione, con colori rilevati , nitidezza e rilievo”, aspetti che ne marcavano il realismo. La posa del ragazzo alato, colto nello slancio tra spartiti e strumenti musicali, fasciato da una luce violenta che lo fa sbalzare dallo sfondo scuro è molto familiare, come fosse in preda a un abbandono confidenziale e non pensasse a mostrarsi composto: un realismo fresco e spontaneo. Né si tratta di un amorino stereotipato, reca la fattezze di un giovane che lavorava per lui, Cecco Boneri, il quale diventerà pittore, un altro caso di utilizzo di modelli naturali da lui conosciuti e resi riconoscibili.

All’inizio del 1600 risulta residente nel palazzo del cardinal Mattei ed è impegnato in una serie di opere per Ciriaco Mattei, dipinte tra il 1601 e il 1603 ed esposte in mostra per un facile confronto.

La “Cena in Emmaus” è la prima della serie, del 1601 circa, dalla National Gallery di Londra. In essa il suo verismo raggiunge un livello molto elevato sia nell’atmosfera, che nulla ha di luogo sacro dato che il tavolo con Cristo e i tre discepoli sembra in un locale popolare; sia negli atteggiamenti e nei gesti, di Cristo con un mantello rosso e il braccio destro proteso, e dei due discepoli seduti, uno allarga le braccia, l’altro si appoggia al sedile, mentre un terzo è in piedi immobile e assorto. Nella composizione riappare la cesta di frutta che sporge dal tavolo e l’effetto di luce intorno alla caraffa.

Viene automatico confrontarla con l’altra “Cena in Emmaus” esposta, del 1606, dalla Pinacoteca di Brera di Milano; fu eseguita dopo l’episodio di sangue di cui parleremo nella “fuga”, nel feudo dei Colonna vicino Roma dove si era rifugiato. Vi troviamo molti punti in comune con la prima, l’ambiente popolare, il tavolo con tovaglia bianca e al centro il cesto con il pane e caraffa d’acqua,i due discepoli seduti, uno allarga le braccia, l’altro si appoggia sulle mani; la persona in piedi forse è l’oste cui in questa versione si aggiunge l’ostessa. Il gesto benedicente è diverso forse perchè, come ha notato Maurizio Calvesi, qui sembra essere di congedo e non di preparazione, come è diverso il viso pur nella rassomiglianza, essendo più maturo.

Ma torniamo indietro di cinque anni, al 1601, troviamo la “Conversione di Saulo”, da una Collezione privata romana, di dimensioni ancora più grandi del dipinto di analogo soggetto a Santa Maria del Popolo, 2,40 per 190 centimetri. Qui la luce si riflette particolarmente sul santo a terra e il cavallo non ha il primo piano dominante del quadro nella chiesa; invece che dal suo pelo la luce è riflessa dall’armatura del soldato e da un viso che si protende verso la persona a terra; il realismo lo troviamo nelle mani che il santo porta a coprire il viso e nelle braccia protese di altre figure.

Altrettanto realismo nella “Cattura di Cristo”, del 1602, dalla National Gallery di Dublino: la drammaticità della scena anche qui è accentuata dai gesti, in una composizione spostata sulla sinistra dominata dalla figura di Cristo, con lo stesso mantello rosso, stretto tra Giuda che gli dà il bacio del tradimento e il braccio del soldato in un’armatura rilucente, con San Giovanni alle spalle colto in un’espressione atterrita, le braccia alzate verso il cielo, in un’atmosfera cupa e oscura.

Dello stesso anno “San Giovanni Battista”, dal Nelson-Atkins Museum of Art di Kansas City, posa classica in età giovanile, una figura pensosa con il corpo nudo che spicca per la luce che lo fascia e le ombre nette che disegna, su dei drappeggi rossi e uno sfondo nero. La povera croce fatta con un lungo bastone obliquo che dà equilibrio alla scena, sembra uno scettro e l’espressione pensosa esprime molta energia, quasi fosse un dio della foresta a riposo ma pronto ad agire.

Non possiamo non confrontarlo con il “San Giovanni Battista”, la cui datazione è oscillata dal 1598-99 al 1602-03 fino al 1606, dalla Galleria Corsini di Roma. E’ la stessa figura giovanile dal corpo nudo fasciato di luce che spicca con il drappo rosso nel buio, in posa meno classica e più realistica rivolta sulla sinistra, per terra vicino alla ciotola c’è il bastone a croce; ha un’espressione intensa, niente affatto convenzionale, nel viso che resta un po’ in ombra sotto la massa di capelli.

Ed ecco la “Deposizione”, tra il 1602 e il 1604, dai Musei Vaticani, realizzato con grande rispetto dato il tema, in un’atmosfera solenne con richiami alla pittura di Raffaello e all’arte classica, sembra un gruppo scultoreo. E’ resa realistica dalle due braccia rivolte al cielo a mani aperte della pia e dal volto di Nicodemo che regge il corpo per le gambe e sembra guardare l’osservatore quasi per chiedergli aiuto, mentre spiccano le mani che lo sorreggono sotto le ascelle, senza che si veda il volto e il corpo di chi lo sostiene da quella parte. La luce fascia il corpo di Cristo, non manca il mantello rosso, questa volta nelle mani della Madonna.

L’“Incoronazione di spine” degli stessi anni, dal Kunsthistorische Museum di Vienna, faceva parte della collezione di Giustiniani ed ha minori contrasti dei precedenti essendo percorso da una luminosità diffusa, torna l’elemento dei riflessi sull’armatura e il mantello rosso che ravviva la scena, priva della drammaticità che abbiamo sottolineato quasi per un’accettazione del destino in un’atmosfera immobile come nei dipinti della chiesa di Santa Maria del Popolo. La composizione è scandita dalle diagonali dei bastoni dei persecutori che flagellano un Cristo dal viso reclinato.

Con il “Sacrificio di Isacco”, del 1603, dalla Galleria degli Uffizi di Firenze, concludiamo questa sezione. In questo dipinto, che gli sarebbe stato commissionato dal cardinale Barberini prima di diventare papa Urbano VIII, ritroviamo il senso del tragico di “Giuditta che taglia la testa ad Oloferne”, soprattutto nell’espressione atterrita e nella bocca spalancata del volto sul quale si sta per abbattere l’arma da taglio, evidentemente oggetto di attento studio da parte del Maestro. Nel viso e nell’atteggiamento di Abramo come nella disposizione orizzontale delle sue braccia ritroviamo il “San Gerolamo” che vedemmo esposto alla Galleria Borghese nella mostra Caravaggio-Bacon e commentammo. Nelle braccia dell’angelo, che con la mano destra gli afferra il polso per impedirgli l’uccisione del figlio e con la sinistra punta il dito, vi è tutto il realismo della gestualità; mentre nel viso di Isacco è stato riconosciuto il garzone Cecco, modello anche per la testa dell’angelo anche se i connotati sono stati modificati dal Maestro da una base più somigliante.

La “fuga”: 1607-1610

Per non interrompere la cavalcata dei successi di Caravaggio nella seconda fase della sua vita, espressi negli splendidi dipinti esposti sul fondo rosso della relativa sezione della mostra, non abbiamo parlato delle disavventure che non sono mancate. Lo facciamo entrando nel settore a fondo grigio,ilcolore che l’allestimento ha dato al periodo più agitato fino al triste epilogo.

Nel 1603 fu processato per aver diffamato il rivale, il suo biografo Baglione, che si era sentito offeso, con Tommaso Salini, da sonetti a lui attribuiti. Ne uscì bene e rilasciò dichiarazioni rimaste agli atti sulla sua concezione del realismo nella pittura. Però nei tre anni che seguirono fu arrestato diverse volte, sembra cinque, per fatti di limitata gravità, fino al più rilevante, ma che si risolse anch’esso bene, relativo all’aggressione a un funzionario pontificio, Mariano Pascalone.

Sono episodi che si inquadrano nel clima dell’epoca, e non ne danneggiarono l’immagine, tanto che pur in quel periodo i committenti si moltiplicarono e continuò a produrre opere impegnative, come quelle descritte. Inoltre presentava una forte attrazione e un ascendente sui giovani pittori.

Un esempio è costituito dall’episodio di Pascalone, in un primo momento lo costrinse a lasciare Roma per la corte del principe Doria, il quale aveva sposato un nipote dei Colonna suoi protettori. Anche lì gli fu offerta un’ambita committenza, ma volle rientrare nella Capitale appena il problema fu risolto. Ed ebbe l’importante commessa pubblica della cappella dei Palafrenieri per un’opera che aveva come destinazione finale San Pietro. L’opera non vi finì, ma ci fu una compensazione nel nuovo dipinto per la €€€Cappella dei Palafrenieri che fu spostata e richiedeva una pala d’altare.

A questo punto, siamo al 1606, gli capita la disavventura più grave che ne segnerà in modo profondo la vita e l’arte, e avvolge in un alone misterioso parte della sua vicenda umana. Muore Ranuccio da Terni in una rissa con il gruppo dei giovani di cui faceva parte il nostro, non è stato accertato il motivo, forse una provocazione da parte del creditore o altro: scatta l’accusa di omicidio con la conseguente pena di morte, deve lasciare di nuovo Roma.

Inizia così la sua fuga definitiva che lo vede inizialmente a Napoli. E, come avvenuto fino ad allora, arriva una committenza molto importante, le “Sette opere di Misericordia”, di grandi dimensioni, quasi 4 metri per 2,60. Siamo nel 1608, in mostra c’è la “Flagellazione di Cristo”, di quel periodo, dal Museo di Capodimonte a Napoli, appartiene alle opere nelle quali si è controllato dopo le esperienze delle prime versioni rifiutate. Cristo appare nel fascio di luce con i flagellatori in ombra.

Ma non si ferma, è in contatto con Fabrizio Colonna che, per salvarsi da un’analoga imputazione, era entrato nell’ordine di Malta, precisamente del San Giovanni di Gerusalemme. Ecco il nostro è nell’isola mediterranea nel 1607, l’anno dopo sarà alle prese con il “Ritratto di Alof de Wignacourt” a figura intera, che è al Louvre; invece alla mostra citata Caravaggio-Bacon era esposto, e da noi fu commentato, il “Ritratto di fra Antonio Martelli, Cavaliere di Malta”, fino alla cintola. Proprio nel 1608 divenne cavaliere per meriti di pittore insigne e realizzò la pala per l’oratorio con la “Decollazione di san Giovanni Battista”, ebbe compensi e molti riconoscimenti.

Dipinse anche “Amore dormiente”, dalla Galleria Palatina a Palazzo Pitti Firenze, in mostra, nella figura distesa che ha poggiato arco e freccia ed è immersa in un sonno profondo; ci si vede il suo approdo nell’Ordine che doveva dargli finalmente un po’ di serenità e una vita del tutto rinnovata.

Ma ancora una volta tutto cambia, viene arrestato nella stessa Malta e recluso nella tremenda “guva” di Forte Sant’Angelo, un segreta ricavata nella pietra dalla quale riuscì a fuggire; non si sa perché vi fu rinchiuso, né come si liberò, certo è che fu espulso dall’Ordine con ignominia.

Siamo nel 1608, è l’ora della Sicilia, sbarca a Siracusa. gli viene affidato un dipinto per la chiesa dedicata alla patrona di Sicilia, e realizza il “Seppellimento di santa Lucia”, in cui, commenta Alessandro Zuccari, esprime la sua meditazione sulla morte: “Non solo nel formulare un’immagine d’intima e commossa partecipazione al rito funebre, ma anche nel mettere a punto dettagli iconografici che rivelano una particolare attenzione alle fonti agiografiche relative alla martire cristiana”. Altro che “pittore maledetto”!

La sua vita torna ad essere frenetica, va e a Palermo; poi di nuovo a Napoli, non si tratta di irrequietudine quanto di volontà di far perdere le tracce, pende una condanna a morte sul suo capo; ma, contraddizione nella contraddizione, il lavoro pittorico è molto intenso. A Messina dipinge la “Resurrezione di Lazzaro” e l’“Adorazione dei pastori” con un incarico pubblico nonostante fosse ricercato per omicidio. Quest’ultimo, 1608-09, dal Museo regionale di Messina, è esposto in mostra e presenta una scena inconsueta, la madre a terra appoggiata alla mangiatoia con la piccola creaturina è un Madonna dell’umiltà, invece i pastori sembrano un gruppo scultoreo, monumentale.

Ancora a Palermo dove dipinge una “Natività”, la pittura riflette queste convulsioni della sua vita, i fondi scuri si accentuano e così le ombre tagliate dalla luce, le figure si rimpiccoliscono e gli spazi si accrescono, soprattutto il segno diventa rapido ed essenziale, ormai la sua arte domina la scena essendo scomparso Annibale Carracci che era rimasto l’epigono della classicità.

Le due ultime opere in mostra sono del 1610, l’anno terminale, i soggetti in un certo senso opposti.

“Annunciazione”, dal Muséedes Beaux Arts di Nancy, è un tema delicato, la Madonna nell’oscurità ha un aspetto dimesso come l’ambiente, nel fondo scuro si intravedono misere suppellettili; mentre l’Angelo sferzato dalla luce sembra incombere dall’alto con il suo gesto.

Invece “Davide con la testa di Golia”, della Galleria Borghese, è drammatico, con la sinistra del giovane che stringe la testa mozzata dove viene vista l’effige di Caravaggio; per l’espressione stravolta, la bocca spalancata e il soggetto ricorda “Giuditta che taglia la testa ad Oloferne”.

Così il 1610 nel quale finisce tragicamente la “fuga” si riallaccia al 1599, anno del secondo dipinto, nel quale finiva il periodo della “giovinezza” e iniziava il “successo”. L’allestimento della mostra ci immerge in un fondo grigio in carattere con la tristezza che ci prende, per molti motivi.

L’epilogo

Tocchiamo con mano l’ironia del destino, si erano moltiplicate le pressioni sulle autorità pontificie perché gli fosse concessa la grazia, i suoi protettori non lo avevano abbandonato, tra loro i Colonna che lo hanno seguito per tutta l’esistenza, e a palazzo Colonna a Napoli aveva fatto diversi dipinti, nel suo nuovo stile. Finché eccolo lasciare la città via mare quando la grazia venne accordata dal Pontefice. Ma non sbarcò a Roma, bensì in Toscana, sembra a Porto Ercole, e si mise alla disperata ricerca della “feluca”, una barca che trasportava i suoi bagagli con due quadri forse per il Papa. Non fece in tempo a ritrovarli, la barca era tornata a Napoli, fu ucciso da una febbre misteriosa quanto micidiale. I dipinti furono recuperati dai Colonna, li fecero restaurare per riparare i danni dell’acqua, e finirono a Costanza Sforza Colonna.

Di lui non fu trovato neppure il corpo, la stessa fama si attenuò fin quasi a scomparire, è tornato all’ammirazione di tutti solo nel Novecento, fu “riscoperto” da Roberto Longhi.

Abbiamo detto molto più della vita e delle singole opere esposte, anche perché della sua arte parlammo in due ampi servizi su www.abruzzocultura.it in occasione della mostra precedente con Bacon alla Galleria Borghese, che abbiamo ricordato. Quella attuale alle Scuderie non è soltanto questo, e sarebbe già tanto; ci sono anche sistemi digitali per ingrandire i particolari, laboratori per i ragazzi, e soprattutto un approfondimento dei vari aspetti della sua figura.

Dal 25 febbraio al 9 aprile ogni giovedì le “Lezioni d’autore”, così frequentate che a parte la fila non si trovava posto nella sala conferenze del Palazzo delle Esposizioni. E c’era un motivo, tenevano le “lezioni” i maggiori esperti, ecco i nomi in ordine di “apparizione” e i temi: Strinati sulla mostra e Vodret sulla tecnica, Paolucci sulla religione e Calvesi sull’uomo senza maledizioni, Zuccari sull’Annunciazione e Gregori sulle ricerche, infine Marini sulla fuga verso Sud.

E non è finita, le molteplici iniziative per il IV centenario continuano a tenere banco. Il 21 maggio è stato presentato al loggiato di Palazzo Venezia il volume curato da Maurizio Calvesi e Alessandro Zuccari “Da Caravaggio ai Caravaggeschi”, con l’intervento di Rossella Vodret, Caterina Volpi e Sebastian Schutze: non un libro di riproduzioni d’arte ma una raccolta oculata di diciotto studi d’autore su altrettanti aspetti del grande Maestro: dai primi passi a Milano alla produzione giovanile, dall’approdo romano ai committenti, fino ai suoi seguaci e al problema delle copie.

Sui seguaci c’è poi il vasto studio curato da Alessandro Zuccari: “I Caravaggeschi”, il primo repertorio completo in due volumi, nel primo una vera “mappa” del cavaraggismo italiano ed europeo, nel secondo le monografie dei 48 artisti caravaggeschi con repertorio critico, iconografico e bibliografico: un’opera monumentale di quasi 900 pagine in un prezioso cofanetto.

E’ uno scavo in profondità che insieme alle altre molteplici iniziative per il IV centenario completa idealmente le “lezioni d’Autore” associate alla Mostra: approfondimento critico e galleria visiva..

Ma pur ripercorrendo le dotte dissertazioni e le preziose riproduzioni iconografiche del mondo intorno al Maestro, resterà sempre negli occhi e nel cuore il fascino unico dei suoi capolavori: i 24 protagonisti sotto l’occhio di bue del proscenio nel più grande spettacolo del mondo. E’ ciò che ci vuole per stimolare l’immaginazione, la fantasia, i sogni. Perché sulla scena, nelle luci della ribalta, ci sono le opere certe del grande Caravaggio, nella sua vera identità che ne fa l’unico, l’assoluto.

Tag: Caravaggio, Roma

di Romano Maria Levante

E’ tornato Caravaggio a Roma alle Scuderie del Quirinale fino al 13 giugno 2010, dopo essere stato alla Galleria Borghese in coppia con Bacon, ma nulla di ripetitivo sebbene dei quadri della Galleria, presenti ora alle Scuderie, fossero stati già esposti in quell’occasione. Ma non sembrano gli stessi, tanto è mutata l’ambientazione. Non era certo la presenza di Bacon a cambiarne la fisionomia, tanto era distinto e distante, quanto la ridondanza artistica della Galleria che incorporava i dipinti nel proprio contesto architettonico e scultoreo, pittorico e ambientale facendone parte integrante, poco evidenziata, di una residenza principesca tutta particolare.

L’impostazione della mostra

Alle Scuderie del Quirinale, invece, la scena è tutta per i dipinti del Maestro, ciascuno é alla ribalta investito da un fascio di luce nel buio come fosse l’occhio di bue del palcoscenico che illumina la star, lo sfondo è neutro, l’isolamento rispetto agli altri quadri ne fa dei solisti, non dei componenti di un’esposizione corale. E ognuno dei grandi dipinti esposti sembra voglia raccontare la propria storia, in un inedito “Spoon River” pittorico. Anche se qui non si tratta di un’“antologia”, anzi si è evitato volutamente il percorso antologico per seguire un percorso sintetico e mirato: la ricerca delle cosiddette “opere capitali”, cioè quelle accertate con sicura autografia del Maestro.

L’approccio è inusuale e per ciò stesso rimarchevole nell’anno delle celebrazioni del suo IV Centenario nel quale la ricerca esplora in profondità l’intera produzione sua e della bottega, cercando di definire i confini di un catalogo mutevole; e si estende ai Caravaggeschi, per disboscarne il bosco troppo folto e ricercando l’autenticità dell’ispirazione.

Si risale addirittura ai precursori, gli artisti milanesi che Michelangelo Merisi vide nell’adolescenza e nella sua prima giovinezza di cui non vi è nessuna sua traccia pittorica, e nei quali si possono trovare i semi del grande Maestro, tanto che Vittorio Sgarbi, alla presentazione delle iniziative del IV centenario ne parlò definendo la mostra che cercava di promuovere e il Maestro “Gli occhi e il buio di Caravaggio”: ci colpì al punto di farne il titolo del nostro servizio.

Qui invece la concentrazione su Caravaggio è tale da evitare le opere a rischio di “bottega” e le “ulteriori versioni” anche se generalmente accreditate a lui, ma soggette a pareri discordi; si sgombra il campo dalle dotte discussioni dei critici d’arte sulle attribuzioni, a “parlare” sono soltanto le opere sicure del Maestro, che raccontano la loro storia, e le loro storie allineate fanno quella di Michelangelo Merisi, intrecciandone la pittura con la vita. Non certo da “pittore maledetto” – immagine che gli si è appiccicata anche per la biografia per certi versi tendenziosa del suo rivale e avversario Baglione – ma pur sempre movimentata, la diremmo anzi “spericolata”.

Non è stata una scelta facile, ha richiesto una riflessione approfondita sul piano scientifico e un’azione non facile sul piano organizzativo trattandosi di prelevare per quattro mesi “quelle” opere, e proprio quelle, dai maggiori musei del mondo nell’anno del IV Centenario: dalla Biblioteca Ambrosiana di Milano e dagli Uffizi di Firenze sono arrivati la Canestra di frutta e il Bacco, dal Metropolitan di New York e dall’Ermitage di San Pietroburgo I musici e Il suonatore di liuto, dallo Staatliche Museum di Berlino e dal Kimbell Art Museum di Fort Worth l’Amor vincit omnia e I bari e così via dai più importanti musei.

Si è scelto invece di rinunciare all’operazione più facile, esporre i dipinti sicuri della chiesa romana di Piazza del Popolo e delle altre chiese, vicini e disponibili: si è voluta rispettare la loro collocazione storica, senza sottrarli al proprio ambiente e contesto ma facendone parte integrante di un percorso caravaggesco romano che non si esaurisce alle Scuderie: ma è nell’esposizione che trova il suo filo d’Arianna tra le vicende della vita e le diverse espressioni stilistiche di un’arte straordinaria.

La presentazione: Strinati e Paolucci

Come è nata questa impostazione lo ha spiegato all’anteprima l’ideatore della mostra, Claudio Strinati con tono commosso e parole non di circostanza, espressione di un immedesimarsi sincero e intenso: “L’idea ispiratrice, un po’ scientifica e un po’ fantasiosa, è stata che curatore della mostra fosse l’autore, Michelangelo Merisi, una pretesa giustificata da una lunga frequentazione nella quale si è tentati di trovare una sintonia. E allora, trattandosi di celebrarne l’anniversario, mi sono detto: se gli avessi parlato nel 1610 e gli avessi chiesto: ‘Maestro, come faresti la mostra?’ credo mi avrebbe risposto: ‘Facciamola con le opere più belle e sicure che sono queste, senza quelle incerte, e coinvolgiamo i miei estimatori. Quelle nelle chiese è bene lasciarle dove sono, le altre prenderle, ce n’è una che non la molleranno facilmente, ma alla fine la molleranno”. Previsione realizzata: il celebre Canestro di frutta è uscito così per la prima volta dalla Pinacoteca della Veneranda Biblioteca Ambrosiana di Milano; e si è potuta realizzare una mostra straordinaria.

Antonio Paolucci, al quale la posizione di direttore dei Musei Vaticani dà un’autorevolezza che si aggiunge all’elevato spessore di studioso, l’ha chiamata “la mostra di Strinati” , usando le parole “mai nulla di così bello, un Caravaggio puro, un Caravaggio essenziale, un Caravaggio vero” che “tocca tutte le espressioni dell’animo umano”. E non è stato facile, ha sciorinato le difficoltà che Strinati per modestia aveva taciuto: “L’idea è stata temeraria per due difficoltà: era problematico avere i prestiti e non era necessariamente gradita dai colleghi. E’ stata superata la prima, Strinati lo hanno accontentato; la seconda è caduta per il fatto che non deve essere gradita dai colleghi ma dalla gente, e questo si ottiene presentando i quadri che si conoscono dal liceo classico. Così facendo, pur se temeraria, è diventata la mostra più semplice e facile del mondo: siamo stanchi di mostre complicate e difficili, ci si rivolge alla gente mediamente colta che vi si deve riconoscere, non ai pochi addetti ai lavori”. E ha concluso definendola “il capolavoro di Strinati”.

Molto altro è stato detto alla presentazione da Croppi e Broccoli nell’ottica romana, da Emmanuele nell’ottica di presidente delle Scuderie e del Palexpo, e da Rossella Vodret e Francesco Buranelli nell’ottica di curatori della mostra. Ci sembra, tuttavia, che Strinati e Paolucci abbiano dato l’interpretazione autentica di un evento che ha messo in fila in paziente attesa folle di visitatori.

Con questa introduzione siamo entrati nel clima della mostra, la racconteremo ripercorrendo anche le tappe principali della vita del Maestro attraverso le 24 opere esposte nei periodi in cui è divisa. Premettiamo soltanto che al fascino dell’allestimento di Michele De Lucchi si aggiunge quello ottenuto dai curatori mediante il confronto tra opere e soggetti in modo da creare una dialettica autentica rispetto a quella, che si è evitata, tra i diversi atteggiamenti della critica sulle attribuzioni.

E mediante la collocazione in tre grandi settori contrassegnati da uno sfondo di diverso colore, che corrispondono alle differenti fasi della sua vita: così ci immergiamo nel verde della “giovinezza”, per poi passare al rosso del “successo” fino al grigio della “fuga”, alla quale segue la scomparsa.

La fase della “giovinezza”: la vita

La rassegna pittorica di questa fase inizia nel 1592, dopo il trasferimento a Roma. Dei primi ventuno anni – era nato il 29 settembre 1571 nella cittadina vicino Milano di cui Michelangelo Merisi prenderà il nome – non si conoscono sue opere, ma i particolari della prima parte della sua vita possono fare luce sulla formazione che si riverbera sulle opere pittoriche che nascono a Roma.

Il padre Fermo Merisi era architetto e amministrava la casa di Francesco Sforza, del ramo cadetto e marchese di Caravaggio. Questa posizione gli dava una certa stabilità e benessere economico e metteva in contatto la sua famiglia con la corte della marchesa, Costanza Colonna figlia di Marcantonio, un aristocratico molto vicino al papato. Ma durò poco, la peste di Milano del 1577 fece tra le sue vittime il padre Fermo e un fratello, e lui a soli sei anni restò affidato alla madre.

Sette anni dopo, nel 1584, lei lo fece entrare nella bottega di Simone Peterzano che si impegnò a insegnargli per quattro anni il mestiere del pittore, al costo non certo modico di 44 scudi d’oro. Si trasferì nella casa di Peterzano nella Milano che recava ancora i segni della peste ed era esposta alle scorrerie spagnole. Dalla quiete della provincia contadina al clima inquieto e tormentato di una città dominata dal fervore religioso di Carlo Borromeo, riflesso nelle opere delle chiese commissionate a Peterzano. Il giovane apprendista completò i quattro anni di tirocinio e apprese il realismo lombardo del suo precettore ma soprattutto si fece un’idea personale della pittura “fedele al vero”. Conobbe di certo il “Cenacolo” di Leonardo che lo istradò ulteriormente sul “vero”, in un viaggio a Venezia l’opera di un allievo di Raffaello con nuove forme di rappresentare l’espressione e la prospettiva; nonché conobbe i pittori milanesi suoi precursori con i tratti di umanità e di umiltà e l’uso delle ombre nei loro dipinti, lo sottolinea Sgarbi parlando degli “occhi di Caravaggio”.

Un’altra improvvisa accelerazione nella sua vita, muore la madre nel 1590, lui vende le proprietà e divide il ricavato con i due fratelli, poi nel 1592 si trasferisce a Roma, non si sa se perché già coinvolto in un fatto criminoso, come scrive Giovanni Bellori, o per esprimervi l’arte acquisita.

La città è in pieno fermento per le committenze religiose legate anche alla Controriforma, e lui in un primo periodo cerca di far valere il pregresso rapporto familiare con gli Sforza e i Colonna, i quali ultimi gli procurarono l’ospitalità di Pandolfo Pucci, dalle frequentazioni ecclesiastiche. Non resistette a lungo, lamentandosi per il vitto insufficiente lasciò la sua casa e andò a vivere da solo. Ancora nulla sulla sua attività, sembra che lavorò per un pittore, Lorenzo, venuto dalla Sicilia, poi ne conobbe un altro, Gramatica, e qui spunta la notizia di alcune “mezze figure” dipinte per lui.

Una malattia la fa ricoverare all’ospedale dei poveri della Consolazione, ma è subito ripagato di questa disavventura, entra nella bottega di Giuseppe Cesari, un colpo da maestro trattandosi di un personaggio molto vicino a Clemente VIII, da poco assurto al soglio pontificio, e come Cavalier d’Arpino pittore molto quotatoe nell’ambiente ecclesiastico e nobiliare.

Fin qui il cono d’ombra sul Caravaggio pittore, solo notizie sul giovane Michelangelo Merisi, del quale, anche se per quattro anni fa l’apprendista da un pittore e per altri quattro anni frequenta pittori – di tutti si sanno i nomi – non si conosce nessuna opera. Nella bottega del Cavalier d’Arpino, si legge nella biografia, “fu applicato a dipinger fiori e frutti”, arte ritenuta minore della pittura di figure, ma che per la sua ricerca del vero era sullo stesso piano di attenzione spinta alla

Le prime opere del periodo giovanile: 1593-94.

Siamo nel 1593, dal cono d’ombra che abbiamo cercato di rischiarare con notizie sulla vita si passa alla luce delle sue prime opere: il “Ragazzo con canestra di frutta” della Galleria Borghese, dove la natura morta si sposa alla figura con la stessa cura del particolare e intensità di rappresentazione. La mostra lo presenta per un raffronto con il “Bacco” del 1596-97 della Galleria degli Uffizi, anch’esso con il suo canestro, e con la “Canestra di frutta”, del 1597-98, in prima uscita assoluta dalla Pinacoteca della Biblioteca Ambrosiana.

Tre opere con tanti punti in comune riconducibili al naturalismo del primo periodo romano con una luminosità data da un cono di luce che taglia la composizione nel primo, oppure da un’atmosfera di chiarezza diffusa negli altri due. L’attenzione agli stessi particolari si nota per le macchie sulle foglie e, nelle due “canestre”, per la spaccatura naturale del fico troppo maturo.

Molto interesse suscita l’inconsueto accostamento delle figura alla natura morta, che troviamo nei due primi dipinti. In entrambi c’è pari cura per i particolari della “natura morta” e quelli della “natura viva”; come avveniva per i fiamminghi, molto seguiti a Roma, le forme venivano poste in risalto nei loro dettagli con la luce anche riflessa. Anna Coliva rileva “la diversità di stesura esecutiva della figura, più sfumata e imprecisa nella definizione”; la attribuisce “all’intenzionale sfida a rappresentare con diversa capacità mimetica la contrastante natura della realtà viva, dotata di anima, e quella morta, degli oggetti inanimati”. La fonte luminosa unica integrava i due temi riuniti, la persona e le cose.

L’arco dei soggetti doveva allargarsi presto dalla mitologia e la frutta a composizioni ispirate anche dalla realtà quotidiana. Il suo naturalismo diventa realismo ispirato alla vita che si svolgeva tra osterie e botteghe dove imperversava la svolta moralistica di papa Clemente VIII con il divieto dei giochi di bettola e l’ostracismo per mendicanti e zingari, oltre che per i delinquenti.

E’ di questo periodo “I bari”, del 1594-95, dal Kimbell Art Museum di Fort Worth anteriore a due delle opere prima commentate e anticipate per la comparazione. Il nostro ha lasciato la bottega del Cavalier d’Arpino, i soggetti rappresentati sono quelli tipici delle osterie, si tratta di uno dei suoi primi dipinti con più figure. E’ una composizione quasi triangolare, su più piani, sembra in rilievo, con tre soggetti, i due giocatori e il baro che sbircia di soppiatto le carte, e tre oggetti, carte, scatola con dadi e tavolo; i movimenti delle braccia sono avvolti dalla luminosità di matrice veneziana, con l’assonanza coloristica della giubba del baro con quella del giocatore suo compare. Ebbe molta importanza per lui perché fu acquistato dal cardinal Del Monte, che da allora cominciò a proteggerlo, e perché fu apprezzato dall’ambiente aristocratico.

1594-99: soggetti musicali, religiosi, biblici

Il nostro risiederà presso il cardinale e alcuni dipinti successivi saranno di argomento musicale, per così dire, essendo Del Monte non solo musicista e studioso della materia ma anche collezionista di strumenti e partiture che hanno un ruolo non secondario nei due dipinti in mostra, “I musici” dal Metropolitan Museum of Art di New York e “Suonatore di liuto” dall’Ermitage di San Pietroburgo: ambedue a cavallo del 1595.

Parla bene di entrambi i dipinti il suo biografo rivale Baglione, cosa alquanto rara: per il primo, che parte dal 1594, scrive di “alcuni giovani ritratti dal naturale assai bene”; per il secondo, che arriva al 1596, “che vivo e vero tutto il parea”. Naturale e vero, soprattutto nelle bocche socchiuse dei suonatori che in tutti e due sembrano prese dalla realtà e, per il secondo, anche nel movimento molto pronunciato e non convenzionale delle mani. E’ evidente la cura nel rappresentare gli strumenti, che nel secondo dipinto sono mostrati con la prospettiva di derivazione lombarda, e il panneggio che assume connotati classici, con le pieghe delle tuniche bianche rispetto ai rigidi corsetti degli abiti romani moderni dipinti nei “Bari”.

Ma qui, soprattutto nei “Musici”, è l’allegoria pagana a subentrare insieme al classicismo stilistico, tanto che la figura in secondo piano ci sembra richiamare il suo “Bacco”; e c’è un amorino che prende un grappolo d’uva; come lo richiama il piatto con la frutta alla destra del “Suonatore di liuto” anche nei fichi maturi spezzati e nelle foglie maculate, il realismo nella “natura morta”. La caraffa con i fiori di cui si intravede il riflesso dell’acqua, così nelle parole del pur severo Baglione: “Sopra quei fiori eravi una viva rugiada con ogni esquisita diligenza finita. E questo (disse) fu il più bel pezzo che facesse mai”.

Anche la partitura musicale in entrambi merita di essere sottolineata, perché torna nel “Riposo durante la fuga in Egitto”, degli stessi anni, dalla Galleria romana Doria Pamphilij, eseguito per un monsignor Petrignani che lo ospitò nella parrocchia di San Salvatore in Lauro nel 1594, quando lasciò la bottega d’Arpino. Ci sembra di vedere nella figura efebica con un leggero panneggio classico che ne avvolge il corpo un residuo pagano che accompagna la tenera immagine della Madonna stretta al Bambino mentre Giuseppe, quasi appartato, regge lo spartito per l’efebo angelo che suona il violino: è stato identificato il motto musicale “Quam pulchra es et quam decora, charissima in deliciis”, dal “Cantico dei Cantici”, la glorificazione della Vergine Maria. Il tutto immerso in una natura senza profondità né prospettiva, la luce fa spiccare l’angelo quasi pagano e la Madonna cristiana, quasi un passaggio di consegne all’insegna della sacralità della musica.

Passiamo al 1599, la scena cambia drasticamente, il naturale e vero delle figure, che avevamo identificato nelle bocche socchiuse dolcemente, assume espressioni di forte determinazione e straziante tragicità in “Giuditta che taglia la testa ad Oloferne”, dalla Galleria Nazionale romana d’Arte Antica di Palazzo Barberini. Anche questo è un dipinto di svolta, perché si cimenta con una scena particolarmente drammatica mostrando la sua capacità di rappresentare storie allora molto richieste. Il contrasto tra l’espressione decisa e ferma della giovane Giuditta e l’orrore degli occhi sbarrati della vecchia serva unita alla tremenda agonia di Oloferne – bocca spalancata e sguardo nel vuoto – mostrano il livello raggiunto nel rappresentare i moti dell’animo, di matrice leonardesca.

Il volto di Giuditta è quello di Fillide Melandroni, una cortigiana che diede le sue sembianze anche a sante ed eroine del nostro, e per il realismo rappresentativo era perfettamente riconoscibile, cosa che creò non pochi problemi all’artista nel suo nuovo ambiente, diverso da quello popolare. Ma ben altri problemi stavano per addensarsi sulla sua vita! Ne parleremo ripercorrendo le altre due fasi, il “successo” e la “fuga”, con la descrizione delle restanti 16 opere in mostra alle Scuderie..

Tag: Caravaggio, Roma

di Romano Maria Levante

Dopo aver raccontato la premiazione per l’iniziativa alla quale hanno partecipato 30 scuole della provincia di Roma, intitolata “100 + 1, Cento film più un Paese, l’Italia”, che ha visto impegnati 1800 alunni con i rispettivi professori, facciamo un primo piano sul liceo ginnasio “Tacito” di Roma, risultatotra i premiati con una delle quattro “menzioni speciali” ai lavori scritti, per rendere onore al merito e far percepire a tutti gli interessati le vaste potenzialità della manifestazione.

Il primo piano non può che aprirsi con la fotografia di gruppo di un’allegra brigata di studentesse e studenti intorno alla professoressa, al termine della premiazione, prima del “rompete le righe”. Serena Dandini ha concluso la sua conduzione fresca e disinvolta nel sole implacabile che inondava il cortile di Palazzo Valentini assecondata, nel leggere le motivazioni e consegnare i premi, dai registi e attori i cui interventi sono stati in carattere con la sua freschezza e disinvoltura.

L’immagine successiva che ci sembra molto eloquente è la locandina ideata per la manifestazione dalla scuola premiata, ne ribadiamo lo spirito critico e l’iniziativa di proporre una nuova denominazione per superare il 100 + 1 troppo simile alla “carica dei 101” di disneyana memoria, che evoca un “comic” tenero ed esilarante, ma di impronta infantile, su una storia invece molto seria: perché è la nostra storia – lo propone il loro titolo che abbiamo fatto nostro – scritta con 100 storie, anch’esse molto serie pur se con il tono della commedia: sono il costume e la vita del Paese.

La menzione speciale al Liceo Classico “Tacito” di Roma: parla la professoressa

A questo punto, dopo aver raccontato nel servizio precedente la premiazione, la nostra vocazione all’approfondimento ci ha fatto rivolgere l’attenzione alle “menzioni speciali” di cui non si è saputo altro che la motivazione. Non hanno avuto il televisore a 40 pollici o le video camere dei tre cortometraggi premiati ex aequo, ma l’attestato e soprattutto il riconoscimento morale, ed è quel che più conta, della validità del lavoro svolto con gli strumenti classici della scuola: la scrittura.

E siamo stati fortunati, aveva avuto la “menzione” proprio il gruppo che avevamo fotografato per la gaiezza e la simpatia di ragazze e ragazzi sorridenti alle prese con le fette della torta di “Cinema & Storia”. Appena ci siamo rivolti alla professoressa abbiamo capito di aver trovato quello che cercavamo, una testimonianza diretta per conoscere da vicino il modo con cui si è proceduto. Che poi si trattasse dell’unico liceo classico premiato per noi è stata la ciliegina sulla torta, di licei classici ne abbiamo frequentati due, il Melchiorre Delfico di Teramo e poi il Minghetti di Bologna.

Il nostro “blow up” inizia con una testimonianza, quella della professoressa che dopo la fotografia si presta a raccontarci “com’è andata”, mentre le ragazze continuano a gustare il loro pezzo di torta scherzando. “La maggiore difficoltà – ha esordito parlando degli allievi – è stata invogliarli e riflettere su cose che ignoravano del tutto. Dovevamo scoprire un mondo a loro sconosciuto, in particolare il passaggio dell’Italia da paese agricolo a nazione industriale con il boom economico”.

Ebbene chi come noi ha vissuto il “miracolo economico”, i “favolosi anni ’60” e poi il ’68 si deve immedesimare in una generazione che forse neppure dai genitori ha avuto trasmessa la memoria di quel periodo. Solo il cinema lo può riportare alla loro attenzione con la forza coinvolgente delle immagini e il fascino delle storie narrate. Ci sta provando anche la letteratura, con il Festival in corso a Roma alla Basilica di Massenzio, imperniato appunto sulla “Vita Dolce” per celebrare il sessantennale della “Dolce vita”. Però lo fa nella rilettura attuale, di scrittori e filosofi che leggono propri testi sui temi proposti, mentre il cinema permette di calarsi direttamente nella realtà evocata.

Ma lasciamo proseguire la professoressa: “Dopo lo sconcerto iniziale sono seguite le azioni di inquadramento di quel periodo perché potessero immergersi in una realtà i cui contorni fossero in qualche modo delineati. Così siamo andati alla riscoperta di un mondo all’apparenza meno concitato di oggi, con tanti problemi”. E qui una notizia forse sorprendente anche per gli organizzatori: “Non si sono appassionati soltanto alla storia del costume, lo strumento cinematografico li ha presi, sono andati anche alla tecnica cinematografica sui piani e sulle sequenze, con riferimento a due film molto diversi anche nell’aspetto più appariscente oltre che nel contenuto: il bianco e nero di ‘Io la conoscevo bene’, il colore di “Un borghese piccolo piccolo”.

Un aspetto che la professoressa sottolinea in modo particolare è il lavoro collettivo della classe al completo: “Hanno partecipato i ventuno componenti, nessuno escluso, tutti sullo stesso piano prima individualmente e poi collettivamente”. Ed ecco come si è proceduto, facendo attenzione a che ogni apporto fosse valorizzato : “C’è stato, dunque, un lavoro preparatorio, ho dovuto allungare i tempi di cui potessimo disporre rispetto a quelli che si potevano sottrarre al normale programma”.

Per il lavoro conclusivo, nel quale si sono tirate le fila di quanto emerso dalla visione e dalle discussioni sui film visionati, Internet è stata fondamentale, è stato come creare un Intranet della classe: “Comunicavamo con le e mail, ognuno ha fornito il proprio apporto singolo, poi è iniziato il lavoro di gruppo”. Come? “I pezzi forniti da ciascuno sono stati valutati in modo collegiale per individuare le parti più valide e condivise da utilizzare; su questa base si è provveduto alla riscrittura collettiva organizzata per gruppi”. La riunione conclusiva si è protratta fino a sera tardi.

La professoressa ci tiene a sottolineare l’importanza del punto di partenza: l’ammissione esplicita “non sappiamo nulla”, la consapevolezza di non conoscere la materia. Sottintende il principio socratico “so di non sapere” come principio basilare del sapiente, altrettanto valido per dei giovani discenti. Osserviamo che quell’ammissione fa onore a loro, nel costume di un paese fotografato oltre che dalla maschera di Alberto Sordi anche dal “sarchiapone” di Walter Chiari con la presunzione di mostrare di sapere tutto, anche quello di cui non si sa nulla: ebbene, questa classe non avrebbe descritto il “sarchiapone” né avrebbe detto: “io lo allevo” come invece “fan tutti”.

I contenuti proposti da due film alquanto impegnativi sono molto diversi, il secondo pone anche problemi complessi sul sistema di valori. Perchè in “Un borghese piccolo piccolo” c’è un capovolgimento dei ruoli e sembrano sbiadire i confini tra il bene e il male, il giusto e l’ingiusto. Per l’analisi svolta dalla classe il protagonista è negativo sin dall’inizio, nel sostituirsi al figlio e cercare tutte le scorciatoie per un malinteso amore paterno, prima di precipitare nel dramma finale.

“Non è stato facile far entrare dei ragazzi in un mondo così livido e spietato da entrambe le parti, ma non è stato traumatico, ci ha aiutati il loro interesse alla tecnica cinematografica nello studio delle sequenze”. Anche se, come vedremo dalla loro analisi, i contenuti hanno lasciato il segno.

La professoressa mostra un vero trasporto nel raccontare questa sua esperienza, ci dà anche l’elaborato nel quale il lavoro è confluito. Ne daremo conto di seguito, è intitolato “100 storie per la nostra storia – Contributo degli alunni della II A al progetto ‘Cinema & Storia”. Si presentano così: “Siamo gli alunni della classe II A del Liceo Ginnasio statale ‘C. Tacito’ di Roma, ‘capitanati’ dalla professoressa Laura Maria Teodori”. E nelle virgolette alla parola “capitanati” ci sembra di vedere una citazione: al “capitano, mio capitano!” dell’“Attimo fuggente”.

Alla moviola con le immagini e i contenuti

Qualcuno non riterrà ortodosso fare il “il traduttor dei traduttor d’Omero”, ma è utile se si vuole toccare con mano come è stato tradotto in pratica quanto detto dalla professoressa, e verificare la portata formativa dell’iniziativa. Naturalmente l’elaborato finale è solo la punta dell’iceberg costituito dall’effetto in profondità nell’animo e nella sensibilità dei ragazzi, la parte più importante.

Sin dall’inizio si parla di interesse e passione, lavoro e proposte, visioni e analisi, dibattiti e confronti, emozioni e riflessioni. Quella riassuntiva vede così “il vero cinema”: “E’ divertente, pieno di contenuti, impegnato, non noioso: dà un’idea del mondo e un’idea di sé. E la storia non incontra il cinema per caso, non lo sfiora tangenzialmente, non è un genere. Cinema è storia”. Per loro questo nesso è così importante che contrappongono all’immagine leggera suggerita da 100+1 la più austera intitolazione che qualifica i film come “cento storie” per costruire “la nostra storia”.

E’ solo l’inizio, l’analisi dei due film non è fatta in una visione d’insieme delle vicende narrate, anche se alla fine ricompongono il quadro per trarne una loro morale. Non si improvvisano critici cinematografici, si comportano da veri cineasti che esaminano le sequenze ritenute cruciali e le analizzano ad una ad una con un occhio alla macchina da presa e uno sguardo ai contenuti.

Seguiamoli in questa scomposizione per immagini delle due storie, quasi in un’operazione di montaggio alla moviola, si precisano i minuti. Ed era evidente che nell’introspezione la parte del leone la facesse Adriana, la protagonista di “Io la conoscevo bene”, impersonata da una giovanissima e stimolante Stefania Sandrelli, quasi un’identificazione con i sogni e le illusioni frustrate di tanta gioventù in una vita reale invece spesa nella noia e nelle inquietudini: sette sono le sequenze, per “Un borghese piccolo piccolo” sono tre, poi per entrambi le schede di sintesi.

Scene da “Un borghese piccolo piccolo”

La durezza del tema di questo secondo film con protagonisti i maturi genitori stravolti dal dolore portava a una rimozione, ben venga che invece si siano potuti fissare alcuni momenti cruciali. C’è l’anonimato di un lavoro svolto da “persone prive di immagine, di volto”, in “un luogo tragico e ridicolo”; si coglie la tragedia anche in una “massima aspirazione” malintesa e avvilente.

Come lo è la “religione piccola piccola” della seconda sequenza dove, invece che un rito collettivo, “la religione è solo un fatto privato. Tutto è privato, particolare. Annullata la comunità, l’incontro, la parola, la condivisione.

Nel cuore delle sequenze irrompe l’“’ordinaria’ mostruosità”, vista non soltanto nella tortura cui il protagonista sottopone il giovane che ha ucciso suo figlio dopo averlo sequestrato: “La mostruosità è prima. La mostruosità è già nel modello di vita. E’ nel pensare a se stessi soltanto. E’ chiuso al mondo il borghese piccolo piccolo, questo mostro. Comunità niente vuol dire per lui”.

La sintesi finale “dal ridicolo al tragico” segnala il taglio cinematografica delle parti del film, “la prima parte è caratterizzata da situazioni grottesche, quasi comiche”; poi la svolta drammatica, “in un attimo la situazione cambia, viene messa da parte quell’amara comicità”. Ci fa venire in mente “La vita è bella”, dove c’è analogo spartiacque quando alla farsa subentra un clima cupo da incubo.

Dell’analisi dei ragazzi colpisce e fa riflettere l’aver colto nel finale la possibile continuazione di un evento irripetibile, ormai non serve la tragedia più spaventosa per scatenare i peggiori istinti, al “borghese piccolo piccolo” basta che “un giovane lo insulta per strada”: si scatena lo “spirito del giustiziere” che è entrato in lui, “Giovanni insegue il giovane, presumibilmente, lo ucciderà”.

E’ una conclusione su cui meditare: “Questo film provoca disagio. Ci domandiamo quanto del borghese piccolo piccolo è in noi. Se anche noi siamo piccoli piccoli mostri”. Hanno colto, senza saperlo, le perplessità di Alberto Sordi evocate da Giuliano Montaldo, temeva si equivocasse e fosse preso per comportamento esemplare da imitare; no, i ragazzi lo hanno capito bene. Anche se in loro è subentrato un disagio. Quanti piccoli piccoli mostri tra noi, e se lo fossimo noi stessi?

Filosofia e psicologia, modelli e valori, quanti contenuti hanno potuto cogliere in un film! Per giunta meno congeniale per loro dell’altro molto più vicino ai propri turbamenti di adolescenti. Che provocano l’inquietudine esistenziale, non il disagio identitario. Nell’altro film prevale la prima.

Scene da “Io la conoscevo bene”

L’inquietudine è nella figura di Adriana, protagonista della loro analisi: dalla “sequenza iniziale” sono tutte dominate dall’adolescente che vive sulla propria persona il passaggio dalla vita rurale a quella cittadina nell’esodo epocale dalla “campagna” dove “tutto sembra essere fermo, dove tutto sembra essere senza tempo”, verso un mondo diverso, “per la ricerca della fortuna in città”.

La sequenza “con lo scrittore” viene vista come illuminante, lei ride dell’immagine di Milena che legge nelle pagine sparse sulla scrivania, “fino a che non si rende conto che forse questo personaggio non è del tutto inventato, anzi è proprio lei”. Ed è significativo che nella lettura si individua “il primo momento del film in cui Adriana inizia a prendere coscienza del fatto che sta sprecando la sua vita”; e si giustificano incertezze e superficialità, deve affrontare un mutamento epocale e nessuno la aiuta, la risposta che trova è “chissà, forse fai bene tu a vivere così”.

Come? Con le “mani bucate”, lo dice la canzone di Sergio Endrigo che è nel sottofondo della terza sequenza analizzata. Affidandosi, cioè, a chi si approfitta di lei che va “cercando tenerezza e compassione, per colmare il vuoto che sente dentro e che la rende profondamente sola e spaesata in un mondo troppo complesso per lei”; e perciò “incassa una delusione dopo l’altra con leggerezza, lasciandosela scivolare addosso”. Crede “di potersi destreggiare tra tanta spietatezza”, ma quando è sola come nella scena, “percepisce la solitudine e cerca di affogare il silenzio che la attanaglia”.

Un’altra canzone è anch’essa alla base dell’analisi, si tratta di “E se domani”, parla di perdita incolmabile. Adriana ripensa alla morte della sorella che aveva vissuto con superficialità, ora invece “la maschera che normalmente indossa crolla e lascia intravedere una sensibilità ingenua, innocente, schietta”. Con la voce di Mina, osservano i ragazzi, “sembra quasi di sentire l’anima di Adriana, lei che non fa mai programmi per il futuro, che vive minuto per minuto, che cerca di afferrare un pezzo del suo passato a cui ancorarsi per non lasciarsi trasportare giù”.

Tutto questo lo ricavano dalla “scena degli specchi”, sembra che i ragazzi siano alla moviola: “Pochi secondi, lentamente la camera segue il suo sguardo in movimento, si sposta verso sinistra fino ad abbracciare un’altra immagine del volto piangente”. E’ l’immagine “della protagonista, la vera Adriana, che osserva se stessa”.

La trilogia musicale si completa con “Toi” di Gilbert Becaud, anche qui i ragazzi sentono la musica ma guardano i movimenti della camera: “La macchina da presa è posizionata di fronte all’automobile, la accompagna nel suo percorso. Le inquadrature si giocano su due piani”, la parte anteriore con la città r i riflessi sul parabrezza con un “bell’effetto, piacevole. Ma inquietante, anche” . Perché passano le ombre, scivolano, come la vita è scivolata via dalle mani di Adriana, quando era ancora inconsapevole. Ora è diversa, però. Qualcosa è cambiato in lei”.

Di qui parte l’analisi finale, le sequenze si ricompongono, emerge la figura di “Adriana”: “Il prototipo della nuova Italia: attraente e convinta di poter usare il proprio fascino per farsi strada nell’ambiente dello spettacolo”. Mentre cade presto l’illusione che “tutto, anche le esperienze negative, sembra scivolare via senza lasciare alcuna traccia”: il dramma psicologico si tramuta in tragedia, come per “Un borghese piccolo piccolo”, come per il gettonatissimo “I pugni in tasca”.

Eloquente l’osservazione dei ragazzi: “Storia, diremmo oggi, attualissima: quante ragazze, infatti, sognano di entrare a far parte di quel mondo spregiudicato dello spettacolo a cui Adriana tanto aspirava? Quante alla fine ce la fanno? Ma soprattutto quante di queste ragazze sono costrette a cedere a vergognosi ricatti?”. Domande retoriche, questi giovani la loro risposta l’hanno data.

Che non si tratti di osservazioni superficiali lo dimostra l’ultima carrellata riassuntiva intitolata “L’Idiota”. Per Adriana come per il principe Myskin di Dostoevskij esplode il contrasto tra la natura buona e ingenua, presa per “deficienza”, e una società che si oppone a questi suoi sentimenti e rivela la vera natura della realtà, così diversa dal mondo che lei ha lasciato nel trapasso epocale del boom economico; e tale da sopraffarla quando “la sporca fuliggine che la società deposita sul fondo della sua coscienza pian piano inibirà quel suo chiudere gli occhi che le permetteva di andare avanti dopo ogni amara sconfitta che le veniva inferta da spettatori impietosi della sua storia”.

Se il film è riuscito a far aprire gli occhi su un degrado che “non solo fa parte del mondo moderno, ma ne è anche l’elemento fondante” l’iniziativa ha raggiunto un ulteriore insperato risultato.

L’utilizzo della rete come “forum”: una proposta

Abbiamo lasciato per ultima la loro proposta, che hanno collocato all’inizio: “Perché non ipotizzare l’apertura di spazi, in rete o altrove, destinati all’espressione e al confronto di idee, commenti, critiche ed elaborazioni riguardanti i film proposti?”. Viene così precisata: “Lo sfruttamento di un mezzo come la rete, largamente utilizzato dai fruitori del progetto (studenti liceali) potrebbe rivelarsi strategico e assolutamente ‘proficuo’”. In pratica “la creazione di un blog, un forum, una pagina Facebook potrebbe attirare l’attenzione di molti e stimolare il confronto sui film visti”.

La proposta ha tutto il nostro appoggio, anzi facciamo di più: mettiamo a disposizione lo spazio per i commenti che fossero sollecitati sui film di cui abbiamo detto e anche sugli altri. Naturalmente ci aspettiamo che i primi a usufruirne siano proprio i ragazzi dei quali abbiamo riportato l’accurata ed intelligente analisi; e in particolare l’allegra brigata da noi fotografata mentre assapora con gusto l’ottima torta di “Cinema & Storia”. Non abbiamo potuto ascoltarli dopo la professoressa Teodori, mentre parlava con noi hanno salutato e si sono allontanati. Ci terremmo molto ad averne i commenti, del resto noi stessi ne abbiamo commentato il lavoro. Se l’Intranet virtuale della classe funziona ancora, non tarderanno a ricevere l’eco di questa nostra diretta e personale sollecitazione.